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Débora de Sou3za

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

No presente trabalho, busca-se tecer considerações acerca do projeto artístico intitulado
“Série de Estudos Cênicos sobre Poder e Espaço”, da dramaturga baiana Nivalda Costa que,
preocupada com questões estéticas e ideológicas, o desenvolveu no contexto da Ditadura
Militar. Tomam-se como aporte metodológico os pressupostos da Crítica Textual e da Crítica de
Processo, adotando como objeto de estudo, sobretudo, os textos teatrais que compõem aquele
projeto, constituídos como roteiros que se entrecruzam em torno de uma discussão central:
relações de poder. Essa temática é trabalhada tanto no que tange ao texto escrito, seu conteúdo,
quanto à forma de apresentação.

Naquele cenário repressor, os textos teatrais eram submetidos ao exame da Censura,
realizado pela Divisão de Censura de Diversões Públicas (DCDP), onde muitos textos eram
vetados parcialmente, com cortes de natureza social, moral, religiosa e/ou política, ou
integralmente, muitas vezes, à véspera ou no dia da estreia, como aponta Franco (1994, p. 199).
Apesar da violência, observam-se diferentes respostas sob a forma de criação do texto e
montagem da peça, com ênfase no viés tropicalista cênico, aliado à estética brechtiana,
introduzido na Bahia, segundo Franco (1994, p. 163), por Orlando Senna, Alvinho Guimarães e
João Augusto.

Oferece-se, portanto, uma leitura filológica de determinado projeto, a partir de diversos
documentos que compõem o dossiê, permitindo-se refletir sobre os princípios éticos e estéticos
que nortearam o fazer da referida artista. Justifica-se a realização desse trabalho pela
possibilidade de contribuir com a preservação e a transmissão do patrimônio cultural escrito
baiano. Este artigo foi preparado a partir de estudos desenvolvidos no Grupo de Edição e estudo
de textos – Equipe Textos Teatrais censurados, coordenada pela Profa. Dra. Rosa Borges
(UFBA).

2 NIVALDA COSTA E SEU OFÍCIO
A atuação de intelectuais é essencial para o funcionamento de qualquer sociedade, pois,

como detentores do poder ideológico, os mesmos exercem forte influência em relação a questões
sociais, políticas e culturais, através da produção e da transmissão de ideias, símbolos, visões do
mundo, ensinamentos práticos etc. Nesse sentido, não “houve nenhuma grande revolução na
história moderna sem intelectuais; de modo inverso, não houve nenhum grande movimento
contrarrevolucionário sem intelectuais” (SAID, 2005, p. 25).

 Mestre em Literatura e Cultura pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Especialista em Estudos Linguísticos
pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS) e Licenciada em Letras – Língua Portuguesa e Literaturas
de Língua Portuguesa pela Universidade do Estado da Bahia (UNEB). E-mail: [email protected] –
Autora.

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O intelectual, como exilado e amador, afirma Said (2005, p. 11), é alguém que se situ4a à
margem do poder, a fim de criticá-lo com independência e lucidez, desempenhando, em
determinado contexto político, uma função primordial como criador ou transmissor de ideias e
conhecimentos relevantes, atuando, decisivamente, no percurso social, histórico e cultural de um
povo.
Nessa perspectiva, a intelectual baiana Nivalda Costa, dramaturga, diretora e atriz,
desempenhou importante função como transmissora de ideias, durante o regime militar (período
aqui destacado), visando interferir no percurso dos acontecimentos através de sua produção, em
especial, do teatro, tomando-o como instrumento de combate, através do qual buscou se
comunicar com o público, incitando-o contra o governo autoritário, propondo transformação.
A dramaturga, como pesquisadora, criou suas produções artísticas a partir de diferentes
estudos, promovendo (re)leituras de diversas obras, articulando, agrupando, apropriando-se de
discursos outros na constituição de seus textos, realizando escolhas que vão ao encontro de suas
concepções ideológicas e estéticas, revelando-se, consequentemente, uma leitora dos clássicos,
dos revolucionários e dos vanguardistas.
A diretora, comprometida com o fazer teatral, envolvia-se em todos os aspectos
referentes à representação, sempre interessada nos elementos cênicos (figurino, objetos usados
em cena, iluminação, música, projeção de imagens, movimentos corporais etc.) e na
performance dos atores. Executava um método próprio de trabalho com esses, em que tomava
como base principal os aportes teóricos de Antonin Artaud. Demonstrava ainda confiança no
profissionalismo e talento daqueles e aceitava improvisações e contribuições dos mesmos,
havendo liberdade de expressão e espaço para que opinassem e criassem.
Além dessas principais tarefas, Nivalda Costa também desempenhou a função de atriz, e
atuou em alguns espetáculos, posicionando-se em diferentes momentos como parte do elenco,
pronta para colocar em ação suas próprias “palavras pensamentos”, quando era responsável
também pelo texto encenado.
Dessa forma, fundem-se as funções da intelectual e da escritora, uma vez que Nivalda
Costa utiliza-se de suas produções dramáticas e literárias para denunciar injustiças e abusos de
poder. Portanto, como afirma Said (2004, p. 34), nesse caso, seu papel como escritora e
intelectual pode ser discutido e analisado conjuntamente, na medida em que interfere na esfera
pública.
Percebe-se, em relação à dramaturgia de Nivalda Costa, uma militância política, voltada,
sobretudo, para denunciar injustiças sociais, criar uma nova estética e reivindicar a posição do
negro na sociedade. Verificam-se produções elaboradas e dirigidas por uma negra, muitas vezes,
com personagens negros e temas relacionados à cultura e à resistência daqueles. Todavia, essa
dramaturgia empreendida não se limita a um teatro negro, voltado somente a esse público, pois,
como antropóloga, a mesma tem plena consciência da existência de uma única raça, a humana.

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Visando realizar tais aspirações, a diretora, membro da Associação Profissional d5os
Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões do Estado da Bahia (APATEDEBA), criou e
fundou, em janeiro de 1975, o Grupo de Experiências Artísticas (Grupo Testa) formado,
inicialmente, pelos estudantes Artur Moreira, Virgínia Miranda, Vera Violeta, Ângela Machado,
Júlio César Martins, José Hamilton, Solange Galeão, Bira Bonfim, Joselita Costa, Mara Mércia,
Carlos Rodrigues, Paulo Pan, José Maria Veras, Samuel Cardoso, D. Marcelo Pancho d’Oliveira
e o ator Armindo Jorge Bião (BORGES, 17 jun. 1975, p. 9).
Os membros do Grupo se reuniram “para elaborar trabalhos de arte e consideram-se
capazes de fazer peças, filmes, revistas, sempre se preocupando com o novo [...]. Os estudantes
consideram-se na vanguarda do teatro baiano” (QUATRO, 15 e 16 jun. 1975, p. 11). Segundo os
mesmos, o Testa não era, simplesmente, um grupo de teatro, mas de ação. Eles se auto-definem:

Figura 1 – Recorte de manuscrito (MsAN)

“Nosso trabalho, [sic] é um processo

e também uma exatidão.

Nos definimos como guerrilheiros e

Aprender a Nada-r nosso primeiro

ato guerrilheiro:
contra o sistema das ‘igrejinhas” das
escolas, contra o “ator”, no princípio

acadêmico que tal palavra anuncia:

somos o corte/suporte o índice o tapa

no texto

______________________________

LOGO: O TESTA não é um grupo
de “teatro”, mas de ação

Fonte: Arquivo Privado de Nivalda Costa

A partir do exposto, pode-se pensar a dramaturgia realizada como um teatro de guerrilha,
“que se pretende militante e engajado na vida política ou na luta de libertação de um povo ou de
um grupo”, conforme define Pavis (2008, p. 382). Por outro lado, retomam o que já havia sido
formulado pelas vanguardas do início do século XX, no que se refere à ideia de “vanguarda”
como grupo unido a uma doutrina e disposto a romper com a ordem estabelecida.

O Grupo Testa, de teatro amador, foi responsável, em termos financeiro e artístico, por
diferentes produções, enfrentando grandes dificuldades, principalmente, devido a falta de apoio
institucional e de local para ensaio e apresentação de seus trabalhos, sempre de autoria dos
componentes. Na década de setenta, 1970, torna-se frequente “o teatro feito por grupos de
artistas que se formam à margem do grande esquema de produção” (LEÃO, 2009, p. 146). A
reunião desses grupos teatrais como produtores “está muito mais balizada por vínculos afetivos,
identidade artística e necessidade de estar no palco do que pelo rompimento da estrutura
‘patronal’” (LEÃO, 2009, p. 146), praticamente, inexistente na cidade.

Destaca-se aqui, no final da década de setenta, em 1978, a participação da militante
Nivalda Costa, juntamente, com o Grupo Testa, no evento cultural intitulado Negro - Movimenta
organizado pelo Diretório Central dos Estudantes (DCE), da UFBA e pelas entidades negras
Malê-Cultura e Arte, em que se reuniram dançarinos, atores, poetas e músicos negros, em

10
diferentes espetáculos realizados na Praça Municipal de Salvador (NEGRO MOVIMENTA,611
ago. 1978, p. 11). De acordo com Douxami (2001, p. 354), o “momento da criação do
Movimento Negro Unificado Contra o Racismo (MNU) em Salvador é emblemático na relação
entre a militância política e teatral”.

Escritora versátil, Nivalda Costa escreve(u) textos teatrais, visando ao público adulto e
infantil, contos e poesias. Parte da produção teatral, sobretudo, revela-se surpreendente em
relação às circunstâncias sociais, políticas e culturais vivenciadas naquele período. Verifica-se
que suas produções caracterizam-se como um discurso que incita o público, capaz de deslocá-lo
de uma posição passiva, como um manifesto, tanto no que concerne à forma de encenação
quanto ao conteúdo.

Desse modo, Nivalda Costa assumiu uma posição atuante e engajada, produzindo algo a
mais, e contrariando todas as adversidades, conseguiu erguer sua voz, sobretudo, a partir da
elaboração de textos críticos e reflexivos, atuando, decisivamente, na sociedade baiana naquele
contexto.

2.1 SÉRIE DE ESTUDOS CÊNICOS SOBRE PODER E ESPAÇO: O PROJETO ARTÍSTICO

A dramaturgia de Nivalda Costa apresenta diferentes vertentes vinculadas,
principalmente, às concepções filiadas aos movimentos de contracultura e de vanguarda, como o
tropicalismo e o concretismo; às leituras e pesquisas, em relação a Bertolt Brecht, Antonin
Artaud e Augusto Boal; e, às experiências pessoais, da infância, relacionadas ao cinema e à
radionovela.

Verifica-se um trabalho minucioso na construção da cena, com elementos recorrentes da
estética tropicalista, como a alegoria, a mistura de gêneros teatrais, a colagem, a apropriação, a
construção não linear, a quebra da estrutura aristotélica formal, a linguagem dos meios de
comunicação de massa como parte do espetáculo, dentre outros.

A artista compartilha das propostas dos modernistas, principalmente, no que diz respeito
à luta por uma arte nacional. Nesse sentido, realizou estudos e pesquisas de diferentes teorias do
drama, nacionais e estrangeiras, visando a uma nova estética. Portanto, antropofagicamente,
busca ressignificar o conhecimento adquirido, a partir da realidade vivenciada na Bahia.

É sabido que “empenhados em revelar e interpretar sentidos críticos para a existência, os
intelectuais procuram traduzir projetos individuais e utopias coletivas” (MORAES, 2004, p.
201). Nivalda Costa, nesse sentido, desenvolveu dois grandes projetos artísticos estabelecidos
em séries aos quais pertence a maioria de suas produções, direta ou indiretamente. Tratam-se da
Série de Estudos Cênicos sobre Poder e Espaço e da Série de Estudos sobre Etnoteatro Negro
Brasileiro51 empreendidas a partir de estudos e pesquisas. De acordo com Salles (2002, p. 192),

51 Tratam-se de estudos cênicos sobre o negro ou o afro-descendente brasileiro desenvolvidos durante os anos 1990,

10
7

[...] O projeto [poético] está ligado a princípios éticos de seu criador: seu plano de
valores e sua forma de representar o mundo. Pode-se falar de um projeto ético
conduzido pelo grande propósito estético do artista. São princípios éticos e estéticos, de
caráter geral, que direcionam o fazer do artista: norteiam o momento singular que cada
obra representa. O artista é comprometido com seu projeto e, ao mesmo tempo, deseja
concretizá-lo. O projeto encontra suas concretizações em cada obra do artista.

É preciso considerar, nesses casos, a individualidade de cada artista, pois gostos, crenças,

posições e atitudes regem esse tipo de trabalho que se caracteriza como um projeto pessoal,

singular e único, dependente do contexto sócio-histórico e cultural em que as obras são

produzidas. O processo de criação dos textos que constituem o projeto também apresenta uma

tendência comunicativa, voltada para o outro, uma vez que a obra de arte é social. Segundo

Salles (2002, p. 193-194), os processos de criação tendem para o outro; é sempre um ato

comunicativo, à medida que são travados diálogos do artista consigo mesmo, com a obra em

processo e com o público.

Os textos teatrais, concebidos como roteiros experimentais para teatro, como nomeados

pela dramaturga, são todos inéditos, nenhum foi publicado e alguns desses nunca foram

encenados, apesar de terem montagens anunciadas pela imprensa. Segundo Pavis (2008, p. 347,
grifo do autor), o termo italiano “roteiro”,

[...] que significa ‘cenário’, designa o canevas de uma peça de Commedia dell’arte. O
roteiro dava indicações sobre o argumento, a ação, a maneira de representar, em
particular os lazzis. A palavra quase não é mais usada hoje a não ser no cinema, onde
ela compreende o mesmo gênero de indicações técnicas, mas com o texto dos diálogos
dos atores. Quando o termo é usado  bastante raramente  no teatro, é em geral para
espetáculos que não se baseiam num texto literário, mas são amplamente abertos à
improvisação e compõem-se sobretudo de ações cênicas extralinguísticas. [...].

Seis roteiros fazem parte da Série de Estudos Cênicos sobre as relações entre Poder e
Espaço, desenvolvida no período da ditadura militar, na Bahia, a saber: Aprender a nada-r
[1975]52; Ciropédia ou A Iniciação do príncipe (O Pequeno príncipe) [1976]; Vegetal vigiado
[1977]; Anatomia das feras [1978]; Glub! Estória de um espanto [1979]; Casa de cães
amestrados [1980]. Apresentam-se, a seguir, de forma sistemática, dois quadros em que se
expõem, no primeiro, documentos gerais referentes aos textos supracitados; e no segundo,
documentos do processo censório de um daqueles, a fim de exemplificação.

TEXTO TEATRAL Quadro 1 – Documentos que compõem o dossiê
DOCUMENTOS

Aprender a nada-r Testemunhos datiloscritos com intervenção autoral e folhas
manuscritas, matérias de jornal, cartaz e documentos do
Ciropédia ou A Iniciação do príncipe (O processo censório.
Pequeno príncipe) Testemunho datiloscrito com intervenção autoral, matérias de
jornal e cartaz.

por Nivalda Costa, em que se produziram roteiros teatrais curtos.
52 Em entrevista concedida, em 2009, na AMAFRO, Nivalda Costa informou as datas dos textos, pois nenhum é
datado.

Vegetal vigiado Testemunhos datiloscritos com intervenções, matérias de jornal, 10
Anatomia das feras desenhos/plantas de cenário e documentos do processo 8
Glub! Estória de um espanto censório.

Casa de cães amestrados Testemunhos datiloscritos com intervenção autoral, matérias de
jornal, cartaz, programa, fotos, folha datiloscrita sobre dados da
montagem e documentos do processo censório.

Testemunho datiloscrito com intervenção autoral, cartaz,
ingresso, matérias de jornal, folha datiloscrita sobre dados da
montagem, termo de contrato e documentos do processo
censório.
Testemunho datiloscrito, matérias de jornal, folha datiloscrita
sobre dados da montagem e documentos do processo censório.

TEXTO DOCUMENTO ORGÃO CENSOR LOCAL E DATA RESPONSÁVEL
TEATRAL
Solicitação PARA: DCDP/DPF Salvador, 05/05/75 Nivalda Costa
Ofício n°. 01242 DO: SCDP/SR/BA Encaminhado: 6/05/75 José Augusto Costa
PARA: DCDP/DPF Recebido: 8/05/75 Técnico de Censura
Parecer nº. Chefe do SCDP/SR/BA
4474/75 DCDP/DPF Brasília, 16/05/75 M.G.S.P.53

Parecer nº. DCDP/DPF Brasília, 16/05/75 T.F.S.R.
4475/75 Técnico de Censura-matr.
Aprender a ASSESSORIA/DCDP/D Brasília, 4/06//75 2.096.727
nada-r Brasília, 16/06/75 P.L.L.
Parecer nº. 14/75 Salvador, 18/06/1975 Assistente do Diretor/DCDP
Rogério Nunes
PF Salvador, 20/06/1975 Diretor/DCDP
José Augusto Costa
Ofício nº. 685/75 DO: SCTC/SC/DCDP Chefe do SCDP

PARA: SR/DPF-BA Francisco Pinheiro Lima
Júnior
Memorando s. nº DO: SCDP/SR/BA Técnico de Censura
p/ José Augusto Costa
PARA: DIRETOR DO Chefe do SCDP

TEATRO VILA

VELHA

Relatório DO: SCDP/SR/BA

PARA: DCDP/DPF

Quadro 2 – Documentos do processo censório de Aprender a nada-r

De acordo com Salles (2009, p. 43) “cada obra é uma possível concretização do grande
projeto que direciona o artista. [...] pode-se ver cada obra como um rascunho ou concretização
parcial desse grande projeto”. Desse modo, essas obras mantêm uma relação entre si,
completam-se, corrigem-se, repetem-se e, algumas, vezes, também se contradizem. Pode-se
conceber a série produzida por Nivalda Costa como um conjunto de diferenciados textos que se
suplementam e se entrecruzam em diversos sentidos, sempre em torno da discussão central:
relações de poder.

Faz-se necessário ressaltar, como aponta Salles (2002, p. 192), que em toda atividade
criadora há “fios condutores relacionados à produção de uma obra específica que, por sua vez,
atam as obras daquele criador”. Reflexões sobre relações de poder, nesse caso, atravessam os
textos daquela série. Nessa abordagem, o espaço é encarado a partir de um pensamento
estratégico, combatente, tomado como terreno e objeto de práticas políticas. Posição,
deslocamento, lugar, campo, território, domínio, etc.. “é antes de tudo uma noção jurídico-
política: aquilo que é controlado por um certo tipo de poder” (FOUCAULT, 1979, p. 157).

53 Esclarece-se que os nomes dos técnicos de censura não serão expostos na íntegra, mas abreviados.

10
Nesse projeto “as relações espaciais entre as personagens correspondem a u9ma
hierarquização material, representação das relações sociais” (UBERSFELD, 2005, p. 102).
Logo, utiliza-se o espaço cênico para denunciar abusos de poder e dominação realizados na

sociedade soteropolitana. Realiza-se, assim, um trabalho sociopolítico ao questionar o poder, a
partir das relações estabelecidas entre palco e plateia, rompendo barreiras.

A temática “poder e espaço” é trabalhada tanto no que tange ao texto escrito, seu
conteúdo, quanto à forma de apresentação. Como o nome indica, trata-se de “estudos cênicos”,
logo, tal abordagem está atrelada a todos os elementos teatrais que têm relação com a cena 

cenário, objetos usados em cena, movimentos corporais, figurino etc. Desse modo, por meio do
trabalho de representação, que continuamente se realizou, colocaram-se em exposição a própria
posição sociopolítica e a visão de mundo. Em Anatomia das feras há um envolvimento de todos
os componentes do Grupo Testa em relação à proposta adotada. Lê-se:

[...] O cenário, figurino e coreografia foram estabelecidos a partir de um tema com
relação à repressão e poder. O texto com os seus personagens remontam aspectos
ditatoriais fictícios e imaginários mas com ações baseadas em fatos reais da nossa
sociedade ou de países colonizados. [...]
[...] O estudo do ambiente foi feito dentro da temática – a função repressiva do espaço –
Deusimar Pedro e o arquiteto Ubirajara Reis foram os idealizadores. Do cenário fazem
parte objetos que situam o espaço fazendo com que todas as cenas sejam rotativas.
Segundo Nivalda Costa a iluminação tem relação intrínseca com o cenário. [...]
[...] A coreografia é feita por Fernando Passos que trabalha o corpo do grupo e
apresenta um trabalho da temática das relações entre o poder e o espaço na forma
corporal (ANATOMIA, 12 jun. 1978, p. 11).

Podem-se pensar ainda as relações de poder exercidas em torno da própria escritura,
lembre-se de que Nivalda Costa tem o poder da escrita, pois possui a capacidade de escrever e a

exerce, e, por outro lado, há o poder sobre a escritura, ostentado pelas autoridades, pelo regime
militar, que exercia determinado controle sobre as diversões públicas. Deve-se levar em
consideração, logo, que as próprias relações de comunicação são, sempre, relações de poder. A
seguir, apresentar-se-ão, de forma breve, informações sobre aqueles roteiros, que tem texto e

direção de Nivalda Costa.
Aprender a nada-r é a primeira produção profissional do Grupo. Apresenta dois atos em

que personagens figuram-se à procura de uma situação e seguem setas coloridas, prendendo-se,
ao final, em uma rede de caçar borboletas. Os mesmos buscam saídas para a realidade

repressiva, movimentam-se, contorcem-se e apalpam-se perdidos. Em matéria intitulada Quatro
dias para ‘Aprender a Nadar’ lá no Vila Velha, afirma-se “que a peça não lida com o inexistente
‘é tudo fruto de uma realidade’” e a atriz Virgínia comenta: “‘O recado da peça é necessário que
os estudantes ouçam, pois tem muita coisa prá ver e debater’” (QUATRO, 15 e 16 jun. 1975, p.
11).

Destaca-se a personagem “O Poeta” em que se faz alusão aos intelectuais e/ou artistas,
inconformados com a repressão vivenciada, enfrentam o regime autoritário, buscando,

11
estrategicamente, saídas. É um representante, portanto, de uma parcela da sociedade que l0uta
contra o governo, busca mudanças e incita o povo. É “O Poeta” quem articula, arquiteta e,
também, executa seus planos, tendo, consequentemente, grande participação no curso dos

acontecimentos. Pode-se pensar a representação dessa personagem como uma encenação da
própria Nivalda Costa, como intelectual, artista e poetisa, que ocupou uma posição de combate
durante a ditadura militar.

Ciropédia ou A Iniciação do príncipe (O Pequeno príncipe) é uma adaptação livre

dirigida ao público adulto. Narra-se a estória de um homem que sairá pelo mundo, sozinho,
querendo conhecer-se, à procura de saídas para sua existência. Nesta trajetória, o príncipe
encontra-se com diferentes personagens com as quais aprenderá sobre si e sobre a realidade
opressiva. No início do texto há: “[...] PEQUENO PRÍNCIPE: Gostaria de começar essa estória

ao molde dos contos de fadas, mas todos eles dormem. Estou. Silêncio. Sozinho. Quero.
Conhecer-me” (COSTA, [1976], f. 2). Em diálogo com a personagem “Bêbedo”, o “Pequeno
Príncipe” começa a conhecer as reais circunstâncias sócio-políticas. “[...] PEQ(UENO)
PRÍNCIPE  Aqui as circunstâncias embebedam...? (inseguro / curioso) / BÊBEDO  ... e
torturam e matam (assustador)” (COSTA, [1976], f. 5).

Nessa produção utilizaram-se, além da obra de Exupéry, textos de James Joyce, Pedro
Kilkerry, Edgar Allan Poe, Waldimir Maiacovsky, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, Oswald
de Andrade e da própria Nivalda Costa (O PEQUENO, 03 dez. 1976, p. 5).

O espetáculo Vegetal vigiado, com estreia divulgada pela imprensa e cenário pronto, ao
ser realizado o exame censório no ensaio geral, foi proibido de ser encenado. Essa decisão

provocou também o cancelamento da temporada a ser realizada em São Paulo. Realizaram-se,
consequemente, apenas leituras dramáticas da peça, em Salvador. O texto é dividido em dois
atos, Jogo em espirais e Vegetal vigiado, que podem ser trabalhados separadamente. Os homens
são representados como seres “[...] podados em suas ambições pessoais, em seu ser, [...] mais

pareciam ser vivo vegetal do que exatamente humanos; já que eles eram inoperantes, já que
falavam, e todas as falas levavam a nada ou não transformavam nada (informação verbal)54.

Ciente das possíveis repressões, tenta-se escapar “das malhas da censura” e, para isso,
manipula-se, consciente ou inconscientemente, as palavras ao construir tal discurso, fingindo
“jogar e brincar” quando na verdade “joga e briga” habilmente.

ATOR X (gesto de silêncio): — Podemos ser ouvidos. Podemos ser impedidos até de
jogar com a vida.
ATOR : — Essa hora pode chegar como um sopro contra o silêncio, sem horas, sem
maiores advertências, sem que sequer se faça ruídos.
[...]
ATOR X:  Estamos vivos isso é igual a alguma coisa: podemos brincar ou jogar...
(COSTA, [1978], f. 4).
ATOR : — ... o que implica em construir modelos de imediata aplicação.
ATOR X:  Podemos jogar ou lutar.

54 Informação obtida em entrevista (2007).

ATOR :  Lutar ou brincar? (COSTA, [1978], f. 6). 11
1

No roteiro Anatomia das feras faz-se alusão à Revolta dos Malês, ocorrida em 1835, com
o objetivo de, por meio do simbólico, levar o espectador a uma análise crítica da situação sócio-
política vivenciada. O termo anatomia, do âmbito das ciências naturais, refere-se à arte de
dissecar corpos a fim de estudar a estrutura dos órgãos e suas relações. Assim, o teatro torna-se
laboratório, local de pesquisa, em que se analisam minuciosamente feras, representantes do
governo e homens da sociedade, e suas relações, evidenciando-se, contudo, experimentos
sociológicos. Em matéria intitulada ‘Anatomia das Feras’: uma sátira ao real leem-se as
seguintes informações:

[...] Mais do que fugir ao convencionalismo da linguagem teatral, que normalmente
apresenta em sua trajetória o perigo do academicismo, o resumo ôco e fútil ou a
omissão alienada, Anatomia das Feras, peça que estreia hoje, 21 horas, no Solar do
Unhão, com apresentações até domingo próximo, pretende questionar as relações
entre o Poder e o Espaço. [...].
[...] Neste último ato fazemos a interrogação do futuro. Haverá novo poder, nascido dos
que foram colonizados, mas será um novo poder que, de outro modo, também será um
sistema de opressão. Este é o clima que deixamos: qual será o caminho para a
libertação total? Creio que, primeiro, é a tomada de consciência de todo o
processo vivido, depois, a luta pela liberdade, até suas últimas consequências. [...].
Fica, portanto, para o espectador, a discussão dos temas propostos no desenrolar
de Anatomia das Feras onde, em seis atos, se projetam o universo afro-latino-
americano, onde lado a lado e frente a frente se interpõem o dominado e o dominador, o
primitivo e o civilizado, a morte e a vida, a subjetividade e a objetividade, o ódio e o
amor, a razão e a emoção. [...] (ANATOMIA, 27 jul. 1978, p. 6, grifo nosso).

No roteiro Glub! Estória de um espanto, destinado ao público adulto, narra-se a história

de quatro jovens e o meio ambiente, tendo como referência os anos 50, 60 e 70. Mostra-se a

perda de identidade do indivíduo diante do bloqueio e da alienação e a luta do jovem para se

libertar daquela situação repressiva. Nivalda Costa, além de responsável pelo texto e direção,

desempenhou o papel de atriz e a função de criação do figurino.

Os atores do espetáculo criaram um carimbo e fizeram a divulgação, jogando panfletos e
“glubando” a cidade. Nessa tarefa, “[...] por azar, eles carimbaram, por acaso, aquele prédio do
Fórum Teixeira de Freitas, em Nazaré” (informação verbal)55. Após uma semana, Nivalda Costa

recebeu um convite da Polícia Federal, que a acusou de danificar patrimônio público por causa

dos panfletos, sendo condenada e, por isso, obrigada a pagar a pintura do muro localizado à

lateral da Avenida Joana Angélica, em Salvador.

Realizou-se a apresentação, no palco principal do Teatro Castro Alves, em Salvador,

entre os dias 9 e 13 de maio de 1979, às 21h. Tinha-se agendado ainda uma temporada no Rio de

Janeiro, entretanto, no dia do ensaio geral, após tudo acordado, os responsáveis pelos órgãos de
censura “[...] não só cortaram algumas falas da peça, [mas] proibiram [a encenação por] até

55 Informação obtida em entrevista (2007).

11
dezoitos anos e, até por maldade, foi proibida de ser exibida fora do território baiano [.2..]”
(informação verbal)56. Em um documento, datiloscrito, sobre dados da montagem, lê-se:

[...] Por teatro de Interferências (1) Manifesto
1  Por um teatro que seja a extensão da existência = ARTE/VIDA Binômio de
impulso.
2  A arte tem que se colocar numa estratégia de ousadia, nas condições
oferecidas pelo tempo ou numa colocação ao horizonte do precário, desprezando o
conforto das formas fixas e a tutela sereníssima do eterno.
3  CONTRA as teorias acabadas e os ‘moldes’ rígidos  A FAVOR de um
suporte teórico operacional, sensível às combinâncias da prática.
[...]

Por um Teatro de Interferência (2)
Sobre GLUB! Estória de um espanto:
LEITURA:

[...] O exercício dramático é extrapolado pelo uso não tradicional da palavra,
superando a metáfora e estendendo o campo de informação para além da linguagem
verbal, quando utiliza o cinema como interferência, isto é, como extensão narrativa.
Ideologia  Teatro  Estética
Em GLUB! Como em Brecht, a crítica ideológica não se faz diretamente, (caso
contrário, ela teria produzido uma vez mais um discurso repetitivo, tautológico,
militante), ela passa por mediações estéticas anti estéticas / estéticas a contra ideologia
se infiltra sob uma ficção do real.

O espetáculo Casa de cães amestrados foi liberado pelo Departamento de Censura, sem
cortes, com a classificação “proibido para menores de quatorze anos”, mas nunca foi encenado.
Neste texto reconstituem-se, em quatro atos, trechos de tragédias gregas, retratando-se épocas
passadas, mas também se apresentam personagens da sociedade moderna. O patriarca reprime
seu povo e guerrilheiros se reúnem e lutam contra a realidade opressiva.

Pode-se pensar, portanto, que o teatro, nesse caso, foi adotado como instrumento de
combate, e cada roteiro como arma utilizada na tentativa de derrubar o governo; assim, cada
montagem apresentada ao público pode ser entendida também como uma concretização parcial
do grande projeto. A arte, então, é tomada como meio de reivindicar, discutir, lutar;
empreendendo-se, nos palcos, movimentos guerrilheiros, ainda que, algumas vezes, de modo
velado.

O planejamento, o desenvolvimento e a concretização de um projeto desse tipo, naquele
contexto, em especial, indicam a consciência, a coragem e o comprometimento daquela mulher
com seus próprios ideais e com a sociedade, evidenciando-se o papel da intelectual, da militante,
da pesquisadora, da dramaturga/diretora e da cidadã brasileira.

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os textos e suas versões dão o testemunho daquela sociedade que envolvia diferentes
atores, agentes mediadores: a dramaturga, a diretora, o datilógrafo e o censor. Todos eles deixam
nos textos pistas para uma leitura em perspectiva histórico-cultural, pois há vestígios e marcas

56 Informação obtida em entrevista (2007).

11
daquela época de censura e silenciamento, que podem ser atualizados a partir de uma ativid3ade
filológica de investigação e interpretação. Logo, as intervenções desses sujeitos caracterizam e
singularizam a produção, contribuindo, significativamente, no que tange à história da tradição e
da transmissão dos textos.

Ao tomar os textos da Série de Estudos Cênicos, constata-se que muito existe a ser
analisado e (re)considerado, principalmente, em relação aos cruzamentos, possivelmente,
existentes entre os seis textos e o projeto artístico realizado, de forma geral. Desse modo, tem-se
consciência de que um estudo do processo de construção do projeto, na íntegra, evidenciaria o
trabalho empreendido por Nivalda Costa, permitindo uma leitura mais rica da dramaturgia em
questão e do teatro baiano da época. Os fundamentos da Crítica Textual e da Crítica de Processo
permitem realizar uma leitura daqueles textos, e do projeto, possibilitando decifrar e elucidar o
processo de criação e a obra, criticamente.
REFERÊNCIAS

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Salvador, p. 11, 12 jun.

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COSTA, Nivalda. (2009). Vegetal vigiado: depoimento [fev. 2009]. Entrevistador: Débora de
Souza. Salvador. 1 CD. Entrevista concedida ao Grupo de Edição e Estudo de textos teatrais
produzidos na Bahia no período da ditadura.

11
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Salvador, Centro de Estudos Afro-Orientais. p. 313-363. Disponível em:
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UBERSFELD, Anne. (2005). Para ler o teatro. Tradução José Simões. São Paulo: perspectiva.

11
ENTRE TEXTO, LEITURA E ACERVO: A CONSTRUÇÃO DO DOSSIÊ DIGITAL5

DAS PEÇAS CENSURADAS DE ROBERTO ATHAYDE57

Fabiana Prudente Correia58
Rosa Borges59

1 FILOLOGIA, TEXTO E MEMÓRIA

As tarefas filológicas mais antigas estavam ligadas ao desejo de compreender as
“sociedades e civilizações antigas através de documentos legados por elas, privilegiando a
língua escrita e literária como fonte de estudos” (HOUAISS, 2001, verbete filologia). Desta

concepção emergiram as atividades hermêneuticas, que visavam à interpretação de aspectos

pouco compreensíveis em textos do patrimônio cultural da antiga Grécia. Trata-se de uma

atividade ligada à erudição e ao cultismo, que se representa na definição do termo filologia

como amor à palavra e filólogo como amante da palavra, como se denominavam os estudiosos

da Biblioteca de Alexandria, no século III a.C., quando faziam a exegese dos textos, a partir da

inserção de glossas e notas explicativas, a fim de facilitar a compreensão destes para os homens

de seu tempo.

Mesmo tendo sofrido restrições em seu campo de trabalho ao longo dos séculos, a

Filologia sempre tomou como objeto de estudo o texto, tendo como objetivo último preservar e

transmitir a memória (seja ela literária, histórica, linguística, cultural), o que se fez, ao longo do

tempo, através da exegese, da edição, da hermenêutica e da organização de acervos. Afinal, não

é mero acaso que o termo filologia tenha surgido justamente entre os estudiosos e organizadores

de uma biblioteca.

O conceito de texto, por sua vez, bem como as tarefas filológicas, sofreram alterações ao

longo da história. Note-se que o texto não é, para o filólogo, um fim em si mesmo. Ele é tomado

para estudo como testemunho da sociedade e da cultura de uma época; para o estabelecimento

de edições que busquem recuperar o patrimônio cultural escrito da humanidade; ou como fonte
de dados linguísticos de diferentes períodos. É na ampliação da noção de texto – admitido como

testemunho da cultura pessoal ou social de um povo em um determinado contexto sócio-
histórico – que se ampliam também o conceito de Filologia e seu campo de ação, que se situa

em interface com diversos estudos para a compreensão do seu objeto.

57 Trabalho produzido para obtenção de nota parcial na disciplina Estudos de Acervos Documentais, oferecida para
os Programas de Pós-Graduação em Literatura e Cultura e Língua e Cultura (PPGLitCult e PPGLinC), no Instituto
de Letras da Universidade Federal da Bahia, pelas professoras Dra. Alícia Duhá Lose e Dra. Rosa Borges.
58 Mestre em Literatura e Cultura pelo Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura – PPGLitCult, no
Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia – ILUFBA. Cursa Doutorado em Crítica e processos de
criação em diversas linguagens, pelo mesmo programa, com bolsa CAPES-DR. Autora.
59 Docente adjunta do Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia. Orientadora.

11
Na análise aqui proposta, serão estudadas as relações entre o trabalho filológico 6e a
organização de arquivos literários em meio digital, com vistas a salvaguardar a memória literária
de um escritor, no caso, o dramaturgo Roberto Athayde. Para tanto, tomam-se os textos teatrais
produzidos por ele no período da ditadura militar, bem como os documentos de censura que
enfocam o contexto de circulação dessas obras, para propor um dossiê digital que vise à
pesquisa filológica com tais documentos.

2 ESTUDO DE ACERVOS E CRÍTICA FILOLÓGICA

À desconstrução da noção de texto como uma unidade estável e imutável, empreendida
por Jacques Petit e legitimada por Louis Hay (2007,p.37) ao exaltarem que “o texto não existe”,
seguiu-se a revalorização das pesquisas em fontes primárias, que propõem uma leitura plural,
fragmentada e, sobretudo, suplementar dos documentos preservados (DERRIDA, 2001).
Observa-se que a organização de acervos documentais faz emergir novas formas de abordar o
texto entre as disciplinas que dele se ocupam.

Desse modo, os acervos constroem novos gestos de leitura e evocam o estudo da
produção, circulação e recepção de obras, que são fenômenos sociais. Construir um arquivo é,
na perspectiva de Derrida (GLOSSÁRIO..., 1976, p.54-55), “tecer um fio com os fios extraídos
de outros tecidos-textos", unificados pelos princípios de organicidade, unicidade e
indivisibilidade dos conjuntos documentais que “guardam relações entre si” (BELLOTTO,
2002).

A distinção entre os termos arquivo e acervo não parece ser consensual na Arquivologia.
Bellotto (2002) diferencia o arquivo entidade do arquivo como conjunto documental, ao passo
que Bordini (2012) afirma que:

Arquivos são considerados como lugares de guarda, com o propósito de preservar
fisicamente os documentos, implicando atividades de higienização, embalagem,
restauro e arquivamento. Presumem prateleiras e estantes de aço, caixas especiais,
umidade e temperatura controladas, assim como desinsetização.
Acervos consistem noconjunto de documentos em papel ou em objetos que
testemunham a vida e a obra de um escritor - já que aqui se fala de literatura. Implicam
numeração, descrição e catalogação, mas cumprem uma função que vai além das
normas de biblioteconomia. São mementos, vestígios de um processo criativo, de
condições de produção e recepção, de peculiaridades de vidas humanas tornadas texto,
ameaçados pelo fluir da História e os esquecimentos dele correntes (p. 119, grifo
nosso).

Nessa perspectiva, a pesquisa aqui apresentada, que se encontra em fase inicial60, propõe
a elaboração de um acervo literário, ou de um arquivo como conjunto documental que, sendo

60 O projeto Edição de texto e arquivo em meio digital da dramaturgia censurada de Roberto Athayde, aprovado no
início de 2014, está sendo empreendido no curso de doutorado de Fabiana Prudente Correia, no Programa de Pós-
Graduação em Literatura e Cultura, com bolsa CAPES-DR, sob a orientação de Rosa Borges dos Santos.

11
uma imagem, uma ideia que se pretende perpetuar do sujeito, deve ser compreendido como “7um
dos componentes do sistema literário” (BORDINI, 2012, p. 121), que visa à “difusão de
documentos para favorecer a circulação do conhecimento sobre a literatura” (p.122). No
trabalho aqui exposto, divulgam-se os resultados da primeira etapa da análise, que consiste na
elaboração de um dossiê arquivístico, ou seja, na recensão e organização dos documentos de
trabalho que constituem escopo da pesquisa. A partir deste dossiê, proceder-se-á à seleção de
textos para edição e estudo.

3 A DRAMATURGIA CENSURADA DE ROBERTO ATHAYDE

Nascido em 25 de novembro de 1949, Roberto Athayde, o filho do escritor cronista
imortal Austregésilo Athayde, que ocupou a 8ª cadeira da Academia Brasileira de Letras,
evidenciou, desde jovem, sua vocação artística. O autor, oriundo de uma família de intelectuais
literatos e politicamente engajados61, viveu nos Estados Unidos e na França desde os seus
dezessete anos, onde teve oportunidade de estudar música, chegando a almejar a carreira de
compositor. A sua experiência na faculdade de música da Universidade de Michigan e na
Sorbonne apontou-lhe, entretanto, outro talento: a escrita dramática.

Aos 21 anos, quando retornou ao Brasil, em 1971, o autor já havia escrito cinco textos
dramáticos, dentre eles, Apareceu a Margarida62, uma das peças brasileiras mais encenadas ao
redor do mundo ao longo da história, com tradução para cinco línguas. Em 2003, a editora Nova
Fronteira publicou uma coletânea dos cinco primeiros textos dramáticos produzidos por Roberto
Athayde. Sob o título As peças precoces: Apareceu a Margarida e outras, apresentaram-se,
além da obra-prima do autor, os textos O reacionário, Um visitante do alto, Manual de
sobrevivência na selva e No fundo do sítio.

Os textos dramáticos do jovem Athayde produzidos durante a década de 1970
evidenciam o compromisso do autor com ideais políticos de resistência ao regime ditatorial e
provocadores dos órgãos de censura. Com exceção de O reacionário, de cuja encenação não se
tem notícia, todos os demais textos dAs peças precoces, e ainda os textos Os desinibidos, Crime
e impunidade e Não tem mais bububu no bobobó, de autoria de Roberto Athayde, foram
encaminhados à censura e possuem registro no Arquivo Nacional – DF, que disponibilizou para
esta pesquisa cópias dos certificados de censura, documentos federais relativos aos textos e

61 “Além do seu pai, outros parentes seus são reconhecidos por suas produções literárias e por seus posicionamentos
políticos de resistência, como sua tia, a poetisa e feminista Ana Amélia Carneiro de Mendonça, e a sua prima,
Bárbara Heliodora, considerada uma das mais expressivas estudiosas do teatro na década de 1970” (CORREIA,
2013, p. 43-44).
62 Em 2013, defendeu-se a dissertação intitulada O desabrochar de uma flor em tempos de repressão: edição e
crítica filológica de Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde (CORREIA, 2013). Nesse trabalho, estudou-se a
história da tradição, através da elaboração de edições sinóptica e fac-similar, e preparou-se um dossiê em meio
eletrônico com documentos relativos ao texto, tais como matérias de jornais da época de sua primeira encenação,
pareceres e certificados de censura, fotos e diários do diretor.

11
testemunhos datiloscritos e impressos, encaminhados aos órgãos de censura até o ano de 19888,
quando houve a alteração da Constituição Federal e revogou-se a censura prévia.

Para a organização do dossiê que aqui se apresenta, consideram-se somente os textos
presentes nAs peças precoces, a saber:

i. Apareceu a Margarida, um monólogo desenvolvido por uma professora esquizofrênica
que subjuga a turma (a plateia) aos seus ditames, com um comportamento intempestivo e sede
de poder. Apresentada como uma personificação da ditadura, a personagem Margarida,
interpretada primeiramente pela atriz Marília Pêra, conquistou a plateia e foi encenada em quase
todos os estados brasileiros, além de ter sido apresentada também na Argentina, Estados Unidos,
França, Dinamarca e Alemanha. Os documentos do Arquivo Nacional relativos a esta obra
totalizam mais de mil folhas de testemunhos (produzidos em diferentes estados), pareceres de
censores e certificados. Na pesquisa empreendida durante o curso de Mestrado, isolaram-se sete
testemunhos, produzidos no Rio de Janeiro e na Bahia, para a realização de edição e estudo.

ii. O Reacionário, espetáculo construído no diálogo entre dois personagens de posições
políticas opostas (o Dr. Pratraz, da direita conservadora, e Leão Trote, militante da esquerda).
Em trechos nos quais as personagens discutem cultura, literatura, teatro, arte e engajamento
social no contexto da ditadura, o personagem Leão Trote diz: “eu quero mudar a realidade,
entende? É preciso sempre mudar a realidade e dar a ela um sentido de justiça” (ATHAYDE,
2003, p.36-37). Em seu desejo de fazer justiça, Leão Trote propõe uma Revolução Cultural, que
deve iniciar com a popularização do teatro. A única versão desse texto encontrada até o
momento é a que consta na coletânea As peças precoces (ATHAYDE, 2003), ocupando as
páginas 7 a 41 do livro.

iii. Um visitante do alto, cuja história retrata a visita de dois marcianos ao planeta Terra,
e se resume a uma conversa em que os alienígenas explicam aos cientistas terráqueos o quão
atrasada está a Terra, considerada colônia de experimentos científicos da população marciana.
Em alguns trechos, evidencia-se que o problema social da Terra está vinculado ao sistema
capitalista imposto pelos Estados Unidos da América, e que Jesus Cristo não foi o filho de Deus
enviado à Terra, mas um farsante programado para estabelecer uma doutrina de alienação social.
Com tais conteúdos, não é de se espantar que tal texto tenha sofrido cortes de cunho moral,
político e religioso em quase todas as folhas, subtraindo-lhe, em alguns casos, cenas inteiras. Na
documentação do Arquivo Nacional, registra-se um testemunho datiloscrito, datado de 3 de
dezembro de 1973, com 17 folhas e cortes; há ainda folhas avulsas com partes do texto e cortes
realizados pelos censores. Na coletânea As peças precoces (ATHAYDE, 2003), o texto se
encontra às páginas 43 a 74.

iv. Manual de sobrevivência na selva, um texto sem cortes que relata a vida na floresta
amazônica de um grupo de sobreviventes de um desastre aéreo, evidenciando os modos como o
grupo estabelece regras de convivência e como seus membros buscam tirar proveito sobre os
demais, à procura de água e de um manual de sobrevivência na selva. Verificam-se dois

11
datiloscritos entre a documentação do Arquivo Nacional, o primeiro, com 20 folhas, datado9de
1973; o segundo, datado de 1975, com 28 folhas. Nenhum dos dois apresentam cortes. O texto
tamém está presente nAs peças precoces (ATHAYDE, 2003), às páginas 75 a 114.

v. No fundo do sítio, obra com pequenos cortes de cunho moral, que apresenta dois
bonecos, amigos de infância que se reencontram após 40 anos e conversam sobre as memórias
de infância e as dificuldades de recordar a vida além do sítio onde se encontram. Há uma cópia
de testemunho impresso, entre os documentos do Arquivo Nacional, da editora Tavares e
Tristão, em que o texto se apresenta às páginas 226 a 264. Pela data dos processos de censura, é
possível que o texto seja de 1987. Já na coletânea As peças precoces (ATHAYDE, 2003), o
texto figura entre as últimas folhas, da 177 a 220.

Tais obras podem ser consideradas importantes testemunhos da cultura de resistência que
marcou o período político brasileiro da ditadura militar. São marcos históricos que constroem a
memória da produção dramatúrgica brasileira. Observar a história dos textos censurados do
autor, sob a abordagem da crítica filológica, permite-se que se perceba a ação de diferentes
sujeitos no texto, como censores, diretores, atores, editores, analisando-os como possíveis
mediadores culturais (CHARTIER, 2002), responsáveis pelas transformações das obras ao longo
do tempo e pela construção de um público teatral.

4 O DOSSIÊ EM MEIO DIGITAL

Na abordagem filológica, valorizam-se os acervos em meios digitais pela possibilidade
de reunir toda a documentação em meio eletrônico, através da organização de um documento
hipermídia e facilitar o cotejo de variantes para o estabelecimento de um texto. Se a Filo logia
objetiva reconstruir e preservar a memória cultural de um povo, através da recuperação e estudo
do seu patrimônio cultural escrito, então se pode admitir a elaboração de acervos como uma das
suas possibilidades de ação. Logo, da matriz interdisciplinar dos estudos filológicos, constrói-se
sua relação com a Arquivologia, a Informática e a História Cultural para o estudo dos textos,
analisados como documento a ser estudado e monumento a ser preservado.

A respeito das possibilidades oferecidas pelas tecnologias da comunicação e da
informação, Lourenço (2009) destaca a plasticidade do arquivo eletrônico, que busca

favorecer a metaleitura e, por esse motivo, constituir o formato mais adequado à “radial
reading”, permitindo representar a história da produção, transmissão e recepção dos
textos de uma obra e de outros tipos de documentos (LOURENÇO, 2009, p.251).

A leitura radial evidenciada no trecho acima pode adequar-se a textos que apresentam
derivação radial, ou seja, admitem a coexistência de autoridades independentes, que não surgem
uma em virtude da outra de modo linear e cronologicamente organizado (SPAGGIARI;

12
PERUGI, 2004). Não há dúvidas a respeito dos modos como um arquivo digital afeta as relaç0ões
entre texto e leitor, e, consequentemente, criam uma nova prática de leitura, uma vez que
possibilitam “la presentación sincronizada de textos, e imágenes y la creación de ediciones
virtuales a través de la Internet, de manera flexible y dinâmica” (URBINA et al, 2005, p.225).

O desejo de propor essa leitura radial, que expõe todas as versões do texto em relação,
conduziu ao estabelecimento de um novo software como suporte para a realização dessa edição:
o Prezi, um software que apresenta a possibilidade de exposição do conteúdo sob a estrutura de
diagramas que permitem a sistematização de informações e a realização de conexões entre eles.
Segundo a descrição do programa exposta em sua página eletrônica,

Prezi is a […] presentation software that opens up a new world between whiteboards
and slides. The zoomable canvas makes it fun to explore ideas and the connections
between them. The result: visually captivating presentations that lead your audience
down a path of discovery (PREZI, 2012, grifo nosso).

A citação acima expõe, nos termos em destaque, três aspectos diferenciais do Prezi em
relação aos demais softwares de apresentação de conteúdos: o recurso de zoom, que permite que
se explore a profundidade do documento, selecionando trechos que se desejam destacar; a
constituição de um percurso de exposição dos conteúdos, que seleciona as informações que
serão expostas de cada vez, evitando que os elementos do texto sejam todos apresentados
simultaneamente, de modo a sobrecarregar a página com informações; e o estabelecimento de
conexões entre os conteúdos, que permite a exposição de duas ou mais informações que se
desejam ver relacionadas.

Neste trabalho, optou-se pela elaboração de um arquivo63 em formato Prezi, no qual
foram dispostas, em forma de fichas, cinco telas, correspondentes aos títulos das obras
estudadas, conforme se observa na figura abaixo:

Figura 1 – Fac-símile da tela de abertura do Dossiê Roberto Athayde: As peças precoces

63 Neste caso, utiliza-se o vocábulo arquivo no sentido informático, na falta de outro termo que evite a polissemia.

12
Na Figura 1, nota-se que há um caminho linear entre as cinco fichas. Essa organiza1ção
dos textos seguiu a ordem em que eles se dispõem na coletânea As peças precoces, embora
muitos documentos ainda estejam sem data.
Veja-se abaixo o recurso zoom aplicado na primeira ficha, correspondente ao texto O
reacionário:

Figura 2 – Fac-símile da ficha O reacionário.

Em todas as telas, optou-se por apresentar, na tarja azul, o nome da obra à esquerda, em
letras maiúsculas, com a indicação da tradição à direita, em minúsculas e itálico. No corpo da
tela, insere-se o texto da ficha-catálogo, conforme padrão estabelecido pela Equipe Textos
Teatrais Censurados – ETTC64 para catalogação dos documentos, bem como um quadro
branco com todos os fac-símiles disponíveis. O recurso zoom, aplicado livremente sobre
qualquer item da tela, possibilita a leitura dos mínimos detalhes, conforme a Figura 3:

Figura 3 – Recurso zoom aplicado sobre tela de O reacionário.

64 Sob a coordenação da Profa. Dra. Rosa Borges, a Equipe Textos Teatrais Censurados – ETTC desenvolve
pesquisas no âmbito da Crítica Textual aplicada à edição de textos teatrais, no Instituto de Letras da Universidade
Federal da Bahia. Ao catalogar e organizar os textos dispersos em Acervos de Teatro, o Grupo cumpre com seu
objetivo primordial, que é recuperar o patrimônio cultural escrito, através do estudo da transmissão dos textos, bem
como das diferentes relações que se estabelecem entre os autores e a censura.

12
2

Na figura acima, observam-se as miniaturas das páginas do texto, disponíveis para
consulta. Destaque-se, na lateral direita, a presença de três ícones de navegação: uma casa, que
conduz o leitor à tela inicial (Figura 1), e duas lupas, disponíveis para ampliação (+) ou redução
(-) do zoom. Fica a critério do usuário a construção do próprio percurso de leitura, clicando-se
sobre a lupa ou sobre o item que se deseje ver ampliado.

Para os textos de tradição plural, optou-se por dividir-se a tela em quadros, nos quais
foram inseridas as miniaturas e a documentação censória:

Figura 4 - Fac-símile da ficha Um visitante do alto.

Na Figura 4, note-se a subdivisão da tela em quatro quadros, dois deles correspondentes
aos dois testemunhos disponíveis para a obra: Um visitante do alto – Arquivo Nacional (UVA-
AN) e Um visitante do alto – As peças precoces (UVA-APP); um pequeno quadro com a cópia
de uma versão de UVA-AN encaminhada à censura em data posterior e, portanto, com outras
marcas de cortes; e um quadro onde se anexa a documentação censória, organizada conforme a
classificação dos documentos.

12
É importante frisar que, tal como um organismo vivo, os arquivos (neste caso, o dos3siê)
não são lugares estáveis. Ao contrário: guardam, em sua configuração, marcas dos movimentos
de uso, que reorganizam e dispõem os documentos de modos distintos, a depender das funções
atribuídas a cada documento. Sendo assim, considerando-se o caráter inicial da pesquisa,
legitima-se a possibilidade de serem feitas alterações na constituição e ordenamento do dossiê
aqui apresentado.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante do total das cinco obras produzidas no contexto da ditadura militar e que
compõem a coletânea As peças precoces, e tendo em vista que o texto Aparaceu a Margarida já
foi objeto de estudo da dissertação defendida em 2013 (CORREIA, 2013), pretende-se, dando
prosseguimento às próximas etapas do projeto em desenvolvimento, tomar os textos ii a v para
edição e estudo da dramaturgia de Roberto Athayde, construindo um acervo em meio digital,
com edições e fac-símiles de documentos relativos à dramaturgia censurada desse autor.

Integrando estudos de língua, texto e cultura, a Filologia do Arquivo faz emergir uma
textualidade plural, materializada nos documentos de acervos, que indicam processos e
contextos de produção, transmissão e recepção de textos. No exercício da crítica filológica,
investigam-se os atos de escritura e leitura de um texto, bem como as práticas de construção
imagética forjadas nos testemunhos preservados em arquivos.

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12
HAY, L. (2007). A literatura dos escritores: questões de crítica genética. Tradução: Cleon4ice
Mourão. Belo Horizonte: UFMG.

HOUAISS, A. et al. (2001). Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa. Rio de
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LOURENÇO, I. M. G. (2009). The William Blake Archive: da gravura iluminada à edição
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A&M University. Disponível em: <http://cervantes.tamu.edu/V2/ variorum/publ.htm>. Acesso
em: 16 fev. 2013.

12
5

ESTRATÉGIAS DE RELATIVIZAÇÃO NA FALA POPULAR E CULTA EM
SALVADOR: A SITUAÇÃO DA CORTADORA.
Carlos César65
Norma da Silva Lopes66

INTRODUÇÃO

São muitos os traços considerados que são característicos do português brasileiro. A
variação no uso das estratégias de relativização tem sido um dos fenômenos mais utilizados
nessa discussão do português brasileiro. Neste texto, a partir de estudos já realizados
(MOLLICA, 1977, 2003; LEMLE, 1978; KATO, 1981; TARALLO, 1983, 1996), faz-se uma
análise sociolinguística do fenômeno em Salvador, partindo de uma rápida revisão das
pesquisas, passando pela teoria sociolinguística, e chega-se a um mapeamento dos usos
observados em corpora popular e universitário.

1 BREVE REVISÃO DA LITERATURA E QUESTIONAMENTOS

No que diz respeito ao estudo das estratégias relativas em perspectiva linguística, o
trabalho de Mollica (1977) é pioneiro. Em sua dissertação, Mollica procura descrever o uso da
estratégia copiadora, lançando mão da teoria variacionista laboviana e da gramática gerativo-
transformacional. Antes de descrever o uso da copiadora no corpus estudado, Mollica demonstra
que as estratégias derivam de uma estrutura profunda, a qual gera a estrutura de superfície que
permite a cópia. Ao estudar a copiadora, foi necessário descrever as demais estratégias, padrão e
cortadora. Dentro dos limites de sua pesquisa, Mollica defende que a cortadora é o resultado da
aplicação da regra de apagamento em relação à copiadora, isso em sintagmas preposicionados.
No exemplo abaixo, adaptado de Mollica (1977, p. 27-28), essa derivação é esclarecida:

EP: os filmes são muitos;
gostamos dos filmes;

T1: Atamento de 'QU’ ao SN da S2:
S1: os filmes são muitos,
S2: gostamos dos filmes:

65 Mestre em Ciências da Religião; Graduando de Letras na UNEB.
66 Pós-Doutora em Letras; professora titular da UNEB e permanente do PPGEL/UNEB,

'QU' 12
T2: a - Deslocamento de 'QU' + preposição de para o início de sua sentença: 6

Os filmes de que gostamos são muitos.
b- Deslocamento de ‘QU’ sem a preposição de para o início de sua sentença:

Os filmes que gostamos deles são muitos.
T3: Apagamento da cópia (eles) + preposição de quando aplicada a T2b:

Aplicação: Os filmes que gostamos são muitos - cortadora.
Não-aplicação: Os filmes que gostamos deles são muitos - copiadora.

O trabalho de Mollica tem como objetivo principal descrever o contexto favorável ao uso
da estratégia copiadora, em uma perspectiva intralinguística. Percorrendo objetivo diferente
daquele de Mollica, a pesquisadora Miriam Lemle (1978) procura demonstrar que o uso das
estratégias relativas revela existência de dois dialetos. O primeiro seria um dialeto padrão,
representado pela variável padrão, conservadora e socialmente aceita; o segundo um dialeto não
padrão, representado pelas variáveis cortadora e copiadora, inovadoras, porém socialmente
estigmatizadas. Para Lemle as variáveis cortadora e copiadora evitam ambiguidades causadas
pela variável padrão e são, segundo Lemle, mais vantajosas “em certas configurações sintáticas”
em relação à variável padrão (p. 83-84). No exemplo abaixo, retirado de Lemle (1978, p. 84),
podemos verificar a ambiguidade à qual a pesquisadora faz referência:

(1) Estou procurando a toalha que ele disse que secou.

a. Estou procurando a toalha. Ele disse que ele secou essa toalha.
b. Estou procurando uma toalha. Ele disse que essa toalha secou.

a’. Estou procurando a toalha que ele disse que secou ela.
b’. Estou procurando a toalha que ele disse que ele secou.

Segundo Lemle, (1978, p. 81), os exemplos a. e b. são demonstrações da ambiguidade do
enunciado (1), sendo que os exemplos a’. e b’. neutralizam essa ambiguidade. Com relação a
variável cortadora, essa estratégia não é objeto de estudo específico no trabalho de Lemle, no
entanto, ela informa que a variável cortadora é fruto do apagamento do pronome anafórico
presente na oração subordinada adjetiva (1978, p. 83).

Em 1981, Mary Kato defendeu que as três estratégias de relativização estão vinculadas a
estratégias anafóricas que permitem prever a estratégia relativa a ser usada. Para Kato, o tipo de
anáfora usado na oração subordinada adjetiva condiciona o uso de uma das três estratégias de

12
relativização. A relação que Kato postula é entre (i) clíticos e a estratégia padrão, (ii) pronom7es
tônicos e a estratégia copiadora e (iii) anáfora zero e a cortadora. O exemplo abaixo é retirado de
Kato (1981, p. 13-14) e descreve a sua hipótese da relação entre estratégias anafóricas e tipos de
relativização:

(2) a. Eu descasquei as laranjas e Pedro as comeu.
(27) b. Encontrei a revista cuja capa estava rasgada.

(3) a. Eu descasquei as laranjas e Pedro comeu elas.
(28) b. Encontrei a revista que a capa dela estava rasgada.

(4) a. Eu descasquei as laranjas e Pedro comeu Ø.
(29) b. Encontrei a revista que a capa Ø estava rasgada.

Nesses três trabalhos, a estratégia cortadora é o resultado do apagamento do pronome
lembrete da estratégia copiadora, hipótese defendida por Fernando Tarallo (1983) também. No
entanto, Tarallo (1983, p. 206; 1996, p. 88) considera que a estratégia cortadora é o resultado de
uma mudança drástica no sistema pronominal do português brasileiro, algo iniciado no século
XIX. Apesar das estratégias cortadora e copiadora serem socialmente estigmatizadas, Tarallo
defende que o falante prefere usar a cortadora em detrimento da copiadora, já que o falante
quase não percebe a diferença entre a estratégia cortadora e a padrão.

Considerando esse argumento de Tarallo sobre a avaliação que o falante realiza sobre a
cortadora e a copiadora, levantamos duas questões: (i) no português, popular e culto, da cidade
do Salvador, e em recortes sincrônicos diferentes dos de Tarallo, a cortadora é utilizada como
estratégia alternativa em relação à copiadora? (ii) a alta produção da estratégia cortadora,
verificada por Tarallo na segunda metade do século XIX, confirma-se na segunda metade do
século XX e em corpora diferentes daquele usado por Tarallo?

2 PRESSUPOSTOS TEÓRICOS E METODOLOGIA

No livro Fundamentos empíricos para uma teoria da mudança linguística (2006), obra
de natureza programática para a área dos estudos da variação linguística, William Labov, Uriel
Weinreich e Marvin Herzog afirmam que “Um dos corolários de nossa abordagem é que uma
língua que serve a uma comunidade complexa (i.e., real), a ausência de heterogeneidade
estruturada é que seria disfuncional” (2006, p. 36, grifo dos autores). Esse trecho não só
reconhece que a heterogeneidade é um elemento presente nas línguas, mas defende que essa
heterogeneidade ocorre de forma estruturada dentro do sistema.

12
É bem sabido que essa afirmação foi produzida no contexto de polêmica com8 o
estruturalismo saussereano e de rompimento epistemológico com essa teoria linguística
(LUCCHESI, 2004). Já são bem conhecidas, pelo público especializado, as dicotomias
saussereanas língua/fala, sincronia/diacronia, significado/significante e sintagma/paradigma.
Lembramos apenas que Ferdinand de Saussure afirmava que a língua é um sistema homogêneo,
social e imposta ao ser humano, toda variação ocorre no uso, isto é, na fala, e para tentar evitar
as questões de variação e mudança, que afetariam a teoria em suas bases, Saussure elegeu o
estudo sincrônico em detrimento do diacrônico.

Labov et al. (2006, p. 36) polemizam com os pressupostos teóricos estruturalistas e
demonstram que a heterogeneidade faz parte do sistema e é possível descrevê-la empiricamente.
Adotamos, em nossa pesquisa, essa abordagem sobre a língua, a qual descreve os elementos
intra e extralinguísticos que ordenam a variação e mudança.

Quanto à metodologia, a sociolinguística variacionista67 é essencialmente quantitativa.
Para o estudo das estratégias de relativização na fala popular68 e culta de Salvador, realizamos o
levantamento de dados nos seguintes corpora: Programa de Estudos do Português Popular/PEPP
1990, NUCR/Salvador 1970 e NURC/Salvador 1990. Foram usados 12 inquéritos de cada
corpus, perfazendo um total de 36 inquéritos utilizados. Os corpora que selecionamos
enquadram-se em nossa proposta de recortes sincrônicos diferentes daqueles selecionados por
Fernando Tarallo (1983, 1996).

Com respeito às variáveis, na variável dependente, foram consideradas quatro
variantes:

- padrão sem preposição

- copiadora

- padrão com preposição

- cortadora

- copiadora

Foram controladas as seguintes variáveis :

(a) função sintática
- sujeito

(5) porque tem um modelo QUE tem o estofamento de pano

- objeto direto

(6) em relação aos outros [carros] QUE eu tive

- objeto indireto

67 Atualmente a sociolinguística variacionista laboviana tem sido enquadrada na chamada primeira onda. Para
conhecer melhor a classificação da sociolinguística em ondas pode-se consultar ECKERT, Penelope. Three waves
of variation study: the emergence of meaning in the study of sociolinguistic variation. Annual Review of
Anthropology, Palo Alto, n.41, p. 87-100, 2012.
68 Definir uma fala como popular não é uma tarefa tão simples quanto parece, isso pode ser verificado em Bentes
(2010, p. 208-235).

(7) Bom, (superp) aspecto QUE eu me lembro do bonde 12
- adjunto adnominal 9
(8) Tem muita gente QUE a decisão é desde, oito
- adjunto adverbial
(9) as mais modernas, em QUE você não vê nem uma coisa nem outra
- complemento nominal
(10) então coisas assim QUE eu não tinha a noção do que era)

(b) referente
- não humano
(11) a dificuldade QUE eu tinha em aprender
- humano
(12) minha mãe casou com uma pessoa QUE era professor

(c) gênero/sexo
- masculino
- feminino

(e) faixa etária
- 2 – de 25 a 35 anos
- 3 – de 45 a 55 anos
- 4 – acima de 65 anos,

(f) escolaridade
- fundamental
- média
- superior

(g) sincronia
- década de 70
- década de 90

Os dados levantados e codificados foram submetidos a tratamento estatístico no
programa GoldVarb X. De início foram controladas todas as variantes; em seguida foram
retirados da análise os dados com a estratégia padrão sem preposição e a copiadora (foram bem

13
poucos os dados de copiadora), assim a observação concentrou-se nas duas estratégias seguin0tes:

padrão com preposição e cortadora, foco do presente texto.

3 O FENÔMENO EM SALVADOR

Na observação feita, a análise estatística levou aos seguintes resultados iniciais,
apresentados na tabela 01:

TABELA 01: Frequência geral das quatro estratégias de relativização em Salvador

Formas padrão sem Estratégia Formas padrão com Estratégia
preposição copiadora preposição cortadora

1019/1032 13/1032 23/196 173/196

99% 1% 12% 88%

Os dados levantados foram, na sua grande maioria, de contextos em que se espera a
estratégia padrão sem preposição, 1032 casos, dos quais em 1019 se utilizou essa estratégia, a
exemplo de:

(13) numa loja que não tinha nada haver com o meu ramo (Mulher universitária, F2)

Os outros 13 dados foram de copiadora, a exemplo de:
(14) esse rapaz /que eu vivo com ele hoje (Mulher, nível fundamental, F2)

É importante observar que desses 13 dados de copiadora, apenas 4 são de falantes com
escolaridade fundamental, os outros todos são de falantes com escolaridade superior, o que
revela que essa estratégia não sofre o estigma como se poderia esperar.

3.1 Variáveis selecionadas

Retirando-se as variantes ‘estratégia padrão sem preposição’ e estratégia copiadora’, a
variável dependente tornou-se binária e pôde-se fazer a análise de regras variáveis pelo
GoldVarb e se chegou-se a duas variáveis selecionadas: <função sintática> e <tempo>. A seguir,
apresentam-se os resultados dessas duas variáveis. A tabela 02 apresenta os resultados do efeito
da faixa etária sobre a escolha da estratégia de relativização.

TABELA 02: Efeito da <função sintática> na realização da estratégia padrão com
preposição

Funções Estratégia padrão N/% Peso relativo 13
Objeto Indireto 3/54 6% .20 1
Adjunto adverbial .65
Adjunto adnominal 18/120 15%
Complemento nominal 0/11 0%
0/9 0%

Como a análise binária comporta apenas as estratégias ‘padrão com preposição’ e a
‘cortadora’, na análise do efeito da <função sintática> só estão envolvidas funções em que a
preposição é prevista. Dessa forma, são quatro as funções sintáticas envolvidas: objeto indireto,
adjunto adverbial adjunto adnominal e complemento nominal.

A tabela mostra que o número de dados em que o QUE relativo exerce a função de
adjunto adnominal e de complemento nominal é muito pequeno (11 e 9 dados, respectivamente)
e a estratégia em todos os casos é a ‘cortadora’, a preposição não foi usada. Por conta de, nesse
caso, não ter havido variação nesses fatores, eles não foram envolvidos na análise de regras
variáveis, apenas o adjunto adverbial e o objeto direto.

Os resultados em pesos relativos indicam um favorecimento do adjunto adverbial e
desfavorecimento do objeto indireto (.65 e .20, respectivamente), apesar de os dois fatores terem
frequência baixa nos dados analisados. Os números indicam, pois, que a função de adjunto
adverbial tem um peso maior na escolha da variante padrão, o que não ocorre com o objeto
indireto.

Na observação do efeito do <tempo>, ou seja, na comparação entre os dados das
décadas de 70 e de 90, em que se envolve apenas os corpora do NURC 70 e 90, chega-se aos
resultados apontados na tabela 03.

TABELA 03: Efeito do <Tempo> na realização da estratégia <padrão com preposição>

NURC Padrão com preposição N/% Peso relativo

Década de 70 17/58 29% .87

Década de 90 6/139 4% .31

A tabela 03 sugere que a estratégia ‘cortadora’ está se tornando, através do tempo, a
preferida em Salvador, em duas décadas a estratégia ‘padrão com preposição’ reduziu-se a 4%
das ocorrências, correspondendo a um peso relativo de .31. Segundo os dados, estamos

13
observando uma mudança em andamento que parece próxima se concluir. A relativa padrão c2om
preposição ainda resiste principalmente na função de adjunto adverbial.

A seguir, apresentam-se as variáveis não selecionadas.

3.2 Variáveis não-selecionadas

As variáveis a seguir não foram selecionadas:

(i) Referente
(ii) Gênero
(iii) Faixa etária
(iv) Escolaridade
A tabela 04 apresenta a frequência dos fatores da variável <referente> em relação a
estratégia padrão com preposição.

TABELA 04: Frequência da estratégia ‘padrão’ em função da variável semântica <referente>

Referentes N/Total %

Não humano 18/172 10%

Humano 5/25 20%

Com referente não humano a variante padrão aparece menos nos dados (10%) de
Salvador que com referentes humanos (20%), apesar de nos dois fatores o índice ser baixo,
possivelmente essa pode ter sido a razão de não ser selecionada. A análise estatística não
considerou significativa a diferença, apesar de o número de dados de referentes não humanos ser
muito maior que referentes humanos.

Também o gênero do falante não parece interferir na escolha da estratégia de
relativização, segundo os resultados da tabela 05, pois em termos de frequência os resultados são
próximos. Segundo os estudos sociolinguísticos, as mulheres urbanas utilizam mais as formas
mais prestigiadas. Conforme se pode pensar, o padrão seria o mais prestigiado; mas pode-se
perceber que as formas de relativização não-padrão não sofrem o estigma que se poderia esperar,
como foi comentado quando se analisou a questão dos casos da estratégia copiadora

TABELA 05: Frequência da estratégia padrão em função da variável <gênero>

Gênero N/Total %

Masculino 13/89 13
Feminino 10/108 15% 3

10%

A tabela 06 revela os usos da estratégia padrão pelos falantes de faixas etárias diferentes.
O que se apresenta não seria o quadro a se esperar em situação de mudança em progresso,
pois o índice de escolha do padrão da faixa etária 4 é semelhante aos mais novos. Ao mesmo
tempo, deve-se lembrar que, no quadro geral, quase o padrão não é utilizado, seria então o
caso de a mudança praticamente ter se concluído?

TABELA 06: Frequência da estratégia padrão em função da variável <faixa etária>

Faixa etária Estratégia padrão N/% %

Faixa 2 7/81 9%

Faixa 3 12/75 16%

Faixa 4 4/41 10%

A tabela 07 apresenta um dado interessante: os falantes do português popular, aqui
considerados os que têm escolaridade fundamental ou média, não utilizam uma vez sequer a
estratégia padrão. Seria essa estratégia, no português brasileiro, apenas assumida pela severa
cobrança social aos falantes de nível superior, que não têm no seu vernáculo? Essa estratégia é
exógena ao português vernáculo brasileira e é inserida no uso como resultado do
condicionamento aos falantes pela escola, mas eles, apesar disso, a utilizam muito pouco (em
apenas 17% dos casos).

TABELA 07: Frequência da estratégia padrão em função da variável <escolaridade>

Níveis de escolaridade N/Total %

Fundamental 0/34 0%

Média 0/31 0%

Superior 23/132 17%

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

13
4

Esse texto fez a apresentação de um panorama de utilização das estratégias de
relativização no português de Salvador, a partir da observação de dados de três corpora: do
Programa de Estudos do Português Popular de Salvador – PEPP 90/2000; do Projeto Norma
Urbana Culta, NURC/70, e do NURC/90, de Salvador.

A partir dos estudos de Tarallo, sobre a relativização, foram observadas, à luz da
sociolinguística, as utilizações das estratégias em Salvador, por homens e mulheres de idades e
de escolaridades diferentes e, entre os mais escolarizados, também em sincronias diferentes.
Buscou-se entender que variáveis contribuem para que os falantes façam a escolha de uma
variante em detrimento de outra. Centrando-se na variação entre estratégia ‘padrão com
preposição’ e a estratégia ‘cortadora’, a análise revelou que é em função de adjunto adverbial
que a estratégia padrão aparece mais, em detrimento da função de objeto indireto e de outras
funções em que se prevê a preposição. Também se percebeu que na comparação entre as duas
décadas houve uma tendência de reduzir ainda mais a estratégia ‘padrão com preposição’.

A pesquisa realizada indica que a estratégia padrão com preposição tende a desaparecer
na fala de Salvador, mesmo entre os mais escolarizados. Entre os falantes de escolaridade média
e fundamental só há a cortadora, nenhum dado foi encontrado da estratégia padrão. Os
resultados revelam desaparecimento da forma na fala desses níveis de escolaridade. Apenas
entre os universitários, em análise em tempo real (décadas de 70 e 90) vê-se ainda a presença
dessa estratégia na fala, com progressiva redução em 20 anos.

REFERÊNCIAS

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linguagem. In: MARÇALO, Maria João et al. Língua portuguesa: ultrapassar fronteiras, juntar
culturas. Évora: Universidade de Évora, p. 208-235.

ECKERT, Penelope (2012). Three waves of variation study: the emergence of meaning in the
study of sociolinguistic variation. Annual Review of Anthropology, Palo Alto, n.41, p. 87-100.

KATO, M. (1981) Orações relativas: variação universal e variação individual no português.
Estudos linguísticos, SEMINÁRIOS DO GEL, 5, São Paulo, p. 1-16.

LEMLE, M. (1978). Heterogeneidade Dialetal: um apelo à pesquisa. In: LOBATO (org.).
Linguística e Ensino do Vernáculo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.

LUCCHESI, Dante (2004). Sistema, mudança e linguagem: um passeio na história da
linguística moderna. São Paulo: Parábola.

MOLLICA, Maria Cecília. (1977). Estudo da cópia nas construções relativas em português.
Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro, Pontifícia - Universidade Católica do Rio de Janeiro.

13
MOLLICA, Maria Cecília. (2003). Relativas em tempo real no português brasile5iro
contemporâneo. In: PAIVA, Maria da Conceição de; DUARTE, Maria Eugênia Lamoglia
(orgs.). Mudança linguística em tempo real. Rio de Janeiro: FAPERJ/Contra Capa.
TARALLO, Fernando. (1983) Relativization Strategies in Brazilian Portuguese. 273p. Tese
(Doutorado) ― University of Pennsylvania, Pennsylvania, Philadelphia.
TARALLO, Fernando. (1996). Diagnosticando uma gramática brasileira: o português d’aquém e
d’além-mar ao final do século XIX. In: ROBERT, Iam; KATO, Mary (orgs.). Português
Brasileiro: uma viagem diacrônica. Campinas, SP, Ed. da Unicamp.

FERNÃO DE OLIVEIRA E O USO DA RETÓRICA NOS TOPÔNIMOS DA
HISTÓRIA DE PORTUGAL

Eliéte Oliveira Santos (UFBA/UNEB)1

1. Introdução
A primeira História de Portugal, assim designada pelo autor, foi escrita com

finalidades de intervir no processo de unificação da Península Ibérica no contexto da crise
sucessória por consequência do desaparecimento do rei D. Sebastião, após a guerra de
Alcácer-Quibir. O documento autógrafo do humanista Fernão de Oliveira faz parte do Acervo
da Biblioteca Nacional de Paris, registrado com o nº 12 (nova cota) do Fonds Portugais,
conforme Franco (2000, p. 33-4).

Fernão de Oliveira, um dos mais proeminentes cidadãos de sua época,
empreendeu-se na escrita desse material, de cunho histórico-nacionalista que — integrado no
contexto da crise sucessória do reino português — teve como finalidades iniciais provar a
perenidade do reino lusitano em relação às outras nações cristãs, além de documentar o valor
e a história primaz do seu povo. Por esse motivo, Oliveira constrói em seu texto a ideia de
Portugal como um reino protegido por Deus e o mais antigo da Europa, fundado por mandado
divino numa antiguidade que o autor faz remontar a Tubal, neto de Noé e filho de Japeto,
conforme as narrações retiradas da Bíblia, as quais a historiografia medieval deixou

13
registradas. Na História de Portugal, o primeiro rei português, Afonso Henriques, é apontad6o
como o legítimo sucessor de Tubal. Este como o “fundador” do reino, e aquele como o
“restaurador”. Ambos, objetos da vontade divina.

2. As mudanças em Portugal advindas do Renascimento Cultural
Os séculos XV e XVI foram momentos promissores para Portugal no campo

econômico em função dos resultados das viagens de descobrimento que colocaram Portugal
na posição pioneira da expansão ultramarina. Os lucros obtidos com a exploração das novas
terras fizeram de Lisboa um importante centro econômico da Europa no limiar do século XVI,
contribuindo de maneira intensa para o desenvolvimento cultural do país. Logo, pode-se dizer
que a dinastia de Avis abriu espaço para o progresso que chegaria a Portugal nos tempos

1 Doutoranda em Linguística Histórica pela Universidade Federal da Bahia, Professora Substituta da
Universidade do Estado da Bahia - Campus XVI.

13
7

futuros, como atesta Marques (1985): “As cortes de D. João I e de D. Duarte preparam o
ambiente requintado de épocas mais tardias, em que a influência combinada do despique
feudal e da protecção régia à cultura produziram as condições favoráveis dos finais do século
XV e começos do XVI” (MARQUES, 1985, p. 340).

O crescimento de Portugal atraiu numerosos mercadores de toda a Europa,
sobretudo da Itália, local onde já havia um grupo muito fecundo de artistas preocupados em
estudar obras e autores da cultura clássica, com a finalidade de, por um lado, imitar suas
formas literárias e artísticas e, por outro lado, descobrir e apropriar dos conteúdos e dos
valores humanos transmitidos por seus modelos (NOGARE, 1985, p. 56). Essa renascença
cultural se espalhou por outros países da Europa e chegou diretamente a Portugal, graças aos
contatos no campo econômico, influenciando membros da família real e jovens aristocratas da
sociedade portuguesa.

De acordo com Marques (1985, p. 332-3), a Itália foi, no século XV, o país mais
frequentado por portugueses, atraídos pelo prestígio das universidades italianas e dos seus
mestres. O intercâmbio entre esses dois países alterou a cena cultural portuguesa, e novas
correntes de pensamento, baseadas nos ideais humanistas, marcaram o avanço dos tempos.
Sem querer aqui considerar aquela velha concepção de ruptura radical entre Idade Média e
Renascimento — ideia já ultrapassada no campo da historiografia —, é conveniente observar
essas transformações que aconteceram na Europa no século XV, sobretudo em Portugal,
dentro do que se pode chamar de processo histórico de continuidade, reforçado pelas posições
e alterações sociais e políticas daquele período. Destarte, os ares do progresso cultural
chegavam a Portugal de forma muito lenta, em consequência da “situação periférica do País
adentro do complexo histórico-cultural do Ocidente europeu” (MENDES, 1999, p. 375).

Mas, em meados do século XVI, o humanismo português já havia tomado força e,
consequentemente, provocou algumas reformas no ensino e no crescimento da produção
literária. Segundo Marques (1985, p. 335), muitas escolas foram fundadas nessa época,
seguindo métodos atualizados de organização e de instrução, com base nos modelos franceses
ou espanhóis. Na literatura, o primeiro gênero a brotar em Portugal foi a historiografia, com
Fernão Lopes. A ele sucederam nomes como Gomes Eanes de Zurara, Rui de Pina, João de
Barros e Damião de Góis. Outros representantes do período humanista foram Gil Vicente, no
teatro, Sá de Miranda e Bernardim Ribeiro, na prosa, poesia e dramaturgia. No entanto,
Marques (1985, p. 343) afirma que

um numeroso grupo de gramáticos, filólogos, juristas, poetas, teólogos,
historiadores, filósofos e pedagogos, todos profundamente imbuídos dos
princípios

13
8

dos ideais do Humanismo, surgiu com os começos da centúria de Quinhentos,
produzindo uma complexa e fecunda obra literária. Muitos deles eram clérigos ou
haviam professorado em ordem religiosa […]. Um bom número ascendeu à cátedra
na Universidade e nos colégios, ou ensinou moços nobres e burgueses (MARQUES,
1985, p. 343).

Dentro desse grupo está a ilustre figura de Fernão de Oliveira, personagem de
múltiplos conhecimentos e com uma visão questionadora e vanguardista das coisas de seu
tempo. Profundo conhecedor da retórica, o pedagogo Fernão de Oliveira chegou a ser
elogiado por ter trazido de volta, na Universidade de Coimbra, os ensinamentos da obra de
Quintiliano, grande mestre de Retórica e de Filologia Clássica, que viveu provavelmente entre
os anos 40 e 95 da nossa era, de acordo com informações de Franco (2000, p. 153).

3. O papel da retórica na História de Portugal
A retórica teria se originado por volta do século V a.C. como discurso da oratória,

associada ao exercício de poder e de dominação política, por meio da expressão oral, ou seja,
arte de bem falar, bastante necessária aos membros do estado grego. Citelli (2007, p. 9) afirma
que “o exercício de poder, via palavra, era ao mesmo tempo uma ciência e uma arte, pois
estavam implicados o conhecimento das técnicas persuasivas e o modo de melhor dizê-las”.

Um importante representante para os ensinamentos da Retórica do período
clássico romano foi Quintiliano, que, ao escrever sua Institutio Oratoria, produziu um
programa pedagógico completo no qual, não só tratou da parte técnica da Retórica, como
também se ocupou da metodologia, do currículo, das práticas e do desenvolvimento escolar
do discípulo, desde os seus primeiros anos até a sua formação como orador adulto. Para
Quintiliano, o discurso retórico não poderia estar dissociado da verdade e da justiça e,
portanto, das virtudes morais, da grandeza espiritual e da responsabilidade cívica do orador,
que seria, no caso, o homem ideal, definido por ele como um uir bonus dicendi peritus2.

Os conhecimentos que o orador deve adquirir por meio de uma educação oratória
não devem apenas torná-lo um bom orador, mas também, e sobretudo, um
homem bom […]. Somente um homem bom, conhecedor do justo e do honesto,
pode utilizar a eloquência para estes fins, e somente utilizando-a para o bem é que
o orador poderá experimentar-lhe o máximo poder (VASCONCELOS, 2002, p. 207-
8).

Mas, durante o período compreendido como Idade Média, houve uma
fragmentação da cultura em alguns países europeus, e a igreja tornou-se o centro

2 Traduzindo: “homem de bem, perito na arte de falar” (NEVES, 1996, p. 604). 13
9

14
0

monopolizador do saber considerado erudito, em contraste com o saber popular, dominado
por indivíduos de origem laica, conforme Franco Júnior (2006). Dessa forma, a classe
eclesiástica acolheu para seu uso “a língua latina literária, e é assim que a Gramática, sempre
a par com a Retórica, se conservou no âmbito da escola cristã e, com ela, um resto da cultura
encicoplédica antiga nas sete artes liberais que constituíam o trivium e o quadrivium
(BUESCU, 1975, p. 9). Esse conjunto designado como artes liberais, ou seja, dignas dos
homens livres, em oposição às artes mecânicas, próprias dos escravos, era organizado da
seguinte maneira:

Na primeira parte, ou trivium, estudava-se Gramática (ou seja, latim e literatura),
Retórica (estilística, textos históricos) e Dialética (iniciação filosófica). Na segunda,
ou quadrivium, passava-se para Aritmética, Geometria (que incluía a geografia),
Astronomia (astrologia, física) e Música (FRANCO JÚNIOR, 2006, p. 105).

Assim sendo, durante as aulas, os discípulos tinham, como atividades, exercícios
de oratória, com conteúdos de gramática e de retórica. Seguindo a metodologia de
Quintiliano, de acordo com Vasconcelos (2002, p. 213-4), o curso era iniciado com uma série
de exercícios da escola gramatical, preparando os alunos para a composição de partes do
discurso, com atividades de escrita e uso das narrativas poéticas — de cunho fantasioso —,
enquanto os exercícios de retórica ficavam com as narrativas históricas — mais
comprometidas com a verdade. Esse compromisso com a verdade nas narrativas históricas foi
introduzido por Heródoto e Tucídides, no séc. V a.C., ao escrever as Histórias e a História da
Guerra de Peloponeso3 — respectivamente — e retomado por Cícero, no séc. I a. C., que, em
De Oratore, afirma que a primeira lei da história não é dizer nada falso e, sim, ousar pela
verdade (LE GOFF, 1990, p. 114).

Esse sentido de verdade veio, portanto, acompanhando a escrita da História desde
o seu surgimento como ciência, isto é, como forma de investigação das ações humanas
realizadas no passado. Assim, durante o período humanista, a palavra verdade estará bastante
enfatizada na História de Portugal de Fernão de Oliveira, com finalidades de legitimar o
discurso historiográfico, o que servirá de instrumento pedagógico e valorizador do
comportamento ético e moral dos indivíduos, uma vez que, como afirma Adverse (2011, p.

3 Vale salientar que cabe a Heródoto, conhecido como o pai da História, a ideia de “descoberta da verdade”
empregada nas narrativas históricas, a partir dos feitos realizados pelos homens (COLLINGWOOD, 1981, p. 36).
No entanto, esse historiador, por privilegiar testemunhos da memória oral em sua narrativa, muitas vezes
recheados de elementos fantasiosos, “passa durante muito tempo por ‘mentiroso’”, de acordo com Le Goff
(1990, p. 30). Na mesma época, Tucídides, ao produzir seu relato histórico, colocando-se como realmente
preocupado com a verdade dos fatos a partir do rigor no tratamento das fontes — no sentido verdadeiro das
provas documentais —, dá início à prática científica da história, sendo, por isso, considerado por muitos como o
verdadeiro pai da História (MORELO, 2000, p. 14).

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1

13): “a história interessa menos pelo conhecimento do passado e mais porque é um conjunto
de exemplos de ações virtuosas; ela cumpre, portanto, função análoga à filosofia moral, a qual
deve ‘libertar o homem’ explicando-lhe o que deve fazer ou deixar de fazer”.

Numa outra perspectiva, pode-se afirmar que, nesse papel filosófico-moral, o
historiador observa o passado, seleciona os arquivos, organiza o texto histórico, no intuito de
atingir os interlocutores e, com isso, tentar corrigir os “erros” daquele momento em que ele
escreve. Por isso, as interpretações e críticas das fontes documentais, durante a escrita
narrativa, serão sempre determinadas pelas experiências do tempo presente, como afirma
Malerba (2006, p. 20), em sua análise sobre a teoria e história da historiografia, amparado
pelas ideias de Benedetto Croce. É nesse sentido que Oliveira utiliza os gêneros do discurso
retórico na perspectiva de uma alteração da cena em torno da crise sucessória do reinado
português. Fernão de Oliveira fará, na visão de Franco (2000, p. 236), “uma espécie de
História-parecer, uma história de combate, de tomada de posição, projectada no terreno do
passado, embora sempre de modo implícito, em relação ao desenrolar e ao desenlace do pleito
sucessório de 1579-80, a união da coroa portuguesa à castelhana.”

Essa função doutrinária da história pode ser percebida em Fernão de Oliveira a
partir dos três gêneros da retórica clássica: deliberativo ou político, judicial ou forense e
epidítico ou demonstrativo. Esses tipos de discurso retórico foram sugeridos por Aristóteles
na Antiguidade e podem ser explicados, segundo Alexandre Júnior (2005), da seguinte forma:

Os discursos deliberativos ou são exortações ou dissuasões e visam mostrar a
vantagem ou desvantagem de uma determinada acção. Os discursos judiciais ou
são acusações ou defesas sobre coisas feitas no passado e visam mostrar a justiça
ou injustiça do que foi feito. Os discursos epidícticos louvam ou censuram algo,
visando mostrar a virtude ou defeito de uma pessoa ou coisa (ALEXANDRE JÚNIOR,
2005, p. 38).

A necessidade desses três gêneros da retórica justifica-se devido à adaptação dos
discursos a cada auditório específico. De acordo com Reboul (1998, p. 45), o discurso
deliberativo tem como auditório o Senado, nas assembleias, fazendo referência ao futuro, no
intuito de inspirar decisões e projetos; o discurso judicial dirige-se ao tribunal, buscando fatos
do passado, a fim de esclarecer, qualificar e fazer julgamentos; o discurso epidítico tem como
alvo o público de modo geral em atos cerimoniosos de louvor ou de censura ao nobre ou ao
vilão, respectivamente, uma vez que “o orador propõe-se à admiração dos espectadores, ainda
que extraia argumentos do passado e do futuro” (REBOUL, 1998, p. 45).

Pode-se notar que, na História de Portugal de Fernão de Oliveira, tendo o
discurso direcionado, em sua maior parte, ao povo português como arma de controle de suas

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vontades e de suas reivindicações, é natural que, também em grande parte, o gênero mais
trabalhado pelo autor fosse o discurso epidítico, com finalidades de exaltar as características
ou das cidades, ou de homens mortos em guerra, ou de seres lendários.

O discurso epidítico, de acordo com Reboul (1998, p. 46) — baseado nas ideias
de Aristóteles —, “recorre sobretudo à amplificação, pois os fatos são conhecidos pelo
público, e cumpre ao orador dar-lhes valor, mostrando sua importância e sua nobreza”
(REBOUL, 1998, p. 46).

Mas para o discurso da persuasão ainda são necessários meios capazes de
conduzir o interlocutor a acreditar naquilo que foi dito a partir dos tipos de argumento usados
no discurso. Esses meios são próprios da arte retórica de Aristóteles e — fornecidos pelo
contexto discursivo — estão relacionados ao caráter moral do autor (ethos), à emoção
despertada pelo autor no leitor (pathos) e aos argumentos usados no discurso (logos). Em
outras palavras, pode-se dizer que o ethos corresponde à voz do sujeito, plenamente situado
numa formação social, cuja credibilidade deve ser assentada na honra e no caráter, a fim de
despertar a confiança do seu interlocutor; o pathos corresponde às emoções despertadas no
interlocutor com o fim de convencê-lo, ou seja, para persuadir o leitor e conseguir a sua
adesão, é necessário comovê-lo e seduzi-lo com argumentos bem fundamentados; essa
construção argumentativa é que se denomina de logos, o discurso propriamente dito, baseado
na verdade e nas provas (REBOUL, 1998, p. 48-9).

Como já foi mencionado, a História de Portugal de Fernão de Oliveira foi escrita
para servir de instrumento ideológico em combate à unificação ibérica resultante da elevação
de um rei espanhol ao trono português. Ora, naquele momento, poderia ser oportuno,
portanto, conseguir a adesão do povo português apoiado nas suas paixões nacionalistas.
Sendo assim, caberia ao autor construir a sua tese em torno de uma superioridade dos
lusitanos perante as outras nações e de uma Portugal com direitos territoriais próprios obtidos
por graça divina desde a geração do patriarca bíblico Noé.

Por esse motivo, nota-se que, ao iniciar a sua narrativa, o autor já se posiciona
como o sujeito moralmente capaz de se dirigir ao interlocutor, quando diz “Começa a hestorea
de Portugal, recolhida de escriptores antigos, e cronicas aprovadas, p(e)llo licenciado
Fernãd’oliveyra, capellão dos Reys de Portugal de seu tempo” (fólio 1r, 1º livro). Nota-se que
Oliveira, ao se identificar e se posicionar como capelão dos reis de Portugal, cria — amparado
por sua formação religiosa e pela proximidade com a nobreza — a relação de força da
comunicação sobre o interlocutor, colocando-se, portanto, como pessoa digna de confiança.
Além disso, o próprio discurso reforça o projeto de linguagem retórica a partir das fontes

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3

pesquisadas pelo autor — os “escritores antigos” e as “crônicas aprovadas” — como recursos
de autoridade com o intuito de atestar a verdade dos fatos. E é a busca dessa verdade que
Fernão de Oliveira promete perseguir, a fim de provar a antiguidade e a nobreza do reino
português, sem pôr mentiras ou infidelidades, como deixa claro na metáfora construída ao
final do terceiro capítulo do primeiro livro: “porem todavia irei rastejando a sua antiguidade: e
escreverey fielmete o que poder alcancar” (fólio 20r, 1º livro).

4. A retórica nos topônimos de Fernão de Oliveira
A Toponímia, um dos objetos de estudo da Onomástica, revela-se como uma

importante ferramenta lexical para as disciplinas que se propõem a fazer análise da história da
língua, vinculada a fatores socioculturais e políticos, no processo constante de interação entre
passado e presente. Para a Linguística Histórica, o estudo dos topônimos pode apontar para
informações históricas de populações antigas, como a presença de determinados grupos
étnicos que influenciaram as línguas locais e, dessa forma, terem contribuído para mudanças
linguísticas; a Historiografia Linguística — tendo como base “questões que envolvem os
fatores externos que influem ou podem ter causado algum impacto no pensamento
linguístico” (NASCIMENTO, 2005, p. 11) — pode fazer uso da relação dos topônimos,
analisando os contextos que motivaram os seus registros, tanto no que se refere à situação
geral, quanto ao trabalho do sujeito historiográfico, ligado ao movimento social e intelectual
da época de produção do texto.

Topônimos são denominações atribuídas a lugares pelas sociedades, a fim de
identificar o espaço que ocupam e que têm, na origem etimológica, derivações diversas,
motivadas por influências externas. Essa prática configura-se como um comportamento do
homem desde os tempos mais remotos, cujos registros históricos atualmente nos servem como
testemunhos. A esse respeito, Dick (1992, p. 5) afirma que no período da Antiguidade, os
lugares recebiam o nome dos seus possuidores como forma de valorização do indivíduo sobre
o solo e essa modalidade designativa se estendeu até o período das invasões bárbaras, na
Europa; inversamente, a partir da época feudal, os habitantes tomavam os nomes dos
territórios correspondentes, marcando assim a concepção feudal do homem vinculado à terra.

No entanto, fazer o levantamento da onomástica, a partir das fontes documentais,
no intuito de determinar a sua relação com as comunidades linguísticas, pode ser um grande
problema, já que grande parte das etimologias toponímicas são resultados de interpretações
dos historiadores e cronistas antigos que, muitas vezes, se baseavam em lendas fantasiosas,

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4

mitos, explicações populares ou outros critérios nem sempre aceitáveis para o lexicólogo da
atualidade, como atesta Viaro (2004, p. 311):

Fazer a etimologia de nomes próprios pode tornar-se uma tarefa extremamente
difícil, uma vez que muitos deles foram inventados e não é possível acompanhar o
seu trajeto. Também quanto aos nomes mais tradicionais, em muitos casos é
possível descobrir a etimologia, mas o significado é um tanto obscuro (VIARO,
2004, p. 311).

Porém, no intuito de orientar os pesquisadores em relação às motivações que
levaram os indivíduos a nomear os espaços por eles habitados, dentro do campo de
investigação da origem dos nomes de lugares, existem algumas propostas de classificação dos
topônimos. Entretanto, o agrupamento taxonômico dos topônimos também tem sido um
problema para estudiosos do assunto, que procuram “o emprego da correta expressão
designativa, que defina, com menor probabilidade de erro, os motivos toponímicos” (DICK,
1992, p. 25).

Vale notar que, em alguns casos, existem algumas dificuldades quanto ao
conhecimento etimológico dos topônimos, mas esses procedimentos não podem ser deixados
de lado pelo pesquisador da linguagem disposto a observar o texto como possibilidades
amplas de sentido, “que leva a infindáveis práticas de reelaboração e a frequentes polêmicas
quanto ao modo de definir uma ou outra palavra” (NUNES, 2006, p. 16). Assim, vale
salientar que, embora a onomástica toponímica seja compreendida com mais rigor em relação
à estabilidade semântica, a sua origem etimológica também pode ser vista como resultado das
condições de produção do discurso, ou seja, produtos do contexto situacional, histórico e
ideológico, dentro das possibilidades apresentadas por Bakhtin (2003) no seguinte trecho:

Os significados lexicográficos neutros das palavras da língua asseguram para
ela a identidade e a compreensão mútua de todos os seus falantes, contudo
o emprego das palavras na comunicação discursiva viva sempre é índole
individual-contextual. Por isso pode-se dizer que qualquer palavra [grifo
nosso] existe para o falante em três aspectos: como palavra da língua
neutra e não pertencente a ninguém; como palavra alheia dos outros, cheia
de ecos de outros enunciados; e, por último, como a minha palavra,
porque, uma vez que eu opero com ela em uma situação determinada, com
uma intenção discursiva determinada, ela já está compenetrada da minha
expressão. Nos dois aspectos finais, a palavra é expressiva mas essa
expressão, reiteramos, não pertence à própria palavra: ela nasce no ponto
do contato da palavra com a realidade concreta e nas condições de uma
situação real, contato esse que é realizado pelo enunciado individual
(BAKHTIN, 2003, p. 294).

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Por esse motivo, os topônimos encontrados na História de Portugal de Fernão de
Oliveira não são negligenciados por se conceber, neste trabalho, a língua como um sistema
aberto e que foi tomada por um indivíduo a fim de produzir o seu discurso a serviço da
construção de uma ideologia e da mitogenia do reino português. Nesse caso, pode-se notar —
a partir da análise dos topônimos — que Oliveira utilizou, como estratégia narrativa, o
método de interpretações das etimologias toponímicas no intuito de menosprezar as origens
do povo e do reino castelhanos e, consequentemente, tentar “provar, por esta via, a primordial
antiguidade de Portugal e das cidades que considera mais importantes no seu quadro
geográfico” (FRANCO, 2000, p. 110). Como exemplo dessa afirmação, observa-se o trecho
da História de Portugal, em que o humanista explica a antiguidade do nome Portugal,
comprovando o seu dito por meio de citação de fatos históricos devidamente documentados:

O nome de Portugal algus homes novos, e pouco lidos o tem por nome novo, mas
El-rey dom Afonso no terceyro capitolo da premeyra parte diz, que este nome
fezerão os premeyros povoadores, que povoarão antre Douro e Minho, e poserão
aaq(ue)lla terra. E diz, q(ue) aquella terra ainda estava erma q(ua)ndo a povoarão
aquelles que lhe poserão este nome. Donde parece claro, que este nome he tão
antigo como a primeira povoação daquella terra. E mays nunca despoys aquella
terra perdeo este nome: por q(ue) dahi a muitos annos diz o mesmo Rey dom
Afonso, que se chamava Portugal. Diz no capitolo cento e quarenta e tres da
premeyra parte, que

o grande Constantino f(ilh)o de sancta Helena, no anno de Christo de trezetos
e trinta e tantos, fez Portugal bispado (OLIVEIRA, História de Portugal, fólios 4v-5r,
1º livro).

Em relação às localidades da Espanha, Fernão de Oliveira constrói seu texto
buscando negar qualquer vantagem histórica das outras nações ibéricas sobre o povo
português, principalmente em relação a Leão e a Castela. A imagem que Oliveira tenta criar a
respeito dos castelhanos, por exemplo, é de “um povo soberbo, ambicioso, cobiçoso, tirano,
interesseiro, desleixado (para com os interesses alheios), fomentadores de intrigas, desejosos
de hegemonia e dominação”, de acordo com as palavras de Franco (2000, p. 271). Em relação
ao nome de Castela, Fernão de Oliveira diz o seguinte:

Diz este Rey dom Afonso aos onze capitolos da terceyra parte da sua cronica, que
ainda no anno de nosso senhor Jesu christo de oytocetos e vinte se chamava
Bardulia a terra que agora se chama Castella a velha: e era ainda de mouros,
despoys da perda del-rey dom Rodrigo mays de cem annos: por que El-rey dom
Ramiro o premeyro,

que então reynava em Lião, diz que fazia guerra aos mouros de Bardulia (OLIVEIRA,
História de Portugal, fólio 47r, 1º livro).

Segundo Houaiss e Villar (2001, p. 403), bárdulo era o antigo povo da Hispânia

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tarraconense, e Oliveira faz, muitas vezes, uso desse etnônimo de forma pejorativa com a 6

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finalidade de desvalorizar afirmações contrárias às suas, como no caso: “Os homes, que

escreve sem atentar o que escrevem, são bardulos” (fólio 59r, 2º livro); ou para efeito de

crítica desfavorável: “Esta he a verdade, e os contrayros de dona Tareyja as quere confundir

co a semelhãça dos nomes dos seus condes:~ mas não poderão, se ouver nisto diligente

exame, e boa tenção, sem bardularia precipitada” (fólio 10r, 3º livro).

Outro caso de interpretação toponímica interessante e que evidencia a imunidade

de Portugal quanto à invasão de outros povos está marcada na etimologia do nome

Aljubarrota, cidade portuguesa que, segundo Machado (1984, p. 100), tinha como forma

antiga, Aljumarrota, atestada em 1153 e no séc. XV já era Aljubarrota, mas Fernão Lopes

ainda escrevia Algebarrota. Machado (1984) informa ainda que a origem desse topônimo

continua à espera de solução, mas Fernão de Oliveira, na História de Portugal, diz que o

nome surgiu da expressão A giba rota, conforme a seguinte explicação:

Montemor a velha, segundo escrevem os castelhanos, e tempo de dom Ramiro
o terceyro, no anno de christo novecetos […], ainda era de christãos: por que
então veyo sobr’elle Alcoraxi mançor, Rey de Cordova, sendo senhor daquella villa,
e terras, o abbade Johão, tio do dicto rey dom Ramiro. Veyo Alcoraxi per terra de
Lucena, e beyra de Plasença, e Salamanca […]. Em Galliza fez muytos damnos: e na
igreja de Sanctiago muytos desacatamentos. De Galliza veyo a Portugal destruindo
as terras per onde passava, como tinha feyto nas outras. Chegando a Montemoor
assentou sobr’elle seu arrayal: por que vinha de proposito a prender, ou matar o
Abbade Johão: por quanto ouvira dizer, que fazia guerra e damno aos mouros das
terras de Portugal. Defendeo-se o Abbade do mouro Alcoraxi mançor com muyto
esforço muytos dias: e achando-se em necessidade mandou pedir soccorro a El-rey
de Lião dom Ramiro seu sobrinho: o qual lhe não soccorreo. Mas socorreo-lhe
deos

milagrosamente: por q(ue) desemparado de todo subsidio humano saio a dar
batalha ao mouro, e venceo-o, e fe-lho fogir: e foy tras elle atee o matar.
Alcançou-o em hulugar, que agora chamão a giba rota. Alli lhe deu hua lançada
na corcova antre os hombros, onde os velhos chamavão giba: e por que ali lhe
rompeo a giba chamão aquelle lugar a giba rota. Dali foy o Abbade picando o
mouro per hua ladeyra abayxo, atee hua ribeyra pequena, que vay para o
mosteyro d’alcobaça: onde o derribou, e acabou de matar: e deyxando morto,
dixe-lhe: hi che queda, que quer dizer, ahi te fica. Despoys dahi a dias, fezerão
naquelle passo hua ponte pequena, conforme ao rio, e poserão-lhe nome, a
ponte pequena de hi che queda: e assi lhe

chamão ainda agoora. Durão naquella terra estes nomes, e memoria atee’goora:

donde parece, que ne aquelles lugares, nem as comarcas derredor erão então,
nem forão despoys de mouros: por que se o forão, não ficara nelles a memoria,
nem os nomes daquellas cousas, Nem correra o Abbade tantas leeguas tras o
mouro: por que, ou o mouro se acolhera aos lugares dos mouros, ou os mouros
desses lugares sairão ao caminho contra o Abbade. Digo isto: por que no caminho
de montemor para Alcobaça ha lugares, q(ue) jaa então erão povoados, e tinhão
fortalezas, como Soure, e Pombal, Leyrea, Porto de moos, e outros (fólios 37r-38r,
1º livro).

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Considerações finais