101 demanda tal empresa, pero también apunto que toda obra crítica sobre Borges, a la vez que un desafío muy alto, implica una gran satisfacción. Los dos textos que trabajaré en este ejercicio metacrítico son obras muy respetadas y con reconocido valor en el mundo académico sobre nuestro autor. Antes de continuar, estas palabras de Borges sobre la crítica y la lectura tal vez nos orienten para abordar las obras mencionadas: He hablado en contra de la crítica y voy a desdecirme (pero qué importa desdecirme). Hamlet no es exactamente el Hamlet que Shakespeare concibió a principios del siglo XVII, Hamlet es el Hamlet de Coleridge, de Goethe y de Bradley. Hamlet ha sido renacido. Lo mismo pasa con el Quijote. Igual sucede con Lugones y Martínez Estrada, el Martín Fierro no es el mismo. Los lectores han ido enriqueciendo el libro. Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día en que fue escrito y nosotros. Por eso conviene mantener el culto al libro. El libro puede estar lleno de erratas, podemos estar de acuerdo con las opiniones del autor, pero todavía conserva algo sagrado, algo divino, no con respeto supersticioso, pero sí con el deseo de encontrar felicidad, de encontrar sabiduría. (Borges 1998, 22-3) Así pues, partamos con la consigna de que una lectura enriquece al texto literario, pues la
102 crítica es crear ciertas operaciones desde la mirada y la especulación que implica toda lectura; en nuestro caso, siempre de la mano de los juguetes de Georgie. El laberinto por partes Hay que señalar que Medio siglo con Borges es un texto que no fue pensado como libro de ensayos o de estudio académico sobre la obra de Jorge Luis Borges. Es un trabajo de recopilación de artículos y conferencias de Vargas Llosa sobre el autor argentino, y también entrevistas del escritor peruano a Borges entre 1964 y 2014 (de ahí el medio siglo). En este libro desmonta ciertas opiniones y lecturas acerca de la obra borgeana y su incidencia en la literatura universal. Propone a Borges como el escritor más infuyente en habla hispana del siglo XX. También hace consideraciones en cuanto a su perspectiva lectora y la infuencia que tuvo Borges en la propia obra de Vargas Llosa. De hecho, el libro arranca con un poema-homenaje a Borges titulado «Borges o la casa de los juguetes», en el que trata de representar las diferentes épocas de la poética borgeana colocando rasgos específcos y conocidos de alguna de sus obras. Pensaría que el libro de Vargas Llosa es en sí un decidido homenaje a Borges.
103 También para Vargas Llosa la literatura se manifesta en el marco de la felicidad, tal vez no desde la misma forma que para Borges, pero sí hace un señalamiento explícito en cuanto a su relectura del argentino: «[U]na fuente inagotable de placer intelectual. [...] [C]ada nueva lectura renueva mi entusiasmo y felicidad, revelándome nuevos secretos y sutilezas de ese mundo borgiano tan inusitado en sus temas y tan diáfano y elegante en su expresión» (Vargas Llosa 2020, 13). Me interesa la fgura de relectura de la obra de Borges. No es un autor de un solo impacto, pese a que sus textos, la mayoría muy cortos (sea cuento, ensayo o poesía), desde la primera lectura nos brindan una suerte de ostranenie que llama la atención sobre ciertos detalles, para seguir algunos rasgos al estilo de los formalistas rusos. Pero lo mejor que tiene la literatura de Borges es que se puede leer varias veces y seguirá despertando nuevas sensaciones, evidenciando nuevos giros y propiciando un nuevo entendimiento, nuevos encuentros, desencuentros y nuevos extrañamientos. En otras palabras, hay una suerte de no-agotamiento de los textos de Borges. Desde este sentido, el acometido de «medio siglo» viene muy bien, porque Vargas Llosa sigue renovando su compromiso de lectura placentera de Borges en un largo espacio de tiempo. En 1981 Vargas Llosa escribe: «Adiós, Borges, escritor genial, viejo tramposo. Los escritores famo-
104 sos envejecen mal, llenos de soberbia y achaques. Pero usted mantiene la forma y esas trampas sabias y espléndidas que nos tendía en sus cuentos nos la pone ahora hablando. Y seguimos cayendo en ellas con idéntica felicidad» (Vargas Llosa 2020, 28). No voy a entrar en polémica refriéndome al envejecer de Vargas Llosa o de Borges, lo que me interesa ahora son dos cosas: la condición de juego o trampa que propone sobre los cuentos de Borges y la misma sensación de felicidad sin importar el tiempo. El juego tiene sus reglas, sus establecimientos espaciales y temporales; en el caso de la literatura borgeana, hay un juego propuesto en ese «divino desorden» que siempre implica empezar la lectura de uno de sus textos, pero asimismo ese juego necesita una interacción, una respuesta. Vargas Llosa asume su papel en el juego: primero como lector, tratando de descubrir o entender ciertas «trampas» que encuentra en el camino, y luego como entrevistador. Pero siempre llega al mismo punto: renueva o actualiza su felicidad, como si fuese un ejercicio de convicción, se actualiza el mismo compromiso de juego con la misma sensación de felicidad. Es decir, no importa cuántas veces juegue lo mismo, siempre será placentero. La perspectiva de Vargas Llosa de la literatura de Borges está además demarcada en el camino de la erudición. Observa en Borges a un escritor
105 que siempre estuvo en contacto con libros, con cierto privilegio de formación, que a pesar de no cursar ninguna academia estuvo en pleno desarrollo intelectual en las bibliotecas, ya fuera la de su padre o las distintas bibliotecas donde trabajó. A Vargas Llosa le llama la atención lo exóticos que pueden ser los gustos de Borges en cuanto a sus intereses literarios: [M]uestran la imaginación poderosa y la misma formidable cultura que sus ensayos sobre el tiempo, el idioma de los vikingos… Pero la erudición no es nunca en Borges algo denso, académico, es siempre algo insólito, brillante, entretenido, una aventura del espíritu de la que los lectores salimos siempre sorprendidos y enriquecidos. (Vargas Llosa 2020, 29) Es claro que la valoración de Vargas Llosa está delimitada por la obra de los años 40 de Borges, tal vez la que la mayoría conoce: el cuentista, constructor de fcciones, mundos posibles y desafíos para la razón. Pero sería bueno también tener en cuenta que nuestro autor es multiforme, no tiene solamente un campo discursivo sino que trabaja en muchos espacios, tiempos y direcciones a la vez. Quiero acudir entonces a la fgura de Borges crítico o Borges ensayista, una faceta señalada lateralmente en el mundo de los estudios literarios sobre este autor; a pesar de ser una actividad que
106 lo acompañó y fue constante en todo su trabajo como escritor. En un primer acercamiento a su literatura siempre resuenan los estudios sobre sus fcciones o sobre la gran intensidad y erudición en su poesía; pero no se instaura una apropiada lectura del ensayo borgeano y su establecimiento en la crítica literaria. Borges no siempre fue un narrador (década de 1920), no siempre fue un poeta (décadas de 1930 y 1940), pero siempre fue un crítico. La anécdota cuenta que el primer texto que publicó fue «Chronique des lettres espagnoles», el 20 de agosto de 1919, y su muerte interrumpe una serie de prólogos de la «Biblioteca personal» en 1986; estos datos nos muestran que la crítica funcionó como género dominante que invadía el territorio de otros géneros. O tal vez contaminaba sus formas. Plantear al ensayo como una forma permite adentrarse en la misma condición crítica, buscar el destino de las formas como experiencia de la vida; es decir, el ensayo no se aleja de la crítica, más bien permite un acceso libre hacia casos en que la crítica académica sostiene cierta reticencia para esta forma estética de lectura. Lo que me interpela de los ensayos de Borges en el campo afectivo se encuentra en tratar de enunciar lo imposible, de dar luz a la experiencia estética, en la que las palabras o las cosas se convierten en formas para dar sentido a la
107 vida misma; desde el lado intelectual, me convoca la cuestión de la irreverencia que se faculta en cada una de las palabras que elige como un gesto político en su constitución literaria. El ensayo borgeano se ve desbordado por su confrontación y disenso a las normas puntuales de la crítica; estas maniobras escriturales conforman un marco de extrañamiento y herejía en sus otros modos de leer con respecto a los dogmas de la crítica tradicional. Con lo anteriormente dicho, no resto que la literatura de Borges esté cargada de cierta erudición, pero también va de la mano de su condición de lector de obras, de su necesidad de trabajar como crítico literario y además asumir con mucha responsabilidad, pero sobre todo con mucha pasión, su ofcio como ensayista. No solamente es el gran apremio de Borges trabajando en Sur como la revista más importante de su época en América Latina, es también Borges en El Hogar, en el diario Crítica (dirigiendo el «Semanario Multicolor de los sábados»). Hay varios Borges jugando: también está el cuentista, el poeta, el conferencista, el que hace prólogos, quien da entrevistas... No solo hay un Borges erudito y razonador. Para mí, el que me interesa es el Borges pasional, el que se equivoca y rectifca, el que es modesto pero también consciente de su vida; es decir, de su literatura. Pero también el Borges que es mo-
108 lesto porque es humano. En este caso me interesa más la mirada que sobre él tiene Alan Pauls, quien viene de trabajar en la cátedra de Teoría Literaria II con Josefna Ludmer, fue alumno también de Beatriz Sarlo y gran amigo de Jorge Panesi, además de ser lector de Piglia. Es decir, viene imbuido por toda la formación de la Universidad de Buenos Aires. Pauls transpira Borges hasta el límite que la expresión lo permita. En El factor Borges la mirada cambia. Borges no está cristalizado; de hecho, hablar de un factor es justamente lo que no nos muestra su autor. Alan Pauls lee a Borges desde diferentes aristas para hacer un muestreo de algunas características y elementos principales de la literatura borgeana, su recepción crítica, además de un recorrido de las lecturas infuyentes sobre ella a fnales del siglo XX y principios del XXI. Pauls nos quiere ofrecer esa medida inmedible con la que se puede o no leer a Borges: la multiforma. En el último capítulo, Pauls menciona la «Loca erudición» de Borges, después de pasar todo un libro tratando de mostrar otras caras del autor: Años, décadas enteras consagradas a pensar en la erudición de Borges, o no a pensarla sino, por el contrario, a darla por sentada, a reproducir los valores que el sentido común asocia con la erudición —«cultura», «elitismo», «hermetismo», «academicismo»—, para que Borges, por fn, o no exacta-
109 mente él sino esos textos de Borges que vuelven, aforan, ascienden, que no cesan de salir a la superfcie, oscuros y arrogantes, empujados por el entusiasmo un poco preponderante de la revancha, llegados desde las profundidades del periodismo popular, las revistas de interés general, los diarios, para que estos textos, por fn, muestren con toda la crudeza de su luz —¡un Borges auténtico entre cremas de belleza!— que la erudición borgeana es otra cosa, fue siempre otra cosa, y no solo en ese campo de batalla del periodismo sino también, y sobre todo, en el espacio autosufciente y soberano de la alta literatura… (Pauls 2004, 141). El afán de Borges está en construir nuevas formas para acercarse a sus lectores, no solamente son los laberintos intelectuales y eruditos; son nuevas operaciones críticas (hasta en sus cuentos de fcción) para llegar a la emoción del lector, a ese sentido placentero, a esa refexión desde los márgenes, desde lo irracional, desde la coyuntura con lo que sentimos, con las pasiones. Cerrando-abriendo la puerta del laberinto Borges es un escritor que carece de sistema, y ese justamente es su mayor valor. No poder cristalizar o categorizar su literatura nos permite dar inicio cada vez a un nuevo camino de lectura e interpretación. No solo va desde las condiciones
110 temáticas o los referentes tan complicados y rebuscados; ya lo pusimos en evidencia, son las formas de lectura y escritura lo que hace que Borges vierta cualquier mundo en su universo. Es la relación pasional que tuvo con sus juguetes más preciados, revestida en cada página de sinfonías muy raras y disímiles unas de otras. Borges marca su diferencia de los demás escritores de América Latina y el mundo en el siglo XX. Como sugiere Pauls, gana un siglo (no un año, un siglo de adelanto) al hacerse moderno o nacido en el siglo XX. Yo pensaría que son muchísimos siglos que vamos a seguir estudiando, analizando, investigando y leyendo muy placenteramente a Borges. Y quienes seguimos ganando somos las personas que día a día renovamos nuestro compromiso de juego al entrar al laberinto que Borges llama Libro, pero que miró siempre como un juguete.
111 Bibliografía Barnatán, Marcos Ricardo. (1995). Borges. Biografía total. Madrid: Temas de Hoy. Borges, Jorge Luis. (1998). Borges oral. Madrid: Alianza Editorial. Pauls, Alan. (2004). El factor Borges. Barcelona: Anagrama. Sarlo, Beatriz. (2015). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Vargas Llosa, Mario. (2020). Medio siglo con Borges. Bogotá: Penguin Random House.
113 Montalvo y Pierre Menard: diférance y diseminación del Quijote La herencia de Cervantes No cabe duda de que Cervantes conocía bien a Don Quijote y podía creer en él. Nuestra creencia en la creencia del novelista salva todas las negligencias y fallas. Jorge Luis Borges Es indudable la gran herencia que dejó Cervantes para la literatura universal, y múltiples las señales o huellas en el gran manto de la literatura que nos ofrecen un vínculo o una articulación con respecto de la obra del manco de Lepanto. Aquí, quiero dar una perspectiva de la lectura y recepción del Quijote en dos textos que explicitan dicha herencia: Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, de Juan Montalvo, y «Pierre Menard, autor del Quijote», de Jorge Luis Borges.
114 El enfoque de este trabajo implica un acercamiento derridiano a la mirada que dos lectores/ autores latinoamericanos tienen del Quijote. La deconstrucción no es en sí una metodología, sino una línea flosófca; pero en el campo de la teoría literaria ayuda mucho su ejercicio de lectura, análisis y crítica para poder desmontar o desenhebrar la urdimbre constelativa que ha dejado como marca el ingenioso hidalgo de La Mancha. Desde un inicio se plantean dos problemáticas: el reconocimiento de la herencia de una novela y el ejercicio de lectura de dicho texto para que estos dos autores realicen la creación de sus obras. Juan Goytisolo, en un aclarador ensayo titulado «La herencia de Cervantes», comenta sobre este fenómeno: Aprovechar o no la lectura y relectura de Cervantes deslinda así el campo literario de nuestra época. […] Como se dice de los sacramentos de la Iglesia, la lectura del Quijote, Tristán Shandy, Jacques el fatalista, Bouvard y Pécuchet, etcétera, imprime carácter. Ningún escritor que cale y se embeba en ellas puede salir incólume. La facultad contaminadora del Quijote es la de la literatura. (2007, 148-9). Goytisolo relaciona la herencia de Cervantes con una facultad de toda la literatura, es decir que el germen que fecunda los demás textos es la literatura en sí. Pero ¿por qué Montalvo y Borges
115 caen en la infuencia del Quijote? Los dos escritores tienen motivos diferentes para abocarse a la creación de textos que nacen desde la lectura de la novela de Cervantes, pero especulamos que sus causalidades se remiten a la renovación de los procedimientos de la novela cervantina en cuanto al género mismo. El Quijote encarna la novela moderna, con todos los elementos que revolucionan lo establecido por la tradición en cuanto a la construcción del texto narrativo: perspectivas diversas, múltiples enfoques, construcción determinante de los personajes, creación de mundos posibles, búsqueda de ambigüedad, imitación e intertextualidad, poner en crisis la realidad de la vida humana. En todas estas huellas veremos que tanto Montalvo como Borges receptan la obra de Cervantes desde puntos diferentes, y esa diferencia es importante en su constitución como procedimiento creativo. A Montalvo le interesa la impronta de refexión y pensamiento en cuanto a la virtud y la moral en el Quijote, mientras que Borges hace uso de la ironía, la creación de mundos posibles y el artilugio de la recepción de un texto. Las dos lecturas se instauran en un ejercicio de interpretación, una hermenéutica móvil, no cristalizada. Como enuncia Gadamer (2012, 83), «leer es como traducir»: el ejercicio de la lectura promete un resultado de traducción no solo en el sentido de trasladar un signifcado sino como
116 procedimiento de interpretación. A continuación, examinaremos este trabajo de traducción que hacen Montalvo y Borges del Quijote, un planteamiento de diferencias y repeticiones consumado en la diseminación de la desprestigiada herencia de Cervantes. Montalvo: empeño por imitar lo inimitable Capítulos que se le olvidaron a Cervantes es una obra póstuma de Juan Montalvo: se publica seis años después de su fallecimiento. En ella, el escritor ambateño coloca como subtítulo «Ensayo de imitación de un libro inimitable», umbral desde el que el texto asume un intento fallido, no por falta de capacidades de la pluma montalvina (que tuvo incidencias drásticas en el mundo de la crítica y de la política en Ecuador), sino por las marcadas diferencias, que exigen tratar de tomar distancia para hacer un libro que sea continuación de la obra que enarbola el paradigma de la novela moderna. Desde este margen podemos ver el gran ofcio lector y de respeto que tuvo Montalvo con el Quijote de Cervantes. Para explicarse, Montalvo realiza un texto que fue presentado como prólogo de un libro titulado «Ensayo de imitación de un libro inimitable o Capítulos que se le olvidaron a Cervantes», en uno de sus Siete tratados: «El Busca-
117 pié». En este prólogo, Montalvo enfatiza los límites que puede tener tremenda campaña: «Tómese nuestra obrita por lo que es —un ensayo, bien así en la substancia como en la forma, bien así el estilo como el lenguaje—. ¡El lenguaje! Nadie ha podido imitar el de Cervantes ni en España, y no es bueno que un americano se ponga a contrahacerlo» (s.f., 28). En estas palabras nos da una muestra de la diferencia que establece: llama mucho la atención el diminutivo que usa en «obrita», pues pone en evidencia su humildad; pero enseguida saca el flo del arma: es un ensayo, particularidad con la que nos inserta en su mundo, en su comodidad, en el acto de ensayar: no quiere justifcar cualquier error que se escabulla en la redacción del texto, se reafrma en su afán de errar. El ensayo es un género culpable, como afrmará Eduardo Grüner; es una forma, como acotaría Adorno, pero por sobre todas las cosas es un género dictaminado al buen error, ensayar. En el subtítulo de los Capítulos, replica la condición ensayística, a pesar de que sea una novela; esta operación de derruir las fronteras o los límites entre los géneros es un gesto bien apreciado por la deconstrucción y también por el escritor argentino Jorge Luis Borges, cuyo «Pierre Menard» es un buen ejemplo de lo que señalamos (luego daremos mayor importancia a este particular, el entre o el estar entre). En «El Buscapié» se enuncian líneas críticas y de elogio al texto y al genio de Cervantes
118 que nos darán luz en cuanto al artifcio de ensayar con ese mismo texto. Cervantes compone el Quijote con el afán de parodiar las novelas de caballería (toma como préstamo un modelo y realiza una intervención con otro tono); por otra parte, va bastante más allá de la parodia: Montalvo hace hincapié en el personaje de Don Quijote como «encarnación sublime de la verdad y la virtud en forma de caricatura, este Don Quijote es de todos los tiempos y todos los pueblos y bienvenida será a donde llegue, alta y hermosa, esta persona moral» (s.f., 22). También está presente que el arma de Cervantes es la risa y que esto lo distingue de otros moralistas, siendo la sátira su gran peculiaridad (s.f., 23-5). Por último, se hace un alegato y defensa de la lengua española, se nos da a entender que los Capítulos son una obra que nace de la nostalgia del buen uso del castellano (cf. Galván 2017, 77-94). Desde estas condiciones trataré de usar la diférance como un concepto que me ayude a mostrar cómo las marcas de diferencia entre el Quijote de Cervantes y el de Montalvo se confguran como un juego diferido en el espacio como obras diferentes y, en el tiempo, como una misma obra. La diférance es una conferencia que da Jacques Derrida el 27 de enero de 1968 en la Sociedad Francesa de Filosofía, donde hace una propuesta muy irruptora para las teorías de la identidad y la
119 diferencia de ese entonces (cfr. Derrida 2010, 37- 62). Diférance es una categoría teórica que juega con distintos lineamientos en cuanto a los procesos de signifcación. No reconocemos las marcas de un signo hasta que no esté en un contexto y muestre sus diferencias, lo que nos permite argumentar que «El Buscapié» toma un sentido en cuanto prólogo de los Capítulos; señalemos también que el mismo Montalvo establece las diferencias entre su texto y el de Cervantes pero que lo más importante es el cruce de enunciación de su procedimiento: ensayar (cosa que también hizo Cervantes, porque él creó o innovó las operaciones constructivas para hacer del Quijote el inicio de la novela moderna). La distinción está en la justifcación de la construcción: un texto de imitación no puede imitar al original, solo se puede ensayar imitarlo. Siguiendo el concepto derridiano, ningún signo puede fjar de manera permanente su signifcado, todo depende de un juego de diferencias inmerso en el proceso mismo de construcción de los personajes y su relación con otros personajes en los Capítulos (en las pocas andanzas de nuestro manchego caballero y su escudero aparecen José Ignacio de Veintimilla, al fnal del capítulo XLVI, y José Modesto, al fnal del libro; dos de los más importantes enemigos del Cosmopolita). Montalvo adapta un Quijote menos aventurero y más refexivo, elabora un personaje que está en
120 constante formulación y reformulación de pensamientos; de hecho, sus «aventuras» son de tinte más bien crítico con la religión y ciertas costumbres aledañas a ella, no como búsquedas inherentes al caballero andante. El Quijote de Montalvo es solemne, flósofo, moralizador, realiza inferencias muy agudas: «El humo es claro indicio de la presencia humana y el fuego el más fel y consolador amigo del hombre» (s.f., 56). El Quijote de Montalvo toma distancia, es diferente, y ese juego de diferencias hace que tome un nuevo signifcado y no pueda fjarse. El recuerdo que tenemos del Quijote se reconstituye, pero es uno que no tiene una única esencia, esa sustancia difere en el espacio por ser otro personaje, en otra obra, y difere en el tiempo, porque ontológicamente es otro Quijote; pero esa diférance lo hace ser diferente a pesar de ser el mismo personaje. Esto quiere decir que el signifcado queda desplazado para un tiempo posterior, lo que implica un retraso, un desplazamiento temporal, un simulacro. El Quijote de Montalvo es un personaje más maduro y refexivo, dejó de lado un poco la caballería para tomar el camino del flósofo, de la contemplación, de la virtud. Se difrió el ingenioso hidalgo de caballero enloquecido a un flósofo de la virtud. Los Capítulos se constituyen a partir de estas diferencias, que Montalvo ensaya para resguardar el juego primigenio del Quijote de Cervantes:
121 crear a un personaje que sea totalmente diferente en su sociedad. Pierre Menard, diseminador del Quijote En la ciudad de Nimes y fechada en 1939, se hace una nota reivindicadora para el «novelista» Pierre Menard, simbolista fallecido y que fue denostado por la crítica en un examen sesgado de su obra visible, compuesta por sonetos, monografías, artículos, traducciones, exámenes de las leyes métricas de la prosa francesa, prefacios, disquisiciones flosófcas, obstinados análisis, invectivas, efgies de personas con títulos nobiliarios y una lista manuscrita de versos que deben su efcacia a la puntuación. Muy diversa y variada la obra de Menard, pero ni una sola novela para este novelista. Aquí arranca el dilema. La obra oculta, «la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También ¡ay de las posibilidades del hombre! la inconclusa. Esa obra, tal vez la más signifcativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo XXII» (Borges 2008, 532-3). En este momento, donde todavía no se delata la acción que se hace con los capítulos de la novela de Cervantes, es donde pone un punto de infexión la diseminación derridiana. Menard no trata de copiar los capítulos del Qui-
122 jote, tampoco trata de escribir como Cervantes, lejos está de hacer un Quijote contemporáneo, ni hacer otro Quijote; Menard quería componer el Quijote: el novelista de Nimes busca «producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes» (Borges 2008). Pierre Menard constituye un ejercicio de diseminación del Quijote. «La diseminación» es un texto de Jacques Derrida que se publicó por vez primera en la revista Critique en 1969, y luego fue incluido en un libro que lleva el nombre del ensayo mencionado. La diseminación es una manera de escribir; recordemos que la deconstrucción está delineada al campo de la escritura (cfr. Derrida 2012), pero a su vez caracteriza un ethos de lectura, en el que la diseminación cumple la función de una polisemia universal e instaura una multiplicación de los sentidos. Desde el arranque de este ensayo expusimos la herencia de Cervantes y el carácter universal del Quijote, pero fuera de ese peso canónico y casi divino, se pone en evidencia que la universalidad de la novela cervantina pasa porque su sentido se disemina a través de otros textos y de su lectura en otros tiempos. El Quijote es una novela que no se agota, no envejece, se preserva en el tiempo por los múltiples sentidos y signifcaciones que despierta. Somos conscientes que son diferentes los sentidos e interpretaciones que le dan Mon-
123 talvo, Borges, Groussac, Piglia, Goytisolo, Menard, etc., pero el Quijote sigue viviendo en la literatura de estos autores, su sentido se disemina a través de la literatura universal: el Quijote ya no le pertenece a Cervantes, es del mundo. La diseminación constituye una forma de leer para construirse como una manera de escribir: Montalvo buscó simular o imitar el lenguaje de Cervantes, siendo consciente de que es inimitable; Menard no busca imitar o copiar, ni ser Cervantes: él quiere escribir el Quijote siendo Menard. Con la diseminación existe una desjerarquización del signifcado único, todo se pone en movimiento; hay un alejamiento y destierro donde el autor se pierde y el sentido se disemina. En «Pierre Menard, autor del Quijote», Borges realiza una intervención, coloca a un simbolista de Nimes como autor del paradigma de la novela moderna. El Quijote dejó de ser una novela que parodia novelas de caballería, se disemina como una novela universal, donde no interesa si la hizo Menard o Cervantes, lo que importa es la lectura que de ella se realiza, y el tiempo (como gran tema laberíntico de Borges) consagra la multiplicidad de lecturas del Quijote. En cuestión del trascendentalismo de la fgura del autor, el cuento de Borges termina planteando otro problema con esa misma premisa: «Atribuir a Lois Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es sufciente renovación de estos tenues avisos espirituales?» (Borges
124 2008, 538). El libro citado no pertenece a ninguno de los dos escritores señalados, pero en este caso, ¿importa quién es el autor? Para este caso, mejor dicho, para estos dos autores sí importaría; pero cobra signifcado en cuanto al contexto y marca de referentes a los que los dos autores pertenecen. Acá pone de manifesto otra posibilidad de la diseminación: no hay un único signifcado, no hay un signifcado original autentifcador, no hay un autor original: «Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será» (Borges 2008, 538). La diseminación va de la mano del término urdimbre: idea del texto como tejido. Hilo, madeja, nudos; entrelazamiento y cadena de lugares decisivos del pensamiento. «Pierre Menard…» no solo es un juego de suplantación de autores o de obras, en el cuento se intersecan varias problemáticas, desde la cuestión del género, como habíamos mencionado: parecería ser un ensayo o una nota crítica, pero se lo publica como un cuento. Hay una revisión crítica de las series de construcción del mundo literario que compone la obra de Cervantes, que también está en comparación con la obra de Menard: es como la composición de una fccionalización de la crítica, en la que los hilos y nudos de composición se van entrecruzando y desarrollando a partir de la conjetura del mundo del creador, el hacedor de mundos, el que construye historias.
125 En la diseminación converge la multiplicidad de voces e intertextualidades, no hay un centro-origen, pero hay mecanismos que lo reemplazan: prótesis, parásito, suplemento. La deconstrucción es descentrar la estructura, operación que Borges realiza desde las primeras páginas del relato: saca a Cervantes como eje del mundo literario y coloca a un autor marginal de Nimes. De igual forma, como todos los textos de Borges, formula una cadena de referentes, precursores que juegan en el anacronismo, técnica desarrollada por Menard, «técnica de aplicación infnita [que] nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos» (Borges 2008, 538; también cf. «Kafka y sus precursores», en Borges 2007, 107-109). La risa y la ironía de Borges no tienen límites, pero crea esta estratagema con gran soltura y divertimento por su altísima capacidad lectora, que le facilita tomar referentes y utilizarlos de manera dislocada, pero con un desorden divino. A manera de cierre Los dos lectores del Quijote piensan en maniobras de interpretación del mundo quijotesco
126 para componer nuevas vidas u otros mundos posibles para sus Quijotes. Las operaciones que realizan son diferentes y distan mucho entre ellas y del mismo referente literario al que acuden: el Quijote. Pero de cualquier forma llegan a un pacto común de diseminar el signifcado y el sentido de la obra de Cervantes. La diférance y la diseminación son conceptos que ayudaron a desenhebrar otras lecturas de los dos textos que hacen referencia a las aventuras del ingenioso hidalgo de La Mancha. No existe el género quijotesco, pero en coherencia a los muchos textos en que se da lugar su infuencia, podemos imaginar la posibilidad de generar esta categoría. Tanto los Capítulos… como el «Pierre Menard…» restituyen la vida del texto literario: no reafrman solamente el paradigma de la obra de Cervantes, sino la propiedad inherente de la literatura, que hace de cada libro una vida misma. Al fnal, en las series de construcción de los mundos posibles para la existencia del Quijote, los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes y «Pierre Menard, autor del Quijote» juegan un papel importante en su propio ejercicio de construcción y deconstrucción, por lo menos para quien esboza marginalmente estas palabras. El que no tiene algo de D. Quijote no merece el aprecio ni el cariño de sus semejantes. Juan Montalvo Fiallos
127 Bibliografía Borges, Jorge Luis. (2007). Obras completas: 1952-1972. Buenos Aires: Emecé. ———. (2008). Obras completas: 1923-1949. 3.ª ed. Buenos Aires: Emecé. Bravo, Pilar, y Paoletti, Mario. (1999). Borges verbal. 2.ª ed. Buenos Aires: Emecé. Derrida, Jacques. (2010). Márgenes de la flosofía. 7.ª ed. Madrid: Cátedra. ———. (2012). De la gramatología. Ciudad de México: Siglo XXI. ———. (2015). La diseminación. 4.ª ed. Madrid: Fundamentos. Gadamer, Hans-Georg. (2012). Arte y verdad de la palabra. Barcelona: Paidós. Goytisolo, Juan. (2007). Ensayos escogidos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Montalvo, Juan. (s.f.). Capítulos que se olvidaron a Cervantes. Guayaquil: Ariel. Rosa, Nicolás. (2006). Relatos críticos: Cosas, animales, discursos. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Una vuelta a los espacios Para Alicia Ortega, mi maestra de la crítica, quien me enseñó a pensar los espacios, la literatura y la crítica desde otras formas, modos, cuerpas.
131 Los espacios de la infancia en La Ofelia hacia los 90 A mi madre, Marcia Chamorro, por todo el amor incontenible. La pasión del Nido, o de los polluelos: yo también la tengo: llegar con muchos paquetes a mi casa —hogar, esposa, hijos—; y nada más del mundo. Y un techo común para el sueño de todos. * La Felicidad y la Soledad si no nos las ven, no las tenemos. Macedonio Fernández, TODO Y NADA La casa es como mi madre: desde que tengo recuerdos, siempre se vieron grandes, La casa y mi madre. Siempre fue desde mi mirada La casa, no tuve una posesión frente a ella, la veía desde el respeto y el afecto más grandes. Ahora La casa y mi madre son más «grandes»; tal vez yo soy el
132 único que crecí en esta casa, de manera literal, pero muy probablemente «ellas» crecieron en su valor espiritual. Mi madre no nació en esta casa, pero la defnió; de hecho, la construyó. Yo le ayudé, cargaba cemento, trataba de hacer ofcios con la pala, siempre estuve dispuesto a correr a buscar material en la ferretería. Todas las tardes, luego de la escuela, me colocaba la ropa más viejita que tenía (que era la mayoría), para correr a La casa, que en ese tiempo empezamos a llamar «la construcción».1 Es claro que este apelativo era muy impersonal, tampoco afrmo que La casa sea algo coyuntural y emotivo, pero para nosotros lo era. En un principio fue muy duro observar que La casa, donde habitábamos, vivíamos, jugábamos, reíamos, llorábamos, dormíamos, comíamos… bueno, todo ese lindo espacio estaba destruido. Mi madre también sufrió mucho al ver destruida La casa; pero ella es muy fuerte y de a poco se (re)construyó o (re)nació en La nueva casa. La casa es mi lugar antropológico, o bueno, uno de mis lugares antropológicos. Muy proba1 En un principio habitábamos La casa en su primera planta: mi madre, mis abuelitos, el Rufo y yo. Luego mi madre decidió construir un segundo piso, por eso devino en «la construcción», por lo menos por un tiempo. Y cuando creció, nosotros habitamos La casa en su segunda planta.
133 blemente el más importante. Es mi lugar antropológico porque yo me constituí ahí; además, ahí vive mi madre y no sé si exista un lugar más antropológico que habitar en/con tu madre. La casa, al igual que los abuelitos, nos cuidaba; luego, nosotros a ellos. Entonces aprendía muchas cosas en este lugar antropológico. Por sobre todas las cosas, estaba aprendiendo y aprehendiendo a ser quien soy, o por lo menos a explorar ese aparecer quien soy o parecer quien. Mi drama identitario estuvo marcado por La casa y por mi madre. Cuando uno fabula o se extraña de quien cree ser, ese justamente es el camino de la experiencia de la vida: comparecer a entender quien pareces ser. ¿Cómo y desde qué afectos se construye La casa? Desde las experiencias de vida, no solamente el verbo sagrado de Ireneo Funes, sino colocarse en otras leyes, normas, gramáticas. Aprehendemos un nuevo lenguaje. Como señala Michel de Certau en «La invención de lo cotidiano», la lengua es viva, se actualiza en lo cotidiano. Se convive con otras lenguas, no solo con la lengua de los grandes; es la lengua de la madre —no hablo de la lengua materna o el monolingüismo del otro, como señalaría Derrida—, pero también la lengua de la salud, de los medicamentos, de las cirugías, sístole y diástole, aurícula y ventrículo, cefalexina y diasepán, jugar con los tensiómetros, crecer en mi otro lugar antropológico, pero de forma reticular: el hospital, el trabajo de mamá
134 (luego de la salida de la escuelita, correr al hospital para alcanzar el almuerzo y hacer deberes en la estación de enfermería). Pero lo mejor era regresar a La casa, porque ahí estuvo siempre nuestro mundo, cosmos, aleph o laberinto, casa, en fn, como señalará Asterión. Pero volvamos a «la gran cosa» en el decir de Meruane: La casa. Es habitar y también aprender a deshabitar: cuando nos mudamos a la segunda planta, tuvimos que renunciar al jardín, cosa que a mis abuelitos les parecía aberrante. Dejábamos los choclos, el tomate de árbol, la uvilla, los tomates riñón, las matas de ají (ahí sufrió mucho mi abuelito, don Alonso). Pero mi madre luchó muchísimo por ese segundo piso y buscaba la comodidad de mis abuelitos, la de ella y la mía también. Así, todos tuvimos que aprender a renunciar a ciertos espacios de memoria y marcas de afecto profundo en nuestras vidas. De otras formas, también, aprendimos a (re)habitar otros espacios, los nuevos. Fue la primera vez que tuve un estudio, un lugar que ya no solamente era para hacer las tareas sino donde empecé a convivir plenamente con grandes amigos: los libros. Ahí, en ese espacio, se fundó mi relación con la literatura y la flosofía. Siempre gracias, mamita. O transliterando palabras en un verso de Girondo: Diego Chamorro, / agradecido. La casa se encuentra en el barrio de La Ofelia: nombre shakespeariano, pero en realidad es muy
135 popular. Lo bueno de crecer en un barrio-barrio, como diría mi abuelito, es que todos nos conocemos y nos respetamos. Nunca tuvimos líos con nadie y todos nos ayudamos con todos. La mejor amiga de mi madre era la señora Bachita, por ende, mi mejor amigo era su hijo, el Diego. Éramos tres Diegos los del barrio. Siempre jugábamos fútbol con todos los panas y luego de partidos infnitos, caíamos en patota a la tienda de doña Chelita, la mamá del Mauro. Lloramos muchísimo cuando se murió el Mauro (silencio incómodo y espacioso). Doña Chelita no aguantó y vendió la tienda y se cambió de barrio. El Mauro —siempre el mejor de todos jugando fútbol— tenía una enfermedad que nunca nos supieron explicar bien y que tampoco queríamos entender bien. Así también aprendí —por lo menos percibí y sentí, pero nunca entendí— la muerte. Las experiencias marcan y las personas quieren dejar los espacios, como doña Chelita, que dejó el barrio donde creció y murió su hijo. La muerte nos siguió después, ahora mucho más de cerca. Primero la de mi abuelita Lucila, que llevaba nueve años luchando con un accidente cerebro-vascular muy duro. A ella le gustaba hacer muchas cosas en La casa, menos cocinar; de ahí que mi madre y yo no seamos tan adeptos a la cocina: sabemos hacer «cosas culinarias» pero nunca le tomamos ofcio. Luego falleció mi abuelito, don Alonso. Golpe muy duro para todos. Les lloramos
136 muchos días en La casa, y creería que La casa también les lloró. Fue desolador: La casa, que creció, ya no tenía dos de sus compañeros. Y nosotros nos quedamos un tanto desprotegidos. Desde ahí empezamos a cambiar los tres: mi madre, La casa y yo. Me llegó la adolescencia, creo que mi madre y La casa sufrieron mucho. No fui tan fácil, pero siempre la luchamos juntos. Seguía siendo nuestro lugar, La casa. La memoria y los afectos nos seguían interpelando fuertemente. Probablemente hablábamos menos, pero sentíamos más. Fue un estado de maduración y aprendizaje para los tres. Para esa época, yo empecé a escribir, en una vieja máquina y escuchando música, en el estudio. Mi madre no me decía nada, solo sabía que estaba en el estudio, escribiendo; tal vez esa fue la condición de compañía: mucho silencio y tecleo, pero cerca. Nos sabíamos entender sin palabras. Muy probablemente los silencios eran también formas de comunicarse. Además, leía mucho, eso también estaba llenando el silencio. La casa siguió siendo grande, pero siempre nos pareció de la medida ideal para nosotros. No puedo decir que era la mejor relación, pero sabíamos que siempre estaba lleno el espacio de amor. La casa siguió y sigue siendo ese espacio de relación con mi madre. Salí de la casa muy joven. Luego tuve varios cambios de espacios, lugares, países y demás.
137 Casi siempre pude transformar muchos lugares en mi lugar, pero no eran La casa. En estas instancias sentí lo que defne Jean-Luc Nancy en ¿Qué signifca partir?: me dividí y dejé partes mías en varios sitios, pero una grande estaba en La casa. De hecho, mi corazón nunca volvió de nuevo a Ecuador, se quedó en el puerto de Buenos Aires, con mi hijo Nicolás. Espero que cada día él saque a mi corazón de su cajita de juguetes, lo tome con fuerza y se lo lleve en su mochila a su escuelita. Todos los días se lo digo tempranito cuando nos levantamos, para que le vaya bien en su día. Luego, en la noche lo vuelve a dejar en su cajita de juguetes, para poder descansar de la tensión de extrañarnos y hacernos los duros y secarnos las lágrimas, como si el Skype nos tendiese un pañuelo. Pero igual, la pasamos bien jugando y conversando. La distancia no es ausencia. Esa frase la pinté en una bandera que llevo a la cancha para acordarnos de él cuando juega la Liga (él es hincha de Liga Deportiva Universitaria, como todos en La casa; pero también es hincha de Boca Juniors, su cuadro local). Nico conoce La casa, pero no se acuerda mucho, se fue muy chico a Buenos Aires. Mis hijos más grandes crecieron como yo, también en La casa, un poco intermitentemente, pero la hacen suya. Construyen su pertenencia en su casa. De igual manera que yo, ellos acuden a La casa para construir(se) su relación con su abuela. Las pare-
138 des tienen las huellas y marcas de mis hijos. Mi madre nunca mandó a pintar las paredes donde están las hechuras de ellos, al lado de mi cuarto. Este gesto de mi madre, de no quitar los garabatos de mis hijos, me pareció una demostración de amor, no solo para ellos, sino también para La casa y para mí. De hecho, en la pared que da a la calle hay un grafti de la Liga, una marca o un gesto para La casa y para la familia. Acudo otra vez al verbo con el que arranca Meruane, Volver. Ahora vivo de nuevo en La casa, cada vez siento que me posiciono un poco mejor en este espacio. Con Pame decidimos venir a vivir en la planta baja de La casa, donde crecí y me construí. Ahora habitamos la casa Pame, Mathy, Canela, Sky, Satán y yo. Vinimos para ayudar y acompañar a mi madre, que ahora (a sus 79 años) me necesita mucho. Bueno, en realidad, creo que nos necesitamos mucho, los dos. Nos lo debemos. Volví. Tal vez por eso me gusta mucho esta, La casa, porque no solo es un espacio de infancia. Es el lugar donde quedan las huellas de mi mundo, donde adquirí una especie de noción de un querer ser o de un parecer. La casa nos enseñó a varias generaciones de Chamorros lo que queremos ser o lo que nos puede ayudar a juntar en partes lo que somos. La casa me enseñó a volver, a volverme a reconocer y a querer.
139 Bibliografía Augé, Marc. (1996). «El lugar antropológico», en Los ‘no lugares’. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa. De Certeau, Michel. (1996). «Andares de la ciudad», en La invención de lo cotidiano. I. Artes del hacer. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana. Meruane, Lina. (2016). Volverse Palestina. Buenos Aires: Random House.
141 El exilio elegido El viaje nos cambia la vida. El tema principal de la Odisea para Ulises es el nostos, para Penélope la organización política de su casa (no la espera o la nostalgia únicamente, sino tomar papeles o responsabilidades nuevas), para Telémaco su búsqueda permanente de identidad. Es decir, el viaje nos cambia la vida, para todos los involucrados en cualquier modo. En el año 2009 arranqué con una idea, un viaje, una deuda, una búsqueda, una decisión, una elección: el exilio. Soy muy consciente que para Zygmunt Bauman sería imposible pensar al exilio como una elección, para él es una condena o una pérdida, una condición; no puede ser tomado como un proceso electivo; pero en mi caso fue una decisión. Para ese año, en un almuerzo familiar, con mis hijos, mi pareja de ese entonces, mi madre y la madre de mis hijos, les comuniqué que optaría por una beca en la Universidad de Buenos Aires
142 y que había tomado la decisión de irme a estudiar una maestría en Estudios Literarios en Argentina. Desde un inicio el viaje dejó un sabor extraño: por un lado, estábamos felices porque era una gran oportunidad, pero por otro el «partir», como señalara Jean-Luc Nancy, es dividir(nos), separar(nos), partir(nos). En nuestro caso, la separación fue bastante dura, pues mis hijos eran pequeños todavía: Mathías de siete años y Diego Andrés de seis. Así que no dejaba una huella o una marca cualquiera en la partida, más bien se agudizaba mucho esta cicatriz, que no se suturó con la distancia sino que se abrió y dolió profundamente. Por eso el verbo partirse viene en su conjugación de un nosotros: partirnos; el partir nos parte. El 8 de agosto salí del Aeropuerto Mariscal Sucre, con maletas llenas de libros, poca ropa, muchas ilusiones y con los ojos sobrepasados de lágrimas. Además de la terrible resaca que me acompañó todo el día por la despedida con mi novia, los amigos y las amigas, la noche anterior. La emoción era intensa también, porque la decisión no podía evadirse, era una excelente oportunidad y entre todos los sabores que dejó la despedida, quiero quedarme con la emoción del viaje y lo duro de abrazar a mis pequeños antes de perderlos de vista al ras de la puerta en donde las familias quedan descifrando los gestos de quien se va. Creo que ahí está el partir.
143 Cuando me coloco en esa situación a nivel del cielo (el avión), veo de reojo la añoranza de las montañas, la cancha, los chupes, los panas, la vida que vas dejando. El exiliado suelta una parte de la vida para consultar a cuentagotas la nostalgia, los sabores, la compañía. Conjeturo, pero deconstruyo mi mirada, mi pensamiento, mis penas. No desestimo mis emociones; de hecho, se convierten en grandes compañeras. En ese instante, el Río de la Plata me acoge, me recibe, me observa, hasta siento que me juzga. Empezamos a vislumbrar la otra parte de la vida. El compromiso afectivo, las sensaciones y los recuerdos se mezclan, roen las entrañas por el sentimiento de aferrarse al terruño, a la tierra, al mundo que se crea en una relación amorosa. Ese universo que formula ciertos tintes de extrañeza en mi nuevo habitar, mi nueva ciudad, mi nuevo mundo. El puerto de Santa María del Buen Ayre. El estado de partida se vuelve permanente. Los pendientes se anudan en la mente y el corazón. Pero, también, desde este lado de la orilla nos marcamos o desmarcamos en esos pensamientos. Me sumo a la locura de Buenos Aires, de su emerger en mi corazón. Caminar por Corrientes, tratar de cruzar Florida y Córdoba, parecía una lucha encarnizada entre rivales, todos con rostros cansados, agrestes, con rabia y que esperaban con ansias el cambio a la luz verde para colocar el pie frme en la calzada y cruzar la ave-
144 nida y chocar con el «otro», el que no tiene rostro, como afrmaría Lévinas. Yo intentaba cruzar, pero la mirada y la mente estaban en su trabajo de fltrar el «extrañamiento» de lo nuevo, abstraer con ojos de niño, donde todo es novedoso, todo es diferente; pero a la vez eres el «raro», el distinto, quien decodifca desde «otros modos». No podemos pensarnos fuera del espacio que ocupamos, construimos, habitamos. Pero también se encuentra el espacio nostálgico. El espacio dejado. El exilio se presenta como «la capacidad de pensar en más de un lugar», en palabras de Edward W. Said; mucha verdad contiene esta frase: no se puede uno localizar plenamente en el cerrar los ojos y olvidar lo que deja en otro lugar, más bien se afrman las brechas de ese recuerdo, de ese partir(se). Pero había que afrmarse en el tiempo del puerto, que es distinto a las montañas guardianas de la franciscana ciudad que recordaba. Estamos atravesados por los afectos, no se pueden escindir las realidades, lo que nos toca o nos mueve. El exilio se convierte en una convivencia entre dos mundos, entre dos habitares. Por un momento se deja de lado el lugar primigenio y te sumerges en la boca del puerto para percibir su aire y su entorno, se juega con los recuerdos y las nuevas experiencias. El exilio elegido se transforma en una aventura para enfrentar nuevas condiciones y sensibilidades. Estás frente a una nueva persona, sin esencialismos y desde la
145 contingencia del cambio: asimilando lo nuevo como propio. Te apropias de sensaciones, espacios, lugares, entornos, causas y señales. Convives en plena lucha contigo mismo. El exilio te permite pensar, te ayuda a cambiar. El viaje se instala en toda tu urgencia de mirar desde otros lados o de otra forma. El exilio duele, pero de ese dolor se increpa a uno mismo en tu condición de extrañeza. El extrañamiento se permite interpelar otros sentidos o signifcaciones de las cosas, de las personas, de ti mismo. Sé que no estoy hablando desde una experiencia traumática y demasiado compleja, hablo desde los privilegios de elegir un exilio, pero esto de algún modo me permite asimilar de mejor manera la condición de los exiliados que hablan desde su herida abierta, mucho más profunda y palpitante que la que puedo enunciar en este momento. No es fácil estar o pensar de lejos, pero asimismo puedes entornar la refexión en un colectivo. Las grandes masas migrantes se componen en su propia cartografía de desterritorializar su mundo y apropiarse de un nuevo territorio. Parafraseando a Steiner, que dice que los judíos hacen de los libros su territorio, creo que así funcionó conmigo. Volverse. El verbo está dispuesto, la palabra nos defne, hay una sensibilidad en la vuelta. Lina Meruane, en Volverse Palestina, nos da una muestra consciente de la transformación en su accionar político en cuanto al conjugarse en
146 un territorio. El verbo «volver» restituye un giro, una vuelta, un rehacerse; una apropiación tácita de un territorio. Desde esta perspectiva empecé a caminar con otros pasos las calles de Buenos Aires, pude ingresar en las conversaciones y hacer de esta ciudad parte de mi vida; una parte muy importante, por cierto. Se activan nuevas formas de relacionarse con el lugar que habitas. Te apropias de gestos, dichos, expresiones, hábitos y caminos. Ponemos en juego otras maneras de vivir y convivir con la ciudad y con uno mismo. Nos desmarcamos de ciertos complejos imbuidos en otros tiempos, para dar lugar a nuevas experiencias que poco a poco van marcando las líneas que trazan nuestro horizonte en el nuevo lugar. Nos volvemos residentes. No desde un enfoque legal, sino pertenecientes a este nuevo lugar. Construimos esta nueva relación con los espacios, los hacemos nuestros. La mirilla se amplía, ya no estamos desde un lado u otro, estamos en el entre, deslindando las fronteras, conviviendo en dos lugares, habitando y apropiándose de otros usos. El exilio te muestra otras caras, dejamos de ser el «otro», competimos por esa mirada, demandamos ser vistos; exigimos esa presencia. Nos movemos en otros ritmos, nos volvemos partícipes de otra historia; pero nunca se puede olvidar la otra parte. Esa es la condición del exilio, el pálpito de un doble latido que encara desde dos lugares diferentes una misma vida.
147 No puntualizo las difcultades con las que se puede resistir en el día al día en la condición del exilio, me interesa pensar alrededor de la división de las vidas y sus marcas en el cuerpo y los afectos. No podemos dejar de sentir y apartarnos de los afectos, siempre estamos cruzados por ellos, eso es lo que nos mantiene vivos para poder tratar de afrmar la paradoja del «exilio elegido». Bibliografía Meruane, Lina. (2014). Volverse Palestina. Santiago: Penguin Ramdom House. Nancy, Jean-Luc. (2016). ¿Qué signifca partir? Buenos Aires: Capital Intelectual. Said, Edward W. (2005). Refexiones sobre el exilio. Barcelona: Debate.
Teoría literaria y deconstrucción A Jorge Panesi, quien me enseñó a pensar desde el margen.