PREŠERNOVI NAGRAJENCI ZA FOTOGRAFIJO

Sam, 1966
fotografija na srebroželatinskem papirju

50

Deklica s kruhom, 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

51

Zvedavost, 1972
fotografija na srebroželatinskem papirju

52

V mestu, 1970
fotografija na srebroželatinskem papirju

53

Fant s konjem, 1973
fotografija na srebroželatinskem papirju

54

Šopek, 1972
fotografija na srebroželatinskem papirju

55

Haložanka, 1973
fotografija na srebroželatinskem papirju

56

Haložan, 1973
fotografija na srebroželatinskem papirju

57

Kmetica, 1973
fotografija na srebroželatinskem papirju

58

Družina, 1975
fotografija na srebroželatinskem papirju

59

Deklica 2, 1975
fotografija na srebroželatinskem papirju

60

V hlevu 2, 1979
fotografija na srebroželatinskem papirju

61

Mati, 1974
fotografija na srebroželatinskem papirju

62

Na zdravje, 1976
fotografija na srebroželatinskem papirju

63

Otrok 2, 1973
fotografija na srebroželatinskem papirju

64

Koline 4, 1978
fotografija na srebroželatinskem papirju

65

Kri, 1981
fotografija na srebroželatinskem papirju

66

Noži, 1978
fotografija na srebroželatinskem papirju

67

Dedek in vnuk, 1980
fotografija na srebroželatinskem papirju

68

Koline, 1975
fotografija na srebroželatinskem papirju

69

Čreva, 1980
fotografija na srebroželatinskem papirju

70

Prazen prostor, 2010
fotografija na srebroželatinskem papirju

71

Stara steklarska 2, 2004
fotografija na srebroželatinskem papirju

72

Grajska, 2008
fotografija na srebroželatinskem papirju

73

Prešernova 25, 2008
fotografija na srebroželatinskem papirju

74

Prešernova 27 – 3, 2008
fotografija na srebroželatinskem papirju

75

Prešernova 28 - 2, 2008
fotografija na srebroželatinskem papirju

76

Gnezdo, 2013
fotografija na srebroželatinskem papirju

77

Preža, 2013
fotografija na srebroželatinskem papirju

78

Obzidje, 2016
fotografija na srebroželatinskem papirju

79



MILAN PAJK

Nagrada Prešernovega sklada (1981) za razstavo fotografij v razstavišču
Arkade v Ljubljani
Milan Pajk se s svojo fotografijo uveljavlja kot ena najizrazitejših ustvarjalnih osebnosti
pri nas. Domišljijo in samozavest njegovega »notranjega iskanja« uravnavata po eni
strani sodobna fotografska občutljivost, po drugi pa avtorjeva ustvarjalna narava, ki si
postavlja cilje v visoko zahtevnem likovnem izrazu. Njegovo fotografijo odlikujeta jasna
kompozicijska gradnja ter skrbno izbran barvni sklad hladnih in zamolklo žarečih
tonov.

(Sinteza/Revija za likovno kulturo, junij 1981, št. 53–54, str. 6)

81

Foto: Tim Zupančič

MILAN PAJK

Milan Pajk je bil rojen 6. decembra 1942 v Ljubljani. Leta 1966 je diplomiral na Fakulteti za gradbeništvo in geodezijo v Ljubljani. V letih
1976 do 1978 je vodil fotogalerijo Focus v Ljubljani. V sredini sedemdesetih let 20. stoletja se je posvetil fotografiji in leta 1977 postal sa-
mostojni umetnik. Leta 1980 je bil z oblikovalcema Miljenkom Liculom in Rankom Novakom soustanovitelj Studia Znak, ki se je uveljavil
kot najvidnejša ustvarjalna skupina na področju vizualnih komunikacij v Sloveniji. Član Studia Znak je bil do leta 1994. Leta 1986 je postal
docent na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Kot redni profesor fotografije na Akademiji za likovno umetnost in
oblikovanje je deloval do leta 2014. Do leta 2000 je bil aktiven kot svobodni fotograf na področju mode in oglaševanja. Njegove fotografije
so objavljene v številnih tiskanih publikacijah s področja tržnih, kulturnih in drugih komunikacij. Prejel je vrsto nagrad, med drugim leta
1974 nagrado na razstavi jugoslovanske fotografije, leta 1976 Grand Prix Venus na 7. mednarodnem salonu fotografije v Krakovu, Poljska,
leta 1981 nagrado Prešernovega sklada in leta 2000 nagrado na nacionalnem natečaju Hasselblad. Ukvarja se tudi z modno fotografijo
in fotografsko kritiko. Razstavljal je na 22 samostojnih in 21 skupinskih razstavah. Živi in deluje v Ljubljani.

(Biografski podatki po: Milan Pajk, Podobe mojih misli, Ljubljana, 2015; Wikipedia, prosta enciklopedija)

83

MILAN PAJK

Za Milana Pajka fotografija ni zgolj preprosta registracija vidnega oziroma dokument, ki vsebuje podatke o doga-
janju pred fotografskim objektivom. V razgovoru za Mladino leta 1974 je poudaril, da bistvo fotografije ni v odsli-
kavanju resničnosti, temveč v izražanju.1 Pajka zato lahko uvrstimo med fotografe, ki si delijo prepričanje, da je
ukvarjanje s fotografijo v veliki meri avtorefleksivno, ponotranjeno. Povedano z njegovimi besedami: »Tako kot
pri preostali umetnosti je tudi fotografija predvsem raziskovanje samega sebe.«2

Milana Pajka so zaradi razumevanja fotografije kot mentalne izkušnje, možnosti za izpovedovanje določenih gle-
dišč, mnenj, idej, stanj zavesti, medija samospraševanja ali formuliranja določenih umetniških stališč in jasnega
idejnega koncepta posameznih fotografskih ciklusov uvrstili med fotografe, ki so v sedemdesetih letih preteklega
stoletja prekinili s prevladujočo estetsko in socialno usmeritvijo klubske fotografije na Slovenskem.

Duh časa je bil na Pajkovih fotografijah prisoten tudi v naslonu na spremembe v vizualni kulturi, ki jih je uvedel
film. Pajk je poudaril, da njegov način gledanja in kadriranja izhaja iz filma.3

Milan Pajk je med letoma 1976 in 1978 vodil fotografsko galerijo Focus v Ljubljani. Galerija je predstavljala ak-
tualne trende v fotografiji, njen program je bil izrazito mednarodno naravnan. Kot univerzitetni predavatelj in
eden redkih fotografov, ki so o fotografiji tudi pisali, se je veliko ukvarjal s problemskimi in ontološkimi vprašanji
fotografije.

Pajk je ideologiji »lepe«, tehnično perfekcionirane in kompozicijsko izbrušene slike zoperstavil jasen miselni kon-
cept, razmislek o bistvu in izraznih možnostih fotografske govorice kot avtonomne ustvarjalne prakse, poudarja
Brane Kovič. Opozarja tudi na Pajkov analitični pristop k tematiki, ki jo je obravnaval v sklenjenih problemskih
nizih, v ciklih z vnaprejšnjo idejno postavko, ki jo je bilo treba vizualizirati.4

Več fotografskih ciklusov bi lahko označili za svojevrstne fotografske dnevnike Pajkovih potovanj v Egipt, Grčijo,
Iran, Afriko in Azijo. To niso dokumentarne ali reportažne fotografije, saj Pajka ni zanimalo dokumentarno bele-
ženje značilnosti različnih krajev, temveč dokumentiranje lastnih občutij.5

Na fotografijah iz serij Travelog (1974–1977) so namesto topografsko določljivih lokacij predstavljeni nekoliko
skrivnostni krajinski in urbani prostori ter situacije, ki so pritegnile fotografov pogled. Asketske fotografske podobe
lahko prebudijo občutke samote, čeprav v nekatere kadre vstopajo človeški liki.

84

Pajk je v sedemdesetih letih začel fotografirati v afriški Sahari, kamor se je redno vračal. Pritegnilo ga je posebno
vzdušje, ki ga povzročijo prazni prostori in neskončna obzorja. Pri ciklusu Ténéré Way Points, ki je nastal konec
devetdesetih let, je v prostoru puščave Ténéré poleg horizonta, ki razmejuje fotografijo na dve enaki polovici –
na zemeljski in nebesni prostor, poiskal nekaj orientacijskih točk. Krajina se zdi zabeležena v topografski maniri,
vendar nas simboli in številke, ki jih je Pajk pridobil s pomočjo satelitske navigacije (GPS), opozarjajo na foto-
grafovo pozicioniranost in smer njegovega pogleda, kar je tisti dejavnik, ki prispeva k subjektivnemu doživljanju
motivike.6

Figuralni značaj imata ciklusa Moj prostor (1975) in Portreti (1976–1977). Pri ciklusu Moj prostor, ki sledi krajšemu
fotografovemu performansu, se je Pajk osredotočil na razmerje med lastnim telesom in prostorom, pri katerem
pa, kot poudarja, »ne gre samo za fizični prostor, ampak prej za prostor podzavesti, v katerem razčiščujem pred-
vsem osebne probleme«.7

Cikluse Tiger Balm Park, Bangkok (1977–1979), Opatija in Fiera di Bologna tvorijo cibachromne povečave barvnih
diapozitivov. V sklopu fotografij, ki jih je Pajk posnel v nekem singapurskem zabaviščnem parku, gre za poigravanje
z dojemanjem stvarnosti. »Da, fotografija je neke vrste mentalna diverzija, z nekaj nenavadnimi, popolnoma tujimi
elementi (kot se je npr. dogajalo z mojo serijo Tiger Balm Park) je dejansko mogoče nekaj premakniti v glavah
gledalcev.«8

Primož Lampič navaja, da je Pajk med prvimi pri nas v razstavno fotografijo uvedel cibachromni postopek, barvni
kseroks in polaroid, nesporne pa so tudi njegove zasluge pri oblikovanju strožjih kriterijev v uporabni fotografiji.9

Med obiskom ZDA so Pajka pritegnili »ikonični motivi«: bencinske črpalke, neonski napisi, grafiti. Pri njihovem
beleženju je bila smiselna uporaba barvne fotografije. Drugačna je bila tudi prezentacija fotografskih posnetkov
ameriškega urbanega okolja. Pajk jih je razstavil v obliki barvnih kseroksov, kar je bila v tem času nova tehnika
reproduciranja fotografij.

Ameriška resničnost, ki jo je zajel Pajkov fotografski aparat, je imela le malo stičnih točk s t. i. popotniško ali tu-
ristično fotografijo. Pajk je med drugim obiskom ZDA leta 1982 s polaroidnim fotoaparatom posnel 56 portretov
Američanov, ki tvorijo serijo Hi, America (barvni polaroidi SX-70). Ponovno je prisotna konceptualna podstat.
Američane, ki so se odzvali na njegovo povabilo k fotografiranju, je Pajk fotografiral v njihovem okolju in jih prosil,
naj se na polaroid podpišejo.

85

Človeška figura, ki je bila ena od stalnic v Pajkovi uporabni, oglaševalski fotografiji, se kasneje v razstavnem delu
njegovega fotografskega delovanja pojavlja redkeje. Ciklusi, ki jih je Pajk predstavil na razstavah in katalogih v
zadnjem desetletju (Prostori samote/Éspace de solitude, 2010, Podobe mojih misli, 2015, Marpissa, 2016), po-
menijo vrnitev k črno-beli fotografiji iz sedemdesetih let. Zlasti k tistemu sklopu Pajkovega fotografskega delo-
vanja, za katerega je Tomaž Brejc zapisal: »Pajkov napor je usmerjen k takšnemu videnju stvari, ki bo prodrlo
skozi mimetično površino motiva in se bo na fotografiji pokazalo kot zvrst posebnega, duhovnega prostora, kjer
bolj kot nenavadnost motiva odloča način, kako je bil ta viden, dojet. Zato so videnja pomembnejša od pripovedi.«10

Pajk je v razmišljanju, ki ga je objavil leta 1976, poudaril, da fotografija ne zapisuje trenutka, temveč izraža neko
stanje in občutje. »Fotografija ni ustvarjanje (kaj lahko ustvarim v 1/125 sekunde?), je samo prepis čustev in misli
v trenutku sproženja, je feedback skozi izkušnjo o svetu, je morda najbolj avtonomna preslikava realnosti, ker pre-
prosto ni časa za vdor v sliko. Kot tak fenomen mi je blizu, me razkriva in jo potrebujem.«11

Pajkovi ciklusi nas opozarjajo na dejstvo, da je recepcija fotografske podobe večplasten proces. V osnovi tega
procesa je to, kar se očitno vidi, pa tudi to, kar intelekt, kultura in čustva sprožijo na zavednem in nezavednem
nivoju in se nahaja skrito v globljih slojih podobe ali celo izven njenega kadra.12

Milan Pajk dopušča, da gledalec s svojim vživetjem nagradi fotografske podobe. Pripovedne, dokumentarne raz-
sežnosti fotografskih posnetkov so odstopile svoje mesto motivom, ki dopuščajo različne načine razbiranja nji-
hovega pomena. Vsakdo jih torej lahko vidi po svoje. Realnost krajinskega prostora, okrušenega zida in drugih
motivov dobi na fotografski površini, ki jo večinoma prekriva katranasto črna barva, drugačne vsebinske in for-
malne dimenzije. Fotografske podobe krajinskih izsekov se npr. spreminjajo v abstrakcijo zaradi vtisa, da se na
njih prikazan zamejen prostor nadaljuje v neskončnost.

Pajk je o fotografijah iz ciklusa Podobe mojih misli zapisal: »Utrujen sem od vezi fotografije z realnostjo, ki vodi ta
medij vse bolj v trivialnost in ovira svobodo razumevanja podobe. S časom spoznaš, da fotografija ni odslikava
realnosti, da z njo nima skoraj nič. Postane ti jasno, da je resnična podoba fotografije očem nevidna, se pa zna od-
preti mislim tistih, ki so sposobni videti izza nje. Zato ta pobeg od realnega, zato raje umik v abstraktno. Tam je
vse odprto.«13

Damir Globočnik

86

1 Tone Stojko, »Čutenje Milana Pajka«, Mladina, 1974, št. 47, str. 9.
2 Po: Vesna Teržan, »Prostori samote niso prostori samosti«, Pogledi.si, 3. 11. 2010, št. 16, str. 10.
3 Tomaž Brejc, Jože Dolmark in Brane Kovič, pogovor z M. Pajkom, Ekran, 1981, št. 8–9, str. 21.
4 Brane Kovič, »Milan Pajk«, 4. trienale jugoslovanske fotografije, Pilonova galerija v Ajdovščini in Cankarjev dom v Ljubljani, 1984/1985, str. 58.
5 Izjava M. Pajka, v: Vesna Teržan, »Prostori samote niso prostori samosti«, Pogledi.si, 3. 11. 2010, št. 16, str. 10.
6 Lara Štrumej, besedila v katalogu Geometrija samote/Nekateri vidiki geometrizma v nacionalni zbirki fotografij Moderne galerije, Ljubljana, 2002, str. 15.
7 Tomaž Brejc, Jože Dolmark in Brane Kovič, pogovor z Milanom Pajkom, Ekran, 1981, št. 8–9, str. 20.
8 Prav tam, str. 21.
9 Primož Lampič, »Fotografija in umetnost, fotografija kot umetnost/Slovenska fotografija sedemdesetih let«, Zbornik za umetnostno zgodovino (Nova vrsta), št. 31/32, 1995–

1996, str. 179 in 181.
10 Tomaž Brejc, »Fotografije Milana Pajka: na površini in izza nje«, Sinteza, 47, 48, 49, marec 1980, str. 48.
11 Milan Pajk, »Razmišljanje v besedi in fotografiji«, Mladina, 1976, št. 4, str. 13.
12 Želimir Koščević, U fokusu: Ogledi o hrvatskoj fotografiji, Zagreb, 2006, str. 15.
13 Milan Pajk, besedilo v: Podobe mojih misli/Images from my mind, Ljubljana, 2015, brez pag.

87

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

88

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

89

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

90

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

91

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

92

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

93

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

94

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

95

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

96

iz ciklusa Travelog, 1974–1977
fotografija na srebroželatinskem papirju

97

iz ciklusa Podobe mojih misli, 2014
fotografija na srebroželatinskem papirju

98