图书在版编目（CIP）数据 中国绘画：远古至唐／（美）巫鸿著．--上海：上海人民出版社，2021 ISBN 978-7-208-17452-8 Ⅰ．①中… Ⅱ．①巫… Ⅲ．①绘画史－中国－古代 Ⅳ．①J209.22 中国版本图书馆CIP数据核字（2021）第252083号 书 名：中国绘画：远古至唐 作 者：［美］巫鸿 出 品 人：姚映然 责任编辑：熊霁明 转 码：欣博友 ISBN：978-7-208-17452-8/J.624 本书版权，为北京世纪文景文化传播有限责任公司所有，非经书面授权，不得在任何地区 以任何方式进行编辑、翻印、仿制或节录。 豆瓣小站：世纪文景 新浪微博：@世纪文景 微信号：shijiwenjing2002 发邮件至[email protected]订阅文景每月书情
以此纪念杨新、高居翰
目 录 自序 前言 何为早期中国绘画？ 远古至西周 “画面”的产生：从岩石到器物 早期建筑绘画和其他媒材：现存证据 东周、秦、汉 绘画的独立：楚文化的突破 第一个高潮：宫室与墓葬绘画 黄泉下的图像世界：东汉墓葬壁画 三国、两晋、南北朝 地域中心及其互动：北朝墓葬壁画 卷轴画的突破：南朝绘画遗迹 隋、唐 新局面的开端：隋与初唐 名家与画派辈出：盛唐气象 尾声
自序 这本小书源于1997年出版的《中国绘画三千年》。该书由中国和美国的六位学者（杨 新、班宗华、聂崇正、高居翰、郎绍君、巫鸿）合著，由外文出版社和耶鲁大学出版社联 合出版。六人之中，杨新和高居翰已经作古，此书是对他们二位的纪念。 《中国绘画三千年》的目的除了推进国际学术交流之外，也希望改变中国绘画史的传 统写作方式。首先是突破卷轴画的范围，把“中国绘画”的概念扩大，在材料上把壁画、屏 幛、贴落和其他类型图画都包括进来。再有就是把中国绘画史当作一个更为漫长的故事来 讲：与始于魏晋止于清代的叙事不同，该书把中国绘画的历程描绘为从史前时代直到20世 纪末的一个完整过程。在这个框架中，我负责撰写题为“旧石器时期到唐代”的第一章，即 目前这本书的底本。 将该章改写为此书的动力来自美术史界同行的鼓励，他们认为那一章对中国早期绘画 材料进行了初步综合，叙事和解读较为简明清晰，容易被学生和一般读者接受，独立出来 可以发挥更大作用。受到这样的鼓励和督促，更由于文景的支持，遂于今年避疫之际开始 动手，历数月完成。 改动之处大体有四个方面。一是增加新材料：1997年之后的考古发掘提供了许多有关 早期绘画史的新材料，本书择其重要者予以包括，并连带增添叙事和解释环节。二是增加 对具体作品的解读和图片，以加强本书对美术欣赏和美术史教学的实用性。三是对文字进 行统一修订：原来发表的那一章译自英文，未经我仔细修改，表述多有不够精确之处。此 次除对这些地方进行改正和对整体文字进行润色之外，也重写了一些段落，并对若干章节 的结构进行了改动。四是增加了一个总体框架并添加了小标题，对早期中国绘画的特殊性 质、机制、课题及研究方法进行了说明，同时力图帮助读者迅速而清晰地了解每一章节的 主旨和焦点。 我希望这本书对研习中国美术史将有所助益。 巫鸿 2020年10月于芝加哥
前言 何为早期中国绘画？ 在一般认识中，“早期中国绘画”与“晚期中国绘画”对应，指的是中国绘画诞生后的初 期发展阶段。这种想法可说既对也不对。“对”是因为早期绘画和晚期绘画确实有着时间和 内涵上的承袭关系，是整体中国绘画史的组成部分。“不对”则是由于这种认识经常暗含着 一种进化论观念，将“早期”等同于绘画史上的原始和不发达阶段，有待进化和升华为更高 级的艺术表现形式。但是如果我们仔细反思一下美术的发展，就会发现真实情况并不完全 如此：试想商周时期的青铜器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中国美术史就再也没有产生 出同等辉煌的同类作品。类似的例子还可以举出很多，这些情况当然不是说人类的艺术创 造力萎缩或倒退了，而是证明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件，所取得的成 就并不能够按照单一的“进化”概念衡量。 以此原理思考早期中国绘画，虽然它与晚期绘画有着必然的连续，但它的课题、目的 和创作环境均有其特性。这些特性可以总括为三个大方面，与绘画艺术的功能、形式、创 作者和研究方法有着本质的联系。 首先是它的历史课题或任务。如果说晚期绘画更多聚焦于对图像风格的自觉探索，那 么早期绘画则担负着一个更基本而宏大的历史职责，即对绘画媒材本身的发现和发明，由 此产生出绘画这一绵绵不息的艺术形式。正如本书第一节中将要回顾的，人类并非从一开 始就具备从事绘画的最基本条件，即承载图像的“平面”。这种平面是在人类文明发展过程 中出现的，然后才有了以二维图像构成的绘画表达。大量研究表明，不论是在中国还是在 世界其他地区，绘画的平面首先出现在器物和建筑的表面，独立的绘画平面是几千年之后 的另一重大发展，从此有了区别于建筑和器物的可移动绘画作品。这种独立绘画从初生到 成熟又经历了千年以上的过程，其间发展出手卷、屏风、画幛、立轴等各种样式。早期中 国绘画的历史一方面见证了这些绘画媒材的产生和发展，一方面也不断反映出这些独立绘 画形式与建筑和器物绘画的持续互动：我们在《历代名画记》等古代美术史著作中读到， 即使是在卷轴画已经相当发达的唐代，杰出画家仍大量创作寺观和宫殿壁画，屏障等室内 陈设也仍然是他们的重要绘画媒介。只是在唐代之后，卷轴、册页等独立画作才成为绘画 的大宗，绘画创作的内在机制也因之发生了重大改变。 进而从绘画的功能和画家的身份看，早期和晚期中国绘画也有着本质的不同。本书把 早期绘画的范围定为史前到唐代，这数千年大部分时期里的绘画创造者是无名画家，多数 情况下我们甚至不知道他们的名字。实际上，与其按照后世习惯称他们为“画家”，不如称 之为匠人；他们的作品也大多是集体完成的而非个人独立创造的结果。同样重要的是，在 这个时期，绘画与宗教、政治及日常生活无法分割。我们现在虽然把通过考古发掘获得的 图画形象都称为“绘画”，但这些作品——或是器物上的画像装饰或是建筑上的壁画——在
当时都是具有使用价值的，是日常生活和宗教礼仪环境的一部分。对这些图像的理解因此 必须与当时的文化习俗联系起来，如果脱离了原来的环境或“上下文”的话，它们的意义和 功能往往也就无从谈起。从这个角度来说，现代美术馆常会带来一些误导：当墓葬和宫室 壁画从原来的环境中移出，以独立画作的方式安置在玻璃展柜中的时候，它们与其创造者 和观赏者的原始联系便被模糊了。 这个情况在“早期绘画”阶段的晚期——也就是魏晋南北朝时期之后——发生了重要改 变。据历史记载，文人出身的独立画家在这个时期出现了，其作品也开始采用可携带的卷 轴形式。这些新式绘画作品不仅是整个社会文化的产物，更是个人思想和趣味的结晶。在 研究这些作品的时候，我们不仅需要了解它们的文化环境和意识形态背景，也要探讨画家 个人的生平和经验。我们会发现，虽然生活在同样的社会环境和思想潮流中，不同艺术家 常常以风格迥异的表现方式给予回应。这种情况在唐代绘画中显示得更为清晰，出现了向 后期绘画的过渡。这本书中对唐代画家的讨论因此将更多地涉及艺术家的社会地位、教育 背景、个人风格和艺术抱负，以及不同画派的形成。 早期绘画的第三个特点关系到研究的条件和资料来源。虽然我们从文献中得知自魏晋 南北朝开始出现了不少著名画家，画史也保留了他们不少作品的题目，但这些作品在随后 的社会动荡中完全遗失了。今天我们阅读唐代美术史家张彦远（约815—约877年）对早期 绘画收藏及其反复遗失的记载，仍会有不胜唏嘘之感： 汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇 艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西 七十余乘。遇雨道艰，半皆遗弃。魏晋之代固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。宋、 齐、梁、陈之君，雅有好尚。晋遭刘曜，多所毁散。重以桓玄，性贪好奇，天下法书 名画，必使归己。及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之……玄败，宋高祖先使臧喜入宫载 焉。南齐高帝科其尤精者，录古来名手，不以远近为次，但以优劣为差。自陆探微至 范惟贤，四十二人为四十二等、二十七秩、三百四十八卷。听政之余，旦夕披玩。梁 武帝尤加宝异，仍更搜葺。元帝雅有才艺，自善丹青。古之珍奇，充牣内府。侯景之 乱，太子纲数梦秦皇更欲焚天下书，既而内府图画数百函，果为景所焚也。及景之 平，所有画皆载入江陵，为西魏将于谨所陷。元帝将降，乃聚名画、法书及典籍二十 四万卷，遣后阁人高善宝焚之…… 1 由此观之，自汉代以降，历代君王都花费了大量精力和物力搜求古今名画，将之据为 己有，但实际上却是在不断为这些作品的集体毁灭准备条件。结果是到了今日，魏晋至唐 代的早期卷轴画即使仍有存在但只是凤毛麟角；而传世摹本往往混杂了后代的风格和趣 味，无法作为研究早期绘画史的可靠基础。值得庆幸的是，中国古代有着图绘墓室的长期 传统，其中精美者甚至可能出于当时名家之笔。通过近五十年来的持续考古发掘，我们目
前已经积蓄了一大批重要墓室壁画以及与绘画艺术密切相关的石刻作品，反映出不同时 期、地域和画手的风格变化。虽然这些壁画和石刻因其物质形态及礼仪功能不可与手卷画 等同对待，但是它们所反映出的发展轨迹为研究早期中国绘画提供了极为可贵的参照。以 这些考古材料为基础资料的绘画史研究，在证据性质和分析程序上都有别于以卷轴画为主 的晚期绘画史研究，使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。 我们之所以把“早期中国绘画”的时间范围截止在唐末，所根据的也就是这三方面特 点。在此之后，卷轴画逐渐成为绘画创作的大宗，壁画和线刻画像退居次要地位；画派和 个人风格的确立成为绘画史中的主要事件，文人画家、宫廷画家和职业画家之间的互动成 为决定画风走向的重要机制；传世真迹大量存在于公私收藏之中，为绘画史研究提供了主 要资料。这些特点构成了10世纪以后中国绘画的特性以及对其研究的新条件。 1 张彦远，《历代名画记》，卷1。
远古至西周 长期以来，艺术史家把追溯绘画的起源作为一个研究焦点。张彦远在9世纪上半叶撰 写的《历代名画记》，开创了修纂中国绘画通史的先河。这部著作将中国绘画的源点追溯 到上古时代，指出绘画的胚胎存在于“画”与“书”合而为一的象形文字之中：“是时也，书 画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”图形与 文字的脱离遂使绘画成为一门专门艺术。根据他的说法，此后秦汉时的人们开始谈论绘画 技巧，魏晋名家的出现则标志绘画臻于成熟。 这个千年之前提出的有关中国绘画早期发展的理论在今日仍基本成立，所不同的是现 代考古发掘出土了数量可观的史前和历史早期绘画实物，不断加深着我们对绘画艺术初期 发展实际情况的了解。 “画面”的产生：从岩石到器物 几十年前，人们所掌握的中国境内最早的绘画实例还只是新石器时代的陶器纹饰，但 近年来中国许多省份发现的“岩画”——这是对刻划或绘制在山崖和岩石上的物象或符号的 统称——使美术史家得以将中国绘画艺术的起源追溯至旧石器时代（距今约250万—约1万 年）。这些发现之中包括许多动植物形象、几何图像，以及人形或类人形，有些堪称鸿幅 巨制。内蒙古阴山岩画是时代最早的这类作品之一。在那里，先人们在长达1万年左右的 时间中创作了无数图像，其中一群竟布满高70米、宽120米的一面山崖（图1）。这些岩画 连接重叠，把整个山体化为一条东西长达300公里的画廊。 1 它们在时间和空间上的巨大 跨度透露出宗教信仰或巫术的存在，因为只有对超自然力量的憧憬才可能使人们一代又一 代做出如此坚持不懈的努力，在坚硬的石山上凿刻出成千上万幅神秘图像。在阴山线刻 中，光束环绕的圆形似乎表示太阳；海滨城市连云港附近的岩画遗址中也发现了此类图 像，但表现的却更可能是植物的果实（图2）。所有这些以及其他岩画似乎反映了世界上 许多史前人群的一种共有信念，即人类是宇宙众生的一部分，宇宙的其他组成部分，如动 物、植物、河流、山脉以及天体，也都具有内在生命。他们相信通过把这些客体转化成可 视的图像，人类可以影响宇宙的自然进程。
图1 内蒙古阴山岩画。旧石器时代 图2 江苏连云港将军崖岩画。新石器时代 云南省沧源发现的岩画则描绘了人类的活动，包括狩猎、舞蹈、祭祀和战争。画中反 复出现的弓箭表明其创作时期较晚，因为人类直到新石器时代才发明这种武器并将其运用 于经济及社会生活。这里岩画的构图也更为复杂——我们看到的不再是单个和重复的图 形，而是相互关联的具有动感的人像。 2 其中的一幅尤其意味深长（图3）：它似乎继承 了早期崇拜太阳的传统，但象征太阳的不再是简单的图像符号，而是容纳了一个一手持 弓、一手持棒的人形的圆形天体。太阳旁边是一个头戴高大羽饰的人物，可能是个巫师或 首领，他手中拿着的物件和天体中的人形所执完全相同，似乎正通过重现这个天人形象以
凝聚太阳的神力。 图3 太阳神巫祝图。云南沧源崖画，新石器时代 随着构图的复杂化，岩画中也出现了越来越多的日常生活场面。有时一幅画描绘了浓 缩的狩猎过程：弓箭手张弓搭箭，瞄准水牛、山羊、麋鹿或老虎。有的画面则表现了社会 生活场景，其中人物众多，似乎整个村落正在举行某种集体活动。沧源遗址中保存最完好 的一幅岩画由三部分组成：下部描绘一场激烈的战斗，中部表现人们与动物一起和平地生 活，上部则为宗教仪式中的舞蹈场面（图4）。最后这个场面由一人领舞：此人处于中心 位置，身材高大，佩戴头饰——这些特征都表明他的特殊身份。绘画者有意识地赋予整幅 构图一种层次感：他在画面中心划了一条短线以表示地面，人畜站立其上。有趣的是，从 内容和构图来看，这幅岩画与公元前6世纪出现的画像铜器上的图像很有相似之处（参见 图20）。
图4 舞蹈牧放战争图。云南沧源崖画，新石器时代 学界对岩画的研究开始不久，许多问题尚待探讨。最困难的一个课题是确定它们的准 确年代和发展过程——迄今为止，只有彩绘图案的植物颜料可以通过科学方法测定大致年 代，各种对岩画进化过程的推测多基于研究者本人的美学判断，这些作品与以后绘画的关 系也有待进一步研究。值得注意的一点是：所有现今发现的岩画均分布在边远地区，而非 中国文明中心的黄河和长江下游地带。但这些图像的发现填补了中国绘画研究中的一大空 白，证明了这片大地上绘画发展中的一个重要时期和环节。在此期间，人们开始为创造图
画形象付出巨大努力，但“画面”的概念尚不存在——山岩的表面在绘制之前并未进行任何 加工处理，画者在绘制图像时也不受边界的限制，而是随着想象的驱使无限驰骋。 有边际界定并事先进行加工的绘画“平面”的出现，与两类新石器时代人工制品——陶 器和建筑——的发明不可分割。这两类人工制品一经产生，具有创造性和想象力的史前艺 术家们就发现它们是绝好的作画之处，遂开始在其上酣畅地描绘，并参照器物和建筑的形 状设计和组合图形，使图像与它们的承载物在形式上吻合。 3 在中国，这一重要发展首先 由仰韶文化的彩陶器物体现出来——这是公元前5000年至前3000年黄河流域的一个重要新 石器文化。早期仰韶文化的彩画陶器一般被分为半坡类型和庙底沟类型两种，虽然地层学 证据表明庙底沟陶器晚于半坡陶器，但二者迥然相异的装饰风格和设计观念表明它们属于 截然不同的视觉思维和艺术传统。在河南庙底沟遗址发现的陶盆上，一系列变化的弧形纹 和波纹充满了器腹至器口之间的水平装饰带，这些具有动感的纹样引导观者的视线沿器物 表面平行移动（图5）。然而，绘制半坡陶盆的艺术家则将器物内表严格地分为四个等 份，据此绘制两两对称的图像，又以几何图案将陶盆的边沿分为八个部分（图6）。半坡 艺人所遵循的因此不是连接和动态的原则，而是分割和对称的方式。但这两种风格之间存 在着一个共同点，就是力求使纹饰和器物的形状相吻合，以增强器物的三维立体感。 图5 庙底沟类型彩陶盆。新石器时代仰韶文化，河南陕县庙底沟出土
图6 （a，b）半坡类型人面鱼纹彩陶盆。新石器时代仰韶文化，陕西西安半坡村出土 具有明确再现性的图像也在这个时期出现了，一个例子是陕西华县柳子镇泉护村出土 的一只彩陶砵。画家使用典型庙底沟风格的弧线在器表勾勒出一个椭圆形“画框”，随后在 其中描绘了一只小鸟的侧面（图7）。鸟的尖喙、双翼和尾部以寥寥几笔勾出，不但显示 出作画的速度和熟练程度，而且也透露出画者的工具是一支柔韧而有尖峰的毛笔。
图7 鸟纹彩陶砵。新石器时代仰韶文化，陕西华县柳子镇泉护村出土 在器物表面绘画写实形象的倾向进一步引发画像的独立，有时甚至和器物形状发生冲 突或关系倒置。一个重要的例子是1978年河南临汝发现的一口约半米高的陶缸，处于支配 地位的彩绘图像包括右方的一柄石斧和左方的衔鱼鹳鸟（图8）。与上述华县柳子镇陶砵 上的鸟纹比较，这些形象的写实程度更高，绘画程序也更加复杂。画者首先用白色颜料涂 染出形象的平面形状，然后用黑线勾画出斧和鱼的外形以及斧头的细部，包括斧柄上的装 饰花纹。鹳鸟则不加勾勒，其纯白的外形直接凸显于赭红底色上。斧头与鹳鸟在绘画风格 上的对比因此显示出绘画者对视觉形式的高度重视。但最值得注意的是，他把所有形象都 放在器物一侧，从而确定了特定的观赏角度。就此而言，他是把这个圆形陶缸当作二维平 面来使用；他所绘制的形象因此在严格意义上不再是对一个立体器物的“装饰”，而是以器 物的部分表面为媒介，构成我们已知的中国艺术中可被称为“幅”的第一个绘画图像。
图8 鹳鱼石斧图彩绘陶缸。新石器时代仰韶文化，河南临汝出土 公元前3000年至前2000年间，仰韶文化的中心地区逐渐移至今日西北方的甘肃省和青 海省，并在那里激发出三种灿烂的地区性彩陶文化：马家窑文化、马厂文化和半山文化。 这些文化的重要标志是一种大型陶盆，其复杂的纹饰把各种不同的基本纹样——环形纹、 波浪纹、螺旋纹，甚至人形纹——汇集入高度有机的整体。一些陶盆内部上缘画有一组手 拉手的舞蹈人，其形状或抽象或相对写实，表现的似乎是某种礼仪场面（图9）。昔日仰
韶文化中心的中原则被龙山文化的一支所占据，该文化来自东部，以制造带有印纹与凸纹 的单色器皿为特征。因此当青铜艺术在这一地区随后出现并获得迅速发展时，青铜器以铸 造而非彩绘作为主要装饰方式也就不令人奇怪了。成千上万的商代和西周铜器被保存下 来，给人们留下绘画艺术在公元前2000至前1000年间进入低谷的印象。不过，另一种更加 可信的推测是，此时期的绘画不再依附于坚硬的青铜器或陶器，而是绘制于不易保存的木 器、织物和建筑上。早期绘画研究者的一个主要任务因此是搜索这类图像的痕迹。 图9 舞蹈纹彩陶盆。新石器时代马家窑文化，青海省大通县上孙家寨出土 早期建筑绘画和其他媒材：现存证据 这一推测促使我们仔细检阅考古证据中的点滴信息，这些信息之所以珍贵，是因为它 们使我们得以一瞥三代时期的绘画作品。例如，考古学家在几处商代墓葬中发现了残存的 彩绘布帛，包括河南省洛阳附近2号墓中的一块宽3米、长4米的织物残迹，上面以多种颜 色绘制出几何纹饰，用以覆盖整个墓穴。 4 与此墓邻近的159号墓中也发现了一块挂在壁 上的帛画残痕。 5 目前保存最好的商周时期带有图像的织物出土于山西省绛县横水西周1 号墓，是盖在该墓墓主倗伯夫人毕姬棺材上的“荒帷”（图10）。“荒帷”是古代作家对棺罩 的称呼，在墓中发现于棺、椁之间。毕姬荒帷由两幅布帛拼接而成，红色背景上绣出精美 的凤鸟图案，无疑以画稿为本，因此可作为早期绘画的一项证据。
图10 凤纹荒帷。西周，山西省绛县横水西周1号墓出土织物残片 商周绘画的另外一种形式是画在木板上的漆画。20世纪二三十年代对河南安阳商代王 室墓葬的发掘，使学者们第一次看到并复原了一些这类漆画，其中包括1001号墓中的一件 长3米的支架和1027号墓中的一面大鼓。墓中墙上和地面上发现的漆画碎片进一步证实了 商代王陵中曾装有多彩的绘画壁板（图11），棺柩上亦曾绘有华丽的动物和几何花纹。此 后各地又陆续发现了一些漆画遗存，如南方的盘龙城、北方的藁城等地。 6 由此可见，用 漆料绘制图像的做法在当时非常广泛，漆画的基本颜色为黑、红两种，形成强烈的色彩对 比。我们可以想象当这类制品与闪亮的青铜器及白陶器同时陈列在典礼中时，尽管它们的 装饰图像相似，但其质料和色彩的对比会造成丰富的视觉效果。 图11 漆绘虎形。商代，河南安阳侯家庄1001号墓出土 漆绘的壁板不是当时唯一的建筑彩画形式——从新石器时代起就出现了以矿物或植物 颜料在灰泥墙面或地面上绘制的壁画。最早两处新石器时代遗存均发现于西北地区，分别
在甘肃秦安的大地湾和宁夏固原。 7 前者距今5000年左右，图像发现于F411号房屋地面 上，以黑色颜料勾画出两个人物的侧影，双腿交叉，相对而立。他们面对着一个规整的长 方框，其中似乎放置着一具完整人骨（图12）。考虑到这幅画的地面位置，它可能具有某 种巫术用途，象征着以礼仪或舞蹈抚慰亡灵。这幅画也使我们联想起瑞典考古学家安特生 （Johan Gunnar Andersson）于20世纪20年代在甘肃收集到的一只半山文化陶碗，内部也 画着人的骨骼（图13），学者认为含有巫术意义。 图12 丧礼图。新石器时代，甘肃秦安大地湾F411号房屋遗址地画
图13 人形骨骼陶碗。新石器时代半山文化，瑞典远东博物馆藏 另一处新石器时代建筑绘画遗存发现于宁夏固原的墙壁上，这一传统被三代时期的都 会艺术所继承。后者的一个重要例证来自陕西省榆林市神木县石峁遗址，考古发掘显示这 是距今4000多年前夏商之交的一个重要城址。自2011年开始发掘后，考古学者已在石峁遗 址中陆续发现了近200块壁画残块，它们成层成片地分布在遗址外城东门址内，原来均为 房屋建筑的装饰。壁画图像以几何图案为主，在白灰底上以铁红、铁黄、炭黑和绿土四种 颜料绘制（图14）。最大一块残片30—40厘米见方，颜色条纹达10厘米宽，说明这些彩画 原来大面积绘于墙面上，形成绚丽的铺陈效果。石峁时期以后的商周壁画遗存，在黄河中 游都城遗址的地上和地下都有发现。1975年在河南安阳发现的一块壁画残片长22厘米、宽 23厘米，图像包括象征性的神怪动物，内容与同地发现的漆木板画类似（参见图11）。 1979年陕西扶风杨家堡西周墓葬四壁上发现的壁画残迹则显示出连续的菱花纹，接近石峁 的几何纹样传统。 8 这些壁画都绘制在精心准备的墙面上，做法是先在墙面上抹一层草 泥，然后涂以砂浆，用白灰抹平后晾干，然后在上面制作壁画。相当数量的考古发现证 明，这种“干壁画”在当时已经成为中国建筑绘画的一项基本技术，被之后两千年中的壁画 画工延用。
图14 壁画残片。夏商之交，陕西省榆林市神木县石峁遗址 纵观以上考古资料，我们发现目前所知的新石器时代绘画案例均属于仰韶文化系统， 以具有写实倾向的图绘形象与抽象装饰图案相结合。商周时期的现存例证则无一表现写实 人物，所绘的动物和鸟类——如山西绛县的凤纹荒帷和河南安阳的虎纹漆画（参见图10、 图11）——具有强烈的宗教神秘主义和程式化特征，与当时青铜礼器上流行的饕餮、凤鸟 纹属于同类，而有别于意图描绘客观世界的再现型绘画。看来在漫长的青铜时代中，绘画 的主要功用是辅佐当时笼罩一切的宗教礼制文化，尚不具备自身的图像传统。这一情形延 续了千年之久，直到公元前5世纪左右的东周中期，我们才发现一种新绘画传统的出现， 它突破了商代和西周森严礼仪文化的约束，开始为绘画艺术的独立发展营建基础。 1 盖山林，《阴山岩画》，北京：文物出版社，1986年。 2 汪宁生，《云南沧源崖画的发现与研究》，北京：文物出版社，1985年。 3 参见迈耶· 夏皮罗（Meyer Schapiro），《视觉艺术符号的一些问题：形象符号中的视野和媒介物》（“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Filed and Vehicle in Image-Signs”），载《符号学》（Semiotica ），1969年第 3期，第224页。 4 郭宝钧、林寿晋，《1952年秋季洛阳东郊发掘报告》，载《考古学报》，1955年第9期，第94页。 5 郭宝钧、林寿晋，《1952年秋季洛阳东郊发掘报告》，载《考古学报》，1955年第9期，第97页。 6 报道见《文物》，1974年第8期、1976年第2期；《考古学报》，1981年第4期；河北省文物研究所，《藁城台西商 代遗址》，北京：文物出版社，1985年。 7 图见《中国美术全集· 绘画编1》，图版39，北京：人民美术出版社，2006年。杨建芳，《汉以前的壁画之发现》， 载《美术家》，第29期，1982年，第43—47页。 8 杨建芳，《汉以前的壁画之发现》，第43页。
东周、秦、汉 学者往往把东周称为中国古代的“文化复兴”，一个原因是当时的儒家竭力主张回归于 西周的礼仪文明。但实际上东周文明——不论是哲学的探究、城市的发展还是视觉艺术的 革新——远远超越了以往的任何一代，在绘画艺术上也是如此。许多具有创新意义的例证 在春秋战国之交的公元前5、6世纪出现，其中一批珍贵作品发现于位于湖北随县、处在当 时楚文化地区的曾侯乙墓，考古文献称之为擂鼓墩1号墓。 绘画的独立：楚文化的突破 曾侯乙墓出土的一件作品是一只鸳鸯形漆盒，在外壁两侧各绘有一幅微型画面：一面 是舞蹈，另一面是奏乐（图15）。这件作品虽小但意义很大，因为它表明了绘画在此时已 经获得空间表达和视觉逻辑上的独立性。画者清楚地意识到“绘画”与“装饰”的不同功能和 视觉效果：两幅微型图画都绘于长方形空白背景上，以画框明确界定，因此具备了自身的 绘画空间。画框之外的器表覆盖以繁密纹饰，在这些纹饰的衬托下，两幅图像如同是漆盒 表面的两个窗口，人们透过它们看到宫廷娱乐的场景。
图15（a，b） 彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒及线图。战国早期，湖北随县擂鼓墩1号墓出土 从更广阔的角度看，这件作品反映了东周时期位于长江中游的楚文化漆画艺术的两个 主要特点：一是多种艺术形式的结合——一件作品往往结合绘画、器物、装饰和雕塑等各 种因素；二是富于想象的图像。关于这第二点，鸳鸯漆盒上两幅微型画面中的乐师均非人 物，而是飞禽走兽。这类奇异形象常见于楚文化漆画中，例子包括曾侯乙的内棺（图16） 和河南信阳长台关1号墓出土的漆瑟残片（图17）。学者们认为这些想象力丰富的非写实 形象与楚文化中深厚的巫术传统有关，屈原在《楚辞》中对远古传说和神仙灵怪的生动描 写可说是同一传统在当地文学中的反映。
图16（a，b） 曾侯乙内棺及线图。战国早期，湖北随县擂鼓墩1号墓出土 图17 漆瑟残片。战国，河南信阳长台关1号墓出土
但几乎在同一时期，另一类截然不同的绘画形象也在楚地出现了，其主要特征是描绘 人类在现实生活中的活动。最突出的实例是湖北省荆门包山2号墓出土的一个彩绘漆盒上 的出行图（图18）。 1 与随县鸳鸯形漆盒类似，这个盒子上的图绘也包含装饰性图案和空 间性图画两种因素。空间性图画绘于盒盖立缘，描绘自然环境中的一系列生动人物，构成 一个前所未见的复杂时空体系（图19）。图中人物多为侧面或背面，后者往往站在离观者 较近之处，或排成一列恭候主人从前面走过，或立在马车上的男主人之侧充当护卫。画中 人物大小有序、层次分明，往往相互重叠，营造出此前的中国绘画里尚不明显的纵深感。 而且，绘画者使用了五棵枝叶飘动的树木，将这幅长87.4厘米而仅高5.2厘米的水平构图分 为五部分，犹如一组横向展开的连环画。构图中只有一处并排出现了两棵树，很可能标志 着图的起点和终点。如果从此处开始往左依次观看，我们所看到是如下一系列场面：一个 身着白袍的官员乘马车出行（图19.1）；马车的速度加快，侍者在马前奔跑（图19.2）； 车渐渐放慢速度，前方有人跪地迎接（图19.3）；另一位身穿黑袍者趋前相迎（图 19.4）；车上的官员下车与主人相见，但令人不解的是二人此时却互换了方位（图 19.5）。 图18 出行图漆奁。战国，湖北荆门包山2号墓出土
图19 以五个部分组成的出行图展开图 与此前的案例比较，这件作品在空间构图和观看方式两方面都显示出重大的革新。它 的结构原理很像是后世的手卷画，必须按次序逐段观赏。但与手卷画不同的是，此时的这 种分段表现在很大程度上还是为了适应圆形器物形状的要求。受到狭长画面和弧形表面的 限制，设计者只能将画中的人物和场景分成组，布置在连续的水平构图中一段段观赏。这 种构图风格是东周画像艺术中的一项重大发明，其渊源很可能与春秋战国之交新出现的一 种画像铜器有关。这种铜器自公元前6世纪起开始出现，随即受到人们的极大欢迎，在北 方和南方的广大地区内流布。圆形器表上的图像或以细线刻划或铸造成剪影形状，常常分 层排列，表现贵族生活的种种场景，诸如射箭比赛、采桑养蚕、祭祀典礼、水陆攻战等 （图20）。当观者沿水平方向环视器物的弧形器面时，会感到图中人物也在有节奏地运 动。
图20（a，b） 宴乐渔猎攻战纹图壶及纹饰展开图。战国早期，北京故宫博物院藏 东周绘画作品大都由集体创作。根据写于公元前4世纪或公元前3世纪的《考工记》记 载，绘画过程从画草图到着色至少包括五个步骤，由具有不同技艺的画匠分别完成， 2 这 表明作坊内已具备标准化的生产程序。但也就在这个时期，个体画家出现并以其独立的精 神受到人们的赏识。道家哲学家庄子在其著作中记述的一则故事不仅印证了这类画家的存 在，而且有意突出他们作为独立艺术家的自我意识，这都是以往不曾见到的现象。这则故 事说，一次宋元君请人作画，很多画家前来应聘。他们都首先向宋元君致以敬意，然后恭 顺地显示各自的才能。但最后到来的那位却不拘礼节，未向主人致意便脱掉外衣，旁若无 人地画了起来。结果宋元君认定此人是“真画者也”，把任务交给了他。 3 遗憾的是，有明 确作者并且显示这种独立性的东周画作今日已无从得见，但湖南长沙出土的两幅战国晚期 楚文化帛画仍使我们看到东周时期绘画在艺术上新的追求以及与前代的巨大差异。
这两幅帛画都是墓主肖像，其用途是在葬礼中展示逝者形象，之后埋在墓葬中伴随遗 体。它们根据其图像内容被定名为《龙凤仕女图》（图21）和《人物御龙图》（图22）。 前者的最主要图像为一年轻女性，头发以丝带束成向后延伸的螺髻形，眉毛向额角扬起， 眼睑之间的圆瞳赋予她一种凝聚的神情。比起战国中期的人物画像，这个形象远为写实而 且也更加“风格化”，通过对细节的夸张强调人物的性别和身份。她的细腰似乎不盈一握， 而长裙的下摆则沿地面铺张地展开，造型犹如一支倒置的宽口喇叭。下摆前部似云头扬 起，后部则遽缩为一条尖锐的细线，所造成的动势使人觉得她正在缓缓前行。裙底边和后 部以黑色涂实，与留白的腰带和绘有纹饰的前裾造成强烈的视觉反差。裙摆尖锐挺拔的轮 廓进而与衣袖的宽松形状构成鲜明对比。袖上线描的羽状花纹把观者的视线引向女子上方 的华丽大鸟——其饰有“目纹”的尾羽与女子宽袖上的花纹如出一辙，应该非属偶然。
图21 龙凤仕女帛画。战国晚期，湖南陈家大山楚墓出土
图22 人物御龙帛画。战国晚期，湖南长沙子弹库楚墓出土 《人物御龙图》以一名佩剑男子为中心，此图在出土时上缘镶一竹条，条中部装有系 带，这是推定这类图画在葬礼中被悬挂展示的主要证据。男子形象与墓中死者在性别和年 龄上一致，所配的长剑也在墓中发现，都证明画中人物是死者肖像。图中此人正手执缰 绳，驾驭着一条巨龙或龙舟出行，颈后飘动的系带表达出明显的动感。龙首上扬，张开巨 口，龙尾上立着一只矫健的白鹭，龙下方的游鱼象征了正在经过的水域。
两幅画采用了相同的绘画形式和构图程式：物象均以墨线勾勒，主体人物为全侧面， 伴以具有象征意义的动物和禽鸟。两件作品的主要区别在于艺术水平的高下。《龙凤仕女 图》中女性形象较为呆板，轮廓线生硬且粗细不匀，明显出自一位绘画生手。反之，绘制 《人物御龙图》的画家则具有高超的驾驭画笔的能力：流畅飘逸的墨线令人信服地表现出 人物浑圆的肩臂、精致的冠帽和儒雅的面容（图23）。如此成熟的艺术形象意味着长期的 专业训练，也透露出画者对笔墨韵律的追求，使我们想起庄子所说的“真画者”的故事。实 际上，这幅画中的墨线流畅飘逸、和谐而充满活力，具有独特的美感价值，可说是“高古 游丝描”的一个最早范例——这种线描风格为后代艺术家所仿效，也为艺术史家所赞赏。
图23 人物御龙帛画细部 说到这里，我们需要稍微停顿一下，反思一下这两幅画在更广阔的中国美术史甚至世 界美术史上的价值。我们可以毫不夸张地说，它们是确定以后两千多年中国绘画基本性格
的重要独体绘画作品。理解这个意义最直接的方法是将之与同时期的欧洲绘画做一比较。 图24所示为同一时代（公元前3世纪）创作的一幅希腊化时期壁画的局部，表现的是葬礼 中的哀悼人物。虽然都属于丧葬艺术，但这些希腊形象与两幅楚帛画在描绘方式和观念上 完全不同。希腊画家表现的是人物的三维视觉形象——他们的肌肤和衣袍在阳光照射下以 立体形状呈现在观者眼前，而《龙凤仕女图》和《人物御龙图》则以纯粹的墨线表现人物 的体态、相貌、衣冠和内在的“气”，外部光线在这里被忽略不计。画家追求的不是对视觉 印象进行如实记录，而是通过绘画——特别是线条——去理解和表现客体的本质属性。具 有一些美术史知识的读者都会发现，此处我们看到的是中西绘画以后两千年平行发展的起 点。 图24 葬礼中哀悼的人物。3世纪，希腊化时期壁画局部 第一个高潮：宫室与墓葬绘画 一个值得注意的现象是，上面介绍的东周绘画实例——不单是两幅帛画，也包括漆画 和画像铜器，都出土于墓穴而非生活遗址，它们的安置地点和功能反映出礼仪艺术在这一 时期的深刻变化。在此之前的西周时期，王公贵族的家族宗庙是放置礼器的主要场所，也 是当时最重要的使用和展示艺术品的地点。但到了东周，地方诸侯的实力和权力迅速增 长，甚至超过了周王室，他们的宫殿和陵墓成为新的政治中心，同时也成为展示和储存高 级艺术品的主要所在。 4 这一宏观转变使得当时的艺术也发生了两个总体性的变化，进而 对以后的绘画发展产生了强烈的影响。首先，为宫殿及墓室创造的艺术品取代了庙堂中的
礼器；其次，绘画中的写实形象代替了象征性的神怪动物。这两个变化由于秦汉帝国的建 立而得到进一步加强。20世纪70年代发现的秦都咸阳宫遗址，使我们第一次领略到中国古 代宫廷绘画的辉煌。这些巨幅壁画发现于咸阳宫3号宫殿的一条走廊上，其残存部分描绘 了一支由七辆马车组成的行进队列，每辆车由四马牵拉，平伸的马腿几乎与地面平行，显 示出奔腾的速度（图25）。另一处壁画则表现了一位身材匀称、穿着宽裾长裙的宫女（图 26）。这些墨彩兼备的形象都在简单确定轮廓后以大笔绘制，可以被认为是中国绘画 中“没骨”画法的早期范例。 图25 车马行列。秦，陕西咸阳秦宫遗址壁画
图26 仕女。秦，陕西咸阳秦宫遗址壁画 如果说这些秦代作品显示了秦汉帝国早期宫殿壁画的成就，那么湖南长沙马王堆汉墓 出土的多种画像则可视为汉初墓葬艺术的杰作。墓地中的三座墓均建于公元前2世纪前 期，墓内的木制棺椁由多层组成。埋葬轪侯夫人的马王堆1号墓是三墓中报道最详细的一 个。与东周墓穴不同，此墓中几乎处处都有构图复杂的画面，出现在丝质旌幡、木棺表面 和明器屏风上，构成一个与墓葬礼仪功能和象征意义相辅相成的完整“绘画程序”。在尺寸 递减的四口套棺中，第一层也是最外的一层被完全漆成黑色——这是象征阴间与死亡的颜 色。密封在这具黑棺之内，几层内棺上的彩绘画像应是为死者设计而非供活人欣赏，其题 材包括死者灵魂在阴间里受到的佑护和超越尘世的仙界。打开最外层的黑棺，第二层棺也 以黑色为底色，但上面绘有流云纹以及在茫茫宇宙中漫游的神灵和祥禽瑞兽（图27）。棺 木前端下部正中绘有一个很小的人物，即过世的轪侯夫人。画者仅仅描画出她的上半身， 似乎表明她正在进入死后的神秘世界（图28）。第三层棺的底色变为鲜亮的红色，上面的 图像包括若干神兽和羽翼仙人，辅佐着由三峰组成的昆仑神山（图29）。 图27 黑地彩绘漆棺。西汉初期，湖南长沙马王堆1号墓出土
图28（a，b） 黑地彩绘漆棺前档
图29（a，b） 朱地彩绘漆棺。西汉初期，湖南长沙马王堆1号墓出土 发掘者在第四层即最内一层棺的顶上发现了一幅长约2米的帛画，墓中遣册（即登记 随葬物的简册）称之为“非衣”（图30）。学者对这幅帛画的用途和含义提出了多种解释， 对此有兴趣的读者可以参阅笔者的一篇专文。 5 从构图看，这幅画的T形画面被三条平行 线分割为四个垂直排列的空间，顶部和底部的两个空间分别表现天界和地下，中间的两个 部分描绘轪侯夫人死后的两个阶段。古代礼书把这两个阶段分别称为“尸”与“柩”。“尸”是 遗体未入棺时的状态，是画中从下向上第二个画面的主体，正在受到死者家属的祭拜（图 31a）。“柩”是死者入棺之后的永恒存在，也就是画面中心的轪侯夫人肖像的含义（图 31b）。与同样是长沙出土的东周晚期帛画比较（参见图21、图22），这幅汉初帛画表现 出许多新的艺术特点。从内容上看，它描绘了整个宇宙以及墓主从死亡到复生的过程；在 表现手法上，画家利用疏密关系和尺度变化使画面具有更明显的空间感，例如中间两部分
的人物相互重叠，近大远小，表现出画家对于表现画面内部空间的重视（参见图31a， b）。 图30 “非衣”帛画。西汉初期，湖南长沙马王堆1号墓出土
图31（a，b） 马王堆1号墓“非衣”细部 相对于马王堆1号墓，对马王堆3号墓，即轪侯夫人之子利豨之墓出土帛画的研究较 少，但这些绘画作品的重要性绝不亚于前者。 6 最有价值的是墓中出土的两组帛画：第一 组专为墓葬所制，包括悬挂在木椁两壁的两幅帛画和覆盖在内棺上的非衣；第二组包括 《导引图》《“太一将行”图》等，它们并非为墓葬特制，发现时与一大批竹简和帛书放在
一起。 此墓所出的非衣除中心人物是男子以外，其他部分同轪侯夫人墓的那件相似，说明这 是当地丧葬艺术中的一种程式化构图。挂在外椁内壁的帛画则不见于1号墓，内容也和“非 衣”相当不同。这两幅作品尺寸相当大，其中一幅宽约1米、长约2米，保存相对完好，由 于描绘了大型仪式场面而被称为《礼仪图》（图32）。图中数以百计的官吏、步兵和骑兵 组成若干阵列，从三个方向朝向上部中央描绘的礼仪活动——遗憾的是这部分的具体情节 因画面损伤而不可得知。画面左下方是舞乐场面，以一架高大的建鼓为中心，两旁是跳跃 击鼓的乐人。 图32 礼仪图帛画局部。西汉初期，湖南长沙马王堆3号墓出土 从礼书中我们知道“椁”象征死者在地下的宅第， 7 挂在椁壁上的这两幅帛画的内容 ——礼仪与出行——应与这一象征意义有关，描绘的是墓主的生活。值得注意的是，它们 与“非衣”的区别不但反映在内容和功能上，同时也显示在艺术风格上：如果说“非衣”画像 的大多形象是想象性的，具有强烈的象征性和神秘色彩，这两幅椁画则采用了一种写实的 绘画语言。“非衣”源于东周时期的墓葬帛画（参见图21、图22），椁画则承袭了楚国漆奁 和秦代壁画的写实主义传统（参见图19、图25、图26）并将其发扬光大。特别是《礼仪 图》把大量人群进行了复杂的排列组合——远处人物面朝外，中景人物以侧面表现，近景
人物则面朝里（参见图32）。虽然没有采用透视技法，但仍得以明确地表现出画面内部的 巨大空间。 汉承秦制，每位帝王都以精美壁画装饰他们的宫殿，这些宫室壁画可被分为两大类。 8 一类直接服务于政治和教育目的，如在皇宫里绘制贡献卓著的将相肖像以作为文武百官 效法的楷模；皇家对儒家思想的推崇也激励了对儒家道德典范故事和孔子及弟子肖像的绘 制，不仅陈列在宫廷里，也在全国广为复制。一个这样的例子是汉明帝（58—75年在位） 建立的“画宫”，其中绘满儒家经典和历史故事的图解，并配以宫廷学者撰写的说明文字。 皇宫中的另一类作品则带有强烈的宗教色彩。据记载，汉武帝（前140—前87年在位）相 信长生不老之术，他接受了方士的建议，以“像神”的图像装饰宫殿和器具，以便吸引诸神 降临。他还命令画师在甘泉宫内描绘了天帝、太一和其他神祇。 所有这些地面上的建筑壁画都随着木结构宫殿的坍塌而化为乌有。就在半世纪以前， 汉画研究由于缺少实物证据还不得不依赖于画像砖和画像石，但此后的考古发掘已使这种 局面大大改观，除了越来越多的带有彩绘画像的漆器、陶器和铜镜被发掘出土，墓葬壁画 也已经成为研究汉代绘画的最重要资料。这种壁画的出现是美术史上的一个重要事件，其 根源是墓葬建筑形制在西汉中后期发生的一个巨大变革。 image00188 简言之，直至汉代初期，中国墓葬的主要形式是“竖穴墓”，在垂直墓穴底部安置木构 棺椁。这种墓葬中的绘画作品因此只可能是棺画、帛画和画像器物，如马王堆墓葬所 示。“横穴墓”从公元前2世纪晚期开始出现，其结构更加接近实际生活中的住宅，具有门 道和宽敞的墓室，在墙壁上制作壁画遂成为可能。墓葬壁画的早期例子见于广州南越王赵 眜墓和河南永城的梁王墓，均建于公元前2世纪后期。前者在前室四壁和顶上绘有朱墨两 色云纹图案；后者在主室南壁、西壁和顶部绘有大型彩色画幅，在联璧菱纹边框内表现飞 龙、仙山、凤鸟、白虎、云气等题材（图33）。后者保存情况较好，是墓葬壁画产生时期 的最佳例证。 9
图33 云龙壁画。西汉中期，河南永城的梁王墓 这两座诸侯王墓都以巨石建造，工匠在石材表面涂抹“地仗”，在上面绘以图画。当横 穴墓进一步普及后，烧制的实心砖和空心砖成为更流行的建筑材料，特别是中小型墓更是 如此。这类墓葬大都含有一个主室和若干耳室，以放置棺椁和随葬品，壁画常绘于特意选 择的地点，如主室墙壁、门楣、山墙、墓顶主梁等处。一组著名的早期壁画见于河南洛阳 卜千秋及其夫人墓中，其年代约为公元前1世纪中叶。 10 墓室后壁上绘着驱鬼的方相氏及 青龙、白虎；对面的门额上现出一座神山，上方绘有人头鸟身的神鸟——它是吉祥的象 征，也是引导亡灵升天的使者。狭长中梁上的画面最为复杂——一端是伏羲和太阳，另一 端是女娲和月亮，二者象征着阴阳两种相对的宇宙力量，其间又布满神兽、神鸟及神人 （图34）。有意思的是紧接伏羲和太阳之后绘有一幅墓主夫妇升天图，图中女主人乘三头 凤凰，男主人乘长蛇，正在飞向仙界（图35）。我们对这些绘画题材和形象并不完全陌 生，马王堆墓中的棺画同样表达了祈神赐福的类似愿望，希望保佑死者在黄泉路上无险无 阻，早日升入仙界，得到永生。不同的是，这些形象在马王堆墓中只是绘在葬具和帛画 上，而在卜千秋墓中则与建筑空间结合：墓室的顶部自然象征着上方的天空，为描绘天界 和升天题材提供了最合逻辑的位置；而墙壁和山墙上的壁画则以祈福和驱魔的题材为主。 由此看来，这些壁画的意义不但在于其画面的内容，还在于它们把墓室转化为死者在黄泉 下的理想世界。 图34 天象图。西汉晚期，河南洛阳卜千秋墓顶部壁画
图35 卜千秋墓顶部壁画细部（摹本） 从其求仙和辟邪的题材来说，卜千秋墓继承并发展了汉代初期的墓葬艺术。洛阳郊外 烧沟附近的61号墓约建于同一时期，但反映了西汉晚期墓葬壁画中的另一趋势，将地上宫 室中的壁画移至地下墓室之中。 11 这个墓葬中有三幅引人注目的横构画面，除顶梁上所 绘的天象图外，分别位于墓室后墙和隔墙横梁内侧。学界对墓室后墙上壁画的内容看法不 一，一些人认为它描述的是汉代历史中的“鸿门宴”故事，另一些人则认为中间那个像熊一 样的形象不可能是故事的主角项羽，而可能是传说中驱疫避邪的方相氏。 12 隔墙横梁壁 画的内容则比较容易断定，右侧描绘的是“二桃杀三士”的历史故事（图36）。这个故事讲 的是东周时期齐国的公孙接、田开疆和古冶子三人以勇力闻名，但是随着名声增大，三人 变得骄横跋扈，使齐国国君感到了威胁。上大夫晏婴想出了一个除去他们的计策：将两个 桃子赐予三位勇士，让他们论功食桃。果然，公孙接和田开疆为争夺桃子打了起来，但又 都为自己的贪婪而感到无地自容，随即自杀；接着，古冶子也为了忠于友情而自刎。虽然 这个故事的主要目的是宣扬儒家忠君、友善的伦理道德，但其富有戏剧性的描述使它成了 汉代民歌和丧葬绘画的流行题材。 13
图36 二桃杀三士。西汉晚期，河南洛阳烧沟61号墓壁画 烧沟61号墓中壁画并没有表现这个故事的所有情节，而是集中于最富戏剧性的一瞬， 即两位勇士在自杀前的争辩；其他人物如齐国国君和晏婴，均在一旁观看。这个情节的选 择显示出画师对故事的伦理含义并不是太关心，他所着意的是对勇士个性的刻画，以近乎 漫画的方式表现三个勇士的形象，其夸张的身体动态和面部表情生动地反映出他们目空一 切、骄横跋扈的性格。这个画面，以及左边描绘的孔子和老子探访神童项橐的画面，成为 东汉时期绘画常见的题材。虽然它们与希求永生或灵魂升天等丧葬题材没有直接关系，但 其出现在墓中的原因并不难理解：由于横穴墓以地面建筑为蓝本，汉代宫室壁画中经常表 现的历史题材便很自然地转移至地下以陪伴死者。 主顾或“赞助人”的作用是艺术史研究中的一个重要问题，但他们在这些早期墓葬壁画 创作中的作用尚待探讨。从画作广泛多样的题材看来，其选择似乎取决于死者家属的好 恶，而非跟随着某种固定的官方程式。上面谈到的卜千秋墓和烧沟61号墓代表了两种题材 类型，分别以求仙和历史故事为主，另两座墓葬则反映出其他两种选择。两座墓之中，位 于西安交通大学校园中的一座发现于1987年， 14 墓中最大一幅壁画描绘的既不是成仙旅 行也不是历史故事，而是一幅令人惊叹的十分详尽的圆形天象图，铺满了拱形墓室的顶部 （图37）。外围的圆形宽带中包含了二十八宿和白虎、青龙、朱雀、玄武四方神图像；太 阳与月亮在环带内的区域中相对，四周围绕着翱翔于彩云间的仙鹤和大雁。巨大的波浪纹 横陈于相互连接的三面墙壁上，似乎代表山川大地，生动逼真的动物图像出没其间。类似 的图像在西汉时期通常用来装饰博山炉和其他器物，但在此处被放大用于建筑装饰。此墓 与卜千秋墓和烧沟61号墓的另一个不同之处，在于它不是将壁画绘于墓室的部分墙面和顶 梁上，而是以颜色鲜明的图像覆盖所有墙面，把建筑空间转化为一个完整的绘画空间。
图37 天象图。西汉晚期，陕西西安交通大学汉墓壁画 另一座墓葬坐落在西安理工大学新校园，离前一座墓3公里左右，于2004年发现。 15 墓中壁画也遍布墙壁及券顶，在发掘之初色泽如新，为我们提供了有关绘画程序的宝贵材 料。根据发掘者观察，绘画的过程是先在砖壁上刷一层白膏泥，在上面以墨线起稿，随时 进行调整和修改，然后填充以红、蓝、黑等颜料。一些壁画带有明显的初稿和修改的多重 墨线，看得出来画师在绘画过程中不断改正和提炼，以传达出更准确的形象和更强烈的动 感（图38）。墓中虽有羽人和升仙等形象，但最引人注意的是主室东西壁上的大幅绘画。 东壁绘狩猎、车马出行等场景；骑着不同颜色骏马的武士引弓射箭，追逐着仓皇而逃的奔 鹿。西壁上的数幅画中，两幅分别表现男子围观斗鸡与女子观赏舞蹈，后者是目前所知早 期绘画中描绘女性生活场景的最大型构图（图39）。众多女性人物被组织进一个精心设计 的三维空间，画面上部是一座硕大屏风，立在厅堂当中屏蔽了后边更为私密的场地。屏风 前是一架带护栏的大榻，上面端坐着体型明显加大的女主人，由六名女子在两旁陪伴。十 名宾客——她们也都是女性——分成两组坐在屏前的两架长条矮榻上。两榻左右相向，构 成的“八”字形造成向室内空间延伸的感觉。这三组人物都面向中间的一块空地，一名娇小
的舞妓正在那里挥动长袖表演舞蹈，另一女子则似乎匍匐在地。整幅画具有强烈的写实性 与空间感，可作为描绘日常生活的第四类墓葬壁画的卓越代表。 图38 骑射图。西汉晚期，陕西西安理工大学新校园汉墓壁画
图39 观舞图。西汉晚期，陕西西安理工大学新校园汉墓壁画 黄泉下的图像世界：东汉墓葬壁画 回顾以上讨论的战国和西汉初年实例，我们发现西汉晚期墓室壁画反映出一个值得重 视的现象，即绘画艺术中心的转移。公元前1世纪之前的绘画作品多出自南方，与楚文化 的关系尤其密切；而公元前1世纪之后的壁画墓则均发现于北方，特别是在西安、洛阳的 京畿地区。 16 这一变化证实了文字记载中有关汉代皇室大力鼓励绘画的说法，进而解释 了官方意识形态对墓葬壁画内容及风格的影响和渗透。这方面较为典型的一个例子是洛阳 金谷园发现的一处新莽时期墓葬。 17 西汉和东汉之间的新朝是中国历史上寿命甚短的一 个朝代，立国皇帝王莽以“五行”（金、木、水、火、土）相生相克的理论证明自己是真命 天子，修建了按照五行方位布置的“明堂”，五行图形也出现在当时流行的铜镜和建筑装饰 中。金谷园壁画明确反映出这个潮流对墓葬艺术的影响：墓中后室的墙上绘有青龙、白
虎、朱雀、玄武四方神和其他神兽；前室顶部有五个圆形乳突，周边以颜色勾出圆环，以 此构成“五行”图式（图40）。 图40 五行图案。新莽时期，河南洛阳金谷园墓葬墓顶装饰 公元1世纪初出现的另一个流行绘画主题是西王母和她的仙界。对西王母的信仰在西 汉末年极为高涨，发展成一个规模宏大的群众运动。统治阶层随即对这一群众信仰加以利 用，如太皇太后王政君——她是王莽的姑母——在新朝建立之初被崇奉为“圣女”，她的诞 生被说成有“阴精女主圣明之祥”，大众拜祠西王母的活动也被解释成是上天支持新莽政权 的瑞象。新朝和东汉初期出现的大批西王母画像应与这一政治宣传有关。 18 这些画像中 的一幅见于洛阳偃师高龙乡辛村新莽墓，其中的西王母拱手坐于云上，朝向一只巨大的捣 药玉兔（图41）。 19 另一幅发现于陕西定边县郝滩1号墓中，宽达2米以上，是目前所知 西王母画像中之最宏大者（图42a）。 20 被称为《拜谒西王母乐舞图》的这幅壁画位于墓 室西壁后半部，靠近绘有墓主夫妇像的后壁。墓主肖像的写实风格反映出对现实人物的贴 切观察（图43），而《拜谒西王母乐舞图》则表现出驰骋的艺术想象，以接近现代卡通画 的夸张手法描绘出一个超现实的魔幻境界。这幅画面的左端是西王母和她的仙境（图 42b）：这位女神头戴玉胜，双手置于身前，由两名仙女在两旁扶持。她的宝座是一朵硕 大高耸的蘑菇，很可能是传说中的灵芝。在这朵巨蘑的两旁又各升起一朵较矮的蘑菇，上 边站立着仙人和瑞兽。这三朵蘑菇和相伴的朱色仙草从一带奇异的山峦中升起。山共五