峰，均作尖头高耸的竹笋形状，在不同底色上绘出螺旋纹样。这组表现西王母及其仙境的 图像占据了画幅左端的竖直空间，画幅右部则被分成上下两个区域，分别表现各路神仙晋 谒西王母的行列和一场宏大的神奇乐舞。乐舞场面至少由四组形象组成：在各类动物组成 的三个大型乐队的环绕中，一条婀娜矫健的白龙和一只扬臂抬腿的蟾蜍在西王母的宝座前 相向起舞。（见图42a）
图41 西王母和玉兔。新莽时期，洛阳偃师高龙乡辛村墓壁画
图42a 拜谒西王母乐舞图。新莽至东汉早期，陕西定边县郝滩1号墓壁画
图42b 拜谒西王母乐舞图（局部）。 图43 墓主肖像。新莽至东汉早期，陕西定边县郝滩1号墓壁画 根据新获得的考古材料，描绘自然环境的大幅风景画也出现于这一时期。在陕西靖边 杨桥畔渠树壕2号墓的后室里，一幅巨幅山水占据了后壁彩绘横枋下的整个墙壁。横贯画 面中部的是一道弯曲的白色河水，水中有洁白的凫鸭，岸旁站立着剪影般的黑鹤。河水把 画面分成前景与远景，均充满由高低错落山峰组成的蜿蜒山脉。山坡上生长着枝叶茂密的 绿色高树，山谷中散布着形体细小的人物和牲畜。 21 在图像和绘画风格上，这幅作品中 的山峦与我们在以往绘画中所见的仙山有很大差异，后者形状奇异，或为三峰或呈蘑菇 形，与自然中的山峦迥然有别，以此显示出它们的神异。而渠树壕2号墓中的山水画则基 于对现实世界的观察，其目的是给墓主人创造一个熟悉的地下世界。同样风格的写实风景 画在东汉初期继续发展，如山西省平陆县一座公元1世纪墓葬中也发现了一幅鸟瞰式山水 壁画，其中层层山峦覆盖着茂密的植被，群山和附近田园构成了一幅耕牧景象（图44）。
图44 耕作放牧。东汉初期，山西平陆枣园汉墓壁画。杨陌公临摹 迄今为止，考古发现的东汉前期壁画墓屈指可数。即便是绘有风景的平陆墓葬也规模 不大，长仅4.65米，宽仅2.25米。虽然我们不能由此而断定这一时期不存在大型壁画墓， 但其稀少也可能有一个具体原因，即越来越多的东汉墓葬以作坊生产的画像石和画像砖为 装饰，导致由专人绘制的墓葬壁画数量减少。从目前掌握的材料看，自东汉建立伊始，石
刻和石雕就成为丧葬装饰的主要形式。帝王们开始为自己修造石砌的地宫，中小型画像石 墓也大量出现在当时重要的政治文化中心，特别是现今的河南、山东一带。一些画像石墓 和享堂以线刻图像模仿壁画，一个典型实例是俗称“朱鲔享堂”的位于山东金乡的一座2世 纪墓地祠堂中的宴乐图，其构图和雕刻技巧显示出与彩绘壁画的密切关系：匠人以錾为 笔，用流畅的线条刻出人物、用具，以及建筑物的梁柱装饰。整体构图以饮宴场面为中 心，饮宴画面以大型座榻为中心对称安置，榻后的围屏将饮宴者与侍者和乐者分隔开来 （图45）。论者曾认为这是中国画像艺术中首次对大型三维室内建筑空间的成熟表现。 22 墓室壁画于2世纪中叶复兴。从这一时期的考古材料得知，饰有壁画的墓葬日益增多 且分布广泛。其规模既非寻常，绘画风格与题材也有许多创新。这些墓葬往往为多室墓， 一般属于高官或豪富之家。例如，河南密县打虎亭2号墓的墓主很可能为当地太守张伯雅 或其亲属。该墓中室有一幅巨大的宴饮百戏图，宽达7米多，描绘一个巨大的宴席，坐在 帷帐中的主人和数十名宾客边宴饮边观看丰富多彩的百戏。 23 大型墓葬中的壁画往往在 内容上各不相同，不像同时期画像石那样具有更强的公式化倾向。主要原因应该是大多数 画像石和画像砖是在作坊中按照流行画样制作的，而墓葬壁画则是画师和助手根据雇主的 特定要求在墓室中直接绘制的。因此虽然画像石数量很多，但同一地区的产品风格趋于一 致，图像内容的重复率也很高。而墓葬壁画则非常鲜明地显示出主顾的特殊兴趣和画师的 个人风格。已发现的东汉后期壁画墓约二三十处，以下三座或可反映出这一时期墓葬壁画 之间的某些重要异同。
图45 宴乐。2世纪，山东金乡朱鲔享堂线刻。费慰梅临摹 第一座墓葬于1971年在河北安平发现，墓室墙上的题记显示该墓建于176年。 24 一些 学者根据入口处题写的“赵”字，推测死者可能是汉灵帝年间（168—189年在位）最有势力 的太监赵忠的亲属，原因是赵忠为安平人。 25 墓的地下部分由十个相连的墓室构成，全 长22米余。壁画只出现在入口附近的三个相通的墓室中，相当于死者生前宅邸中的前厅及 相连房屋。与此位置相符，壁画的内容主要表明死者身份。中室绘有由一百多名步骑兵和 七十二辆车组成的队列，在墙面上构成四个并排的横列。在汉代，官员的车乘数量是按官 阶严格规定的，此室中的壁画显然是表明死者显赫的社会地位。中室南墙上的门通向旁边 的侧室，其中绘有死者肖像——体魄健壮、仪态尊贵的他坐在华盖之下，双眼镇定地注视 着前方，对左侧向他行礼的官员视而不见（图46）。与这幅肖像相向的对面墙上绘有一个 相当写实的建筑群，表现的应该是墓主生前的府第。这个建筑群为高墙所包围，房屋之上 耸立着一个望楼，整体犹如一座坞堡（图47）。进入到第三室，访问者看到四面墙上并列 着众多官员，坐在席上互相交谈，应是墓主的下属或幕僚。
图46 墓主像。东汉后期，河北安平汉墓壁画 图47 坞堡。东汉后期，河北安平汉墓壁画
安平墓葬壁画旨在突出墓主生前的显赫地位，这一目的通过写实绘画风格得以实现， 壁画中的墓主肖像尤其表明东汉肖像画达到了很高水平。与汉代石刻中的程式化人物形象 不同，这幅肖像力图再现人物的体貌和内在性格。它也不同于较早帛画中的侧面肖像（参 见图21、图22、图31），墓主在这里以正面形象出现，直接面对观者并与之互动。坞堡图 是一幅成熟的古代界画，在艺术水平上可与对面的肖像平起平坐。最令人惊奇的是，画师 采用了透视技法以俯视角度描绘这组建筑，将屋顶和院墙的线条逐渐向内汇聚，以造成强 烈的纵深效果。这种对空间的表现在早期中国绘画中相当罕见。 河北望都1号墓的壁画也以墓主的社会政治地位为表现对象，但表现方式却与安平墓 有重大差异。 26 此墓中没有画墓主肖像，但在入口及前室两壁绘有向前躬身的各级僚 属，仿佛正在向一位无形的上司致敬。在这些人像的下方画着象征祥瑞的飞禽走兽和器 物，这些壁画因此具有两种相互补充的功能：下属官员的在场突出了墓主的权威，象征吉 祥的鸟兽则表明他的卓越成就和高尚道德品性。而且，安平汉墓中的仪仗行列、墓主肖像 和坞堡建筑构成一系列复杂的构图，而望都壁画中的人物、动物和器物则是占据独立空间 的个体形象，属于汉代艺术中的“图录式”风格。 27 绘于连通前室与中室的墓道中的“主记 史”可作为这种风格被艺术化的一个范例（图48）。这个“自给自足”的独立人像被安置在 一方座榻上，座榻沿地面水平方向向后延伸，精确的轮廓好像是用尺子绘制的。人物面部 和衣袍的绘画技术亦非常高超：画家采用了线描与晕染相结合的方法——这在描绘衣服的 纹褶时显得尤为突出，以潇洒的墨染造成强烈的立体感，写意的风格在汉代壁画作品中十 分突出。
图48 主记史。东汉后期，河北望都1号汉墓壁画 望都墓葬中的人物形象和飞禽走兽可说是少而精，因此与我们的第三个例子形成了鲜 明对照——在这座位于内蒙古和林格尔的大型墓葬中，连篇累牍的壁画将大量人物、建 筑、山水图像融入一个宏大的图像程序。 28 创作这些图像的画师从不聚焦于单独人物或 建筑，而是用简率的笔法勾勒出“百科全书”一般的图景。这座墓葬建于2世纪末，由六个 墓室组成——中轴线上有三个主室，又从前室和中室开出三个侧室（图49）。从结构上来 说它同安平墓葬没有多大区别，不同之处在于它的三条甬道和六个墓室中均绘有壁画，画 面数量达57幅之多。从入口通向前室的甬道两侧所描绘的“幕府门”与手持武器的门吏开 始，这些壁画描绘了墓主一生中不同时期的仕途经历，从孝廉到员外郎、西河长史、行上 郡国都尉、繁阳县令，直至使持节护乌桓校尉。配以墨书题记，实际上构成死者的一部图 绘仕宦传记。
图49 内蒙古和林格尔汉墓结构。东汉末年 中室门楣上方描绘一过桥队列，桥下三人正乘船渡河，一行题记表明此为“渭水 桥”（图50）。山东苍山的一座东汉画像石墓中刻有一个相似的过桥场景，从其题记可知 象征着送葬的行列。 29 但和林格尔壁画过桥的人马之上又写有一则“七女为父报仇”的题 记，可能是民间画家把“过桥”母题与一个历史故事进行了结合，这在汉代画像中是经常发 生的情况。渭水位于汉代首都长安以北，前往皇家陵墓必须越过此河，因此被借喻为生死 之间的分野。这个解释有助于说明和林格尔墓中各部分壁画的不同寓意：前部的壁画颂扬 死者在尘世的成就，中部和后部的壁画则描绘他在理想化的死后世界中的情景。中部绘有 墓主夫妇置身于古代圣贤、节孝人物、贞妇烈女、贤臣名将等儒家典范之中，以及表明死 者高风亮节的瑞兽神鼎。后室壁画描绘墓主夫妇的富裕家居生活，他们仆从成群，大片的 农田象征着他们在阴间拥有的巨大财产，室顶所绘的四方神灵则重构出地下的宇宙。联合 起来看，前部以传记体裁表现墓主往昔的一生，后两个部分则寓示着生命的无限延续：他 被描绘为儒家永恒道德的楷模，同时享受着超验世界中的富足生活。
图50（a、b） 过桥。东汉末年，内蒙古和林格尔汉墓壁画及摹本 1 发掘报告见《文物》，1988年第5期，第1—14页。胡雅丽、崔仁义和陈振裕的关于彩绘出行图漆奁的讨论文章，见 《文物》，1988年第5期，第30—32页；《江汉考古》，1988年第2期，第72—79页，1989年第4期，第54—63页。 2 见《周礼· 考工记》。 3 《庄子· 田子方篇》。 4 关于这一变化的讨论，见巫鸿，《从“庙”到“墓”—— 中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》，载《超越大限 —— 巫鸿美术史文集卷二》，上海：上海人民出版社，2019年，第9—30页。 5 笔者不同意把此画作为招魂工具的看法，一个原因是根据古代礼书，招魂礼在葬礼以前施行，用于招魂的用具不随 死者埋葬。见巫鸿，《礼仪中的美术—— 马王堆再思》，载《超越大限—— 巫鸿美术史文集卷二》，第223—250
页。 6 金维诺先生对此画进行了初步讨论，见《长沙马王堆三号汉墓帛画》，载《文物》，1974年第11期。对帛画的综合 研究见陈建明，《湖南出土帛画研究》，长沙：岳麓书社，2013年。 7 见陈建明，《湖南出土帛画研究》。 8 关于汉代壁画文献材料，见邢义田，《汉代壁画的发展和壁画墓》，载《历史语言研究所集刊》，1986年第五十七 本第一分，第139—170页；特别有关的是第142—154页。 9 见郑岩，《关于墓葬壁画起源问题的思考—— 以河南永城柿园汉墓为中心》，载《故宫博物院院刊》，2005年第3 期，第56—74页。 10 卜千秋墓发掘报告见《文物》，1977年第6期，第1—12页。有关该墓壁画的讨论见：陈少丰、宫大中，《洛阳西 汉卜千秋墓壁画艺术》，载《文物》，1977年第6期，第13—16页；孙作云，《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，载 《文物》，1977年第6期，第17—22页。 11 发掘报告见《考古学报》，1964年第2期，第107—125页。 12 有关该壁画的讨论文章包括：郭沫若，《洛阳汉墓壁画试探》，载《考古学报》，1964年第2期，第1—7页；齐皎 瀚· 查理斯，《一座洛阳汉代壁画墓》，载《亚洲艺术》30（1968），第5—27页。Jonatha Chaves, “A Han Painted Tomb at Loyang,”Artibus Asiae , Vol.30, No.1（968）, pp.5-27. 13 现存美国克利夫兰美术馆的一幅来自洛阳的壁画描绘了同样的主题。 14 陕西省考古研究所、西安交通大学，《西安交通大学西汉壁画墓》，西安：西安交通大学出版社，1991年。 15 孙福喜、程林泉、张翔宇，《西安理工大学西汉壁画墓初探》，载《西北大学学报（哲学社会科学版）》，2005 年第3期，第46—49页。 16 已发现属于这一时期的墓葬中，只有位于甘肃武威的一处不处于中心地区。见《中国美术全集· 绘画编8》，第2— 4页。 17 发掘报告见《文物资料丛刊（9）》，北京：文物出版社，1985年，第163—173页。 18 马怡，《西汉末年“行西王母诏筹”事件考—— 兼论早期的西王母形象及其演变》，载《形象史学研究》，2016年 第1期，第29—62页。对于西王母画像的一项最近综合研究，见巫鸿，《中国绘画中的“女性空间”》，北京：生活· 读书· 新知三联书店，2019年，第34—60页。 19 洛阳市文物管理局、洛阳古代艺术博物馆，《洛阳古代墓葬壁画》（上卷），郑州：中州古籍出版社，2010年， 第104页、第112页图14。 20 由于这个墓是在修建高速公路时发现的，发掘过程非常仓促，目前只有一份非常简单的报道。见陕西省考古研究 所、榆林市文物管理委员会，《陕西定边县郝滩发现东汉壁画墓》，载《考古与文物》，2004年第5期，第20—22 页。较好的一组图片和画像位置发表于陕西省考古研究院，《壁上丹青：陕西出土壁画集》（上册），北京：科学 出版社，2009年，第47—79页。对其壁画的分析见吕智荣，《郝滩东汉壁画墓升天图考释》，载《中原文物》， 2014年第2期，第86—90页。 21 陕西省考古研究院调查资料，待发表。参见郑岩，《妙迹苦难寻，兹山见几层—— 早期山水画的考古新发现》， 载《看见美好：文物与人物》，北京：人民美术出版社2017年，第98—117页。 22 见费慰梅（Wilma Fairbank），《理解汉代壁画艺术的一个结构性钥匙》（A Structural Key to Han Mural Art），载 《哈佛大学亚洲学学刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies ），7.1（1942年），第52—88页。 23 发掘报告见《文物》，1960年第4期，第51—52页；《文物》，1972年第10期，第49—55页。 24 发掘报告见河北省文物研究所，《安平东汉壁画墓》，北京：文物出版社，1990年。 25 河北省文物研究所，《安平东汉壁画墓》，第35页。 26 发掘报告见中国历史博物馆，《望都汉墓壁画》，北京：中国古典艺术出版社，1955年。 27 关于这种图像风格的讨论，见巫鸿，《武梁祠—— 中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活· 读书· 新知三联书
店，2006年，第94—102页。 28 发掘报告见内蒙古自治区博物馆文物工作队，《和林格尔汉墓壁画》，北京：文物出版社，1978年。 29 详细讨论见巫鸿，《超越“大限”—— 苍山石刻与墓葬叙事画像》，载《超越大限—— 巫鸿美术史文集卷二》，第 295—320页。
三国、两晋、南北朝 公元220年东汉灭亡，结束了中国长达400年之久的统一局面。此后的360年是中国历 史上最混乱的时期之一。除西晋时期出现过短暂的统一以外，全国许多地区均被地方政权 控制，有些由汉人掌权，有些由边地民族建立，朝代的更迭令人目不暇接。总的说来，推 动这一时期文化艺术发展的力量不再是统一和秩序，而是多样性和地区之间的交流。 学者们往往以当时的两种社会现状解释新出现的艺术现象。首先，政治的动荡和心理 上的不安全感促使人们在宗教中寻求解脱，佛教和佛教艺术因此大兴。中国人建造出伟大 的佛教石窟，包括以辉煌的壁画和彩塑闻名于世的敦煌莫高窟。佛教艺术的兴起标志着中 国艺术的一个新开端——与家庭和个人崇奉的祖先崇拜和神仙信仰不同，这种新的宗教和 宗教艺术宣扬佛家的普世教义，把不同民族和社会地位的人们纳入一个统一的思想和图像 体系。虽然汉代墓葬中已可看到对佛教图像的吸收，但佛教艺术作为一个独立的艺术传统 直到南北朝时期才得以真正建立，一方面受到皇室及地方政权的庇护，另一方面也得到广 大民众为求解脱而提供的赞助。人们希图通过捐赠钱物、修寺建窟和求神拜佛积蓄功德， 以求最后在佛国里得到永生。在这种氛围中，佛教艺术的引进和传播形成一场浩大的群众 运动，其狂热程度与波及之广在中国艺术史上可称罕见。 再者，随着统一帝国的消失，正统儒家礼教也迅速失去了原有的感召力，许多文人转 而以佛教和道教作为精神寄托，并通过谈玄论道、弹琴赋诗、挥毫书画表达个人的思想与 情感。这种新的精神取向和知识兴趣对艺术发展具有极为重要的意义，甚至把中国艺术史 在宏观意义上划分为两个阶段。在此之前，就像本书前言中谈到的，无论是商周铜器还是 汉代壁画，我们现今称之为“艺术”的这些作品都是为了适应人们日常生活的需要或宗教、 政治目的而创作的。它们由无名工匠们通过集体劳作完成，其题材与风格的变化首先取决 于广泛的社会思想的变迁而非不同的个人喜好。这种情况在3—4世纪发生了变化：受过教 育的艺术家登上了历史舞台，艺术开始具备个体精神与风格；艺术鉴赏家和评论家随即出 现；收藏绘画也在王室和社会名流中成为时尚。卷轴画的出现使绘画不再依附于实用建筑 和器物，成为一门独立的艺术。 然而，这一时期的艺术绝非与往昔没有联系。佛教壁画和卷轴画经常从传统艺术中吸 取养分；而古老的本土艺术传统——特别是墓葬壁画和石刻——也在自身发展过程中不断 借鉴佛教艺术和卷轴画的主题与风格。所有这些因素，包括政治上的分裂与动乱、各地区 的相对独立，以及不同艺术传统的形成及相互影响，使这一时期的绘画艺术呈现出极为纷 纭复杂的面貌。317年西晋灭亡之后，中国大地以淮河为界分为两大地理、民族及文化区 域。北部先后由不同民族建立了十六国和北魏、东魏、西魏、北齐、北周，史称北朝；南 部先由晋室迁至长江下游建立了东晋，之后在那里相继出现了宋、齐、梁、陈四个朝代，
史称南朝。这两个地区的绘画遵循着不同道路发展，然而艺术主题与风格的传播以及相互 之间的借鉴与交流，也促成了绘画语言的不断融合，为中国绘画在隋唐时期的发展奠定了 基础。 地域中心及其互动：北朝墓葬壁画 墓葬壁画在北方依然流行，但社会动乱使中原地区在汉朝覆亡后成为一片废墟：古都 毁圮，农田荒芜，人民遭受抢掳与残杀。曾是古老华夏文明中心的中原不再具有昔日的繁 盛，倒是在东北和西北这两个相对偏僻的区域里保存了墓葬壁画的传统——许多中原人在 3世纪和4世纪为逃避战乱移居到那里。辽阳是汉代辽东郡的辖地，此处发现的魏晋时期的 石筑墓葬保存了东汉墓葬壁画中的熟悉题材，包括死者肖像、战车队列、舞乐表演、耕猎 场景，以及绘于墓顶的天象图等。 1 这些壁画的保存状况大都不甚理想，但一个例外是位 于今朝鲜安岳的3号壁画墓。一则题记写明墓主是十六国时期前燕将领冬寿，于336年前燕 贵族之间发生内讧时率部下和族人奔至安岳，在那里生活到东晋升平元年（357年）。题 记还列举了他历任的一系列官衔，其任职年代和卒年都以当时南朝使用的年号表示。 2 墓 室的结构和装饰都反映出他的文化根源：墓的结构与山东沂南北庄发现的一座大型画像石 墓相仿；墓中的冬寿肖像（图51）与安平墓葬中的肖像一脉相承（参见图46）；墓中绘制 的盛大出行队列与和林格尔墓中的出行图有相似之处。不过，由于冬寿墓的建造时间比上 述三个汉墓晚上150年左右，其壁画题材不免反映出一些重要变化。最主要的是儒家劝善 故事和祥瑞图像不见了，而对世俗生活场景及女性形象则表现出强烈的兴趣。画中的男子 以公务形象出现，表情严肃，姿态僵硬；而女性形象则被描绘得生动活泼，例如冬寿的妻 子正在同一名女仆谈话，其他女性则或在厨房烧饭，或从井中汲水，或以臼舂米（图 52）。
图51 冬寿肖像。十六国时期，朝鲜安岳冬寿墓壁画 图52 汲水。十六国时期，朝鲜安岳冬寿墓壁画 儒家影响的减弱在西北地区的墓葬壁画中也表现得相当明显，大量画面表现的是这一 边远地区的现实生活。但这些墓葬的建筑技术和装饰风格与东北地区墓葬完全不同，具有
鲜明的地方特色。在长城西端甘肃嘉峪关附近发现的一批公元3世纪建造的砖室墓均有拱 形墓顶，砖块上绘有各种各样的独立场景，如农耕、狩猎以及士兵及妇女的生活片段，排 列在墙上如同动画系列（图53）。 3 每块画像砖先涂以一层薄薄的白灰浆，然后用鲜艳的 颜色和流畅的线条在上面描绘（图54）。这些作品重见天日以后，它那具有浓郁乡土色彩 的写意手法引起了国内外学者的高度重视。 图53 墓室内景。西晋，甘肃嘉峪关西晋7号墓 图54 牧驼。西晋，甘肃嘉峪关西晋7号墓
同处西北的酒泉丁家闸5号墓却属于另外一种类型。这是一座建于4世纪的大型墓葬， 两个墓室中均有壁画，但前室中的连续大型构图将墙壁和天顶完全覆盖。 4 这些图画因其 所绘部位不同而内容有别：墓顶四面绘有西王母、东王公、天马和羽人，显然指涉着天空 和神仙世界（图55）；四壁上的图画则描绘了墓主生前的生活图景和拥有的庄园田地（图 56）。人们不禁希望知道如此发达的壁画墓为什么会出现在边远的西北——它似乎与当地 文化并无直接联系，而同中原地区的汉代壁画墓传统一脉相承。要解释这个问题必须回顾 一下此墓所在地酒泉地区在历史上的特殊地位。自汉代开始，这一地区就是丝绸之路上的 一个屯居地，是东西方商旅及文化艺术的汇合点。特别是3世纪之后，它既是外来文化传 入中国的门户，又是中国传统影响西域的出口，这里的墓葬壁画受到中原文化的影响因此 是很自然的。 图55 西王母。十六国时期，甘肃酒泉丁家闸5号墓室顶壁画
图56 田园。十六国时期，甘肃酒泉丁家闸5号墓壁画 但往昔的汉代艺术只是这个墓多元文化联系中的一个方向。该墓的另外一些特点，如 女子的发型和对墓主肖像的重视，显示出它与同时东北地区壁画墓的横向联系。确实，很 多迹象说明，北朝时期存在着一条从朝鲜半岛到中国西北的文化渠道，将绘画图像和模式 传送到这个广大地区中的不同地点。 5 这些共享图像中的一个元素是写实性的墓主肖像， 逐渐发展成男女正面并坐像；另一个元素是以牛车和鞍马构成一对图像，分绘在男女墓主 两旁以象征其灵魂的死后旅行。后一对图像最先见于朝鲜德兴里的一座墓葬，墓主“镇”卒 于408年。这一图像很可能被鲜卑人——他们在386年至534年之间建立了强大的北魏王朝 ——传播到中国北方和西北方。北魏首都大同以南智家堡一座墓中石椁的壁画提供了这一 历史联系的关键环节。 6 通过比较此墓和附近云冈石窟中的花卉纹样，发掘者将其定为5 世纪80年代早期。石椁内四面的石板墙上都绘制了壁画（图57）：后墙正中绘有一对身着 鲜卑服饰的夫妇，坐在帷帐下的床榻之上，二人身旁以及两侧墙壁上图绘根据性别划分为 两组的侍者，入口两侧的石板上绘有牛车和鞍马，明显延续了德兴里墓的模式。
图57 壁画题材分布。北魏，大同智家堡墓中石椁 再过半个多世纪，男女墓主的正面像与牛车、鞍马组合发展为更为融汇贯通的图像程 序，见于1979年发掘的娄睿墓和2002年发掘的徐显秀墓，二墓均属于6世纪中后叶的北齐 时期。徐显秀卒于571年，他和夫人的肖像绘于墓室北壁，正面端坐在一顶宽大的帐篷之 下，两组音乐家在帐篷两侧的演奏各种乐器。在贴着西壁的棺床上方，一匹高头大马形成 了巨幅画面的中心。这匹马备有鞍鞯和全套笼头，但是骑马的人却不在场或是隐身不见 （图58）。这组图像和东壁壁画相互对称，后者的中心是另一顶华盖之下的牛车。一个微 妙的细节点出这三幅壁画之间的关系：后壁上已故夫妇身边的两顶黑色华盖仍未张开，但 是它们在东西两壁上已经完全打开了，立在鞍马和牛车之上。这些壁画因此可以被看作一 个连续的叙事：在享受了祭祀供奉之后，这对夫妇的灵魂分别骑乘着鞍马和牛车，踏上了 升天的旅途。
图58 鞍马。北齐，太原迎泽区郝庄乡王家峰村徐显秀墓壁画 近年来若干北齐壁画墓不断被发现，其宏大的规模和精湛的艺术水平使美术史家惊叹 不已。 7 山西忻州九原岗大墓是较新发现的一座。残存壁画主要见于墓道中，在东、西两 壁上分为四层，从上至下为仙人神兽、狩猎及幕僚，和出行队列（占据了三、四两层）。 这些壁画充满活力，无论是在天空中疾行的仙人还是在山峦间腾跃的骑士，都表达出画家 对表现“速度”的兴趣和精准的造型能力（图59）。但总的说来，娄睿墓壁画的水准仍胜一 筹，可说是代表了北齐时期最高的绘画水平。
图59 仙人。北齐，山西忻州九原岗墓壁画 娄睿的卒年仅比徐显秀早一年，其墓葬的发现是中国考古界中引起轰动的一起事件。 墓葬中发现了共200多平方米壁画，不仅数量惊人，而且其艺术水平也超过已发现的早期 或同时期的墓葬壁画。墓葬入口处长21米的墓道宛如一条画廊，两壁各绘三排平行图画。 上面两排画的是骑兵和骆驼商队。绘在左壁上的人物均面朝墓外；而右壁上的人物则似乎 正从外面回归：士兵们已从马上下来，走向娄睿的地下家宅，下排形象还包括立在马旁吹 奏胡角的士兵（图60、图61）。我们暂时不需争论这些图像究竟是重现娄睿生前的戎马生 涯还是反映他死后的灵魂出游，因为这些壁画的最主要价值在于其绘画水平的高超——骑 兵和仪仗队在北朝时期墓葬壁画中屡见不鲜，但从未如娄睿墓壁画如此栩栩如生。画中的 动物——如行进中的一列骆驼——造形极为精准，甚至可作为动物解剖画的典范。但画家 的目的并非单纯追求形似，而是通过融合各种绘画手法以取得最丰富生动的视觉效果。一 些形象使用了明暗渲染，另一些则以线条勾勒构成对比。画家常以极富立体感的形象与简
洁的线条相结合以取得变化中的协调，以各种形状、线条、色彩和动势构成一个有条不紊 又充满生机的景象。画中的人物和马匹无一雷同，既有变化又互相呼应，在追求形似的同 时传达出抽象化的韵律感。从图60中我们可以看出，人物的椭圆形面孔被稍微拉长，使这 幅构图复杂的绘画显得极具特性。在图61中，两组乐师相对而立吹响号角，他们的笔直身 躯有如四根桥桩，手中的交叉长号则构成桥拱。 图60 骑马出行。北齐，山西太原娄睿墓墓道壁画
图61 胡角横吹。北齐，山西太原娄睿墓墓道壁画 紧接墓道的是甬道，然后是墓室。这两处的壁画反映了北齐绘画中的另一些成就。墓 道两壁所绘的武士和官员形象极为生动，可说是现存唐代以前最杰出的肖像作品（图 62）。墓室顶部绘有代表十二辰的动物，和绘在墓道中的马和骆驼一样都是感染力很强的 写实动物画，但它们的白描手法具有更明显的书法意味（图63）。娄睿墓也反映了这一时 期墓葬壁画和佛教艺术之间的密切联系。根据墓主娄睿的传记，他生前是一位虔诚的佛教 信徒，由此可以解释为何此墓壁画中出现了佛教题材如摩尼珠和飞天，以及在敦煌莫高窟 壁画中出现过的雷神形象。
图62 持剑门吏。北齐，山西太原娄睿墓甬道壁画 图63 二十八宿图局部。北齐，山西太原娄睿墓墓顶壁画
娄睿墓壁画的超高水平引发了一场关于其作者的讨论。一些学者认为这些壁画可能出 自北齐绘画大师杨子华（大约活跃于6世纪中晚期）之手。 8 一个依据是娄睿是北齐宫廷 中一位非常显耀的人物，他的姑母是北齐开国之君齐高祖的皇后，他同此后的四位北齐皇 帝都有姻亲关系，同时又历任司空、司徒、太尉等要职。而杨子华是一位宫廷画师，很有 可能受命为娄睿的墓室绘制壁画，历史文献也记载他善以写实手法描绘鞍马人物。一幅现 存的卷轴画可作为支持这一论点的辅证。此画题为《北齐校书图》，可能是杨氏原作的宋 代摹本（图64）。它描绘的是发生在556年的一件事：北齐的一些学者奉文宣皇帝之命编 纂儒家经典和朝代史的标准版本。画卷中的人物都有稍微拉长的椭圆形面孔，在中国早期 绘画中很具特色，且与娄睿墓葬壁画中的人物面容相似。这一推测如果能够确定，将证明 北朝的著名宫廷画师曾参与皇室和高级贵族墓葬中壁画的绘制工作，同时也有助于判定这 幅现藏于波士顿美术博物馆的画作很可能是至今尚存的北齐卷轴画的唯一摹本。 图64 北齐校书图。局部。（传）杨子华，宋摹本，美国波士顿美术博物馆藏 《贞观公私画史》和《历代名画记》两本唐代画史著作都记载了杨子华曾画“屏风 图”。实际上，屏风作为重要的绘画媒材一直可以追溯到周代，作为明器的画屏也在马王 堆1号墓与3号墓中被发现。通过文献我们还知道这种屏风在汉代被广泛使用，并被安置在 皇座之后。如西汉末年的刘向（前77—前6年）在完成《列女传》的编纂后将其绘于“屏风 四堵”，而东汉光武帝刘秀也以列女屏风环绕其座，接见臣下时“数顾视之”。 9 降至北朝 时期，山西大同石家寨司马金龙墓中发现的《人物故事画屏风》以图文相辅的形式表现了
若干列女、孝子和贤士。 10 这架屏风以木板拼成，每块长约80厘米，宽约20厘米（图 65）。绘制方法是先将屏板的两面遍髹朱漆，作画时将人物的脸和手涂铅白，以黄白、青 绿、橙红、灰蓝等颜色渲染服饰和器具，然后以黑线勾勒。由于不同部分画面显示的绘画 水平不一，很可能不止一位画师参加了此屏的制作。如画像中的“启母”像用笔精到准确， 设色和用线也比别的形象更为复杂轻灵，飞扬的飘带具有近乎透明的质感，明显为高手之 作（图66）。由于司马金龙卒于484年，这件作品必然是在此之前制作的。 图65 人物故事漆画屏风局部正反面。北魏，山西大同石家寨司马金龙墓出土
图66 启母。司马金龙墓出土人物故事漆画屏风局部 这类木质画屏随之转化成丧葬使用的石葬具， 11 以刀代笔刻出的画面反映出绘画艺 术在北魏后期的发展。如在现存美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯美术馆的一具6世纪早期的 石棺床背屏上，刻有一幅表现“列女”梁高行自毁容貌以保持其节操的事迹。整个构图被设 计成一个立体三维空间：前景中的一行人马正朝画面内部走去，地砖的斜线强调出他们穿 越纵深空间的行动方向（图67）。前来求婚的君王走在队伍前面，侍从、鞍马和仪仗跟随 其后。随着他们的视线，我们看到梁高行现身于开敞的门户中央，一手持刀一手执镜。她 毁容的行为被门框和帘幕所界框，有如舞台上的表演，而来访的男客则是这个表演的观 众。
图67 列女梁高行。北魏后期，石屏线刻，美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯美术馆藏 石屏风在随后的北齐、北周时期继续流行，并被入华的粟特人用作葬具。一个对绘画 史研究很重要的例证发现于北周天和六年（571年）的康业墓中。据墓志记载，康业是康 居国王的后裔，历任魏大天主、车骑大将军等职，死后被北周皇帝诏赠为甘州刺史。他的 棺床三面围以石刻十扇画屏（图68）。 12 这架画屏作为绘画史材料有两个意义。一是它 完全以细线阴刻模仿画屏：大部分屏扇表现在山间悠游、宴饮、休憩的贵族男女；由众多 侍从环绕的主体人物坐在高树之下的榻上，面对潺潺流水，后有高山屏障，人物与山水的 关系及空间深度的表现都比以往复杂。二是正面右起第二扇屏上刻绘了墓主康业的正面肖 像——他坐在榻上，后面是一具山水围屏（图69）。类似的“画中画”般的屏风图像也见于 若干其他北朝墓葬，如济南马家庄道贵墓和东八里洼北朝墓、磁县东魏元祜墓、孟津北陈 村王温墓等， 13 既证明了画屏在此时的风行，也透露出画屏上装饰的题材。
图68 山水人物石屏。北周，西安北郊康业墓出土
图69 康业像。康业墓出土山水人物石屏局部 与墓葬壁画和画屏平行发展的是佛教石窟中的绘画，目前仅发现在北方地区。其中， 位于甘肃敦煌的莫高窟始于4世纪——据记载它的第一个洞窟建于366年，但现存最早石窟 可能建于5世纪上半叶的北凉时期。莫高窟早期洞窟中的壁画和彩塑受印度和中亚的影响 较大，具有明显地方风格的作品在北魏时期开始出现，而中原文化的影响到西魏时期变得 更为明显。 14 北魏和西魏时期的绘画以富于叙述性的佛本生故事和本缘故事见长，这类 题材具有强烈的小乘佛教色彩，宣扬自我牺牲和寺院戒律。本生故事画描绘尸毗王割肉贸 鸽、摩诃萨埵舍身饲虎，还有须达孥王子将其所有财产和自己的妻儿都施舍于人。这些画 作的教喻目的可说是承袭了汉代的道德训谕作品绘画——大量汉代壁画及石刻画像也鼓励 人们做出自我牺牲和无条件的奉献，只是目的有别：汉画像推崇的是儒家的孝道和妇德， 而敦煌壁画宣扬的是佛教的个人升华和普救众生。 从艺术表现上看，莫高窟中的本生故事画反映出画家对于叙事方式的强烈兴趣，并在 这方面进行了许多尝试。如第254窟中5世纪晚期至6世纪早期的“萨埵本生”壁画表现的是 萨埵太子舍身饲虎的事迹，将几个连续情节组织在一个近于方形的画面中，自上而下沿顺 时针方向发展，最后转回中心（图70）。在略晚的6世纪中后期的壁画里，描绘同一故事 的画面则采取了典型的连环画形式，在长幅构图中排列多个情节（图71）。沿着这个线 索，敦煌艺术研究者们发现了多种讲述佛教故事的视觉空间样式，有的由两端向中部发 展，在画面中央达到故事高潮；其他的则形成波浪式、迴转式、倒叙式、横卷式、屏风式
等各种画面结构。 图70 萨埵太子本生故事。北魏，甘肃敦煌莫高窟第254窟中壁画 图71 萨埵太子本生故事。北周，甘肃敦煌莫高窟第428窟壁画 北朝时期佛教艺术的一个最重要的现象，是这一起源于异邦的艺术传统逐步被本土 化。在这个过程中，由印度和中亚传入的题材往往和源于中国本地的主题和风格以独特的 方式汇聚在同一个洞窟中。一个集中反映了这种艺术融合的莫高窟洞窟是约建于6世纪中
期的第249窟。此窟两边墙上绘有长方形大型构图，以正面佛立像为中心，两旁配以供养 菩萨和飞天。佛像使用了粗犷的轮廓线和浓重的晕染，看上去如同铸铜或石雕（图72）。 佛像周围绘有许多打坐的小型佛像，通常称作“千佛”。千佛上方的彩绘楼台上绘有演奏各 种乐器的乐伎飞天。这些内容和风格与中亚和新疆地区洞窟中的相似壁画相当接近。 图72 说法图。西魏，甘肃敦煌莫高窟249窟两壁壁画 如果说这些外来形象在壁面上占据了突出位置的话，覆斗形的窟顶则采用了中国的传 统风格（图73）。覆斗的四个斜坡绘以不同主题的壁画：佛龛上方站立着一个四眼四臂、 孔武有力的巨神，双手托着太阳和月亮。虽然这一形象可能来源于印度教神话，但附加的 中国特点——特别是他两侧的双龙和上方的日月——使人想起马王堆墓出土的“非衣”构图 （参见图30）。窟顶上的其他很多图像也都来源于中国传统题材，如狩猎场面、飘浮仙山
和雷电诸神，所使用的流畅线条与墙面上雕塑般的三维造形构成强烈对比。特别值得注意 的是，画师在设计窟顶时明显沿用了墓室壁画的题材和结构。窟顶南北两个斜坡的中心位 置各绘有一辆飞车，一些学者认为两位帝王般的乘车者是道教中的两位著名神仙——西王 母和东王公（图74）。但是由于人物画得很小，难以辨认，这两幅画的主要目的应不在于 描绘这两位人物，而是表现中国古代宇宙观中的“阴”“阳”二元结构。支持这一解释的证据 除了二车左右对称的布局外，还有拉车的龙和凤，我们知道这两种神奇动物正 是“阳”与“阴”的权威象征。两车周围的图像进一步证明了这种解释，例如，凤车后面是地 皇，属阴；龙车的后面是天皇，属阳。我们在丁家闸墓壁画中看到过相似的二元结构：同 样是覆斗状的墓顶上绘有相对的西王母和东王公（参见图55）。另一个细节更敲定了敦煌 249号窟与丁家闸墓之间的关系：二者在四壁和室顶之间都绘有一条山脉，以之连接象 征“地”的四壁和象征“天”的顶部。 图73 天空与神灵。西魏，甘肃敦煌莫高窟249窟顶部壁画 图74 西王母和伴随的神灵。西魏，甘肃敦煌莫高窟249窟顶部壁画
根据敦煌研究院的分期，在4—6世纪建造的43个敦煌早期洞窟中，7个建于十六国时 期，9个建于北魏，12个建于西魏，15个建于北周。这些石窟中的三分之二因此建于530— 580年这半个世纪中。颇具兴味的是，北方的墓葬壁画也在这半世纪内有了长足的发展。 除了上文介绍的三个北齐壁画墓之外，其他重要例证包括洛阳元乂墓（525年）、河北磁 县茹茹公主墓（550年）、山东临朐崔芬墓（551年）、河北磁县湾漳大墓（可能属于卒于 559年的北齐文宣帝高洋）、宁夏固原李贤墓（569年）、山东济南道贵墓（571年）和河 北磁县高润墓（575年）。 15 这些属于北朝皇室成员和高级官员的墓葬反映了墓葬艺术的 一个总体趋势：墓葬壁画的象征意义逐渐增加，而墓葬建筑的象征意义则相对减低。以往 东汉时期的多室墓在建筑结构上模仿深宅大院，每个单独墓室都具有特定的象征意义。北 朝墓葬的建筑规划则被高度简化，每个墓只有一个墓室，显示出与石窟寺在结构上的某种 相似。但与石窟不同的是，北朝大墓的倾斜墓道变得越来越长，在墓道两侧形成巨大的三 角形墙面，成为绘制壁画的理想地点。这种单室长墓道的壁画墓遂成为唐代高级陵墓的蓝 本。 卷轴画的突破：南朝绘画遗迹 江南地区的情形与北方完全不同。3—6世纪，墓葬壁画几乎在此绝迹， 16 佛教壁画 只用来装饰寺庙，而不用来装点石窟。但是，南北两地最大的不同，是绘画作为一种独立 艺术形式在南方的早期出现和发展。这个现象与大力倡导个性表现的文人文化的普及有密 切联系，这一新思潮产生于3世纪，以著名的“竹林七贤”为其代表。这些人都受过良好教 育，他们蔑视现实，怀疑、否定社会以及一切旧有的伦理道德，毫无顾忌地饮酒作乐，寻 求自我表现。但是到了4世纪，这种反社会倾向逐渐淡化为一个普遍的精神文化氛围，这 时士人们的主要目标与其说是反抗成规俗例，不如说是为在社会中合法表达个性而制定新 的规范。一些贵族成员也欣然加入了这一潮流，有的成为文学艺术的支持者，有的本人就 是作家或画家。他们以“自然”比喻文人雅士的内在智慧和品格；他们所倡导的文学艺术流 派特别注重形式的重要性，显示出一种近似于“为艺术而艺术”的新兴美学趣味。 绘画和绘画批评的发展与这一文化运动的第二个阶段紧密相关。第一阶段中以“竹林 七贤”为代表的“虚无主义者”尚不以绘画作为一种重要的自我表现的工具，这可以从该时 期美术作品中的普遍保守主义倾向得以证明。典籍记载的三国和西晋时期绘画作品大多承 袭着汉代绘画描绘经史故事、祥瑞形象和宴饮场面的传统。考古发现的两批材料基本支持 这一理解，其中一批是在安徽马鞍山朱然墓发现的彩绘漆器。 17 朱然是三国时期吴国的 一位著名人物：他出生于一个显赫家族，与吴国国主孙权为至交，因军功卓著于249年被 擢升为大元帅。他墓中随葬的画像漆器标有当时蜀国作坊的题铭，但有可能是专为吴国用 户制作的，因为器物画像所描绘的是吴国的故事，并且反映了当时吴国贵族的时尚。这些 绘画的一个特点是题材的多样性，包括历史人物、世俗生活、嬉戏儿童、大型宫廷聚会
等。漆画的构图反映出对图画空间不断增长的重视，如方形和圆形构图都采用平行分割手 法，特别留意远山和照壁这类元素在组织构图中的作用。一件漆器残片上画有一幅很有创 意的图画：人物或手持酒杯，或凝视着酒坛，有的在跳舞，有的刚从醉梦中醒来（图 75），令人联想起放浪形骸、在酒和音乐中寻求解脱的“竹林七贤”。 图75 彩绘人物扁形漆壶残片。三国，安徽马鞍山朱然墓出土 另一例来自这一时期的作品是苏州虎丘黑松林三国墓葬中发现的一件纵73厘米、横71 厘米的石屏风，两面均以流畅的阴线描绘人物，应是模仿一架彩绘屏风。 18 保存较好的 一面在云气画框中展示出三层画面，之间以帷幔隔开。上两层中的人物相向而立，其激烈 的手势显示他们正在交谈或是争辩。最下一层的左端是一带悬崖峭壁，一名佩剑男子正朝 那里急奔，后边的追赶者似乎希望阻挡他的行动（图76）。最后这个画面特别值得重视， 它使我们想起传顾恺之撰写的《画云台山记》，文中讲述了如何为一幅含有山水和叙事情 节的图画构图， 19 其中谈到云台山时说：“东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝 磵。画丹崖临涧上，当使赫 隆崇，画险绝之势。”其与石屏上简笔勾画出的悬崖峭壁颇 有相通之处。而且文中形容的那幅画也不完全是山水画，而是有着丰富的叙事内容，表现 张天师的两位弟子如何在悬崖上“到身大怖，流汗失色”；而另两位弟子王良和赵昇又是如 何气定神闲，“神爽精诣”。
图76 画像石屏风。苏州虎丘黑松林三国墓葬出土 《画云台山记》这类文章的出现说明此时的画家开始通过写作总结绘画经验，把通俗 图像题材提升为更有品位的艺术作品。与此有关的另一新现象是技艺高超的画家开始在社 会上享有盛名，并由此出现了著名画家之间的师承关系，如西晋画师卫协曾师从吴国最有 名的画家曹不兴，而他本人后来也成了一代大师。随着著名艺术家的涌现，4世纪的画坛 发生了巨大的变化。这批新兴画家大多数是文人，有些还出身于贵族之家，其中最有代表 性的是“书圣”王羲之（309—约365年）和“画圣”顾恺之（约345—406年）。这个世纪中还 出现了最早的书画写作，包括上举《画云台山记》和传顾恺之作的另两篇文章《论画》和 《魏晋胜流画赞》。 20 但这些文章还主要是技术指导或简要品评。直到5世纪初期，绘画 写作才把注意力集中到作品的美学价值，如宗炳（375—443年）认为山水画可成为观者领 会深奥的“道”的媒介； 21 另一位对山水画具有浓烈兴趣的画家王微（415—443年）则指出 一幅好的绘画“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”。 22 又过了半个世纪，谢赫 （约活跃于500年左右）发展了王微的见解，归纳出绘画的“六法”，将作品的“气韵生
动”列为“六法”之首。其他五法为骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模 写，所关心的分别是用笔、写真、赋彩、构图、临摹各方面问题。根据这些“法”或基本艺 术标准，谢赫在其《古画品录》中品鉴了3—5世纪的27位画家。半世纪后的姚最（约536 —603年）沿循这个传统，在《续古画品录》中记录和评价了活跃于南朝齐、梁时期的20 位画家。 与绘画品评相联系的是对佳作的收藏，此时成为一项重要的艺术和社会活动。唐代美 术史家张彦远非常详尽地记述了南朝皇室对绘画的收藏，以及这些收藏在改朝换代时惨遭 毁损的情景。本书前言中引证了这段文字的大半，其中说到齐高帝在其在位期间（479— 482年）收集了42位画家的248幅作品并把它们进行了分类，空暇时欣赏不已，其后的几位 梁朝皇帝又将此收藏加以充实。然而，梁代的末代皇帝在国都陷落前下令焚毁皇家收藏中 的所有古今图书和绘画，尽管从灰烬中抢救出的作品有4000余卷之多，全部被掠至北方后 仍不免最终毁坏和失落的命运。这种情况在历史的漫长岁月中重复发生，就连当时幸存的 少量作品也在以后的年代里散失殆尽。因此，研究从3—6世纪南朝的绘画传统，美术史家 必须将后世摹本和考古材料作为两种重要证据。 在考古发掘获得的材料中，最接近当时名家作品的是两幅“竹林七贤与荣启期”砖画， 发现于南京西善桥的一个5世纪早期墓葬中（图77a）。这些优美的肖像先以流畅的线条阴 刻在大块木版上，然后将其模印于小块砖坯的侧面。将砖烧硬后，在墓室两壁上再拼砌成 整幅的画面。虽然不少书籍把这两幅画用作“竹林七贤”的肖像，我们实际上需要把这些悠 闲自在、自得其乐的人像与历史上真实的“竹林七贤”区别开来。正如学者司白乐（Audrey Spiro）指出的，3世纪时反社会的七贤在两个世纪之后已经成为普遍的文学主题。 23 在西 善桥墓中，“竹林七贤”与春秋战国时的隐士荣启期被绘在一起，说明此时他们已被视为理 想士人和成仙的象征，而不再是真实的历史人物。这也就是为什么他们的形象在南朝时期 极为流行，并屡屡出现在大型墓葬中。这些墓葬包括江苏丹阳发现的一座大墓，可能是齐 国皇帝的陵墓，其中“七贤”的形象取代了汉墓中常见的孝子贤妇，而与飞天、神兽等形象 绘在一起，表现黄泉下的理想世界。 24
图77 竹林七贤与荣启期。南朝早期，江苏南京西善桥墓模印砖画 有些学者认为这些优美的线描图像肯定是以某幅名画为样本制作的，并试图证明原作 出自顾恺之或4世纪某位名家之手。笔者认为虽然我们不能否认这种可能性的存在，但目 前提出的种种建议尚缺乏足够证据，只能作为推测。对美术史研究者来说，更重要的一项
工作是从作品本身发掘证据。实际上，如果仔细研究一下这两幅砖画的特征，就可发现以 往的讨论忽视了一个基础的现象，那就是墓室两壁上的这两幅画在构图风格上存在着明显 的不同。左壁上的四个人物被分为两组，每组中的二人两两相对，好像在对话；而右壁上 的四个人物则是互不相干，每人专注于自己的事情——或演奏乐器，或凝视酒杯，或冥思 遐想（图77b）。两幅作品也显示出不同的空间概念：左壁的画中，分隔人物的树干、人 物的长袍以及他们所坐的席垫，均有相互叠压的迹象，以此突出画面的纵深空间感；散放 在人物之间的器皿进而指示出地面的水平延伸。与之相反，右壁上的构图显得相对呆板而 缺少立体感，只以一行树来限定各个人物的空间范围，这种做法基本遵循了汉代乃至汉代 以前的绘画传统（参见图19）。这些区别说明这两幅构图出自不同画师之手，尽管它们是 根据墓室形状统一设计的，在构图和绘画技巧方面也都受到了当时卷轴画的影响，但不能 把它们作为同一幅卷轴画的两个部分看待。 在传世作品方面，研究南北朝时期卷轴画的主要资料是传为顾恺之绘的三幅名画，即 《列女仁智图》《女史箴图》和《洛神赋图》， 25 前两幅是宋代摹本，第三幅有可能是 南北朝时期的原作，但仍有争议。凡介绍中国绘画的书都一定会提到顾恺之，但是要回 答“顾恺之何许人也”这个问题仍颇费力气。中华文明造就了许多半人半神式的人物，包括 朝代缔造者、男女英雄人物及著名文学家和艺术家。关于他们的记载常是后世完成的，因 此很难区别哪些是事实，哪些是虚构。顾恺之就是这种人物之一，他的名字几乎成了中 国“绘画起源”的同义词。关于他的事迹的最早记载出现在他去世100多年后编纂的《世说 新语》中，从中可知他在那时已经成了一个传奇人物。在他逝世400年后这些故事又经过 加工，汇合成顾氏的第一篇传记，被纳入到《晋书》之中。随着时间的推移，他的名气越 来越大。唐代以前的评论家在品评他的绘画成就时还大有分歧，但到了唐代，所有文人都 对他推崇备至。他不断攀升的崇高声誉，导致人们将早期绘画中的无名氏作品，包括以上 提到的三幅卷轴画，都归于他名下。其实这三幅作品甚至并未见诸唐代有关顾氏作品的记 载。它们所反映的，与其说是顾恺之个人的艺术风格和成就，不如说是早期卷轴画的多样 性和复杂性。我们也需要在此做一个有关说明：由于传统上认为这三幅画的作者是顾恺 之，学者一般将其作为南方绘画的案例，但这个看法并无坚强根据。虽然本书沿袭了这个 做法，这是因为我们现在还没有充分材料证明这些画的确切来源，这是在未来研究中需要 继续关注的一个问题。 在这三幅绘画中，《列女仁智图》反映的是汉代传统绘画风格在新的文化环境中的持 续。这幅长5米的画卷由十个段落组成（图78），每一段落中的人物形成一个独立群体， 每一人物旁标注着名字，插入各段之间的较长题记既记述了故事的梗概，又用来分隔各个 部分。与汉代武梁祠中的“列女”图像比较——它们也排成一列，伴有榜题——这幅作品在 题材和构图上基本延续着传统模式，而且也仍从刘向的《列女传》中获得题材。 26 但它 对人物形象的描绘具有更强的写实性，画中的人物表现出更多的动感，对表情的细致刻画 反映出她们的内心活动。她们的服装也被更精细地描绘，以细致的水墨晕染表现出衣服的
褶痕，具有相当强烈的立体感。我们很难确定这些风格因素是原作的特点还是宋代临摹者 附加的特征，但从其主题的选择来看，我们可以明显感觉到原画的时代特征。须知自汉代 以来，没有一件列女图能够涵盖《列女传》中的上百个故事；每个画师总是需要根据特定 的需要，选择其中的某些故事加以图绘。因此，东汉时期的武梁祠画像（刻于151年）所 描绘的是一般家庭中的贞妇孝女，而北魏司马金龙墓中的漆屏风画（创作于484年以前， 见图65）所绘的列女多是品性端庄的宫廷命妇。与其相比，《列女仁智图》虽然继承了列 女图的说教传统，但画家挑选作为绘画对象的是有富于“才智”的女性楷模，反映了对女子 的智力而非一般性儒家道德的关注。 但是总体来说，《列女仁智图》在题材内容和构图风格上基本上依附于传统。相比而 言，虽然传顾恺之所绘的第二幅画《女史箴图》同样宣扬儒家道德，但它在表现方式上开 始突破传统思想的局限。这幅作品是根据张华（232—300年）所写的同名文章《女史箴》 而画的。与富有故事性的《列女传》不同，张华的文章是一篇宣扬女性道德观念的抽象说 教，用图画表现难度较大。因此，画家往往撇开原著的抽象伦理，着重描绘文中提到的某 些具体形象，包括所用的借喻，其结果是所创造的画面有时与原作中的严肃说教意义相 悖。比如，张华原文中有一节开头写道：“人咸知修其容，莫知饰其性。”随后严词警告读 者，对于不符合礼法的品性一定要“斧之藻之，克念作圣”。但是《女史箴图》的画师只描 绘了“人咸知修其容”这一句，他画了两位美貌的宫廷女子，一位对着镜子端详自己俏丽的 面容，另一位正让侍女为其梳理乌云般的长发（图79）。这些形象轻松舒展，并不使人感 到原文中对只知“修其容”而不知“饰其性”者的严厉谴责。 图79 （传）顾恺之，《女史箴图》局部（修容）
与《列女仁智图》相比，《女史箴图》在绘画风格方面也颇有创新。现存的九个场景 中的一些取材于流行的传统题材，但画家通过艺术加工将之更新（图80）。我们可以通过 比较此画和司马金龙墓出土屏风漆画，清楚地看到对传统题材的这种“再创造”。司马金龙 屏风上的一个场景描绘了汉代著名宫廷才女班婕妤的故事，她为了恪守男女有别的儒家礼 教而拒绝与皇帝同乘一顶轿子（图81）。遵循着传统绘画的象征性原则，漆画将主角班婕 妤画得犹如巨人，而抬轿的轿夫则如侏儒。画面构图静止而死板，其作用仅是左方所附长 篇题记的图像索引。而在《女史箴图》中，同一故事的描绘却令人耳目一新（图82）。尽 管它保留了原先的构图，但此时的画面充满活力——原来侏儒般的轿夫变成行动中的人 物，而班婕妤的身材也被给与了正常人的比例；她那优雅娴静的侧面与轿夫们的粗犷动作 形成强烈对照，绘画的焦点因此从文学的象征性转移到绘画的美学性上。 图81 屏风漆画局部（班婕妤）。北魏，司马金龙墓出土人物故事漆画屏风局部
图82 《女史箴图》局部（班姬辞辇） 《女史箴图》也保存了中国早期绘画中的一些最优美的人物形象。如其中一位女子双 目微闭，缓步前行；她的披巾和衣带似乎是被微风吹动；她的乌发与红色裙裾交相辉映 （图83）。画家的绘画语言酣畅而自然，线条富有节奏而传神，可说是体现了谢赫的“骨 法用笔”和“气韵生动”两项标准的最好实例。但这幅画的成功之处不仅在于对单个人物形 象和场景的描绘，也在于创造了一种适合卷轴画形式的整体构图。尽管每一场景都可独立 存在，但是全画的首尾之间又相互联系和呼应。最让人赞叹的是它以“女史”形象结束画卷 ——她一手执笔，一手拿纸，似乎正在记录下发生的事情（参见图80）。她在画中的位置 仿效中国古代史书的体例，往往在篇末缀以史家的自叙。 27 但《女史箴图》中的女史形 象还具有另一个作用：它把收卷的单调行为转化为有意义的视觉活动。一般来说，卷轴画 的欣赏顺序是自右向左；但此画的画家有意把女史形象放在回收过程的起始处，观者在收 卷过程中自左向右所看到的场景，因此重现了她所笔录的箴言。
图83 《女史箴图》局部（仕女） 我们在第三幅传为顾恺之作品《洛神赋图》中也看到这种“反观”的构图形式（图 84）。这幅画取材于曹植（192—232年）的《洛神赋》，原文以浪漫而绚丽的诗句描写诗 人在洛水边与洛神相遇，并产生恋情的情景。 28 《洛神赋图》在开卷部分描绘诗人站立 在洛水之滨，面向左方凝视着立于波浪之上的洛神（图85a），随后是随即发生的一系列 的情节。画卷在结尾处描绘曹植乘车离去回目观望，表现出诗人身去神留的惆怅心情（图 85b）。这张画有若干摹本存世，现存于辽宁省博物馆的摹本有诗有图（图86），许多学 者因此认为此本更多地保持了原画的特征。其他摹本不是删掉了题记，便是只摘录部分诗 句写入榜题。尽管风景和人物变得更为连贯，视觉效果更为和谐，但它们所反映的也可能 是宋代以降的山水画特征和意念。
图85a 《洛神赋图》起首部分。宋代摹本，北京故宫博物院藏 图85b 《洛神赋图》结束部分。宋代摹本，北京故宫博物院藏
图86 《洛神赋图》局部。宋代摹本，辽宁省博物院藏 根据学者们的研究，《洛神赋图》的创作年代可能在6世纪中期。 29 它反映了中国绘 画在此时的两大进步：第一，连续性叙事图画终于成熟，同一人物在画中反复出现；第 二，山水艺术得到长足发展，画中的山河树木不再是孤立的静止图像（如《女史箴图》中 的一段），而是成为连续性故事画的背景。但是我们需要注意：画中的自然景象不仅表现 山水环境，同时也往往起着比喻的作用。如诗人初见女神时，他使用了一系列形象比喻来 形容她的容貌和姿态： 其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘 飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出渌波。 这些词句中的隐喻——惊鸿、游龙、秋菊、春松、太阳和芙蕖——都被画家描绘成具 体的形象，巧妙地组织在女神周围的风景环境之中（见图85a）。 正是在这里，我们发现了这幅画的最重要的意义：它开创了一个新的绘画艺术传统， 而不是沿袭或改良某种固旧传统。它的主题不再是对女性道德的歌颂，而是通过描绘她们 的美丽容貌以抒发诗人对浪漫爱情的向往。对比之下，我们看到无论是《列女仁智图》还 是《女史箴图》，虽然它们在不同方向上显示了创新，但都没有摆脱汉代儒家说教艺术的 窠臼。只有《洛神赋图》呈现出对女性的全新表现，为随后的唐代女性题材绘画开创了一 条新的道路。
这幅画也使我们得以探索当时南北方艺术相互交流的情况。作品起始部分描绘曹植由 两名侍从扶护着，其他人随侍其后（见图85a）。类似的形象见于山东临朐发现的崔芬墓 中，这个建于北齐元年（550年）的墓葬提供了6世纪南北艺术融合的典型范例。墓葬入口 上方绘为墓主像，表现为高冠峨带的崔芬由侍从扶护拥簇的形象（图87），与《洛神赋 图》开卷部分的曹植像极为相似。此墓的另两幅壁画提供了南北方绘画融合的进一步证 据：墙上的一系列屏风图描绘高树、怪石和贤人（图88），融汇了“竹林七贤和荣启期”中 的人物和北魏石棺线刻中的山水图像（参见图77、图90）；另一幅“玄武图”则与东北地区 高句丽墓葬中发现的同类形象如出一辙。这些来自不同地区的题材和风格被水乳交融地使 用在这座地处南北方之间的墓葬中，毫无斧凿拼凑的痕迹。 图87 崔芬像。北齐，山东临朐崔芬墓壁画