¡Los héroes odian las palabras!

151 Cronotopo avant-garde Si mi teoría de la relatividad es exacta, los alemanes dirán que soy alemán y los franceses que soy ciudadano del mundo. Pero si no, los franceses dirán que soy alemán, y los alemanes que soy judío. Albert Einstein El futuro nos tortura y el pasado nos encadena. He ahí por qué se nos escapa el presente. Gustave Flaubert El arte de la especulación consiste en dar una sintaxis a las ideas de otros y postular un aquí y ahora desde donde se usan. Josefina Ludmer El término de la «relatividad» empezó a tener vigencia desde lo formulado por Einstein en 1905 en su Teoría de la relatividad específca, y luego en

152 1915-1916 con Teoría de la relatividad general. En las dos evoluciona la noción de pensamiento de espacio-tiempo según la geometría. Aquí, intento esbozar una proyección cronotópica del fenómeno de época llamado modernismo y su eje de (re) acción, que van a ser las vanguardias; y también refexionar sobre las inferencias histórico-sociales en que se desarrollaron, puntualmente, Europa (espacio) en el siglo XIX (tiempo).1 Si bien es cierto que este proyecto es muy ambicioso, trataré de puntualizar en la medida de lo posible mis focos de estudio, con la esperanza de reducir la ineludible probabilidad de dejar cabos sueltos en el análisis. Uno de los constantes problemas a los que se someten los críticos es la tarea de periodizar la modernidad; desde ahí nos enfrentamos a una 1 Sin afán de rememorar el afaire Sokal, en el que se toma un proceso de «sobreinterpretación» de los conceptos físicos aplicados por muchos pensadores del postestructuralismo, y que fue causa de muchas críticas y cuestionamientos acerca de la implementación de las ciencias duras en los discursos de la teoría literaria, retomé la idea de la teoría de la relatividad de Einstein para introducir los topos y tempos con los que se armará el presente análisis. Claro, la visión de Bajtin de cronotopo fue inspirada en el trabajo de Einstein, pero, como él puntualiza, «a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtin 1991, 237; énfasis añadido).

153 especie de «contemporaneidad eterna», que trasluce como un paradigma dentro de los estudios literarios al refexionar acerca del carácter tiempo en el modernismo.2 Ciertas nociones atadas a lo moderno nos remiten a trabajar de manera circular alrededor de la producción literaria del siglo XIX, lo que vendría a llamarse las literaturas nacionales, centradas en los grandes hitos de producción: Francia, Inglaterra y Alemania. Pero para integrar cierto punto de partida a fn de analizar estas temporalidades y territorios (en terminología de Ludmer)3 , hay que concatenar órdenes de referencia históricos, sociológicos, políticos, flosófcos y culturales. En este caso, nos vamos a sostener en dos formulaciones: revolución y política, como puntos asociativos tanto en el modernismo como en la vanguardia. Cuestionamientos que surgen de 2 Para tener una visión más amplia de este contexto de periodización y temáticas de estudio de la literatura en la modernidad, se puede dar una mirada a los anteriores y al actual programa de la Cátedra de Literatura del Siglo XIX en la Universidad de Buenos Aires. Ver Castelló-Joubert y Ledesma (2012, 12-25). 3 Términos especulares del trabajo crítico de Josefna Ludmer acerca de la imaginación pública en el nuevo mundo (América Latina): la fcción especular en la literatura de nuestros países se podría estudiar de acuerdo con parámetros temporales y territoriales (cfr. Ludmer 2010).

154 manera fantasmal y explícita a la vez, nos dan una alternativa para pensar estas instancias temáticas como mecanismos de composición literaria. La literatura del siglo XIX establece un modo propio de asociación con la historia, presentando las claves de transformaciones sociales de trascendencia en los ámbitos políticos, económicos, artísticos y culturales; y son los discursos (obras literarias) los portadores de manifestos reales para la revolución. Se destaca el tiempo de rupturas con el pasado, sus procesos metamórfcos en cuanto a producir literatura y también a receptarla. Se puede decir que este «siglo moderno» es tomado como un sostén para el debate flosófco-teórico en el campo de los estudios literarios, siempre atado a su correspondencia histórica y de relación social. Los conceptos de paradigma y estructura histórica, los debates a partir de los cuales el pensamiento histórico adviene a la flosofía en el siglo XIX (Collingwood, 1956)4 , las categorías foucaultianas de acontecimiento, arqueología y formación discursiva, el concepto de genealogía, la investigación de las retóricas del discurso histórico en Hayden White, 4 Collingwood, R. G. Idea de la Historia. México, FCE, 1956 (1974). (Reproducción textual de la cita bibliográfca incluida en el trabajo de Cristófalo 2011).

155 el concepto benjaminiano de tiempo homogéneo y vacío, las distinciones braudelianas de historia-problema o historia relato, la dramatización existencialista de la historia, las controversias sobre la noción de progreso o los estudios sobre historia y narración de Paul Ricoeur constituyen, entre otras múltiples fuentes y elaboraciones, un conjunto defnido y extenso de perspectivas que se han pronunciado en tensión con los modelos positivistas convencionales de producción de conocimiento. (Cristófalo 2011, 157-158) Es indudable que los referentes literarios del mencionado siglo intervienen en nuevas concepciones estéticas, conformando el nombre literal de modernos o de modernistas, y haciendo de este período una arquitectura elástica en el plano topográfco-temporal y de incidencia en la crítica literaria. Los puntos innovadores del modernismo son los presagios o antecedentes de las llamadas vanguardias, el quebrantamiento con la tradición, la nueva visión de los hechos sociales; sus protagonistas adquieren una fgura de «padres» para los (re)formadores del siglo XX. Estas nuevas cosmovisiones de vanguardia (como ruptura agresiva con el pasado) y reformación hacia la novedad para el modernismo permiten acercarse a nociones como las de velocidad (en el caso del modernismo) y aceleración (en referencia a la vanguardia), regresando a la dimensión primigenia de la física.

156 Ya se hizo hincapié en los cambios trascendentales del modernismo en cuanto a revolución artística, pero este movimiento siempre fue consciente sobre el regreso a sus orígenes, hasta llegar a comparar las posturas de pensamiento del siglo XIX (modernidad) con el humanismo resignifcante del Renacimiento.5 Regresar a los orígenes, como postularía Nietzsche en El origen de la tragedia. No hay duda de que todas las innovaciones estéticas se experimentan como alarmantemente modernas en su propio momento histórico, aun cuando se presenten bajo la polémica consigna de un «retorno a los orígenes». No obstante, cuando esa inevitable novedad, mero subproducto formal de una innovación estilística cuya sustancia se deriva de otras fuentes (religiosas, sociales), se resume como un contenido por propio derecho —forma convertida en sustancia, una matriz que, paradójicamente, ahora hace las veces de su propio material—, entramos en efecto en la época 5 Para mayor concatenación referencial de lo que expongo, sugiero ver una discusión entre algunos profesores de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires sobre el tema, a continuación del citado artículo de Américo Cristófalo; allí se ve una interacción entre las perspectivas de investigación del Renacimiento (Martín Ciordia) y el proyecto del catedrático de Literatura del siglo XIX (profesor Cristófalo).

157 del «modernismo consciente» («Introducción», en Williams 1997). Se observa un quebrantamiento con el pasado y sin embargo hay un lazo todavía con la tradición; por ende, sostengo que el modernismo puede ser comparado con el concepto de velocidad, en consecuencia de su asociación con la rapidez. Pero no llega a enunciarse como la idea de aceleración, que es más fuerte o que necesita una fuerza. La noción de velocidad será de vital importancia para la teoría de la relatividad y para este cronotopo avant-garde. Velocidad como modernismo Velocidad. Magnitud física de carácter vectorial que expresa la distancia recorrida por un objeto por unidad de tiempo. En virtud de su carácter vectorial, para defnir la velocidad hay que considerar la dirección del desplazamiento y el módulo; este módulo es llamado celeridad o rapidez. La velocidad da la posición por unidad de tiempo. Rapidez. Relación entre la distancia recorrida y el tiempo empleado. velocidad = distancia / tiempo ¿Por qué relacionar al modernismo con el concepto físico de velocidad? La modernidad es

158 un concepto que repara sobre estos dos términos: distancia y tiempo. Al establecer puntos de asociación encontramos a la distancia recorrida como una longitud, un «movimiento de espacios»; en el modernismo, uno de los rasgos característicos es la postulación del espacio de desarrollo en la ciudad, la metrópoli, como lo defniría Raymond Williams, o en su caso, la «ciudad letrada» de Ángel Rama. En el ámbito de intelectuales y escritores, la ciudad letrada es ya un sinónimo de la vida literaria en las urbes, el espacio relativamente independiente en donde los escritores se han reunido, han disentido, se han peleado, han creado revistas, se han enfrentado a los gobiernos, han pactado con tiranos y caudillos, han buscado el mecenazgo, se han sobrevalorado y minusvalorado. […] [La intención de Rama es] examinar el comportamiento orgánico de grupos y personalidades destacadas que durante siglos, y en buena medida aún ahora, han ejercido el poder con resultados con frecuencia ominosos. Rama no se propuso una historia de los sectores literarios y académicos, sino el análisis de un contingente más amplio, el de los encargados de ejercer (interpretar) la palabra en un medio señalado por su rechazo y su temor de la letra escrita y su desconocimiento de las formas jurídicas. («Introducción», en Rama 2004, 5-6) Si bien es cierto que Rama hace un análisis de la ciudad letrada en Latinoamérica, es una buena

159 analogía para refexionar sobre el legado que dejó la modernidad y su categoría con respecto de posicionar a las ciudades (metrópolis) como centros de ejecución del nuevo pensamiento irruptivo, es decir, las vanguardias. Recordemos la plaza importante de uno de los grandes referentes del modernismo. El París de Baudelaire6 es un espacio de trascendencia del siglo XIX. El poeta parisino muestra una madura exploración de su tiempo histórico y hace de París una fuente lumínica para el desarrollo de una producción en contra de las clases de poder. No solo Baudelaire es un autor que presenta a París como la capital del siglo XIX: Flaubert, Balzac, Zola, Hugo, Sue son escritores que llevan a esa ciudad a un lugar privilegiado en la producción de pensamiento y literatura. Los modernistas construyen esa noción de la metrópoli como una fuente de acción histórico-flosófca para la revolución. 6 Se editó un estudio de Walter Benjamin titulado El París de Baudelaire, en el que se reúnen varios estudios del crítico alemán sobre la fgura del espacio-mundo parisino en congruencia de la producción literaria de Baudelaire («mundo Baudelaire»). Esta publicación contextualiza la vigencia de los debates y discusiones sobre la infuencia del modernismo en la actualidad (cfr. Benjamin 2012).

160 El genio de Baudelaire, que se nutre de la melancolía, es alegórico. Con Baudelaire París se convierte por primera vez en objeto de la poesía lírica. Esta poesía no es de arte regionalista, sino más bien la mirada del alegórico que se encuentra en la ciudad, la mirada del alienado. Es la mirada del fâneur, cuya forma de vida todavía baña la futura y desconsolada vida del hombre de la gran ciudad con una pátina de reconciliación. El fâneur está todavía en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa. Ninguna de las dos lo ha sometido aún. En ninguna de las dos está el fâneur en casa, sino que busca su asilo en la multitud. En Engels y Poe hallamos unas primeras contribuciones sobre la fsionomía de la multitud, que es el velo a través del cual la ciudad habitada se le aparece al fâneur como fantasmagoría. Allí la ciudad es a veces paisaje, a veces habitación. Ambas cosas serán construidas por el centro comercial, que se aprovechará de la fânerie para la venta de mercancías. El centro comercial es la última comarca del fâneur. (Benjamin 2012, 56-57) En este análisis de Benjamin se insertan nuevas categorías como la de fâneur, que concierne a la patente de la mirada del alienado en la ciudad, el extranjero, el que no pertenece a. Esta mirada defende un punto a reconocer; la visión alegórica de Baudelaire, cuestión muy presente en Les feurs du mal: «Tout pour moi devient allégorie», verso desencadenante de su caracterización vívida, perteneciente al poema Le cygne del

161 mencionado libro. La idea del extraño a la gran ciudad permite su ingreso a la visión alegórica del fâneur; asimismo, se conjuga con otra nueva categoría, la de mercado, o en su caso, la de mercancía;7 el centro comercial, donde hace su territorio ideal el fâneur. La gran ciudad se nutre de la visión alegórica del que está fuera de lugar, un inmigrante, es decir, transforma la distancia de un sujeto que pasa de mirar o sentir un lugar a convertirlo en otro. Se puede notar el movimiento de distancia de pasar a la gran ciudad, a la metrópoli. Esta prefguración de la idea modernista de la ciudad fue de gran infuencia para las vanguardias, otro punto que determina cierto paternalismo y asociación mentórica entre ambas corrientes. Para argumentar esta postura de la metrópoli tomaré la ayuda de Williams. Su trabajo que refere al tema del espacio en que se desarrollan los ejes de producción de la modernidad tiene como título «Las percepciones metropolitanas y la emergencia del modernismo» y propone el resurgimiento de una teoría acerca de la percepción, lo que él llamó la «teoría de los (pre)sentimientos». El crítico inglés refexiona sobre la declinación del plano (pre)sensible 7 Para el concepto de mercancía, ver Lukács (1969). O el análisis de Susan Buck-Morss en cuanto a la recepción de Lukács en Adorno (Buck-Morss 2011, 86-87).

162 o perceptible de la recepción de las metrópolis como gran topos, el espacio ideal de producción y recepción del arte. Con la palabra emergencia instituye una alerta para el movimiento modernista. El título en sí es una yuxtaposición de tiempo y espacio, mide las coexistencias de los dos elementos del cronotopo, postura también hallada en el concepto de velocidad: distancia (espacio) sobre ( / ) tiempo (medida temporal). Ahora ingresemos al inicio del texto: Hoy es evidente que hay vínculos decisivos entre las prácticas e ideas de los movimientos de vanguardia del siglo XX y las condiciones y relaciones específcas de la metrópoli de nuestro siglo. La evidencia estuvo allí todo el tiempo, y en rigor de verdad en muchos casos es notoria. No obstante, hasta hace poco era difícil separar esta relación histórica y cultural específca de un sentido menos específco pero ampliamente celebrado (y execrado) de «lo moderno». (Williams 1997, 57) Desde la primera palabra se nos remite al plano temporal, más específcamente a lo contemporáneo, lo actual: «hoy», marca que muestra la vigencia; luego, el objeto directo sobre el que recae la acción de ser: «evidente», dando su carácter de confrmación. Desde un inicio Williams prepara su rife, y la mirilla desafía la distancia entre modernismo y vanguardia: el francotirador permuta su elección de tiro. Pero al fnal de la cita

163 existe un salvataje de seudopaternidad o referencia del modernismo sobre la vanguardia. Existe una evidencia del tratamiento crítico de Williams con el contexto de interacción de la vanguardia y la metrópoli; sin embargo, repara sobre «lo moderno», dándole una supremacía histórica en cuestión de la asociación espacial y temporal. Es claro que Williams opera dentro de los referentes de la distancia entre los movimientos de vanguardia y modernismo, colocando una pauta común, la gran ciudad, la metrópoli, como el espacio de distancia del recorrido del objeto —como en la velocidad—. Las ciudades sufren procesos metamórfcos en los cuales el personaje que observa los cambios estructurales es el inmigrante, el alienado, el fâneur. Recordemos que la velocidad va a ser una distancia sobre una unidad de tiempo, y para que esa distancia sea existente hay que tomar en cuenta la longitud o el movimiento del objeto en la mencionada distancia. Es una evaluación de espacio sobre tiempo. Este movimiento va ser demandado como un factor cultural, la visión alegórica de Baudelaire por ejemplo, el paso del fâneur, la alienación, que en este caso es asociado al modernismo. De tal modo, el factor cultural clave del cambio modernista es el carácter de la metrópoli: en estas condiciones generales pero, aun más decisivamente, en sus efectos directos sobre la forma. El

164 elemento general más importante de las innovaciones formales es la inmigración a la metrópoli, y nunca se destacará demasiado cuántos de estos grandes innovadores eran inmigrantes en este sentido preciso. En el nivel del tema, esto subyace de una manera evidente a los elementos de amenidad y distancia, e incluso de alienación, que con tanta regularidad forman parte del repertorio. (Williams 1997, 67) Es la postulación de nueva visión, perceptibilidad y creación; para el medio de estas prácticas novedosas son determinantes los linderos de distanciamiento y elucubración de la obra artística, algo similar a lo que defniría Benjamin como «aura» (cfr. Benjamin 2007, 147-182), distanciamiento que está atado al régimen de reproducción del arte; pero, para esta nueva visión creadora, hay que encontrar un nuevo lenguaje y una nueva función de receptibilidad. El inmigrante toma una nueva lengua, la del modernismo en este caso, como un sistema de códigos y signos que se fusionan con el mismo plano ejecutor de tiempo: el siglo XIX. No es la intención de adquirir una nueva lengua, sino de remodelar el sistema lengua como método de función social e histórica, que en nuestro caso será la revolución. La Revolución se concibe desde un nuevo sistema de producción y recepción de la literatura en la modernidad. Pensémosla como un remitente histórico-social de acción para la expresión

165 literaria y la nueva concepción del lenguaje. ¿Por qué refexionar a partir de la Revolución con mayúscula? La Revolución francesa es el gran hecho histórico en que se fracturan los procesos de pensamiento y de acción de la historia del siglo XVIII y el XIX. El punto de refexión de la Revolución, a partir de las prácticas poéticas de ruptura con el Espacio Literario (como lo concebiría Maurice Blanchot), es lo que cohesiona las particularidades de la modernidad y su postura en cuanto a la Historia: una procedencia insurgente de retórica. La hipótesis sobre la que venimos trabajando desde el 2006 es que la literatura asumió sus rasgos modernos entrelazándose con las transformaciones del concepto de revolución en diversos planos y formas. Del romanticismo a las vanguardias, un tiempo que se corresponde con el «largo siglo diecinueve», la revolución ocupó un lugar central en el campo de la literatura, y muchos de los problemas relacionados con la transformación semántica del concepto pueden estudiarse en relación con las poéticas literarias. En particular, las exigencias dirigidas a las funciones de representación del discurso, que se expresan en una crítica de la preceptiva neoclásica (unidades teatrales, división alto y bajo, géneros, artifcios retóricos) y el intento correlativo de reemplazarla por otras formas de legislación y autoridad de la producción literaria (poéticas románticas, realistas, simbolistas, etc.), en complejas relaciones entre fcción e historia (la fcción his-

166 tórica concebida como historia, la historia vista como escritura), en el imperativo de incorporar temas y formas modernas, del presente, a la literatura, en la búsqueda de héroes nuevos (incluyendo al hombre común como héroe). La nueva percepción del tiempo modifcó radicalmente la relación con la tradición y el pasado literarios, así como también con la noción de un origen ligado a las culturas griegas y romanas, permitiendo la estrecha asociación entre literatura y Estado moderno. La idea misma de la palabra literaria como forma de acción, política libertaria y rupturista, instauradora de lo nuevo, que se plasma a mediados del siglo diecinueve en la idea de vanguardia, se presenta estrechamente relacionada con las transformaciones del concepto de revolución, como ha subrayado Mattei Calinescu. (Castelló-Joubert y Ledesma 2012, 19; énfasis añadido) Se propone una nueva forma de hacer refexión crítica de la literatura de la modernidad y su inferencia en la vanguardia, como estamentos de renovación en cuanto a producción y referencia social. La revolución replantea funcionalidades que antes eran excluidas dentro del devenir de las poéticas impuestas para esos tiempos. Europa (como espacio) asume un papel protagónico en el desarrollo literario para el llamado «largo siglo diecinueve», en los mencionados que revelan la importancia del modernismo dentro de la línea de pensamiento y la crítica de la literatura.

167 Existen cambios también de concepciones del arte y su establecimiento en la praxis: el artista pasa a ser un trabajador más, la obra de arte se vuelve artefacto y mercancía. Hay nuevas convenciones y modifcaciones de la cosmovisión política de la producción artística; al mismo tiempo se da una nueva apertura a la recepción del arte y su funcionalidad en el sistema comercial (Benjamin 1975, 115-134). Kopfarbeiter («trabajadores cerebrales») es como se refería Brecht a los intelectuales en tanto trabajadores, una alusión asimilable a lo que ocurrió en el camino de transformación de pensamiento en la modernidad en cuanto al artista y su actividad productiva. El artista empieza a reconocerse de diferente manera en el contexto social y político: tanto para la modernidad como para las vanguardias se trasluce la nova postura de productibilidad artística, ingresan nuevos conceptos afnes al ser político-económico y a su vinculación con el mundo literario. Estas concepciones se encuentran presentes en el círculo de pensadores, aunque existan diferentes perspectivas: El contraste entre la experiencia práctica de Lukács en el Soviet de Budapest y las discusiones de Adorno acerca de Marx con su círculo literario de Berlín se evidencia en su diferente concepción del papel de los intelectuales: según Lukács eran la vanguardia de la Revolución; según Adorno eran la avant-garde revolucionaria. A pesar del común

168 origen renacentista-militar de ambas palabras, sus signifcados tomaban sentidos divergentes en la historia. Específcamente, la connotación militar del término avant-garde se había vuelto puramente metafórica durante el siglo XIX. Se aplicaba más a la praxis estética y literaria que a la sociopolítica. Y si en el período anterior a 1848 la avant-garde artística se alió con los políticos revolucionarios y esta alianza se renovó luego del fracaso de la Comuna de París, el subsecuente movimiento de l’art pour l’art demostró claramente que la política no era su característica esencial. La avant-garde rechazaba la tradición cultural burguesa, pero que este rechazo funcionara como protesta social era en muchos casos una consideración secundaria, o incluso totalmente no intencional. La noción de Lukács de la vanguardia del partido implicaba que el papel del intelectual era de liderazgo e instrucción política, mientras que el modelo de la avant-garde era anticuario; el intelectual era un experimentador, permanentemente desafando al dogma; su liderazgo era más ejemplar que pedagógico. (Buck-Morss 2011, 96) Por otra parte, junto con la evolución de la práctica se exige la transmutación de nuevas teorías de la misma clase, nuevas lingüísticas, nuevos sistemas de estructuras y, por supuesto, una nueva estética para formular análisis y crítica del medio artístico. Todos estos cambios responden a miradas desde lo ajeno, lo no partícipe, lo distante; pero cayendo en el lugar común de la transformación

169 hacia lo nuevo: la modernización del arte. De ahí a convenir la siguiente —novedosa— fórmula: velocidad (modernismo) = distancia (fâneur en la metrópoli con relación al cambio a partir de la revolución) / tiempo (s. XIX) Se resignifca la categoría de modernismo con la noción de velocidad. El fâneur, al sentirse fuera de sitio, confuye en un espectro de distanciamiento en la propia metrópoli, haciendo una sensación de longitud; distancia con respecto a su propio tiempo, el siglo de la modernidad, siglo XIX. Este distanciamiento del fâneur es proporcionado por un recorrido dirimente desde el campo de la revolución con respecto a la producción literaria. Aceleración como vanguardia Aceleración: magnitud vectorial que indica el cambio de velocidad por unidad de tiempo. Para un cuerpo con masa constante, la aceleración del cuerpo es proporcional a la fuerza que actúa sobre él (segunda ley de Newton). aceleración = fuerza / masa

170 La aceleración posee un carácter más indicativo o postulativo. Incide en una propuesta, quiere evaluar el comportamiento de la velocidad sobre un tiempo determinado; además, se ajusta a la noción de fuerza, la misma que infere su propia etimología fortia como la capacidad de modifcar la forma o el estado de movilidad de un cuerpo. Las vanguardias acceden al lugar protagónico del devenir histórico como la fuerza de ruptura de los movimientos artísticos propuestos, las fuerzas de avant-garde que estaban en primera línea para la confrontación bélica. Desde esta visión primigenia de la vanguardia, se denota una sensación más agresiva y de quebrantamiento con las normas de la tradición, un matar al pasado. Revisando el contexto histórico en que se mostró el forecimiento de la vanguardia, podemos remontarnos hacia fnes del siglo XIX, cuando se produjo un desarrollo en tres grupos: el primero, de «innovadores que procuraron proteger sus prácticas dentro del creciente predominio del mercado artístico y contra la indiferencia de las academias formales» (Williams 1997, 73); luego se evolucionó a un segundo grupo, con políticas radicales e innovadoras en cuanto a organización, producción y distribución; y al fnal, llegaron a ser fuerzas de oposición con respecto a planos institucionales, sociales y culturales.

171 [P]asaron a ser formaciones plenamente opositoras, decididas no solo a promover su propia obra sino a atacar a sus enemigos del establishment cultural y, más allá de ellos, a todo orden social en el cual esos enemigos habían obtenido su poder y ahora lo ejercían y reproducían. Así, la defensa de un tipo particular de arte se convirtió en principio en la autogestión de un nuevo tipo de arte y luego, de manera crucial, en un ataque en su nombre contra todo el orden social y cultural. (Williams 1997, 73) Con estas posturas que nos explica Williams, él mismo hace una «hipótesis operativa» en la que encasilla a los modernistas en el segundo grupo, el de los escritores que trabajaban como innovadores y alternativos en su propia producción y recepción de su literatura; mientras que la vanguardia pasa al tercer escalón, concatenando la idea de fuerzas de primera línea de choque bélico y confrontación, los llamados opositores del orden social y cultural. Se puede adicionar la premisa antes expuesta sobre el posible «paternalismo» de los modernistas con respecto de las vanguardias, aludiendo a que los modernistas todavía resignifcaban sus orígenes: a pesar de ser la vertiente nueva de creación artística retornaban a un cierta tradición; pero las vanguardias fracturan ese orden de retorno, rompen el lugar de regreso, matan al pasado y cometen el acto parricida en contra de sus padres modernos.

172 Ahora, el criterio está en determinar cómo o por qué se produce este cambio en el modernismo (velocidad), para establecerlo con referencia a la vanguardia (aceleración). Como primer punto a consideración, hay que establecer que la escritura se convierte en un metalenguaje, ya no solo ingresa como función de comunicar o expresar, sino que establece una posición en cuanto a la Historia (con mayúscula) y la actitud que toma con respecto a ella, más allá del lenguaje; da un giro ideológico, como pensaría Bajtin en cuanto al discurso: «la palabra y el lenguaje» son ideología (cfr. Bajtin 2005, 248-293). El lenguaje no es inocente, siempre tiene un espectro de tendencia, practica una intención ideológica; para esto, hay un ejercicio de imposición de la Historia que obliga a signifcar al lenguaje. En nuestro caso preciso, la escritura burguesa está eximida dentro del aparataje ideológico del siglo XIX. La Historia se presenta entonces frente al escritor como el advenimiento de una opción necesaria entre varias morales del lenguaje —lo obliga a signifcar la Literatura según posibles de los que no es dueño—. Veremos, por ejemplo, que la unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única, y que en los tiempos burgueses (es decir, clásicos y románticos), la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que, por el contrario, a partir del momento en que el

173 escritor dejó de ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado. Entonces, la escritura clásica estalló y la Literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta nuestros días, se ha transformado en una problemática de lenguaje. (Barthes 2011, 12) Las vanguardias asumen el nuevo papel dentro del sistema productivo literario y artístico, se rigen bajo otros parámetros: el lenguaje va a ser su escudo de acción (y reacción) frente al campo histórico. Se puede enunciar el crecimiento y desarrollo de la palabra en concatenación absoluta de quebrantamiento en cuanto a su enunciación y frente discursivo. Al momento de consignar un renovado entorno de generación discursiva, la vanguardia acude al encuentro de su producción literaria y establece un enfoque propio de recepción de sus obras; se replantea sus premisas con la ruptura del marco sociohistórico y el enfrentamiento con las instituciones. El hecho de adquirir su lenguaje propio hace que se construyan estructuras más sólidas en cuanto a la refexión del lenguaje mismo, es decir que la literatura es mirada desde un telescopio enfocado al «signo ideológico» y la flosofía del lenguaje, como lo presentaría Barthes en Crítica y verdad: «Nada es más esencial para una socie-

174 dad que la clasifcación de sus lenguajes. Cambiar esa clasifcación, desplazar la palabra, es hacer una revolución» (1998, 47). La ideología se registra por medio de los signos (signos de la lengua, en este caso), los mismos que son productos ideológicos generados por una interacción comunicativa entre las diversas clases sociales, teniendo en cuenta su relación antagónica. Las zonas de creatividad ideológica refractan la realidad de una manera particular mediante los signos; a su vez, la percepción de la realidad ocurre mediante la «refracción» de los signos ideológicos.8 Esta función de cambio o refractiva de los signos ideológicos o signos del lenguaje se produce dentro de un sistema de interacción de las clases sociales, relación de opuestos identifcada desde la perspectiva del marxismo. Las asociaciones históricas son las que determinan la nueva visión ideológica de la realidad, la concepción de una óptica sobre el lenguaje y su acción política y pública frente al orden social; de acuerdo con esto, se necesita divisar refexiones en cuanto al foco discursivo, la visión del mundo mismo. El análisis de la ideología de un escritor determina8 Para tener más claro este concepto de «refracción», hay que remitirse al trabajo de Volóshinov (2009) en cuanto al signo ideológico.

175 do parte de su discurso, su obra. Es el momento de ver el lindero de la política de la literatura. Se aplica la función de la política en la literatura como un esbozo de primer orden en cuanto a la escritura y su proposición para el desarrollo histórico-social y cultural en la creación de la vanguardia, enfatizando siempre la operatividad del ejercicio de esta llamada política de la literatura: La política de la literatura no es la política de los escritores. […] La expresión «política de la literatura» implica que la literatura hace política en tanto literatura. […] Supone que hay un lazo esencial entre la política como forma específca de la práctica colectiva y la literatura como práctica defnida del arte de escribir. […] Es preciso que exista la confguración de una forma específca de comunidad. La política es constitución de una esfera de experiencia específca donde se postula que ciertos objetos son comunes y se considera que ciertos sujetos son capaces de designar tales objetos y de argumentar sobre su tema. (Rancière 2011, 15) La escritura empieza a tener una responsabilidad, que en este caso es apropiarse del lenguaje. Existe una toma de conciencia de las clases obreras proletarias para despegarse del conglomerado burgués, símbolo promocionado por los acontecimientos del siglo XIX. Como explica Barthes

176 en «Triunfo y ruptura de la escritura burguesa», en los años cercanos a 1850 se producen algunos hechos históricos que cambian el devenir de la burguesía: «la violenta modifcación de la demografía europea; la sustitución de la industria textil por la metalúrgica, esto es, el nacimiento del capitalismo moderno; la secesión (comenzada en las jornadas de junio del 48) de la sociedad francesa en tres clases enemigas, es decir, la ruina defnitiva de las ilusiones del liberalismo» (Barthes 2011, 48). Estos antecedentes provocan una toma de conciencia del escritor en su forma de asociar su escritura con la relación antagónica de clases; se propone una clasifcación de los lenguajes y su postulación literaria; se replantea una confrontación de la política como eje sustancial del ejercicio de la escritura. Se puede afrmar que la vanguardia está determinada por una fuerza sobre un cuerpo determinado: el proletariado; concatenamos así la asociación con la aceleración. Esta fuerza está representada por la política y el pensamiento marxista que ingresa dentro de la escena literaria de la época. El escritor moderno pone en tela de juicio a la literatura, replantea un tipo de actividad política en la ejecución escritural. Se convoca a escena a la novela como el centro literario de expresión sociopolítica, momento en que se empieza a trabajar la ecuación entre la novela y el realismo.

177 La novela sorprende con otro tipo de formulaciones en el acto de narrar, impone a la tercera persona como el mundo nuevo a contextualizar, busca nuevas mitologías para dirimir el universo histórico. La relación con la mitología universal regenera la visión del mentir (primer mandamiento del escritor según Onetti: saber mentir), estratifcando a la novela como el nuevo arte(facto) de la burguesía. Las mismas contradicciones sociales de la burguesía marcan el desarrollo y la comprensión de la novela como género; la historia de la novela es la historia de una vida heroica (la moderna vida burguesa) como una fundamentación de la pasión individual, que se transforma en la modernidad en el contexto económico-social de búsqueda de un pathos del «materialismo de la sociedad burguesa» (cfr. Lukács 2011, 80). La búsqueda de nuevas mitologías y formas de expresión alude al encuentro de héroes positivos. Dentro del enfoque marxista, la novela y su visión de la lucha de clases se inscribe en la mirada hacia el proletariado, que se convierte en un héroe positivo. El «otro» tiempo verbal (tercera persona) exime cierta complicidad del realismo para alejarse un tanto de la realidad (otra vez un cuestionamiento o relación con el espacio, al imponer una distancia). Esto hace de la novela una mentira manifesta, como lo expone Barthes: «Los actos

178 están más separados, no de las personas, sino de la Historia» (Barthes 2011, 31). Es una suerte de artifcio que hace que la tercera persona funcione como mecanismo para narrar lo creíble, pero falso. Todos estos mecanismos toman parte activa en la construcción de la literatura y con más fuerza en la novela. Se estratifcan las nociones y se clasifcan los lenguajes como funciones de las vanguardias. Hay una nueva categoría en el mercado y la actividad de la escritura, el escritor artesano, lo que Barthes llama «el artesanado del estilo», que tiene a Flaubert como ejemplo fundamental. Hacia 1850 ya se puede evidenciar una auténtica postulación de la literatura basada en el trabajo y la nueva imaginería de producción. Ocurre una faubertización de la literatura, un rescate de los escritores, pues el creador de Madame Bovary desenmascara la escritura. [T]oda una clase de escritores preocupados por asumir a fondo la responsabilidad de la tradición va a sustituir el valor de uso de la escritura con un valor-trabajo. Se salvará a la escritura, no en función de su fnalidad, sino por el trabajo que cuesta. Comienza entonces a elaborarse una imaginería del escritor-artesano que se encierra en un lugar legendario, como el obrero en el taller, y desbasta, pule, talla y engarza su forma. […] Este valor-trabajo remplaza un poco el valor-genialidad… (Barthes 2011, 49-50)

179 Empiezan a surgir términos asociativos como valor-trabajo, escritura y trabajo, además de la idea del escritor como artesano y su comparación con el obrero en el taller. Se trata de terminología marxista en la cual se sostiene ya una relación con las fuentes de producción literaria, el estilo y la forma, para hacer política desde la literatura y no desde los escritores, para trocar la genialidad romántica con el valor-trabajo-marxista. La asociación de la noción de trabajo marxista con la escritura de la vanguardia es otra fundamentación de conocidos teóricos del tema. Peter Bürger sostiene desde las primeras páginas de su Teoría de la vanguardia una hipótesis referente a la refexión anterior: Mi tesis propone que la relación (evidenciada por Marx a partir de la categoría de trabajo) entre el conocimiento de la validez general de una categoría y el desarrollo históricamente real del ámbito al que se refere esta categoría es también aplicable a las objetivaciones artísticas. También aquí la diferenciación del campo del objeto es condición de posibilidad de un conocimiento adecuado de ese objeto. Pero la plena diferenciación del fenómeno arte en la sociedad burguesa solo se alcanza con el esteticismo al que responden los movimientos históricos de vanguardia. (Bürger 2010, 24) Los enfoques marxistas acerca de la vanguardia la ven como un síndrome meramente de la

180 cultura burguesa. Si bien es cierto que Marx coloca a la economía y a la moral burguesa en un punto de crítica, también desarrolla la concepción de las ideas históricas, sociales y, claro, artísticas. Así llegamos a una nueva expresión de la fórmula: aceleración (vanguardia) = fuerza (relación política-literatura-marxismo) / masa (burguesía y proletariado) La vanguardia entraña un remitente de fuerza, compuesta por la relación entre la política de la literatura y las postulaciones del marxismo y la literatura. Esta fuerza va a ser ejercida sobre una masa, en este caso el proletariado (como nueva burguesía) en su afán de obtener un papel protagónico en la historia. Además, la vanguardia busca esa alineación de la vida y la literatura, que sería el establecimiento de un nuevo establishment de acuerdo con las categorías sociales y la realización de la obra de arte (Rancière 2011, 75-107). Una vez que desenhebramos los conceptos más importantes para el diseño de este cronotopo, ahora ingresemos a la teoría de la relatividad.

181 Teoría de la relatividad Acercándonos a la teoría de la relatividad —dentro de la cual están las nociones de relatividad específca y relatividad general— y con los conceptos antes desarrollados en mente, proponemos un sesgo orientado al espacio-tiempo dentro de la teoría de la relatividad y su comportamiento en la construcción del trabajo cronotópico. Hay que dejar en claro que esta categoría espacio-tiempo como postulación de Bajtin depende o varía de acuerdo con el observador y su agudeza al ingresar en las coyunturas espaciales y temporales. Tomemos entonces que para la teoría de la relatividad el tiempo es una cuarta dimensión del espacio y, como señalamos anteriormente, asumiremos al tiempo como espacio en movimiento. Relatividad general (1915-1916) En la relatividad general existe un principio de equivalencia en el que se describe la aceleración y la gravedad como aspectos distintos de una misma realidad. Ya se pudo mostrar el principio de asociación entre la aceleración y la vanguardia, y en este caso podemos trabajar otra equivalencia de esta última con la gravedad (fuerza de atracción al centro de la Tierra), que hace permanecer a los cuerpos en el mundo terrenal y material.

182 Podemos ahora pensar a las vanguardias como una fuerza de atracción y acción de aspectos distintos en una misma realidad: a pesar de ser fuerzas reaccionarias y agresivas frente a las mismas instituciones, apuntan a una cierta permanencia terrenal y compromiso con la realidad. A esta asociación de un principio de equivalencia se la llama principio de covariancia, que es el principio general de relatividad que dice que las leyes de la física deben tomar la misma forma en todos los marcos de referencia. A partir de este enunciado, podemos hacer un vínculo en el que se tomaría un plano de especulación y teorización de la literatura con base en principios físicos. Insisto en mi postura de no querer remitir a hacer memoria del afaire Sokal y su incidencia en la teoría, pero puede ser una opción a tomar en cuenta, que los principios y nociones físicas ayudan para mostrar asociaciones con la literatura, como fue el caso de nuestro cronotopo. Relatividad especial o restringida (1905) La observación es lo primordial en esta teoría de la relatividad especial. Se puede argumentar que nos remite hacia la esencia en el desarrollo de este cronotopo avant-garde: parte de una visión crítica desde el siglo XXI, una perspectiva que completa los dos vínculos temporales (espacios

183 en movimiento) de Europa en los siglos XIX y XX; por esta razón también establecí una mirada desde Latinoamérica en el siglo actual. Veamos un poco más de cerca las características de la relatividad especial. La velocidad de la luz en el vacío es igual a todos los sistemas de referencia inerciales. Según Galileo, cualquier experimento realizado en un sistema de referencia inercial se desarrollará de manera idéntica en cualquier sistema inercial. Con esta premisa obtenemos un medio de equivalencia entre las nociones exploradas en la física y el espacio literario, asociados en este caso puntual mediante la categoría espacio-tiempo. La teoría de la relatividad especial estableció nuevas ecuaciones que facilitan pasar de un sistema de referencia inercial a otro. Las ecuaciones correspondientes conducen a fenómenos que chocan con el sentido común; uno de los más asombrosos y famosos es la llamada «paradoja de los gemelos». También conocida como «paradoja de los relojes», es un experimento mental que analiza la distinta percepción del tiempo entre dos observadores con diferentes estados de movimiento. La teoría postula que la medida del tiempo no es absoluta y que, dados los observadores, el tiempo medio entre dos eventos percibidos por estos dos observadores en general no coincide, sino que depende del estado de movimiento relativo entre ellos. Así, en la teoría de la

184 relatividad, las medidas de tiempo y espacio son relativas y no absolutas. Para este caso se puede sustituir a los observadores por los dos centros o ejes con los cuales hemos trabajado: el modernismo y la vanguardia. Son dos campos en los que las categorías temporales y espaciales operan en una formulación relativa y no absoluta. En el caso del modernismo, se defnió la asociación con la velocidad por la visión del fâneur y la distancia recorrida; para el caso de la vanguardia ya existe un tiempo determinado por una fuerza, elemento específco de la política y el marxismo. En los dos referentes se mantiene un campo de acción hacia el movimiento de los espacios, existe un foco de estudio donde el tiempo y el espacio se remiten a Europa en el siglo XIX, pero con diferente plano observativo. La relatividad especial tuvo también un impacto en la flosofía, al eliminar toda posibilidad de existencia de un tiempo y de un espacio absolutos en el conjunto del universo. Por último, nos vamos a remitir a la noción de gravedad. La gravedad es la sensación de peso o aceleración dirigida hacia el centro del planeta, si no estamos sometidos al efecto de otras fuerzas. Siempre hay que tener en cuenta que las vanguardias y la teoría literaria lo que hacen es (des)centrar el cosmos literario, y desde esta perspectiva coincide el planteo de la vanguardia como aceleración, por el efecto que establece la fuerza en la

185 masa. Otro dato interesante es que en la teoría de la relatividad no hay gravedad en su concepción newtoniana: se la excluye o se la suplanta. La gravedad se asocia como una constante aproximada de 9,81 metros por segundo al cuadrado; siempre se encuentra una relación de espacio sobre tiempo, y en el caso de la gravedad hay que tener en cuenta que esta se estratifca a través de una fuerza, hacia el centro de la Tierra. Einstein dijo: «Dicha fuerza es una ilusión, un efecto de la geometría del espacio-tiempo. La Tierra deforma el espacio-tiempo de nuestro entorno, de manera que el propio espacio nos empuja hacia el suelo». Esta afrmación nos puede dar pie para la refexión acerca del comportamiento de la categoría espacio-tiempo y su infuencia en la construcción cronotópica del modernismo y de la vanguardia. Evaluamos al tiempo como una problemática incluida en el espacio (su cuarta dimensión), por ende la periodización de la modernidad y la vanguardia incide en los enfoques espaciales en movimiento, que para nuestro caso es Europa en movimiento, en los movimientos o referentes de movimiento que abordamos antes: revolución y política en los siglos XIX y XX, los cuales encararon el análisis cronotópico de la literatura del modernismo y de vanguardia, siempre considerando que la mirada nace desde Latinoamérica en el siglo XXI.

186 Consideraciones cronotópicas fnales La evaluación de una época a manera de cronotopo evidencia la importancia de (re)buscar los detalles dentro del andamiaje histórico, político, social y cultural de una época; no solamente nos planteamos reconocer ciertos aspectos inherentes al plano de la Historia, sino plasmar una profundidad en cuanto a detalles y minuciosidades referentes a los siglos involucrados en este estudio. Nuestro ejercicio crítico ha buscado polemizar o problematizar los mecanismos de afrmación discursiva, mediante una partitura armónica en cuanto a la interdisciplinariedad de las ciencias en pos de un buen enfoque para el cronotopo avant-garde; el riesgo ha sido dejar algún cabo suelto o alguna deuda en la minuciosidad o profundidad de los puntos de análisis, siempre un reto al abordar un gran campo en pocas páginas. Observar desde un cronotopo también implica reformar ciertos parámetros constantes desde la Historia; para el presente trabajo optamos por fusionar la relatividad de Einstein con la relatividad del crítico. Con esto me refero a toda una gama de ciencias y conocimientos, tendencias afnes a lo social y artístico para referir y refexionar acerca de un tema literario, para lo cual acudiré a Barthes:

187 La novedad que incide sobre la noción de obra no proviene forzosamente de la renovación interior de cada una de esas disciplinas, sino más bien de su encuentro en un objeto que tradicionalmente no tiene que ver con ninguna de ellas. […] Lo que hoy en día nos permite la Historia, nuestra Historia, son tan solo deslizamientos, variantes, superaciones y repudios. De la misma manera que la ciencia de Einstein obliga a incluir en el objeto estudiado la relatividad de los puntos de referencia, del mismo modo, la acción conjugada del marxismo, el freudismo y el estructuralismo obliga en literatura a relativizar las relaciones entre el escritor, el lector y el observador (el crítico). Frente a la obra —noción tradicional, concebida durante largo tiempo, y todavía hoy, de una manera, como si dijéramos, newtoniana— se produce la exigencia de un objeto nuevo, obtenido por deslizamiento o inversión de las categorías anteriores. Ese objeto es el Texto. (Barthes 2002, 69-70) Este Texto producto de revolver las categorías anteriores complejiza diferentes perspectivas de análisis que incluyen construcciones sociales e históricas que son vistas de manera dirimente por el cronotopo; así, este se convierte en una fuente de análisis y crítica, donde se contraponen oposiciones provechosas para la refexión literaria. El cronotopo no es buscar tiempos y espacios afnes, ni una metodología de análisis que se puede aplicar a una novela, relato, período o lugar determinado. El cronotopo es una comple-

188 jización natural de los estamentos ya dados por la historia, a partir de la cual se pueden (re)pensar las nociones, categorías, conceptos y procedimientos para llegar a una nueva perspectiva, donde se distinga un orden y nueva clasifcación, se plantee una lógica, se generen nuevos saberes, líneas de análisis y crítica de los objetos literarios antes vistos. Asimismo, el cronotopo ejecuta la concepción de los detalles, desde una acción hacia las nociones predominantes de la sociabilidad, de la bifurcación de sentidos; una expresión de consecuencias históricas, en la que la literatura se fusiona con el orden cultural de la vida. Más aún en la perspectiva del siglo XIX que fue nuestro punto de estudio, en la que se ofrecen muchos caminos a descubrir para la crítica. El cronotopo exige una compenetración de parte de los espacios y tiempos históricos, y también del estudioso: el crítico tiene un pacto en cuanto a adentrarse al eje espacio-tiempo, su apego al punto de estudio es primordial para proponer la construcción cronotópica. El cronotopo es naturaleza, más o menos dominada por agentes humanos e instituciones sociales específcas que determinan las clases de trabajo, las formas de violencia y las posibilidades mismas de la comunidad humana abierta a grupos tanto dominantes como subordinados, e incluso las formas de alienación a las cuales las víctimas del sistema pueden legítimamente aspirar. […]

189 El cronotopo debe, por lo tanto, ser doblemente inventado: en primer lugar como producto de trabajo, la dominación, la represión y la sublimación del hombre y, en segundo lugar, como un hecho de la conciencia en las mentes de quienes lo producen y de quienes lo reproducen, o bien como una condición de posibilidad identifcable de sus propios trabajos o bien como un objeto de estudio para los historiadores de los acontecimientos que tienen lugar dentro de sus confnes y son identifcables como «pertenecientes» a la edad o período en el lugar por su concomitancia con las condiciones de posibilidad dictadas por el cronotopo mismo. (White 2011, 421-422) El estudio del cronotopo es aplicable a diferentes aspectos de la sociedad, pero siempre desde las condiciones sociohistóricas del punto de análisis. El caso de este cronotopo avant-garde se ha orientado a las determinaciones de las ciencias sociales en cuanto al desarrollo de la producción literaria: el modernismo y la vanguardia como ejes de una nueva concepción productiva, de recepción y de crítica. Hayden White al establecer al «siglo XIX» como cronotopo se fjó en los cuestionamientos al legado del siglo de la modernidad en consecuencia con el siglo XX; es sustancial pensar al siglo moderno dentro de esos parámetros históricos, sin dejar de lado la posición de una crítica actual o contemporánea.

190 Todos nosotros reconocemos hasta qué punto el «siglo XIX» sigue todavía vivo en nuestra propia época, en la forma de residuos de prácticas institucionales y de dogmas que son la causa de problemas únicos de nuestra época, como también el impedimento para su solución, problemas cuya posibilidad misma era inimaginable para los forjadores de los grandes sistemas analíticos (ideologías y narrativas maestras) de los cuales dependemos para conceptualización. Nuestras difcultades no residen tanto en destruir o desintegrar esos residuos como simplemente en brindar, por medio de nuestra crítica tanto del original del siglo XIX como de las copias del siglo XX, el distanciamiento en la conciencia histórica de nuestra cultura que debe preceder el trabajo práctico de devolver fnalmente esos residuos a «nuestro» pasado. Tal es la tarea política de la clase de crítica que queremos promover en Estudios Interdisciplinarios del siglo XIX y en Contextos del siglo XIX. (White 2011, 428)9 El siglo XIX es propuesto como un espacio de estudio de mucha importancia para el campo literario e histórico, lo que demanda una herencia para los estudios literarios actuales y su inferencia en el devenir del siglo XX; y por supuesto, en 9 Este ensayo de Hayden White apareció originariamente en la publicación Nineteenth-Century Contexts, que está asociada a la organización académica Interdisciplinary Nineteenth-Century Studies.

191 el que escribe estas páginas desde un desprestigiado siglo XXI, para componer este cronotopo avant-garde. Bibliografía Agamben, Giorgio. (2011). «El príncipe y la rana: el problema del método en Adorno y en Benjamin», en Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia. Trad. de Silvio Mattoni. 2ª edición. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Bajtín, Mijaíl. (1991). Teoría y estética de la novela. Trad. de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra. Madrid: Taurus. ______. (2005). Estética de la creación verbal. Trad. de Tatiana Bubnova. Buenos Aires: Siglo XXI. Barthes, Roland. (1998). Crítica y verdad. Trad. de José Bianco. 13.ª edición. Ciudad de México: Siglo XXI. ______. (2002). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Madrid: Editora Nacional. ______. (2011). El grado cero de la escritura: Seguido de Nuevos ensayos críticos. 2.ª edición. Buenos Aires: Siglo XXI. Benjamin, Walter. (1975). «El autor como productor». En Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones III). Trad. de J. Aguirre. Madrid: Taurus.

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195 La estética de la locura (Quem deus vult perdere, dementat prius1 ) A Scardanelli Die Kunst. O Teurer, dir sag ich die Wahrheit.2 Friedrich Hölderlin, POEMAS DE LA LOCURA Además es en él (Antonin Artaud) donde Uccello se piensa, pero cuando él se piensa no está realmente en él, etc., etc. Antonin Artaud, PABLO PÁJAROS O EL LUGAR DEL AMOR3 1 «A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece». 2 «El Arte. Oh amadísimo, a ti te digo la verdad», (Trad. Txaro Santoro y José María Álvarez) en Hölderlin (1985, 113). 3 «Este manuscrito está fechado el 1 de febrero de 1925 y titulado por Artaud “Tres Cuentos de Antonin Artaud”. Existen dos versiones posteriores corregidas». Nota del traductor Marcos Ricardo Barnatán de la edición de la cual se tomó el epígrafe: Artaud (2002, 20).

196 Un loco tocado de la maldición del cielo canta humillado en una esquina sus canciones hablan de ángeles y cosas que cuestan la vida al ojo humano la vida se pudre a sus pies como una rosa y ya cerca de la tumba, pasa junto a él una Princesa. Leopoldo María Panero, POEMAS DEL MANICOMIO DE MONDRAGÓN Una especie de pérdida constante del nivel normal de la realidad. Antonin Artaud, EL PESA-NERVIOS Los problemas en el ámbito de la teoría literaria dan para reconocer varios estados dentro de los procesos de escritura, así también surgen preguntas y cuestionamientos donde avanzan o se puntualizan las polémicas. En las siguientes páginas abordaré la problemática del sujeto y el sujeto-autor para remitirme al acceso de esa fuerza oscura que se adueñó de varios escritores: la locura. Si queremos hablar de la historia de la locura debemos reivindicar la instancia de la propia historia del ser humano, la historia de la literatura, claro, y muy probablemente la historia de la flosofía y el arte.4 Desde la tragedia como un gran 4 Un estudio muy completo acerca de la historia de la locura lo proporciona Michel Foucault en Historia de la

197 locura en la época clásica. Como gran conocedor de los siglos XVI y XVII, Foucault muestra toda la estratagema de la locura y su vinculación con el foco de castigo, poder y autoridad, además del punto de análisis acerca de la afección mental dentro del sistema social de la época. 5 Derrida es quien habla del no-lugar. La estructura es un concepto topográfco, de lugar. Para ejercicio de la desconstrucción se verá como el no-lugar. ejemplo donde se aborda el tema de manera inherente (Nietzsche, El origen de la tragedia), o el mismo nacimiento de la flosofía, como marcará Giorgio Colli. Ahora bien, a la locura no solo se la puede acometer como un encuentro de alteraciones sistémico-productivas dentro de nuestra mente, sino desde su propia estructura específca en la escritura y el pensamiento. Dentro de los modos de problematización, la teoría literaria se postula como problema del lenguaje, mientras que la locura ingresa como problema de la escritura aportando un nivel de especifcidad: el centro de la locura, el «no-lugar»5 de la locura. Es muy claro también que todo este centro o eje de partida de la estructura colinda con el pensamiento, que en este caso se lo vislumbrará como el punto flosófco de la locura, además, por supuesto, de la clara orientación estética a la cual quiero llegar con mi planteamiento de la locura como una fgura de la estética.

198 La locura se presenta como un soplo o un insufo, robo, para que la escritura tenga un giro (Derrida 2002). ¿Por qué hablar de un soplo? O en su caso, ¿por qué hablar de otra voz? Mejor dicho: ¿qué es ese soplo o qué es esa otra voz? Este soplo sugiere un vacío; se puede denotar una ausencia, un apartarse de. La ausencia de los dioses, el apartarse de la mirada divina o alejarse de la voz del dios es lo que formula este vacío. Existe un mutismo de los dioses: en la obra de arte los dioses se expresan, pero en el templo callan, hay un mutismo, un silencio, un alejamiento severo, una ausencia divina; es decir, un alejamiento de la razón. Hegel en su Estética ya hizo una reminiscencia acerca de los dioses y su encaje artístico por épocas y lugares; los dividió en tres tipos de arte: 1) Arte simbólico: arte de los orientales, hindú, persa, egipcio, donde predomina la precariedad de la idea y la supremacía del proceso simbólico; un arte que no se puede representar, pero es idealizado. Arquitectura. 2) Arte clásico: arte griego; la idealización de la fgura humana en el dios griego. Lo divino, concepción del dios griego, pero sin ojos, no ciego, sino sin mirada, sin alma, sin espíritu. Ausencia de espíritu divino, ausencia de mirada, ausencia de voz; a lo que nos referíamos

199 anteriormente con el precepto de ausencia divina o vacío divino. Escultura. 3) Arte romántico: arte cristiano; arte de la Edad Media, Renacimiento, Barroco; fuerza del cristianismo y la Iglesia como remitente de arte.6 Se va identifcando con la subjetividad, luego Hegel nomina la muerte del arte. Pintura, música y literatura (la poesía como el plano máximo en cuanto a lo subjetivo). Según este planteamiento de Hegel, el arte es la primera forma en que el espíritu se representa a sí mismo. El espíritu se enfrenta al otro (que en este caso es sí mismo). Esta negación es lo que nos brinda el arte como un despliegue del espíritu en la materia para conocerse a sí mismo. 6 Para Latinoamérica, la gran referencia de ese producto artístico viene a ser la época de la Colonia. En el caso particular de Ecuador, el Centro Histórico de la ciudad de Quito, donde se impregna todo el proceso artístico de España en fusión con los rasgos indígenas de las culturas Inca y Kitu-Kara. Explícitamente me gustaría señalar a la iglesia La Compañía de Jesús, exponente máximo del Barroco latinoamericano, fusión auténtica del arte cristiano de la Colonia con la Escuela Quiteña: indígenas y mestizos que aprendieron a esculpir, pintar y decorar desde sus raíces indias y la mezcla con lo europeo, dando vitalidad, espíritu y reminiscencia inmortal al arte cristiano en América Latina; ese espíritu hegeliano dador al arte romántico.

200 El arte es la insubordinación frente a la razón. Todo se formula desde el concepto de negatividad, para dar forma a una confrontación, un contrario, un otro. El vacío en el contexto de la flosofía y el prefgurativo del pensamiento se puede ahondar en los ensayos de Maurice Blanchot (Todorov 2005, 68-69): él observa la obra de arte desde un punto enérgico para la vida, y por supuesto, para su tema: la muerte. A su vez, se coloca al arte como una expresión reaccionaria a la razón desde un foco consecuente de una ausencia (dioses), entonces la generación de un vacío (locura). El arte se aleja del mundo, se insubordina a la razón, pasa al lado de la locura. El arte es esta pasión subjetiva que ya no quiere participar del mundo. Aquí en el mundo, reina la subordinación a los fnes, la mesura, la seriedad, el orden —aquí la ciencia, la técnica, el Estado—, aquí la signifcación, la certeza de los valores, el Ideal del Bien y de la Verdad. El arte es «el mundo invertido»: la insubordinación, la desmesura, la frivolidad, la ignorancia, el mal, el sinsentido, todo esto le pertenece, extenso dominio. Dominio que reivindica, pero ¿bajo qué concepto? No tiene derechos, no podría tenerlos cuando no puede apelar a nada. (Blanchot 2002a, 192) Blanchot defne al arte como esa «pasión subjetiva que ya no quiere participar del mundo», esa pasión como pathos, la concepción que remite