51 Arendt del libro La condición humana (2003)—1 muestra la asunción de funciones y condiciones políticas a partir de los hábitos, labores y tipos de vida que desarrollamos. En el caso de Penélope, no solo cumple una «labor de manos», sino que también tiene una acción política, que no es valorada o no es señalada en los referentes poéticos y literarios que más circulan en el mundo literario: la Odisea. Es decir que desde la propuesta de Wiethüchter ya existe un cambio de perspectiva en cuanto a la propia circulación del mito, al ser ahora Penélope quien toma las decisiones y tiene una vida activa y política en el territorio de Ítaca; y no solamente desde el punto de vista del gobierno, sino también en las decisiones sobre su cuerpo y su vida, que se convertirán en otros territorios, donde ella gobierna. 1 En esta obra fundamental para la flosofía política, Arendt inspecciona de manera muy aguda los establecimientos de las labores, trabajos y acciones que competen la esfera pública y la privada, haciendo de estas funciones un planteamiento de la categoría de la vita activa en el referente de la época moderna. Este trabajo tiene una incidencia importante en el espectro de la vida política de Penélope en Ítaca.
52 El cuerpo como territorio El cuerpo se constituye como un espacio habitado y deshabitado. Surgen los cuestionamientos de Penélope alrededor de su cuerpo. Es un juego de gritos y silencios, el habitar el cuerpo: no solamente en cuanto a la maternidad, sino a la materialidad de las formas poéticas en el canto de la misma Penélope. En el «Primer día» se increpa sobre el paso del tiempo en su cuerpo: es el cuerpo de la mujer en transformación, pero va de la mano con su capacidad de gobernarlo. Penélope se responde como «patria de Ulises», así que el cuerpo tiene huellas y marcas del tiempo, y se lo observa como a un territorio. Asimismo, esta percepción cambiará en el devenir poético, se convertirá en un territorio propio, en un territorio de deseo que no depende de Ulises.2 Acudo a los versos de Wiethüchter: Al secarme, di con mi cuerpo en el espejo. No es que sea precisamente recelosa pero ¿podrá ese cuerpo? —tal era la pregunta— ¿podrá ese cuerpo que interroga desde el espejo 2 Ver Deleuze y Guattari (2015). El devenir mujer es una muestra de esa territorialización y desterritorialización del cuerpo como territorio, en el capítulo «1730 – Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible».
53 nutrir la fama enardecer las mañanas con fulgores más intensos que el ardor de las llamas? No es que quiera decir la respuesta mía. Y no es cierto tampoco que nunca me miro el refejo. Pero el tiempo —tú sabes—, Telémaco es joven y las estrías del vientre nunca idas (podría hablarse de mariposas) y los senos que fueron fruta encendida (tal vez solo desfallecientes amapolas) ahora amenazan con una caída defnitiva. Y ni qué decir de los cabellos y el cuello y los labios encogidos y… ¡Oh cuerpo mío! Cierro los ojos y ciega me digo —tu belleza Penélope está en todos tus sentidos. Y súbitamente —te lo aseguro— al son del consuelo mío me sentí patria de Ulises de nuevo. Así dejo que mis ojos cerrados recojan las visiones que entraña el deseo. (Wiethüchter 2012, 171-2) Otro viaje de Penélope se encuentra en su convivencia con lo cotidiano. En la ausencia —mejor dicho, en el estar y no estar de Ulises como fgura espectral—, el mito proporciona la herramienta de choque, los veinte pretendientes. Wiethüchter realiza una operación poética muy
54 sutil, pero determinante a la vez: los caracteriza y banaliza en «La lista de pretendientes». Es una herramienta poética con fuerte incidencia en el panorama textual; elaborar una enumeración ya es un ejercicio de establecer categorías, probablemente jerarquías, pero lo importante es el criterio con el que se establece esta lista. En el caso de «Itaca» de Wiethüchter, hay una propuesta de cierta banalización de dichos pretendientes. Penélope clasifca, ordena, distingue, categoriza a los pretendientes según sus intenciones y sus características, como en los siguientes versos de «Segunda noche»: Los pretendientes codiciosos contemplan el reojo del oro. Los pretendientes irritados lamentan el hilado demorado. Los pretendientes gozosos se regodean en sus banquetes. Los pretendientes lúbricos desean amores con Penélope. Los pretendientes ostentosos anhelan el reino de Ulises. Los pretendientes postrados sueñan entre sedas con diamantes. Los pretendientes envidiosos acechan los jardines de la isla misteriosa. Los pretendientes siempre murmuran cosas. Los pretendientes… (Wiethüchter 2012, 175)
55 La lista de pretendientes hace un ejercicio de categorías crítico-adjetivales para tener un marco de referencia de la poca importancia que tiene dicho agón en el mundo, la vida y el gobierno de Penélope. Esta herramienta literaria también se puede ver en «El poema de los dones», de Borges, o en los objetos que colecciona en el cajón de las medias Benjamin en Infancia en Berlín hacia 1900. En el caso de la literatura ecuatoriana, también se muestra dicha operación, por ejemplo, en la lista de cosas que coloca en una caja la protagonista de Sanguínea, de Gabriela Ponce, para devolver a su exesposo; o desde un lugar de enunciación distinto, el capítulo «Los hombres de mi vida» en Azulinaciones, de Natasha Salguero. La lista de los pretendientes es lo que establece el marco de lo cotidiano, en este caso una lista que quiere desechar, porque no establece el destino de su vida; los pretendientes tienen interés en el territorio-Ítaca, no en el territorio-cuerpo-Penélope; caen en lo banal como un artifcio poético muy importante en este texto. La mortaja En el tejido aparece el texto. Monserrat Fernández, en su ensayo «Ítaca: Tejer y esperar», proporciona una lectura materializada del poema de Wiethüchter en cuanto a la textualidad y su
56 referencia en el tejido, pero no lo muestra desde la perspectiva de Occidente, sino desde el awayu (la manta de la mujer andina). El canto es muy importante para este texto de Fernández porque es la actividad que acompaña el tejido, una fusión entre la enunciación y su propia materialidad: canto, tejo, escribo, (d)escribo. Además, hace una diferenciación entre el tejido de la pampa y el tejido del páramo (awayu). Este ensayo es un trabajo muy meticuloso de la división de Penélopes y su exposición en (d)escribir, exhibe la «multiplicidad de voces» que se cruzan y relacionan. Se increpan entre las dos Penélopes, no solo en su diálogo sino en sus acciones. La Penélope del mito y la no-Penélope. Jean-Luc Nancy en ¿Qué signifca partir? (2016) afrma que cuando una persona parte de un lugar se divide en dos, porque es una persona la que deja o se deja en cierto espacio, y se convierte en otra donde llega: se parte. Penélope se divide en dos: la Penélope que está en el día, preocupada de las cuestiones domésticas (es decir, el gobierno de la isla), y la Penélope de la noche, que se instaura en el mar, en la espera y la partida. Partirse, dividirse en dos es la estratagema de Wiethüchter en «Ítaca». Se quedan dos corazones en dos lugares, uno con Ulises y otro en su propia vida. La poesía es un tejido, es una artesanía. Borges en sus conferencias en Harvard dirá que la poesía se enmarca en un ejercicio material, una
57 actividad como una artesanía; de ahí que la poesía sea una urdimbre de formas que afectan a lo sensible, lo material. No es un trabajo solo de ideas, es una propuesta desde el cuerpo, desde la labor doméstica de las manos (cfr. Borges 2001). El tejido se constituye como textualidad. Las preguntas aparecen: ¿no hay nada fuera del texto, como afrmaría Derrida?; o en su caso, ¿es ese tejido la misma posibilidad de creación de un universo textual, una urdimbre conceptual y de referentes, como tratará de mostrar Wiethüchter? «No hay nada fuera del texto», menciona Derrida en De la gramatología. El trabajo contextual ingresa en el propio texto: para el caso de «Ítaca», la condición de la intertextualidad y supervivencia no radica en el mito de Homero, sino en la giro importante que se le da: Penélope es la protagonista. Pero no es ese solo quiebre, sino que su propuesta busca las formas de construir ese tejido a doble voz, con otros cantos, con otras palabras, pero también con otras formas. No es solamente la fel espera, sino que Penélope articula su vida política y la vida pública como personaje histórico. La Penélope del día se dedica a las cuestiones domésticas: el mundo de la casa, planear las comidas, arreglar y limpiar… pero también el no limpiar intencionalmente la casa, dejar el polvo, es un síntoma de respuesta a esa espera insatisfactoria, es una acción política en lo doméstico. Penélope gobierna Ítaca y se gobierna a sí misma.
58 La Penélope de la noche cambia, se transforma, toma otra actitud, se plantea otras preguntas, realiza otras acciones. En la noche se produce la espera, ya no hay actividades situadas, sino condiciones o percepciones de la espera; Penélope está expectante ante el mar, esperando, estando. Acá existe un cambio en el verbo de enunciación: una Penélope deja de ser para que la otra pueda estar; pero no es un estar contemplativo, es un estar en acción, un estar-siendo. Acudo a un fragmento del poema: Esperar es oír. Oír las huellas que deja la noche a su paso oscurecido. Esperar es padecer la mirada de las cosas que disimulan muertes intensas. Es tocar el verso y reverso del tiempo en el tejido: punto por punto el segundo y del mar no llegan las voces mil veces concebidas. (Wiethüchter 2012, 173) La espera trasluce en la noche y se materializa desde el camino mismo de lo abstracto: el tiempo. Es decir, la espera se traduce en tiempo, pero a Wiethüchter no la consuela esa analogía, va más allá; acude al tejido. La espera se articula con el texto, y este va, punto por punto, segundo a segundo: anhela. Además, nos coloca en una deriva de sentidos y sensaciones. «Esperar es oír», lo percibe a partir de lo que no se ve, el tiem-
59 po, de lo que no se logra interpretar solamente con la mirada, sino con la escucha, con el oído, con la emergencia del silencio: la noche. Llega a dos versos muy potentes «Esperar es padecer la mirada de las cosas que disimulan / muertes intensas». Importante carga subjetiva encarnada en los objetos, parece una paradoja que llena de sentido los versos. Ese juego antitético de increpar la vida de las cosas, porque la vida misma de Penélope no encuentra vigencia en su entorno. Justamente en ese «loco afán» de la espera, las cosas nos regresan a ver expectantes y disimulan en sus miradas el patetismo o la ansiedad de nuestra espera. La vida de las cosas emerge en el candor de la muerte lenta. ¿El texto aparece tejido o el tejido aparece como texto? No interesa, lo que nos mueve es la urdimbre de nuevos sentidos de las palabras en su materialidad sensible. El tejido y el texto cantan al unísono, la multiplicidad de voces de las Penélopes se armoniza en coro al mundo de sus propias expectativas: encaminan sus anhelos, queman su amor propio y quieren partir(se) hacia y con el mar. Aparecen las muestras de un revés del sentido, no solamente una nueva carga de signifcación, sino una intensa carga de sensibilidad. Los sentidos son los que se alteran en esta urdimbre de la deconstrucción de la mortaja realizada por Penélope.
60 Última noche y otros días… Penélope mira a Ítaca, se confunde o se hace una sola con el mar. Se funden los versos y sus tejidos, capturan sus propias sensaciones, se anudan en un propio cuerpo. Desmitifcar el mito, esa es la consigna. Penélope mira hacia adentro (Ítaca), pero ansía lanzarse al mar: quien viaja es Penélope, ella es la que se cruza en su propio cuerpo hacia el inhóspito mar de los sueños. Soñar también es viajar.
61 Bibliografía Arendt, Hannah. (2003). La condición humana. Buenos Aires: Paidós. Borges, Jorge Luis. (2001). Arte poética. 2.ª ed. Barcelona: Crítica. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (2015). Mil mesetas. 12.ª ed. Valencia: Pre-Textos. Derrida, Jacques. (1971). De la gramatología. Ciudad de México: Siglo XXI. Fernández, Monserrat. «Ítaca: Tejer y esperar». En Fernández, Monserrat, Mary Carmen Molina, Mauricio Murillo, Mónica Velásquez, Mario Murillo y Claudio Sánchez. (2011). La crítica y el poeta: Blanca Wiethüchter. La Paz: Plural Editores. Nancy, Jean-Luc. (2016). ¿Qué signifca partir? Buenos Aires: Capital Intelectual. Wiethüchter, Blanca. (2012). El festín de la fama. Monterrey: La Cabra Ediciones.
Mundo Borges A César Chávez Aguilar, porque siempre guiaste todas mis investigaciones, más las de Borges. Nos veremos en algún recoveco de la Biblioteca de Babel, amigo querido.
65 Introducción al «Mundo Borges» Como las de la literatura, aunque según otras exigencias y por otros medios, las búsquedas de la crítica literaria son también —y acaso en primer lugar— búsquedas de sí misma. Alberto Giordano, «La crítica de la crítica y el recurso al ensayo», en RAZONES DE LA CRÍTICA De este mi credo literario puedo aseverar lo que del religioso: es mío en cuanto creo en él, no en cuanto inventado por mí. En rigor, pienso que el hecho de postularlo es universal, hasta en quienes procuran contradecirlo. Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfca, fnalmente. Todo es poético en cuanto nos confesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él. Jorge Luis Borges, «Profesión de fe literaria», en EL TAMAÑO DE MI ESPERANZA
66 Para estas páginas, quiero emprender desde estos marcos o umbrales sígnicos (los epígrafes) un pequeño camino que iluminó la literatura de Jorge Luis Borges en mi vida o mi experiencia de vida, por lo menos. Acudí al epígrafe de Giordano porque me instala en el enfoque de los intereses críticos, justamente un primer esbozo para este trabajo: ¿por qué me interesa la crítica de Borges? Por otro lado, la «Profesión de fe literaria» del propio Borges, donde coloca como escudo de batalla el credo a la literatura, desde su pensar y sentir: desde sus formas. Mi relación con los textos de Borges arranca un poco tarde, en la carrera de grado de la PUCE, donde cursé Literatura. Fue mi mejor amigo quien me regaló mi primer título de Jorge Luis Borges, Ficciones, un libro de cuentos publicado originalmente en 1944; de este lo primero que leí fue «Las ruinas circulares». Cuando acabé el relato, no entendí muy bien lo que acababa de suceder en mi pensamiento, pero recuerdo claramente la sensación de que la explosión afectiva suscitada me dio una referencia clara: que luego no podría dejar de leer a este autor. A esto le puedo sumar que yo acababa de enterarme que sería padre de mi primer hijo, Mathías, y por ende ese cuento se instauró de manera profunda en mi vida y mi nuevo devenir como padre; he ahí otra marca de proximidad a los afectos con Borges.
67 Dicho acontecimiento —como sugiere Alain Badiou (1999) y en contraposición a esa posibilidad de lo imposible que marca Derrida (2006 y 2011)—, para mí, se convirtió en un completo descubrimiento, en una puerta abierta hacia otro universo: el borgeano. No voy a reconstruir la trama de «Las ruinas circulares», pero quisiera señalar la condición de Borges hacia la constitución de la creación misma a partir del sueño, como la inserción de un sueño dentro de otro. Para el caso, no fue la fgura de la fantasía de crear a partir del sueño lo que me asombró, sino la capacidad de generar una sensación de goce estético a partir de un texto; con esto quiero decir que el placer estético que formuló este cuento, de muy pocas páginas, perdura. A Foucault le debo esta apreciación de «actualidad», es decir que si yo formulo o escribo esta palabra, atrás viene todo el campo histórico que conlleva (Foucault 2009). La sensación que despertó «Las ruinas circulares» fue una conmoción de los sentidos, en la perceptibilidad y la sensibilidad de tener la experiencia de un texto tan emocionante que se convirtió en el punto de partida de mis venideras investigaciones. Desde ese momento inicié una relación muy fuerte con toda la literatura de Borges. Pensé muchas veces hacer mi tesis de grado sobre este autor, pero en ese entonces no me sentía capacitado para llevar a cabo esa investigación,
68 así que no sería más que el requisito para obtener un título. Pero yo sé muy bien que Borges, o el «Mundo Borges», se merece mayor respeto y consideración. Para mí, la relación con dicho mundo depende más de los afectos o las pasiones (Derrida 2011). Para este punto empecé a leer con voracidad y urgencia los textos de Borges y todo lo que caía en mis manos acerca de su literatura. Esta necesidad no solamente era una condición cognitiva o netamente afncada en el conocimiento; se convertiría en una muestra de cariño y afecto, para con Borges y también hacia mí mismo. Planifqué un viaje de estudios a Buenos Aires, para lograr mi primer estudio de posgrado sobre literatura, y también mi relación con la crítica literaria, la teoría y la flosofía. Mundos que me acompañarían en la vida desde entonces. Me siento muy contento de haber llegado a realizar todo este viaje, no solo en su constitución procedimental de la realidad del viaje, sino porque ingresar en un texto de Borges (de crítica, de teoría y flosofía en sí) es realizar un viaje. Así arrancó mi «exilio elegido», categoría que pienso de la mano de una concepción del verbo «partir» desarrollada en el libro de Jean-Luc Nancy que se titula ¿Qué signifca el verbo partir? (2016). Ahí, el flósofo francés cuestiona el término en su condición de la persona que parte para un viaje; lo importante es que quien parte en
69 realidad se parte en dos, se divide, y esa condición es la que determina su relación con el lugar de salida y el de llegada. En mi caso, dejé muchos sentimientos abiertos y acuerdos con la nostalgia, pero el puerto me recibió muy afectivamente de la mano de Borges. Poder recorrer sus calles desde la mirada de Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego y demás libros donde Borges retrata esa mitifcación moderna de la ciudad porteña fue una excelente manera de entornar mi relación con una ciudad a la que terminé debiéndole muchísimo. Desde el mismo vínculo que me ata a la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, que generalmente llaman Puan (por la calle donde se asienta esta sede de la facultad), donde el propio Borges fue profesor de Literatura Inglesa; parecería que se encuentra vivo ese espíritu de acompañamiento en sus aulas, anécdotas e historias, que muchos profesores a lo largo de la cursada supieron compartir. En Buenos Aires, Borges tiene una categoría mítica, es parte de la cultura y el ornamento naturalizado de la ciudad, como si fuese una obligación pasar y repasar por su literatura o, si se quiere, por su condición «mitológica» perteneciente a la propia esencia de la ciudad. En el clásico Café Tortoni lo encontramos como una escultura reunido con Bioy Casares y Victoria Ocampo, pero asimismo hay muchos murales de Borges en varias de las calles y callejuelas de Buenos Aires: no
70 falta la calle Borges, que anecdóticamente desemboca en Plaza Cortázar, como haciendo cierta constelación sugerente para quien escribe estas palabras y que, a manera de fâneur, vagabundeó en muchas ocaciones con afán de perderse en la ciudad o en el mundo que ofrece la ciudad, actividad similar a la de Borges: caminar, reconocer y apropiarse de su ciudad. Su propia casa es un museo, donde se puede acudir como a un posible santuario; también se encuentra el Centro Cultural Borges, a donde acudí varias veces solo con afán de frecuentar cierta presencia inexistente, pero importante a quien ve con ojos de extrañamiento esta nueva ciudad. Pero el lugar que me llamó muchísimo la atención era su despacho de director en la antigua Biblioteca Nacional de Buenos Aires; lo examiné con agudeza y detenimiento porque ahí generalmente trabajaba en todo su mundo literario y era su acercamiento de primera mano a las lecturas para su ejercicio crítico. Borges siempre se sintió más orgulloso de su papel como lector que como escritor; desde esta coyuntura, la Biblioteca Nacional era su lugar ideal, además de las aulas de Filo y Letras, por supuesto. Así que este acercamiento afanzó de manera vívida mi admiración, respeto y cariño a Borges. Quiero regresar a Puan. Allí es donde aprendí a leer con mucho fervor a Borges; varios fueron los seminarios cursados donde su obra aparecía
71 en los sílabos, además de que la mayoría de profesores de la facultad —por no decir todos— constantemente acuden a ese pacto o compromiso de citarlo, como si en todos ellos él estuviese en la punta de la lengua o, mejor dicho, en la comisura de su pensamiento. Como si fuese una especie de muletilla crítica, para comentar cualquier texto literario. En este reconocimiento de su literatura fui aunando múltiples lecturas y perspectivas de su obra, además de toda la bibliografía crítica que encontraba en las librerías de la avenida Corrientes, que luego se convertiría en mi casa, literalmente: me mudé al centro de la ciudad para tener mayor proximidad con el mundo borgeano. En defnitiva, mi estancia en Puan estuvo siempre marcada por la condición borgeana. Llegaron los seminarios fnales de mi maestría en Estudios Literarios y decidí con mucho coraje —recordando a Juan Dahlmann, que asume el desafío de empuñar el facón con el que salió a hundirse en las espesuras de la noche en la llanura de «El Sur»— tomar con convicción el compromiso de hacer mi tesis sobre Borges. Recuerdo un diálogo con el profesor Jorge Panesi, quien muy amablemente aceptó ser tutor de dicha investigación, cuando en mi propuesta de plan de tesis me dijo: «¿Otro libro más sobre Borges?». Le comenté mi idea de poner en tensión la literatura de Borges con la flosofía de Derrida, pero en términos operacionales de la teoría literaria;
72 es decir, un embrollo único pero, como a Borges, a mí también me gusta escribir sobre cuestiones irresolubles. De ahí la reacción de Panesi: «¡Ah, caramba!, no es cualquier libro de Borges, entonces». En ese instante supe que llevaba una huella borgeana en mi destino, expresión que probablemente le disguste, pero la entienda, él mismo. La maestría en Estudios Literarios fue orientada específcamente hacia el campo de la crítica y la teoría literaria; este marco me dispuso una dirección importante para mi proyección profesional, porque quiero dedicarme a la crítica literaria de la mano de la cátedra universitaria. Por tal razón, agrupo los siguientes textos en la categoría de «Borges crítico», y más específcamente enfocándome en la producción de ciertos ensayos borgeanos y en la construcción de su forma. En la investigación se busca entrar al mundo borgeano de la mano de la crítica, de la mano de la lectura de sus ensayos. Tratar de dar nuevas perspectivas sobre la «obra crítica» de Borges, una lectura que se pregunte en qué marco surgió determinado problema y qué trayectoria tuvo al interior de una serie de textos críticos; qué infuencia tienen las lecturas y operaciones críticas de Borges en su propia literatura. Desde esa perspectiva, quiero poner en diálogo algunos materiales que me sugieren cierta vinculación con este «Mundo Borges». Como primer punto acudiré a «La relación crítica» de
73 Jean Starobinski (2008), ensayo que pertenece al libro con el mismo título y que interpela y trata de dar una cierta orientación histórica de los métodos de la crítica, como un gran abanico de propuestas en su percepción del mundo. Starobinski plantea desde las primeras páginas una distinción entre teoría y método. Pero lo más notable de su texto es el trabajo de concatenación y tensión de las operaciones críticas y los procesos intercalados en la crítica literaria. Para ello, interseca propuestas metodológicas en que la crítica refexiona, analiza y piensa desde parámetros que se rompen en el mismo momento en que se evalúa el método, es decir que la crítica funciona como método para discutir o criticar el propio método. La crítica se propone como «una facultad de discernimiento» (Starobinski 2008, 14). Esta operación muestra un ejercicio primigenio de la crítica, como Borges afrmaba que «ordenar bibliotecas es ejercer de un modo silencioso el arte de la crítica». Puedo encontrar ciertos rastros del acto de discernir, categorizar, discriminar… operaciones de la crítica que constituyen el primer paradigma en el que quiero enfocarme: la fgura de Borges como un agudo lector. Starobinski propone una genealogía de la crítica, empresa ardua y complicada; pero su texto es impresionante e imprescindible para quienes aceptamos este ofcio. Borges también lo hizo,
74 desde «otros modos de leer», en palabras de Ludmer. Borges nos propone quebrantar los rasgos genealógicos, nos incita a romper con la norma y crear una genealogía1 propia: escribe su ensayo «Kafka y sus precursores», texto perteneciente al libro Otras inquisiciones, obra importantísima para mi corpus de lecturas favoritas, y que divide las aguas de cómo construir, escribir, pensar y leer ensayos. Las operaciones que realiza Borges en «Kafka y sus precursores» parten del debate con el concepto de historia, además de una formulación de constelaciones —en terminología benjaminiana— donde saca a relucir la visión crítica de las obras de Kafka, llevando una lectura a contramano de la normalidad de las infuencias de un escritor. Es decir que sin la lectura de Kafka no reconoceríamos la propuesta de Zenón y su paradoja de la tortuga y Aquiles (tema muy borgeano, de hecho). Esta idea de las maneras de leer a los precursores y la infuencia en un escritor va de la mano con otro ensayo de Borges: «El escritor argentino y la tradición», que apareció en 1955 pero 1 Acudiendo a los propios referentes borgeanos y el quebrantamiento de las normas de pensamiento normativo de Occidente, construyendo y repensando una nueva forma de genealogía (cfr. Nietzsche 2011; Foucault 2004).
75 que fue incluido, en sus Obras Completas (1974) compiladas por el mismo Borges, como parte de un libro de 1932 que se llama Discusión. Allí, el escritor argentino hace otro revés de los lineamientos críticos, confronta la mirada localista de la herencia literaria de Argentina, haciendo posible que la infuencia de todo Occidente sea justamente lo diferencie a las letras del Río de la Plata. Todas estas operaciones disruptivas de lectura constituyen una propuesta crítica innovadora y seductora de cómo encarar la literatura, no como un artefacto cristalizado y esencializado sino como un juego de multiplicidades, que va transformando la historia de la propia literatura argentina y universal. Desde esta perspectiva de lectura, acudiré a otro texto que me es primordial para la construcción de este apartado: Borges, un escritor en las orillas, de Beatriz Sarlo (2015). En este ensayo se hace un análisis completo de la obra de Borges, planteando diferentes series de lecturas para organizar un universo que carece de metodología clara o sistema icónico. Sarlo propone ciertas categorías para tratar de leer a Borges desde los márgenes, y hace una cartografía de los modos en que el escritor argentino deconstruye el mundo de su literatura. Formula condiciones de lectura que se materializan desde las formas en que los textos borgeanos producen universos múltiples
76 en correspondencia de contextos y condiciones de producción. El texto de Sarlo es brillante, desmonta operaciones contra el canon, donde Borges se instala como un centro para la literatura argentina, y de paso inscribe la importancia de ser un escritor universal, pero desde «las orillas», es decir, encuentra en la marginalidad el punto de importancia de la literatura de Borges. Para concluir, me gustaría reiterar mi relación afectiva con los textos de Borges. No es menor que un investigador tenga cierto sentimiento afín a su objeto de estudio; de hecho, permite una honesta exploración hacia los procesos textuales de la obra estudiada. Por otro lado, el campo de lo subjetivo emite una postura crítica frente al mundo a develar; en el caso de Borges, un universo entero, donde enciclopedias, laberintos, bibliotecas, gauchos y orilleros se mezclan en completa armonía para generar distintas visiones y lecturas. Me siento así muy contento con estos humildes textos, y estoy convencido de que «otro libro sobre Borges» siempre marcará un punto de diferencia en el contexto crítico que quiero proponer y desarrollar.
77 Bibliografía Badiou, Alain. (1999). El ser y el acontecimiento. Buenos Aires: Manantial. Borges, Jorge Luis. (2007). Obras completas: 1952-1972. Buenos Aires: Emecé Editores. ———. (2008). Obras completas: 1923- 1949. 3.ª ed. Buenos Aires: Emecé Editores. Derrida, Jacques. (2011). Pasiones. Buenos Aires: Amorrortu. ———, Soussana, Gad y Nouss, Alexis. (2006). Decir el acontecimiento, ¿es posible? Madrid: Arena Libros. Foucault, Michel. (2004). Nietzsche, la genealogía, la historia. 5.ª ed. Valencia: Pre-Textos. ———. (2009). El gobierno de sí y de los otros. Curso en el Collège de France (1982-1983). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Nancy, Jean-Luc. (2016). ¿Qué signifca partir? Buenos Aires: Capital Intelectual. Nietzsche, Friedrich. (2011). La genealogía de la moral. Un escrito polémico. 3.ª ed. Madrid: Alianza Editorial. Sarlo, Beatriz. (2015). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Siglo XXI. Starobinski, Jean. (2008). El ojo viviente II. La relación crítica. Buenos Aires: Nueva Visión.
79 Borges en sus trabajos y sus días Un crítico puede escribir con convicción siempre y cuando la propia institución crítica no se vea como algo problemático. Una vez que esa institución se pone en cuestión de manera radical, cabría esperar que los actos individuales de la crítica se tornen problemáticos y se autocuestionen. Terry Eagleton, LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA La literatura de Borges es una literatura de conficto. Beatriz Sarlo, BORGES, UN ESCRITOR EN LAS ORILLAS Lo que una gran universidad debería ofrecer a un joven escritor es precisamente eso: conversación, discusión, el arte del acuerdo y, lo que es acaso más importante, el arte del desacuerdo. Jorge Luis Borges, EL APRENDIZAJE DEL ESCRITOR
80 Truco y envido Hay varios ofcios u ocupaciones que siempre llamaron mi atención. Una de ellas es la de croupier, la persona que muy profesionalmente trabaja repartiendo cartas, accionando la ruleta en los casinos; hace de mediador entre el juego de mesa o apuestas y el jugador. Al parecer actúa muy sobrio, con dotes de precisión y agudeza con sus manos y sus ojos para disponer de acuerdo con las reglas del juego, realizando dos acciones en un mismo instante: busca que el jugador pierda pero también que siga activo perennemente. Esa habilidad es la que yo reconozco en un crítico literario. Parecería que el crítico no está involucrado directamente con el juego; de hecho, no es el protagonista ni del libro y, claro, tampoco lo escribió. Siempre vemos al crítico con la sospecha de que está haciendo trampa en sus lecturas, al ser quien conoce las reglas del juego a cabalidad. Por otro lado, observamos una actitud casi mecanicista cuando el croupier reparte las cartas, utiliza un lenguaje técnico y sale triunfante la mayoría de veces; pero igual cuando pierde, gana. Es decir, si pierde él, gana el jugador, y en realidad ahí está la comisura de su trabajo. Lo mismo pasa con el crítico: en principio es el que «sabe» o «maneja» las reglas del juego, es como un profesional de la lectura, utiliza un lenguaje técnico y muchas veces parecería que repite mecánicamente ciertos
81 códigos en cuanto a la labor crítica. Su trabajo no es el de un mediador, más bien es quien protagoniza una lucha interna con el lector, el escritor y el texto mismo. Pero a su vez, es quien propone ciertas lecturas arriesgadas en los textos literarios y también a la vez que pierde, gana; es decir, cuando su lectura es contradictoria o no es la mejor, otro lector sabrá llevarse la mejor parte del juego de la lectura de ese texto. Porque probablemente ese camino no iluminado por el crítico es el que hace que otro lector se enganche y camine bajo esa oscuridad. Ese resto del texto sobrevive a la lectura crítica y todos podemos aprovecharlo. Cuando el crítico pierde, gana. Hace que el lector se quede enganchado en el texto. Exordio formal En un principio pensé realizar un ejercicio de metacrítica o «crítica de la crítica» como lo trabajara Tzvetan Todorov, pero desistí por falta de «convicción» tal vez, por ser muy ambicioso el proyecto, o porque a mí sí me gusta ver a la crítica desde su lado problemático o a la institución crítica como un problema. Por eso quiero desdibujar algunas líneas de la lectura del texto de Beatriz Sarlo Borges, un escritor en las orillas (2015) y las nociones críticas que intuitivamente me fue develando Borges al leer parte de su obra,
82 desde sus propias mañas críticas. Siempre, a manera de juego. Así, quiero ensayar una especie de diálogo entre el libro de Sarlo, ampliamente estudiado en los referentes críticos sobre el autor argentino; y El aprendizaje del escritor (2015), un ciclo de conferencias que dio Borges en la Universidad de Columbia en Nueva York en 1971 a creadores nacientes en el arte de la escritura. Nos centraremos, para este último libro, en el capítulo «Ficción», en que se analiza el cuento borgeano «El otro duelo».1 Para este diálogo se tendrá en cuenta la mirada crítica de Borges en cuanto a su composición y las operaciones críticas de Sarlo en su planteamiento de lectura del universo literario de Borges. La literatura de Borges es una literatura de conficto No hay mejor frase para defnir la escritura de Borges. Sarlo dio en el clavo con este juicio, porque Borges en sí ya es un problema o se lo puede manejar desde ese parámetro: en su literatura (ya sea cuento, poema o ensayo), nuestro autor pro1 Texto que pertenece a su libro El informe de Brodie, de 1970 (Borges 2007).
83 pone siempre un conficto, un polemós, un problema (tres palabras preferidas por y para la crítica). Se trata de confictos de espacios, de herencia, de tiempo, de propuestas y formas. No son ideas las que están en juego o pelea, son las formas de las ideas las que se expresan en plena lucha.2 Sarlo propone a un Borges que reinventa un pasado cultural; es decir, tiene un afán de rearmar la tradición. Este gesto, que parecería muy vanguardista y que lleva un síntoma histórico en cuanto a la modernidad, puede ser evaluado desde su lugar de enunciación: la periferia. En este caso, Borges —o, mejor dicho, el Borges de Sarlo— rompe con las normas de la tradición e irrumpe en el campo de la literatura argentina de la mano de una operación radical. No trata de matar al padre o reducir las cabezas, como gestos manifestos que conocemos; este Borges crea su propia tradición, construye sus propias referencias de infuencias y genealogías. Esta maniobra es claramente la que nos presenta en 2 En otra investigación sobre los ensayos de Borges expondré con más detenimiento lo que llamo formas en la literatura del autor argentino. En este trabajo, no me centraré en los ensayos borgeanos, pero de manera tangencial sugeriré unas líneas de lectura en cuanto a las formas y su importancia en los textos de Borges.
84 su ensayo «Kafka y sus precursores».3 Sarlo expone un mecanismo en el que Borges es el propio protagonista de la operación crítica mostrada en su ensayo. Desde esta premisa, Sarlo nos induce al universo borgeano, al problema en sí mismo: Borges, su apropiación de Borges y sus operaciones con su propia fgura, con sus propias formas. Sarlo busca releer, leer nuevamente a Borges. En resumidas cuentas, toma la operación que Borges formula en «Kafka y sus precursores» y la pone a funcionar con su propia literatura, en su propia experiencia: un gesto borgeano en la propia literatura borgeana. Sarlo juega con la fgura de Borges en un espacio «entre», que plantea diferentes perspectivas frente a su panorama creativo y crítico. Es un escritor multiforme, híbrido, desterritorializado, mestizo, sin un sistema; un escritor no esencializado ni tampoco cristalizado: Borges escribió en un encuentro de caminos. Su obra no es tersa ni se instala del todo en ninguna parte: ni en el criollismo vanguardista de sus primeros libros, ni en la erudición heteróclita de sus cuentos, falsos cuentos, ensayos y falsos ensayos, a partir de los años cuarenta. Por el contrario, 3 Este es un ensayo que pertenece a su libro Otras inquisiciones, de 1952 (Borges 2007).
85 está perturbada por la tensión de la mezcla y la nostalgia por una literatura europea que un latinoamericano nunca vive del todo como naturaleza original. […] Borges desestabiliza las grandes tradiciones occidentales y las que conoció de Oriente, cruzándolas (en el sentido que se cruzan los caminos, pero también en el sentido que se mezclan las razas) en el espacio rioplatense. […] Busco la fgura bifronte de un escritor que fue, al mismo tiempo, cosmopolita y nacional. (Sarlo 2015, 15-6) En ese mismo juego crítico, Sarlo alude a la «creación de espacios», pero no en el construir una ciudad y luego un planeta a partir de la enciclopedia, como en el «Tlön». La creación de espacios está entre el conficto de la modernidad en cuanto al centro y la periferia, o como lo defniría Raymond Williams en La política del modernismo (1997): en cuanto al factor cultural y su incidencia en el modernismo y las vanguardias: De tal modo, el factor cultural clave del cambio modernista es el carácter de la metrópoli: en estas condiciones generales pero, aún más decisivamente, en sus efectos directos sobre la forma. El elemento general más importante de las innovaciones formales es la inmigración a la metrópoli, y nunca se destacará demasiado cuántos de estos grandes innovadores eran inmigrantes en este sentido preciso. En el nivel del tema, esto subyace de manera evidente a los elementos de ajenidad y distancia, e incluso de alienación, que con tanta regularidad forman par-
86 te del repertorio. Pero el efecto estético decisivo se produce en un nivel más profundo. Liberados de sus culturas nacionales o provinciales, o en ruptura con ellas, colocados en relaciones completamente nuevas con las otras lenguas o tradiciones visuales nativas, y puestos entretanto frente a un novedoso y dinámico ambiente común del cual muchas de las formas más antiguas estaban obviamente alejadas, los escritores, artistas y pensadores de esta etapa encontraron la única comunidad que estaba a su disposición: una comunidad del medio, la de sus propias prácticas. (Williams 1997, 67) Es muy interesante este fenómeno de poner en conficto los espacios; en el caso de Borges estará por un lado esa ciudad sacudida por la modernidad, Buenos Aires, y por otro la gran pampa argentina, el espacio de la ruralidad. Esos paisajes se ven desbordados en los textos de Borges, quien construye un mundo en conficto pero no en la dinámica normalizada del paradigma dialéctico de la modernidad: centro vs. periferia. En el Borges de Sarlo, se crea o constituye la mitifcación de la ciudad de Buenos Aires y se le dan ciertos tintes modernos a la poesía gauchesca, alejándola de los idearios de la tradición (como pensaríamos ingenuamente). Desde esta orilla (en terminología de Sarlo) veremos que, con el ingreso de la modernidad, la ciudad pierde su carga metafísica: Borges construye una mítica Buenos Aires, con otros prota-
87 gonistas —pero alejados del paradigma moderno—: los malevos, los orilleros, los personajes marginales, que se encuentran a las afueras de la ciudad pero que, al mismo tiempo, no gozan de los privilegios de la tradición del gaucho. Este personaje liminal, desde el margen, es quien protagoniza el proyecto fundador de la nueva literatura argentina, de la mano de Borges. La operación que hace Beatriz Sarlo con esta lectura también implica una nueva forma de relacionarse con la gran tradición crítica de concebir la literatura argentina. Sarlo propone a Borges como una fgura crítica de la autoridad, que puede pasar por encima los elementos de la cátedra de Ricardo Rojas y su Historia de la Literatura Argentina. Borges rompe con el canon y la tradición, y asimismo Sarlo busca romper las miradas tradicionales de la crítica en Argentina (cfr. Maradei 2019). Una especie de «Sarlo y sus precursores», maniobras y miradas en conficto. Volvamos a la fgura de las orillas. Es un espacio que está al margen de todo, pero que a su vez es el «entre» los lugares. Ese resto que va cubriendo la materialidad espacial de los textos de Borges. Palermo, por ejemplo, es el recuerdo de Borges de una zona que tiene olor a compadritos, ecos del tango, refejos del cuchillero, y que forma el rompecabezas perfecto de la poética de un primer Borges, el que es orillero. Como una especie de mise en abyme, fgura a la que acudirá
88 como un procedimiento literario que juega con la capacidad de multiplicarse. Este primer Borges amplía el rango de observación de la ciudad, pero a la vez reduce al detalle de la multiplicidad de formas que van emergiendo en «las orillas». Borges trabajó con todos los sentidos de la palabra «orillas» (margen, flo, límite, costa, playa) para construir un ideologema que defnió en la década del veinte y reapareció, hasta el fnal, en muchos de sus relatos. «Las orillas» son un espacio imaginario que se contrapone como espejo infel a la ciudad moderna despojada de cualidades estéticas y metafísicas. (Sarlo 2015, 49) Así, desde el margen, desde las orillas, Borges construye su propio canon y lo hace validar como una condición no universal; pero desde su canon particular desmonta la literatura argentina y su tradición, cuestión que muestra claramente en el «El escritor argentino y la tradición».4 La maniobra que hace Borges es leída como un gesto vanguardista, golpear al exponente máximo del modernismo argentino: Leopoldo Lugones. Pero esta operación no solamente trata de arremeter en contra de la fgu4 «El escritor argentino y la tradición», a pesar de ser incluido en Discusión, de la década del 30, fue un ensayo publicado en la revista Sur, en 1955 (Borges 2008).
89 ra del modernismo y su propuesta estética, sino que ante todo desarticula la manera de leer al texto más importante de la literatura argentina: Martín Fierro; y no solo eso, además desacredita la lectura que hace el poeta ofcial, Lugones, sobre dicho libro. Mientras Lugones colocaba al Martín Fierro como el gran texto épico de la literatura del Río de la Plata, Borges lee en este libro las huellas novelescas y la tensión con el drama que humaniza al gaucho. Lugones ve un héroe épico perfecto; Borges, un ser humano tocado por las formas novelescas y su devenir. El cuento «El fn»5 es una clara muestra de la humanización del personaje Martín Fierro. Con este ademán borgeano, se puede afrmar de nuevo la relación con «Kafka y sus precursores»: no solo se trata de crear sus propias infuencias o quienes anteceden su poética, sino dar un lugar preferencial a las condiciones propias de cómo se pueden leer esas infuencias o precursores, solo desde la mirada casi oracular borgeana. Borges nos instala frente a ese conficto con la tradición, pero también con lo moderno; porque su lugar de enunciación siempre será desde la periferia, desde la marginalidad. La suya es una literatura de la frontera, donde se vive en el mar5 Cuento que pertenece a su libro Ficciones, de 1944 (Borges 2008).
90 gen y donde habita la diferencia. A su vez, es una literatura de conficto, de duelo. Los duelos críticos En 1971 Borges se constituye como el gran referente para el mundo de la literatura desde América Latina, sin ese farsante matiz de universalidad que impusieron la literatura europea y el llamado «boom», que desplegó una estela mercantilizada en su valor de extranjería y exotismo latinoamericano. Borges se muestra de manera honesta y crítica frente a los nuevos creadores de la Universidad de Columbia, en un ciclo de conferencias organizado por Norman Tomas di Giovanni (traductor de Borges a lengua inglesa y profesor de dicha universidad). El aprendizaje del escritor (2015) arranca con el comentario párrafo a párrafo del cuento «El otro duelo», que forma parte de El informe de Brodie (1970). Una producción ya madura de Borges, pero con la misma temática de sus inicios literarios en la década del 30: los gauchos. Este gesto del Borges conferencista lo lleva a un punto de exposición, a pesar del cual nunca amilana su virtud autocrítica frente a sus propios textos. La lectura de este cuento posibilita varias conjeturas, y los estudiantes norteamericanos remarcan cierto tinte denunciativo de la violencia y
91 el barbarismo, apegados a un concilio de «lo políticamente correcto», cuestión que Borges y Sarlo ubicarían en el lindero de nimiedades. Borges analiza su propio texto en una sintonía de ecos reminiscentes de una historia que tiene lugar en diferentes sintomatologías para el contexto de la literatura argentina: la construcción del ideologema argentino a partir del honor. No importa la heroicidad, sino el conficto, el duelo propuesto por las sensibilidades humanas entre dos gauchos. Sin dejar de lado la convicción de Borges por el arte, se trata de un cuento del que se debe hablar y enunciar por fuera de las conceptualizaciones de la tradición. Los gauchos de Borges no son heroicos ni tampoco superhombres; denuncian su humanidad, sienten y se duelen (se muestran inminentes al duelo de la vida, no de la muerte), como cualquier ser humano: los personajes gauchos de Borges constituyen su mirada política de Latinoamérica. La política de la literatura no se enuncia desde tendencias partidistas, se la piensa desde las realidades que se construyen en cada palabra, algo que muy probablemente no lo entenderán los aprendices de escritores de la Universidad de Columbia, quienes piensan en este cuento todavía desde modelos o arquetipos dialécticos de la modernidad racionalista. Borges piensa y escribe en cuanto a las formas.
92 «El duelo y la venganza establecen una ley no escrita» (Sarlo 2015, 152). A falta de las condiciones inauditas en las (re)creaciones de las repúblicas de América Latina, surge la literatura como un punto crítico frente a un mundo donde el Estado es insufciente. Surgen así las leyes expuestas del mundo naturalizado, donde las fuerzas son inagotables: nuestra cultura híbrida, mestiza, contaminada y demandante. Los cuentos de orilleros y la relectura borgeana de la tradición gauchesca muestran a la violencia individual como instrumento inevitable en situaciones donde la única ley es el código de honor porque las instituciones formales del Estado están ausentes, o no tienen imperio sobre confictos que se resuelven según modalidades tradicionales. (Sarlo 2015, 152-3) No es un sentido desinteresado del mundo occidental; más bien, es una postura política y crítica de creación desde los márgenes o «las orillas»: nuestra realidad latinoamericana. Una condición sin esencialismos, sino con conciencia de hibridez y mestizaje. Nuestras formas de enunciar.
93 Borges y las formas En la literatura de Borges existe un debate entre las formas. La literatura en sí es una cuestión de formas, es un restablecimiento de esas formas y cómo afectan a los procesos de creación y de recepción. No es una condición esencialista y cristalizada; es un ejercicio contingente y en constante transformación para dar actualidad o vida desde la misma indeterminación racional de dichas formas. En este sentido, sin poder sistematizar la literatura de Borges, propongo que es especialmente una literatura de las formas. Nos remitimos a la voluntad de la forma como un elemento de composición que está en armonía con las problemáticas de los textos, pero no como un acompañante nada más, sino que a partir de la forma podemos pensar y problematizar esos contenidos. Borges probó la agudeza de su mirada crítica en el descubrimiento de las formas. De hecho, en sus lecturas críticas sobre cómo generar su propio canon, o leer a contrapelo el Martín Fierro, o desautorizar a Lugones, o crear espacios míticos y desmitifcar otros… en todas estas operaciones vemos que Borges se convierte en un gran generador de formas que le permiten refexionar a través de ellas. Sabemos que la literatura es un discurso que se compone a partir de discursos, y que en ella
94 no circulan las ideas como ejes principales: son las formas de las ideas las que nos interesan, y no para pensarlas desde la lejanía platónica o desde el arquetipo o paradigma platónico. Nos interesan las formas en cuanto a su materialidad en lo sensible; nos interpela el manejo crítico de Borges para dar forma a eso que llamamos experiencia estética o experiencia de vida. Nuestro autor propone una teoría estética que apunta más hacia el lado de la lectura que al de la propia creación; constituye su estética desde una «escritura de las lecturas», según Sarlo. Ese gesto irreverente, pero crítico, es buscar la forma en la literatura. Ese ordenar la biblioteca, como desorganizar jerarquías y responder a un ojo crítico de lecturas que hace Borges en cualquier texto; esa elección por las formas, darse cuenta y hacernos notar la repetición con variaciones como en «Pierre Menard, autor del Quijote»; ese explorar y cuestionar a la vez lo combinatorio y la construcción de categorías como gesto crítico en «Funes el memorioso», «El idioma analítico de John Wilkins», «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «El Aleph» (por dar ejemplos evidentes); ese trabajo con lo heterogéneo y ese hacer que las formas ofrezcan la constitución de los argumentos nos hace ver que Borges juzga, valora y elige desde la consistencia formal y la belleza intelectual: construye desde sus lecturas y sus operaciones críticas.
95 Como el croupier, Borges nos echa las cartas, juega a los dados, da vida a la ruleta. Desborda y propone a la vez el juego, increpa al azar y al destino inexorable. Deconstruye mundos y laberintos. Lee con pasión irreverente, descanoniza los modelos de la literatura y sus «modos de leer»: crea críticamente formas. Se divierte, juega y nos hace jugar. Las cartas están echadas y resuena el «golpe de dados», como lo quisiese Mallarmé. Para Borges sería: retruco. Bibliografía Borges, Jorge Luis. (2007). Obras completas: 1952-1972. Buenos Aires: Emecé. ———. (2008). Obras completas: 1923-1949. 3.ª ed. Buenos Aires: Emecé. ———. (2015). El aprendizaje del escritor. Bogotá: Penguin Random House. Maradei, Guadalupe (coordinadora/editora). (2019). Historias de la literatura. Asedios desde el sur. Buenos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Sarlo, Beatriz. (2015). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Siglo XXI. Williams, Raymond. (1997). La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas. Buenos Aires: Ediciones Manantial.
97 Los juguetes de Georgie De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. […] Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación. Jorge Luis Borges, «El libro» (conferencia en la Universidad de Belgrano en 1978) Alicia Jurado escribió un libro sobre mí. Yo le agradecí, le dije: «Sé que es bueno, pero el tema no me interesa o quizás me interesa demasiado, conque no voy a leerlo». Jorge Luis Borges (entrevista con Mario Vargas Llosa en 1981) ¿Cómo será ser borgianamente irreverente con Borges? ¿Cómo se lo leerá? ¿En qué consistirá la apropiación crítica de la tradición Borges? ¿Cuál será la literatura del futuro, de qué tradiciones Borges se alimentará? Y entonces quizás podamos entrever cuál será la literatura argentina y latinoamericana exportable en el siglo XXI. Josefina Ludmer, «¿Cómo salir de Borges?»
98 El mundo de los libros En la literatura de Borges encontramos ciertos objetos que operan como puntos de infexión. Por ejemplo, el pequeño Aleph, donde puedes ver al mismo instante todo el universo de un solo golpe; o el Zahir, que es la contención metafísica en una vulgar y material moneda que lleva la premura de un universo de sensaciones en una cara y la otra; todos los objetos que se van encontrando de Tlön, restos minúsculos que no se pueden levantar por su excedido peso. O pensemos en el mapa de «El rigor de la ciencia», que por su extensión es la fel representación de la realidad; no olvidemos tampoco la misma enciclopedia Orbis Tertius, que nos ilustra el modelo al revés: la enciclopedia no explica el mundo, es el mundo, la creación o aparecimiento del mundo desde la enciclopedia. El cuchillo o facón, tan importante para Juan Dahlmann en «El Sur» o para los gauchos de «El otro duelo» o para los orilleros de «Hombre de la esquina rosada». En fn, son múltiples los objetos que se pueden pensar como una causa fenomenológica del desarrollo de las acciones y los acontecimientos en la literatura de Borges. Pero me quiero situar en un objeto que acompañó a Borges toda su vida: el libro. Este objeto es el verdadero universo donde Borges nos instala en su propia clave. En su conferencia «El libro» (Borges 1998), indica su rela-
99 ción con este objeto tan importante; de hecho, el epígrafe con que arranqué plantea eso justamente. Es probable que a Borges no le interesara en sí el objeto físico, pero tiene una relación muy afectiva, sensible o sensitiva con el libro. Para Borges el libro y la literatura signifcan felicidad, o lo que a él le hace feliz por lo menos. Con esto no quiero señalar algún tipo de utilidad o funcionalidad específca de la literatura, pero en todos los años en que me han acompañado los libros de Borges, yo también empecé a dibujar mi propio afecto con los libros, e intuyo que se trata de una operación parecida al contagio. En la biografía de Marcos Ricardo Barnatán Borges. Biografía total (1995) leí algo que me llamó la atención. Le preguntaron a Norah Borges cuál era el recuerdo que tenía de su hermano de la infancia, y ella respondió que su imagen de «Georgie» siempre fue acostado boca abajo, leyendo un libro. Norah no recuerda jugar ni pelear con Borges, lo que hacen naturalmente los hermanos. Aunque el recuerdo de sí mismo leyendo muy probablemente para él se relacionara con el juego. Los libros cubren todo un rastro afectivo en la vida de las personas. Para alguien como Borges, que creció alrededor de libros, estos grandes compañeros de vida se le presentaron como juguetes —rabiosos, al estilo de Roberto Arlt—. La literatura constituyó todo el mundo y el universo
100 donde se desarrollaba la vida de Borges. Muchas veces, se lo juzga por tener pocas experiencias de vida, pero ¿cuántas o qué tipo de experiencias de vida se le exigen a un escritor? Borges fue una persona que se dedicó enteramente a la literatura, que le ofreció su salud, su visión. Ofreció su propia vida a los libros, ¿qué otra vida le pedimos a un escritor, entonces? Borges no solo crea o construye libros, se construye a sí mismo a partir de ellos, por eso la suya es una relación nada efímera; es un vínculo establecido desde lo cotidiano, desde los afectos, desde lo que se hace necesario y querido: «Yo diría que la literatura es una forma de alegría» (Borges 1998, 19). Asimismo, el universo de Borges fue creciendo junto a su literatura, y a la vez fueron saliendo obras críticas que acompañaban ese mundo fccional: muchos estudiosos establecieron diferentes lecturas de ese universo. Sería muy difícil hacer una valoración de todas las obras críticas sobre Borges, no solo por su cantidad sino también por su complejidad. Pero aquí trataré de ensayar ciertas líneas críticas sobre el libro de Mario Vargas Llosa Medio siglo con Borges (2020). Y en ciertas oportunidades lo pondré en diálogo y tensión con otro texto sobre el autor argentino: El factor Borges, de Alan Pauls (2004). Es imposible no dejar algunos cabos sueltos o agotar en toda su profundidad los abordajes que