Българската любовна лирика – прочити и контексти

Илвие Конедарева. Любовта по редовете на интертекстуалността 49 реализация и в този смисъл трансформация на значенията. В учебниците по литература за 11. и 12. клас това е най-силно застъпеният модел на анализ на междутекстовите връзки. Предлагат се множество възможности, чрез които да се онагледи интертекстуалността – в таблици, схеми и диаграми, чрез фрагменти от анализи, представящи различната художествена интерпретация на конкретен образ, чрез големи корпуси от вторични текстове, тълкуващи заедно трите художествени произведения. От гледна точка на изискванията на учебната програма се развиват следните литературни компетентности като очаквани резултати от обучението: Съпоставя интерпретации на една и съща общочовешка тема в художествени творби и конструира връзки между творбите. Целта на анализа на общите места, който по същество е съпоставителен анализ, е да даде възможност да се види в развитие темата за любовта и отразените през нея културно-исторически контексти, вписващи я в определени светогледни идеи. Възможните мостове, които градят трите произведения, най-често са фокусирани върху мотиви, проблеми, образи, конфликти. Ето и най-видимите линии на съпоставителната интерпретация между „Аз искам да те помня все така“, „Колко си хубава“ и „Посвещение“. Съпоставка на образите – на лирическия говорител, който преживява любовното чувство, на обекта на любовта – любимата, любимия. В „Аз искам да те помня все така“ любимият търси начин да отложи, да избегне раздялата, но осъзнава: „в свойта вяра сам не вярвам аз“. През неговите очи жената е свято същество, принадлежащо едновременно на този и на друг свят. Нейната слабост и копнежът ѝ да бъде преживяна докрай любовта, я превръщат в романтически образ на трагичната, но свята любов. В „Колко си хубава“ лирическият говорител е в състояние на възторжен копнеж по любов и щастие. За него любимата е едновременно божествена, но и истинска. В любовта си тя е магнетична и обожавана, способна да преобрази човека със силата на своите чувства и с хубостта, превърнала се тук в нравствена категория. Обектът на възхвалата е обри-

Българската любовна лирика – прочити и контексти 50 суван метонимично – чрез ръцете, нозете, очите, косите. Определението „пясъчна“ разкрива субективното виждане на лирическия говорител за нейната сложна, трудно определима природа; изгражда представа за неуловимата женска същност. В „Посвещение“ лирическата говорителка преминава през полюсни емоционални състояния – от страха и несигурността в любовта тя стига до щастието и надеждата, които утвърждават самия живот. И всичко това тя излива като изповед посвещение на една нежна, но и силна душа, способна да израсне чрез преживяването на любовта като дълбоко, чисто и даващо криле чувство. Обектът на любовта сякаш присъства в художествения свят като алтерего на момичето. Той е тук, за да я увери в искреността и могъществото на мечтите и на любовта. Съпоставка на мотивите – за спомена, за пътя, за раздялата, за пречистващата сила на любовта, за красотата и истината, за изпитанията пред любовта, за страданието и т.н. Съпоставка на проблемите и конфликтите – представени чрез сблъсъка между светлината и мрака, разгръщането на опозициите миг – вечност, мечта – реалност, живот – смърт, страх – смелост, настояще – бъдеще, вяра – безверия, грях – пречистване и др. По всеки един от мотивите, проблемите и конфликтите може да се работи чрез проследяване на реализацията му във всяка една от разглежданите творби, доколкото те са налични и в трите. Присъствието им (по различен начин във всяка творба) създава възможност за диалог, разчитащ на задълбочена интерпретация на художествения свят, в който се появяват тези конструкти. Съпоставка на идеите – основната идея, свързана с любовта в „Аз искам да те помня все така“, я представя като извисена, свята, възвишена и силна. Това е чувство, което може да се съпостави по сила и тайнство със смъртта и именно сближаването на любовта и настъпващата неизбежна раздяла – смъртта, прави любовта сакрална. В „Колко си хубава“ любовта не е притежание на другия, а опит за проникване в убегливата същност на любимата, любовта е избор и преживяване на

Илвие Конедарева. Любовта по редовете на интертекстуалността 51 споделеното щастие в настоящето. В „Посвещение“ любовта е в откриването на света на мечтите, които могат да станат реалност, към които трябва да се стремиш с цената на всичко. Любовта преобразява тъмния и несигурен свят, той става приветлив, слънчев – това е светът на „добрия Бургас“. Тези различни линии на съпоставката, които са само маркирани тук, могат да се развиват в дълбочина, за да изградят един интертекст, в който трите творби непрестанно са в диалог. От гледна точка на придобиването на определени умения в учебния процес така изплетените нишки от значения между текстовете, опиращи се на устойчиви образи и мотиви, илюстрират две важни неща – от една страна, развитие на способността да се откриват тези образи и мотиви, като се разчитат техните интерпретации, а от друга – възприемането им като културен фонд, повтаряща се културна форма в различни групи текстове от българската литература, превърнали се в канонични и утвърждаващи определени норми и художествени модели. Трябва да се подчертае обаче, че както отделните кодове имат различна интензивност в художествените текстове, така и тук забелязваме наличие или отсъствие на определени образи и мотиви в текстовете. То винаги е добре да се отбелязва в анализа. Друг е въпросът обаче дали когато говорим за съпоставителен анализ в рамките на обучението по литература във втори гимназиален етап, е добре при писането на аргументативни текстове еднакво да се въвличат и трите текста. Смятам, че при писане на интерпретативно съчинение в 11. и в 12. клас, ако говорим за задълбочена съпоставка, породена от зададена конкретна тема, е доста по-ефективно и идейно-концентрирано да се даде възможност (с оглед на темата) да се огледат една в друга две творби, за да бъдат осветлени връзките между тях. Тоест в рамките на една тематична област могат да се направят няколко такива задълбочени аналитични сдвоявания. Това обаче може да се разработи в една следваща процедура, която можем да определим като трета стъпка и трето равнище на интертекстови анализ. Така очертаните модели на работа с художествения текст

Българската любовна лирика – прочити и контексти 52 по същество го отварят към други художествени творби, исторически контексти и образуват доста по-плътен културноисторически дискурс, в който може да се постави той. Потенциалът на интертектуалността в новата учебна програма превръща обучението по литература в пълноценно предизвикателство както за обучаваните, така и за обучаващите. Личното ми убеждение е, че когато човек предизвиква себе си в търсенето на нови светове, чрез които да се идентифицира, в общуването с тях той открива своето място, своето име и своята стойност в големия интертекст на света. Литература 1. Личева 2012: Личева, А., Г. Дачева. Кратък речник на литературните и лингвистичните термини., ИК „Колибри“, София, 2012. 2. Панчева 2005: Панчева, Евг., А. Личева, М. Янакиева. Теория на литературата. От Платон до постмодернизма., ИК „Колибри“, София, 2005. 3. Тодорова 2014: Тодорова, П. Произход на понятието „интертектуалност“, // сп. „Език и литература“, бр. 1/2, г. 69, 2014 г.

Калина Лукова. Жените Солвейг в българската любовна лирика 53 Съпоставителни идеи и наблюдения

Българската любовна лирика – прочити и контексти 54

Калина Лукова. Жените Солвейг в българската любовна лирика 55 Жените Солвейг в българската любовна лирика Калина Лукова Бургаски свободен университет The Solveig Women in Bulgarian Love Lyric Kalina Lukova Burgas Free University Abstract: The archetypical portrait of Solveig in bulgarian love lyric is projected in works of T. Trayanov, Pencho Slaveykov, Dobri Gotev through the idea of the perfect, mystically-sacrificial femininity, maintained by a sustainable musical plot. Keywords: Solveig, woman, mythological typology, music, mystics Изключително е присъствието на Ибсен в българската култура от първите десетилетия на ХХ век. Като съвременници на тези процеси Петко Тодоров и Емануил Попдимитров твърдят, че обществото е „ибсенизирано“. Емануил Попдимитров въвежда понятието „ибсенизъм“ в неговите надредни, културно-оценъчни функции. Българската рецепция на Ибсен се осъществява чрез многобройни преводи, сценични постановки, литературнокритически статии и театрални рецензии, сказки. Важно е да се отбележи, че в обширния си текст „Ибсен у нас“, написан по повод смъртта на Ибсен, Петко Тодоров пръв представя актуалната му рецепция в България: преводи на статии за него (Керв 1906: кн. V); преводи на негови драми, театрални постановки;

Българската любовна лирика – прочити и контексти 56 навлизането на Ибсен в образованието. Ибсеновият репертоар е толкова важен конструкт в изграждането на българския театър, че Александър Балабанов отбелязва в сп. „Художник“ „деспотизма на драматурга“. Като късна реплика към статията на Петко Тодоров, през 1928 г. Иван Радославов пише текста „Ибсен пак у нас“ (Радославов 1928: 55 – 56), който далеч надхвърля жанра театрална рецензия на постановката на „Малкия Ейолф“ в Народния театър (премиера на 2.ІІ.1928 г. в чест на 100-годишния юбилей на Хенрик Ибсен). Всъщност, Ив. Радославов не коментира театралния спектакъл, а търси съответствията време-творец. Чрез семантиката на наречието пак текстът разгръща две времена на Ибсеновата рецепция у нас: тогава и сега. Тогава е началото на ХХ век, когато се преживява Ибсеновият триумф: „Ибсен владееше, увличаше, хипнотизираше... Ибсен беше един лозунг, един девиз. В неговите символи се вглъбяваха, с неговата фраза живееха, в неговата проповед се каляваха. Въздухът беше негов. Не само театърът, но и литература и мисъл изпитваха влиянието на неговото могъщо и пророческо вдъхновение. Поколението преди четвърт век... търсеше своята истина, искаше да каже своето... Как Ибсен да не бъде гледан? Да не бъде четен? Да не вярвяш в него като в Месия?“ В антитезното развитие на текста днешното време не прилича на тогавашното и в него Ибсен е „чужд нам и ний нему“. Това е безотрадно, посредствено, мъртво време, в което животът е нивелиран, средата – банализирана. Неговата поколенческа метафора е Пер Гюнт, както Бранд е героят на предишното време и неговите хора. Първият превод на „Пер Гюнт“ е направен от Г. Милев през 1923 г. за първата театрална постановка в България в Свободен театър (сега сценичният превод се пази в библиотеката на Народния театър). По същия превод драмата се играе в Русенския градски театър през 1924 г., във Варненския градски театър през същата година и в театър „Сълза и смях“ в сезона 1924 – 1925 г.

Калина Лукова. Жените Солвейг в българската любовна лирика 57 И досега не е публикувано пълно издание на „Пер Гюнт“ в превод на български език. В Народния театър „Иван Вазов“ драматическата поема се играе общо 24 пъти в сезоните 1987 – 1988, превод и постановка на Н. Люцканов. (Рускова 2003: 421, 422, 437 – 438.) В критическия канон Ибсен ранната драматическа поема „Пер Гюнт“ се свързва с норвежкия литературен романтизъм или се приема за реплика към него. Според Томас Монике историята на Пер Гюнт може да се разглежда в традицията на образователния роман като себеизграждане на автономния субект. Същевременно, представянето на индивида Пер Гюнт е представяне и на колективния субект (Норвегия) като късноромантична версия на националното (Монике 2008: 283 – 284). Музиката проектира възможно междутекстово поле за асоциативни връзки. За Солвейг на Ибсен музиката, изразяваща любов и вярност, е екзистенциален избор, „култура на сърцето като мерило за човечност“ (Лазарова 2008: 124), вечната женственост по определението на Гьоте. Животът ми чрез тебе стана чудна песен и благославям първата ни среща (V д., стих 1226 – 1227) (Превод на Лазарова 2008: 125.) В поемата „Пер Гюнт“ се откриват три песни, които изграждат архетипния образ на Солвейг („Слънчев път“) по музикален път, в условията на статичност и камерност: ІV действие – Солвейг пее, седейки на прага и гледайки към горския път; V действие – Солвейг пее в къщата и чрез песента Пер Гюнт я разпознава; V действие – финална сцена – Солвейг пее приспивна песен, прегърнала Пер Гюнт. Другите реплики на Солвейг от ІІІ и V действие са сравнително малко и функционират като контекст на песните. Именно те провокират музиката на норвежкия композитор романтик Едвард Григ след личната молба на Ибсен: „Уважаеми г-н Григ, Пиша Ви във връзка с един проект, с който възнамерявам да се заема и в който Ви каня да участвате и Вие... Предлагам да адаптирам за сцената (драмата) „Пер Гюнт“, чието трето

Българската любовна лирика – прочити и контексти 58 издание ще се появи скоро. Бихте ли композирали музиката, която ще е подходяща за нея?“ С това писмо Хенрик Ибсен започва едно от най-успешните сътрудничества в историята между драматург и негов съвременник музикант. Драматическата поема „Пер Гюнт“ е определено несценична. През 1873 г. Ибсен решава да свие творбата си до форма, която би могла да бъде поставена на театрална сцена. Григ веднага приема поканата му. Сценичната версия на творбата, представена за първи път в Кристиания (Осло) през 1876 г., има огромен успех. Рецензия в главния сутрешен вестник в града я обявява за „изключителна творба... с дръзка оригиналност в цялостното музикално оформление“. Макар че цялата музика към спектакъла на „Пер Гюнт“ днес се изпълнява рядко, тя става особено популярна чрез двете оркестрови сюити, които композиторът извлича от партитурата десет години по-късно. Сюитите „Пер Гюнт“, издадени през 1888 г. и 1893 г., са се запазили като едни от найпопулярните концертни творби на Григ. Григ не обхваща цялостно драмата – в музиката си отразява само нейната лирична страна. Той композира 23 части, които по-късно обединява в двете сюити в девет части („Утро“, „Смъртта на Осе“, „Танцът на Анитра“, „В пещерата на планинския цар“, „Жалбата на Ингрид“, „Арабски танц“, „Завръщане на Пер Гюнт в родината“, „Песента на Солвейг“, „Танц“). Музиката на Едвард Григ прилича на пътуване из норвежките фиорди, казва приятелят му Бьорнстерне Бьорнсон, който е писател, поет и драматург, удостоен през 1903 г. с Нобелова награда за литература. Сюита №1 започва с „Утро“ – музика, която се използва навсякъде (от рекламни клипове до анимационни филми), заради емоционалната картина на изгрева. „Смъртта на Озе“ е тържествена елегия, а най-популярна остава „Песента на Солвейг“. Приказно-призрачният образ на Солвейг, изпълнен със северна мистика, е елемент от структурата на драмата „Пер Гюнт“, която напомня „етапната драма на експресионистите и

Калина Лукова. Жените Солвейг в българската любовна лирика 59 сънните пиеси на Стриндберг (Брюнхилсвол 2008: 2), в създаването на поетика на скритото и активизиране на подсъзнателното търсене на себе си. В този смисъл и Ян Кот го нарича „Фройд на Севера“. (Кот 1981: 99 – 133) Изследвах проекциите на литературния мит Солвейг в разказа на Йордан Йовков „Песента на Солвейг“, но този сюжет може да бъде изтеглен към поезията на Теодор Траянов, Пенчо Славейков, Добри Жотев. В разказа на Йовков звучи вечерна музика, ноктюрно като музикално-поетичен жанр, изразяващ чрез присъщата си семантика романтиката на скръбта. В този аспект огледалната проекция на Жената Солвейг в българския контекст се открива в романтичната песен „Солвейг“ на Теодор Траянов, включена за първи път в сборника „Романтични песни“ от 1926 г. Обичам душа ти, когато простира с безпомощна обич в молитва ръце, а чисто кандило полека замира, погребана болка в самотно сърце. Обичам душа ти, когато погледне със призрачна хубост през укора благ, а нейде над гроба на щастие бледно дремливо се сипе спокойния сняг. Солвейг на Тeодор Траянов асоциира призрачния, мистичен образ на Ибсеновата Солвейг, чрез романтичния мотив „любов в смъртта“ в характерните му реализации: безплътност, молитвеност, самота, безпомощност, скръб, гробовност.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 60 Призрачната любима от романтичната песен на Траянов се възприема чрез музикални внушения. Стихотворението се вписва в музикалната форма октава и включва две симетрични осемстишия, свързани чрез рефрена „обичам душа ти“. Жената Солвейг на Траянов проектира архетипния образ в доминантата на вечната, безусловна, опрощаваща женственост. За нея Григ създава романтичната си камерна музика. Интересна връзка между Теодор Траянов и Пенчо Славейков открива Людмил Стоянов: „Романтични песни“ са епилог на чувствата, залез на страстите, прегаряне на болките, когато „над гроба на щастие бледно дремливо се сипе спокойния сняг“ („Солвейг“). Чудно и възхитително! Двойствено и еднолично! „Романтични песни“ са сякаш ехо на „Сън за щастие“ от Пенчо Славейков, с тази разлика, че в „Сън за щастие“ носталгията е реална, осезаема, докато у Траянов се борят подълбоки чувства за самота, погребана любов, смърт...“ (Стоянов 1966: 6) Съпоставката може да бъде продължена. Връзката с музиката на Григ е директно заявена в лирическото стихотворение „Скерцо. Григ.“ на Пенчо Славейков. То е включено в антологията „На Острова на блажените“ (1910) с автор въображаемият поет Доре Груда. В очерка за него се посочва, че е „волен учител по музика и музиката личи ясно в неговите стихове, които като че ли са изплакани от виолончело.“ Лесно се открива сходство между предпочитанията на Доре Груда и на немския поет Густав Фалке в „Немски поети“ – музиката на Григ. Приема се, че стихотворението „Скерцо. Григ“ е написано от Славейков като непосредствено впечатление от изпълнение на творба на Григ. Скерцото е музикален жанр, използван от композитори романтици като Шуман, Григ, Менделсон и др. Григ предпочита формата на клавирната миниатюра, а неговите миниатюри са озаглавени „Лирически песни“. Скерцо (от scherzando – весело) е музикален жанр, възникнал от придворния танц менует, който е в 3/4 такта. Изпълнява се най-често в живо и бързо темпо – Allegro, Vivace или Presto. Когато се слушат творбите скерцо на Григ, винаги след

Калина Лукова. Жените Солвейг в българската любовна лирика 61 игривото, динамично начало настъпва по-бавна лирическа част и отново – бърз финал. Доколкото скерцо на Григ са музикални, лирични миниатюри, неслучайно Пенчо Славейков вписва своята миниатюра в същия жанр. Нещо повече – той търси съответствие между словесно и музикално скерцо. „Скерцо. Григ“ на Славейков още чрез заглавието си предпоставя музикалното внушение на текста, неговите музикални аналогии. Ритмиката се поддържа от повторителността при структурирането на творбата от пет еднотипни четиристишия, с удължен трети стих и еднаква римна схема. Първата част изцяло се повтаря като трета, а четвъртата и шестата части са с еднакъв финал. На принципа на рефрена и на музикалната фраза се внушават основните теми: мечта, самота, есен, смърт. Така текстът съзнателно и последователно се изгражда върху музикални принципи. Той е монолог в самота – изповед и послание. Една лирическа песен, вдъхновена от музиката на Григ. Когато идеш там, полека ѝ кажи: есенната мъгла градината скрежи, и той е сам. И дивните цветя увяхнаха и те, увяхнаха и те, немилвано дете, за теб в мечта. Когато идеш там, полека ѝ кажи: есенната мъгла градината скрежи – и той е сам! Не чакай отговор; и тихо помени – че ще затвори той со есенните дни угаснал взор.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 62 И нека не смути ней радостта, вестта за тоя, който ще изчезне с есента, за теб в мечти. Музиката на Григ е предпоставена, тя изпълнява композиционни функции, има емоционален и смислопораждащ ефект, и безспорно предизвиква асоциации с жената Солвейг. При висока романтическа условност е въведен драматичният мотив за чакането и очакването. Той е смислово определящ за архетипа Солвейг, но при Пенчо Славейков е обвързан с модерния Друг и екзистенциалната му самота, чакаща убежище. Словото се игнорира чрез мълчанието, спомена, реминисценциите, унеса, меланхоличните и съноподобни състояния за сметка на музиката без думи. Проектирането на Солвейг в българските литературни героини може да бъде още попродуктивен изследователски код в опозицията Жената Нарцис – Жената Солвейг. „Музиката преди всичко...“ В разгледаните творби музиката на Григ е предпоставена: тя е импулс и идея за създаване на текстовете; фиксирана е в заглавията; изпълнява композиционни функции; има емоционален и смислопораждащ ефект, и безспорно повишава интереса към литературата. И в началото на ХХ век, и в началото на ХХІ век Едвард Григ е безспорен музикален авторитет в българското културологично пространство. През 2007 г. в България се отбеляза 100-годишнината от смъртта на композитора с многобройни концерти и други изяви. Сега в Интернет любители на Григ споделят, че неговата музика ги е провокирала да прочетат разказа „Песента на Солвейг“ на Йовков. В многобройните клипове на „Песента на Солвейг“ на Григ често се включват текстове на български поети – Добри Жотев, Дамян Дамянов и др. Музиката на Григ продължава да предизвиква литературни асоциации със Солвейг.

Калина Лукова. Жените Солвейг в българската любовна лирика 63 Солвейг Къде си, ти, къде, Солвейг? Звучи безсмъртната ти песен, а в звуците ѝ твоите очи дори под клепките ти нощем не искат да угасват. Но аз защо до днес не ги видях? Очи ли нямам за очите ти? Очи ли нямам? В потоците на тъжното анданте протягат се ръцете ти – очакващи и влюбени. Ти падаш, премаляла от умора, те никога не падат. Но аз защо до днес не ги досегнах? Ръце ли нямам за ръцете ти? Ръце ли нямам? Над върхове от всепобедни трели изгряло е сърцето ти, за да залезе заедно със тебе, със твоята единствена любов. Но аз защо до днес не го усетих? Сърце ли нямам за сърцето ти? Сърце ли нямам? Звучи безсмъртната ти песен като небето вечна, като земята истинска. Но ти, къде си ти, къде, Солвейг? Любовната песен „Солвейг“ на Добри Жотев от стихосбирката „Влюбени сърца“ (1983 г.), също проектира образа на призрачната любима в романтичния канон, в архетипа на недостижимата, вечна женственост – мечта на несъвършения

Българската любовна лирика – прочити и контексти 64 влюбен в съвършената любима. В текста на Жотев структуроопределящ мотив е „безсмъртната песен на Солвейг“ – разпознаваемият архетип. На него е подчинено музикализирането на принципа на рефрена „Къде си,ти, къде, Солвейг?“ – в началото и във финала; на еднотипните повторения в последните стихове на всяка част; в „потоците на тъжното анданте“. Солвейг е сетивно недостижима за очите, ръцете, сърцето на влюбения. Тя е идеална проекция на вечната, очакваща жена. Освен ясното разпознаване,типологичните идентификации на жените Солвейг в българската любовна лирика са следващото литературоведско предизвикателство за научно изследване. Литература 1. Брюнхилсвол 2008: Брюнхилсвол, Кнут. Корените на модерността Аспекти на драматургичното творчество но Ибсен. – Ибсен във времето. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2008. 2. Керв 2003: Керв, Алфред, „Мисъл“, 1906, кн. V. 3. Кот 1981: Кот, Ян. Фройд на Севера (Ибсен – прочетен по новому). // Театрален бюлетин,1981, 3. 4. Лазарова 2008: Лазарова, Ерика. Хенрик Ибсен и проблемът за вечната женственост. – Ибсен във времето. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2008. 5. Монике 2008: Монике, Томас. (Не)националният Пер Гюнт. За взаимоотношението между национализма, колониализма, медиатизацията и „Bilding“ в Норвегия около 1870. – Ибсен във времето, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2008. 6. Радославов 1928: Радославов, Иван. Ибсен пак у нас. – Хиперион, г. VІІ. 7. Рускова 2003: Рускова, Елизария. Хенрик Ибсен в България. – Хенрик Ибсен. Драми. София: Хемус, 2003. 8. Стоянов 1966: Стоянов, Людмил.1966. Предговор към „Теодор Траянов. Избрани произведения“, София: Български писател, 1966.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 65 Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност П. К. Яворов, Й. Стратиев, Хр. Смирненски, П. Дубарова, Д. Дамянов, Т. Василев, Г. Рупчев Кристин Димитрова СУ „Св. Климент Охридски“ The Carnival as an Existential Prism and a Gesture of Belonging P. K. Yavorov, Y. Stratiev, H. Smirnenski, P. Dubarova, D. Damyanov, T. Vasilev, G. Rupchev Kristin Dimitrova Sofia University St. Kliment Ohridski Abstract: The carnival has been a fascinating poetic subject ever since Romanticism. Along with the masquerade and, to an extent, the fair, it traces its origins to the ancient mystery rites, sharing basic characteristics with them, such as familiar interaction, dissolution of hierarchies, eccentricity, transgression of rules, etc. Subsequent literary movements like symbolism, modernism, realism, and post-modernism exhibit their own distinctive approaches to the carnival while keeping its semantic meanings. Thus the carnival theme becomes a litmus for the author’s literary style, social affiliations, and psychological attitudes. This research attempts to prove that by analyzing the works of seven Bulgarian poets. Keywords: poetry, carnival, masquerade, fair, modernism Карнавали, маскаради, странни пиршества на самозабравата... Литературата на романтизма, декадентсвото, символизма и модернизма изобилства с тях.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 66 Но дали изброените литературни движения са крайно различни едно от друго? Всъщност не. Те всички са свързани с романтизма в почти семейна близост по линия на новия индивидуализъм, който той налага. Декаденството е съратник на романтизма в битката му срещу естетиката на неокласицизма, символизмът е мрачният му и самовглъбен наследник, а модернизмът приютява охладнелите към природата и безвъзвратно урбанизирани романтици от по-новите времена. И всички те се вълнуват от карнавала. Драмата на Лермонтов „Маскарад“ (1835), поемата „Маската“ (1857) от първозачинателя на символизма Бодлер, разказът „Маската на алената смърт“ (1845) от Едгар Алан По, когото Бодлер до края на живота си превежда, стихотворението „Домът на блудницата“ (1882) от Оскар Уайлд, където маската не е в заглавието, но е навсякъде из него, са само част от примерите. Последното произведение е емблема на декадентската поезия. В него празненството ехти със зловеща морбидност: Подобно кукли на конци изпосталели мъртъвци се плъзгаха в кадрила вял. И сарабандата така танцуваха ръка в ръка със смях, до писък изтънял. 1 (Шурбанов 1995: 89) Марионетки, фантоми, манекени и вихрушка от сухи листа се въртят в мъртвешки танц, а сред врявата от привидно веселие сякаш няма нито едно живо същество. Светът, редом с индустриалното си и търговско развитие, като че ли става изкуствен. Маските заживяват свой живот, а хората – никакъв. Към това разделение на същината с привидността можем да добавим и любимия за западноевропейския модернизъм образ на Пиеро – комбинация от лудост, нелеп комизъм, невинност, меланхолия, вътрешно изгнание и пълна непригод- 1 Уайлд, Оскар. Домът на блудницата. Превод Александър Шурбанов.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 67 ност за живота под боядисаното му в бяло лице. Пиеро се превръща в споделена емблема на артиста, за когото няма място на новата сцена, но той пък не умее друго. От карикатурността, с която изначалният му образ е натоварен, не остава ни следа. Но защо маските се оказват така любими на романтиците и модернистите? Защо Пиеро? Маската е това, което показваме на другите, запазвайки за себе си несподелимото. Персоната или, с други думи, публичният облик според Карл Густав Юнг е „сложна система от отношения между индивидуалното съзнание и обществото, своебразна маска, замислена от една страна да създава определено впечатление у останалите, а от друга – да прикрива истинската природа на индивида“. (Юнг 1967: 305). Маската дава възможност да представяме това, което искаме пред света и същевременно да не бъдем съдени за онова, което е под нея. Маската дава забранена свобода. За романтиците, които търсят връщане към природата, тя е символ на изкуственото и зловещото. А каква по-удобна метафора за презрението, ужаса, самотата и недоверието, с които модернистите наблюдават фалша на общоприетите норми? Що се отнася до Пиеро, внезапно напуснал селските площади и станал нужен на творци от регистъра на Жул Лафорг, Албер Жиро и Арнолд Шьонберг, той също е една ходеща маска, която често говори като повреден автомат, но именно това дава възможност на модернистите да я изпълнят със собствената си вдъхновена лудост. Раним и устойчив, мъдър и глупав, той е повече външност отколкото душа или може би точно обратното. Пиеро е не по-малко дуалистичен от самата маска. Неговата нереалност е реалното му послание. По думите на Бодлер „в периоди на криза известен брой хора, откъснати от собствената си класа, разочаровани и дезориентирани, но все още изпълнени с родна енергия, може да сформират проект за основаване на нов тип аристокрация (...) Дендизмът е последният лъч на героизъм във времена на упадък (...) Дендизмът е залязващо слънце. Като една голяма потъваща звезда той е величествен, хладен и меланхолен.“ (Цитат по Куенъл 1956:

Българската любовна лирика – прочити и контексти 68 48) Когато нямаш нищо друго, по-добре е да имаш стил. А Пиеро е добре крепяща вътрешните си крушения фасада. Тук отваряме една скоба. Пиеро, персонаж от „Комедия дел арте“ има италиано-френски произход. Роден през ХVІ в. като „Педролино“, той се смесва по-късно със слугата Пиеро от пиесата на Молиер „Дон Жуан или Каменният гост“ (1665), след това трупа пътуващи италиански комици си го вземат обратно и в крайна сметка героят заживява на сцените и в двете държави. Интересен е начинът, по който водещите персонажи от „Комедия дел арте“ разпределят литературата помежду си. Традиционният сюжет между тях е следният: Арлекино (Арлекин) открадва любимата на Пиеро – Колумбина, и го оставя да тъгува, фигуративно казано, с пръст в уста. Двамата са много различни. Арлекин, често пъти слуга на двама господари, е хитрец, трикстър, жив дявол. Носи черна маска, прилепнало трико на предимно червени ромбове, лъже, мами и прави атлетични салта. Пиеро е скръбният клоун с бяла маска. Носи широк бял костюм с големи експресивни копчета. Той е тъгата на пренебрегнатия и суетата на неосъзнато комичния в едно. Съвсем заслужено след време Арлекин ще поеме любовния роман, а Пиеро – екзистенциалното униние. Критиката го открива дори там, където не е изрично упоменат, например като говорещият аз в „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок“ от Т. С. Елиът – в елегичния тон, неудовлетворението и резигнацията. Без съмнение тази „нова аристокрация“, за която Бодлер пише, е аристокрацията на талантливите, а Пиеро е артист, същество от сцената, привнесено в живота. В книгата си за модернизма Фредерик Карл обяснява това прехвърляне на тежестта от вътрешното към външното така: „Лудостта в различните ѝ форми се превръща в антидот срещу тежкото преизобилие от рационалност, тоест в едната крайност фигурата на безумеца действа като баласт на срещуположната крайност, разума“. (Карл 1988: 168) Клоунът разяснява света по-добре от умника, защото изобщо не го разяснява. Враговете на модернизма вече са набелязани и те са технологията, прагматизма,

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 69 практичността, разумността. Замъгляват се границите между актьор и зрител. „Реалното и илюзорното започват да се обясняват едно-друго и намерението – ако изобщо има такова – е да се демонстрира покварата на реалното, оскверняването на разумното или рационалното.“ (Карл 1988: 169) И още: „Модернизмът често пъти е неразличим от субективността.“ (Карл 1988: 143) Очевидно поради липсата на историческо присъствие на Комедия дел арте у нас Пиеро не хваща въображението на българския творец. Не че той се притеснява от внос на литературни тенденции, светогледи и философии – било то направо от Европа или, какъвто е по-често случаят, от Русия. Просто усещането към Пиеро вероятно е било като към чужденец, който няма да намери общ език с местната публика. Рицари и замъци – може. Свръхчувствителен шут с боядисано лице – не. В началото на ХХ в. българската литература тепърва набира сила и бунтът на лудостта срещу рационалния неокласисицъм е невъзможен. Такъв ние не сме имали. За сметка на това в историята на родната ни поезия откриваме карнавали, маскаради, панаири, и, доколкото ми е известно, един лунапарк. Това са все сборища на спонтанното и същевременно режисираното веселие, скупчване на хора, сред които лесно можеш да останеш сам. Сред тези стихотворения има образцови изваяния на модернизма. Далеч не всички обаче са създадени в този ключ, въпреки че някои съвпадат по време. До каква степен карнавалът е троп на романтизма, символизма или модернизма? Доколко е закотвен в алегорията? Води ли до устойчиви значения неговата поставеност извън всекидневието? Едно е сигурно – маските не са измислени в през ХVІІІ в. Бахтин отделя специално внимание на карнавала, въвличайки го в литературната теория като начин на писане и полифонично организиране на разномислието в един художествен текст. В случая ни интересува не толкова „карнавалното“ в дадено произведение, колкото елементите на самия карнавал, макар и първото да не е без значение. „Проблемът за карнавала (в смисъл на съвкупност от вся-

Българската любовна лирика – прочити и контексти 70 какви разнообразни празненства, обреди и форми от карнавален тип), за неговата същност, за дълбоките му корени в първобитния строй и първобитното мислене на човека (...) за изключителната му жизнена сила и неумиращо обаяние е един от най-сложните и интересни проблеми в историята на културата.“ (Бахтин 1976: 139) Интересен е не само защото предоставя платформа за изразяване на неафишираните другаде страсти, но и защото е отчетливо отделен от обичайния делник. Бахтин определя следните характеристики на карнавала като „синкретична зрелищна форма с обредов характер“ (Бахтин 1976: 139), които се „транспонират“ на езика на литературата и я „карнавализират“: „Карнавалът е зрелище без рампа и без разделяне на изпълнители и зрители. В карнавала всички са активни участници.“ (Бахтин 1976: 140) Всеки зрител е и актьор, всеки участник е и свидетел. „Карнавалният живот е живот, изваден от своята обикновена орбита, в някаква степен живот в „обърнат вид“, „обратен свят“.“ (Бахтин 1976: 140) Тук законите, забраните и ограниченията на обикновения живот се отменят, йерархиите и ценностите се преобръщат. Каквото в обикновения живот е внушавало страх, вече внушава дързост, а уважението – присмех. „Отменя се всяка дистанция между хората и влиза в сила особена карнавална категория – свободен фамилиарен контакт между хората.“ (Бахтин 1976: 140) На карнавалния площад няма бедни и богати, умни и глупави. Речта и жестикулациите са свободни и необуздани. „Ексцентричността е особена категория на карнавалното светоусещане (...) Тя позволява да се разкрият и изразят – в конкретно чувствена форма – тайни страни от човешката природа.“ (Бахтин 1976: 141) Индивидуалното своеобразие излиза на преден план, оставяйки зад себе си предвидимите норми на общуване. „Фамилиаризиране (...) Свободното фамилиарно отношение се разпространява върху всичко (...) Карнавалът сближава, обединява, свързва и съчетава свещено с просташко, високо с

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 71 ниско, велико с нищожно, мъдро с глупаво.“ (Бахтин 1976: 141) На карнавал се отива именно за да бъдеш заедно с другите и да се слееш с тълпата. За това помагат и маските. „Профанацията: карнавалните кощунства, цялата система от карнавални снизявания и приземявания, карнавалните непристойности, свързани с производителната сила на земята и тялото.“ (Бахтин 1976: 141) Премахнем ли общоприетите кодове на комуникация, остават инстинктите, а те рядко са възвишени. В основата на обредния спектакъл, обобщава Бахтин, „стои самото ядро на карнавалното светоусещане – патосът на смени и промени, на смърт и обновяване. Карнавалът е празник на всеунищожаващото и всеобновяващо време.“ (Бахтин 1976: 142) Полюсите на смяна и криза се редуват и всичко в карнавалните образи се оказва амбивалентно – горе-долу, красиво-грозно, лице-гръб и т.н. Амбивалентен е дори карнавалният смях, който е не толкова весел, колкото ритуален, тъй като е предизвикателство срещу смъртта, тоест ясното осъзнаване на наличието ѝ. Тук виждаме част от елементите, които модернизмът приема за свои същностни черти, но и една по-широка теоретична основа, която се стреми да обхване не само терзанията на артиста, а човешкото мислене в исторически план, човешкото поведение. Към края на Средновековието карнавалът бива опитомен и приведен в поносим за утвърждаващата се държавност вид. Той се разделя на „придворно-празнична маскарадна култура, поела в себе си цяла редица карнавални форми и символи (предимно с външнодекоративен характер)“ и една по-низова, бохемска, „площадна панаирджийска комичност“ (Бахтин 1976: 149), като и двете са по-немощни от античния му извор. Ехото му на стихия обаче, в която всичко забранено е разрешено, си остава. Но кой е всъщност древният първообраз на карнавала? Бахтин намеква за него, но не стига дотам. Това е оргията. Изчезналият във вековете ритуал, натоварен с мистична символика, постепенно – и вероятно заедно с изчезването си –

Българската любовна лирика – прочити и контексти 72 сам по себе си обраства с преносни значения и те са предимно свързани с правенето на нещо нередно, със забранена разпасаност. Християнството добавя към тези определения и „грях“. Но какво означава той? Оргията е „навлизане отново в хаоса, извечното състояние преди Сътворението; космическата нощ; разпадане; разлагане; низшите заложби на индивида; земеделските, пролетните и майските оргии пресъздават единението на Бога слънце с Майката земя и разбуждането на природните сили (...) Двубой между хаоса и космоса“ (Купър 1993: 150), според „Енциклопедия на традиционните символи“. Статията завършва с уверението, че „същата символика се отнася и до карнавалите и празниците“. В своя справочник Шевалие и Геербрант са по-детайлни, но и по-нравоучителени: „Оргиастичните празненства (...) от една страна са принизяваща проява – завръщане към Хаоса чрез разюзданото пиршество, песните, сладострастието, ексцентричността, костюмирането (чудовищата от карнавала), загубата на всякакъв контрол; а от друга – са един вид потапяне в елементарните сили на живота, след като всекидневието, възпитанието и вежливостта са изхабили и обезцветили човешкото съществуване.“ (Шевалие 1996: 135) Дали с тези възпитания и вежливости се има предвид Древна Елада или последните два-три века, не е ясно, но тук по-скоро търсим символичното значение на ритуала. По-интересното е, че статията отхвърля, така да се каже, обновяващия ефект от оргията. „Подобни празници (...) символизирали силното желание за промяна, но, вдъхновени от стремежа за освобождение от баналното, в крайна сметка хвърляли хората в една още по-дълбока сивота – тази на инстинктивния живот.“ (Шевалие 1996: 135) Дали инстинктивният живот е точно сив, също е спорно, но тук, във френския справочник, откриваме частици от разочарованата пресита на модернизма. Самата оптика на виждане е такава. В крайна сметка се възвеличават „единствено мистичните оргии, мистичното опиянение (...), лишенията на аскета или екстаза на светеца“, които отклоняват от „баналното“ и

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 73 водят до „извисяване на желанието, до обновяване на човешкото съществуване“, за сметка на онова „изобилие от енергия, което безуспешно се опитва да наподоби творческата сила.“ И все по-категоричната присъда: „Когато преструвката свърши, тя се разтваря в преходното, в мимолетното, в изостреното усещане за границата и илюзията. Краят ѝ принизява: вместо сътворение, това е разруха.“ Изводът е, че „напразният опит човекът да бъде отъждествен с божеството – било то само за миг – се превръща в смирено признаване на разликата между двамата.“ (Шевалие 1996: 135) В това тълкувание на оргията опозицията изглежда изместена от дихотомиите всекидневиепразненство и ред-хаос към редно-нередно, лъжливо-истинско възвисяване, обещание-разочарование, божие-човешко. Авторите на енциклопедията, съзнателно или не, ситуират наблюдателната си кула непосредствено след декаданса на fin de siècle. Хуан Едуардо Сирлот поставя акцента си другаде: „В тези невъздържани празненства тенденцията е да се разбъркват нормите посредством инверсията на социалния модел, да се противопоставят опозициите и да се даде воля на страстите, макар и откъм разрушителната им страна. Всичко това се прави не толкова за удоволствие, колкото за да се донесе разпад на света в един моментен разрив – този момент тече в рамките на оргията – на реалността, възвръщайки същевременно едно примордиално митично време (illud tempus).“ (Сирлот 1985: 244 – 245) Според Елиаде оргията е космогонично съответствие на хаоса и на върховното, ултимативно себеосъществяване, както и на вечния момент и безвремието. (Сирлот 1985: 245). Към тези странни тържества – или по-точно тържества на странното – можем да добавим Сакеа (годишен вавилонски фестивал, в който обществените роли били преобръщани; покъсно ритуалът с известни модификация продължава и в Персия), хорото на Св. Вит или Св. Йоан (маниакално танцуване до пълно изтощение, „хореоманията“, започнала в Германия и известна като явление из други части на Европа между ХІV и

Българската любовна лирика – прочити и контексти 74 ХVІІ в.), индийският фестивал на цветовете Холи (практикуван и до днес) и, предполагам, кукерите. Тържества, измислени, за да отворят пробойна в „истинския свят“. От психологическа гледна точка обаче „истинският свят“ е този на оргията: „Оргията е разрешавала на хората да избягат от своите изкуствени и ограничени социални роли и да регресират в едно по-автентично природно състояние, което съвременните психолози асоциират с фройдисткия ид или несъзнаваното. Тя се е харесвала най-вече на маргирални групи, тъй като е отхвърляла йерархичната доминация на мъжа над жената, господаря над роба, патриция над плебея, богатия над бедния и гражданина над чужденеца.“ (Бъртън 2020) Освен психологическо опрощение, тя е носела и социално. Все по-ясно става, че символичното значение на оргията лежи в основата на карнавала. Но ако трябва да обобщим повтарящото се във всичко дотук, това е изолираният отрязък от времето, в който противоположностите сменят местата си. И той се създава с ясна цел: редът не се допуска да проникне в празника, за да не се допусне хаосът да избяга от него. Оргията, карнавалът, панаирът и всякакви други масови тържества създават един изкуствен, изобретен свят, който трябва да се противопостави на реалния, не по-малко изкуствен и изобретен. С тази разлика, че „реалният“ социум не е създаден, за да ни направи свободни. В този смисъл карнавалът като литературен мизансцен дава възможност на автора да се отстрани от всекидневието и да се пренесе в една фантасмагорична, необичайна, несигурна, съзнателно изградена вселена. Това обаче не означава, че там може да си измисля до безкрай. Моделът на карнавала е предзададен, човешките отношения, при цялата парадоксалност на карнавалната среда, продължават да носят своята логика, дори маските и костюмите често пъти идват наготово. Каква е тогава новата свобода, която тази странна, до голяма степен контролирана, обстановка предлага? Бих казала, че това е възможността безотчетно да бъдеш себе си. Карнавалът е бял лист, върху който един автор може да се впише, за-

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 75 щото там не дължи обяснение никому. Няма нужда от почести, уважения, лоялности, приличие, норми, чужди постулати, политики, възмущения, извинения и всичко онова, което ни държи в етично и социално отношение свързани един с друг. Сред всеобщия (макар и писмен) шум мислите са насаме. Така карнавалът се оказва лабораторен образ на обществото – разбираемо или неразбираемо, приобщаващо или отблъскващо, красиво или грозно, оптимистично или тягостно, живо или марионетно, възвисяващо или диаболично. Безопасно заето със себе си, то дава възможност на автора2 да прецени до каква степен би искал да се ангажира с него. Да избере дали да е на страната на Аполон или Дионис. Оказва се, че в българската поезия има немалко стихотворения на тази тема, която тече през различни интерпретации и принадлежности. Целта ни в случая не е да я изчерпим, а да маркираме настойчивото ѝ присъствие. Няма как да не започнем с „Маска“ (Яворов 1907) на Яворов – първо, защото по година на създаването си стихотворението предхожда всички останали, които ще разгледаме тук, и второ, защото е така емблематично за карнавала. Както всъщност е и самият автор, отворил портала на модернизма в българската поезия. За Яворов Едвин Сугарев пише, че докато „други фигури от неговата краевековна генерация вече са улегнали в своето после-смъртно битие“, на него „трудно можем да му намерим място – където и да го сложим, не се побира, не пасва в матриците, обърква периодизациите, бламира почти повсевместно възприетата триада: индивидуализъм – символизъм – авангард.“ (Сугарев 2012) Текстът продължава с основателните въпроси дали трябва да го тълкуваме като част от кръга „Мисъл“, от символистите или като предтеча на българския аван- 2 В този текст съществителното „автор“ навсякъде е в мъжки род и за да си спестя удвоени местоимения от рода на „му/й“, „го/я“ съгласуването е спрямо този приет за неутрален в българския език граматически род. Но моля думата да се тълкува като включваща и мъже и жени автори/авторки.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 76 гардизъм. Към тези възможни идентификации бихме могли да добавим и общественика, активиста на нелегалната ВМОРО, четника, и не просто лудия, а левия гидия на българското краевековие – „На нивата“ (1896) излиза под името „Пролетната жалба на орача“ не другаде, а в социалистическото списание „Ден“, кн. 11 – 12. Милена Кирова свежда цялата тази необозримост до два дяла: „Идеята за два периода в лириката на Яворов е стара колкото и самото творчество на поета. Когато излиза „Безсъници“, всички рецензенти обсъждат нейната разлика с първата стихосбирка и посочват чертите на „новия“ Яворов.“ (Кирова 2018: 148) Самият поет препотвърждава това деление пред Михаил Арнаудов: „Не без борба се вдадох на новата поезия: почти се опъвах... Не исках да мина моста на декадентството.“ (Арнаудов 1929 – 1930) Но очевидно му се налага. Докато е в Македония, руските декаденти и символисти (Мински, Балмонт, Брюсов, Сологуб3 и др.), повлияни на свой ред от френските (Бодлер, Верлен, Рембо) и белгийските (Метерлинк, Верхарен/Верхарн) – променят очакванията за поезия в България. Съчувствието към мъките на народа започва да изглежда демоде, родолюбивите призиви – битова кауза, а фокусът на интереса се премества към актуалните вътрешни бездни. Индивидуализмът извежда един силен Аз на повърхността и субективните му възприятия се превръщат в новата истина за живота. Махалото на светоусещането лети към противоположния си край. На тези, които искат да останат на гребена на поетичната вълна, им се налага да вземат спешни мерки. Михаил Арнаудов търси думи, с които да смекчи резкия завой в поетиката на доскорошния народен закрилник: „Значи, поставен да избира между предишна и съвременна метода, Яворов, като човек на момента и на развитието, ще предпочете новите поетически нрави, още повече, че те изобщо отговарят на изконния му характер и на злополучния му 3 По Михаил Арнаудов.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 77 опит, засилил мистически тенденции, вътрешно раздвоение и песимистично разочарование. За да бъде „модернист“, за да стане последовател на декадентството, той не е принуден като другите да си криви душата и да бъде жонгльор: новият канон му позволява да остане в известен смисъл при себе си, и дори да разгадае по-добре себе си чрез някои прозрения на чуждите поети.“ (Арнаудов 1929 – 1930) Интересно е, че в горния цитат думата „модернист“ е в кавички. Отделянето ѝ в някакво условно битие спрямо останалата част от текста прилича на реверанс към Яворов. Един вид: „Ние бихме го нарекли модернист, но това все пак е външен етикет, а при него промяната е по-скоро вътрешна, органична.“ Самият Яворов сякаш едновременно се гордее с промяната си и се срамува от нея. Изтъква я, но не иска тя да изглежда като промяна. „Според Яворов – продължава Михаил Арнаудов – „тъмнотата не е цел, а най-голяма яснота на мисълта“. Но сам той признаваше за своите работи от този втори период – отричайки умишлено заемане и следване на чужди насоки – че работите му все пак останали неразбрани, че никой не бил „проникнал“ достатъчно в тях...“ (Арнаудов 1929 – 1930) „Тъмнотата не е цел, а най-голяма яснота на мисълта“ звучи като плакат с надпис „символист“ върху него, но той очевидно не бива да изглежда като умишлено взет назаем. Какво всъщност притеснява поета, че е останало неразбрано? Дали то е свързано със съдържанието на новата му поезия или с идентифицирането на новата му поетика? „Втренчени в тематиката, обсебени от идеята за „преход“ и „нов етап“, критиците почти не обръщат внимание на промените в поетиката, на свободата, с която Яворов строи своите стихове, на експериментите с композицията, ритмиката и фонетиката, каквито никой не е правил до онзи момент. В първите години на ХХ век поетът Яворов надхвърля не само очакванията, но и професионалната подготвеност на своите съвременни критици“ (Кирова 2018: 124), отбелязва Милена Кирова и нейното наблюдение според мен доста точно отговаря на

Българската любовна лирика – прочити и контексти 78 въпроса какво е останало неразбрано. Яворов предлага нов подход към поезията, докато критиката се рови в душата му. Не че той самият не е направил всичко по силите си, за да я отклони в тази посока, но истинското търсене и намиране май по-скоро би трябвало да открива знаците на новата му принадлежност към световния, а не националния поетически авангард. До нас е достигнал и спомен на Елин Пелин от творческата специализация на Яворов в Нанси, когато двамата прекарват един месец заедно през 1906 г. 4 „Яворов имаше душа затворена, прикрита. Тя рядко излизаше из своето потайно скривалище, но и тогава се боеше широко да се отвори. Най-много той обичаше да разправя спомени от детинството си. За жалост, той не умееше добре да разправя, туряше много литература и неумело съшиваше частите, като солеше с един банален хумор. Нека ми е грях на душата, но това ме страшно отегчаваше. За своите литературни работи говореше рядко. Той бе се заел яката да учи френски език, купуваше от антикварите всевъзможни френски модерни поети и разправяше съдържанието на отделни стихове.“ (Пелин 1977 – 1978) Може би Яворов е откривал толкова поезия в Елин Пелин, колкото Елин Пелин хумор в него, но не това е важното в случая. През очите на разказвача виждаме, че поетът не си е губил времето в Нанси и добросъвестно е изучавал новите тенденции в поезията направо от френския им извор. И вече е време да стигнем до стихотворението „Маска“, за да видим какво ни казва то в контекста на карнавала. Всъщност, казва ни много неща на много нива. На структурно ниво виждаме, че стихотворението е рамкирано е от две уточнения, които го правят по-особено от дру- 4 Според Елин Пелин годината е 1905, но в бележка под линия е поправен от редактора. Яворов е командирован за седем месеца от Народна Библиотека на творческа специализация във Франция през септември 1906 г. През целия си престой той остава в Нанси.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 79 гите. Първо, посветено e на Владимир Василев, литературния критик, съмишленик и почти връстник, с когото Яворов понататък ще продължи сътрудничеството си и в сп. „Златорог“. Тоест, потърсена е сродна душа, която ще разбере правилно написаното. Може да има и някакво менторство в случая – през 1906 г., в края на престоя си в Нанси, Яворов е на 29, а Вл. Василев – на 23. Във всеки случай посвещението навява мисли за продължение на литературен диалог, който двамата са водили, може би мечтаейки за този нов литературен дух, който броди из Европа. И който прави поетите не само модернисти, но и модерни. Всъщност този тип посвещения към събрат от бохемата, макар и да не са били популярни у нас, съвсем не са чужди на френските символисти. Достатъчно е да си припомним „Пиеро“ от Пол Верлен, посветено на Леон Валад. Или стихосбирката „Цветя на злото“ от Шарл Бодлер, посветена в стих на приятеля му Теофил Готие. Рембо посвещава „Делириум ІІ“ на себе си. И второ, в края на стихотворението виждаме уточнението „Нанси, 1907“. Това сякаш изпраща две съобщения едновременно. Едното е, че текстът идва от чужбина, вносен е, което в новоосвободена България – и въобще за всяка по-малка държава, която не влияе върху световните дела – означава „вест от центъра, където се определят стойностите“, „така се правят нещата в странство“, „аз съм видял, а вие не, тъй че не бързайте да критикувате и четете внимателно“. Най-малкото в страна, в която всичко, което не е народна носия и идва от Европа, се определя като „алафранга“, географското уточнение в края не може да не е имало поне някоя от тези настъпателни конотации. Другото съобщение е по-скоро дефанзивно. Вече отбелязахме, че карнавалът е троп на модерността в поезията, повтаряща се метафора на обществото. „Нанси“ някак трябва да ни увери, че авторът не следва литературното клише, не заимства тема от чуждестранни колеги; че карнавалът тук не е метафора, а си е чисто и просто карнавал и в случая става дума за реална случка, тоест, за реализъм. Все пак, кой знае какво се

Българската любовна лирика – прочити и контексти 80 случва в Нанси, пък макар и през зимата? На смислово ниво стихотворението е анализирано многократно от много автори и те не могат да бъдат упрекнати, че са запленени от съвършената симетрия на дихотомиите в него: живот-смърт, веселие-униние, динамика-безучастност, тълпаиндивид. Стихотворението е построено на контрастен принцип. От едната страна имаме „волен смях“, „хитра голота“, „свежо рамо“, „разкършена снага“, „страстен зов“ – тук не просто пулсира еротика, а самият живот напира да разгърне прокреативната си жажда. От друга страна красивата непозната подвиква на лирическия герой „Хей, смърт“, което подсказва за унилия му вид, а и сам за себе си той признава: „мъртвея“, „рано в студ сърцето ми замръзна“, „мисъл тъмна коса на смърт размахва“. Смъртта е системно издържана докрай като най-основната външна и вътрешна характеристика на говорещия аз. И все пак, в духа на карнавала, животът и смъртта не остават без допирна точка и дори за кратко сменят местата си. При докосването на „вакханката“ героят признава, че между двете е спуснат мост: „Странният парфюм / на женска плът задави моя ум“. От този момент нататък предизвикателната непозна изчезва в небитието на текста, а той самият поема динамиката на образа ѝ – впуска се да я търси. Карнавалният сюжет в стихотворението трепти в цялата си класичност. Светът е преобърнат, плахите са станали дръзки, жените отправят предизвикателства към мъжете, забраните са отменени, фамилиарността е изместила обичайната сдържаност. Оргията е в разгара си: непознатата красавица е „вакханка“, в ръцете си държи музикален инструмент и „лозов лист“, символа на Дионис. Смехът ѝ продължава да „кънти“ след нея – по-скоро амбивалентен, отколкото весел. Но дали всеобщото буйство се приема от лирическия герой за чиста монета? Авторът полага специално внимание да ни внуши недоверието си. Маската е не само в заглавието. Вакханката е „маскирана“, голотата ѝ е „хитра“ – тоест изкусна и по някакъв начин нагласена, аранжирана. Лозовият лист е

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 81 „изкуствен“, което отново подчертава сценичността, театралността на случващото се. Самият живот е маска, която бива свалена: „Беше ден, / свалих аз маската му и пред мен / въздъхна нощ, и вече се не съмна“. Животът е видян като фасадата, декорът, докато смъртта е ултимативната истина за всичко и някак по-жива от него – тя диша, „въздъхва“, дебне зад лудешкото веселие, макар че лудешкото веселие е там, за да я изгони. Или с други думи животът, в своята групова самозабрава надделява, но това не носи утеха на индивида, който остава настрана и не вижда как може да излезе от собствената си пределност, сливайки се с останалите. Индивидът. Меланхолен и неразбран, самотен и мислещ. Това е нов герой в българската поезия. Къде е традиционното, едва ли не задължително родолюбие, къде е солидарността с онеправданите? Отчуждеността му се подчертава не само като топос, но и с чужди думи: „tambourin“, „Oh, qu’il est triste“. (Факт е, че българският турцизъм „дайре“ би внесъл стилов дисонанс, но „tambourin“ не остава единствената дума на латиница.) За нежеланието или неспособността му да допусне празника в себе си, той ни предупреждава още в началото с признанието, че се лута сред хората „в печал, която нивга не заспа“. Тя е мотивирана с може би най-често цитираното изречение от поезията на Яворов: „Свръхземните въпроси, които никой век не разреши, дълбаех ням“. Тук има и свръхземност, противопоставена на земните радости на карнавала, и вековечност, прекарана от човечеството в търсене на отговори, без да знаем точно на какво, и дълбаене в бездната на размисъла. Изречението е толкова съвършено във възела от безкрайности, които обединява, че пропускаме да видим една особеност: никъде по-нататък в стихотворението не става ясно какви са тези „свръхземни въпроси“. Темата за потреса от смъртта, като неизбежната истина зад всяка привидност, остава докрай и се разгръща до блестящата си кулминация с демаскирането на деня, но ако се върнем на „свръхземните въпроси“, ще видим, че те липсват. Стихотворението не ги илюстрира и не се връща към тях. Авторът не се занимава с тях. Изтъквам това не

Българската любовна лирика – прочити и контексти 82 като недостатък – все пак, стихотворението не е философски трактат – а като повод да се помисли какво действително означава това изречение. То не носи скрит смисъл, а е маркер за смисъл. То маркира лирическия герой като по-дълбок, по-възвишен, по-умен, по-знаещ и по-проницателен от развеселения народ наоколо. То е знакът за Бодлеровия дендист – като залязващо слънце „величествен, хладен и меланхолен“. За „новия тип аристокрация“ на духа. За Пиеро, който, макар и неназован, се лута сред безумството, запазвайки разума си недокоснат от всеобщото въодушевление. През това изречение се ражда българският Пиеро. Наситеното сюжетно съдържание и графичността на образите ни пречат да видим колко „литературно“ е всъщност това стихотворение, колко вдъхновено от литературата е то. Това личи както в съзнателните творчески стратегии, така и в неосъзнатите приближавания. Самопризнанието „Млад – / на младост зноя не усетих“ напомня Ботевото „млад съм аз, но младост не помня“ 5 (Ботев 1875) до степен на перифраза6 . Това личи и в морбидността, която е част от символисткото светоусещане. Личи и в анжамбманите, любим похват на символизма – при Яворов отлично овладени, акробатично ловки и същевременно естествено следващи мисълта. Личи и в дискретното трансгресиране в сексуалната тема. Личи и в новия лирически герой, меланхолния индивид, който споделя историята си. Личи и в избора на темата за маскарада. Основната мисия на стихотворението „Маска“ е да импортира един нов литературен стил в българската поезия и Яворов го постига с изкусно майсторство, независимо дали читателите му забелязват това или не. „Карнавал“ (Стратиев 1927) от Йордан Стратиев споделя 5 Ботев, Христо. „До моето първо либе“. 6 Всъщност Ботев е бил на двадесет и три, когато е споделил собственото си отчаяние от липса на спомен за младост, макар че и Яворов не е много по възрастен докато е писал „Маска“.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 83 изцяло мизансцена на Яворовата „Маска“, до степен в която човек би си помислил, че двамата са присъствали на едно и също събитие, като Яворов се е включил в дневната му, понародна част, а Стратиев в ексклузивния му вечернен финал. Истината очевидно е, че са черпели сокове от едни и същи литературни корени, но може би с това приключват приликите между стихотворенията и авторите им. Яворов отрано е бил открит като талант и бива покровителстван от кръга „Мисъл“, докато Йордан Стратиев – юрист, дипломат, личност с държавна кариера, съветник в легациите ни в Букурещ, Виена, Брюксел и Белград – едва ли е давал вид, че се нуждае от подкрепа. Яворов е бил близък, както вече споменахме, с литературния критик и редактор на „Златорог“ Владимир Василев, докато Йордан Стратиев е бил любовник на съпругата му, при това с връзка, за която всички научават. Възможно е и известен хюбрис да е намесен, но най-вече последното обстоятелство затваря вратите му за канона на българската поезия. Когато излиза единствената стихосбирка на Стратиев, „Велики петък“ (1927), „столичните писатели и критици, къде убедено, къде от практични съображения вземат в голямата си част страната на Василев и обръщат гръб на Стратиев и творчеството му“ (Трендафилов 1992: 7), пише Владимир Трендафилов в обстойна статия, която има за цел да върне в дискусионното поле казуса му. (Част от биографичния материал в нея е предоставен лично от вдовицата на Стратиев, Гергана Стратиева.) С изключение на известно раздвижване7 в научните среди и няколко публикации в Интернет, припомнящи отделни негови стихотворения, името на Стратиев отново заглъхва. Оказва се, че родната литература, сгушена в кръгове около 7 За Йордан Стратиев след статията на Трендафилов излизат „Между бляна и реалността: 100 г. от рождението на Йордан Стратиев“ (1998) от Борис Тодоров и „За Йордан Стратиев и неговите писма до Цвета“ от Искра Драганова и Яни Милчаков (2007) https: //www.ceeol.com/search/articledetail?id=64468 – или поне това са аналитичните текстове, които открих, но и да съм пропуснала някого, това не опровергава липсата на академичен интерес към автора.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 84 списания и окопана в битки, лесно може да се лиши от всеки свой автор, който не е добре вплетен в институционалната ѝ мрежа. Критическите текстове пораждат нови критически текстове, които диалогизират с тях, а там, където почти няма такива, не се появяват и следващи. Социализмът дозаличава Йордан Стратиев, а връщането на символистични стихове в канона на българската поезия цял век след написването им изисква не фен-клуб, а специално професионално внимание, каквото сякаш не изобилства. И тук стигаме до поредната разлика между Яворов и Стратиев, а тя е, че докато корпусът с текстове върху всяко произведение на първия нараства, то вторият продължава да бъде представян с уводни думи. Когато изобщо бива представен. А Стратиев е изумителен майстор на словото, римата, стиха, стила. „Карнавал“ се разгръща в пет четиристишия тристъпен анапест с елегантност и образност. Ще си позволя да цитирам стихотворението в неговата цялост, защото то си остава неизвестно до ден днешен: Край вечерните звъннали маси отшумяваше белия бал – със парфюма на светли атласи, ти се носеше в буйния валс. Но сред белия вихър пияна, ти изви като дръзка съдба – и бокалът с рубинната пяна се разискри в смутена молба. И ти пи, беззаветна и плаха, сред играта на цветни лъчи, а зад черната маска горяха две зелени, две дръзки очи. Но вълната за миг се приплете, скри се странното синьо перо – ти отмина сред рой от конфети с непознатия чер Пиеро. А в гирлянди от книжни фенери

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 85 отшумяваше късния бал – над липите ракет се разпери и угасна във твоя бокал. (Стратиев 1927) Дори само в първото четиристишие има и звук („звъннали“, „отшумяваше“, „буйния валс“), и образ („белия бал“, „светли атласи“) и аромат („парфюма“), и движение („ти се носеше в буйния валс“) и синестезия („със парфюма на светли атласи“), и алитерация („белия бал“), което вече е музика на словесно ниво. Повторението на алвеолни и лабиални консонанти („с/з“, „б/в“) създава усещането за шумолене на коприна. Интересно съвпадение е, че Стратиев (1898) е роден точно двадесет години след Яворов (1898) и „Карнавал“ (1927) е написан точно двадесет години след „Маска“ (1907). Може би възрастта, на която и двамата поети създават карнавалите си (29 години) е преломна за разбирането на света и неговата амбивалентност. Но двадесетгодишната разлика в написването на два текста е причина за доста съществени различия в тона. В „Маска“ Яворов сякаш размества материални пластове, бори се да намери стилистично подходящите думи и пак това не минава без сътресения („близко, до уши“, „ме перна през лице“, „сразително желан на всяка смърт“). В „Карнавал“ Стратиев като че ли мушва ръката си в шита по мярка ръкавица. Символизмът в българската поезия е вече факт, превзета територия, списание „Звено“ (1914), макар и излизало само в пет броя, е успяло да обедини символисти, декаденти, бъдещи експресионисти и всякакви модернисти в обща компания (Подвързачов, Дебелянов, Лилиев, Гео Милев, Елисавета Багряна, Христо Ясенов и др.). Вече видяхме, че Яворов се вдъхновява от Ботев. У Стратиев личат по-скоро следите от един следващ етап на светоусещането – Димчо Дебелянов. „И ти пи, беззаветна и плаха“ лесно ни отвежда до „самин кат плаха сянка в тъмнината“ 8 или 8 Дебелянов, Димчо. „Когато нощ се спусне над земята“.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 86 „бездомна, безнадеждна и унила“ 9 (Дебелянов 2016). Символистичната лексика е вече създадена, драматична извисеност спрямо материалния свят е вече очаквана среда за поезията. В този смисъл „Карнавал“ на Стратиев няма стилистични битки, по-скоро е заплашен от употребата на вече утвърдена образност. Стихотворението е символизъм в чист вид и не спори с никого за това. Дори по особено прецизен начин отговаря на основополагащата теза на Жан Мореас в неговия „Манифест на символизма“: „Враг на поученията, на декламациите, на фалшивите чувства, на обективното описание, символичната поезия се стреми да даде на Идеята осезаема форма, която обаче сама по себе си не е нейната цел и в служенето си на израза на Идеята, тя ѝ остава подвластна. На свой ред Идеята не трябва да съблича великолепните одежди на аналогиите с външния свят. Защото съществена особеност на символичното изкуство е да не стига до затваряне на Идеята в самата нея. Ето защо в това изкуство природните картини, човешките действия, всички конкретни явления не могат да се проявят сами. Това са осезаемите страни на нещата, чието предназначение е да представят езотеричната им връзка с първоначалните Идеи.“ (Мореас 1979: 503) И така, имаме основание да подозираме, че Стратиев не пише за реално преживяване, а за някаква „Идея“ за маскарад, за чувство или усещане зад декорите му. С своето уточнение „Нанси“ Яворов ни подсказва и възможността за достоверност на „разказа“. Стратиев не си прави този труд. Неговото стихотворение е това, което е – цялостна и затворена в себе си кристална топка. Но какво ни казва то? Вече споменахме, че карнавалите на Яворов и Стратиев много си приличат по сюжет. Пиршество, маскирана дръзка красавица отправя предизвикателство към лирическия герой, той е разтърсен от преживяването, но сред рой сипещи се конфети остава сам. Яворовият карнавал обаче 9 Дебелянов, Димчо. „Аз искам да те помня все така“.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 87 е дневен, народен, с цялото градско гъмжило излязло да се забавлява, докато Стратиевият е нощен, луксозен, по декаденстски вълшебен, не с дайрета, а с валс. И някак по-урбанистичен, по-неспонтанен. Поканата, отправена към героя сякаш не е за да го приобщи към веселието, а по-скоро да го вкара в недоизказан и опасен сюжет. („А зад черната маска горяха / две зелени, две дръзки очи.“) Зеленото има отколешната символична слава на сатанински цвят. И докато героят на Яворов се откроява на пъстрия фон със самотата си и със свои думи споделя вътрешния си мрак, героят на Стратиев мълчи. Той е просто един невидим аз, който наблюдава, проследява поведение, чувства, усеща, влиза в кратък зрителен контакт, който обещава възможности, и след това била изоставен, което приема също така безмълвно. Осъзнаващо, уязвимо, но без коментар. Фойерверкът, ярък и луксозен знак за празненството, угасва в бокала на тази, която му е била близка, или която при други обстоятелства би могла да му бъде. И тук Пиеро се появява лично назован. Но в обърнатия свят на карнавала вместо бял, той е „чер“. Смяната на цвета с контрастния му антипод е предупреждение за по-дълбок обрат. Лирическият герой – безплътният глас в стихотворението – е истинският, меланхолният, белият, изоставеният Пиеро, а черният му огледален образ отнема любимата му. По същата обърната логика може би „белият“ бал е черен, „белият“ вихър на танца – също. Останалите цветове в стихотворението са натоварени с традиционната си метафизична символика – „бокалът с рубинната пяна“ (страст), „зелени очи“ (опасност, отрова), „странното синьо перо“ (ефир, отвъдна, неорганична красота). Буквално биха могли да се тълкуват със съновник. Но цветовете не изглеждат нагласени, по-скоро са част от една цялостна като сън вътрешна картина. По странен начин „Карнавал“ на Стратиев, при цялата мълчаливост на лирическия герой, въздейства по-мрачно от „Маска“ на Яворов – може би защото липсва контрастът между „времето неделно / зовеше хората навън“ и „мисъл тъмна /

Българската любовна лирика – прочити и контексти 88 коса на смърт размахва“. Този контраст оставя усещането за избор или поне възможност за такъв. При Стратиев преживяването е заключено в себе си и безалтернативно. Крехкостта на илюзията за веселие се подсилва от ефимерността на декора – „играта на цветни лъчи“, „дъжд от конфети“, „гирлянди от книжни фенери“ и ракети, които едва-що изстреляни гаснат. Но отвъд декора друго сякаш няма. В „Маска“ Яворов показва общество, което, унесено в лесните си развлечения, няма сетива да го разбере. В „Карнавал“ Стратиев показва общество, от чийто лъскав хедонизъм и той самият е част – уязвена и губеща. Развлеченията са маскарад, връзките между хората са маскарад, усещането за самоценност е маскарад, животът е маскарад. Тази емоционална тоналност всъщност е характерна за повечето стихотворения на Стратиев в единствената му стихосбирка „Велики петък“. Но откъде идва тя – така непряко назована и все пак толкова искрена във въздействието си? Владимир Трендафилов я проследява до биографията на автора. Йордан Стратиев участва в Първата световна война, воюва при Дойран и Хума и се връща от фронта с две счупени ребра и орден за храброст. Това е реално преминаване през една от двете най-големи европейски касапници. „Той се сблъсква с масовата физическа смърт, а също така и с нищожността на индивида в рамките на армията и гробището, с ужаса, че това, което остава от човека след смъртта му е може би същност, а не фасада (или по-точно, че именно фасадата е същността), с осъзнаването, че литературата не може да бие с метафори конкретната терминология на дулата. Това е наистина ужас, но още по-голям ужас е да осъзнаваш, че трагедия тук няма, трагедията е там, където има стойности, смисъл и съдържание, а тук на света виждаме само декор, фасада, бутафория.“ (Трендафилов 1992: 7) Няма по-подходящ символ от карнавала за изразяването на всичко това. С малка разлика във времето – четири години преди „Карнавал“ на Стратиев – Смирненски пише своя „Маскарад“ (Смирненски 1923), при това – в списание „Маскарад“. Нас-

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 89 лагват се маска върху маската. Духът на времето едва ли е много по-различен от този, сред който Стратиев съставя и издава „Велики петък“ – Балканска и Междусъюзническа война, Първа световна война, Войнишко въстание, следвоенна криза, дългове и заеми, смени на правителства, международни сметки за доуреждане, съюзническо лутане, – но Христо Смирненски избира друг подстъп към темата. И дори не е сигурно до каква степен го избира. Дете на имигранти от Кукуш, видна учителска фамилия, изгубила всичко при напускането на родния дом, с баща, активен член на ВМРО и пълна семейна подкрепа в политическата му борба, с ранно излизане на трудовата борса, Смирненски няма как да вижда света като Стратиев. Той участва в социални акции, в демонстрации за амнистия на осъдените войници, пише активно в комунистическия седмичник „Червен смях“, сам става член на Комунистическата партия през 1921 г. Роден лирик и очевидно римуващ с лекота, основното му оръжие под десетките псевдоними, с които се подписва, е сатирата. Ирония, присмех, хумор, но не и отчуждение. Да избереш пътя на пролетарски поет, тоест, да бъдеш заедно с улицата, с работническата бохема, с угнетеното мнозинство, означава, че не се смяташ за по-възвишен от другите. Братството не е лидерство. Не е и усамотение. През 20-те години на ХХ в. идеите на Октомврийската революция все още са нови и чуждестранни. Смирненски е модерен, но не и модернист. Такъв е и неговият „Маскарад“. Когато стихотворението излиза на 18 февруари през размирната 1923 г. още нито Деветоюнския преврат, нито Септемврийското въстание са се случили, макар че партизанщината и битката за овладяването на държавата са вече във въздуха. Това обаче не са единствените мрачни събития, които предстоят. Точно три месеца след публикуването на „Маскарад“ – на 18 юни – самият Смирненски умира. В този смисъл, независимо че говорим за 24-годишен автор, може да се каже, че стихотворението е от зрелия му период. И изразява това, което Смирненски вече е забелязал, дава прочит на действителността, в която е убеден.

Българската любовна лирика – прочити и контексти 90 На едно повърхностно ниво „Маскарад“ може да се причисли към пролетарската сатира и повече да не се мисли върху него. При по-задълбочено вглеждане обаче виждаме скептицизъм, раздяла с илюзиите, отказ от присъединяване към любимото „ние“ на класовата борба. Няма го „факела на нова вера“ 10, няма го новия път „в тези канари“ 11. „Маскарад“ поскоро напомня думите на Еклисиаст, че „който трупа познание, трупа тъга“. И най-важното: „всичко е суета и гонене на вятър“.12 Видяно през карнавалната призма на Бахтин, стихотворението е образцова картина на всенародната самозабрава в дните на обърнатата с главата надолу свобода: („Под най-пъстрата окраска / сива глупост пак лежи; под костюми златошити / вред разхождат се крадците“). Това парадоксално преобръщане на ценностите, на представителните одежди с хастара навън, ни напомня, че антонимът на „свобода“ не е непременно „плен“. Може да е и „слободия“, „беззаконие“. Високите ешелони на властта са фамилиарно принизени, защото друго и не заслужават: „дипломати, магистрати, / короновани глави – кърви, бомби, атентати – / всичко с маска е, уви“. Смехът е амбивалентен, по-скоро ритуален отколкото спонтанен, защото и приличното, и неприличното, и почтеното, и непочтеното, и умното, и глупашкото са загубили смисъла си, границите между тях. Стихотворението изобилства от звукоподражателни: „думба-лумба“, „тра-та-та“, „бим-бам-бум“, „иха-ха“, в които чуваме тъпани, военни тромпети, църковни камбани, подвиквания от народни хорá. А също така, може би, и кухата гълчава на тълпата, празната шумотевица на пресата, сензационните звуци, прикриващи липсата на епифания. Всекидневието се е превърнало в зрелище без рампа, всеки знае всичко за всички, но това не може да изкристализира справедлив ред или поне публичен срам: 10 Смирненски, Христо. Червените ескадрони. Червен смях, 1920. 11 Смирненски, Христо. Каменарче. Младеж, 1922. 12 Еклисиаст 1: 18, Еклисиаст 1: 14.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 91 А над всичко с нова маска стар диктатор пак седи – трима вече той изтласка и за други двама бди. Новото е лъжа, прогресът е илюзия. С широк замах на четката Смирненски рисува оргия от компрометирани властници и голи царе. Но и не само. За „класата на потиснатите“ е отредено място, различно от това, което марксическите идеолози биха препоръчали: А народа сред прозявки гледа циркови оставки... Думба-лумба, иха-ха сам да си бере греха! Няма какво да се направи по отношение на ролята, която мнозинството е приело в карнавалното шествие. Поетът, като вестител на истината, е освободен от поста си. В това стихотворение няма положителен герой. Всички участват в оргията, при това – в щастлива самозабрава. Но, както пише Бахтин, карнавалът „позволява да се разкрият и изразят тайни страни от човешката природа.“ Така започва и стихотворението: Думба-лумба, думба-лумба, зная тайни милион; без да съм брат на Колумба или внук на Едисон – откривател съм и ключа знам за всеки тайнствен случай, думба-лумба, тра-та-та – всичко сметка е в света. Тук тайната на човешката природа не е необяснимо сексуално влечение, страх от смъртта или трагична самота, а може би най-срамната от всички тайни в очите на един идеалист: алчността и властолюбието. И тази теза в неразреден вид е последователно издържана от край до край в „Маскарад“. Това е обществената тайна под елитарните претенции и атентатите:

Българската любовна лирика – прочити и контексти 92 Всичко с маска е, уви; цялата таз пъстра гледка е една гигантска сметка – всички тайнствени игри все за власт са, за пари. И тъй като обобщенията („цялата таз“, „всички“, „все“) не предвиждат изключения, стихотворението, на пръв поглед весело, ни въвежда в душевен мрак, който тежи. Лесно разгаданата и повсеместна тайна носи дълбоко разочарование. Така стигаме до индивидуализма и отчуждението през съвсем нова врата: социалното несъгласие. И тази врата уж трябва да ни отведе в противоположна на модернизма посока. Очевидно карнавал без тъмна страна не може да има. Но кой е говорещият аз? Със сигурност не е меланхоликът Пиеро. Виждаме, че е шегаджия, проницателен градски умник, церемониалмайстор сред потайностите на обществото, шут от средновековния вид, който единствен е можел да каже истината на висшестоящите. Несъмнено е по-близък до дяволития Арлекин, който забелязва всичко и не се страхува да обърка плановете на господарите си. Разбира се, съдим по резултата, но не и по намеренията. Смирненски едва ли е имал Арлекин предвид. И тук, след повече от петдесетгодишен прескок във времето, стигаме до „Лунапарк“ (1976) на Петя Дубарова. Стихотворението е по-кратко от цитираните до момента и повълшебно от тях. То не се занимава нито с модернисткия проблем на индивида сред множеството, нито крие драмата си зад изящните маски на символизма, нито демаскира престъпното общество, съставено от вълци и овце. Всъщност общество ние не виждаме в „Лунапарк“. Не откриваме дори хора. В своето стихотворение Петя Дубарова е постигнала на практика невъзможното – да обрисува човешко сборище без нито една човешка фигура вътре: Светлините са изплели светла кошница и люлеят лунапарка си във нея. И дърветата в зелените си нощници не заспиват, а се смеят и се смеят...

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 93 По челото ми пробягват сенки алени на усмивки и червени карамфили и ме шарят със очите си запалени тези малки и добри автомобили. И от светлото си щастие изтръпнала, напоена от вълната ярка, аз превръщам се запалена от блясъка, във немирна светлина от лунапарка. (Дубарова 1980) Но как го прави? Чрез светлини („светлините“, „светла кошница“, „запалени“, „светлото си щастие“, „вълната ярка“, „запалена“, „блясъка“, „немирна светлина“), светлосенки („сенки“, „шарят“) и цветове („зелените си нощници“, „червени карамфили“). Дванадесет позовавания на светлината и производните ѝ ефекти в рамките на произведение от дванадесет реда. Стихотворението буквално заслепява. Втората особеност тук е персонификацията. Там, където няма хора, предметите проемат действията и настроенията им: „Светлините са изплели светла кошница“, „Светлините (...) люлеят лунапарка си“, „дърветата в зелените си нощници / не заспиват“, „и ме шарят със очите си запалени / тези малки и добри автомобили“. В резултат от цялата тази оживяла неживата материя финалът довежда до смайваща метаморфоза. Лирическата героиня пристъпва в света на неорганичното. Става светлина, енергия, немирен блясък. Тази метаморфоза би могла да бъде плашеща, ако не беше пожелана щастливо тук – като реализация, като изоставяне на материята и избистряне на себе си в квинтесенциална форма сред света на квинтесенциите. А какви са те? Неземно прекрасни. Светлините майчински „люлеят лунапарка“, дърветата „се смеят и се смеят“, дори сенките са „алени“ и при това са сенки „на усмивки“, автомобилите са „добри“, героинята е „изтръпнала“ от „светлото си щастие“. Светът е сякаш неразпознаваемо обичащ и красив. Почти забравяме, че става дума за лунапарк – детски забавления, шарени въртележки, кабели, хора, които късат билетчета. Подобие, декор на щастлив свят, в който тълпи от непознати

Българската любовна лирика – прочити и контексти 94 хора прекарват по няколко часа в лесни забавления и предвидима почуда. В стихотворението на Петя Дубарова няма и следа от съмнение в автентичността на преживяването. По-скоро всичко, което не е част от него, не е и регистрирано. Инсценираният свят е истинският, защото събужда истинските чувства – онова единство със светлината, което всекидневието ни кара да забравим. Това е красивото лице на карнавала. Тук маските – електрическите светлини, закриващи тъмнината – се оказват истината за нас, за скритата ни забравена, светла, щастлива, трансцендираща материята същина. Декорът донася епифанията. В обърнатия свят на „Лунапарк“ фалшът би дошъл от реалните предмети и тела. Трудно се пише за Петя Дубарова, защото тя е единствена в категорията си. Показва смайваща зрялост и умение за своите седемнайсет години, и няма група, с която да бъде сравнена или през призмата на която да бъде разтълкувана. Няма литературно течение, към чиято естетика да се придържа. Самата тя не основава течение – първо, защото след нея няма други, които на нейната възраст да пишат така (все пак писането е въпрос не само на език, но и на ментално съзряване), и второ, защото никога не е концептуализирала поезията, която пише. Би било странно, ако беше намерила време и за това. За да изведе творчеството ѝ от трудната му вградимост в останалия литературен поток, Елица Дубарова избира феноменологичния подход на Хусерл, пренебрегвайки обективните биографични дадености на поетесата „в полза на субективно породени, но идентични същности при различни поети“ (Дубарова-Петкова 2016, с. 47). Тоест, възприема стратегията да търси „интерсубективност“ – сродни по съдържание и светоусещане поетични постижения, независимо в кой век живеят авторите им и на какъв език пишат. Това е една от доста ограничените на брой възможности да се конструира литературен контекст за Петя Дубарова. Изброявайки основните характеристики на творчеството на поетесата – „дълбока рефлексия върху чувството за вина и

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 95 смъртта“ (пак там, с. 53), мотивът за „насилствено отнетото преживяване на хармония, блаженство и сливане с природата“ (пак там, с. 54), „цикличното възвръщане на утрото, на лятото, на слънцето, на деня, на щастието, добротата – все образи на мечтания свят“ (пак там, с. 55) – във връзка с „Лунапарк“ бихме добавили и „възвръщане към светлината“ – и претворяването на „своеобразни метемпсихични визии, за да покаже, че човешкото тяло и тварната ни природа са само условности, които въображението ни преодолява с лекота“ (пак там) – изследователката сдвоява Петя Дубарова и Фридрих фон Харденберг, по-известен като Новалис. Петя Дубарова и Новалис споделят романтическата метафизична нагласа да търсят смъртта, „за да се осъществи животът в копнежния трансцендент, там, където светът е в хармония с бленувания абсолют на романтическото съзнание“ (пак там). Един вид същината на живота може да бъде открита единствено отвъд живота. (Пак в перспективата на романтическите и символическите сдвоявания паралели са открити и между творчеството на Дубарова и руските поети Брюсов и Лермонтов – вж. Иванова 2012) Трудно ми е да намеря други аналози на поезията на Петя Дубарова – усещането ѝ за смъртта е лишено от изострената морбидност на Силвия Плат, метафизичността ѝ е различна от пантеистичната космология на Уилям Блейк, поривът ѝ към хармонията не е сходен с музикалната сетивност на Николай Лилиев. Самото стихотворение „Лунапарк“ също не подсказва за стилови афинитети, освен факта, че притежава невинността, идеализма и усещането за вътрешно единение с тайната на живота, характерни за романтизма. Повечето романтици я откриват в природата. Междувременно обаче и символизмът, и модернизмът са надградили оптиката си върху духа на поезията. И ето, че Петя Дубарова я открива в светлините на един лунапарк. Ще приключим този карнавален анализ с три поетически панаира, които по разностранните си начини показват, че това е най-скъпото за сърцето на българина масово събитие. Карнавалът вдъхва недоверие, маскарадът звучи коварно или иро-

Българската любовна лирика – прочити и контексти 96 нично, лунапаркът (неслучайно съставен от „луна“ и „парк“) е магичен, докато добрият стар панаир се оказва народен, познат, разбираем, човешки, достъпен, евтин, извънградски, желан и детински, което означава едновременно обичан и нявяващ носталгия по изгубеното детство. Ще разгледаме три стихотворения с едно и също – или почти едно и също – заглавие: „Панаир“ (1996) от Георги Рупчев, „Панаир“ (2015) от Трендафил Василев и „Панаири“ (1973) от Дамян Дамянов. От съпругата на Дамян Дамянов – Надежда Захариева, знаем, че стихотворението „Панаири“ 13 (Дамянов 1995) е написано като текст за песен на Лили Иванова и е част от работата му с композитора Тончо Русев: „Дамян и Тончо създаваха много от своите песни заедно. Рано следобед Тончо идваше с колата си до нас и вземаше Дамян у тях, където работеха с часове. Как точно се е случвал процесът на „раждане“ на тези песни, не знам, не съм присъствала. Факт е, че след много часове те се връщаха у нас и Тончо изпяваше новата им „рожба“. Така на бял свят се появиха „За обич съм родена“, „Мечта“, „Детство“, „Разпилей ме ти цялата“, „Огънят“, „След концерта“, „Панаири“, „Обичам те“, „Танго със спомена“ и още много други.“ (Захариева 2019) Предназначението на стихотворението е било да бъде изпято и директно да въздейства върху емоциите и въображението на аудиторията. В този смисъл, то няма за цел да представя оригинални проекти, а по-скоро да надгради върху вече познатата от романтизма насам система от значения: носталгията по чистата радост от детството, циркът със скъсания си шатър, смъртта на „оня толкоз смешен клоун“ в дъждовната вечер, в когото лесно откриваме неназования Пиеро, невъзможната, но сякаш в този свят, „отрупан с толкова примамливи неща“ почти възможна магия („Ах, да можех да си купя / днеска свойто детство, утре – младостта“). Митологичната матрица на карнавала работи с пълна сила, защото никъде не е нарушена, никъде няма усъмняване в 13 Песента излиза през 1973 г. в едноименния музикален албум.

Кристин Димитрова. Карнавалът като екзистенциална призма и жест на принадлежност 97 утъпканите от романтизма пътища. И преобръщането е налице – евтиното е скъпоценно, споменът е хем „пеещ“, хем „плачещ“, клоунът е дошъл уж да даде смях, но всъщност „го е задигнал“. Дамян Дамянов на практика изгражда с релефни образи един добре познат – и очакван – поетичен свят. Толкова очакван, че чак сме склонни да пропуснем спонтанно възникналата лаканианска метафора за разпиляването на аза в отражението на счупеното огледало („пак вървя и сбирам / свойте хиляди изгубени лица / и в едно ги сбирам / като куп строшени детски стъкълца...“) И все пак, стихотворението, обсипано с удивителни знаци и многоточия, е някак емоционално пренатоварено като четиво, сблъскваме се с видим отказ от индивидуална рефлексия. Два века след началото на романтизма находките му са се втвърдили в клишета. Но вероятно точно поради същите причини това е един от най-ярките песенни текстове в българската популярна музика. „Панаири“-те на Дамян Дамянов в комбинация с музиката и изпълнението са екстатично-носталгичен портал извън времето – в света на удивлението и самозабравата. Бих определила „Панаир“ (Василев 2010: 22) на Трендафил Василев като реалистичен римуван разказ за случка от детството. Далеч от експресията на Дамян Дамянов, тук предметите са това, което са – чадъри, люлки, сладолед и купол, вероятно на цирк или въртележка. В своята материалност панаирът на Василев е не толкова вълшебство, колкото спомен за вълнение, за възможно кратко разнообразие в един не особено щедър на възможности свят. Романтизация обаче тук също има и тя се дължи на склонността на детския поглед да идеализира. Стихът е малко тромав, неусетно за автора си преминава от амфибрахий в анапест, не отчита броя на ударените срички на всеки ред въпреки стремежа към класична структура, но това, което ни интересува в случая, е желанието за автентичното възстановяване на спомена. Бурята разтурва панаира и всички се разотиват, а детското развлечение свършва преди да е започнало: „Вървяхме към село... Аз стисках до болка / парáта и беше ми пусто и тъжно. / А тате и мама до мен благославяха

Българската любовна лирика – прочити и контексти 98 Бога, / че пратил навреме за нивите дъжд.“ Преждевременно залят от пороя, панаирът тук не успява да разгърне възможностите си. Оставайки на заден план, по-скоро дава ранен урок, че всичко е въпрос на тълкувание и в живота има и поважни неща от жаждата на сърцето. Малко преди светът да се преобърне, прагматиката побеждава. През „Панаир“ (Рупчев 1982) на Георги Рупчев нахлува съвременният език. Това стихотворение също е римувано като предишните две, но разчупването на редовете, виртуозната лекота на стиха и свободата на синтаксиса скриват майсторството. Усещането е не като за мерена реч, а като за говор. Първото нещо обаче, което прави впечатление след предходните цитирани примери, е конкретиката. Спрял и прашен, фиатът блажено почива. Ние също блажени почиваме. (Най-подир!) Рупчев не се страхува да излезе от романтизираната атемпоралност на „поетичната“ поезия. Не се безпокои, че ако паркира един фиат в първия стих, стихотворението му ще се окаже недостатъчно стихотворно. Второто, от което не се страхува, е хуморът. Не че романтизмът в лицето на Байрон, Пушкин или Оскар Уайлд го е отбягвал, но постепенно – през декадентството, символизма и модернизма – шегата някак бива прокудена от екзистенциалните теми, че и от високия вкус. При Рупчев виждаме и страстта („И стоим – нажежени, нескопосани, / онемели / един от друг“), и онтологията („Ето че ние – с опасните скорости – / стигаме тук“) да се изразяват с небрежна семплота. А идеализацията е изгонена с категоричен жест: „за площада доволен и мръсен / стигат шепа / пари“. Тази „шепа пари“ не е едничката паричка в ръчичката на детето, а цената на всичко в стихотворението – на стоката, на приключението сред сергиите, на пътешествието, на героите, на връзката им („ще сме заедно – докато си омръзнем. / И по-малко дори.“) Панаирът в стихотворението на Рупчев предлага всичко онова, което на героите не им трябва (на ниво сюжет), но и всичко онова, което по-ранните литературни вкусове биха отх-