Filologia Medievale e Umanistica

Tommaso Domenichini Anno accademico 2021 - 2022 FILOLOGIA MEDIEVALE E UMANISTICA Prof. Paolo Pontari

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2 01.03.2022 La filologia romanza, la filologia italiana e la filologia medievale e umanistica perseguono gli stessi obiettivi: sono tre filologie che si collocano nell’ambito delle filologie moderne, hanno quasi la stessa metodologia e molte cose fanno parte della stemmatica, ossia di quella branca specifica della disciplina che affronta problemi teorici legati all’edizione critica dei testi. La filologia medievale e umanistica si differenzia dalle altre due filologie per il fatto che l’oggetto specifico di questa filologia sono i testi in lingua latina del Medioevo e del Rinascimento, includendo una stagione storica più ampia, ossia quella che dal punto di vista letterario si definisce Umanesimo. Quindi, oggetto specifico della filologia medievale e umanistica sono i testi latini del Medioevo e dell’Umanesimo e cronologicamente si è in una letteratura che si colloca a partire dal VI secolo d.C. fino a tutto il XV secolo. Si è sostanzialmente nella grande collocazione della stagione medievale più ampia, ossia quella che gli storici intendono includendo anche tutto il XV secolo. Fino a tutto il XIX secolo, la filologia che si occupa di testi latini medievali e umanistici non era affatto distinta dalla grande filologia classica: quindi, la filologia classica includeva al suo interno, ossia nel suo dominio disciplinare, anche i testi latini del Medioevo e dell’Umanesimo. La separazione dalla filologia classica deriva dall’esigenza di una metodologia specifica e autonoma rispetto alla filologia classica. Nella storia del Novecento si colloca l’atto di nascita della filologia medievale e umanistica e nasce come disciplina accademica, prima in Germania e poi in Italia. Inoltre, il latino classico non coincide con il latino medievale: non esiste un vero e solo latino medievale, ma si può parlare di domini del latino medievale e di “latini medievali” che si differenziano nelle epoche e nelle aree geografiche in cui la lingua latina, che aveva costituito a partire dall’antichità e soprattutto durante l’aurea età dell’Impero romano la lingua colta, continuava ad essere utilizzata dai dotti. Questa lingua subisce delle trasformazioni che vanno di pari passo con la storia dell’epoca medievale nelle regioni europee che erano ex province dell’Impero romano d’Occidente. Ricostruire un testo significa pubblicarlo secondo un processo ricostruttivo che presuppone che l’editore critico abbia compiuto perché sia consegnato al pubblico un testo affidabile, ossia corrispondente alla volontà dell’autore. Un’edizione critica è sicuramente un’edizione scientifica: infatti, a livello internazionale l’edizione critica si chiama scholar edition, ossia è l’edizione che è stata prodotta da uno studioso. Quindi, un filologo di professione ha deciso di pubblicare quel testo e l’edizione critica è un’edizione che ha subìto un lavoro molto accurato per poter divenire un testo ritenuto affidabile. Un testo affidabile corrisponde alla volontà dell’autore: se non si è in presenza di un autografo, ossia di uno scritto dell’autore stesso, non è possibile sapere esattamente che cosa

3 l’autore avesse voluto che fosse diffuso e quale forma il testo che ha ideato sia affidabile perché sia letta nel modo in cui l’autore stesso l’aveva concepita. Ovviamente sono problemi di autorevolezza di un testo e viene in mente che effettivamente non si è sempre così fortunati da avere, soprattutto per gli autori di molti secoli fa, un autografo che testimoni che il testo è stato ideato in quella precisa forma dall’autore. In questi casi, l’editore critico dovrà ricostruirlo virtualmente, ossia in maniera artificiale, seguendo un metodo preciso. Il Medioevo letterario comprende dieci secoli di letteratura in lingua latina e riguarda la produzione letteraria colta che è stata creata e diffusa nell’ambito della cosiddetta Europa medievale, che coincide con l’Europa cristiana dal momento che l’avvento del cristianesimo è il grande evento storico, culturale e religioso che dà un cortocircuito all’età antica e fa nascere una nuova epoca storica. La letteratura latina medievale si compone di tanti e vari generi letterari, i cui esponenti sono non necessariamente intellettuali italiani ma intellettuali europei, ossia intellettuali che vivevano in contesti da definire dal punto di vista storico. La letteratura latina tardo-antica arriva fino a Boezio, tant’è che ci si domande se debba essere considerato il primo vero autore della letteratura latina medievale o se debba essere considerato ancora la “coda” di una letteratura erudita tardo-antica. Erasmo da Rotterdam, invece, rappresenta il limite finale della letteratura latina medievale, collocandosi tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. Uno degli esempi più belli e romantici della letteratura latina medievale sono le Lettere di Abelardo e Eloisa. Quindi, la letteratura latina medievale non è necessariamente soltanto letteratura teologica, cristiana, dottrinale e filosofica, ma è anche letteratura d’amore, letteratura politica, letteratura storica, epica e poesia. Allora, come disse il fondatore della disciplina, ossia Ezio Franceschini, “la letteratura latina medievale deve essere sgomberata da un pregiudizio”, il quale dura dal Rinascimento, ossia che la letteratura del Medioevo sia semplicemente una letteratura religiosa, fatta di commenti alla Bibbia e di Vite di santi oppure una letteratura di scarsa qualità, ossia non così interessante né stilisticamente così elevata da meritare attenzione. In realtà, si tratta di una letteratura che in alcuni casi ha prodotto degli esempi straordinari. Almeno per i primi tre/quattro secoli della letteratura italiana, tutti gli scrittori sono bilingui, ossia scrivevano sia in latino sia in volgare, e ovviamente il padre della letteratura italiana, Dante, ha una produzione sia in latino sia in volgare, così come Petrarca, Boccaccio e tutti gli umanisti. In seguito, comincia a perdersi la necessità di scrivere opere dotte in latino e l’affermazione della letteratura in lingua nazionale farà sì che questa letteratura sarà sempre più minoritaria. Quindi, almeno fino all’età moderna quasi tutti gli scrittori, anche della tradizione letteraria italiana, sono scrittori di latino medievale. Ad

4 esempio, Dante scrive in latino il De vulgari eloquentia, che è un trattato linguistico sull’eloquenza della lingua volgare, ma scritto in latino perché è indirizzata al pubblico degli intellettuali che deve capire l’importanza della lingua volgare. Quindi, Dante sa bene che per far capire l’importanza della lingua volgare è necessario che si rivolga ai dotti in lingua latina, come si faceva nella sua epoca. Inoltre, Dante scrive il De Monarchia, che è un trattato politico che Dante compone in latino. Il Secretum è un’opera di Petrarca in latino che assume la forma di un romanzo interiore. Quindi, anche all’interno della produzione latina dei padri della letteratura italiana vi sono diversi generi letterari. Tuttavia, sono stati proprio gli umanisti a dire di voler restaurare la grande letteratura del passato, ossia la grande letteratura antica latina e greca, perché a loro giudizio il Medioevo aveva corrotto la lingua e la letteratura, ossia una decadenza dei tempi da cui occorreva rinascere. In realtà, gli umanisti condividono molte particolarità della loro scrittura con gli scrittori medievali, ossia vi è una sorta di continuità. LA NASCITA DELLA FILOLOGIA MEDIEVALE E UMANISTICA La filologia medievale e umanistica nasce staccandosi dalla filologia classica perché fino al XIX secolo si credeva, in modo conforme a quella che era la separazione delle competenze, che dei testi latini, di qualunque epoca essi fossero, occorreva che si occupasse un filologo classico. La filologia classica era il grande dominio anche dello studio e dell’edizione dei testi in lingua latina del Medioevo e dell’Umanesimo. Ad un certo punto vi è un cortocircuito perché si sente l’esigenza di differenziare la metodologia della filologia medievale e umanistica. Tale esigenza nasce in modo particolare in Germania agli inizi del Novecento e Ludwig Traube (1861-1907) è stato colui che per primo ha avuto un incarico universitario per tenere una disciplina accademica di filologia mediolatina. Ludwig Traube non era propriamente un filologo, ma era un paleografo. La paleografia si occupa dello studio delle scritture antiche e in modo particolare Ludwig Traube era un paleografo latino, ossia si occupava di testi latini trascritti in manoscritti di epoca medievale. Ludwig Traube riflette sulla metodologia che si era applicata ai testi del Medioevo fino a quel momento, ossia quella del metodo di Karl Lachmann (1793-1851), che è stato colui che alla metà dell’Ottocento si occupò per primo di testi biblici e liturgici. Non era ovviamente il primo che aveva letto e studiato questi testi: infatti, già dal XVII secolo vi era stato un interesse specifico per tali testi e la Società dei bollandisti per prima pubblicò gli Acta Sanctorum, una grande collezione di testi agiografici, ossia dedicati alla vita dei santi. Karl Lachmann è il primo ad applicare un metodo filologico, che sarà tenuto in considerazione in modo particolare dalla filologia classica, e a lui si attribuisce quello che

5 con il suo nome viene indicato, ossia il metodo del Lachmann, un metodo di ricostruzione del testo che si basa su un’operazione di confronto testuale tra le varianti che i vari testimoni manoscritti di un’opera offrono. Ad un certo punto un paleografo latino, ossia uno studioso che si interessava di scrittura latina nei manoscritti di epoca medievale, ha avvertito l’esigenza di scindere da una metodologia unica e compatta di ricostruzione testuale l’ambito dei testi medievali, perché questa letteratura aveva spesso una tradizione del testo assai più vicina cronologicamente all’epoca di composizione del testo rispetto ai testi classici. Basti pensare a ciò che è accaduto ai testi di Seneca, che sono stati composti in epoca classica e che si sono continuati a leggere durante il Medioevo: il testo che si legge oggi è stato tramandato da manoscritti che sono stati prodotti, confezionati e trascritti molti secoli dopo Seneca. Vi è una distanza cronologica evidente tra gli autori della letteratura antica e le fonti manoscritte che hanno tramandato i loro testi. Invece, per gli autori medievali questa distanza si accorcia notevolmente perché il processo di trascrizione dei codici manoscritti a volte è addirittura avvenuto vivente l’autore: ciò significa che l’autore aveva potuto possibilmente anche sorvegliare la diffusione del suo testo. Questo portò, soprattutto Ludwig Traube ad inizio Novecento, ad intendere che la filologia che si occupa di testi medievali non può essere identica alla filologia che si occupa di testi antichi. Questo non solo perché la distanza tra produzione e diffusione del testo si accorcia notevolmente, ma anche perché la lingua utilizzata da questi autori del Medioevo non è più quella di Seneca e di Cicerone. Quindi, si capisce anche perché in Germania, dove l’attenzione alla filologia era già nata dalla seconda metà dell’Ottocento e in particolare con Karl Lachmann, si era specializzata a tal punto che l’Università di Monaco di Baviera decide di istituire la prima cattedra a livello europeo di Filologia mediolatina ad inizio Novecento. Per arrivare ad istituire la prima cattedra di filologia mediolatina in Italia bisogna fare un salto di almeno trent’anni: nel 1939 all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano viene istituita la prima cattedra di Filologia mediolatina e a tenere questa cattedra è uno studioso, soprattutto di testi medievali agiografici ma con una grande apertura mentale a tutta la letteratura latina medievale nelle sue declinazioni, che si chiamava Ezio Franceschini. Franceschini, nell’anno accademico 1939-1940, tiene il primo corso di Filologia mediolatina in Italia e la lezione inaugurale necessitava di stabilire quali fossero «i limiti e i compiti della nuova disciplina». Franceschini stabilisce quali siano i confini disciplinari, l’ambito specifico di cui questa disciplina si occupa e soprattutto stabilisce anche quali siano gli obiettivi della disciplina stessa, anche dando informazioni molto particolareggiate su quelle che dovevano essere le competenze del filologo mediolatino. Franceschini sostiene che per potersi occupare di testi latini del Medioevo un filologo debba

6 conoscere la lingua e la letteratura classica, sicuramente quella latina ma anche quella greca, anche se gli servirà meno, perché nel Medioevo genericamente «Grecum non legitur»: si tratta di una frase che veniva spesso pronunciata da coloro che si arrendevano di fronte all’incapacità di leggere e tradurre dei testi greci. Inoltre, oltre ad essere un buon conoscitore della letteratura latina, il filologo mediolatino deve essere un paleografo, ossia deve conoscere le scritture che sono state utilizzate durante l’epoca medievale per poter diffondere i testi di questa letteratura e anche quelli della letteratura classica, ossia deve essere in grado di conoscere il sistema abbreviativo. I copisti medievali avevano delle convenzioni grafiche o tachigrafiche, ossia abbreviavano per poter copiare più velocemente testi che erano magari molto estesi e soprattutto per fare economia nella pagina. Se non si conosce questo sistema abbreviativo, tutto quello che si legge sui codici manoscritti del tempo sarebbe incomprensibile. Allora il paleografo conosce il sistema abbreviativo dei copisti medievali e sa anche distinguere le epoche della scrittura, perché ogni epoca ha avuto stili di scrittura, come gli stili artistici e architettonici. Una delle più famose scritture del medioevo è la scrittura gotica, ad esempio, ossia quella corrispondente allo stile artistico e architettonico che ha imperato nell’Europa del Basso Medioevo; oppure esiste una scrittura che prende il nome di minuscola carolina, cioè adoperata alla corte di Carlo Magno. Quindi, il paleografo sa distinguere tra queste grafie e sa anche datare un codice a seconda della scrittura che quel codice contiene. Inoltre, dato che sa anche esaminare un codice, più che un paleografo è un codicologo, ossia sa com’è stato confezionato quel codice, se sono stati legati dei fascicoli in una maniera particolare e se è stata utilizzata la pergamena o la carta. Quindi, sa studiare esattamente che cos’è il libro manoscritto, lo sa collocare nel tempo e ne sa interpretare la scrittura. Ogni filologo che si rispetti, se si occupa di testi medievali o comunque se si occupa anche di testi classici, deve essere un paleografo e un codicologo. Però Franceschini scriveva nel 1939 quando era necessario che quel filologo mediolatino acquistasse dignità, ossia acquistasse capacità autonome che lo differenziassero da tutti gli altri studiosi dell’epoca, come linguisti e glottologi, storici oppure dagli stessi paleografi, di cui però si serviva per poter ricostruire un testo. Franceschini riteneva anche che un filologo mediolatino dovesse necessariamente conoscere la storia medievale, perché per poter occuparsi di testi latini medievali un filologo deve conoscere il contesto entro il quale un determinato testo è stato prodotto e confezionato dal momento che avrà, per poter essere letto ed interpretato correttamente, delle caratteristiche che corrispondono ad un sistema dell’epoca. Quindi, deve conoscere la storia medievale e possibilmente anche quella antica e moderna in

7 maniera ausiliare al proprio lavoro. In più, Franceschini ritiene che il filologo mediolatino debba sganciarsi da molti pregiudizi: Þ innanzitutto, bisogna rimuovere il pregiudizio secondo cui la letteratura latina medievale sia il prodotto degenere e qualitativamente inferiore della letteratura classica; Þ non bisogna pretendere di considerare questa qualità inferiore solo a partire dal fatto che la lingua utilizzata dagli autori del Medioevo appaia diversa dalla lingua utilizzata dagli antichi scrittori romani; Þ non bisogna intendere che questa letteratura sia il prodotto univoco generato dalla cultura cristiana del tempo, ossia come una produzione letteraria influenzata dal pensiero della Chiesa. Franceschini invita i suoistudenti a considerare che quello che si potrebbe definire latino medievale «è come un fiume carsico», ossia un fiume che, pur sgorgando alla sorgente, si inabissa in antri carsici e riaffiora più avanti. Allora il percorso della lingua latina nel Medioevo, secondo Franceschini, è esattamente quello di un fiume carsico: ogni tanto si ha l’emergere di una letteratura in lingua latina che dà il segno di come si scrivesse per i dotti in quella determinata epoca, ma anche in quella determinata regione d’Europa; poi si hanno dei periodi di decadenza, com’è per tutte le letterature, tant’è che si è parlato di rinascenze, come la rinascenza carolingia, la rinascenza umanistica, ossia il cosiddetto Rinascimento, una rinascenza ottoniana nell’epoca degli Ottoni e una rinascenza scientifica e accademica con l’istituzione delle università. Come ogni letteratura, vi sono momenti di picco della qualità e della quantità dei testi prodotti e momenti di calo, di depressione e di decadenza che si alternano per dieci secoli: si tratta del cosiddetto “millennio medievale”, che va dal 500 al 1500. In questo millennio medievale, Franceschini invita a considerare che vi saranno autori e anche autrici che sono testimoni del loro tempo e le loro opere rendono conto di quanto approssimativa sia l’idea di Medioevo, perché il Medioevo è molto più complesso come concetto e soprattutto anche come epoca storica e culturale. Se si considerano i testi letterari, si rimarrebbe impressionati, in alcuni casi, della qualità stilistica cui gli autori possono arrivare: ad esempio, un testo di San Bernardo non ha nulla di differente rispetto ad un latino ciceroniano aureo; le Lettere di Abelardo e Eloisa sono un romanzo epistolare che non ha nulla da invidiare alla letteratura inglese ottocentesca; le opere impegnate, filosofiche e dottrinali di San Tommaso mostrano la complessità del pensiero speculativo del Medioevo. Infine, se si guarda anche alla qualità poetica di molti autori, si ricostruisce effettivamente un panorama che non ci si sarebbe aspettati di trovare in epoche considerate “buie”. Vi è anche quella sorta di pregiudizio generale che deriva proprio dagli umanisti,

8 i quali hanno indicato questi come secoli “bui”, ossi come secoli tormentati, di decadenza, di oppressione e di ingerenza del pensiero cristiano nella letteratura laica, perché sono gli umanisti a contrapporsi per la prima volta, pur essendo essi stessi figli di quella cultura, alla concezione di una letteratura che è apertamente cristiana. 02.03.2022 A partire dal momento storico nel quale si sviluppò una polemica tra filologi che costituì uno spartiacque nella storia della filologia medievale e umanistica, la disciplina assunse una sua autonomia e soprattutto vennero gettate le basi per una considerazione più adeguata delle necessità filologiche ed ecdotiche che stanno alla base del metodo specifico della filologia dei testi in lingua latina del Medioevo e dell’Umanesimo. Si è nel XX secolo a Pisa presso la Scuola Normale Superiore e in particolar modo, mentre a Milano veniva fondata la prima cattedra di Filologia mediolatina affidata al professor Ezio Franceschini, a Pisa veniva inaugurata una collana editoriale di testi inediti o rari di età umanistica e rinascimentale. Questa collana editoriale era stata ideata sia da Giovanni Gentile sia da un ricercatore della Scuola Normale Superiore, un ebreo tedesco che si era rifugiato in Italia per fuggire dalle persecuzioni naziste, Paul Oscar Kristeller. Tra Gentile e Kristeller si era formata l’idea che presso la Scuola Normale Superiore si dovesse dare spazio alla pubblicazione in edizione critica di fonti significative del periodo umanistico-rinascimentale. Gianvito Resta, che traccia un bilancio della nascita della filologia umanistica nel Novecento, identifica in questa collana lanciata presso Scuola Normale Superiore di Pisa una prima genesi di un dibattito che si sviluppò per i due anni successivi alla nascita della collana stessa. Il primo testo che fu pubblicato in questa collana fu l’edizione critica dei Carmina di Cristoforo Landino (1424-1498), esponente della cultura medicea neoplatonica laurenziana, poeta e filosofo. Quindi, si tratta di un autore la cui produzione risultava interessante sia agli occhi di Gentile sia a quelli del ricercatore di filosofia, assunto presso la Scuola Normale con l’incarico di lettore di tedesco, Paul Oscar Kristeller. Questo testo di Landino venne pubblicato per le cure di Alessandro Perosa, che era un filologo classico specializzato in letteratura greca: quindi, non era un latinista per la sua formazione, ma sicuramente un filologo classico dagli ampi orizzonti. Questo testo di Landino venne affidato alle cure di Alessandro Perosa, che ne operò un’edizione critica che risulta essere la vera prima edizione critica che rispetta precetti fondativi della filologia umanistica. Alessandro Perosa pubblica il “Canzoniere latino” di Cristoforo Landino: si trattava di una grande silloge di componimenti latini, anche molto ardui da pubblicare in quanto Alessandro Perosa intendeva sin da subito scovare tutte

9 le fonti classiche che stavano dietro alla lingua e allo stile di questi componimenti. La tradizione manoscritta era non esigua, ma nemmeno sovrabbondante: di conseguenza, Alessandro Perosa cercò di procurare un testo vagliato sull’intera tradizione manoscritta, ossia si sforzò di dare un’edizione critica il più possibile completa e definitiva. Il primo testo di questa collana fu pubblicato e ricevette una recensione molto dura e negativa da parte di un collega classicista. Si trattava di un latinista che non era in servizio presso la Scuola Normale Superiore, ma presso l’Università di Firenze, ossia Nicola Terzaghi. Nicola Terzaghi pubblicò questa recensione con l’intento di segnalare nel testo critico di Perosa tutti quegli errori, a suo giudizio, che Perosa aveva lasciato, a suo parere indebitamente, nel testo di Cristoforo Landino. Sostanzialmente Terzaghi accusava l’editore Perosa di aver commesso alcuni errori di ricostruzione del testo critico di Landino soprattutto nell’ambito della metrica. In altre parole, Terzaghi aveva notato che nel testo pubblicato da Perosa vi fossero versi ipometri o ipermetri, i cosiddetti contra metrum, cioè in realtà dei difetti metricologici e prosodici della poesia latina classica nel testo che Perosa aveva voluto attribuire alla volontà di Cristoforo Landino. La recensione fu molto dura e l’analisi condotta da Terzaghi, a giudizio di esperti latinisti e filologi classici, risultò ovviamente pertinente: in effetti gli errori metrici e prosodici notati da Terzaghi erano errori oggettivi, ma la risposta di Alessandro Perosa non tardò ad arrivare. Evidentemente Alessandro Perosa non era stato così disattento da tralasciare quegli errori per pura distrazione e ovviamente, come spesso accadeva, ad una recensione decise di rispondere difendendo le sue scelte editoriali. Pubblica, dunque, nel periodico più importante dell’epoca, ossia gli “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa”, un saggio che reca un titolo molto significativo ed emblematico: “Critica congetturale e testi umanistici”. L’endiadi che si trova in questo titolo della risposta di Perosa alla recensione di Terzaghi è significativa e di per sé già parlante. La critica congetturale è quella operazione critica che un editore esegue quando ricorre ad una emendatio, ossia ad una correzione, della lectio tradita in maniera tale da sanare evidenti errori con la forza del proprio ingegno, ossia ope ingenii; dunque, l’editore critico congettura e ipotizza quale potesse essere la lezione corretta. La critica congetturale è un’operazione comunissima in ambito di filologia classica perché, laddove vi siano luoghi corrotti della tradizione, l’editore critico è autorizzato a correggere il testo perché è impensabile che un errore possa essere attribuito ad un autore dell’età classica che conosceva bene e si esprimeva in una lingua che era codificata, normalizzata e regolata da regole proprie della grammatica latina. Critica congetturale accostata ai testi umanistici è qualcosa che Alessandro Perosa nota, per la prima volta, essere non sempre lecito. Perosa sosteneva, in risposta agli errori fatti notare da Terzaghi, che in effetti egli avesse lasciato di proposito quegli

10 errori metrico-prosodici dei Carmina di Landino in quanto l’autore stesso non aveva certamente quella perfezione metrica di composizione dei versi latini e in sostanza correggere quegli errori avrebbe significato correggere l’autore stesso. Sembra un’operazione banale e anche una risposta non immediatamente comprensibile nelle sue implicazioni, ma Alessandro Perosa sta per enunciare un metodo che è proprio della filologia mediolatina, ossia della filologia applicata ai testi del Medioevo e dell’Umanesimo: gli autori medievali e umanistici non sono sempre corretti e capaci di distinguere quale fosse e quale sia ancora oggi la regola grammaticale o metrico-prosodica latina. Questo vuol dire che Kristeller difendeva sue scelte editoriali in considerazione del fatto che le fonti, letterarie, storiche e di qualunque genere, latine del Medioevo e dell’Umanesimo non potevano avere gli stessi principi ecdotici, ossia di pubblicazione dei testi in edizione critica, della filologia classica. Anzi, abusare dell’operazione della critica congetturale in ambito di filologia medievale e umanistica costituisce un grave errore perché la consapevolezza linguistica, grammaticale e poetica di quegli autori non è la stessa di quella degli autori dell’età classica. È trascorso molto tempo e si è persa, anche e soprattutto in ambito di cultura poetica e di tecnica compositiva metrica e prosodica, la sensibilità quantitativa che gli autori della classicità avevano spontaneamente e naturalmente. Gli autori del Medioevo e dell’Umanesimo non avvertono più questo ritmo quantitativo: costruiscono artificialmente versi che cercano di possedere un ritmo quantitativo, ma la sensibilità è assolutamente non priva di difetti. La disattenzione nei confronti del verso costruito artificialmente è molto alta. Perosa sosteneva infatti che Landino, per quanto fosse un intellettuale capace di accedere al patrimonio della latinità classica e di imitare i testi della latinità classica in modo molto più attento di molti autori del Medioevo e nonostante si vivesse ormai in un’epoca filologica, dato che Landino è contemporaneo di Poliziano, la cui cultura e la cui erudizione è nota e anche la sua capacità di comporre sia in lingua latina sia in lingua greca, tuttavia Perosa dice che persino Landino o qualunque altro suo contemporaneo avrebbe potuto commettere un errore di contra metrum, ossia avrebbe potuto errare nel computo delle sillabe e della loro quantità nella costruzione del verso. Questo concetto è da estendere non soltanto alla imperfezione metrico-prosodica dei versi composti da Landino, ma anche ad altre casistiche di errori imputabili all’autore: non errori meccanici o provocati da agenti esterni, come la distrazione o la copia da una fonte già errata, ma per propria consapevolezza e livello di conoscenza della norma classica. Ogniqualvolta si intende pubblicare un testo di un autore medievale e umanistico, bisogna necessariamente essere molto cauti nell’applicare la critica congetturale. Da qui derivano alcune considerazioni importanti: l’uso della critica congetturale, ossia la pratica di correggere per congettura un testo tradito da

11 manoscritti e edizioni a stampa, è una prassi che in ambito di filologia medievale e umanistica occorre saper dosare con attenzione, perché quello che potrebbe essere reputato in ambito di norma classica un errore evidente potrebbe essere stato semplicemente un modo di esprimersi da parte dell’autore limitato alle conoscenze della sua epoca. Da ciò discende che la prassi dell’edizione critica dei testi medievali e umanistici ha bisogno di sue regole. È come se, appoggiandosi anche ad una parallela riflessione filologica che in quegli anni veniva condotta da Giorgio Pasquali, si volesse sottolineare che, ogniqualvolta si pubblica un testo, lo si debba fare iuxta propria principia, ossia secondo principi metodologici che sono propri e adeguati al caso che si sta studiando. Dunque, è importante che il filologo conosca il contesto, prima che il testo, in cui quell’opera, di cui si intende dare l’edizione critica, è stata prodotta. Se il contesto è tale da influenzare la scrittura di quell’opera, non si può ignorarne l’influenza sulla presenza di quelli che oggi possono sembrare errori, ma non agli scriventi e ai parlanti dell’epoca. Nicola Terzaghi rispose a sua volta a Perosa con “Critica congetturale anche quando i testi sieno umanistici”, ma non ebbe seguito perché in realtà la posizione ormai evidente e forte dal punto di vista metodologico di Perosa era irrefrenabile nella coscienza dei filologi del Novecento. I filologi del Novecento e in primis gli stessi filologi classici già si stavano muovendo in direzioni diverse; persino in ambito di filologia classica vi era chi cercava di limitare l’uso della critica congetturale. In filologia è come operare da restauratori dato che si può essere: Þ conservativi; Þ invasivi e ricostruttivi. Ovviamente è oggi molto privilegiato il primo atteggiamento: bisogna essere assolutamente conservativi e non si può applicare una ricostruzione a ciò che è rimasto di un’opera d’arte, ma si può conservarla nel tempo. Allo stesso modo in filologia bisogna essere conservativi non solo nei casi in cui il testo sia frammentario e incompleto, ma anche nel caso in cui la lezione che è stata trasmessa di un determinato testo sia difendibile. Se la lezione è sempre difendibile, non vi è alcun motivo di intervenire per correggere anche quelli che possono sembrare errori. Quindi, si tratta di un momento storico fondamentale per la nascita della filologia umanistica ma, se questo episodio viene letto in filigrana con l’istituzione della prima cattedra di Filologia mediolatina a Milano, rende l’idea di come fosse in atto una vera e proprio rivoluzione filologica in Italia. Ad esempio, la filologia romanza aveva già compiuto una rivoluzione nell’affermarsi come filologia autonoma. Parallelamente alla filologia umanistica, anche la filologia italiana, grazie a Michele Barbi, stava in quegli anni ridisegnando i propri principi metodologici. In quegli anni, che sono gli anni di Pasquali,

12 di Barbi e della filologia umanistica di Perosa e della filologia mediolatina di Franceschini, si stavano costruendo le nuove filologie moderne, ossia tutte quelle filologie che per la loro necessità hanno uno statuto differente dalla filologia classica. Quindi, si tratta di un atto di nascita prorompente e significativo nel più ampio contesto rivoluzionario metodologico delle filologie in Italia e in Europa, ma da quel momento si comprese anche che qualcosa dovesse essere rivisto anche a livello di stemmatica. La stemmatica è la particolare branca della filologia che riassume in sé la teoria e la tecnica ricostruttiva della tradizione, manoscritta e a stampa, dell’edizione di un testo; il termine deriva da stemma codicum, ossia lo “stemma dei codici”: si tratta di una rappresentazione grafica in forma di albero genealogico di una tradizione manoscritta, ossia di tutte le fonti che oggi trasmettono un determinato testo. Si chiama stemma codicum perché per prassi di filologia classica si ha spesso a che fare con fonti manoscritte, ma oggi questo concetto è stato ampliato: infatti, in ambito di filologia umanistica si dà molta attenzione alle prime stampe di un testo, ossia agli incunaboli. Gli incunaboli sono i testi a stampa prodotti dal momento dell’invenzione della stampa, avvenuta a Magonza grazie a Gutenberg che stampò la cosiddetta Bibbia di Gutenberg (1453-1455), fino all’anno 1500 compreso. Il termine deriva dal fatto che in latino cuna significa “culla” e di conseguenza gli incunaboli sono i primi esemplari a stampa “neonati” nella storia della stampa. Da quel momento, con la diffusione della stampa, si genera una diffusione della cultura dei testi attraverso il più economico e vantaggioso meccanismo della stampa, che tra Cinquecento e Seicento avrà sostituito quasi del tutto la pratica del copiare i testi a mano. Tuttavia, fino al Quattrocento, ossia fino all’invenzione della stampa, si ha una trasmissione dei testi che è solo attraverso il canale manoscritto. Vi è chi ha parlato, relativamente all’invenzione della stampa a caratteri mobili, di una vera e propria rivoluzione che segna un’epoca al pari della scoperta dell’America: l’invenzione della stampa segna davvero uno spartiacque nella diffusione della cultura. Dunque, lo stemma codicum è una rappresentazione genealogica di tutte le fonti manoscritte e a stampa che oggi trasmettono un determinato testo. Utilizzando una metafora giuridica, si chiamano “testimoni” le fonti manoscritte, eventualmente anche a stampa, che trasmettono un testo. Vengono definiti testimoni perché testimoniano, ossia danno una versione di quel testo, ancora oggi e dunque si può “interrogarli”. Infatti, grazie alle versioni di questi testimoni, si può procedere a ricostruire un testo nella sua autenticità. È un’operazione “investigativa” e in filologia, per poter produrre un’edizione critica di un’opera, bisogna necessariamente prima conoscere tutti i testimoni di quell’opera, ossia si deve effettuare quella che in filologia si definisce recensio: si tratta della raccolta e del censimento di tutti i testimoni manoscritti e/o a stampa di un’opera. Il primo compito che un filologo deve

13 compiere è quello di censire tutti i testimoni di un’opera, ossia deve raccogliere tutte le “testimonianze”. La recensio è dunque un primo gradino di quel metodo filologico che oggi si attribuisce all’invenzione di Karl Lachmann. Karl Lachmann (1793-1851), filologo tedesco di metà Ottocento, non ha inventato un vero e proprio metodo, ma ha dato il nome a quello che si riconosce come metodo ricostruttivo delle tradizioni manoscritte per l’edizione critica del testo: bisogna effettuare, dunque, prima di tutto una recensio. Tuttavia, il metodo del Lachmann si allontana dal metodo oggi utilizzato, che si potrebbe definire più correttamente neo-lachmanniano, perché il metodo tradizionale imputato all’invenzione di Lachmann è stato rivisto proprio nella prima metà del Novecento da parte dei protagonisti della rivoluzione filologica come Pasquali, Barbi e Perosa. Quindi, già dal primo gradino della recensio bisogna discostarsi per una convinzione che Lachmann aveva in merito alla recensio: Lachmann riteneva che occorresse recensēre sine iudicio. Significa che per Lachmann questa prima fase di lavoro di ricostruzione del testo, ossia di censimento delle testimonianze, dovesse essere condotto in maniera assolutamente non soggettiva e il più possibile neutrale da influenze del pensiero. Karl Lachmann stava pensando non tanto alla raccolta dei testimoni, ma a quella che è una fase connessa alla recensio che è quella della collatio. Collatio è un sostantivo deverbale che deriva dal verbo confero e indica il confronto e la comparazione tra i testimoni censiti di una determinata opera. Quindi, l’editore critico deve procedere a collazionare, ossia a confrontare, la lezione tradita di tutti i testimoni che è riuscito a censire. Significa prendere diversi manoscritti, almeno più di due, e leggere il testo in tutti i testimoni, confrontando parola per parola. La collatio è un’operazione faticosa ma fondamentale, perché bisogna analizzare la lezione di tutte le testimonianze confrontandole. Allora la collatio fa parte di questa grande fase di recensio che secondo Lachmann deve avvenire sine iudicio: Lachmann raccomandava di effettuare questa fase di lavoro in maniera oggettiva, evitando soggettivismi, interpretazioni e giudizi personali. Questo deriva dal fatto che, se si confrontano diverse testimonianze, non si deve avere un pregiudizio e Lachmann non diceva una cosa poco veritiera perché occorre davvero recensēre sine iudicio. Bisogna veramente operare evitando di avere preconcetti nel confrontare il testo che è stato trasmesso dai testimoni che oggi sopravvivono di quel testo: sono testimoni che sono superstiti e bisogna interrogarli perché grazie a loro si è in grado di ricostruire il testo. Tuttavia, bisogna dare lo stesso grado di affidabilità, inizialmente, a ciascuna delle versioni che questi testimoni consegnano. Quindi, la collatio è la prima fase che bisogna completare perché sia possibile procedere a ricostruire un testo. Allora se si confronta la lezione di tutti i manoscritti ed eventualmente di tutti i testimoni a stampa di un’opera, da questo confronto si noterà che non tutti hanno la medesima versione,

14 ossia non tutti tramandano lo stesso testo. Per quale motivo, se quel testo è stato prodotto da un autore e non si possiede l’originale autografo di quell’autore, le testimonianze che si raccolgono sono divergenti? In primo luogo, bisogna immaginare che se non è sopravvissuto l’autografo dell’opera di cui ci si occupa, ossia se non si ha la volontà certificata dell’autore che quel testo proviene dal suo scrittoio e che così l’autore ha voluto che si diffondesse, se non si ha questa condizione, bisogna sempre immaginare che il testo originale perduto sia stato copiato. Per definizione filologica, qualsiasi copia è viziata da almeno un errore: si tratta di un assunto fondamentale perché, se si crede che nel passaggio di copia di un testo si siano insinuati degli errori che hanno compromesso il testo originale, significa che si deve essere preparati all’idea di trovare nelle testimonianze superstiti di quel testo degli errori. Quindi, all’interno di un manoscritto vi possono essere: Þ errori di copia imputabili ai copisti, che possono essere: Þ errori di distrazione del copista stesso; Þ errori meccanici di penna; Þ errori di lettura, perché il copista copia a partire da un altro testimone; Þ interpolazioni, ossia manipolazioni compiute dai copisti stessi che hanno giudicato che una parola o una frase dovesse essere corretta; Þ errori materiali, come la caduta o il danneggiamento di un foglio, la presenza di macchie di inchiostro o di umidità. Il testimone da cui si genera una copia viene chiamato antigrafo; a sua volta, la copia che deriva dall’antigrafo si chiama apografo. Quindi, ogni processo di copia presuppone che vi sia un testimone da cui la copia viene tratta e la copia stessa: Þ il testimone da cui la copia viene ricavata, ossia il manoscritto che il copista legge per effettuare la trascrizione, prende il nome di antigrafo; Þ la copia rispetto all’antigrafo prende il nome di apografo. Un copista, nel copiare dal suo antigrafo, può aver commesso un errore di lettura, ossia potrebbe aver interpretato male il testo che stava nel suo antigrafo. Quindi, errori meccanici, errori di lettura, interpolazioni, errori materiali: sono tutte quelle casistiche nelle quali il testo originale ha subìto corruttela, ossia un’alterazione tale da essere reputata erronea, cioè derivata da un errore. Eppure, in tutta questa casistica, si è considerato sempre e soltanto che la versione alterata, che può essere consegnata da un testimone, sia erronea. Quindi, si è sempre considerato che tutto ciò che non corrisponde alla versione data da altri testimoni sia erroneo. Sono state definite anche le varie

15 possibilità che si hanno di classificare questi errori, però è anche probabile che una versione non corrispondente ad altre versioni di quel testo non sia erronea, ma sia concorrente. È per questo che occorre essere non pregiudiziali nell’effettuare una collazione e non si devono avere preconcetti, perché la versione alterata del testo potrebbe avere una sua validità e che sia tanto valida tanto quella che si ritrova in un altro testimone. Questo è il caso in cui non si può parlare di errore, ma di variante. Dunque, da una collazione emergeranno necessariamente: Þ errori; Þ varianti. Dunque, ci si troverà davanti a differenti versioni del testo e il lavoro del filologo sarà quello di scovare tutti gli errori e scegliere tra varianti. Quindi, dopo aver interrogato tutti i testimoni e aver capito che vi sono errori insinuati in tutte le testimonianze, tuttavia alcune situazioni di non coincidenza tra le differenti versioni non presuppongono necessariamente che una sia erronea e l’altra corretta, bensì che entrambe siano valide: allora starà all’editore critico capire quale delle due versioni che sono state riportate corrisponda alla volontà dell’autore. Il filologo deve comprendere, anche nei casi in cui non sia possibile determinare con sicurezza una lezione più corretta rispetto ad una erronea, immaginare quale sia stato il volere dell’autore. In questo modo si procede ad un’operazione artificiale: se si sta ricostruendo il testo che corrisponderebbe alla volontà dell’autore, senza che sia sopravvissuto l’originale autografo di quell’opera, si procede ipoteticamente ad immaginare quale forma possedesse il testo uscito dallo scrittoio dell’autore e confezionato nella sua officina compositiva. I princìpi che permettono al filologo di scegliere tra varianti e di correggere gli errori sono utili a creare una rappresentazione di come sia avvenuto il processo di copia. Il filologo, dopo che avrà confrontato la lezione dei diversi testimoni, otterrà una serie di indizi e di dati che sono gli errori e le varianti, ma otterrà attraverso questi dati anche informazioni su come il testo si sia diffuso e si sia riprodotto, ossia come sia stato copiato. Dato che la trasmissione può essere alterata, è naturale che, attraverso gli errori che si sono generati nei vari passaggi di questa trasmissione o nelle varianti che sono state introdotte nei vari passaggi, si possa ricostruire la trasmissione stessa perché, imputando l’errore ad uno dei passaggi della trasmissione, si riconosceranno l’antigrafo e l’eventuale apografo di questo testimone. In ogni caso si può sempre capire da dove si sia generato quell’errore, ossia a partire da quale testimone. Si può capire chi sia il genitore di un determinato testimone e si può addirittura risalire all’avo di tutta la famiglia, ossia al capostipite, proprio per l’utilizzo della metafora genealogica. Quindi, alla fine di questo ragionamento si potrà rappresentare la trasmissione del testo come se si stesse tracciando lo

16 stemma nobiliare di una famiglia, ossia la genealogia di individui legati tra di loro da vincoli di parentela. Allora, sarà possibile rappresentare come un testo si sia trasmesso dal progenitore capostipite fino all’ultimo dei pronipoti. L’albero genealogico è un approdo teorico che il filologo espone nel suo ragionamento per rappresentare in sintesi i risultati a cui è pervenuto e serve a comprendere come in realtà questa trasmissione debba essere considerata sempre in ognuno dei luoghi testuali in cui si è verificato un errore o è stata introdotta una variante. Ogniqualvolta si dovrà correggere un errore o decidere qual è la lezione corretta tra due o più varianti del testo, bisogna tenere conto della rappresentazione genealogica per prendere una decisione. È un processo meccanico che si definisce “in forza di stemma”: si tratta di una procedura per cui, sulla base dello stemma, si è autorizzati a prendere determinate scelte. Quindi, si è nell’ottica di un metodo consolidato e valido per tutte le filologie, oggi imputato al Lachmann. Allora la filologia medievale e umanistica, come le altre filologie moderne, devia da questo metodo consolidato sul recensēre sine iudicio. Infatti, la filologia medievale e umanistica, come le altre filologie moderne, ha una grossissima differenza rispetto alla filologia classica: la distanza cronologica tra la produzione del testo, ossia la composizione da parte dell’autore, e la sua diffusione. Tra quando Cicerone ha composto i suoi epistolari e quando un manoscritto contenente gli epistolari di Cicerone è stato copiato vi è una distanza enorme; al contrario, tra quando Cristoforo Landino ha composto i suoi “Carmi latini” e quando un manoscritto li ha trasmessi per la prima volta o quando è stata realizzata un’edizione a stampa vi è un tempo ristretto, dato che l’autore può essere ancora vivente. Vi è una grossa differenza e questa influisce sulla rigidità che si intravede nella regola lachmanniana del recensēre sine iudicio perché non si può pretendere di studiare la tradizione manoscritta e a stampa di un’opera sine iudicio, ossia senza che intervenga nessun condizionamento personale o pensiero soggettivo nella valutazione di quei testimoni. Infatti, tra quei testimoni che tramandano l’opera studiata potrebbe esserci una copia fuoriuscita dallo scrittoio dell’autore oppure una copia che è stata realizzata dal figlio dell’autore o ancora una stampa curata dall’autore stesso prima di morire. Non si tratta di valutare, dunque, testimoni che sono stati confezionati a grande distanza di tempo dalla composizione del testo. Da ciò discende che il filologo mediolatino, come il filologo romanzo, il filologo italiano e in generale il filologo moderno, deve necessariamente conoscere a fondo la tradizione manoscritta e a stampa del testo studiandola nelle sue caratteristiche storiche. Gli individui che sono testimoni di quell’opera sono individui storici: non sono semplici testimoni guardati per la lezione che trasmettono e non sono “semplici portatori di varianti e di errori”, ma sono testimoni storici e hanno una loro storia che interessa moltissimo, perché potrebbe influire

17 positivamente sul giudizio. Quindi, non è possibile trascurare la dimensione storica di questi testimoni, perché sono testimoni che sono stati realizzati e confezionati a distanza di pochissimo tempo dalla composizione del testo. Infatti, potrebbero essere stati realizzati nello stesso ambiente di lavoro dell’autore. In più, individuando le caratteristiche storiche di questi testimoni, si riesce a capire meglio anche quella trasmissione di copia che è avvenuta perché si possiedono spesso informazioni tali, contenute ancora oggi in questi manoscritti e in queste antiche stampe, che consentono di capire da dove il manoscritto provenga o per quale volontà si sia realizzato. Ad esempio, vi sono codici manoscritti che dichiarano, per ammissione del copista, quale sia l’antigrafo. Con queste informazioni si riesce a capire non solo da dove sia stato copiato, ma dove sia attualmente l’antigrafo e lo si può identificare: dunque, si può tracciare uno stemma che abbia non solo validità filologica nei rapporti di copia, ma se si conosce anche che cosa siano i manoscritti A e B si può essere certi che B sia figlio di A. Pertanto, la filologia medievale e umanistica, come le altre filologie moderne, non può conservare gli stessi principi metodologici che erano propri della filologia classica. Inoltre, si adotta ugualmente un metodo valido ancora oggi per tutte le filologie, che si chiama convenzionalmente metodo del Lachmann, ma bisogna definirsi neo-lachmanniani, ossia capaci di adattare quel metodo alle esigenze proprie della filologia medievale e umanistica. In più, studiare un testo, ai fini della ricostruzione della volontà dell’autore e con obiettivo finale la pubblicazione dell’edizione critica, non significa semplicemente lavorare per scovare errori e scegliere tra varianti, ma significa anche studiare storicamente i processi di copia e riuscire a rappresentare storicamente in uno stemma come il testo sia arrivato fino ad oggi. Si tratta di un’operazione sicuramente complessa e adattabile ad ogni caso specifico, ma è comunque un’ipotesi di lavoro: ogni edizione critica resta pur sempre un’ipotesi di lavoro. Si tratta di una definizione importante perché è proprio il fine dell’edizione critica quello di enunciare tutti i princìpi e di elencare tutti i dati che hanno costituito il ragionamento dell’editore critico perché un altro studioso e il pubblico di lettori dell’edizione critica siano sempre in grado di ripercorrere tutto il processo che ha portato l’editore critico a pubblicare quel testo. Quindi, un’edizione critica deve contenere questi dati necessariamente in quello che prende il nome di apparato critico. 08.03.2022 La parte della filologia definita stemmatica prende il suo nome dalla definizione dello stemma codicum, ossia la rappresentazione grafica della trasmissione di un testo, e prendendo in considerazione questo primo stemma:

18 con le lettere maiuscole dell’alfabeto latino si indicano i due codici A e B, rappresentati come due testimoni uniti tra di loro da un rapporto di parentela e di discendenza diretta. Quindi, il testimone B deriva dal testimone A: dunque, A si chiamerà antigrafo di B e B sarà l’apografo di A. Si tratta del primo caso dei possibili tre casi di copia tra due testimoni. Il secondo caso è: Dunque, il testimone A deriva dal testimone B: B sarà l’antigrafo di A e A sarà l’apografo di B. Il terzo caso è: Dunque, i testimoni A e B discendono da un progenitore comune x. In questo ultimo dei casi possibili di rapporti di copia tra due testimoni, entrambi sono figli di un progenitore comune definito x. Il fatto che i testimoni siano stati indicati con le lettere maiuscole dell’alfabeto latino significa, per convenzione nella rappresentazione degli stemmi, che questi due codici sono oggi conservati ed esistono. Per convenzione, i testimoni che sono sopravvissuti nel tempo vengono indicati con le lettere maiuscole dell’alfabeto latino; nel caso in cui il codice non sia sopravvissuto, ma di cui si possa ipotizzare l’esistenza, si usano le lettere minuscole dell’alfabeto latino. Inoltre, se si ipotizzano capostipiti di famiglie di testimoni o l’archetipo di una tradizione, si ricorre alle lettere minuscole dell’alfabeto greco. Si tratta di una convenzione, ossia una sorta di prassi consueta che i filologi di diverse filologie hanno adottato per la rappresentazione grafica degli stemmata. In questo caso, i testimoni A e B sono sopravvissuti, mentre si trova indicato con la lettera minuscola x il progenitore comune di A e B che non esiste più, ma di cui si può postulare l’esistenza. Considerando il primo caso, il copista di B, per confezionare il testo che è stato tramandato dal manoscritto B fino ad oggi, ha utilizzato come suo antigrafo il testo copiato da A. Perché B sia copia di A è necessario A antigrafo B apografo B antigrafo A apografo x A B

19 che abbia tutti gli errori di A più i propri: infatti, per definizione qualunque processo di copia produce almeno un errore. Se A ha commesso un errore, B lo copierà nel suo testo; inoltre, dato che vi è un passaggio di copia, è probabile che B abbia generato un errore che non era presente nel suo antigrafo. Dunque, la condizione che si prospetta nel primo caso è che B conservi come patrimonio genetico quell’errore che stava nel suo antigrafo o quegli errori più i suoi, ossia quelli che ha causato nel processo di trascrizione del testo. Il secondo caso è speculare: perché A sia copia di B deve possedere tutti gli errori di B più i propri. Nel terzo caso, A e B non sono in un rapporto di padrefiglio, ma sono in un rapporto collaterale, ossia in un rapporto che li pone in parentela di fratelli fra di loro. Quindi, A e B hanno un genitore comune che è in questo caso x: perché si possa verificare questa terza possibilità, A e B condividono almeno un errore congiuntivo e hanno anche errori propri. Un errore congiuntivo è quell’errore che riesce a congiungere e a stabilire una parentela e un rapporto tra due o più testimoni. In più, si dice che un errore congiuntivo è un errore monogenetico, ossia questo errore si è generato per la prima volta una volta soltanto. Ciò significa che quell’errore lo ha prodotto un copista e quello stesso errore si è trasmesso poi a più testimoni: significa che x aveva generato un errore che si è propagato e trasmesso sia al testimone A che al testimone B. L’errore congiuntivo è un errore tale da consentire l’ipotesi di congiunzione di parentela tra due o più testimoni e ha natura monogenetica, ossia è stato prodotto una volta soltanto e i testimoni che lo possiedono lo hanno ereditato da quel testimone che lo ha prodotto per la prima volta. A e B, perché siano fratelli e possano discendere da uno stesso progenitore comune, devono avere almeno un errore congiuntivo, ossia devono condividere quel gene capace di associarli e ipotizzarli come fratelli, ma non basta: infatti, l’altra condizione è che oltre a condividere almeno un errore congiuntivo, i due testimoni abbiano anche errori propri. Vi saranno errori presenti in A che B non possiede ed errori presenti in B che A non possiede: questi ultimi si chiamano errori particolari. In questa situazione si immagina che almeno un errore sia in comune e che almeno un errore ciascuno dei due testimoni lo abbia particolarmente, ossia non lo condivide con il fratello. Inoltre, si è capaci di ricostruire la discendenza genealogica attraverso gli errori: se A e B hanno errori particolari ma condividono almeno un errore, vi sarà sicuramente un progenitore comune che non si ha fisicamente, ma che è esistito nel tempo ed è stato questo progenitore a generare le copie A e B. Prendendo in considerazione il seguente stemma codicum:

20 a capo della tradizione si trova un originale O. L’originale è la prima copia realizzata nello scrittoio dell’autore e può essere sia la copia scritta dalla mano dell’autore, ossia autografo, oppure può essere stato realizzato non dalla mano dell’autore ma, sempre per la volontà dell’autore, da parte di un suo copista di fiducia e di un suo assistente che ha copiato il testo, magari sotto dettatura, ma in luogo della mano dell’autore. Quindi, un originale si può definire autografo se è stato realizzato dalla mano stessa dell’autore oppure idiografo se è un originale non realizzato di pugno dall’autore, ma sotto sorveglianza e per volontà dell’autore stesso da un altro copista. Questa era la volontà dell’autore e il testo nella forma in cui l’autore desiderava che si diffondesse. L’autore l’aveva concepito in questa maniera e in questa forma: lo aveva copiato di suo pugno, magari da suoi appunti precedenti, e lo aveva messo in pulito oppure ha dato incarico ad un suo copista di fiducia di realizzare l’esemplare normativo, ossia quell’esemplare che costituisce la norma e la forma autorizzata con la quale il testo può diffondersi, ossia può uscire dall’officina compositiva dell’autore e deve conservare per volontà dell’autore le caratteristiche testuali e formali conformi all’originale. Quindi, l’originale è a capo di tutta la tradizione, ossia il patriarca della famiglia e il punto d’inizio della trasmissione di un testo, il quale deve essere autorizzato alla diffusione da parte dell’autore, che potrebbe aver scritto di sua mano il testo che vuole che sia diffuso e che circoli presso il pubblico coevo e futuro oppure ha fatto confezionare un esemplare normativo perché sia in effetti il modello dal quale debbano essere riprodotte tutte le altre copie dell’opera. Un caso emblematico di idiografo e di autografo si trova con Petrarca, il quale si serve di un copista di fiducia, Giovanni Malpaghini, che trascrive i sonetti del suo Canzoniere; e Petrarca interviene su questo originale idiografo per correggere alcune cose che non lo soddisfano. Allora l’originale è un concetto molto importante per comprendere lo stemma codicum. Dall’originale Ο si passa ad α: si tratta di un testimone che sicuramente non esiste più, dal momento che è indicato con una lettera minuscola; inoltre, è indicato con una lettera minuscola dell’alfabeto greco. Da α si propaga tutta la tradizione: è un testimone che sta immediatamente sotto l’originale, ossia deriva dall’originale. Questo testimone, ossia α, prende il nome di archetipo: l’archetipo è la prima copia che è stata realizzata a

21 partire direttamente dall’originale. Essendo una copia dell’originale, per il processo di copia si è certi che abbia almeno generato un errore: quindi, copiando il testo per la prima volta dall’originale, l’archetipo α si sarà distinto almeno per qualcosa rispetto al suo antigrafo, che in questo caso è l’originale stesso, ossia avrà prodotto per la prima volta un errore, che poi si diffonderà in tutta la tradizione. Infatti, è impensabile che l’originale contenesse quell’errore, dal momento che l’originale era uscito dallo scrittoio dell’autore privo di errori, secondo la volontà dell’autore stesso; la prima copia che è stata realizzata a partire dall’originale già si sarà distinta rispetto all’originale per avere almeno una innovazione. L’archetipo ha prodotto almeno, per definizione, una innovazione rispetto all’originale e in questo modo si arriva ad avere una prima copia. Nella rappresentazione dello stemma, dall’archetipo α si diramano due rette che partono dall’archetipo stesso e giungono a due testimoni che sono non conservati e sono due testimoni indicati con le lettere minuscole dell’alfabeto latino, ossia non hanno lo stesso valore che ha l’archetipo dato che non discendono direttamente dall’originale, ma dall’archetipo. Sono a loro volta capostipiti di due famiglie distinte che si identificano con la loro stessa sigla: la famiglia a e la famiglia b. In questo caso si è nella classica rappresentazione di quasi tutti gli stemmi, ossia i cosiddetti stemmi bifidi: si tratta di alberi genealogici in cui a partire dall’archetipo si diramano almeno due rami della tradizione diversi. Si tratta di un caso molto frequente nelle tradizioni dei testi, ossia si avrà un’incidenza molto forte di stemmi bipartiti o bifidi. Inoltre, questo costituisce non solo una caratteristica peculiare delle tradizioni manoscritte ricostruibili ipoteticamente, ma un vero e proprio problema filologico. Sebastiano Timpanaro, ad esempio, che discusse problematicamente il metodo del Lachmann, parlò per la prima volta di una «silva portentosa», ossia di un bosco molto ricco di alberi bifidi: quasi tutti gli stemmi, nella loro rappresentazione genealogica, venivano sempre a chiudersi verso il vertice in due grandi diramazioni. Si tratta di un problema di proliferazione di stemmi bipartiti, ma è la situazione più classica che un filologo giunge ad ipotizzare. Dal capostipite a si diramano ancora due linee genealogiche che conducono a due codici esistenti e conservati, ossia i codici A e B, i quali sono dei testimoni consultabili. A e B sono i primi due codici che nello stemma si trovano come superstiti al periodo di molti secoli che intercorre tra l’originale e il presente. Quindi, sono testimoni di quel testo conservati e, attraverso quel testo, si è in grado di risalire ipoteticamente fino all’originale: infatti, si è collazionato il testo di A e il testo di B e si è capito che A e B condividono almeno un errore congiuntivo che permette di stabilire che A e B discendono da a, il quale a sua volta deriverà dall’archetipo, il quale è la prima copia dell’originale. Allo stesso modo, da b discendono C e D, i quali sono altri due codici superstiti della tradizione.

22 Quindi, sono codici che si trovano in determinati luoghi di conservazione e per il loro status di manoscritti hanno un loro valore non solo testimoniale, ma anche artistico e per questo vanno conservati in biblioteche che tutelano questo patrimonio. Agli studiosi è permesso di leggere questi manoscritti, di studiarli, di descriverli nel loro aspetto fisico esterno e di leggerne il testo anche ai fini di un’edizione critica. Quindi, nell’ipotetico stemma si hanno quattro manoscritti superstiti, esistenti e conservati oggi in biblioteche diverse o lontane, perché questi pezzi artistici hanno subìto le traversie del collezionismo. Questa è la tradizione del testo così com’è giunto fino ad oggi e in questo stemma sopravvivono quattro testimoni di quell’opera che è stata realizzata la prima volta in un originale perduto. Inoltre, si dice che oltre all’originale si sono perdute altre copie: non è sopravvissuto l’archetipo e non sono sopravvissuti neanche i testimoni a e b. Quindi, in questa ipotesi di stemma, almeno tre testimoni e l’originale stesso non si sono conservati: il tempo ne ha fatto perdere le tracce oppure non esistono più davvero. Questo succede spesso: un testo si trasmette attraverso varie copie, ma il numero delle copie giunte al presente non coincide mai con il numero totale delle copie che di quel testo sono state prodotte. È un concetto che in filologia prende la definizione di decimazione: la tradizione si è decimata, ossia con il passare del tempo si sono ridotte ad un numero più esiguo le copie che sono circolate nel tempo di quell’opera. Con innovazione si riassume sia il concetto di errore, che è qualcosa che modifica e altera anche il senso del testo, sia il concetto di variante, che è qualcosa che innova il testo e introduce una lezione differente rispetto a quella tradita da un altro testimone. Quindi, l’innovazione è tutto ciò che modifica il testo dell’antigrafo da parte del suo apografo e la prima innovazione di una tradizione è quella dell’archetipo, perché l’archetipo è la prima copia che si è generata a partire dall’originale. L’esistenza dell’archetipo è postulabile solo sulla base dell’esistenza di un errore d’archetipo. Quindi, nella tradizione di un testo un archetipo esiste se esiste un errore generato dall’archetipo stesso, ossia il cosiddetto errore d’archetipo: un errore si definisce errore d’archetipo se è presente in tutti i testimoni sopravvissuti della tradizione. All’interno dello stemma, ciò significa che vi è un errore congiuntivo che accomuna oggi A, B, C e D: tutti e quattro i testimoni hanno uno stesso errore. Si imputa questo errore necessariamente al livello più alto possibile dello stemma, ossia al primo copista che ha trascritto il testo a partire dall’originale perché, pur essendo A e B fratelli e C e D fratelli ma fra di loro cugini, hanno conservato un errore monogenetico che non poteva essere soltanto nel loro genitore, ma doveva essere ancora più in alto. La prima copia che può aver generato questo errore congiuntivo è l’archetipo: allora si definirà errore d’archetipo quell’errore che è stato ereditato da parte di tutti i testimoni dell’opera. Significa che se in A, in B, in C e in D si

23 rileva, dopo la collazione dei testi traditi da A, B, C e D, lo stesso errore, quell’errore non fa parte del testo: quindi, l’unica possibilità è che lo abbia generato il primo copista non sorvegliato dall’autore stesso. Altrimenti, se l’errore è stato commesso dal copista che ha aiutato l’autore, questo errore avrebbe dovuto essere corretto dall’autore stesso nel suo processo di vigilanza del testo. Quindi, l’errore d’archetipo è un errore comune a tutta la tradizione ed è un errore che va corretto: infatti, se tutti e quattro i testimoni che tramandano l’opera presentano il medesimo errore, si reputa che quell’errore non sia uscito dallo scrittoio dell’autore e allora deve essere corretto. Se si reputa che quell’errore non sia imputabile all’autore, nelle vesti di editore critico bisogna restaurare il testo. Tuttavia, la lezione corretta non si è trasmessa e non si è diffusa, anzi tutti i testimoni hanno ripetuto sempre lo stesso errore: ciò significa che dall’archetipo α l’errore è stato recepito da a e da b, da essi si è propagato verso i rispettivi discendenti e oggi si trova in tutte le copie conservate. La lezione corretta, ossia quella che l’autore aveva ideato, non esiste più perché il testo è stato alterato dalla presenza di questo errore. Allora per ricostruire la volontà dell’autore, dato che si intende pubblicare un testo corrispondente alla volontà dell’autore, la lezione corretta non si trova in alcun testimone, ma si può ipotizzare quale sia la lezione corretta ideata dall’autore stesso: in filologia si dice che si utilizza la forza dell’ingegno, ossia si può correggere il testo sulla base della capacità mentale del filologo. Quindi, in filologia bisogna operare una emendatio che non può essere ope codicum, ossia non può essere sulla base dei codici, dato che la risposta corretta non si ha in nessuno dei codici sopravvissuti; allora bisogna operare una emendatio ope ingenii, ossia si dovrà escogitare quella che in filologia è una congettura. “Congetturare” significa riuscire ad immaginare e ad indovinare, verbo che ha la medesima etimologia del termine latino che viene utilizzato per esprimere l’emendatio ope ingenii, ossia la divinatio. Quindi, il filologo sarà capace di “divinare”, ossia di indovinare, di congetturare e di correggere sulla base dell’ingegno quale sia la lezione corretta perché la tradizione non aiuta, anzi risulta tutta compatta nell’attestare un errore che non si imputa alla volontà dell’autore stesso. Allora bisogna congetturare e non è semplice, tant’è vero che è l’abilità più grande che un filologo possa avere. Per congetturare bisogna intuire che cosa l’autore avrebbe scritto in quel determinato luogo testuale sulla base del fatto che si conosce tanto la prassi, lo stile e la lingua di quell’autore da essere sicuri che in quel caso l’autore avrebbe scritto in quel modo. Il filologo può essere anche così abile da congetturare perché per senso del testo, ossia ad sensum, l’unica parola o le uniche parole che devono stare in luogo dell’errore trasmesso sono quella o quelle che nel contesto della frase risultano corrette. In filologia medievale e umanistica si rischia moltissimo dato che la critica congetturale deve essere limitata il più possibile:

24 infatti, bisogna cercare di essere parsimoniosi nell’escogitare lezioni che sembrano più corrette e bisogna anche non farsi troppo prendere dalla tentazione di intervenire sul testo fin tanto che quello che appare un errore può essere invece un errore dell’autore. L’errore d’archetipo è un errore che si è esteso in tutta la tradizione e allora deve essere cercato al vertice dello stemma: quindi, o ci si ferma all’archetipo e si suppone che si tratti di un errore della tradizione generato per la prima volta dall’archetipo oppure si può reputare che si tratti di un errore d’autore. L’autore non è infallibile e può aver commesso un errore tecnico nella costruzione della metrica e della prosodia di un verso oppure può aver commesso un errore storico. Infatti, non è detto che tutti gli autori dell’antichità riferiscano le cose così come realmente erano nel loro tempo o nel passato a cui si riferiscono. Allora non bisogna fidarsi fino in fondo di ciò che un autore comunica; tuttavia, non bisogna nemmeno fare l’errore di credere che quello che l’autore sta comunicando sia necessariamente stato un errore anche per lui. L’insegnamento di Perosa è quello di dosare con attenzione la critica congetturale, soprattutto perché gli autori dell’Umanesimo e del Rinascimento potrebbero aver commesso degli errori che non avvertivano come tali. Allora, a differenza dell’errore d’archetipo, che si presuppone sia corretto, l’errore d’autore non si deve correggere, ma si deve lasciare a testo. Quindi, la differenza tra un errore d’archetipo e un errore d’autore sta nel fatto che, pur essendo entrambi errori diffusi nella tradizione, l’errore d’archetipo non dipende dalla volontà dell’autore, mentre l’errore d’autore sì, ossia dipende dalla sua consapevolezza storica, dalla sua abilità tecnico-poetica e da fattori che sono propri della sua volontà: pertanto, il filologo non è autorizzato a correggere determinati tipi di errori. I testimoni più recenti della tradizione di un’opera non sono necessariamente i testimoni più corrotti di quella tradizione. È un concetto che è stato espresso chiaramente e anche magistralmente per la prima volta dal filologo classico Giorgio Pasquali. Nel 1934 Pasquali realizza una monografia teorica della filologia che si intitola “Storia della tradizione e critica del testo”: dunque, nel 1934 esce la prima edizione di questo testo e si tratta della monografia scientifica più innovativa dalla pubblicazione della “Textkritik” di Paul Maas. Prima di Giorgio Pasquali, solo un altro filologo

25 tedesco, ossia Paul Maas, aveva cercato di sistemare quello che già all’epoca era indicato come il “metodo del Lachmann”, dal momento che Karl Lachmann fu il primo a ricostruire il testo sulla base di un confronto tra i testimoni di un’opera. I filologi primonovecenteschi, come Pasquali, vollero definire e migliorare il metodo del Lachmann, adattandolo alle esigenze scientifiche del nuovo secolo. All’interno dell’opera di Giorgio Pasquali, un intero capitolo si intitola “Recentiores non deteriores”. Intanto significa che i testimoni più recenti nel tempo non sono necessariamente i testimoni che possiedono più errori, ossia che sono più corrotti. È vero che il processo di copia presuppone che ad ogni passaggio di copia si insinui un’innovazione; tuttavia, Pasquali afferma che i testimoni più recenti nel tempo non sono peggiori di testimoni che sono più vicini all’originale. Rispetto al primo stemma, quest’ultimo, pur essendo bipartito, presenta un intero ramo della tradizione con un passaggio di copia in meno rispetto all’altro: quindi, dall’archetipo si è diramato direttamente un testimone conservato, ossia il testimone C, mentre i testimoni A e B, pur essendo anch’essi conservati, hanno subìto un passaggio di copia ulteriore rispetto a C, ossia non dipendono direttamente dall’archetipo, ma esiste un progenitore comune a che si frappone tra A e B e l’archetipo α. Se idealmente si immagina che vi sia una linea del tempo in questa rappresentazione grafica e si immagina che l’autore abbia composto la sua opera nell’XI secolo, che la prima copia a partire dall’originale, ossia l’archetipo, sia stata realizzata nel XII secolo, che la copia perduta, o il testimone deperditus, a sia stato realizzato nel XIII secolo e che tutte le copie superstiti, ossia quelle giunte ad oggi, ossia A, B e C, siano state realizzate nel XIV secolo, allora la linea del tempo va dal momento della produzione del testo, ossia dall’XI secolo, fino al momento ultimo in cui è stato copiato e che ha prodotto delle copie giunte fino ad oggi, ossia fino al XIV secolo.

26 Quindi, dall’XI al XIV secolo vi sono stati dei passaggi di copia, ma un ramo della tradizione è testimoniato unicamente a partire dall’archetipo da C, che è un codice del XIV secolo, ossia cronologicamente è un codice che è stato realizzato nella stessa epoca di A e di B; tuttavia, come ritiene Pasquali, non è detto che sia tanto scorretto, che abbia tante innovazioni e che sia tanto corrotto quanto A e B, perché ha subìto un passaggio di copia in meno e discende direttamente dall’archetipo senza intermediari. Questo succedeva spesso e addirittura i primi filologi del tardo Medioevo e del Rinascimento riscoprivano copie antiche di un’opera e copiavano il testo affidandosi maggiormente a queste copie antiche rispetto a copie circolanti nella loro epoca. È la cosiddetta riscoperta di quello che si definisce archetipo medievale di un’opera. All’epoca di Petrarca circolavano molte opere di Cicerone e Petrarca si dava da fare per leggere le opere di Cicerone, ma non si accontentava di quelle copie che avevano subìto talmente tanti passaggi da non convincere più a livello testuale. Allora Petrarca si mette alla ricerca di copie più antiche perché immagina che copie più antiche possano non avere tutti quegli errori che invece copie circolanti nella sua epoca possedevano. Si reca nella Biblioteca Capitolare di Verona nel 1345, scopre un codice che contiene tutte le opere epistolari di Cicerone e attinge direttamente copiando da questo archetipo medievale delle opere di Cicerone. Benché alcuni testi di questi epistolari circolassero nella sua epoca, egli ha la possibilità di attingere direttamente alla fonte e all’archetipo che aveva diffuso quell’opera fino alla sua epoca. Vuol dire che la copia che Petrarca realizzerà di quell’opera, pur essendo una copia tarda, ha un antigrafo che è un codice autorevolissimo: quindi, non è detto che codici più recenti siano necessariamente anche codici più corrotti perché dipende dalla trafila di copia, ossia bisogna capire da dove quel codice proviene e quanti passaggi di copia sono stati realizzati prima ancora che si confezionasse quel testimone stesso. 09.03.2022 Bisogna avere prudenza nella recensio, dato che lo stesso Lachmann riteneva che occorresse recensēre sine iudicio, ossia non farsi influenzare dallo iudicium personale e dalla propria pregiudiziale ipotesi che, anche in questo caso specifico, i codici più recenti fossero necessariamente quelli più corrotti. È una regola che vale per una questione anche di trasmissione del testo che deve considerare la cosiddetta trafila di copia: se un codice è stato realizzato in epoca tarda ma attingendo ad un antigrafo che può essere posizionato molto in alto nello stemma o essere lo stesso archetipo, questo codice non è detto che sia un codice più corrotto rispetto a codici realizzati molti secoli prima, che potrebbero aver subito passaggi di copia più numerosi e avere nel testo che

27 tramandano un numero più alto di innovazioni rispetto al codice recentior che si suppone sia corrotto. Dunque, non è l’aspetto cronologico ad interessare il filologo nell’attribuzione di autorevolezza del testo tradito da quel testimone, quanto piuttosto la sua ascendenza, ossia la sua provenienza genealogica: se il codice è un testimone autorevole di un ramo della tradizione che non ha subìto passaggi di copia abbondanti, quel codice sarà autorevolissimo, al pari di un cosiddetto codex vetustissimus. Dunque, il principio del codex vetustissimus è il principio secondo cui il codice più antico debba essere il codice può autorevole; tuttavia, la formula recentiores non deterioressovverte questa antica e pregiudiziale ipotesi per cui il codice più antico debba coincidere anche col testimone più autorevole della tradizione stessa. Quindi, recentiores non deteriores è sicuramente una delle novità che Giorgio Pasquali introduce rispetto al metodo del Lachmann: si è ormai in epoca neo-lachmanniana e Pasquali ritiene come necessario aggiungere specifiche proprie al metodo stemmatico costituito con una precisazione che vale non soltanto per le filologie moderne, dove questo procedimento di recentiores non deteriores è ancora più macroscopico, ma anche per la filologia classica. Come tutte le regole, però, anche recentiores non deteriores ha le sue eccezioni: infatti, benché non sia la datazione cronologica di un testimone a renderlo autorevole nella tradizione stessa, tuttavia Pasquali stesso mette in guardia dal recepire questa importante regola innovativa come rigida e universalmente applicabile. Pasquali esprime una piccola riserva su una stessa regola che invita a considerare perché molte delle copie che sono state realizzate di opere, anche classiche, la cui gestazione si colloca in epoche molto antiche, potrebbero essere state prodotte in ambienti umanistici in cui cominciava ad affacciarsi anche un’esigenza filologica di restauro dei testi. Quindi, ciò che si ritiene essere una lezione validissima tramandata da un codice recente potrebbe essere il frutto di un intervento di un copista dotto dell’epoca filologica umanistica e rinascimentale che non ha avuto alcuno scrupolo nel modificare a partire dal suo antigrafo una lezione ritenuta erronea e scorretta. È interessante che questa eccezione si configuri come a sua volta un allarme nei confronti del procedimento ricostruttivo che deve eseguire l’editore critico e il filologo, perché il filologo deve distinguere che cosa sia lezione corretta rispetto ad un errore oppure anche distinguere se quella lezione corretta, tramandata da un codice di epoca umanistica, non sia piuttosto il frutto di una congettura di un filologo dell’epoca. Anche in questo senso bisogna prestare attenzione a non attribuire all’autore una lezione che sembra perfetta sotto il profilo formale, linguistico e stilistico, dal momento che potrebbe essere semplicemente una lezione migliorativa. Infatti, gli umanisti non avevano certamente il concetto di prudenza testuale nel restituire un testo secondo la volontà dell’autore: tutto ciò che risultava disarmonico o scorretto

28 poteva essere corretto anche tacitamente. Quindi, persino la lezione corretta potrebbe essere frutto di una manipolazione, ossia dell’intervento di un copista dotto attivo che ha mutato la forma della parola o delle parole rispetto a quella originaria dell’autore. Pertanto, recentiores non deteriores resta una regola validissima, ma bisogna usare prudenza quando ci si riferisce a codici realizzati in epoche filologiche, nei quali spesso si trovano interventi migliorativi che si insinuano nel testo, ma che non sono dichiarati. Gli eruditi del Quattrocento, Cinquecento, Seicento e Settecento non avevano ancora la sensibilità editoriale di dichiarare ciò che correggevano, mentre oggi l’editore critico dichiara ciò che corregge introducendo un apparato critico: sotto il testo critico che l’editore va a costituire, si permette al lettore di capire sempre dove l’editore è intervenuto. In passato, invece, gli eruditi intervenivano silenziosamente e correggevano le lezioni nel testo e quelle lezioni viaggiavano con il testo stesso e sono giunte al presente. Dunque, il filologo deve anche essere in grado di distinguere ciò che, sebbene corretto, possa in realtà non appartenere alla volontà dell’autore. Tra i procedimenti di semplificazione delle fasi di lavoro dell’editore critico, vi sono due processi che il filologo deve tenere sempre in considerazione quando, una volta ricostruita la sua ipotesi stemmatica, si ritrovi a dover operare quella che nel metodo del Lachmann si chiama selectio, ossia una scelta tra varianti che la tradizione ha trasmesso. I due procedimenti di semplificazione sono: Þ eliminatio codicum descriptorum; Þ eliminatio lectionum singularium. Questi due procedimenti condividono il sostantivo eliminatio: quindi, si è davanti ad un processo di semplificazione, dal momento che si cerca di eliminare casi superflui o condizioni ritenute non così rilevanti per poter procedere più speditamente e più semplicemente alla ricostruzione del testo. Per quanto riguarda l’eliminatio codicum descriptorum, il codex descriptus è un codice che è stato copiato da un altro testimone di cui si è in possesso. Quindi, si definisce genericamente apografo un testimone che è copiato da un altro testimone, sia esso perduto o conservato: l’antigrafo di questo apografo può essere sia conservato sia ipotizzato o perduto; tuttavia, nel caso in cui l’antigrafo sia conservato, si possiede sia l’apografo sia l’antigrafo. Quando si è certi che un manoscritto dipenda da un altro manoscritto conservato, l’apografo prende il nome di codex descriptus: quindi, descriptus è un’accezione particolare dell’apografo, ossia si tratta di una condizione specifica nella quale in cui si ha l’antigrafo conservato. Il concetto di codex descriptus è importante perché si sta esaminando la possibilità di eliminare tutti i codici che siano copia di altri codici conservati. Quindi, l’eliminatio codicum descriptorum è un processo di semplificazione per cui si è invitati a semplificare

29 il processo di ricostruzione del testo mettendo da parte tutti quei testimoni che risultano chiaramente copiati a partire da altri testimoni che si possiedono. Se un codice lo si ha chiaramente identificato come figlio di un altro codice che si possiede, si verificherà la condizione per cui B, che dipende da A, avrà tutti gli errori di A più i propri: quindi, il codex descriptus è sempre più corrotto del suo antigrafo, mentre l’antigrafo contiene solo gli errori propri e non quelli dell’apografo. È vero che i codices descripti sono più corrotti rispetto al loro antigrafo, perché avranno apportato errori propri ad un testo che hanno copiato da un altro testimone, al quale sarebbe più facile attingere per avere un testo che sicuramente non recherà gli errori aggiuntivi del suo apografo descriptus. Questa eliminatio, in teoria, semplifica molto le cose: infatti, se si riconosce che un codice è stato copiato da un altro codice in possesso, quel codice non aggiungerà nulla di così importante per la ricostruzione del testo. Allora questa semplificazione aiuterebbe molto a collazionare di meno e a confrontare di meno perché, se si ha certezza che quel codice è in realtà deteriore perché è dipendente da un altro testimone, allora avrà sicuramente degli errori che si possono non considerare. Tuttavia, vi possono essere delle eccezioni rispetto all’eliminatio codicum descriptorum: ad esempio, il codex descriptus potrebbe essere utile qualora fosse il frutto di una collazione, dal momento che il copista, essendosi accorto di alcuni errori presenti nel proprio antigrafo, potrebbe aver fatto ricorso ad un altro antigrafo. Inoltre, vi sono dei fattori esterni che incidono sulla trasmissione del testo: ammettendo che B sia copia di A e sia chiaramente un codex descriptus, il testimone A è andato incontro a deterioramento materiale, ossia può aver perso un foglio o un fascicolo, può essere stato macchiato da inchiostro o da altri agenti chimici, può essere stato rosicchiato dai tarli o l’inchiostro può essersi sbiadito nel tempo. In quel caso, il figlio di questo codice aiuterebbe a ricostruire cosa manca nel codice stesso e allora il codex descriptus torna ad essere utile. L’eliminatio codicum descriptorum resta valido come principio fondamentale, ma con la prudenza applicata a questo processo per cui un codex descriptus è comunque un ulteriore testimone della tradizione che potrebbe tornare utile. Per quanto riguarda l’eliminatio lectionum singularium, la lectio singularis è una lezione tramandata da un solo testimone. Allora significa che vi sono sicuramente altre lezioni che non concordano con questa, ma A antigrafo B apografo descriptus

30 tra loro maggioritarie: vale a dire che vi sono compattezze di tradizione rispetto ad una lezione che è attestata da un solo testimone della tradizione stessa. I manoscritti superstiti sono quattro e si può operare una collatio dei testimoni A, B, C e D; da questa collatio è stato possibile ricostruire questo stemma e si è immaginato che A e B dipendano da a e che C e D dipendano da b. Lo stemma è bifido e si è trovato almeno un errore d’archetipo: quindi, si è postulata l’esistenza di un archetipo, ossia la prima copia a partire dall’originale. A questo punto si può introdurre un’ulteriore definizione: a e b si definiscono “subarchetipi”, ossia stanno immediatamente sotto l’archetipo stesso e sono copie che si frappongono tra l’archetipo e i testimoni sopravvissuti. I testimoni A, B e C tramandano la lezione bellum; il testimone D tramanda la lezione proelium, che si definisce lectio singularis, ossia è una lezione tramandata da un solo testimone. Il rapporto è di tre a uno: tre testimoni hanno bellum, un testimone ha proelium. Se si dovesse ragionare in termini statistici, vi sarebbe una netta predominanza della lezione bellum in luogo della lezione minoritaria proelium attestata da un solo codice. Se dunque bellum è la lezione maggioritaria, anche solo per principio statistico si sarebbe portati a credere che la lectio singularis sia il frutto di un’innovazione del testimone D, soprattutto perché il testimone D è fratello di C: significa che D e C dipendono dallo stesso genitore b e quindi si è certi che abbiano copiato dallo stesso antigrafo. Allora in b vi poteva essere qualcosa di non chiaro tra bellum e proelium oppure il copista di D può aver introdotto di sua iniziativa il sostantivo proelium in luogo di bellum. Quest’ultima ipotesi è più veritiera e ciò è dimostrato dal fatto che l’altro ramo della tradizione è compatto: i fratelli A e B, che hanno copiato

31 da a, hanno chiaramente bellum, ossia risultano concordanti in lezione con un testimone dell’altro ramo della tradizione; quindi, A e B concordano con C e il rapporto è di tre ad uno. In questo stemma, a partire dall’archetipo α si diramano a e b; tuttavia, a ha figliato come prima in due manoscritti conservati A e B, mentre b ha generato soltanto il codice C. In questo caso, C tramanda la lezione proelium, mentre i codici A e B sono compatti nell’attestare la lezione bellum: quindi, il rapporto potrebbe sembrare di due a uno, perché i manoscritti che sono superstiti sono tre, di cui due hanno bellum e uno ha proelium. In realtà, A e B sono dipendenti da a e C da solo rappresenta il manoscritto deperditus b. Quindi, quando si applica l’eliminatio lectionum singularium bisogna fare attenzione a che cosa sia lectio singularis: è vero che la lezione proelium è tramandata solo da C, ossia da un solo testimone, ma questo testimone tramanda la lezione di un intero ramo della tradizione stessa. Quindi, non è necessariamente un suo intervento, ma rappresenta addirittura un ramo discendente dall’archetipo. Il rapporto non è di due ad uno, ma è esattamente di uno a uno, perché A e B rappresentano la lezione di a e C da solo rappresenta la lezione di b. Il rapporto è di uno ad uno perché si dice che in questo caso occorre tenere presente il cosiddetto comportamento dei subarchetipi: significa che la lezione bellum era la lezione del subarchetipo a e la lezione proelium era la lezione del subarchetipo b. Pertanto, non si può applicare l’eliminatio lectionum singularium, perché apparentemente quella è una lezione tramandata da un solo testimone, ma quel testimone è rappresentante unico di un intero ramo della tradizione stessa. Nulla impedisce di pensare che da b vi fosse anche un altro manoscritto D che potrebbe aver avuto la lezione proelium, condividendola col fratello C; tuttavia, non essendoci questa condizione, C rappresenta da solo un ramo della tradizione e una lezione che appare concorrente con la lezione dell’altro ramo. Quindi, anche l’eliminatio lectionum singularium è un processo di semplificazione che può aiutare, ma bisogna prestare attenzione al fatto che quelle che si reputano lectiones singulares lo siano veramente e non semplicemente perché soddisfano il criterio che sia un testimone soltanto a tramandarle: pertanto, quella lezione potrebbe essere minoritaria all’interno dello stesso ramo e quindi senza dubbio una lectio singularis; oppure potrebbe essere una lezione

32 concorrente ed egualitaria all’altra lezione del ramo opposto. Quando si costruisce uno stemma, non si deve cadere nell’errore di considerare troppo meccanicamente ciò che i testimoni oggi tramandano: pertanto, non si può applicare un principio statistico puro. Nel secondo caso, infatti, se non fosse stato costruito lo stemma, si sarebbe stati portati ad agire secondo un principio maggioritario, dal momento che vi era apparentemente un rapporto di due ad uno; tuttavia, quello non è un rapporto di due ad uno perché si è condotto uno studio genealogico, il quale dimostra che il vero rapporto di questo stemma è di uno ad uno. Dopo aver collazionato la lezione di tutti i testimoni superstiti, si sono ricavati errori e varianti, si è disegnato lo stemma e si è in grado, in base allo stemma, di operare consapevolmente, ossia non semplicemente per criteri di maggioranza, ma con consapevolezza di come il testo si è trasmesso storicamente e di come si sono generate le copie. All’interno di questo stemma, bellum e proelium sono in rapporto di uno a uno, benché siano attestati in numero diverso da parte dei manoscritti superstiti, dal momento che due hanno bellum e uno ha proelium. Tuttavia, proelium non è una lezione da scartare, ma è una lezione da ritenere concorrente a bellum. La lectio da inserire nel testo e corrispondente alla volontà dell’autore presuppone una scelta da parte dell’editore critico. Lo stemma non aiuta più, ma ha messo in guardia sulla correttezza del rapporto di maggioranza: infatti, lo stemma dice che le due lezioni sono entrambe valide. Vi sono dei criteri che aiutano nella scelta tra varianti: bellum e proelium sono varianti e in una di queste due varianti si annida una lezione che non è dipendente dalla volontà dell’autore. Infatti, scegliendo una delle due lezioni, si ritiene automaticamente che l’altra non sia stata mai utilizzata in questo luogo testuale dall’autore stesso: si tratta di una scelta molto dirimente perché ci si assume la responsabilità di attribuire all’autore una delle due lezioni. Bellum e proelium sono due sostantivi e il campo semantico è quello dell’ambito militare: entrambi esprimono il concetto di “conflitto in ambito militare”, ma bellum significa “guerra”, mentre proelium significa “battaglia”. Quindi, una prima operazione da compiere è quella di capire se questa sfumatura semantica incida sul contesto: se l’autore ha scritto bellum, si riferisce all’intero conflitto; invece, se l’autore sta parlando di una battaglia particolare, ovviamente userà proelium e non bellum, anche

33 se nell’ideazione della sua opera l’autore potrebbe anche non aver distinto tra bellum e proelium. Se è un autore di un’opera che usa propriamente termini della lingua latina, è sicuramente avvertito di questa differenza semantica tra bellum e proelium; tuttavia, ciò potrebbe non bastare, perché il contesto potrebbe non aiutare, ossia potrebbe essere un contesto nel quale oggi non si è in grado capire se si trattasse di una battaglia o di una guerra: quindi, si ritornerebbe di nuovo nel dubbio di scelta tra bellum e proelium. Esistono due criteri meccanici e oggettivi, già enunciati ed utilizzati da Karl Lachmann nel suo metodo: Þ il concetto di lectio difficilior; Þ il concetto di usus scribendi. Lectio difficilior significa “lezione più difficile” e presuppone il concetto di lectio facilior. I due sostantivi bellum e proelium sono equivalenti, dato che gli storici latini come Livio, Tacito e Svetonio usano entrambi: quindi, sono equivalenti sotto il profilo della loro complessità, perché quando si applica il criterio della lectio difficilior bisogna immaginare che, dicendo che una è più complessa e più rara, immediatamente si giudica l’altra più banale, ossia si immagina che chi l’ha inserita arbitrariamente al posto dell’altra lo abbia fatto perché è frutto della sua banalizzazione. Questo processo di errore da parte di un copista prende il nome di trivializzazione o banalizzazione. Tra bellum e proelium non si è in grado di individuare la difficilior e la facilior, ma è un criterio che deve essere tenuto in considerazione: infatti, casi di banalizzazione sono frequentissimi perché molti copisti erano stipendiati e incaricati di trascrivere qualcosa di cui non erano interessati e copiavano meccanicamente, spesso banalizzando per distrazione e trasformando ciò che non capivano in qualcosa di più familiare alla loro consapevolezza. Quindi, tra bellum e proelium il criterio della lectio difficilior non aiuta moltissimo; tuttavia, bisogna prestare attenzione anche al fatto di usare la lectio difficilior come criterio assoluto: infatti, la lectio difficilior potrebbe essere stata introdotta da un copista dotto, dato che in epoca filologica i copisti intervenivano sul testo. Quindi, la lectio difficilior potrebbe essere anche opera di un copista erudito che ha trasformato il termine più semplice utilizzato dall’autore in qualcosa di più complesso. 15.03.2022 Tra i criteri che possono soccorrere l’editore critico nella cosiddetta selectio, vi sono la lectio difficilior e l’usus scribendi: si tratta dei due principali criteri di scelta tra varianti. La lectio difficilior, come tutte le norme, ha anche alcune eccezioni e non è un principio che si può tenere in considerazione per tutta la casistica di scelta tra varianti, ma è sicuramente un aiuto notevole per

34 individuare una eventuale banalizzazione in rapporto alla cosiddetta lectio difficilior. La lectio facilior, ossia quella che si contrappone alla difficilior, è molto probabilmente frutto di una banalizzazione o trivializzazione del copista. Inoltre, non si deve sempre ritenere la lectio difficilior come una lezione appartenente all’autore, proprio perché la lectio difficilior per la sua complessità potrebbe essere stata escogitata da un copista dotto, interessato al testo e che non ha avuto scrupoli ad interpolare il testo, producendo così una lezione che potrebbe sembrare corretta, ossia appartenente alla volontà dell’autore. Quindi, bisogna usare con discrezione il criterio della lectio difficilior, così come si deve usare con discrezione quello dell’usus scribendi. Gli errori congiuntivi permettono di creare rapporti di parentela tra i testimoni di una tradizione e hanno natura monogenetica. L’errore congiuntivo è per definizione un errore monogenetico: infatti, dati due codici A e B, B risulta discendente da A perché condivide con A almeno un errore congiuntivo più ha errori propri. Nel caso in cui A e B discendano da un progenitore x, i due testimoni A e B condividono almeno un errore congiuntivo, ma hanno anche errori propri che non sono condivisi con l’altro testimone: quindi, A e B sono fratelli, ma condividono questo errore monogenetico. Tra tutti gli errori che si possono individuare nell’operazione di collazione, è necessario capire quali si possono giudicare sicuramente congiuntivi, ossia quali possono avere quella natura monogenetica per cui un errore che si individua condiviso da A e da B è stato sicuramente originato una volta soltanto e il testimone o i testimoni che lo tramandano lo hanno ereditato. Significa che è uno il responsabile ad aver introdotto questo errore nella tradizione, ma bisogna capire che tipo di errore è tale per cui un copista non riesce a correggerlo e a sanarlo per congettura: si tratta, quindi, di un errore davanti al quale non si può fare a meno di ereditarlo. L’errore congiuntivo più forte è la lacuna o omissione: se si copia da un antigrafo e l’antigrafo, rispetto al testo dell’autore originale, ha saltato una parola o più parole del testo, il copista che copia da quella fonte che ha introdotto questo errore di omissione non può in alcun modo integrare quella lacuna o potrebbe non accorgersi del fatto che è stata prodotta una lacuna. Questo errore congiunge in maniera forte all’antigrafo perché se si ha quella stessa lacuna, a cui non si è potuto porre rimedio, si dichiara di aver prestato fede a quel testimone che quella lacuna già aveva. Allora ogni qualvolta nella trascrizione di un testo e nella A B x A B

35 trafila di copia si commette un errore di omissione, questo errore è sempre congiuntivo? Tutte le lacune o omissioni sono da considerarsi errori congiuntivi? A questo interrogativo bisogna rispondere di no: non è vero che tutte le lacune sono da considerarsi errori congiuntivi, perché vi sono particolari tipi di lacune che non sono affatto congiuntive, ossia non sono tali da avere una natura monogenetica. Se non tutte le omissioni hanno valore monogenetico, allora alcune omissioni possono avere natura poligenetica: ciò significa che la medesima omissione di una parola o di una porzione di testo, che si ritrova allo stesso modo in due o più testimoni, comporta che questi testimoni non siano parenti e non derivino da un unico testimone. Quindi, si dovrebbe trattare di un’omissione che si è prodotta non una sola volta, ma più volte e che è stata generata alla stessa maniera, ma indipendentemente, da più testimoni. Questa lacuna prende il nome di saute du même au même (“salto dallo stesso allo stesso”); in filologia questo tipo di lacuna prende anche il nome di lacuna per omeoteleuto, ossia causata da parole che terminano alla stessa maniera o da frasi che terminano con la stessa ultima parola; infine, i tipografi antichi chiamavano questo stesso tipo di omissione pesce. Sono tre modi per definire la medesima tipologia di lacuna o di omissione: il cosiddetto saute du même au même o lacuna per omeoteleuto o pesce in realtà indica una particolare omissione che ha natura poligenetica. Immaginando che vi sia una sequenza di parole: Gallia est omnis divisa in partes tres… …est magna Naturalmente vi è una somiglianza perché il verbo “essere” ricorre a breve distanza: ciò significa che vi sono due parole simili che possono costituire per chi sta leggendo o copiando il testo un potenziale trabocchetto per commettere un errore, ossia un salto. Nell’atto di copia, si legge il testo nell’antigrafo e se ne legge una breve porzione contenibile nella memoria per poterla trasferire nella copia; una volta terminato di copiare la porzione di testo memorizzata leggendola dall’antigrafo, si torna a leggere l’antigrafo per proseguire; tuttavia, se ricorre una parola che termina in maniera simile o identica o addirittura ricorrono parole identiche in una porzione di testo, si potrebbe commettere l’errore di riprendere a leggere il testo per immagazzinarlo e trasferirlo sulla copia dal punto sbagliato, ossia non dal punto dove si aveva terminato di prelevare la porzione di testo trasferita sulla copia, ma andando più avanti. In questo caso, è come se si fosse letto correttamente fino a Gallia e poi vi è un est che ricorre identico più avanti; allora si potrebbe compiere l’errore di copiare nella copia il testo: Gallia est magna…

36 Quindi, si salta per intero tutto ciò che vi è dopo il primo est, ossia omnis divisa in partes tres. La porzione di testo saltato si definisce pericope ed è compresa tra due elementi simili o identici: si è commesso un saute du même au même o una lacuna per omeoteleuto o un pesce. Quindi, non si tratta di un errore congiuntivo e non ha una natura monogenetica, bensì una natura poligenetica, perché potrebbe essere stato prodotto da due copisti in maniera indipendente. Ciò significa che in epoche e in luoghi diversi, possibilmente anche distanti tra di loro nel tempo e nello spazio, due copisti potrebbero commettere lo stesso errore, ma non perché siano necessariamente legati tra di loro o perché stiano copiando l’uno dall’altro o entrambi abbiano copiato da un progenitore comune che aveva quell’errore, ma potrebbero averlo prodotto essi stessi in maniera indipendente perché entrambi sono cascati nel medesimo trabocchetto. Quindi, non si può apparentare due testimoni o più testimoni sulla base di una lacuna per omeoteleuto: allora bisogna fare attenzione a considerare tutte le lacune congiuntive. Infatti, una lacuna che non sia per omeoteleuto, ossia una lacuna di una parte di testo o di una parola che non rivela particolari difficoltà e che non presenta necessarie spiegazioni, allora è fortemente congiuntiva perché è improbabile che due copisti lontani nel tempo e nello spazio abbiano commesso il medesimo errore di omissione di quella parola o di quella parte di testo se non vi sono dei trabocchetti testuali. Pertanto, bisogna guardare sempre il contesto più largo, ossia bisogna osservare ciò che è caduto e per quale motivo è saltato: potrebbe trattarsi, in effetti, di questo particolare caso. Una lacuna per omeoteleuto non è un errore che permette di apparentare con sicurezza due o più testimoni: se dalla collatio si fosse rilevato soltanto una lacuna per omeoteleuto comune a due testimoni A e B, si sarebbe in una situazione debolmente congiuntiva, perché il saute du même au même è un errore poligenetico e non monogenetico. Vi sono due criteri che si tengono in considerazione per poter operare una selectio, ossia la scelta che l’editore critico, o filologo, opera tra due o più varianti testuali: Þ la lectio difficilior; Þ l’usus scribendi. L’usus scribendi è la consuetudine e la prassi lessicale, stilistica, morfologica e linguistica in genere di un autore. Se si sta editando il testo di un autore noto non solo perché ha composto l’opera di cui ci si occupa ma anche altri testi, correrebbe l’obbligo nei casi di incerta selectio, ossia nei casi in cui la tradizione ponga di fronte ad un bivio nella scelta testuale tra due varianti, di verificare quale sia il comportamento che l’autore ha in riferimento all’uso di una parola o di una costruzione sintattica o di una sequenza di parole (ordo verborum) oppure se fa uso o meno di una parola nell’opera interessata o in altre opere. Quindi, l’usus scribendi è un modo per misurare lo stile dell’autore, ossia

37 la sua consuetudine, e per ricavare informazioni da altri contesti che possano tornare utili alla scelta per attribuire una delle due o più varianti alla volontà dell’autore. Nella scelta tra bellum e proelium, pur condividendo il medesimo campo semantico, presentano sfumature differenti e quindi l’una non può essere una lectio difficilior rispetto all’altra. Ciò significa che il criterio della lectio difficilior non ha funzionato e si può ricorrere all’usus scribendi; tuttavia, anche questo criterio non sarebbe stato di aiuto in questo caso, perché un autore può usare indistintamente le due parole in numerosi luoghi della sua opera oppure può utilizzare soltanto bellum perché il contesto o i contesti in cui ricade questo termine hanno una loro pertinenza con il termine bellum piuttosto che con il termine proelium. Quindi, si potrebbe osservare che l’autore utilizzi sempre e solo bellum, sempre e solo proelium oppure entrambe le parole in maniera corretta, ossia con quella sfumatura di senso che effettivamente si riconosce ai due termini. In una situazione del genere, la selectio potrebbe essere aiutata dal contesto; tuttavia, se non si conosce la realtà storica di quel fatto a cui il termine bellum o il termine proelium si stanno riferendo, ossia se non si sa se si è trattato di una guerra o di una battaglia, allora si sarebbe di nuovo nell’incertezza di operare una selectio: in questo caso, bellum e proelium non vengono risolti neppure dalla consuetudine dell’autore. Di fronte alle due varianti archimandrita e archiepiscopus, si tratta di due modi diversi di dire la medesima cosa, perché l’archimandrita è la figura dell’arcivescovo nella Chiesa cristiana d’Oriente; sotto il profilo di significato proprio, i due termini si somigliano moltissimo: in questo caso la lectio difficilior potrebbe essere archimandrita perché un copista occidentale potrebbe essere più familiare con il termine archiepiscopus piuttosto che con il termine archimandrita. Quindi, il copista in luogo di archimandrita, dopo averne compreso il senso, potrebbe aver banalizzato in archiepiscopus, ossia potrebbe aver introdotto una variante banalizzando quella che potrebbe essere una lectio difficilior. Accontentandosi del criterio della lectio difficilior, nella selectio si sarebbe portati ad accettare archimandrita, perché si penserebbe che l’autore abbia usato la variante più complessa e che invece archiepiscopus sia frutto di una banalizzazione del copista. Tuttavia, a questo punto bisogna anche rivolgersi al criterio dell’usus scribendi e domandarsi se l’autore utilizzi mai il termine archimandrita. La risposta potrebbe essere che lo usa tantissimo e allora lectio difficilior e usus scribendi concordano nella medesima direzione: l’autore utilizza sempre archimandrita con il valore di archiepiscopus e dunque, oltre ad essere difficilior, il termine è anche attestato nell’uso dell’autore. Tuttavia, se l’autore non usa mai archimandrita, ci si potrebbe trovare in una situazione difficile: sia perché archimandrita potrebbe essere attestato in altri autori coevi, ma non nell’autore considerato e ciò non basta a far propendere per l’utilizzo di archimandrita anche da parte dell’autore in questo

38 caso;sia perché non si vuole cadere nella tentazione di scegliere un termine più raro e più complesso che potrebbe anche essere, invece, frutto di una manomissione da parte di un copista dotto, che ha voluto trasformare archiepiscopus in archimandrita. Quindi, mentre davanti a bellum e proelium si ha un’incertezza totale e sia la lectio difficilior sia l’usus scribendi non forniscono alcun apporto significativo, davanti ad archimandrita ed archiepiscopus i criteri potrebbero funzionare, ma vanno usati entrambi, perché usandone uno solo si potrebbe propendere per la soluzione errata. L’usus scribendi va misurato con intelligenza, perché il fatto che un termine non ricorra all’interno dell’opera di un autore non è necessariamente sintomo del fatto che quell’autore non conosca quel termine: infatti, potrebbe averlo usato in altre opere e questo vale per la regola secondo cui l’usus scribendi andrebbe misurato su tutta la produzione dell’autore o quantomeno nelle opere in cui si ha accesso. Oppure vi è un terzo criterio che è quello dei cosiddetti loci paralleli: si può misurare l’incidenza di una parola o di un costrutto sintattico o di una particolarità linguistica non solo all’interno di un autore e della sua opera, ma anche esternamente, ossia in altri autori che condividano con quello in questione lo stesso contesto culturale. Ad esempio, molto indicativo è cercare nello stesso contesto culturale e nello stesso ambiente di provenienza o in cui è attivo l’autore quella particolarità artistica, ossia l’incidenza di quel termine o di quella particolarità sintattica. Potrebbe avere un peso significativo il fatto che si ritrovi quella particolarità linguistica in autori coevi o contestuali a quello preso in considerazione. Se un autore si mostra con una particolarità linguistica assai distintiva che non convince, ma l’usus scribendi non ha dato risposte, si potrebbe avere la fortuna di ritrovare citato il testo preso in considerazione da parte di altri autori: quindi, altri autori successivi o possibilmente anche coevi potrebbero aver citato esplicitamente il testo dell’opera presa in considerazione e si tratta di tradizione indiretta. In filologia si definisce tradizione indiretta tutto l’insieme di testimonianze che non fanno parte della tradizione di un’opera, ossia non tramandano per intero il testo di un’opera, ma all’interno di altre opere citano il testo in questione. Allora questi loci paralleli potrebbero aiutare ulteriormente nella selectio. Fino al XX secolo, erano sostanzialmente tre i criteri di scelta tra varianti: Þ legge della maggioranza dei discendenti; Þ lectio difficilior; Þ usus scribendi. Il primo criterio va misurato sullo stemma, perché non è detto che la maggioranza dei testimoni sia sempre indicativa, dal momento che bisogna tenere conto del comportamento dei subarchetipi, considerando i quali si potrebbe avere un rapporto di uno ad uno. Quindi, la legge della maggioranza

39 dei discendenti non è sempre indicativa, ossia non ci si può sempre affidare alla statistica. In sostanza, un procedimento di scelta basato solo su una percentuale statistica è inattendibile: può orientare e può essere significativo che il rapporto sia maggioritario, ma in alcuni casi potrebbe essere egualitario. In più la lectio difficilior e l’usus scribendi possono essere anche princìpi fallibili, ossia non sempre possono venire in soccorso in ambito di selectio. Allora se tutti e tre i criteri di scelta tra varianti non aiutano ad operare la selectio, si è davanti ad un caso di varianti adiafore, ossia “equivalenti”, perché portano indifferentemente alla medesima soluzione. Se sono equivalenti, vuol dire che entrambe o più varianti sono concorrenti e potenzialmente attendibili perché possano essere considerate prodotto dell’autore, ossia appartenenti alla volontà dell’autore. Di fronte alle varianti adiafore, l’editore critico deve rassegnarsi al fatto che la scelta tra l’una e l’altra variante è ugualmente possibile: quindi, nei casi di varianti adiafore interviene necessariamente una selectio, dal momento che l’editore deve proporre un proprio testo critico, ma si assume la responsabilità di aver scelto anche una lectio che potrebbe essere quella errata. Se sono entrambe possibilmente dipendenti dall’autore e non si riesce ad individuare quale sia la lezione corretta, si potrebbe anche commettere l’errore di scegliere una lezione che l’autore non aveva escogitato. In realtà, la filologia novecentesca ha mostrato come dubitare della positività scientifica del metodo filologico dia maggiori garanzie, ossia è il dubbio cartesiano a guidare con scrupolo la costruzione di un testo critico. L’autore sa qual è la sua lezione, ma l’autore non coincide con l’editore, il quale si sostituisce all’autore nel riproporre un testo che, a suo parere e secondo la sua ipotesi, è conforme all’originale. Certamente un editore che usa il dubbio metodico è un editore che valuta con scrupolo e con possibilità anche erronea la sua scelta, ossia è un filologo che mette a disposizione del pubblico della comunità scientifica la sua ipotesi di lavoro, ma avverte anche il lettore della possibilità di una scelta diversa e di un’alternativa alla sua selectio, che si recupera da un ragionamento esposto nella cosiddetta “nota filologica al testo”, che precede l’edizione stessa del testo: si tratta dei cosiddetti prolegomena e costituiscono una parte che introduce filologicamente quello che è il testo ricostruito secondo l’ipotesi dell’editore. Non è detto che questa soluzione soddisfi chiunque legga questo testo, ma bisogna di mettere in grado chi legge il testo critico di ripercorrere a ritroso il ragionamento e di proporre anche una scelta differente. Allora bellum e proelium sono varianti adiafore, ossia sono varianti equivalenti? Non si è riusciti ad usare nessuno dei tre criteri o comunque essi non hanno soddisfatto o convinto a tal punto da far propendere per l’una o per l’altra lezione tradita. L’adiaforia sembra perfetta, ma vi sono altri due criteri che non fanno parte della filologia tradizionale, ossia di quella filologia stemmatica così come l’aveva pensata Lachmann, ma

40 si tratta di un criterio che rientra nella cosiddetta branca della filologia chiamata filologia d’autore. Davanti a due varianti o più varianti equivalenti tra di loro, perfettamente concorrenti a testimoniare quella che è la presunta ultima volontà dell’autore, potrebbero in verità essere entrambe dell’autore. Davanti a casi di adiaforia, vale la pena di chiedersi se queste varianti adiafore costituiscano realmente la classica situazione in cui una è quella dell’autore e l’altra è stata introdotta dai copisti e dalla tradizione: infatti, queste varianti potrebbero essere entrambe dipendenti dalla volontà dell’autore. In luogo di varianti adiafore, si potrebbe osservare la presenza di varianti d’autore e lo si può individuare rispondendo a due quesiti che occorre sempre porsi quando si osservano varianti perfettamente concorrenti ad esprimere la volontà dell’autore, ossia varianti adiafore: Þ il criterio della prossimità semantica; Þ il criterio della distanza grafica. Prima di ipotizzare qualunque possibile derivazione dalla volontà dell’autore di due o più varianti, occorre chiedersi se tra di loro esiste un rapporto di prossimità semantica e di distanza grafica. Bellum e proelium possono essere considerate varianti sia dal punto di vista della distanza grafica sia dal punto di vista della prossimità semantica. Se si avesse una distanza semantica e una prossimità grafica, come tra “tradizione” e “traduzione”, ci si trova davanti alla classica situazione per la quale una delle due varianti è sicuramente una banalizzazione, ossia un caso in cui si può applicare il criterio della lectio difficilior. Il caso contrario, invece, è molto insidioso perché se si hanno due termini che non si somigliano ma che esprimono all’incirca il medesimo concetto, ci si troverebbe sicuramente di fronte a due varianti potenzialmente dipendenti dalla volontà dell’autore. Se i due criteri di prossimità semantica e di distanza grafica sono soddisfatti, si potrebbe ipotizzare l’esistenza di una variante d’autore. Se si accetta questa ipotesi, bellum e proelium erano presenti entrambi nell’originale, dal momento che entrambi dipendono dalla volontà dell’autore. Allora vi potrebbe essere più di un originale, perché in filologia d’autore può esistere più di un originale; oppure vi potrebbe essere stata un’indecisione da parte dell’autore tra le due parole. Quindi, si possono immaginare due originali

41 oppure un unico originale nel quale la variante è stata sostituita: in questo caso, le due varianti prendono il nome di varianti sostitutive. Inoltre, l’autore potrebbe aver lasciata aperta la sua scelta: in questo caso si avrebbero varianti alternative aperte, dal momento che l’autore alternativamente aveva pensato ad un’altra parola ma ha lasciato l’incertezza su quale parola avesse deciso infine di prediligere per la diffusione del suo testo. Immaginando che bellum e proelium fossero entrambi nello stesso originale, o come varianti sostitutive o come varianti alternative aperte, nel caso di variante sostitutiva probabilmente l’archetipo, ossia la prima copia dipendente dall’originale, avrà optato per una variante e magari erroneamente ha riportato anche la variante destituita: quindi, potrebbe essersi verificata un’incomprensione dell’archetipo. Tuttavia, se l’archetipo sta rispecchiando esattamente quello che vi era nell’originale, ossia una variante alternativa aperta, potrebbe succedere che bellum sia copiato da a e proelium da b. Quindi, davanti ad una situazione perfettamente trasferita dall’archetipo, il quale ha deliberatamente riprodotto una situazione di variante alternativa aperta, i subarchetipi hanno operato una scelta: davanti a bellum e proelium, che magari sono confluiti nel testo dell’archetipo entrambi a testo, il copista del subarchetipo a potrebbe aver scelto bellum e il copista del subarchetipo b potrebbe aver scelto proelium. Allora ci si troverebbe in una situazione in cui bellum viene trasferito ad A e B e proelium viene trasferito a C e D: si tratta di una situazione di adiaforia perfetta. Quindi, la legge della maggioranza dei discendenti è inapplicabile perché il rapporto è di uno ad uno e i criteri della lectio difficilior e dell’usus scribendi non vengono in soccorso: quindi, le due varianti potrebbero entrambe dipendere dalla volontà dell’autore. L’autore potrebbe aver scritto prima una variante e in un secondo momento l’altra, ossia queste due varianti potrebbero essere indizio del fatto che l’autore sia ritornato sul suo testo e che sia intervenuto sull’originale; oppure l’autore potrebbe essere intervenuto non sull’originale, ma sull’archetipo, perché l’originale può essere autografo o idiografo e nel secondo caso potrebbe essere stato dato su commissione ad un copista di fiducia che potrebbe anche aver scritto una volontà che non soddisfa più l’autore. L’autore, rileggendo il suo idiografo, potrebbe aver trovato non più corretto bellum e preferire proelium e questo potrebbe essere avvenuto o nell’originale stesso, se si tratta di un originale idiografo, o nell’archetipo che coincide con l’originale idiografo, nel caso in cui l’archetipo sia stato la prima copia che l’autore ha affidato ad un copista, il quale ha copiato fedelmente la prima volontà dell’autore. In seguito, l’autore, per sorvegliare e per correggere il testo, potrebbe aver operato delle modificazioni sull’idiografo o sull’archetipo, ossia sulla prima copia che deve rappresentare il capostipite della diffusione della sua opera. Immaginando che un autore abbia scritto bellum nel 1350, quell’originale è contrassegnato

42 come O1; ma nel 1352 lo stesso autore è tornato sul suo originale per modificarlo e ha preferito scrivere proelium, generando così un secondo originale contrassegnato come O2: Alessandro Perosa definì questo il classico caso di originale in movimento, ossia un originale che si muove nel tempo. Non si tratta, quindi, della diffusione o della trafila di un’opera, ma si tratta di un movimento allo stesso livello dell’originale, il quale si è mosso diventando da O1 O2: può essere lo stesso manoscritto che viene corretto dall’autore oppure può trattarsi di un altro manoscritto, perché l’autore ha reputato di non affidarsi più a quella copia e di rielaborarla completamente ex novo. Quindi, O1 e O2 possono costituire uno stesso codice originale o possono essere due originali; tuttavia, può darsi che il testo abbia già cominciato a diffondersi a partire da O1. L’autore, infatti, soddisfatto della sua opera aveva deciso di farla copiare e da quella copia potrebbe essersi generata una trafila, ossia una tradizione verticale. Tuttavia, può anche darsi che questa tradizione sia parallela ad un’altra trafila di copia in cui la variante d’autore è già abbastanza evidente perché ha copiato non da O1, ma da O2. Quindi, dall’originale in movimento possono diramarsi tradizioni differenti e non si avrà più uno stemma classico lachmanniano. Lo stemma classico è quello bifido, ossia quello che, a partire dall’originale, si ramifica solitamente in due direzioni; tuttavia, in questo caso vi è un originale che si muove di pochissimo nel tempo, tant’è che produce un movimento orizzontale, e da entrambi gli originali discendono copie più tarde: per questo motivo si hanno due varianti che possibilmente possono essere varianti d’autore.

43 Oltre all’originale in movimento, esiste anche un archetipo in movimento: Se si immagina che l’autore sia intervenuto non sul proprio originale ma direttamente sull’archetipo, ossia sulla prima copia prodotta, allora non sarà più un movimento da O1 a O2, ma sarà un movimento da α ad α1, ossia sarà un archetipo in movimento, da cui possibilmente si è prodotta un’altra trafila di copia. Si tratta, quindi, di stemmi che, per quanto riguarda la cosiddetta filologia d’autore, non risultano più canonici e conformi a quella classica situazione in cui l’originale è uno soltanto o l’archetipo è uno soltanto e la trafila di copia risale all’archetipo e all’originale chiudendosi verso l’alto. La situazione, invece, riguarda originali o archetipi in movimento da cui derivano singoli stemmi e singole trafile di copia e questo è il caso della cosiddetta filologia d’autore, ambito nel quale la filologia medievale e umanistica trova moltissima applicazione. 16.03.2022 La filologia d’autore è l’ambito nel quale la filologia medievale e umanistica si specializza, perché è in questo ambito che si riconoscono casistiche interessanti della letteratura in lingua latina e soprattutto si riesce a distinguersi da una prassi di ricostruzione testuale canonica e lachmanniana. Infatti, il metodo utilizzato può essere meglio definito neo-lachmanniano proprio per queste particolari esigenze che la disciplina prefigura e impone all’editore critico. Vi è la possibilità che davanti a varianti adiafore, ossia davanti a lezioni egualmente concorrenti a far sì che si prefiguri una volontà d’autore, se vengono rispettati i criteri di prossimità semantica e di distanza grafica tra queste due o più varianti, si è autorizzati a pensare che entrambe possano dipendere dalla volontà dell’autore. Questo ha portato a concludere che se esiste più di una volontà d’autore, non è escluso che esistano anche più originali: si tratta di una condizione che mette nell’ottica di un’idea non più canonica dello stemma codicum, chiuso al vertice da un solo originale, ma di stemmata che possono anche prevedere un movimento orizzontale inerente agli interventi dell’autore sul proprio testo oltre a quello verticale corrispondente alla trafila di copia, ossia alla tradizione del testo così come si è diffuso. In sostanza significa che l’autore è ritornato sul suo testo per modificarlo, ossia per modificare la sua volontà precedente, e portarlo ad un nuovo aspetto che soddisfa la sua volontà

44 ulteriore. Allora bisogna domandarci quale sia il testo da ricostruire in presenza di più volontà d’autore. Si tratta di un principio specifico della filologia d’autore che si esplica in questa semplice indicazione: è sempre preferibile pubblicare l’ultima e libera volontà dell’autore. Non si è più banalmente a ricordare quasi un mantra della filologia, ossia l’editore critico deve rispettare la volontà dell’autore, ma si è associato al concetto di volontà dell’autore due attributi: “ultima” e “libera”. In filologia d’autore questi due attributi hanno un valore fondamentale: l’attributo “ultima”, in modo particolare, dà l’idea che l’editore critico debba puntare alla versione e alla redazione testuale che sia più recente nel movimento che l’originale ha subìto nello scrittoio dell’autore. Ciò significa che bisogna puntare a rispettare questa ultima volontà che sostituisce automaticamente le eventuali precedenti volontà: quindi, l’autore ha voluto in ultimo che il suo testo avesse quella forma e bisogna rispettare questa ultima volontà. L’autore lascia quello che è il suo testamento letterario e si ha il dovere di replicare con fedeltà questa ultima volontà che proviene direttamente dall’autore. Tuttavia, si pongono alcuni problemi perché le varianti redazionali d’autore sono tali che non sempre è possibile discernere quale sia l’ultima volontà dell’autore. Con questo si intende dire che è compito specifico del filologo stabilire quello che tecnicamente si definisce il versus della redazione testuale: il versus redazionale è la direzione o il movimento che l’originale ha subìto da una prima volontà fino ad un’ultima volontà dell’autore. Dunque, alla fine del ragionamento si sarebbe in grado di identificare un processo che va da O1 a O2, fin tanto che non si raggiungerebbe l’ultima volontà dell’autore, ma stabilendo esattamente il tragitto completo che il testo ha subìto nelle sue varie trasformazioni, per mano dell’autore, nel suo scrittoio. È importante stabilire l’antecedenza e la posteriorità di varianti redazionali che emergono dalla collatio dei testimoni: alla fine, si sarebbe in grado di tracciare per ogni variante redazionale il verso direzionale in cui quella variante si colloca nel tragitto completo e compositivo dell’opera. Allora pubblicare l’ultima volontà dell’autore è un concetto che riguarda una responsabilità dell’editore critico, perché l’editore critico mette a testo quella che secondo la sua ipotesi di lavoro è l’ultimo stadio compositivo a cui l’autore si pensa sia pervenuto: pertanto, dopo quello stadio compositivo non si identifica più alcun intervento dell’autore. A questo punto subentra il secondo attributo, ossia “libera”: infatti, non è sufficiente stabilire soltanto l’ultima volontà dell’autore, perché quest’ultima volontà deve essere anche libera. Nella sottile differenza che vi è tra ultima volontà generica di pubblicazione e di diffusione di un testo e ultima e libera volontà dell’autore si inserisce un concetto fondamentale: l’ultima volontà dell’autore deve essere libera da condizionamenti esterni, ossia deve essere completamente svincolata da fattori che possano aver influenzato la composizione del testo vivente l’autore oppure

45 dopo la morte dell’autore stesso. Quindi, si tratta di una questione di copyright, ossia di quel diritto che un testo ha di diffondersi e di replicarsi in eventuali altre copie con l’autorizzazione di chi quel testo lo ha effettivamente composto. Si tratta di un diritto che bisogna tenere in considerazione per identificare questa ultima e libera volontà dell’autore. Tra i condizionamenti esterni e i fattori che possono influenzare l’ultima e libera volontà dell’autore, storicamente se ne può individuare uno: la censura. Se un testo è stato censurato da un’istituzione o da un individuo che ne ha favorito la diffusione in una forma castigata o purgata, questa azione di censura non corrisponderà più alla libera volontà dell’autore. Allora ci si trova davanti ad un caso di fattore esterno che ha inciso sulla diffusione del testo che non è più il testo che l’autore avrebbe voluto in ultimo che si diffondesse. In molte tradizioni letterarie, la censura storica ha interferito con la natura autentica dei testi: ad esempio, un’istituzione ecclesiastica può condannare ciò che un autore ha scritto, ma non frenando la diffusione di quel testo può decidere di pubblicarlo in una forma che non sia più giudicata pericolosa. Questo è successo molte volte, ma non si parla solo di censura dottrinale, politica e religiosa: infatti, vi è anche una censura di tipo culturale e formale dei testi, perché i testi a volte subiscono una revisione formale, ad esempio linguistica e ortografica, che snatura la forma autentica autorizzata dall’autore stesso. Spesso ci si trova davanti a testi che vengono dichiarati come autentici e corrispondenti alla volontà dell’autore, ma sono in realtà frutto di una manipolazione che altri individui hanno operato su quel testo. Questo tipo di operazione è stata efficacemente definita nella storia della filologia una vera e propria “violenza testuale”: un testo subisce una violenza esterna e cambia forma, aspetto e persino contenuto in base ad una volontà che non è quella dell’autore. Sono state definite queste violenze testuali anche correzioni coatte ed è una definizione che fa intendere come sia stato obbligatorio e indispensabile modificare quel testo per una serie di ragioni: ad esempio, la Chiesa potrebbe essere intervenuta perché il messaggio di un’opera era sconveniente oppure un principe e un esponente politico ha dovuto cambiare il messaggio istituzionale che un’opera conteneva oppure un linguista ha reputato di dover purgare la forma linguistica, ossia l’aspetto sintattico, morfologico e lessicale di un testo, oppure chiunque dall’esterno ha persino, se l’autore è ancora vivente, potuto obbligare l’autore a fare questo intervento. Si tratta di un fenomeno che nella tradizione letteraria italiana è successo molte volte: ad esempio, l’autore potrebbe aver ritenuto di dover cambiare la forma del suo testo perché indicato dalla censura ecclesiastica ad intervenire sul suo testo pena la censura, ossia pena la chiusura alla diffusione della sua opera. Quindi, nella tradizione letteraria italiana si hanno casi in cui questo tipo di operazioni è stato attuato senza la volontà dell’autore stesso, ossia senza che

46 l’autore potesse decidere se quel testo potesse subire questa evoluzione, e lo è stato fatto dopo la sua morte con un’edizione postuma che ha revisionato l’ultima redazione. Questa forma testuale è quella che un filologo deve evitare di pubblicare, perché è dovere dell’editore critico rispettare l’ultima e libera volontà dell’autore, ossia prima che siano intervenuti fattori esterni che ne abbiano modificato la natura. Da un punto di vista pratico, bisogna capire come l’editore critico riesca ad accorgersi di questi interventi. Innanzitutto, se si tratta di un’edizione postuma, l’editore critico deve tenere conto del contesto nel quale questa edizione si è generata. Con edizione non bisogna semplicemente pensare ad un’edizione a stampa, anche se nel periodo di stampa di queste operazioni ne furono fatte moltissime e la censura è una vera e propria prassi della nuova stagione della tradizione a stampa; tuttavia, con edizione si intende anche eventualmente un’editio manoscritta: infatti, è anche probabile che, morto l’autore, qualcuno abbia confezionato un esemplare manoscritto normativo, ossia che potesse costituire l’archetipo da cui far diffondere il testo in ulteriori copie, modificando a suo piacimento l’aspetto finale dell’opera. Quello che accade riguarda sia l’ambito di tradizione manoscritta sia l’ambito di tradizione a stampa, ma bisogna capire come distinguere una volontà non libera dell’autore. In tal senso, il contesto è un ottimo aiuto: se si possiedono manoscritti di un’opera che hanno una forma completamente diversa da un manoscritto o da un’edizione a stampa il cui contesto può essere ricostruito come influenzato da censura o da fattori esterni, questo manoscritto o questa edizione a stampa saranno sicuramente testimoni poco attendibili. Si può anche scegliere di pubblicare il testo secondo questa volontà non libera, ma si tratta di un’operazione culturale che deve avvertire del fatto che si tratta di un testo non corrispondente alla volontà dell’autore; tuttavia, in generale un’edizione critica deve puntare a ristabilire l’ultima e libera volontà dell’autore. Come si farà, allora, ad indicare gli interventi redazionali che non appartengono all’autore? Se si tratta di una revisione pesante, ossia una revisione linguistica che coinvolge quasi ogni parola dal punto di vista ortografico, nell’edizione critica si avvertirà del fatto che non si rispetta quella determinata grafia, ma si ristabilisce una grafia che sembra più coerente con il tempo e con gli usi dell’autore. Se, invece, si tratta di una censura che ha influito su particolari porzioni di testo, eliminando interi paragrafi di un’opera o versi di un componimento poetico o trasformando il lessico utilizzato in un’opera, queste varianti redazionali non d’autore sono da considerare sempre da scartare e da registrare in un apparato. Per le filologie moderne, l’apparato critico è sicuramente complicato dal fatto che un testo può presentare variantistica redazionale non solo d’autore, ma anche non dipendente dalla volontà dell’autore. In entrambi i casi, bisogna far ricorso a questa sede specifica dell’edizione critica che prende il nome

47 di apparato critico, ma che si distingue a sua volta nella modalità in cui l’editore sceglie di visualizzare errori e varianti di tradizione e varianti redazionali, d’autore e non. Un’edizione critica ha sicuramente un apparato critico che si può distinguere in varie fasce. Immaginando che il testo pubblicato abbia una paragrafazione e presenti un comma, ossia un’indicazione numerica che serve ad orientarsi all’interno del testo e con l’apparato critico. L’apparato è, infatti, quella zona della pagina di un’edizione critica nella quale l’editore critico registra varianti ed errori di tradizione ed eventualmente anche varianti redazionali, d’autore e non. Al comma 40 si trova la parola proelium: è, dunque, il lemma che si utilizza qualora, in luogo della parola proelium, la tradizione manoscritta e a stampa abbia un errore o una variante che sia stata scartata, ossia non accettata a testo. Quindi, in apparato si indica il numero 40, dal momento che il comma in cui il lemma ricorre, si indica il lemma stesso e lo si chiude con una parentesi quadra: quindi, proelium è il lemma che si intende considerare nel testo critico, che si registra in apparato e che si indica ricorrere al paragrafo 40. Dopo la parentesi quadra si scrive che, in luogo di proelium, O1 aveva bellum, ossia si indica sinteticamente quello che lo stemma aveva visualizzato: bellum era la lezione della prima redazione d’autore, cioè di O1, e proelium era la lezione della seconda redazione d’autore, cioè di O2. Significa che l’autore ha cambiato bellum perché ritiene che proelium sia, in effetti, più adeguato rispetto a bellum. Un apparato di questo genere prende il nome di apparato negativo, perché non si dice chi aveva la lezione proelium, ma si indica soltanto chi ha la lezione bellum, ossia O1. Invece, un tipo di apparato positivo indica sia chi tramanda la lezione bellum, ossia O1, sia chi tramanda la lezione proelium, ossia O2: Quindi, l’apparato negativo è più sintetico e da esso si deduce quali testimoni di un’opera tramandano la lezione che sia accettata a testo per sottrazione e intuitivamente; se invece l’apparato è positivo, sarà possibile ritrovare esattamente anche questa indicazione. Il vantaggio derivante dall’utilizzazione di un apparato negativo emerge nel caso in cui gli apparati debbano tenere conto di molti manoscritti: quindi, un apparato negativo è un’operazione più sintetica ed economica e ovviamente per sottrazione il lettore saprà sempre che tutti i testimoni che non sono

48 registrati in apparato sono concordi con la lezione accettata a testo. Invece, se si hanno pochi testimoni, è possibile utilizzare un apparato positivo, ossia un apparato che dichiari anche esattamente quali testimoni corrispondono alla lezione scelta a testo critico. Inoltre, si hanno due tipi di apparato: Þ apparato sincronico; Þ apparato diacronico. Questi due apparati possono coesistere in un’edizione critica, mentre invece è necessario scegliere se utilizzare, all’interno di un’edizione critica, un apparato positivo o un apparato negativo. Quindi, un apparato sincronico e un apparato diacronico possono essere due fasce di apparato di uno stesso apparato critico che si è allestito per l’edizione. Per apparato sincronico si intende quella fascia di apparato nella quale l’editore critico registra tutti gli errori e tutte le varianti di tradizione, ossia tutte le innovazioni che sono state generate e prodotte dai copisti dei manoscritti o introdotte nelle stampe che sono state collazionate dell’opera. Si tratta, quindi, di quegli errori e di quelle varianti che normalmente emergono dalla collazione e che permettono di apparentare i testimoni tra di loro; ma sono sempre innovazioni che non dipendono dalla volontà dell’autore, perché sono state prodotte nella trafila di copia, ossia nella trasmissione di un testo. Questo tipo di apparato si definisce “sincronico” perché si contrappone ad un apparato di tipo “diacronico”: si tratta di un apparato che registra le innovazioni nel corso del tempo, come evoluzione compositiva, ed è presente in quelle edizioni critiche che hanno avuto necessità di una tecnica di filologia d’autore, registrando tutte le varianti redazionali d’autore. Quindi, nell’apparato diacronico l’editore critico registrerà gli errori e le varianti che dipendono dalla volontà dell’autore: infatti, un errore può essere causato da un autore, anche se più frequenti sono le varianti d’autore, ossia quelle varianti che permettono di tracciare un percorso compositivo, vale a dire il mutamento che un testo ha subìto nello scrittoio dell’autore stesso nel suo evolversi dalla prima redazione fino all’ultima redazione del testo. Per contrapposizione, l’apparato sincronico prende questo nome perché non considera quando le innovazioni sono state prodotte: quindi, è sincronico perché mette insieme tutte le innovazioni che la tradizione ha generato senza curarsi dell’evoluzione temporale che queste innovazioni hanno. Allora il discrimine tra apparato diacronico e sincronico è di tipo qualitativo: è ovvio che un apparato sincronico è presente in ogni edizione critica, perché è compito dell’editore critico ristabilire la volontà d’autore collazionando tutti i testimoni di quell’opera e da questa collazione emergeranno errori e varianti di tradizione, dal momento che la trafila di copia avrà almeno un errore ad ogni passaggio. Quindi, un apparato sincronico è sicuramente l’attributo

49 fondamentale e indispensabile perché un’edizione possa essere definita un’edizione critica. Tuttavia, un’edizione critica potrà avere anche una seconda fascia di apparato se quel testo di cui si ricostruisce l’ultima volontà dell’autore ha nella sua storia compositiva varianti redazionali attribuibili all’autore stesso e queste varianti vanno registrate in una fascia distinta dell’apparato critico, perché non sono varianti ed errori prodotti dalla tradizione, ma dipendono dalla volontà stessa dell’autore. Allora l’apparato diacronico, a sua volta, può essere: Þ genetico; Þ evolutivo. Si può scegliere di pubblicare a testo l’ultima volontà dell’autore: quindi, a testo si ha proelium, che è la variante di O2 e che costituisce l’ultima volontà dell’autore. L’ultima volontà precedente era bellum e ovviamente tutte le altre varianti che sono state attribuite a O1 piuttosto che a O2 fanno sistema, ossia costituiscono quella forma redazionale che il testo aveva prima che l’autore intervenisse per modificarlo e portarlo alla forma O2. Se si pubblica l’ultima volontà dell’autore, nel testo si avrà O2 e in apparato, invece, si avrà sempre O1: un apparato di questo tipo è un apparato che di per sé non è né genetico né evolutivo, perché si hanno due volontà successive, dal momento che l’ultima volontà è pubblicata a testo, mentre quella precedente è pubblicata in apparato. Tuttavia, se le volontà sono più di una o più di due, ossia esiste anche un O3 e un O4, e l’apparato registra le volontà precedenti all’ultima accolta a testo, questo tipo di apparato prende il nome di apparato genetico: si tratta di un apparato che registra la genesi dell’opera, ossia le precedenti redazioni, testimoniate da varianti redazionali recuperate dal lavoro di collazione, che si registrano in apparato. Se “evolutivo” significa, invece, che in apparato si avrà l’ultima volontà dell’autore e a testo si avrà la prima volontà dell’autore, ci si può domandare come sia possibile che questo avvenga in un’edizione critica. Eppure, vi è stato anche nella storia della filologia questo bisogno, ossia molte volte si è voluto pubblicare il testo di una redazione precedente e quando questo avviene, perché la redazione precedente ha una forma e un aspetto totalmente diverso dall’ultima, che si vuole far conoscere nella sua integrità ai lettori, è possibile utilizzare un apparato diacronico di tipo evolutivo: nel nostro caso, a testo si avrà bellum e in apparato si avrà proelium come variante redazionale. Quindi, è possibile che un editore critico abbia in mente di diffondere nella sua forma completa il testo secondo una precedente volontà dell’autore: nel caso dei “Promessi Sposi” di Manzoni, il “Fermo e Lucia” è un romanzo completamente differente nella forma e nell’aspetto. Certamente è probabile che in alcune specifiche condizioni, quando ad esempio il testo dell’ultima volontà dell’autore sia già noto, perché magari è stata fatta già un’edizione critica di quel testo, un editore