图88 高树贤人。北齐，山东临朐崔芬墓壁画 再进一步，我们在《洛神赋图》和崔芬墓中所看到的描绘贵族男性的图式，实际上可 以追溯到6世纪初，见于河南龙门石窟宾阳洞中的《皇帝礼佛图》（图89）。这个开凿于 500—523年间的著名洞窟是北魏宣武皇帝为纪念其父孝文帝建造的。史载孝文帝于494年 将北魏首都由平城迁至位于中原的古都洛阳，同时竭力推行汉化政策，改鲜卑风俗为华 风，为自己树立起中华文明继承者的历史地位。为了改变北魏政权作为外族军事强权的形 象，他下诏在服饰、语言、姓氏和礼仪，以及官阶、法律和教育制度等方面都改行汉制。
由于这一系列的改革，加上洛阳地区古老艺术传统的影响，北魏的佛教艺术在494年以后 经历了急剧的变化。《皇帝礼佛图》中的孝文帝形象具有典型的南方风格，与其大力推进 南北文化融合的国策十分吻合。学者一般认为龙门石窟中的这种汉化风格来自南朝艺术的 影响。如果属实的话，这幅画的基本图式应产生于比6世纪初更早的江南。 图89 皇帝礼佛图。北魏晚期，河南洛阳龙门石窟宾阳洞浮雕 同样的变化也出现在墓葬艺术中。迁都之后，北魏统治者和官员均埋葬在洛阳附近。 他们的墓葬不再以彩绘壁画装饰，而是采用更传统的汉代方式将画像刻在石制葬具上，主 要为石棺和石榻。这些墓葬石刻的内容也如汉代艺术那样大量宣扬儒家道德观念，描绘了 许多孝子故事。但从另一方面看，表现这些传统题材的构图形式和艺术风格却变得相当新 颖。两件出土于洛阳的实物——保存在波士顿美术馆的一件房型椁和堪萨斯城纳尔逊-阿 特金斯美术馆的一口石棺——显示出这些特点。堪萨斯石棺在两个侧边上刻绘孝子故事， 这些传统人物被处理成统一风景的组成部分。画面下部以起伏的山丘作为前景，高大的树 木进而把长条形画面分为数个连续性的段落，每个段落表现一个独立故事（图90）。这种 构图风格看来是受到了南方绘画作品——包括“竹林七贤和荣启期”和《洛神赋图》——的 启示。棺上所刻的人物处身于山林之中，比例匀称且富有生气；树木、山石、溪水、云彩 错落有致，以近大远小的方式表现出空间的深远。
图90 “孝子棺”。北魏晚期，石棺线刻画，美国堪萨斯市纳尔逊-阿特金斯美术馆藏 论者或认为这种立体感和空间感是采用透视画法的结果，但仔细观察之下，我们发现 造成这种效果的并非是外来的线性透视技法，而是多种本地发展出来的绘画手段，例如近 大远小，图像重叠，以及通过“正反”和“镜像”表现纵深空间。如堪萨斯石棺上的一幅画像 描绘孝子王琳从盗匪手中救出其兄弟的故事。图中间的一棵大树把画面一分为二：左边是 王琳跪求盗匪释放兄弟，由自己顶替；右边是王琳与其兄弟被释放离去（图91）。这里重 要的不是所绘的忠孝故事——此类题材自汉朝以来在绘画中多有描绘因此并不新颖，而在 于描绘和观赏这个故事的方式。在左半的图中，盗匪从一个幽深的山谷中出现并遇见王 琳，也可说是直面观者走来。而在右图中，画中人物转身进入了另一个山谷，将观者的视 线引入反方向的画面内部。
图91 孝子王琳。“孝子棺”画像局部 我们可以在《女史箴图》里找到这种“正反”表现方法的根源——这幅画很可能产生于 5世纪后期。我们刚才讨论了画中的“修容”一段，指出其优美人物对于《女史箴》原文中 道德教喻的背反（参见图79）。从视觉形式上看，这个画面以“正反”和“镜像”构图表现两 个揽镜仕女：整个画面被分为两个相等部分，右方的仕女背朝外面对内，我们从她面前的 镜子中看到她的面容；左方的仕女则面对观者，面前铜镜中的形象隐含不露。每个女子和
镜子各构成一对镜像，而两组人物又在更高的层次上形成一对镜像。 这种构图方式随后在6世纪流行于大江南北，作为一种新颖的图式被汉人、鲜卑人、 粟特人采用。在上文讨论过的康业屏风上，这位康居国王后裔以正面肖像出现，坐在一间 门户敞开的亭阁中面向观众。这幅画两边的屏扇分别刻画牛车和鞍马，却都以180度的角 度转向内部，似乎将要动身前往画面深处的一个未知世界（参见图69）。本章的最后一个 例子是波士顿美术馆所藏“宁懋享堂”上的石刻。这个所谓的享堂实际上是宁懋的房型石 椁。宁懋是北魏的一位官员，北魏迁都洛阳后负责监管宫殿建设的部分工程，他自己棺椁 上刻画的高水平画像应与他本人的工作性质有关。石椁两壁上的画像仍以孝子故事为主 ——这是中国古代画像艺术中的一个永恒主题，但以帐幔、墙壁、走廊等因素将画面划分 为自然环境中的复杂空间单元（图92）。后壁外的图像则使用了更新颖的“正反”构图—— 这是以精致阴线刻绘的三个服饰相同的男子，各由一名女子陪同（图93）。三个男子年龄 不一：右边的比较年轻，体格强壮，容光焕发；左边的留着浓密的胡须，脸庞的轮廓棱角 分明，身材修长潇洒；站在两人之间的是一瘦弱的老者，他的背微驼，低头全神贯注地凝 视着手中的一朵莲花。他转身向内，似乎正在离开这个世界而进入石椁中的永久黑暗。有 的学者认为这组人物形象构成宁懋的画传，表现其从朝气蓬勃的青年到垂暮的老年。 30 图92 风景人物。北魏晚期，宁懋石室石刻线画，美国波士顿美术博物馆藏
图93 宁懋像。北魏晚期，宁懋石室石刻线画，美国波士顿美术博物馆藏 1 有关这些墓葬的发掘报告见《文物参考资料》，1955年第5期、第12期；《文物》，1959年第7期、1973年第3期、 1984年第6期；《考古》，1985年第10期，等。有关集安高句丽墓葬，见李殿福，《集安高句丽墓研究》，载《考 古学报》，1980年第2期，第163—184页。 2 安岳墓发掘报告见《高句丽古墓壁画》，朝鲜画报社，1985年。中文报道见宿白，《朝鲜安岳所发现的冬寿墓》， 载《文物》，1952年第1期，第101—104页；洪晴玉，《关于冬寿墓的发现和研究》，载《考古》，1959年第1期， 第27—35页。 3 发掘报告见甘肃省文物队、甘肃省博物馆、嘉峪关市文物管理所，《嘉峪关壁画墓发掘报告》，北京：文物出版 社，1985年；《文物》，1959年第10期、1979年第6期、1982年第8期，等。 4 发掘报告见甘肃文物考古研究所，《酒泉十六国墓壁画》，北京：文物出版社，1989年。 5 详细讨论见巫鸿，《黄泉下的美术—— 宏观中国古代墓葬》，北京：生活· 读书· 新知三联书店，2010年，第72— 78、210—215页。 6 王银田、刘俊喜，《大同智家堡北魏墓石椁壁画》，载《文物》，2001年第7期，第40—51页。 7 对于这些墓葬的综合讨论，见郑岩，《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，北京：文物出版社，2016年，第95— 116页。 8 见金维诺，《访问波士顿—— 欧美访问散记之二》，载《美术研究》，1982年第1期，第78—81页。 9 关于这类仕女画屏的历史，参见巫鸿，《重屏—— 中国绘画中的媒材与再现》，上海：上海人民出版社，2010年， 第75—94页。
10 山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会，《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，载《文物》，1972年第3 期，第20—33页，64页，89—92页。 11 参见林圣智，《北朝晚期汉地粟特人葬具与北魏墓葬文化—— 以北齐安阳石棺床为主的考察》，载《历史语言研 究所集刊》，2010年，第八一本第三分。 12 寇小石等，《西安北周康业墓发掘简报》，载《文物》，2008年第6期，第14—35页。 13 有关这些墓的发掘报告，见韦正，《北朝高足围屏床榻的形成》中的《北朝高足围屏床榻主要墓例列表》，载 《文物》，2015年第7期，第62页。 14 有关莫高窟壁画的综合介绍，见《中国石窟· 敦煌莫高窟》五卷本，北京：文物出版社，1982—1987年；赵声良， 《敦煌石窟艺术简史》，北京：中国青年出版社，2015年。 15 这些墓的发掘报告按照文中次序见《文物》，1974年第12期、1984年第4期、1985年第11期、1985年第10期；《考 古》，1979年第3期。总介见郑岩，《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》。 16 河南邓县发现的一处墓葬中的图像虽有彩绘，但是均涂在浮雕砖画上，因此不能算是典型的壁画墓。发掘报告见 河南文化局文物队，《邓县彩色画像砖墓》，北京：文物出版社，1958年。 17 发掘报告见《文物》，1986年第3期。 18 报道见姚晨辰，《苏州黑松林出土三国时期石屏风》，载《中国文物报》，2020年1月17日，第6版。 19 见张彦远，《历代名画记》。 20 这三篇文章均收在张彦远的《历代名画记》中。 21 宗炳，《画山水序》。 22 王微，《叙画》。 23 司白乐，《思念古人》（Contemplating the Ancients: Aesthetic and Social Issues in Early Chinese Portraiture ），奥克 兰：加利福尼亚大学出版社，1990年，第38—44页。 24 目前已有多个南朝墓葬中发现了“竹林七贤与荣启期”砖画。见耿朔，《层累的图像：拼砌砖画与南朝艺术》，北 京：人民美术出版社，2020年。 25 其他一些古画摹本，如（传）张僧繇的《五星二十八宿图卷》和（传）梁元帝的《职贡图》，沿循了传统的“图录 风格”，在此不加以讨论。 26 关于描绘列女的传统，见巫鸿，《武梁祠》，第184—196页。 27 关于这种规范，见巫鸿，《武梁祠》，第227—236页。 28 对此画的完整分析见巫鸿，《中国绘画中的“女性空间”》，第117—129页。 29 陈葆真，《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》，杭州：浙江大学出版社，2012年，第114—135页。 30 见《中国美术全集· 绘画编19》，图5说明。
隋、唐 如隋唐如此生气勃勃和繁荣昌盛的时期，在中国历史上可说并不多见。此时，国家经 过几个世纪动乱后终于迎来了统一，政治的稳定进而带来经济上的繁荣。隋朝缔造者文帝 （581—604年在位）是一位具有非凡管理才能的皇帝，在他的统治下，中国的人口在很短 时间内增加了一倍。然而，隋朝却没能维持多久。它的第二位也是最后一位统治者炀帝 （604—618年在位）即位之初即大兴土木，发起了许多大型工程，包括建设新都洛阳和连 接南北方的大运河。虽然这些工程对以后的中国历史产生了深远的影响，但在当时则是劳 民伤财，加速了隋朝的灭亡。 唐代中国发展成当时世界上最强大和繁荣的国家。第二代君主李世民，即唐太宗，于 626年即位，以开明的治国经略开启了此后100多年社会和文化稳步发展的局面。连接中亚 和西方的通商之路被重新开辟，首都长安成为拥有100多万人口的都市，不同种族、肤色 和宗教信仰的人都来到这里，参与并促进了唐代的经济繁荣、宗教交流及文化艺术的发 展。唐玄宗的开元、天宝时期（713—756年）被认为是中国文化最辉煌的时代之一，涌现 出一大批杰出的文学家和艺术家，其中有诗人王维（699—759年）、李白（701—762年） 和杜甫（712—770年）；画家吴道子（约710—760年）、张萱（约714—742年）和韩幹 （约706—783年）；书法家颜真卿（709—785年）、张旭（约714—742年）和怀素（725 —785年）。但这一黄金时期由于手握重兵的节度使安禄山于755年发动叛乱而宣告结束。 唐玄宗被迫放弃长安，逃亡四川，次年退位。虽然叛乱最终被平息下去，但它却从根本上 动摇了唐朝的大一统局面。唐朝后期的艺术虽然仍有发展，但已不可能再现往日的光辉。 这种情况促使当时的美术史家回顾往昔，记述和总结以往的艺术成就，其结果是9世纪中 叶出现的两部有关绘画的重要著作，即张彦远的《历代名画记》和朱景玄（活跃于9世 纪）的《唐朝名画录》。 新局面的开端：隋与初唐 隋唐绘画的发展大体可分为三个阶段：隋朝和唐朝初期（581—712年）、盛唐时期 （712—765年），以及唐朝中晚期（766—907年），每个阶段都有其特殊面貌。在隋朝和 唐朝初期，中央政府在宗教事务和政治事务中都十分重视艺术的教化作用。隋唐两代皇帝 在即位之初立即成为强有力的艺术支持者，隋朝宫廷里专门建立了“宝迹”和“妙楷”两阁， 收藏绘画和书法佳作。国家统一，宫廷便吸引了来自全国各地甚至外国的众多著名画家， 居住在隋朝首都的有北方的展子虔、南方的董伯仁与来自和阗（位于今新疆）的尉迟跋质 那；其他还有郑法士、郑法轮、孙尚子、杨子华、杨契丹、阎毗和田僧亮等，有些人位居
高位。文献记载了他们在艺术上的交流与竞争。据说展子虔和董伯仁代表了南北方的绘画 传统，二人起先是竞争对手，后来则成了合作伙伴，他们的后期绘画因此兼具南北朝艺术 风格。 1 虽然晚近的绘画史家常将注意力集中在卷轴画上，但隋唐画家实际上主要从事的仍然 是殿堂和庙宇的设计和装饰。正因如此，发轫于宫殿、墓葬和石窟等公共设施的北朝艺术 得以在隋唐时期持续下来，更何况二朝的统治者都是北方人，唐代皇帝甚至不完全是汉人 血统。据文献记载，隋朝所有著名画家，无论出自本土还是外邦，都把大量时间和精力用 来绘制长安和洛阳的大型寺庙壁画。 2 他们所作的卷轴画也往往具有强烈宗教和政治含 义，所描绘的大都为佛教神圣、古代人物、政治事件、历史典故以及祥瑞图像。富有诗意 的南方士人艺术虽然没有受到压制，但若用来为新建政权歌功颂德却显得格格不入。 隋代绘画作品鲜有传世，美术史家反复征引的一些例证，如传展子虔画的《游春图》 等，多为后世制作，难以作为确切无疑的历史证据。在这种情况下，2020年在河南安阳发 现的一具石刻画像屏风就变得更为弥足珍贵。（图94）此屏出于隋开皇十年（591年）去 世的麴庆和夫人的合葬墓，发现时立在围屏石棺床前方。 3 屏风的前后两面均以阴线雕刻 整幅画面，正面图像根据题记可知描绘的是东周时期晋献公太子的孝行故事。据刘向《新 序》和王充《论衡》等书的记载，太子乘车前往灵台的时候，一条蛇突然缠在车的左轮 上，驾车人告诉他这是将登王位的征兆，他则认为早日登基将是对父王的不忠不孝，于是 伏剑自杀。 4 虽然表现这类道德楷模的图像在汉代艺术中屡见不鲜，在6世纪的北朝画像 艺术中又重获新生，但麴庆墓石屏上的这幅画展示出以往未曾见过的艺术表现的新局面。 画面右下角刻绘仆从拥簇、环以仪仗的驷马高车，左轮上缠绕着一条巨蛇，指示出叙事画 的关键情节。太子本人立于车前做致敬沉思状。一簇花草和奇石标志处于他身后的画面前 沿，远处则是层层树木、围栏、楼台和流云。面对楼阁站着两个背对观众的人物，把观者 的目光引向画面深处的建筑群，再次显示出艺术家对于“正反构图”的娴熟运用。无论是从 叙事场面之宏大还是从空间表现之复杂来看，此画都令赞叹。
图94 石刻画屏风。隋，河南安阳麴氏墓出土 根据该墓出土墓志，墓主麴庆为麴氏高昌王室后人，这幅屏风画有如此高超的艺术水 平因此可以理解，同时也间接证明了隋代和初唐宫廷绘画应该具有更高的水准。 若要探究唐代早期宫廷绘画的主要特点，我们必须从当时艺术家的职能、身份、与皇 帝的关系，以及他们所从事的艺术的功用来分析。这一时期最著名的画家之一是阎立本 （约600—673年），其背景、经历和作品在初唐绘画中颇具代表性。他出生于一个政治艺 术家庭，其父阎毗曾以工程和艺术方面的专长在北周和隋朝宫廷中供职。北周武帝非常赞 赏阎毗的才能，甚至把一位公主嫁给他为妻。当隋朝取代北周之后，阎毗曾为隋炀帝设计 军器，组织皇家仪仗队并监造长城，其作为远远超出了宫廷画家的狭隘职责范围。 5 阎毗 有二子，即立德和立本。二人曾主持营造唐初帝后陵墓，唐太宗昭陵前的六骏浮雕可能就 是他们负责制作的，作为初唐艺术的范例一直保存至今（图95）。阎立德与其说是画家不 如说是工程师和建筑师，虽然也创作了一些宫廷人物肖像，但他之所以官职屡升则是由于 为朝廷设计庆典礼服和仪仗，主持建造宫殿陵墓，以及修筑桥梁和制造战船。 6 阎立本的 官位更加显赫，于668年官拜右相。当时的左相是一位在塞外屡建军功的武官，由于阎立 本的名声主要来自艺术上的成就，当时世人讥讽道：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”但
唐高宗当然不会把丞相之位轻易与人，究其根本，是以一文一武左右二相协助他治理国 家。阎立本描绘的对象包括古代君主及重要历史人物，并通过对现实事件的描绘记述了唐 朝建国的经历。虽然他所采用的是图绘而非文字，就其实质而言他是一位宫廷史官。 图95 昭陵六骏之一。初唐，原置于唐太宗昭陵墓前 故宫博物院收藏的《步辇图》可能是阎氏原作的宋代摹本，它描绘了中国历史上的一 起重要政治事件（图96）。画中唐太宗坐在步辇上接见吐蕃使者禄东赞，后者由两位官员 陪同，不卑不亢地站在唐太宗面前。画后题跋说明这一事件发生于641年，当时禄东赞作 为吐蕃使者来到长安恭迎藏王的新娘文成公主。阎立本的构图语汇非常简洁，没有描绘任 何环境背景，表现的焦点是唐王朝和吐蕃两位代表人物的关系。这两人分别占据了画面左 右两半的中心，右边是唐太宗及随侍的宫女，左边是禄东赞与两位官员。两人的相对位置 以及不同的身材、姿态和面部特征，既强化了这幅作品表现汉藏两个民族历史性会晤的中 心主题，同时也塑造了唐太宗雍容威严和禄东赞敏锐机智的典型形象。
图96 （传）阎立本《步辇图》。北京故宫博物院藏 根据画史记载，阎立本最著名的作品是两幅人物群像，创作于唐初的不同年代。一幅 是绘于626年的《十八学士图》，是唐太宗在其即位前一年授意绘制的。这件事曾被广为 宣扬。画中的题跋为“十八学士”之一褚亮所书，透露了当时尚未登基的李世民欲以此举博 得公众支持的意图。 7 二十二年之后，阎立本再次受命绘制《凌烟阁二十四功臣图》，由 唐太宗亲自撰写赞词。 8 这幅画与《十八学士图》均已失传，现仅存一方拓自摹刻原画的 石碑拓片，而且只留下四位功臣的肖像。 9 从拓本中可以看到人物全以细劲而流畅的线条 勾画（图97）。四位功臣持笏恭立，应是上朝觐见皇帝的姿态。尽管姿态几乎一样，但是 他们的体貌和面部表情仍有明显差异。通过这种方式，画家在表现四位勋臣作为朝廷辅佐 的共性时也刻画了每个人的个性。
图97 （传）阎立本《凌烟阁二十四功臣图》。石刻拓本 在人物造型方面，《凌烟阁二十四功臣图》与《步辇图》——特别是左半的站立人物 ——形象相近；其构图则与传阎立本绘的《历代帝王图》类似，该图描绘的是从汉代到隋 代的十三位皇帝。关于这幅卷轴画作品还有许多问题有待解决：现存的画面在长期历史过 程中肯定经过增损修改，学者们对其原始作者也有不同看法。 10 但无论此作品是否为阎 立本所绘，我们都可从中看到初唐时期政治肖像画的某些重要特征。这些特征之一是题材 和风格上的保守主义倾向：该画不但承袭了汉代以降的帝王图模式，而且因循了说教艺术 的传统，把历史人物作为道德和政治例证而加以表现。 11 例如，南朝陈后主（583—589 年在位）与北周武帝（561—578年在位）在画中相对——这两人在6世纪末分别统治中国 的南北两方（图98）。据史书记载，陈后主文雅柔弱，沉湎于女色，导致陈朝衰败；北周 武帝则残忍暴虐，肆意迫害佛教徒，以致失去皇位。这两幅肖像的功用显然是在警示后世 当政者勿蹈其覆辙。由一系列这种形象构成的这幅长卷记录了自汉至隋的历代兴衰，以此 作为唐代帝王之鉴。
图98 （传）阎立本《历代帝王图》局部（陈后主与北周武帝）。唐，美国波士顿美术博物馆藏 《历代帝王图》中的许多君王均半侧面站立，双臂由两旁侍者搀托。我们对这个形象 十分熟悉，它的传承可以追溯到南北朝时期的一系列例子，包括宾阳洞中的《皇帝礼佛 图》（参见图89）、传顾恺之的《洛神赋图》（参见图84）和崔芬墓中的墓主肖像（参见 图87）。这个图式在初唐仍十分流行，不但在《历代帝王图》中被反复使用，而且也出现 在642年创建的莫高窟第220窟中的《维摩经》壁画中，与一群外国君王遥遥相对（图 99）。有的绘画史教科书把唐朝宗教绘画和世俗绘画截然分开，220窟的例子对这一观点 提出挑战。实际上，唐代初期兴建寺庙以及佛教壁画中出现的新主题，都与当时大一统的 政治局势有着密切关系。如唐初的《观无量寿经变》中出现了美轮美奂的天宫形象，它们 的原型很可能来自当时兴建的规模宏伟的皇宫建筑。唐太宗于634年建造大明宫，其三个 主体建筑——含元殿、宣政殿和紫宸殿——都以主殿和两翼构成，颇似净土变相中描绘的 佛国天堂（参见图111、图112）。长安皇宫中的麟德殿被用作举行佛教礼仪和盛大表演的 处所，当佛像被置于这类宫殿建筑中时，宗教和政治的权威也就进一步融合为一了。武则 天当政时，更以建设寓有政治象征意义的佛教建筑作为巩固权力的手段，如在东都洛阳皇 宫中心建筑的“天堂”里供奉一尊据说高900尺的巨大佛像。 12 她在695年又诏令在全国建造 大云寺，在两京和诸州共建数百座，以传播奉她为弥勒佛化身的《大云经》，其中一所就 坐落在敦煌。
图99 帝王图。初唐，甘肃敦煌莫高窟220窟维摩经变壁画局部 回到莫高窟第220窟，这个题有“贞观十六年”（642）确切纪年的洞窟对研究初唐绘画 非常重要，其原因是它的壁画非常可能以长安和洛阳两京中庙宇的壁画为蓝本，是这些业 已消失的历史名作的唯一图像证据。从莫高窟的历史上讲，此窟展现出当地从未见过的全 新图样，在南、北、东三面墙壁上描绘三幅大型经变画：北壁画观无量寿经变，南壁画七 佛药师经变，东壁画维摩诘经变。每一幅都是构图精密、内容繁复的佳作，图中每个人物 和诸多细节均表现得极为细致生动（图100）。根据《寺塔记》和《历代名画记》等唐代 画史文献记载，7世纪上中叶正是长安和洛阳两京大量建造寺院、图绘壁画的时期，活跃 在画坛上的著名画家们都参加了这些工程，在寺院墙壁上展示各自的艺术才华，寺院也通
过这些艺术品和绘画活动吸引信众。历史学家荣新江认为当时从长安到敦煌的丝路交通十 分畅通，而220窟的创建者翟通的头衔是“乡贡明经授朝议郎、行敦煌郡博士”，根据当时 规定必定会前往京城参加朝廷考试，及第后授予官职，因此荣新江认为：“他在长安逗留 期间，完全有可能去寻求新画样，为自己拟建的家族窟第220窟准备崭新的图像资料，从 而彰显自身与帝都的文化联系。” 13 这一建议很有说服力，但是根据此窟壁画的高度娴熟 和对细节的精确描绘，笔者认为翟通可能直接迎请了京城画师来敦煌为其家族窟作画，否 则是很难仅仅按照“画样”创造出这种高水平的作品。敦煌和其他地区的文献也都说明画师 进行旅行创作是古代的一种常见现象。 图100 燃灯。初唐。甘肃敦煌其高窟220窟七佛药师经变壁画局部 张彦远在评论隋唐以前的绘画时，认为当时的山水图像尚处于原始阶段：“或水不容 泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”在此之后，初 唐的阎立德和阎立本在隋代杨子华和展子虔的基础上对山石树木的画法进行了提高，但尚 未达到成熟的程度。 14 以现存画迹加以对照，最接近张彦远所说的处于原始阶段的早期 山水图像见于《女史箴图》中的“日中则昃”一段，其中在山岳旁张弩射鸟的猎者有若巨人
（参见图80）。6世纪的《洛神赋图》和北魏石棺雕刻代表了下一阶段的状态：树木和山 石构成了连续的自然环境，但人物仍是画面中的绝对主体。莫高窟初唐第323窟南、北两 壁壁画反映了山水因素的比重在叙事画中继续增长：这两幅画将多个佛教史迹和感应故事 组织进一个篇幅浩大的全景图，在统一的山水背景上展开，有若一幅分成两段的巨大横卷 （图101）。其中一段描绘两尊石佛像于313年自行漂浮至中国的神奇故事（图102）。画 中起伏的山丘和耸立的山峰均隐现于绿色雾气之中，与弯曲的河流及远方山脉形成鲜明对 照。一望无际的山水景色向远方延伸，逐渐缩小的人物形象和浓淡不一的山水背景，都有 力地烘托出作品的深远感觉。 图101 佛教史迹和感应故事。初唐，敦煌莫高窟第323窟壁画 图102 石佛浮江。初唐，敦煌莫高窟第323窟南壁壁画局部 我们可以把这个画面和传世的《游春图》做一比较（图103）：二图采用了相同的鸟 瞰角度，也都将远处山峦和近处陆地以斜角对置，中间以广阔的水面隔开。二者均为设
色“青绿山水”，323窟以没骨法绘制，《游春图》则以精致的墨线勾勒。《游春图》传为 隋代展子虔所绘，但可能是一幅初唐作品的宋代摹本。 15 史载以墨线勾勒的青绿山水创 自李思训（651—716年）及其子李昭道（675—741年），在7世纪末至8世纪初这一时期广 泛流行。这个风尚与宫廷艺术在初唐末期发生的变化有关：此时严肃的政治性绘画逐渐让 位给更为“自由舒散”的非政治性作品。8世纪初的作品开始显示一种唯美主义和形式主义 倾向，显示出当时的皇室成员和宫廷艺术家们更加重视视觉效果而非政治性的绘画主题。 图103 （传）展子虔《游春图》。宋代摹本，故宫博物院藏 与阎立本和其他早期御用艺术家不同，李思训和李昭道都是皇族成员。虽然他们的高 贵地位可以帮助提高其艺术影响，但也使他们更容易受到宫廷阴谋的伤害，连带之下也使 其艺术创作受到政治斗争的影响。比如李思训就为躲避武则天对李唐皇室成员的迫害而弃 官藏匿数年，直到704年武则天退位后才重新出山，任中正卿。他在此后的年月里又担任 了益州长史、左武衔大将军，并进封彭国公。 16 可以推测，如果说李思训真是如张彦远 所称在山水画方面很有影响的话，那也应该是704年之后的事情——只有在他重返朝廷并 身居高位之后，其绘画题材和风格才可能被广泛模仿， 17 他新获得的政治地位也会有助 于李氏家族绘画传统在宫廷中取得优势地位。据《历代名画记》记载，当时从这个家族里 涌现出一批画家，除李思训和李昭道父子外，李思训之弟思诲，思诲之子林甫和林甫之侄 李凑也都颇有成就。 18 其中李林甫从736年直到752年去世时一直担任唐玄宗的宰相，权 倾朝野。根据唐代文献，他的画风遵循着家传的青绿山水传统。 19 李思训没有任何可靠真迹传世，藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》据传是他所绘 （图104）。但这幅画的构图和《游春图》左部非常相似，很可能二者均为一幅失传大型 作品——可能是一件三扇屏风——的摹本。 20 值得庆幸的是，陕西乾县懿德太子李重润 （682—701年）墓（图105）中的山水图像为研究唐代初期的青绿山水提供了可靠的实物
资料。多种证据说明该墓壁画和李思训必有联系：与李思训一样，懿德太子也是一位在武 则天专权时期被迫害的皇室成员，因抨击武则天于701年被处死，直到武则天退位后才被 追认为皇太子。705年武则天死后，他的遗体得以归葬唐高宗乾陵的陪葬墓中。对于李思 训和其他幸存李唐皇室成员来说，为惨死的李重润恢复皇太子名誉并为他建造陵墓，在当 时具有重要政治意义，表明李唐皇族的整体平反和政治上的重新得势。另外两点证据进而 表明李思训可能直接参加或影响了懿德太子墓的设计和装饰：第一，他的职位“中正卿”的 职责包括为皇室成员安排葬礼，懿德太子重新安葬之事如此重大，很难设想担任此职的李 思训未参与这个活动；第二，此墓前室顶上的一则题记称，一位名叫杨 珪的画家表 示“愿得常供养”。有学者认为这位画家即《历代名画记》中记载的畅（杨） ，“善山 水，似李将军”。 21 李将军即李思训，因其曾任武卫大将军，时人称他为“大李将军”，称 李昭道为“小李将军”。
图104 （传）李思训《江帆楼阁图》。宋代摹本，台北故宫博物院藏
图105 陕西乾县懿德太子墓结构，初唐 此墓的墓道两侧各绘一幅长达26米余的三角形壁画，表现一个威武严整的仪仗行列正 列队出城，但高墙和阙楼之外却只有一条巨大的青龙和一只白虎在云中腾跃。全画以气势 磅礴的山脉为背景，层层石崖，深谷纵横，树木分布其间。风景的上部被毁，但残存部分 依然显示出其独特的山水画风格（图106）。画面以赭色为主调，杂以红、绿、青、黄等 色，呈现出丰富微妙的变化。画家为了加强形象的立体感在多处运用了明暗法；沿轮廓线 着石绿是其画法的另一特点。这幅作品之所以具有非同寻常的力度，在很大程度上归因于 青绿与勾勒的结合，以坚实有力的“铁线”勾画出棱角分明的山峦层岩。同一绘画风格在几 年之后也被用来描绘节愍太子墓（710年）壁画中的山石和盘曲奇崛的树干（图107）。有 意思的是，我们在传世的《明皇幸蜀图》中也可以看到与此相似的线描和着色方法以及山 石形状（图108）。此画的作者及时代长期以来一直是学术界的争论焦点，懿德太子墓和 节愍太子墓壁画的发现，证明它很可能是宋人依照李氏弟子绘于7世纪后期的一幅作品所 作的摹本。 22 但因原画的创作时间比懿德太子墓壁画晚了近一个世纪，两者也存在着诸 多不同。如《明皇幸蜀图》是一幅卷轴画，也更为注重山水因素，画中山脉不再是衬托人 物的背景，而是成为占据画面中心部位的主要表现对象。险峻的群峰由近及远层层排列， 耀眼的白云缭绕其间，其造型和着色富有强烈的装饰意味。两条蜿蜒的深谷将画面分为三 部分，并将观赏者的视线引向远方。画家借助于风景的构成加强了画面的情节性和节奏 感：“幸蜀”的行列形成断而有续的人流，曲折行进在山岭之上和峡谷之中。一对骑旅在右 侧的峭壁上出现，主体部分的人马在画面中部的空地歇息，而前方的队伍已转入左边的峡 谷。
图106 山水仪仗。初唐，陕西乾县懿德太子墓墓道壁画局部 图107 松石。初唐，陕西富平节愍太子墓壁画局部
图108 （传）李昭道《明皇幸蜀图》。宋代摹本，台北故宫博物院藏 懿德太子、章怀太子（李贤，654—684年）和永泰公主（李仙蕙，684—701年）的三 座墓葬提供了有关初唐绘画的最集中一批证据。这三座大型皇室壁画墓均建于8世纪初 ——与懿德太子一样，章怀太子和永泰公主也都是武则天下令处死的，在武则天死后得以 正式安葬。 23 懿德太子和永泰公主墓的壁画在构图和风格方面比较接近，而章怀太子墓 壁画则更为舒散豪放，可能由一些更偏好自由风格的宫廷画师绘制。懿德太子墓葬壁画中 的人物组成排列有序的严谨队形，而章怀太子墓室壁画中的人物则出现为互动中的个体， 一幅表现各国使节相互交谈的画面特别显示出这个特点，可说是唐代墓葬壁画中的巅峰之 作（图109）。此墓墓道两壁上也绘有山水，不过它不像懿德太子墓道壁画那样由层层山 峦堆砌而成。 24 此处的主题是狩猎和打马球，壁画中的风景因此显现为一个开阔野外空 间，其间点缀以山石树木。画家的线条自由奔放，犹如书法的行草，与懿德太子墓中壁画 中棱角分明犹如铁线的用笔判然有别。并且，画家有意识地创造出开阔的视觉空间，如墓 道西壁的马球图以一排高大的树木为前景，用来分隔观者和画中人物（图110）。以树木 分隔画面的构图方法源于先秦，在汉代以及南北朝时代绘画中持续不断（参见图19、图 77、图90），但它在此处的作用发生了变化：如果说树木在前代例子中都被用来界定左右 相邻的画面段落，在这里它们则分隔出从近至远的纵深空间层次。
图109 客使图。初唐，陕西乾县章怀太子墓墓道壁画局部 图110 山间骑士。初唐，陕西乾县章怀太子墓墓道壁画局部
名家与画派辈出：盛唐气象 懿德、章怀和永泰三墓壁画所表现出的不同风格与唐代绘画艺术中门派的出现有关。 初唐至盛唐的一些有影响的绘画门派都有各自的追随者，公开标榜自己宗法“某家样”。有 的门派可以追溯到曹不兴和张僧繇等前代大师，有的则始于当代名家如吴道子或周昉（活 跃于8世纪中后期）；张彦远因此说唐代绘画是“各有师资，递相仿效”。 25 这种情况也不 免造成门派、画坊以及艺术家之间的竞争；特别是当若干富有声望但传承不同的画家在同 一建筑内作画时，这种竞争就变得尤为激烈。在场的艺术家有时对自己门派的技法加以保 密；有时其竞争引发出地区派别之间的对立；有些竞争进而转化为公开化的艺术竞赛和比 试。 26 据画史记载，唐代宫廷和寺院均曾举行公开绘画竞赛，由不同画派的画家参加，常常 绘制同一题材以显其高下。敦煌莫高窟第172窟中的两幅绘于盛唐时期的壁画表明这些记 载并非虚构。这两幅尺寸相同的壁画分别绘在窟内相对的南北两壁上，以同样的尺寸和构 图描绘《观无量寿经》，但它们大相径庭的绘画风格和视觉效果表明二者系不同画家所 绘。南壁壁画中的形象轻盈而柔和（图111）；北壁上的则厚重而严谨（图112）。南壁壁 画中的无量寿佛出现为典型的中国形象——他身穿宽松的白袍，以线描技法精确地表现出 轮廓和衣纹。同是无量寿佛，在北壁壁画中却反映出印度佛教艺术的强烈影响——他身着 紧身袈裟，裸肩露臂。画面具有强烈的立体感：佛与两侧的菩萨体态壮硕，其轮廓线或被 略去或被融入色彩的晕染之中，视觉效果与南壁佛像截然不同。 图111 观无量寿经变。盛唐，敦煌莫高窟172窟北壁壁画
图112 观无量寿经变。盛唐，敦煌莫高窟172窟南壁壁画 两画风格上的差异反映出当时艺术家对佛教艺术所持的不同态度：一种恪守印度佛教 造像程式，另一种对之加以中国化，使之更加符合中国信众的欣赏习惯。从这两幅壁画我 们也可理解唐代典籍中记载的关于李思训和吴道子之间的一次竞赛的真实含义。据朱景玄 记载：在天宝年间（742—756年），唐玄宗“忽思蜀道嘉陵山水”，遂宣召吴道子、李思训 一起在大同殿里创作壁画。结果，三百里蜀道山水，“李思训数月之功，吴道子一日之 迹，皆极其妙”。 27 从历史事实上说，这个事件是不可能发生的，因为李思训比吴道子年 长五十多岁，在天宝年间之前已经去世。这一记载因此只能作为寓言来读，其中李思训和 吴道子代表着两个不同的绘画传统和流派，二人之间的较量反映了不同艺术传统、绘画风 格以及画家社会等级之间的差异和竞争。 在当时人的眼里，吴道子和李思训的风格代表了唐代绘画中的“疏、密”二体。张彦远 将这一风格分类作为艺术评论和鉴赏的前提，宣称“若知画有疏密二体，方可议乎画”。 28 从一些考古发现的墓葬壁画中可以看到，这两种风格在7世纪和8世纪初已经并存；密体风 格见于长乐公主和懿德太子墓，疏体风格见于执失奉节和章怀太子墓。至8世纪中叶，以 李思训青绿山水为代表的密体画风，因愈益趋于工巧繁丽而逐渐失去其吸引力和主流地 位。张彦远在赞赏李派作品的同时，也对李昭道工巧繁丽的风格颇有微词；朱景玄并说他 的作品“甚多繁巧”。 29 就在这时，疏体大师吴道子出现了，顿时成为人们关注的焦点。张 彦远描述他作画时的情景时说：“笔才一二，象已应焉。” 30 朱景玄认为吴道子的作品不拘 泥于细节描绘，其笔法流畅而富于变化起落，充满了动势与活力，在描述所见吴道子真迹 时说：“又数处图壁，只以墨纵为之，近代莫能加其彩绘。” 31 学者们曾试图以存世绘画作 品印证这些记述，有些人认为敦煌莫高窟第103窟的维摩诘画像似乎反映了吴道子以线条
为主的画风（图113），另一些学者则认为曲阳北岳庙的一方石刻更典型地反映出他灵活 多变的笔法（图114）。这方石刻虽为后人所为，但上面有“吴道子笔”刻铭，应有所本。 石刻以强有力的线条描绘一个形似恶魔的力士，肩扛长戟，凌空腾跃，确实使人想起记载 中吴道子笔底的人物，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。 32 图113 维摩诘。盛唐，敦煌莫高窟103窟壁画
图114 （传）吴道子《山鬼图》。河北曲阳北岳庙碑刻拓本 这种充满动感、富有强烈表现力的绘画并非宫廷的产物。趋至盛唐时期，宫廷绘画的 品位日益秀丽典雅，以青绿山水、绮罗仕女、花鸟、虫草、鞍马为主题。吴道子的背后实 际上是成千上万修造佛道寺观的工匠和画匠，他在中国历史上因此也被这些职业画师尊 为“画圣”，奉之为他们的保护神。 33 与作为皇亲国戚的李思训不同，吴道子出身卑微，从 未踏入仕途。史籍对于他的生平记载甚少，只知道他少时孤贫，可能并未接受过正规艺术 训练。 34 即使他成名后被招入宫廷，其职责也仅限于教习宫人和伺奉皇子。 35 宫廷之外 的公共空间才是他的真正用武之地。在长安，他拥有自己的作坊和多名弟子，为庙宇作壁 画时常常自己勾墨，然后由弟子设色。从张彦远的著作中可以看出，当时与吴道子有关的 画家与宫廷的联系都不甚密切，他们所绘也大都是道释人物。 36 文献记载吴道子在洛阳 和长安的佛寺和道观中画壁三百余堵，看来并非夸大其词，根据《历代名画记》的记述， 甚至在845年的“会昌灭佛”之后，洛阳、长安两地还有21座寺院遗存有吴道子的画迹，占 两京劫余寺院总数的三分之一。所有这些证据都说明吴道子一生主要从事壁画创作，而不 是以制作供私人观赏的卷轴画为业。《宣和画谱》在他名下记载的93件作品全部为道释 画，无一件为观赏性作品。这些画中的一些可能是为描绘大型壁画准备的小样，另一些则 可能在小型佛堂中供奉。 37 由于他的主要实践场所在是佛寺道观，他的绘画艺术也就与 唐代的大众市井文化不可分割。
许多关于吴道子艺术实践的轶闻和传说证实了他与市井文化的这种关系。文献记载常 把他描述得犹如一个街头艺人，当众作画时显示出超人的技能，令人称奇。例如说他画佛 和菩萨的头光皆不用规矩测量，而是一挥而就，使观者以为有神相助。张彦远把他和庄子 笔下的两个巧匠比较：一是“奏刀騞然，莫不中音”的解牛庖丁；一是运斧成风，能削鼻上 之垩而不伤鼻的郢匠。 38 又据朱景玄记载，吴道子在寺中作画时，长安市民争相前往观 看，其中有老人也有年轻人，有士人也有平民，围成厚厚一圈人墙，令人联想起传统庙会 上的情景。他的宗教画对平民百姓产生了巨大影响——朱景玄引景云寺老僧的话说：“吴 生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业往往有之。”种种民间传说进 而给吴道子及其作品蒙上了一层神秘色彩：他或被看作是张僧繇转世，或传说可以通过诵 读《金刚经》知前生事；他画的飞龙被说成是鳞甲飞动，逢下雨天则生云雾。这些传说属 于口头文学而非官方正史。李思训在新、旧《唐书》中皆有传记，而二书对吴道子的事迹 只字未提，再次证实了这两位画家所属的不同社会阶层和文化环境。 唐代文化的活力和艺术风格的丰富多彩，在很大程度上得益于思想文化上的兼容并 蓄。开放的环境、宽容的气氛，使各种艺术流派与风格能够并存和相互交流，免于一家独 尊的局面。这种情形在盛唐时期表现得尤为突出，这一时期的艺术因此也最富有变化和新 意，达到空前繁盛的局面。不但公共宗教艺术臻于极盛，宫廷艺术的一些分支，如仕女 画、花鸟画和鞍马画也发展成为引人关注的绘画门类，其中名家辈出。同时，山水题材在 绘画实践中的分量大大增加，与之相关也出现了以山水画表现个人情性的倾向。最重要的 一点是，这些不同的传统、题材和画科并非孤立存在，而是在京城中和朝野间争奇斗艳， 互相激发，共同对唐代绘画艺术的发展，做出贡献。 近四十年来发现的真实可靠、年代可考的墓葬壁画已经成为研究唐代绘画的最重要实 物资料。它们的意义不仅在于为有争议的传世作品提供鉴定依据，也不仅是为研究个别画 家的风格和门派提供资料——这是往旧画史经常采用的观点，已被新的艺术史研究突破。 这些壁画的意义首先在于反映出唐代绘画的宏大历史发展面貌，以及全社会的艺术观念和 欣赏情趣的持续变化。在这些考古新材料中，聚集于长安京畿地区的几十处唐代皇室成员 和高官墓葬中的壁画，使美术史家得以准确地观察到7世纪初到9世纪末唐代绘画在题材、 布局和风格上的演变。 39 前文中以懿德太子墓等大型壁画墓为例探讨了初唐时期皇室绘 画的一些特征，此处我们将扩大眼界，对京畿地区的唐代墓葬壁画做一概览，勾画出一些 基本的演进趋势。在这个基础上我们将聚焦于一些重要考古例证，探讨它们对理解唐代绘 画发展的意义，并将之联系以画史上提到的杰出画家和他们的作品。 沿循北朝前例，初唐大墓均在斜坡长墓道的壁面上展示两幅三角形壁画，把墓葬的这 部分转化为一个巨大的画廊（参见图105）。墓道入口两侧一般分绘白虎和青龙，接着是 各种礼仪和社交活动形象，包括鞍马出行、官员聚会、狩猎场面等（参见图106—107， 109—110）。墓门后的甬道壁画随即展示墓主的社会等级标记以及一组组侍从人员。再往 里走，壁画的内容集中在表现墓主的家居生活，特别是大批贵夫人和侍女的形象，似乎她
们仍在这个地下宫殿中陪伴着去世的主人（图115）。在盛唐时期的墓葬中，墓道中的礼 仪场面迅速减少，而妇女、乐师和仆人等家内景象不仅出现在墓室内，有时也出现在墓葬 入口处。这一变化意味着显示公共礼仪场面和死者社会地位的题材退居次要地位，墓葬被 设计成死者在阴间的私人宅邸。这种风气至中唐时期更为盛行，描绘官员聚会和仪仗队伍 的绘画彻底消失，墓道有时完全不加装饰，放置棺椁的后室则成了创作壁画的重点地区， 大多模拟屏风展示仕女和花鸟，将私密的棺室转化为家庭中的豪华内室。 图115 宫女。初唐，陕西乾县永泰公主墓壁画 盛唐时期墓葬壁画的一个重要价值在于提供“画科”概念逐渐形成的资料。如果说人 物、鞍马、花鸟、山水这些绘画主题已在初唐画论中出现，那么盛唐时期的文献和考古材 料都说明画科的概念更为强化。此结论的一个重要根据是西安附近富平朱家道村的李道坚 墓的发现。李道坚是一名皇家宗室成员，于738年去世。他的墓室三面墙上都画有模拟画 屏的壁画，将这个黄泉之下的空间塑造为墓主灵魂的居室（图116）。 40 正如学者郑岩注 意到的，这几面屏风的题材透露出清晰的画科概念：西壁棺床上画有一架六曲水墨山水屏
风（图117），北壁上两面屏风的图像一为仙鹤，一为驭牛（图118），南壁的屏风上画卧 狮，东壁为乐舞形象。 41 其题材的区分似乎已经预示出朱景玄于一个世纪后在《唐朝名 画录》中提到的“人物、禽兽、山水、楼台”诸门类。 图116 墓室壁画分布图。盛唐，西安富平朱家道村的李道坚墓。郑岩绘
图117 山水屏风及细部。盛唐，西安富平朱家道村的李道坚墓壁画
图118 驭牛图。盛唐，西安富平朱家道村的李道坚墓壁画 李道坚墓中的山水屏风以六幅狭长画面组成，每幅中以浓重的墨色绘高峻的山峰、山 间峡谷，以及朝着远方伸展的河川。与之相似的一套山水画见于唐玄宗贞顺皇后武氏、又 称武惠妃的墓中。武妃是武则天的侄孙女，于开元十二年（724年）被封为惠妃。她死于 737年，只比李道坚墓的年代早一年，被追封为贞顺皇后，葬在长安以北40多公里、今西 安长安区大兆乡庞留村的敬陵。 42 与李道坚墓相同，这六幅山水画也位于棺台上方的西 壁上，一字排开（图119）。画的内容也均为高山流水，但构图和笔法更细致而富于变 化。考虑到墓主的皇后身份，这套画应是由重要宫廷画家制作的，为研究盛唐时期山水画 的发展提供了极其重要的证据。从媒材的角度看，它与李道坚墓山水屏风有所不同：其六 幅画面的边框不相连接，之间留出明显间隔，而且底边和棺床平面也不相接，像是悬空挂 在墙上。笔者对这一现象的解释是这六幅画所模仿的不是立在地上的屏风，而是文献中记 载的悬挂在墙上的山水画幛。不少唐、五代和宋的诗人都描写过这种六幅一套的山水画， 如韩愈说：“流水盘回山百转，生绡数幅垂中堂。”刘鳌也写道：“六幅冰绡挂翠庭，昆峰 叠嶂斗峥嵘。”他们所描写的作品与这套壁画的形式和内容都很相近。
图119 山水壁画。盛唐，西安长安区大兆乡庞留村敬陵壁画 多幅构图只是盛唐山水画的一种形式，另一种形式是单幅构图，一般装裱在屏风或挂 在墙壁上。2014年西安郭新庄发掘的韩休墓为这种形式提供了一个标准案例。 43 韩休卒 于740年，生时位至宰相，他的墓葬的时代和级别均与前两墓接近，属于盛唐时期的高级 贵族壁画墓。墓中的山水图高194厘米、宽217厘米，赭红色边框可能表现屏风的木框或画 幛的布边（见图120）。图中天际上方悬挂着一轮圆日，下面是一条蜿蜒曲折的山谷，从 前景伸向远方的太阳，将整个画面分成左右两半。以两旁的坡地、山峰和危岩夹持着中间 山谷中的流水，构成重叠的鸟瞰景观。凌空凸起的巨石俯临溪水，与文献记载吴道子画中 的“怪石崩滩”图像似有相通之处。 44 此前美术史家已经相当熟悉这种“高山深壑”的唐代山 水图式，但所根据的只是日本奈良正仓院收藏的唐代琵琶上的图像装饰，以及敦煌莫高窟 172窟《观无量寿经变》中的边角山水。韩休墓壁画的发现提供了在尺幅和性能上都最接 近于盛唐单幅山水画的例证，其构图中部和远方的草亭图像也不见于以往的案例，为这幅 山水画添加了一丝空寂和隐逸的气氛。
图120 山水屏风。盛唐，西安郭新庄韩休墓壁画 与宫廷有密切关系的艺术家——包括皇室成员、朝臣和宫廷专业画家——从初唐起就 对描绘飞禽（特别是鹰）、动物（特别是马）和昆虫情有独钟，被张彦远和朱景玄录入这 派画家之列的人不乏皇室成员和朝臣。盛唐绘画中的“禽兽”类题材由李道坚墓中的仙鹤、 驭牛和卧狮屏风图得到了证据。其中身躯壮实、低首前行的牛的图像（参见图118），与 著名唐画《五牛图》中的第一头牛在造型和神态上都相当接近（图121）。《五牛图》的 作者韩滉（723—787年）是韩休的儿子，跟随父亲服务于朝廷，官至丞相，封晋国公。韩 休墓发现后，有人提出韩滉可能参与了其父墓葬壁画的设计，但仅是猜测而已。
图121 韩滉《五牛图》局部。盛唐，北京故宫博物院藏 在诸多禽兽之中，“鞍马”无疑是唐代绘画中的一个重要门类，其发展过程反映出宫廷 艺术从初唐到盛唐的总体趋势。骏马一直受到唐代皇室的钟爱，但对不同时代的帝王来说 马的意义十分不同，因此也被赋予不同的形象。初唐的昭陵六骏描摹的是唐太宗生前乘骑 的战马（参见图95），之所以把这些石雕安放唐太宗的陵墓前，是因为此六骏曾为大唐帝 国的创建立下过战功。一个世纪后的唐玄宗也在皇家马厩里饲养了四万匹西域骏马，但这 些马从未上过战场，只用来彰显皇家威仪或为天子表演马舞（图122）。它们不再是马之 勇士，而是类似于皇宫内院深藏的嫔妃。
图122 舞马衔杯纹银壶。盛唐，西安市南郊何家村出土 不少盛唐的著名宫廷画家，如陈闳（生活于8世纪）和韩幹，皆曾奉命描绘过御厩内 的骏马良驹。他们的作品远离了初唐鞍马绘画的壮健和豪放气概，发展出盛唐时期流行的 另一种风格，所画骏马体态丰圆，造型与当时的仕女形象甚有相似之处。这也许是为什么 盛唐诗人杜甫在评介韩幹画马时说其“画肉不画骨”的原因。然而张彦远却盛赞韩幹的鞍马 绘画，说他捕捉住了马的精神，为鞍马画家中“古今独步”者。 45 这个观点可以从现在尚 存、据称为韩幹所绘的《照夜白》图中得到证实（图123）。照夜白是唐玄宗最钟爱的良 驹之一，图中所绘之马膘肥体圆，四腿短细，似乎与人们想象中的西域骏马相去甚远。但 是它笨拙的体态反而突出了它的“神”：它昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似要挣脱缰绳，奋蹄奔 去。这种挣扎却注定没有结果——这匹宝马被拴在一根铁柱上，无法挣开；黑色的铁柱处 于画面中心，其核心位置和强烈的色泽反差增强了它不可撼动的稳定感。画家最为生动 的“点睛”之笔是表现此马将其痛苦的眼神转向观者，像是在乞求同情（图124）。韩幹笔 下的良驹因此被充分地拟人化了，似乎反映出宫廷生活的悲剧，也可以作为画家本人的自 喻。
图123 韩幹《照夜白》。盛唐，美国纽约大都会美术馆藏
图124 韩幹《照夜白》局部 除了山水和禽兽之外，唐代绘画中的另外两个主题是女性形象和花草。女性形象在隋 唐之前的绘画中已经占据重要位置，传世例证包括上文讨论过的《列女仁智图》（参见图 78）、《女史箴图》（参见图79—80，图82—83）和《洛神赋图》（参见图84—86）。初 唐到盛唐绘画中的女性图像沿着三个基本方向发展，一是从“古式”变为“今式”——她们不 再表现历史或幻想中的角色，而是以所着时装表现当下现实中的女子；二是“去政治 化”——她们不再是节妇、孝女或仙人，而是以宫闱丽人为典范的俗世女子；三是“偶像 化”——她们不再是叙事性绘画中的人物，而是以其独立的存在占据整个画面。 46 这些变化在初唐时期就已开始出现，但其创作者仍名不见经传，其作品主要用来装饰 建筑和屏障。因此，虽然8世纪初的皇家墓葬已经包含了相当多的极为生动的女性形象， 但《历代名画记》与《唐朝名画录》二书均对当时的女性题材绘画鲜有记述和评议，既没 有提供这一领域中重要画家的姓名，也没有举出有关作品的名称和内容。这种情况在盛唐 时期发生了重大变化，仕女题材吸引了越来越多的画家。据记载，生活在8世纪中叶的李
思训的侄孙李凑，甚至放弃了李氏家传的青绿山水而专工仕女，张彦远说他尤擅绮罗仕女 人物，称为一绝。 47 更重要的是，《历代名画记》与《唐朝名画录》都把张萱（活跃于714—742年）和周 昉这两位生活在8世纪的画家评价为女性题材绘画的大师，对二人描绘“宫苑仕女”和“闺房 之秀”的画作称赞备至，甚至评为“神品”和“妙品”。 48 把文献记载和考古材料联系起来 看，我们可以认为初唐墓葬里发现的大量丽人形象为张萱和周昉的出现提供了一个必要的 历史背景，这二人在美术史上的主要贡献在于把一个“无名”的视觉文化传统转化为高等绘 画艺术，从而引出精英艺术和大众视觉文化的进一步互动。 对生活在8世纪中叶的唐代人来说，阎立本和他所绘的功臣已成为遥远的过去，具有 远见卓议的政治人物也失去以往的感召力，取而代之的是崇尚时尚之风，其代表人物非杨 贵妃莫属。特别是在745年至756年之间，杨贵妃（本名杨玉环）成为炙手可热的人物。她 是唐玄宗最宠爱的妃子，被认为是中国历史上最著名的美女之一，据说她丰腴的体态也造 就了盛唐时期丰满艳丽的仕女画。但这一看法值得商榷，因为体格丰满的女性形象在8世 纪初甚至更早的唐代绘画中就已开始出现。正确的说法应该是杨贵妃集中代表了这种妇女 形象及其美感价值，而非这种形象的来源。这类仕女形象在盛唐时期出现在遥远的省份甚 至国外的器物上，在新疆和日本都曾发现（图125、图126）。也就是在这个背景下，出现 了盛唐时期最擅长描绘贵族女性的画家张萱和周昉。
图125 仕女。盛唐，新疆阿斯塔那187号墓出土帛画残片
图126 树下仕女图。盛唐，日本正仓院藏 张萱年龄稍长，虽然他在后世的名声很大，但是当时的艺术地位并不太高。张彦远关 于他在《历代名画记》里只写了一句话，说他擅画妇女婴儿。朱景玄在《唐朝名画录》中 对他倒是有一段较长记载，但却把他放在中等画家之列。他之所以在绘画史中变得赫赫有 名，是因为他作品中的两幅有极为精致的摹本存世，它们均出自宋徽宗（1101—1125年在 位）或其画院画家之手。但由于这两幅画所拥有的这种“双重作者”身份，它们作为研究张 萱绘画风格的资料价值也就必须慎重考虑。在笔者看来，它们充其量不过是张萱作品的宋 代翻版：在构图方面它们很可能仿效了原作， 49 但其绘画风格——包括其厚重的着色、 平面的形象、对细节的精细描绘，特别是强烈的装饰趣味——反映出宣和院画的独特审美 观念。两幅之一《虢国夫人游春图》描绘了杨贵妃的姐姐虢国夫人及其随从骑马游春的情 景；另一幅名为《捣练图》（图127），描绘了宫廷生活的另一侧面：命妇们正在从事一 系列捣练、络线、熨烫劳作。我们不可将这些场面同真正的丝绸生产和普通纺织女的日常 劳动混为一谈。在古代中国宫廷中，养蚕和纺织是一种礼仪活动，以象征“女德”，描绘这 种活动的作品早在公元前6—前5世纪的青铜器和汉代石雕上就出现了（参见图20）。 50 图127 张萱《捣练图》。宋代摹本，美国波士顿美术博物馆藏 两幅作品的构图因循了不同的前代模式。《虢国夫人游春图》继承了描绘出行和车马 仪仗这个历史悠久的传统，也使人们回想起章怀太子墓中的狩猎场面。《捣练图》则沿循 着《女史箴图》的前例（参见图80），由几组人物构成手卷中既独立又相关的画面。美术 史家对此图的完美构图感叹不已。打开画卷，首先映入眼帘的是四位宫廷妇女围绕着一个 长方形石槽。她们的姿态和动作十分协调；站立的身姿和手中的捣杵突出了垂直的动感。
与此对照，第二个场景则由坐在地上的人物形象构成——一个在理线，另一个在缝纫。二 人手中若有若无的纤细丝线，与前段中沉重的木杵构成戏剧性的对比。第三段画与第一段 遥相呼应：它描绘的也是四个站立的妇女，也形成一个平行四边形的组合。但她们正在展 开一匹白练熨烫，白练沿水平方向亦张亦弛地延伸，与两边妇女略微后仰的体态动形成微 妙的张力。 张彦远在《历代名画记》中记述了张萱和周昉之间的关系：“周昉初效张萱，后则小 异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。” 51 这一记载把两位画家置 于同一流派中，但也指出了他们不同的历史地位：仕女画在张萱的时代尚不够典雅柔丽， 而周昉的仕女画则达到了“颇极风姿”的地步。由此可知为什么张萱在唐代的名声并不那么 显赫，而周昉却被列在除吴道子之外的所有大师——包括阎立本、李思训及其他著名大师 ——之上，被朱景玄誉为“神品中”。遗憾的是，虽然有很多号称为周昉作品的摹本存世， 有的艺术水平也相当可观，但均难以证实朱景玄所做的这个不同寻常的评判。幸运的是， 现存辽宁博物馆的《簪花仕女图》应是一幅唐代或五代时期的绘画原作（图128）。 52 不 论它是否为周昉或是他的弟子所绘，它都最能使我们看到唐代女性肖像画达到的惊人成 就。 图128 （传）周昉《簪花仕女图》。唐，辽宁省博物馆藏 在中国古代绘画中看到这样一幅充满性感暗示的精致作品实属难得，画中所描绘的仕 女本身就是艺术作品：她们浓施脂粉的脸上画着樱桃小口和当时流行的“蛾眉”，高耸的发 髻上插满鲜花与金饰（图129）。值得注意的是，对这些人物个性的掩盖加强了她们的性 感诱惑：虽然她们的脸部被厚厚的脂粉遮盖，但她们的身体却透过轻纱外衣暴露在观者眼 前——薄如蝉翼的长衫以柔和的色彩绘出，透过它可以看到带有图案的内衣，进而显现出 女性的躯体。画家没有描绘任何故事情节和动作，而是着力表达一种特殊的女性气质，以 及宫廷妇女顾影自怜的心境。
图129 《簪花仕女图》局部 这幅画也为了解唐代花鸟画的发展提供了例证。 53 与仕女画一样，花鸟画在初唐时 期开始成为一个独立主题，产生了新的图像和形式。如文献记载进士出身、武则天时位居 宰辅的薛稷（649—713年）以画鹤闻名，曾创造“六鹤屏”式样。 54 8世纪初的懿德太子、 永泰公主墓中多处绘有伴随人物的花鸟树木形象，特别值得注意的是永泰公主墓石椁上的 线刻画以折枝花卉构成画框，其中又以飞燕、野雁环绕宫廷女性。一名女子展开轻柔的纱 巾，她的一个同伴正在欣赏手中的一束小花（图130）。这幅画像把我们引回到《簪花仕 女图》，其中的宫娥虽共处一园但彼此间毫无联系。她们的注意力被另外一组形象所吸 引：一朵小小的红花、一树盛开的玉兰、一只小狗，或被宫女扑到的一只蝴蝶（图 131）。画家通过描绘这些形象与宫女之间亲密的关系暗喻二者之间的相似之处——他们
都是皇宫内的玩物，相互为伴并分担彼此的孤独。 图130 侍女。初唐，陕西乾县永泰公主墓石棺线刻
图131 《簪花仕女图》局部 皇家画院和后世定义的文人画在唐代还没有出现，我们因此不能像对待宋以后画家那 样，把唐代画家分成“职业画家”与“士人画家”。然而，张彦远和朱景玄的记载证明当时绘 画的题材和风格与画家社会地位及职业之间确实有着相当密切的关系。我们在上文中讨论
了以李思训和吴道子为代表的，与宫廷艺术传统和大众宗教艺术传统联系密切的两类画 家。文人出身的画家在盛唐时期也开始形成一个群体，并在中、晚唐时期越发引人注意。 虽然这些人中有的做过官或与宫廷有联系，但他们因为淡泊名利而受到世人尊敬。在世人 眼中他们或是在山中隐居，以创作山水画自娱；或是闲居乡间，以其超然的达观态度令人 仰敬。 著名诗人和画家王维和道家隐士卢鸿（活跃于8世纪）是这类画家在盛唐时期的代 表。王维的名字与“辋川”不可分，这是他在长安以南蓝田境内别墅的名称。他在诗中经常 描述当地平凡而秀丽的景色——山峰、河流、水边亭阁和村舍。这些景色也出现在他创作 的名为《辋川图》的绘画作品中， 55 但这些作品早在宋代之前就已湮灭了，没有任何令 人信服的证据能够证实王维的山水画像他的山水诗一样出色。将他的画作为“画中有诗”美 学理想的楷模，可能是宋代或宋代之后文人们的创造。唐代留下的关于王维画作的记载不 多，但提到他的山水画时常用“笔力雄壮”“云水飞动”这类词语形容，朱景玄并说他的笔迹 类似吴道子。但也有记载说王维作画时不拘于一体。其原因很可能是作为一个独立文人， 王维既不属于宫廷圈子也不隶于大众传统，他从事绘画只是为了消遣，因此有可能“体涉 古今”， 56 采用不同风格与模式。 有一幅王维《辋川图》的明代石刻传世，是根据郭忠恕（910—977年）的摹本制作 的。画面采用传统构图方法，将一系列房舍和园林平列展开（图132）。另一位文人画家 卢鸿也曾用类似的构图来描绘他在乡间的隐居地，他的《草堂十志》虽然后来被仿制和装 裱成册页形式，但原先是一幅由十景组成的画卷。 57 像王维一样，卢鸿也是一位淡泊名 利的学者，擅长画山水树石。 58 王维是一名虔诚的佛教徒，卢鸿则是一位道家隐士，在 洛阳附近的嵩山隐居。宫廷曾授他以谏议大夫之职，但他固辞不受。唐玄宗不仅没有惩罚 他，反而赐给他很多礼物，包括嵩山上的一座草堂，让他在那里办塾课徒和安度晚年。 59
图132 （传）王维《辋川图》局部。明代摹刻 卢鸿的《草堂十志》有若干摹本存世，台北故宫博物院藏本显得最为古拙，但仍有许 多宋代甚至元代的增益痕迹。 60 如果这幅画确实保留了卢鸿原作的基本构图，那它可说 是现存文人画的最早例证，原因是它在四个关键方面都反映出文人艺术家有意识的自我表 现。第一，这幅画描绘的不是著名山岳或公众胜地，而是与画家自身息息相关的一处“私 人山水”。第二，这幅画包含了一系列映射画家本人的人物形象，或在溪旁静听水声，或 登山遥望远方，或在岩洞中与友人交谈，或在简陋的草堂内修身养道（图133）。第三， 此画中的诗文和画面均由同一作者完成，每部分都包括一段描写所绘景物的题记，并配有 吟景抒情的诗句。第四，画中景物以单色水墨描绘，书、画因此由同一媒材传达，画中的 题记也可以当作书法艺术来欣赏。这种诗书画合一的作品很可能在盛唐时期确实存在，据 张彦远记载，当时的著名文人艺术家郑虔（约690—764年）曾把他创作的一幅诗书画合一 的作品呈献给唐玄宗，唐玄宗看了很高兴，遂在作品上题写了“郑虔三绝”以为赞词。 61 图133 卢鸿《草堂十志》。元代摹本，台北故宫博物院藏 需要说明的一点是，水墨画在其产生初期并不是文人绘画所独有的。我们已经谈到吴 道子使时人惊诧的单色壁画；李道坚墓和贞顺皇后墓中的山水也以水墨为主，略施浅绛 （参见图117、图119）。但也就是从盛唐开始，这种特殊的绘画形式和文人画家发生了越 来越多的联系，甚至被认为是王维的创造。盛唐后期的代表性文人水墨画家是活动于8世 纪中后叶的张璪。许多唐代著名学者，如张彦远、朱景玄、白居易（772—846年）、符载 （卒于813年）和元稹（799—831年）等人，都在诗文中盛赞过他的画作，一些记载也特 别凸显了他不拘一格的名士作风。如符载说有一次张璪在一个宴会上才思突发，于是“暴 请霜素（即素绢），愿㧑奇踪”。他先是“箕坐鼓气”，然后“神机始发。其骇人也，若流电 击空，惊飙唳天，摧挫斡掣，挥霍瞥列。毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。 当他结束以后，在场客人看到画中的景象是“松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇”。他然后
把笔一扔，立身而起，旁顾无人，“若雷雨之澄霁，见万物之情性”。 62 当时的评论者认为张璪的艺术作品在巨幅绘画的创构上极具才华，在松石形象的表现 上更是超过了古今的所有画家。《唐朝名画录》将其归入“神品下”，并对于他的绘画状态 做了生动的描写：“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风 雨，槎丫之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。”虽然我们无法看到他的真实墨迹，但 吐鲁番木头沟早年发现的一幅绢画残片似可与上述记载相互呼应（图134）。 63 从残存的 题款可知原画的主体形象是十六罗汉中的第二尊者迦诺迦伐蹉，残留部分显示出一株苍劲 的老松，以纯水墨绘成，笔势矫健、变化多端，极具表现力。确实可说是具有“气傲烟 霞，势凌风雨，槎丫之形，鳞皴之状”，可作为晚唐时期松石绘画的一个重要例证。 图134 老松。唐，吐鲁番木头沟出土帛画残片 1 张彦远，《历代名画记》，卷8。 2 关于这些记载，见俞剑华，《中国绘画史》，北京：商务印书馆，1959年，第82页。 3 此墓的正式发掘报告尚在准备之中。简介和图片见“文博中国”微信公众号孔德铭、周伟、胡玉君撰写的《新发现｜ 安阳发现隋代汉白玉石棺床墓 墓主麴庆为高昌王室后人》，https://wemp.app/posts/deaa9d02-cd73-4dd1-abee729faa60461d。 4 见刘向，《新序· 节士》；王充，《论衡· 异虚篇》。 5 《隋书》，卷68；张彦远，《历代名画记》，卷8。