PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

99

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

100

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

101

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

102

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

103

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

104

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

105

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

106

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

107



TONE STOJKO

Nagrada Prešernovega sklada (1984) za razstavo gledaliških fotografij v letu
1983
Tone Stojko je kot fotograf že poldrugo desetletje navzoč v slovenskem kulturnem pro-
storu. Pot je začel z novinarskim delom, naglo je osebno dozoreval, prisluhnil novim po-
budam od drugod in uveljavil izvirne rešitve. Stojkovi fotografski cikli so vidni dosežki
modernega slovenskega fotografskega oblikovanja. Lani je v prostorih Gledališča Glej
razstavil tudi svoje prepričljive gledališke fotografije, ki so nastajale od konca šestde-
setih let dalje in razodevajo polnokrvno ustvarjalno osebnost.

(Sinteza/Revija za likovno kulturo, december 1984, št. 65–68, str. 6)

109

Foto: Simon Stojko Falk, 2020

TONE STOJKO

Tone Stojko se je rodil 10. oktobra 1947 v vasi Strezetini v Slovenskih goricah. Osnovno šolo je začel obiskovati v Humu pri Ormožu, z
desetimi leti pa se je preselil k mami v Maribor na Lent. Oče, ki je emigriral v Nemčijo, je trinajstletnemu Tonetu Stojku poslal prvo foto-
grafsko kamero. Leta 1962 se je vpisal na Tehniško srednjo šolo v Mariboru, oddelek za šibki tok. Leta 1966 je začel študirati novinarstvo
na Visoki šoli za sociologijo, politične vede in novinarstvo v Ljubljani in ob študiju honorarno delati na Radioteleviziji Ljubljana. Leta 1968
je kot fotograf začel sodelovati s študentskim časopisom Tribuna. Na razstavi Mladina fotografira v Celju je prvič razstavljal kot član Fo-
togrupe ŠOLT. Leta 1969 je prvič fotografiral gledališko predstavo in končal roman Zadnja molitev, ki ga je objavil leta 1971. Od leta 1971
je bil fotograf pri tedniku Mladina. Leta 1973 je posnel serijo fotografij Telo v igri in prejel nagrado zlata ptica. Leta 1974 je prvič samostojno
razstavljal in prejel naziv mojster fotografije (EFIAP). Je član Kabineta slovenske fotografije pri Gorenjskem muzeju v Kranju. Leta 1980
je izdal prvo knjigo fotografij Okus po prahu. Leta 1982 je začel sistematično fotografirati uprizoritve Gledališča Glej, SNG Drame Ljubljana,
SMG Ljubljana in MGL. Leta 1984 je prejel nagrado Prešernovega sklada za razstavo gledaliških fotografij. Leta 1987 je izdal knjigi Empty
Rooms in Izgubljeno telo J. K. Po desetdnevni vojni leta 1991 se je odločil, da se bo prenehal ukvarjati z reportažno fotografijo. Vse bolj
se je posvečal dokumentiranju gledališča. Leta 1992 je izšla fotografska knjiga Slovenska pomlad, za katero je naslednje leto prejel Žu-
pančičevo nagrado. Leta 2002 sta izšli Stojkovi fotografski monografiji Dogodki včerajšnjega popoldneva in Gledališka fotografija, leta
2011 knjiga Telo v igri. Živi in deluje v Ljubljani.

(Biografski podatki po: Tone Stojko, Dogodki včerajšnjega popoldneva, Ljubljana, 2002)

111

TONE STOJKO

Tone Stojko je na fotoreportersko pot stopil leta 1968, ko je v Tribuni objavil fotografije, ki jih je posnel na de-
monstracijah v ljubljanskem študentskem naselju. Leta 1971 je postal urednik fotografije pri Mladini. Sorazmerno
zgodaj je začel samostojno razstavljati. Prvo gledališko predstavo je fotografiral leta 1969, nekaj let kasneje pa
se je odločil, da bo sistematično fotografiral predstave Eksperimentalnega gledališča Glej, SNG Drame Ljubljana,
Slovenskega mladinskega gledališča Ljubljana in Mestnega gledališča Ljubljanskega. Z denarjem, ki ga je prejel
za nagrado Prešernovega sklada leta 1984, podeljena mu je bila za razstavo gledaliških fotografij, si je kupil vi-
deokamero in začel sistematično snemati uprizoritve slovenskih gledališč. Po skorajda pol stoletja dela je nastal
obsežen opus fotografij in video dokumentacije gledaliških in plesnih predstav.

Odločitev za gledališko fotografijo morda korenini v Stojkovih literarnih ambicijah (leta 1971 je objavil roman
Zadnja molitev), še bolj tesno pa je povezana z njegovim občudovanjem gledališkega spektakla. »Moram priznati,
da me fascinira gledališka beseda. Popolnoma očaran sem in tako tudi delam: sledim dogajanju in še tako nepo-
memben hip poskušam spraviti v zanimivo likovno podobo. Na koncu sta seveda ena ali dve fotografiji tisti, ki imata
energijo predstave in jo določata. Vse druge pa so predlogi za zgodovinski spomin in za čase, ko bo predstava
umrla in bo živela še samo v nas, ki smo jo videli.«1

Poudariti velja, da je bil Tone Stojko poleg Leona Dolinška med prvimi fotografi, ki so v gledališko fotografijo
vnesli reportažni element. Starejši fotografi niso fotografirali med predstavo, ampak so igralci v posebej odmer-
jenem času pozirali za fotografiranje.

Tone Stojko fotografira torej med predstavo, od njenega začetka do konca. »Način fotografiranja je isti kot pri re-
portažni fotografiji, s tem, da imaš v življenju samo en trenutek za pravo fotografijo, v teatru pa ga lahko ponoviš
na naslednji vaji.«2

Stojko nikoli ne fotografira po režiserjevih ali drugih namigih, njegova izhodiščna pozicija je največkrat identična
z gledalčevo pozicijo. Gledališki svet je svet z lastnim jezikom, dogajanjem, podobami, gestami, odnosi do telesa
in prostorsko organizacijo odra. Fotografiranje poteka v zahtevnejših svetlobnih pogojih. Fotograf mora pri pre-
vajanju vizualnih konceptov gledališke igre (zgodb, ki jih pišejo telesa igralcev, in vizije ustvarjalne ekipe) v foto-
grafski medij povezati raznorodne likovne elemente v zaključeno celoto. Fotoreporterske izkušnje Tonetu Stojku
omogočajo, da izbere pravi trenutek pritiska na sprožilec fotoaparata. Na njegovih fotografijah je mogoče začutiti
dinamiko, napetost in energijo, ki jih vsebuje gledališko dogajanje.

112

Gledališka fotografija ima v Stojkovem fotografskem opusu eno osrednjih vlog. Peter Krečič poudarja, da je Stoj-
kov gledališki cikel temeljno konceptualno ogrodje, ki daje oporo drugim ciklom, predvsem tistim, ki jih je sam
»insceniral«. Tudi na nekatere dogodke, zajemajoče snov denimo iz rokovske glasbe, je Stojko gledal podobno
kot na gledališke predstave.3

Tone Stojko je – kot protiutež reporterskemu delu – v sedemdesetih in osemdesetih letih zasnoval umetniške
projekte Telo v igri, Izpraznjeni prostori (Empty rooms) in Okus po prahu, ki jih povezujeta poigravanje s subtilnim,
večinoma zastrtim erotizmom in umeščenost ženskega telesa v različne ambiente.

Fotografiranja plesalk oziroma plesa se je lotil leta 1973 (Telo v igri). »Fotografska natančnost« je odstopila svoje
mesto neostrini, ki prinaša iluzijo gibanja. Zaradi premikanja telesa nastajajo zabrisane podobe, ki jih je Tomaž
Brejc imenoval »izmaknjene slike«.

»Fotografskega aparata nisem želel uporabiti za beleženje realnosti, za kar je namenjen, ampak sem ta isti aparat
želel uporabiti za beleženje domišljije. Fotografije naj bodo moje pesmi, izražene v likovni govorici. So kot igra fo-
tografa, ki se vede kot otrok, ker pozablja na vse zakonitosti fotografije. Iz realnosti izluščim podobo, ki mi ugaja
enako kot izgovorjena beseda, odigrana melodija in je bolj v domišljiji kot v realnosti. Nanjo jo veže samo zabeležba
na film, kartico, na fotografski papir.«4

Z vizualnimi raziskavami gibanja na fotografiji so se načrtno začeli ukvarjati fotografi že v osemdesetih letih 19.
stoletja, mdr. Eadweard Muybridge, ki je z znanstveno natančnostjo razčlenil gibe v nize posnetkov (t. i. krono-
grafija). Stojka ne zanima beleženje položaja plešočega telesa v nekem trenutku, ki ni viden s prostim očesom.
Negove fotografije vsebujejo širšo časovno dimenzijo. Med Stojkove vzornike bi lahko uvrstili fotografa in grafi-
čnega oblikovalca modne revije Harper’s Bazaar Alexeya Brodovitcha (1898–1971), ki je med letoma 1935 in
1937 fotografiral baletne predstave v New Yorku in leta 1945 izdal fotografsko knjigo Ballet. Brodovitch je foto-
grafiral brez bliskavice, stativa in uporabljal daljše ekspozicijske čase (1/4 sekunde in več). Z zabrisanimi gibi
teles plesalcev je ponazoril občutek plesa.

V ospredju Stojkovega projekta Telo v igri je zapis gibanja, vizualni odtis, ki ga telo pusti na površini fotografije v
posebej določenem času, o čemer zgovorno pričajo barvne fotografije ženskega telesa v gibanju, ki jih je razstavil
leta 2011 v Jakopičevi galeriji v Ljubljani.

Tudi ciklus Okus po prahu (prva razstava 1978 v Novem mestu, knjiga 1980), v katerega je Stojko povezal foto-
grafije, ki so bile posnete v različnih naravnih ali urbanih ambientih, v praznih interierjih, v hotelskih sobah, vsebuje
idejo režiranja modela v prostoru. Poze so inscenirane, pri tem pa ni povsem jasno, ali gre pri namestitvi telesa

113

za voljo modelke ali za fotografovo režijo. Podobno velja tudi za ciklus Izpraznjeni prostor (1980–1986), pri kate-
rem je Stojko golo žensko telo fotografiral tako, da obrazi ostajajo skriti. Pri ciklus Izgubljeno telo J. K. (1984–
1986) je Stojko plesalko Jasno Knez posnel na morski obali, travniku in v velemestnem okolju Pariza in Londona.

Tone Stojko se ukvarja tudi s portretno fotografijo. V njegovi portretni zbirki so med drugim portreti Alfreda Hitch-
cocka, Johna Lennona in Yoko Ono, Fidela Castra, Tine Turner in drugih ikon 20. stoletja. Stojko je med drugim
tudi avtor ene od najpogostejše objavljenih reportažnih fotografij – fotografije aretacije Janeza Janše 31. maja
1988. Po osamosvojitveni vojni leta 1991 se je odločil, da se ne bo več ukvarjal z novinarsko fotografijo. Ostal pa
je fotografski kronist različnih demonstracij in protestov. Prešernove nagrajence načrtno fotografira od leta 1996.

Portretna fotografija mora predstaviti posameznikovo enkratnost, njegov individualni zunanji videz in vsaj delno
duševno podobo oziroma izraz. Nekateri ljudje so po naravi fotogenični, nekateri so samovšečni, za nekatere pa
je poziranje pred fotografskim objektivom mučno – ob izpostavljenosti fotoaparatu začutijo zadrego. Poziranje je
poseben ritual, pri katerem sodelujeta portretiranec in fotograf. Za dobro portretno fotografijo je bistvena ko-
munikacija, ki jo zmoreta vzpostaviti med seboj. Na eni strani se portretiranec narcistično želi videti na fotografiji
tako, kot se sam predstavlja, medtem ko fotograf želi čim bolj objektivno predstaviti portretiranca in se vsaj za
trenutek zazreti v njegov notranji svet. Roland Barthes poudarja, da se pri portretni fotografiji križajo štirje ima-
ginarni registri: portretiranec je pred objektivom hkrati tisti, za katerega se ima, tisti, za katerega bi hotel, da ga
imajo, tisti, za katerega ga ima fotograf, in tisti, katerega fotograf uporablja, da razkazuje svojo umetnost.5

Stojko pri portretih uporablja razne »pripomočke«: fotografiranje v studiu z nadzorovanimi svetlobnimi pogoji,
nevtralna ozadja, premišljene drže telesa, zlasti rok, kadriranje na poprsje in iskanje ravnotežja med portretiran-
cem in prostorom. Pogled, ki zre v objektiv, neposredno nagovarja gledalca.

»Portretiranje je počasen posel: ne smeš hiteti in moraš imeti časa v izobilju. Navadno so moji portretiranci v
nekem nedefiniranem prostoru, kot bi potovali po vesolju skozi čas; vidijo se obrazi, vidijo se roke, preostalo je po
navadi nepomembno. Včasih se sicer pojavi zraven kakšen njihov izdelek, ki je videti kot kaka arheološka najdba
današnjega časa. Portreti so posneti danes, gledajo pa se iz jutri ... vedno so dokument preteklosti. Kaj smo mislili,
kaj postorili, kaj zapustili? Vsakič vem, da začenjam na začetku, da vstopam v nov svet, v nova občutja: kako vse
to zabeležiti s svetlobno občutljivo napravo, da bo zapis odzvanjal v nekih drugih, meni neznanih časih?«6

Damir Globočnik

114

1 Suzana Golubov, pogovor s T. Stojkom, dostopno na: https://sensa.metropolitan.si/za-navdih/tone-stojko-fotografija-je-kot-hepening-je-nekaj-kar-me-osrecuje/.
2 Prav tam.
3 Peter Krečič, »Gledališki fotografski cikel Toneta Stojka«, v: Tone Stojko, Gledališka fotografija, Ljubljana, 1983, str. 2.
4 Suzana Golubov, pogovor s T. Stojkom.
5 Roland Barthes, Camera lucida: Zapiski o fotografiji, Ljubljana, 1992, str. 19.
6 Izjava T. Stojka, maj 2017, v: Prešernovi nagrajenci in nagrajenci Prešernovega sklada 1996–2017, Galerija Prešernovih nagrajencev Kranj, 2017, str. 23.

115

Manca Čermelj, Barbara Levstik, 1969
fotografija na srebroželatinskem papirju

Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk, Gledališče Pupilije Ferkeverk, 1969
(režiser Dušan Jovanović)

116

Marinka Štern, 1973
fotografija na srebroželatinskem papirju
Peter Božič: Kako srečen dan, Pekarna, 1973

(režiser Matija Logar)

117

Brez naslova, 1983
fotografija na srebroželatinskem papirju
William Shakespeare: Romeo in Julija, SNG Opera in balet Ljubljana, Cankarjev dom, 1983

(režiser Ljubiša Ristić)

118

Brane Grubar in Slavko Cerjak, 1983
fotografija na srebroželatinskem papirju
Martin Sherman: Rožnati trikotnik, Eksperimentalno gledališče Glej, 1983

(režiser Vinko Möderndorfer)

119

Aleš Valič, 1983
fotografija na srebroželatinskem papirju
Herbert Achternbusch: Ela, Eksperimentalno gledališče Glej, 1983

(režiser Eduard Miler)

120

Damjana Černe in Miloš Battelino
fotografija na srebroželatinskem papirju
Goran Gluvić, Matjaž Zupančič: Hardcore, 1984

(režiser Matjaž Zupančič)

121

Janez Škof in Olga Kacjan
fotografija na srebroželatinskem papirju
Ivo Svetina: Šeherezada, Slovensko mladinsko gledališče, 1989

(režiser Tomaž Pandur)

122

Jernej Šugman, 1997
fotografija na srebroželatinskem papirju
Dušan Jovanović: Kdo to poje Sizifa, SNG Drama Ljubljana, 1997

(režiser Dušan Jovanović)

123

Branko Šturbej, 2001
fotografija na srebroželatinskem papirju
Franz Kafka, Janusz Kica: Proces, SNG Drama Ljubljana, 2001

(režiser Janusz Kica)

124

Tarek Rashid, Brane Grubar, Kristijan Muck, Matjaž Tribušon, Uroš Fürst, Marko Mandič, Jernej Šugman, Aleš Valič, 2001
fotografija na srebroželatinskem papirju

William Shakespeare: Othello, SNG Drama Ljubljana, 2001
(režiser Eduard Miler)

125

Boris A. Novak, 2018
digitalni odtis

126

Svetlana Makarovič, 1979
fotografija na srebroželatinskem papirju

127

Marko Mušič, 2021
digitalni odtis

128

Feri Lainšček, 2021
digitalni odtis

129

Tomi Janežič, 2021
digitalni odtis

130

Matjaž Ivanišin, 2021
digitalni odtis

131

Lana Trotovšek, 2021
digitalni odtis

132

Brane Senegačnik, 2021
digitalni odtis

133

Sandi Červek, 2021
digitalni odtis

134

Arhitekti Jereb-Budja-Majoranc, 2021
(Rok Jereb, Blaž Budja, Nina Majoranc)
digitalni odtis

135



ZMAGO JERAJ

Prešernova nagrada za življenjsko delo (2009)
Jerajevo delo je odprto za vse pobude, prebliske in ustvarjalne impulze, kozmopolitsko
in poliglotsko. Vendar težko dojemljivo in še težje razložljivo, saj sam odreka gledalcu
kakršnokoli pomoč. Njegove podobe so dosledno brez naslova, in to kljub temu da za
vsako čutimo bogato zasebno ikonografijo in mitologijo. To otežuje komunikacijo in
ustvarja psihično opno, ki zaslanja interpretativne možnosti, saj razlagalci in občinstvo
dojemajo slike, risbe in fotografije predvsem kot sestavne dele celotnih (včasih naslo-
vljenih) serij, ne pa kot avtonomna dela.

Jure Mikuž

137

Foto: Tone Stojko, 2008

ZMAGO JERAJ

Zmago Jeraj je bil rojen 9. novembra 1937 v Ljubljani. Po maturi na XII. državni gimnaziji v Šentvidu nad Ljubljano leta 1955 se je vpisal
na slikarski oddelek Akademije za likovno umetnost v Ljubljani. Leta 1958 je nadaljeval študij na slikarskem oddelku Akademije za likovno
umetnost v Beogradu (prof. Zora Petrović). Diplomiral je leta 1960 in se zaposlil kot učitelj likovnega pouka na osemletki in na oddelku
novomeškega učiteljišča v Črnomlju. Leta 1961 je postal član Društva slovenskih likovnih umetnikov in Saveza likovnih umjetnika Jugo-
slavije. Leta 1962 se je po odsluženju vojaškega roka za stalno preselil v Maribor. Za krajši čas je bil zaposlen kot korektor pri časopisu
Večer, nato kot učitelj likovnega pouka na osnovni šoli Bojana Ilicha v Mariboru, od leta 1970 pa kot likovni pedagog na Gimnaziji pedagoške
smeri v Mariboru. Leta 1963 si je kupil prvi fotoaparat in postal član Foto-kino kluba Maribor. Med letoma 1964 in 1967 je obiskoval spe-
cialko za slikarstvo na ALU v Ljubljani (prof. Gabrijel Stupica). Leta 1966 se je intenzivno ukvarjal s fotografijo in filmom. Začel je sodelovati
tudi s Tribuno in Delom. Leta 1967 je prevzel enoletno predsedništvo FK Maribor. Leta 1968 je pripravil prvo večjo slikarsko razstavo v
galeriji Mladinskega doma v Beogradu in prvo fotografsko razstavo v Koncertnem ateljeju v Ljubljani. Leta 1969 se je izpopolnjeval na
grafičnem oddelku Hornsey Collegea v Londonu (prof. Ian Fraser). Leta 1973 je bil med pobudniki medrepubliške akcije Nova fotografija.
Leta 1985 je prejel nagrado Prešernovega sklada za umetniške dosežke v risbi in gvašu. Leta 1991 je prejel Jakopičevo nagrado in postal
predsednik Društva likovnih umetnikov Maribor. Leta 1993 je postal častni član FK Maribor. Leta 1996 je začel poučevati risanje in slikanje
na ALU v Ljubljani. Leta 2007 se je upokojil kot izredni profesor. Retrospektivno razstavo Zmaga Jeraja je leta 2008 pripravila Umetnostna
galerija Maribor. Leta 2008 je bil dobitnik Glazerjeve nagrade za življenjsko delo in nagrade Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov.
Leta 2009 je prejel Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Ukvarjal se je s slikarstvom, fotografijo, grafiko, scenografijo in likovno eseji-
stiko. Zmago Jeraj je umrl 28. marca 2015 v Mariboru.

(Biografski podatki po: Zmago Jeraj, slika, risba, grafika, fotografija, katalog, Umetnostna galerija Maribor, 2008)

139

ZMAGO JERAJ

Zmago Jeraj je v fotografiji videl izrazno sredstvo, ki je enakovredno slikarstvu, risbi, grafiki in drugim likovnim
tehnikam. Nekatere motivne idejne rešitve se kot »rdeča nit« pojavljajo na vseh področjih Jerajevega likovnega
delovanja. Potegniti bi bilo mogoče celo neposredne vzporednice med fotografskimi podobami in slikarskimi
kompozicijami, ki so Jeraja uvrstili med osrednje predstavnike »nove figuralike«.
Zmago Jeraj se je s fotografijo in eksperimentalnim filmom začel intenzivno ukvarjati sredi šestdesetih let pre-
teklega stoletja. Pri prvem fotografskem ciklusu Znanci ga je poleg dokumentarnega zajetja zanimal tudi psihični
oris protagonistov. Prvo razstavo fotografij je pripravil leta 1968 v Koncertnem ateljeju v Ljubljani.
V Foto-kino klubu Maribor je imel kot akademsko izobraženi likovnik eno od ključnih vlog pri oblikovanju t. i. ma-
riborskega kroga. Meta Gabršek Prosenc piše, da je bil Jeraj spiritus agens mariborskega kroga,1 Primož Lampič
pa med osrednje predstavnike uvršča Ivana Dvoršaka, Zmaga Jeraja, Janka Jelnikarja in Branimirja Jerneića.
Stojan Kerbler je za duhovne vodje tega kroga označil Dvoršaka, Jeraja in Jerneića.2
FKK Maribor je leta 1971 pripravil odmevno razstavo Fotografija mariborskega kroga, na kateri je sodelovalo tri-
najstih fotografov. Končni izbor fotografij so napravili Jeraj, Jelnikar in Jerneić, za oblikovanje razstave je poskrbel
Dvoršak.3 Razstava, ki je v strokovnih vrstah naletela na pozitivne odmeve, je predstavljala odmik od piktorializma
oziroma od tradicionalno naravnane fotografije, ki so jo negovali fotografski klubi.
Zmago Jeraj, ki je bil tudi pronicljiv pisec o fotografiji, je v predzgodovino mariborskega kroga uvrstil omenjeno
lastno samostojno razstavo v letu 1968, ki je uvedla koncept »črne fotografije«, posebej pa je opozoril na občut-
ljivost za urbano motiviko, ki jo je pokazal Ivan Dvoršak (1934–2013) na skupni razstavi s Petrom Lešnikom v
mariborskem Rotovžu leta 1969, in na razstavo Janka Andreja Jelnikarja (1948–2015) v Malem salonu Rotovža
leta 1970, saj je ta fotograf med novosti v slovenski fotografiji prispeval radikalne kompozicijske reze in neostrine.4
Grafični oblikovalec Ivan Dvoršak, ki je fotografiral motiviko iz mestnega in predmestnega ambienta, je vplival
tudi na Jerajeve fotografske krajine iz sedemdesetih let.

140

Med skupnimi značilnosti fotografov t. i. mariborskega kroga so: vsebinska in formalna mračnost, posluh za
obrobne téme in razvijanje posnetka brez dodatnih posegov v negativ, npr. kopiranje celotnega negativa brez kom-
pozicijskega izreza, na kar je opozarjal poudarjen črn rob, katerega so člani Fotokluba Maribor spoznali na foto-
grafijah francoskega fotografa Henryja Cartier-Bressona (1908–2004). Jeraj si je njegovo razstavo ogledal med
študijskim izpopolnjevanjem v Londonu leta 1969. Edini naknadni poseg je bil dodatno osvetljevanje v temnici, ki
je zatemnilo moteče podrobnosti in gledalca usmerilo k osrednjemu motivnemu poudarku. Zaradi vsebine in prev-
ladujočih črnih površin se je pri opredeljevanju mariborskega kroga začel uporabljati tudi pojem »črni realizem«
oziroma »črna fotografija«. Slednjega je za način kopiranja fotografij v prevladujočih sivo-črnih tonih uvedel Jeraj.5
Z minimalnimi formalnimi sredstvi poustvarjeni pejsaži na Jerajevih slikah so imeli pendant v fotografijah. Foto-
grafija je bila sredstvo, ki je Jeraju omogočalo, da zajame in fiksira likovne predstave, o katerih je intenzivno raz-
mišljal v določenem obdobju. V temni ali megličasti atmosferi posneti izpraznjeni kadri so bili skorajda brez
topografsko oprijemljivih točk. V zapuščenem, skrivnostnem svetu ni bilo človeških figur. Samo bleda svetloba
ga loči od popolne črnine. »Izvrgel sem barvo in pristal na nebarvo. Ostajajo mi samo sivina, črnina, neka imagi-
narna črnina, pravzaprav neka somračna svetloba, ki delno implicira znanstveno hipotezo o entropiji.«6
Konec sedemdesetih let se je na fotografijah industrijskih pejsažev, ki jih je Jeraj posnel v Šleziji, v Dolini smrti v
Črni na Koroškem in drugje (ciklus »Črno-beli sivi predeli«), pojavila ekološka tematika.
Jeraj je z besedno skovanko »Krivoustneži« poimenoval cikluse pustnih fotografij. »Krivoustneži« so edini Jerajev
motiv, ki ga srečamo samo v fotografiji. Pustne maske je začel fotografirati leta 1966 na Ptuju, od leta 1984 tudi
v Mariboru. Konec osemdesetih letih so se črno-belim pridružili tudi barvni posnetki. Temna senzibilnost in kom-
pozicijski minimalizem sta odstopila svoje mesto ekspresivnim, dvoumnim situacijam, v katerih so bili ujeti ma-
skirani protagonisti.
Med zadnje Jerajeve fotografske cikluse spadajo fotografije, posnete med sprehodi na Piramido in Kalvarijo
(ciklus Piramidarjenja), v pohorskih gozdovih in na domačem vrtu. Opredeljujeta jih intimna atmosfera in težnja
po poudarjanju posebne, duhovne razsežnosti motivov.

141

Barvne fotografije, posnete z digitalnim fotoaparatom, ki so na ogled na razstavi, ne moremo več uvrstiti v sklop
»čiste fotografije«. Lahko bi jih poimenovali fotografske grafike ali fotografike. Končni videz motivov so soobli-
kovali posegi z računalniškimi orodji, ki so Jeraju omogočila, da je lahko poljubno spreminjal intenziteto in struk-
turo njihove barvne podobe. Motivi na fotografijah in njihova barvna interpretacija spominjata na Jerajeve
slikarske kompozicije. Podroben pogled na urbane in krajinske prizore včasih odkrije posamezne nenavadne, celo
absurdne motivne poudarke, ki ne spadajo v prizore, kakršne bi našli v resničnosti. Umetniška imaginacija in ra-
čunalniška »retuša« sta dopolnili verizem fotografske podobe in fotografike na logičen način vključili v likovni
opus avtorja, ki ga lahko označimo za osrednjega predstavnika »nove figuralike« pri nas.

Damir Globočnik

1 Meta Gabršek-Prosenc, »Pomen mariborskega kroga v jugoslovanski fotografiji sedemdesetih let«, Sinteza, 1986, št. 73–74 / Ekran, 1986, št. 5–6, str. 65.
2 Stojan Kerbler, besedilo v katalogu, Pokrajinski muzej Ptuj, 1988, str. 24.
3 V. V. (Vili Vuk), »Predstavlja se mariborski krog«, Večer, 1971, št. 35, str. 10.
4 Zmago Jeraj, »Fotografija mariborskega kroga«, Spot, 1973, št. 2, str. 16.
5 Zmago Jeraj, prav tam.
6 Zmago Jeraj – Krajina, Likovni salon Ravne na Koroškem (katalog), oktober/november 1976, str. 7.

142



Brez naslova, okrog 2010
digitalni odtis

144

Brez naslova, okrog 2010
digitalni odtis

145

Brez naslova, okrog 2010
digitalni odtis

146

Brez naslova, okrog 2010
digitalni odtis

147

Brez naslova, okrog 2010
digitalni odtis

148