¡Los héroes odian las palabras!
¡Los héroes odian las palabras! Diego Chamorro
¡Los héroes odian las palabras! © 2023 Diego Chamorro © 2023 Alicia Ortega Caicedo, por el epílogo © 2023 La Caracola Editores Edición: Andrés Cadena Corrección de estilo: Alejo Romano Maqueta y diagramación: Yanko Molina Diseño de portada: Juan Fernando Villacís Fotografía de la portada: Paula Parrini La Caracola Editores Ignacio San María E3-30 y Juan González, Edifcio Metrópoli, ofcina 605, Quito, Ecuador Teléfono: 0984 25 77 81 Correo electrónico: [email protected] http://www.lacaracolaeditores.com ISBN 978-9942-44-243-7 Impreso en Ecuador Prohibida la reproducción de este libro, por cualquier medio, sin la previa autorización por escrito de los propietarios del copyright.
Dedicado a mis hijos Mathías, Diego Andrés y Nicolás, quienes son la fuerza motora para levantarme todos los días. A mi madre, por ser el apoyo fundamental y estar siempre. A la Pame, por toda su paciencia, sabiduría y amor, que hacen que la vida sea maravillosa. A las purris y la gatú, por su dosis de alegría en el día a día.
Pensar la crítica
11 Acción de la crítica Las visiones críticas que se proponen a continuación marcan diferentes caminos, encrucijadas, categorías y operaciones de tres referentes de la crítica literaria y del arte en América Latina: Marta Traba, Beatriz Sarlo y Josefna Ludmer. Desde esta premisa, se buscará de la manera más sucinta llegar a los problemas esenciales que cruzan sus perspectivas críticas y colocarlas en tensión para insertarnos en las miradas o modos de leer que tiene cada una. Por un lado, Marta Traba propone en «La resistencia» un ejercicio de rescate de algunos artistas de la generación del 50 en Latinoamérica que reciben otro tipo de infuencias de afuera (específcamente, de Norteamérica). Traba llama precisamente «La resistencia» a esta generación de artistas: resisten los embates del discurso del regionalismo, el localismo y de los discursos ideológicos, que se posicionaron como los
12 demandantes del ambiente artístico de ese entonces en nuestro continente; toma como ejemplo de este plano discursivo al indigenismo de Guayasamín y los muralistas mexicanos (Rivera, Siqueiros, Orozco) no como los artistas de la resistencia, sino de los que se debe resistir. La particularidad en este caso es la confrontación desde el campo de discernimiento y reivindicación de cierta autonomía del arte, su distanciamiento de las tendencias políticas y discursos sociales de ese tiempo. Es decir que el problema que marca Traba en este ensayo es el acudir a cierta democracia del artista, como cierto apego al modelo liberal, donde el arte promulga su propia autonomía en tanto disciplina que tiene que separarse del compromiso político o las maneras de representación del realismo social. Desde este marco conceptual, podemos evidenciar un claro posicionamiento de la crítica uruguaya en contra de los encuadres hegemónicos que fueron los referentes del arte y la política en Latinoamérica, como un gran proyecto identitario, social e histórico. En este punto me interesa retomar el cruce de caminos que establece Beatriz Sarlo, en su conferencia «Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada de los valores». Cuando Sarlo habla de valores, se refere a los valores estéticos; en este texto se muestra una crítica y hasta se podría decir resistencia de la crítica argentina a los estudios culturales. A pesar de que Sarlo
13 leyó, tradujo y prologó a Raymond Williams, expresa varias reticencias a los modelos críticos de los estudios culturales de Latinoamérica. Tal vez, la resistencia de Sarlo se debe al ingreso desde el campo de los estudios culturales en Inglaterra por parte de Williams.1 Sarlo instala la problemática en una cierta necesidad de relacionamiento entre crítica literaria y estudios culturales, pero condiciona esta relación bajo la valoración estética en el caso específco de la literatura. Es decir, nos propone también un llamado a cierta autonomía de la Literatura (con mayúscula), donde recae el foco de atención, y también justifca la posición segura y privilegiada de la crítica literaria. Para Sarlo, orientar todo hacia «lo cultural» puede ser un error, porque se pierde algo, ese resto que no se consigue en la interpretación de la literatura; ese algo, resto, suplemento, es justamente lo que hace de ese texto Literatura. Hay que resaltar la operación de Sarlo en su «encrucijada» porque toma una decisión, una elección a favor de la crítica literaria; en este caso, para solventar ese panorama de la «función de la crítica», como la defniría en su momento Terry Eagleton (contrario de Williams, por cierto). Esta 1 Raymond Williams es un heredero del marxismo y de la teoría crítica, que además problematiza las políticas que surgieron en la modernidad y su fuerte apego a la literatura inglesa.
14 función será el establecimiento del valor de lo literario, operación que no es delegada a los estudios culturales porque su dominio está en la literatura como una expresión de la cultura, y no como especifcidad de una disciplina. Como se puede ver, el panorama de la crítica literaria hace gala de su propia raíz en su apelativo: crisis. La crítica lo que hace es poner en crisis los sistemas establecidos; para la literatura sería, entonces, remover ciertas bases consensuales de cómo y qué se debe leer: el canon. En el caso de Sarlo, su toma de decisión se muestra en las «epistemologías de lo posmoderno», ese momento en que las condiciones de producción de la crítica y el agotamiento de las lecturas desde la academia se fueron conduciendo hacia un punto en el que no existían consideraciones en cuanto a esa especifcidad. De ahí la necesidad de volcarse al plano de la cultura para sostener los elementos cruciales de la crítica, es decir, poner en crisis al sistema. Me interesa el revés en cuanto a la autonomía buscada por las dos anteriores críticas. Para tal mecanismo, Josefna Ludmer nos da las herramientas posibles para contender, en sus textos «Literaturas posautónomas» y «De la crítica literaria al activismo de la cultura». En ambos, la problemática se vuelve sobre los «otros modos de leer» y de concebir la literatura. En primera instancia, Ludmer hace un ejercicio de tensión entre
15 los modelos literarios de los años 60, por un lado, y la década de quiebre para la literatura y sus formatos de recepción, por otro: los años 90. En estas dos épocas trabaja analizando y polemizando entre las variadas maneras y formas de escritura. Quitar la autonomía de la literatura es una operación bastante arriesgada, no solo por remover un estamento jerárquico en las concepciones acerca del mundo literario, sino por golpear directamente a los procesos de diferenciación entre los textos; esto es, cualquier texto puede ser considerado literatura. A pesar del riesgo, Ludmer afrma sus consideraciones críticas y las pone en discusión. No es la primera vez que la autora hace gala de su gran capacidad de lectura, así como de irreverencia frente a los caminos cristalizados y a veces insufcientes por donde se mueve la crítica literaria. Ludmer busca pasar de la crítica literaria a lo que llama «activismo cultural». Este paso constituye un descentramiento de los modelos tradicionales, deja de lado el plano pasivo y contemplativo de la crítica literaria, para hacer un llamado a la acción; o, en términos de Hannah Arendt, lo que defne la condición humana: la política. Tomando las categorías de la especulación que maneja la propia Ludmer en Aquí América Latina, hay que enunciar un aquí y ahora para constituir dicha especulación. Agarrar los conceptos e ideas de los otros y transformarlos para
16 poder increpar a la tradición y las maneras establecidas de lo que antes se consideraba como crítica. La crítica literaria no es un acto o una toma de posición única, no establece una condición estática; la crítica literaria es un ejercicio, una movilidad, una transformación: es una acción. Tanto Traba como Sarlo y Ludmer accionan mecanismos y operaciones en cada uno de sus textos; no solo apuntan a una valoración estética, sino que realizan un ejercicio de elección, discrepancia, disenso y discriminación de categorías. Las tres formulan una crítica de acción; es claro que sus caminos y nociones son diferentes, pero justamente esa diferencia es lo que produce una actividad o un accionar en sus planteamientos críticos. La literatura (con mayúscula y minúscula) ha dado un giro, pero ese giro está en sus formas: ese reparto de lo sensible que ilumina la materialidad sígnica. Ya no se considera a la literatura como un modelo de ideas abstracto y purifcado, sino que se la encuentra en los afectos y su reacción a eso, que es lo sensible. De igual manera, la crítica literaria tiene que dar un vuelco, se transforma y deconstruye. Deja esa vinculación inocente y se levanta para asumir otros modelos, otros campos intelectuales, rompe sus propias epistemologías e increpa a la teoría para provocar movimiento, transgresión, revolución y acción a sus nuevas formas de leer.
17 La crítica literaria ya no solamente abandera su estandarte con la Literatura o la literatura; la crítica literaria se constituye en la puesta en crisis de los sistemas que ya cambiaron, y que piden angustiosamente salidas e ingresos en esas paredes porosas de todo el corpus que llamamos acción de la crítica. Bibliografía De Mojica, Sarah, comp. (s. a.). Mapas culturales para América Latina. Bogotá: CEJA. Ludmer, Josefna. (2010). Aquí América Latina: Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia. –––. (2017). «De la crítica literaria al activismo cultural», Chuy. Revista de Estudios Literarios Latinoamericanos, n.º 4: 52–73. http: //revistas.untref.edu.ar/index.php/chuy/article/ view/100. Traba, Marta. (1973). Dos décadas vulnerables. Ciudad de México: Siglo XXI.
19 El trabajo de la crítica La crítica, fnalmente, es una actividad intelectual que se ejerce entre la flosofía, la ética, la política. Y la creación literaria. En esa toma de posición se arriesga la libertad y, por tanto, la posibilidad creativa del crítico. Iván Carvajal, «Acerca del destino del poema y de la crítica» Lo crítico y lo no-crítico no son idénticos, claro está, pero en el fondo quizá sigan siendo lo mismo. Participan de lo mismo en todo caso. Jacques Derrida, PASIONES La crítica ya no puede ser el mero acto de juicio de un fenómeno asegurado; por el contrario, es un principio activo en la defensa, desarrollo y profundización de esta incómoda práctica de la imaginación, el autoconocimiento explícito del arte mismo. Terry Eagleton, LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA
20 Tratar de refexionar sobre los apuntes, los logros y la ausencia de la crítica en Ecuador es una tarea bastante complicada, de largo aliento y tal vez, en cierto sentido, infructuosa. Pero desde estas páginas se buscarán compaginar algunas ideas referentes a la perspectiva crítica que se da en el país, más que como una tarea sin aliento, como un trabajo que acontece en un marco de desconocimiento. Cuando nos ponemos a pensar en literaturas nacionales, siempre existen esas grandes listas con muchos nombres descollantes, pero pocos son de críticos. A veces la fgura del crítico se muestra en contraposición y disentimiento frente al ejercicio de reconocimiento de lo que es la «literatura» o los llamados «creadores». Es justamente ese espacio que no tiene un territorio defnido el que llama nuestra atención, la desterritorialización del trabajo del crítico. El crítico es un trabajador intelectual que maneja varios lenguajes, que se inserta —o por lo menos trata de hacerlo— en el campo de la literatura o de las artes, pero su actividad es poco reconocida o simplemente denostada. Podemos tener ciertas evidencias de que existirían, actualmente, tres tipos de ejercicios críticos. Está el crítico-periodista, quien se instala en los medios de comunicación, cuya función está en dar aproximaciones o reseñas en revistas y periódicos acerca de las publicaciones y el desarrollo cultu-
21 ral local. Por otro lado está el crítico-académico, quien bajo la tutela institucional muestra sus investigaciones acerca de determinado tema, objeto de estudio o su cátedra universitaria; siempre es una actividad avalada con el cobijo de un sello institucional, además de ser un requerimiento tecnocrático de califcaciones o acreditaciones propias y de la entidad a la que pertenece. Esas son las dos huellas críticas que podemos observar en la actualidad, pero ninguna de las dos se somete a una verdadera pasión o convicción en cuanto a sus ejercicios o lecturas honestas, siempre están mediadas desde diferentes parámetros e intereses vinculados. También existe la fgura del escritor-crítico, quien convive entre estas dos orillas —en terminología de Beatriz Sarlo—: una persona que a la vez se muestra en el mundo literario pero está localizado en las lides o batallas que compete la crítica literaria. Muchas de las veces «el crítico» recorre los tres caminos antes señalados. El crítico literario se mueve en el «entre», no está localizado en el mundo literario de los creadores, pero tampoco está fuera; es decir que ese campo no defnido, no cristalizado, sin territorio, es el lugar habitado por el crítico. Desde cierto enfoque, se puede notar una no-defnición del mundo crítico en Ecuador; pero, en realidad, ese no-territorio me parece que es una gran virtud de la crítica y no una falencia.
22 No pertenecer o no tener un panorama claro de la crítica literaria en Ecuador habla de una cierta invisibilización de un trabajo que parecía circunscrito a un grupo o clase intelectual que se interesaba por cierto tipo de literatura producida en el país, y que en ciertas ocasiones formulaba categorías y operaciones críticas pero que nunca fue un ejercicio establecido o de un nivel de importancia en el mundo literario. De hecho, muchos países cuentan con una «tradición crítica» nacional, pero en Ecuador fue vista desde lejos y a veces puesta en tela de duda. Iván Carvajal, en su ensayo «El diálogo roto, los límites de la crítica frente a lo poético», hace una muestra muy evidente de que ese «encuentro» entre críticos para discutir sobre literatura ecuatoriana es un rótulo que no promueve ningún objetivo evidente ni propicio para el entorno crítico y literario del país. Es evidente que Carvajal quiere polemizar y poner en crisis esos paradigmas de la crítica que no aportan en la circulación y el estudio de la literatura. Concuerdo en que el ejercicio crítico tiene que ser visto desde el disenso, desde la confrontación, desde el polemós. Solo desde este des-encuentro se puede movilizar el pensamiento. Justamente, ese es el panorama que habilita un correcto camino para empezar a dar forma a la crítica. Quiero pensar o sugerir que al no encontrarse en el espacio adecuado en el mundo literario, la
23 crítica surge como una phantasma o espectro, un ente que está y no está a la vez, que se aproxima y se aleja, que se encuentra en constante movimiento, que no se esencializa. La crítica debe tomar partido, no puede ser neutra ni objetiva; esos lugares comunes o ejercicios de «sentido común» ya están desvirtuados. El crítico tiene una condición polémica y de disentimiento, no con el texto o con el autor, sino consigo mismo; y su crítica va a descolocar las miradas estáticas y las lecturas tradicionales. Al crítico no le debe interesar el establecimiento de una esencia, algo que la literatura o el arte desubicó hace mucho tiempo. No es solamente instaurar lecturas desde formas ideológicas, porque sería un ejercicio vacío, pero tampoco preocuparse únicamente por el valor estético que tenga cierto texto literario. El crítico puede jugar en muchos escenarios y tomar como suyas múltiples herramientas teóricas para hacer de su lectura una nueva vía de pensar, re-pensar, leer y re-leer los textos que tiene para su crítica. A la crítica en Ecuador le falta esa pasión sugerente que la lectura promueve cuando nos enfrenta al texto en sí. No es un ejercicio netamente intelectual, pues toda lectura está cruzada y traspasada por los afectos, como afrma Carvajal en su refexión a propósito de la poesía. La crítica dejó de ser ese «encuentro» o consenso entre las visiones o perspectivas que siempre se dijeron frente al texto literario; la crítica pasa a ser no
24 un mediador entre el texto y el lector, sino que realiza un trabajo arduo, de guantes y overol, de materialidades, y deja de lado conjeturas puristas o inmersas en lo «políticamente correcto». El crítico honesto debe ensuciarse, estar en la escena, mancharse y contaminarse de todo lo que brinda el texto literario. Valerse de todas las herramientas pertinentes y dejar de lado las comisuras de los intereses de cualquier lugar o membrete al cual represente. El crítico no puede ser objetivo, necesita colocar toda su subjetividad y su lugar político de enunciación para que su lectura sea importante y particular. En Ecuador, la crítica tiene que desarticular los compadrazgos y las lecturas a pedido y por conveniencia, tiene que dotarse de las facultades que le sean necesarias para salir de cualquier alegoría ilusa que no permita ver con claridad su punto de vista. La crítica tiene que darse como un acto virulento, apasionado, desde los afectos y con coherencia en su propuesta de lectura. Tiene que ser un trabajo que sobrepase los estamentos de las ideas puras, para que se deje llevar por el mundo de las ideas irreverentes, pero siempre con sustento argumentativo. Hay que dejar los juicios de valor de lado; el «deber ser» kantiano fltrado desde la pleitesía a la razón fue aniquilando el trabajo y la importancia que debe tener la crítica en este país. No solo es un condicionamiento hacia una queja
25 lastimera por no haber o no realizarse crítica de calidad en Ecuador, es una búsqueda incesante de «otros modos» de leer, que sean productivos y que apelen a nuevas formas de leer y escribir; en defnitiva, de vivir la crítica y apropiarse de ella. No quise ver de lejos que ese «encuentro» que señala Carvajal ya fue deshecho al momento de pensarlo. Ahora es nuestro compromiso como críticos poner en el imaginario de la literatura de nuestro país el califcativo «pasional» y la necesidad de lo que siempre hizo falta: el trabajo de la crítica. Bibliografía Carvajal, Iván. (2017). Trasiegos. Ensayos sobre poesía y crítica. Quito: La Caracola Editores.
Marcas críticas
29 ¿Dónde está el límite de las emociones? Lectura de Sanguínea, de Gabriela Ponce Odi et amo. Catulo La emoción es cierta manera de aprehender el mundo. Jean-Paul Sartre Cuando hablamos de emociones, o mejor dicho, e-mociones, estamos frente a un movimiento: moción, mocionar, moverse. Las emociones movilizan o están en constante movimiento. Así es la lectura de Sanguínea, de Gabriela Ponce Padilla, un constante viaje con múltiples emociones. Todas las escenas de la novela se construyen con una narradora en pleno movimiento, en una poética del moverse: no solo estamos frente a un cambio entre espacios, el más importante es el movimiento libre a través de la coyuntura de la
30 trama y los afectos, la recepción misma de los fuidos que desata esta obra. Sanguínea es una novela que no deja una refexión efímera, brinda una experiencia; no estamos leyendo cualquier texto, estamos frente a un libro que se acoge intensamente, con todo el cuerpo, con las entrañas, en un aprendizaje de lo sensible. Una novela en movimiento, que mociona; por ende, transforma. Si bien es cierto que la novela nos plantea un duelo (divorcio), este se encuentra en tensión con el deseo (el cuerpo de la mujer erotizándose y transformándose). Esa tensión es la que nos propone un camino claro en cuanto a las emociones y una nueva poética, que podría establecerse en el marco de las «literaturas posautónomas» que propone Josefna Ludmer. En su libro Aquí América Latina (2010), Ludmer nos muestra este quiebre crítico y teórico en cuanto a la postulación de sus categorías, al leer nuevas expresiones en la literatura latinoamericana que descolocan los paradigmas de lectura antes realizados o diseñados por la crítica clásica de nuestro continente. En esta postulación o especulación —en términos de la propia Ludmer— se pone en juego una nueva manera de entender o leer la literatura actual, que descompone los rastros o fronteras de géneros y de autonomías de la literatura. Arranca desde lo cotidiano: ya no es una literatura que tiene como
31 cobijo un acontecimiento o una época histórica ceñida para justifcar su realismo, más bien busca la puesta en escena desde lo cercano, haciendo de la vida cotidiana su campo de acción y representación. Como afrmaría Bolívar Echeverría en Defnición de la cultura, «su intervención [de la cultura] es demasiado frecuente y su vigencia demasiado fuerte en el mundo de la vida como para que su visión así pueda aceptarse sin hacer violencia a la mirada misma» (2010, 20). Desde esta mirilla podemos ver a la novela de Gabriela Ponce en un establecimiento de lo cotidiano, pero conjugado y potenciado. Sanguínea topa escenas desde el cuerpo, sus necesidades y movilidades, desde su erotismo y sus transformaciones; muestra los fuidos y sus agujeros, muestra la vida misma. No desde la condición de la «realidad social», sino desde la realidad fccionalizada, en el cuerpo de una mujer tensionado entre el duelo y el deseo. Me apela mucho esta condición de la novela de Gabriela Ponce: no se queda en exponer una anécdota libertina, se muestra a sí misma en su juego de simbiosis entre cuerpo y espacio: la ciudad. No solo es un drama existencial, es además corporal, materializado. Las palabras en la novela de Ponce no son meras abstracciones, se conducen en la propia ciudad y se violentan en su cuerpo. Hay un trabajo consciente con el lenguaje y su montaje, no desde la racionalidad como regla,
32 sino desde «la regla» (menstruación) como fuir de las emociones, donde el odio, el amor, el deseo, la violencia y los orgasmos se reproducen como signos materiales y orgánicos de la literatura, fuera de su autonomía normativa y clásica. La novela no se agota en su fuerza constructiva de personajes y escenarios en plena lucha, también recurre a distintas herramientas para encarnar la desautomatización del sentido; es decir, nos muestra un juego propicio para el lector, desde los testimonios, el diario, la amistad, la desacralización de la maternidad. La materia y su cuerpo exponen una literatura viva, una voz en tensión entre el fn de una relación, una constante búsqueda del deseo y la vivencia de esa presencia deseada. La novela de Ponce rompe los moldes de la narrativa, impone un empoderamiento de las formas, emociona desde todos los modos de vivir, sentir y leer. No nos da un límite emocional: lo quebranta y nos propone un fuir intenso y desenfrenado, sin pensar en una llegada o un fnal racional; incomoda estéticamente en su devenir sanguíneo.
33 Bibliografía Echeverría, Bolívar. (2010). Defnición de la cultura. 2.ª ed. Ciudad de México: FCE. Ludmer, Josefna. (2010). Aquí América Latina: Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia. Ponce, Gabriela. (2019). Sanguínea. Quito: Severo Editorial.
35 Los «otros modos» de la familia y el miedo: Sobre El lobo, de Sandra Araya El período más peligroso era la infancia. Mónica Ojeda, NEFANDO El lobo, no haciendo caso de la verdad ni de la razón, le dijo: ¿Y por eso maldices? No he maldecido, respondió el cordero. Pero el lobo buscando pretextos para matarlo le dijo: Seis meses hace que me injurió tu padre. Yo en ese tiempo, respondió el cordero, aún no había nacido. No obstante me pagarás ahora su ofensa, dijo el lobo; y arrojándose encima de él lo devoró. Esopo, «El lobo y el cordero» Desacralizar la idea de familia es una tarea complicada, pero aquí esa es la propuesta justamente. En la novela El lobo, de Sandra Araya, nos encontramos en el juego de sobrevivir a la infancia y resituarnos como seres en los que se inscriben
36 huellas en forma de historias, las cuales resemantizamos al morar dichas sensaciones; es decir, hay una búsqueda intensa de asumirnos en los recuerdos, vivencias y espacios donde habitamos anteriormente. De ahí que la infancia se incruste como un «modo de leer» el mundo y la vida. Son varias cosas las que me llamaron la atención y me interpelaron de esta novela. Empezaré por el miedo y la intención de no nombrarlo. No es el cuestionamiento de narrar lo inenarrable o decir lo indecible como una muestra política; en el caso de El lobo, el mecanismo funciona al no poder nombrar el miedo, pero al mismo tiempo cargándolo desde elementos indefnibles. La operación que realiza Sandra Araya es tratar de sugerir al miedo desde lo familiar, pero sin nombrarlo; tal es el campo estético donde se instala esta novela. Como una suerte de teología negativa, donde no se puede mencionar el nombre de Dios, y al no hacerlo tratamos de defnir lo que no es Dios, así funciona el miedo en esta novela. O en su caso, así funciona la condición estética de no mostrar de manera directa el miedo, sino sugerirlo desde varias formas. Si lo queremos ver de otra manera, tratar de suspender el sentido y el nombre en el tiempo, y dejarlo o posponerlo —diferirlo, como le gustaría a Derrida en cercanía de la diférance—, es lo que marca esta novela. Nos resituamos en lo familiar, porque desde allí surge lo siniestro. Acudo al conocido estudio
37 Lo siniestro, de Sigmund Freud, en el que hace todo un ejercicio teórico-etimológico de la voz alemana unheimlich, antónimo de heimlich, que es ‘doméstico’, ‘familiar’, ‘hogareño’ (Freud 1987, 10). Desde este vínculo teórico se puede abordar el proceso de desacralización de la familia, o en su caso, el acercamiento de la familia a lo siniestro, lo oscuro, el miedo. La cuestión de la familia es una problemática que atraviesa la poética de Sandra Araya y que en esta novela se ve enfocada en su disposición de no poder nombrar y también de no poder formular el «nombre propio». Ninguno de los personajes tiene un nombre propio, lo cual se puede leer no como la carencia de una huella o marca de identidad, sino como expresión del espectro de no poder nombrar. No se puede dar luz a este nombre o a este afán de no nombrar; es como el miedo, no se lo puede encerrar en una palabra porque perdería su capacidad de generar temor. En el caso de los personajes, todos están en plena tensión con la trama y los objetivos estéticos de la novela, justamente en ese punto de no poder nombrar o de carecer de nombre. Derrida, en un texto que se llama «Nombre de pila de Benjamin», incluido en Fuerza de ley, muestra un ejercicio del problema del nombre propio y su representación o imposibilidad de representación. Propone una lógica del fantasma, «que habría que poner en sustitución de una ló-
38 gica ontológica de la presencia, de la ausencia o de la re-presentación, puesto que es más fuerte que esta» (Derrida 2018, 70). Desde este lugar, El lobo se encuentra en el umbral entre nombrar y no poder nombrar el miedo. Lo que parece un trabalenguas es el mecanismo estético y poético de la novela: no puedo nombrar esa presencia, que en realidad se manifesta como una ausencia, pero va más allá de su re-presentación; por ende, no la puedo nombrar, pero sabemos que ese juego es el miedo, y que lo siniestro está debajo de todo. Hay un trabajo en el esconder, en el no decir, una poética del mutismo o del silencio, tal vez del no poder nombrar porque se caería todo el trabajo estético. El lobo se inscribe en una estética de la oscuridad, del ocultar, del no poder ver. Si bien es cierto que en otras novelas de Araya se encuentran juegos con la luz, esta en particular nos ofrece la penumbra y la oscuridad como ambientes propicios para no poder nombrar y mostrarnos esa ausencia que a la vez es una presencia siniestra, desde lo único que sí podemos ver: la familia. Volvamos a Freud para afanzar la idea de suspender el nombrar o mostrar el miedo desde lo familiar. Esa intención de diferir la sensación del miedo en El lobo va de la mano de una novela de aprendizaje como categoría analítica y literaria; «Ella», la protagonista, está en plena encrucijada existencial en la que pone a prueba todo su mundo y su entendimiento como condición de lo
39 humano; es decir, «Ella» vive, y eso da miedo. Lo más natural, lo más orgánico, que es la vida o la existencia, es lo siniestro. El literato dispone todavía de un recurso que le permite sustraerse a nuestra rebelión y mejorar, al mismo tiempo, las perspectivas de lograr sus propósitos. Este medio consiste en dejarnos en suspenso, durante largo tiempo, respecto a cuáles son las convenciones que rigen en el mundo por él adoptado; o bien esquivar hasta el fn, con arte y astucia, una explicación decisiva al respecto. (Freud 1987, 62) La apuesta por el miedo de Sandra Araya se encuentra en las formas de la experiencia misma de vida. Su personaje «Ella» crece junto al miedo y, a su vez, no lo puede nombrar, porque si lo nombra deja de entenderse como miedo. En esta conjetura estética, la protagonista generó su miedo desde la experiencia acontecida con su abuela, que marcó su vida con la promesa de la visita del lobo, y esa sensación va a acompañarla por el resto de su habitar en el mundo y la existencia. Ni siquiera los golpes contra la pared, la desgarradura de su rostro, los golpes del agresor son tan fuertes para gestionar ese nombre del miedo. Pero al regresar a su casa, al regresar a su infancia, encontramos de nuevo la familiaridad encarnada por el miedo, pero como un acompañamiento. La novela cierra así: «Olvidó todo. Solo existía ese
40 momento, solo eso existiría de ahí en adelante. Avanzó un par de pasos. La puerta se cerró detrás de ella. Y escuchó claramente —estaba segura de que estaba sobria y de que no soñaba— una voz entrañable, antigua, conocida: —Te estaba esperando» (Araya 2017, 115). Ni siquiera al fnal lo podemos nombrar, pero sí lo podemos percibir y escuchar. Son los «otros modos» de percibir, vivir el miedo y la familia. «Nada tenemos que decir de la soledad, del silencio y de la oscuridad, salvo que estos son realmente los factores con los cuales se vincula la angustia infantil, jamás extinguida totalmente en la mayoría de los seres» (Freud 1987, 65). La poética y la estética de El lobo se muestran en su naturalidad, en su oscuridad, en su juego con la animalidad, con lo irracional, con ese cruce hacia lo siniestro, donde lo familiar se conjuga en su proceso de ocultar, de diferir; solo al fnal esa familiaridad nos dará un acercamiento, una sugerencia; pero nunca una certeza que resuelva ese miedo que nos acompaña desde la infancia. Aúlla el lobo.
41 Bibliografía Araya, Sandra. (2017). El lobo. Quito: Campaña Nacional Eugenio Espejo por el Libro y la Lectura. Derrida, Jacques. (2018). Fuerza de ley: El «fundamento místico de la autoridad». 3.ª ed. Madrid: Tecnos. Freud, Sigmund. (1987). Lo siniestro. Buenos Aires: Homo Sapiens.
43 ¡Los héroes odian las palabras!1 A Sandra Araya, por saber mucho de héroes. Como el toro he nacido para el luto y el dolor, como el toro estoy marcado por un hierro infernal en el costado y por varón en la ingle con un fruto. Miguel Hernández La categoría heroica responde a un estadio intermedio, un querer ser que permanece en el mundo humano, pero de puntillas, alcanzando apenas la inmortalidad. Entonces, podría decir1 Diálogo de Teseo cuando mata al minotauro: «¡Calla! ¡Muere al menos callado! ¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian las palabras!». (Cortázar 2001, 72).
44 se que para concebir al héroe hay que defnir, en un principio, a quienes se muestran por encima y por debajo de él: dioses y hombres. Los dioses son inmortales, athánatoi, no mueren y gracias a su eterna presencia se diferenciarán por siempre de los hombres, los mortales. Esa es la diferencia palpable entre unos y otros. Mientras los dioses prueban ambrosía y su juventud permanece intacta (con excepciones que confrman la regla), los hombres están condenados a comer carne que se pudrirá, pan que hace el cuerpo perecible y débil. Pero el héroe lleva en sí la huella del recuerdo y del olvido al mismo tiempo. En la obra de Cortázar Los reyes podemos ver a un Minotauro-Héroe, rozando la inmortalidad, con el recuerdo de los sacrifcados (el citarista) y él (Asterión, el cabeza de toro, Hor [cfr. Ende 1991, 15-19], él, el monstruo) pidiendo el olvido. Dignifcándose emotivamente al plano de la inmortalidad, glorifcándose hasta la inconstancia de la existencia misma, purifcándose e iluminándose al máximo: llegando a su catarsis, teniendo en cuenta que él es un ser mestizo (animal-humano-héroe). En su tratado Poética, Aristóteles nos muestra la catarsis como un concepto totalizador de la tragedia, nos presenta a la emoción límite de purifcación, a base del ejercicio de armonía musical: la catarsis se exterioriza en la obra trágica
45 como una nota iluminadora del conocimiento y de las pasiones expuestas en la tragedia. La catarsis se constituye como un proceso inocente de placer (cfr. Lear 1988, 316), en el que este tiene una función de cura patológica, una especie de purga psicológica; pero, a la vez, se puede considerar a la catarsis como una purifcación de las emociones. La afrmación aristotélica la muestra con gran importancia en la condición humana, al encontrar placer cognitivo a partir de la tragedia. Ahora bien, hay que tener en cuenta dos factores que determinan también el proceso emocional trágico: piedad y miedo (Lear 1988, 318-319). Dos emociones dentro del conjunto trágico que traslucen a la hora de evaluar al verdadero héroe de la obra de Cortázar, el Minotauro, el cabeza de toro; él es quien impone el ritmo de las emociones. Teseo queda relegado hacia un punto de ayuda a la dignifcación del monstruo, donde se concentran las emociones de la obra: piedad, al escuchar la cítara del cantor y apreciar la danza de Nydia; y miedo, al transformar el espectro de la dignifcación a través de la muerte, pues el excluido es el amado por Ariadna, el monstruo es quien pide el olvido para afán de su amada y su gloria y, por supuesto, para dar a luz su inmortalidad. La catarsis está presente en Los reyes como una vertiente de pasiones purifcadoras para el éxito de la obra misma. Establece vínculos asociativos y de
46 identifcación con el héroe (Lear 1988, 325-326), que en este caso es el extraño, el que vive en su cárcel laberíntica, el que dio fama y lugar a Creta. El minotauro busca su redención a través de la muerte, pide a Teseo morir, pide su aceptación; la única forma de matar a un monstruo es aceptándolo. Se dirime, se regenera, se purifca, quiere su alivio, su aceptación a través del olvido y el recuerdo al mismo tiempo. Llega la catarsis como un instrumento redentor para el héroe, que asimila su proceso trágico e identifca su tragedia; pero, a la vez, aumenta su proceso épico de gloria, su aceptación y su recuerdo. Se puede notar el trabajo compositivo del escritor argentino al planear la obra de teatro, colocando y esculpiendo las piezas de su rompecabezas una a una, en cuestión de los caracteres, para dar mayor fuerza a su fnalidad catártica: R5 #()-6 ffl)') /( ,fi fi,fi(.fi fffi& ,fi3 -)ffifi,ffi#) que busca la exclusión del héroe-monstruo, quitándole su propiedad inherente de héroe, marginándolo en su prisión-laberinto. R5 fi-fi)6 ffl)') /(fl &&fl0fi *fl,fl "flfflfi, &/ffl#, fi& *,)- ceso de redención; si bien es cierto que en el mito estandarizado es quien realiza la acción suprema, acá solo ayuda a la vinculación de la sorpresa: que el monstruo se convierta en héroe. R5 ,#flff(fl6 &fl Señora del Laberinto, es la poseedora del conocimiento (cfr. Ende 1991, 250-
47 261) para poder salir de la cárcel; ella es quien busca la salida de su amado hermano, a quien ella considera su igual. Teseo en el mito tradicional la abandona; el hijo de Egeo había dejado a la Señora del Laberinto, a quien entregó su «pasaporte» de salida del recinto prohibido de Creta. Teseo abandonó al artífce de su destino. Pero para el verdadero héroe, en el caso de Los reyes, Ariana siempre estará en el corazón y el mismo recuerdo redentor del Minotauro. Este es el artifcio en que se centra la arquitectura laberíntica de la obra cortazariana, con sus pasadizos rodeando los caracteres y sus anchas paredes llenas de catarsis, donde el héroe hace su reconocimiento trágico para su redención y purifcación, a fn de que la sorpresa tome un nuevo giro interpretativo y sustancial para la recepción de la obra. Para que la Poética aristotélica se pose como referente de argumentación y asentamiento de la literatura de Occidente. Para terminar, un poco de la esencia máxima de la expresión artística, la poesía… para que los héroes no odiemos tanto las palabras… Como el toro te sigo y te persigo, y dejas mi deseo en una espada, como el toro burlado, como el toro. Miguel Hernández
48 Bibliografía Aristóteles. (2009). Poética. Buenos Aires: Colihue. Bauzá, Hugo. (2004). El mito del héroe: Morfología y semántica de la fgura heroica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Cortázar, Julio. (2001). Los reyes. Madrid: Alfaguara. Dolezel, Lubomír. (1990). Historia breve de la poética. Madrid: Editorial Síntesis. Ende, Michael. (1991). El espejo en el espejo: Un laberinto. Madrid: Cátedra. Lear, Jonathan. (1988). «Katharsis», en Phronesis, vol. 33, núm. 3, pp. 297-326.
49 Cartografía de los viajes de Penélope Heredar es traicionar. Jacques Derrida Que tu memoria sea mi casa. Edmond Jabès La poesía es un cambio de perspectiva, te obliga a mirar desde otro lado o de otra forma; no solo es la fgura del parodos como el «canto de lado». La poesía es percibir desde otros modos. Con esta premisa, a continuación tomaremos «Ítaca», de Blanca Wiethüchter, como el punto de quiebre del mito propuesto en las lecturas tradicionales de la cultura occidental. No se busca solo un cambio de perspectiva y ruptura de los procesos de signifcación, sino una verdadera fractura en la recepción y construcción material de las percepciones en cuanto al mito.
50 Me interesa articular un diálogo intertextual con algunas referencias en esta lectura del poema de Wiethüchter, mostrando que el trabajo poético de ella cruza las fronteras de las poéticas tradicionales. Nos muestra que las formas son lo que verdaderamente importa cuando se trata de sentir la poesía. Partamos desde el descentramiento de la estructura de sentido y rigidez en la recepción del mito: Ulises está ausente, es una phantasma —en palabras de Derrida—, y la verdadera protagonista del mito es Penélope. ¿Quién viaja y quién parte? Quien viaja por los espacios es Penélope, no Ulises: él está estático en la memoria, pero Penélope es quien viaja, se junta y se separa por momentos. En el poema se muestra una doble perspectiva, pero desde un mismo cuerpo: Penélope. Los espacios de la casa son recorridos desde la memoria; los espacios se relacionan a partir de la gente que los habita, en este caso Ítaca es una cuestión, no solamente una propiedad, sino un espacio de construcción para su apropiación. Esta apropiación viene de parte de Penélope, así como su relación con Ítaca y su desarrollo político y de gobierno de la isla en veinte años de ausencia de Ulises. Esta «acción» —término de Hannah