Ludzie w świecie przedmiotów

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 151

z kultem ikony. Są to: Sobór w Nicei (787 r.), podczas którego zosta-
ło zdefiniowane postępowanie wobec interesujących nas przedstawień;
Sobór Stu Rozdziałów (1551 r.), w którego postanowieniach wyraźnie
zakazano nadmiernej antropomorfizacji ikon (np. popularnych wówczas
praktyk zdzierania farby z ikony i dodawania jej do ofiary) i zezwolo-
no na podstawowe praktyki konserwacyjne, w momencie kiedy postać
na ikonie była nie do rozpoznania; oraz pierwsza konserwacja XV-wiecz-
nej ikony Trójcy Świętej Rublowa (1904 r.), kiedy to za pełną zgodą
i przy uczestnictwie patriarchów prawosławnych dokonano komplekso-
wych prac konserwatorskich.

6 i 7 marca 2008 roku w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie od-
była się konferencja pod tytułem Sacrum i piękno. Ikona jako obiekt kulto-
wy i muzealny. Kilkakrotnie w jej trakcie podejmowany był temat konser-
wacji ikon. Nadrzędną ideę obecną we wszystkich wystąpieniach można
streścić w dwóch słowach: szacunek i wrażliwość. Mimo że praktyka mu-
zealna przekształca status ikony z obiektu kultu, obdarzonego szczegól-
nym znaczeniem kulturowym, w obiekt muzealny, charakteryzujący się
jednostkowym numerem inwentarzowym, to nie powinno to przekładać
się na nastawienie muzealników i konserwatorów zabytków. Ci, w swoim
gronie, powinni dążyć do wypracowania ogólnie podzielanego, fachowe-
go, pełnego szacunku podejścia zarówno do ikon, jak i związanej z nimi
czci wiernych. Warto pamiętać, że dla grona wiernych nie jest to zwykły,
stary obraz o charakterze religijnym, tylko autentyczna postać świętego,
którego możemy rozpoznać, angażując całą naszą wrażliwość. Sergiusz
Bułgakow w pracy dotyczącej kultu ikony przypomina, że „ikonność iko-
ny”, jej wartość niematerialna, ma swoje źródło w poświęceniu. Poprzez
poświęcenie łączy się materiał z praobrazem. Od tego momentu iko-
na zaczyna swoje święte życie, którego nie można bezcześcić (Bułgakow
2002, s. 78). Owo święte życie trwa ciągle bez względu na to, gdzie iko-
na się znajduje. Stąd miejsce i sposób przechowywania powinny być do-
bierane ze wspomnianymi wcześniej szacunkiem i wrażliwością. Cieszyć
może fachowa postawa muzealników, pełna wrażliwości i świadomości
obcowania z sacrum podczas wykonywania ich pracy. Z punktu widze-
nia osoby zajmującej się szeroko rozumianą kulturą staroobrzędowców
w całej rozciągłości popieram takie podejście.

152 Krzysztof Snarski

Jak starałem się pokazać, obecnie w planie pracy kolekcjonerskiej
prowadzonej przez Dział Etnografii suwalskiego muzeum szczególne
miejsce zajmuje budowanie etnograficznej kolekcji starowierskiej. Nale-
żące do zadań muzealnika zarejestrowanie i zachowanie jak największej
liczby materialnych śladów kultury staroobrzędowców jest konieczne,
a kolekcja w perspektywie kilku najbliższych lat może okazać się jedną
z nielicznych form upamiętnienia tak ciekawej mniejszości. Można po-
wiedzieć, że muzealnicy odpowiadają za zarejestrowanie cennych śladów
kulturowych dla przyszłych pokoleń. Dostrzegając tę rolę, chciałoby się
mieć absolutne zaufanie do działań przez nich podejmowanych. Będąc
zewnętrznym obserwatorem, chciałoby się narzucić im jeszcze więcej
obowiązków, egzekwować wymagania graniczące niekiedy z możliwo-
ściami ludzkimi, mieć w nich niejako wyrocznię, która doskonale zna
przeszłość, trafnie waloryzuje teraźniejszość i śmiało patrzy w przyszłość.
Pracą muzealnika jest stawienie czoła temu wyzwaniu. Musi podjąć
wszelkie starania, by udźwignąć wszystkie wymagania merytoryczne
i zwycięsko wybrnąć z każdego dylematu związanego z budową kolekcji.
Jak pokazuje przykład kolekcji starowierskiej, nie jest to proste zadanie.

Bibliografia

Antoniewicz Jerzy (red.)
1963 Materiały do dziejów ziemi sejneńskiej, t. 1, Białystok: Białostockie Towarzystwo Naukowe.
1965 Studia i materiały do dziejów Suwalszczyzny, Białystok: Białostockie Towarzystwo Naukowe.
1967 Studia i materiały do dziejów Pojezierza Augustowskiego, Białystok: Białostockie Towarzystwo

Naukowe.

Borgosz Weronika
2010 Czy ikony można konserwować? Konserwacja ikon w świetle teologii, kultu i tradycji, „Zeszyty Mu-

zeum Warmii i Mazur”, t. 6, s. 137–157.

Bułgakow Sergiusz
2002 Ikona i kult ikony. Zarys dogmatyczny, przeł. ks. H. Paprocki, Bydgoszcz: Homini.

Dębiński Karol
1910 Raskoł i sekty prawosławnej Cerkwi rosyjskiej, Warszawa: Biblioteka Dzieł Chrześcijańskich.

Evdokimov Paul
1964 Prawosławie, przeł. Jerzy Klinger, Warszawa: PAX.

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 153

Falk Knut Olof
1941 Wody wigierskie i huciańskie: studium toponomastyczne, t. 1, 2, Uppsala.

Florkowska Marta
2007 Znaczenie i symbolika krzyża w kręgu kultury staroobrzędowej, praca magisterska napisana

pod kierunkiem prof. dr hab. Grzegorza Kotlarskiego, Instytut Wschodni Uniwersytetu
im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Gaweł Artur
2007 Zdobnictwo drewnianych domów na Białostocczyźnie, Białystok: Orthdruk.

Grek-Pabisowa Iryda
1999 Staroobrzędowcy. Szkice z historii, języka, obyczajów, Warszawa: Slawistyczny Ośrodek

Wydawniczy.

Hadasz Krystian
2004 Kreacje obiektu muzealnego, „Siemianowicki Rocznik Muzealny”, nr 3, s. 132–141.

Halicka Marianna
1979 Podsumowanie badań terenowych z zakresu plastyki obrzędowej w powiecie suwalskim, sejneń-

skim i augustowskim, prowadzonych w maju 1965 r., [w:] Podsumowanie badań terenowych
w latach 1965–1979, maszynopis złożony w Dziale Etnografii Muzeum Okręgowego
w Suwałkach.

Iwaniec Eugeniusz
1977 Z dziejów staroobrzędowców na ziemiach polskich XVII–XX w., Warszawa: Państwowe Wydaw-

nictwo Naukowe.
1987 Ikony staroobrzędowców, „Tygodnik Podlaski”, R. 3, nr 5, s. 8.

Jakubowski Wiktor
1972 Wstęp, [w:] Żywot protopopa Awwakuma przez niego samego nakreślony i wybór innych pism,

Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Kartaszow Anton
1959 Oczerki po istorii russkoj cerkwi, t. 1–2, Paryż.

Kolberg Oskar
1964 Mazowsze cz. V, Dzieła wszystkie, t. 28, Wrocław–Kraków–Warszawa: Polskie Towarzystwo

Muzyczne, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.
1966 Litwa, Dzieła wszystkie, t. 53, Wrocław–Kraków–Warszawa: Polskie Towarzystwo Muzyczne,

Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza.

Lilejew M.
1895 Iz istorii raskoła na Wietkie i w Starodubje XVII–XVIII ww., Kijów.

Moszyński Kazimierz
1968 Kultura ludowa Słowian, Warszawa: Książka i Wiedza.

154 Krzysztof Snarski

Osipowicz Aleksandr
1863 „Tygodnik Ilustrowany”, nr 66.

Paprocki Henryk
1997 Wstęp, [w:] Michel Quenot, Ikona, okno ku wieczności, Białystok: Orthdruk, s. 3–4.

Pokropek Marian
1979 Sprawozdanie z etnograficznych badań penetracyjnych nad sztuką ludową powiatu sejneńskiego,

[w:] Podsumowanie badań terenowych w latach 1965–1979, maszynopis złożony w Dziale
Etnografii Muzeum Okręgowego w Suwałkach.
2010 Ludowe tradycje Suwalszczyzny, Suwałki: Regionalny Ośrodek Kultury i Sztuki.

Połujański Aleksander
1859 Wędrówki po gubernji augustowskiej w celu naukowym odbyte, Warszawa.

Potašenko Grigorijus
1998 Старообрядцы в Литве: 1679–1795, [w:] Старообрядчество: история, культура,

современность. Материалы 4-ой научно-практической конференции, Москва,
s. 115–116.

Quenot Michel
1997 Ikona, okno ku wieczności, Białystok: Orthdruk.

Skarżyński Tomasz
1965 Sprawozdanie z penetracyjnych badań terenowych przeprowadzonych na zlecenie Muzeum Regional-

nego w Suwałkach w dniach 29 VI – 19 VII 1965 r., maszynopis złożony w Dziale Etnografii
Muzeum Okręgowego w Suwałkach.

Snarski Krzysztof
2009 Archiwum Dokumentacji Pogranicza Muzeum Okręgowego w Suwałkach, Suwałki.

Tykiel Benedykt
1857 Kilka uwag historyczno-statystycznych o guberni augustowskiej, „Biblioteka Warszawska”, t. 4,

s. 168–169.

3 . Eksponaty czy przedmioty użytkowe –

o specyfice zbiorów Stowarzyszenia Twórców
Ludowych

Katarzyna Kraczoń

W dyskusjach na temat funkcjonowania muzeów etnograficznych we
współczesnej kulturze, ich stosunku do przeszłości i tradycji, podkreśla
się hybrydowy charakter tych instytucji, wskazując jednocześnie potrzebę
nowej ich organizacji. Współczesne kierunki badawcze w humanistyce,
obejmujące także muzealnictwo, nadają mu nowy, zdynamizowany i skon-
tekstualizowany wymiar, ukierunkowany na dialog kulturowy i narrację1.
Badacze coraz częściej też koncentrują się na najmniejszych elementach
przestrzeni muzealnych, a mianowicie na „rzeczach”, sposobie ich istnienia
i odczytywania w określonych sytuacjach kulturowych. Celem niniejszego
artykułu jest pokazanie, jak funkcjonuje przedmiot w działalności instytucji
kultury oraz w jakim kierunku przebiega jego kreacja. Problem ten zostanie
omówiony na przykładzie kolekcji współczesnej sztuki ludowej zgroma-
dzonej w siedzibie Stowarzyszenia Twórców Ludowych, organizacji, która
od wielu lat funkcjonuje jako swoista placówka muzealna.

Założone w Lublinie w 1968 roku Stowarzyszenie Twórców Ludo-
wych było pierwszą w Europie organizacją zajmującą się ochroną i pro-
mocją sztuki ludowej. Powstało z inicjatywy pisarzy i artystów ludowych
jako ogólnopolski związek twórczy, którego najważniejszymi celami są:
kultywowanie tradycji regionalnych kultury ludowej, dokumentacja i po-
pularyzacja najwartościowszych jej przejawów, a także reprezentowanie

1 Szerzej o formach funkcjonowania współczesnych muzeów etnograficznych pisze
Czesław Robotycki (2009).

156 Katarzyna Kraczoń

interesów twórców ludowych i roztaczanie nad nimi opieki przy zacho-
waniu społecznego charakteru ich działania. Od 1974 roku mecenat nad
działalnością STL sprawuje Ministerstwo Dziedzictwa i Kultury Naro-
dowej. Organem doradczym i opiniującym w tej organizacji jest Rada
Naukowa STL, działająca w czterech sekcjach: sztuki ludowej, literatury
ludowej, folkloru i programowej. W jej skład wchodzą naukowcy, spe-
cjaliści i działacze kultury. Obecnie Stowarzyszenie skupia ponad 2400
członków w trzech dziedzinach twórczości ludowej, w tym ponad 1900
uprawiających różnorodne dyscypliny plastyczne (m.in. rzeźbę, malar-
stwo, haft, koronkarstwo, tkactwo, plecionkarstwo, kowalstwo, plastykę
obrzędową i zdobniczą, snycerstwo, ludwisarstwo), ponad 200 poetów
i pisarzy ludowych oraz blisko 300 twórców folkloru (słownego, mu-
zycznego i tanecznego). Na terenie kraju są oni zorganizowani w 25 od-
działach wojewódzkich bądź regionalnych2.

Od 1983 roku siedzibą STL jest zabytkowa kamienica położona w cen-
trum Starego Miasta w Lublinie. Znajdują się w niej sale wystawiennicze,
pomieszczenia biurowe, biblioteka i archiwum, pracownia fotograficzna,
magazyny, a także pokoje gościnne. Na parterze mieści się Galeria Sztuki
Ludowej, w której odbywają się pokazy i warsztaty rękodzielnicze, wysta-
wy, prelekcje, pokazy filmowe oraz kiermasze tradycyjnej sztuki ludowej.

Ważnym momentem w historii prezentowanej organizacji było po-
wołanie w 1995 roku wewnętrznej agendy pod nazwą Krajowy Dom
Twórczości Ludowej, mającej realizować projekty związane z dokumen-
towaniem i upowszechnianiem działalności artystów ludowych. Agenda
ta rozpoczęła realizację zadania „Ochrona dziedzictwa kultury ludowej
– dokumentacja, archiwizacja i upowszechnianie”, dzięki któremu STL
wraz z podlegającym mu KDTL zaczęło funkcjonować jako instytucja
kultury (Niewiadomski 2008, s. 17).

Działalność merytoryczną prowadzono na trzech powiązanych ze
sobą płaszczyznach. Pierwsza miała charakter naukowo-badawczy, do-
kumentacyjny i archiwizacyjny, co wiązało się z organizowaniem sesji
naukowych, weryfikacją i aktualizacją baz danych o twórcach i zespo-
łach ludowych, prowadzeniem archiwum teczek osobowych twórców,

2 Sprawozdania Zarządu Głównego STL z działalności za okres 2006–2010, archi-
wum STL.

3. Eksponaty czy przedmioty użytkowe – o specyfice zbiorów... 157

katalogowaniem fotografii, nagrań audio i wideo. Istotna była również
działalność upowszechnieniowa polegająca na opracowywaniu wystaw,
organizowaniu kiermaszów, konkursów, pokazów, warsztatów ręko-
dzielniczych itp. Ostatni obszar pracy KDTL stanowiła dość obszerna
działalność wydawnicza obejmująca periodyki „Biuletyn Informacyjny
STL” i „Twórczość Ludowa”, serie wydawnicze Biblioteka STL, a w niej
Biblioteka Dziedzictwo, Wizytówki STL, Twórcy ludowi – dzieciom, Polska
Sztuka Ludowa oraz wydawnictwa pozaseryjne (Gauda 2003).

W wyniku zmian organizacyjnych w 2006 roku KDTL przestał funk-
cjonować jako agenda STL. Realizację wymienionych wyżej zadań prze-
jęło Stowarzyszenie i w tej formie kontynuuje je do dziś, co przynosi
wymierne korzyści. Działania te pozwoliły stworzyć w jednym miejscu
obszerną, ogólnopolską bazę informacji na temat artystów ludowych.
Dzięki dokumentowaniu i archiwizowaniu wszelkich przejawów twór-
czości ludowej możliwe stały się badania pokazujące stan i kondycję kul-
tury ludowej na przełomie XX i XXI wieku.

Należy także zauważyć, że Stowarzyszenie Twórców Ludowych, po-
dejmując od kilkunastu lat różnorodne i wielokierunkowe formy działal-
ności, wykracza znacznie poza działalność statutową. Funkcjonuje z jed-
nej strony jako instytucja kultury, z drugiej zaś jako swoiste muzeum
twórczości ludowej, które gromadzi wytwory rękodzielnicze z różnych
dziedzin. Na przestrzeni ponad czterdziestoletniej działalności STL
skompletowało bogatą kolekcję współczesnej sztuki ludowej.

Zawężając zakres rozważań, chciałabym odnieść się do różnych form
pozyskiwania i upowszechniania przez Stowarzyszenie eksponatów,
zwracając szczególną uwagę na sposoby funkcjonowania zgromadzonych
przedmiotów w kontekście prowadzonej działalności kulturalnej.

Inicjatorzy omawianej kolekcji u progu swojej działalności postawili
sobie za cel stworzenie stałej Galerii Sztuki Ludowej. Zgromadzone
w niej przedmioty miały stworzyć unikalną ekspozycję prac członków
STL, pokazując tym samym bogactwo i zróżnicowanie regionalne sztuki
ludowej. W ten sposób rozpoczęto wieloletni, trwający do dziś, proces
budowania kolekcji Stowarzyszenia.

Obecnie zbiory STL to około 4000 oryginalnych dzieł sztuki ludowej
z takich dziedzin, jak rzeźba w drewnie, rzeźba ceramiczna, malarstwo

158 Katarzyna Kraczoń

olejne, malarstwo na szkle, zabawkarstwo, tkactwo, w tym tkactwo dwu-
osnowowe, haft, koronkarstwo, plastyka zdobnicza i obrzędowa, kowal-
stwo, plecionkarstwo, garncarstwo, snycerstwo oraz ludwisarstwo. Naj-
starsze eksponaty pochodzą z lat 70. ubiegłego wieku. O ich wartości
muzealnej decyduje w znacznym stopniu kryterium estetyczne (wysoki
poziom artystyczny prac) i etnograficzne (prace wykonane są zgodnie
z tradycją regionu).

Z pewnością warto przyjrzeć się nieco bliżej procesowi budowania
interesującej nas kolekcji. Na początku lat 80. twórcy ze wszystkich od-
działów terenowych zaangażowali się w wyposażenie pomieszczeń nowej
siedziby Stowarzyszenia. Zamówiono kredensy, półki, stoły i krzesła wzo-
rowane na tradycyjnych meblach ludowych. Przygotowano plan aranżacji
wnętrz, który zakładał, że poszczególne sale zostaną wyposażone w stylu
konkretnego regionu reprezentowanego przez oddział STL. W ten sposób
powstały sale podhalańska, beskidzka, kurpiowska, kielecka, radomska
i inne3. Zaprojektowano też stosowne szyldy informacyjne. Sprowadzono
malarki z Zalipia – Zofię Dymon, Marię Chlastawę, Zofię Owcę i Sta-
nisławę Curyło, które na ścianach klatki schodowej i w pokojach gościn-
nych namalowały tradycyjne dla swojej wsi kompozycje kwiatowe. Na
drewnianych listwach umieszczono zakopiańskie obrazy na szkle. Usta-
wiono podhalański stół ozdobiony przez wytrawnych snycerzy, przykryto
go białym haftowanym obrusem. Na półkach i kredensach znalazły się
rozmodlone świątki i anioły, między nimi bibułkowe bukiety i wieńce.
Ściany ozdobiono łowickimi wycinankami, kolorowymi ptaszkami i ma-
larskimi scenami z życia dawnej wsi. Na schodach i podłogach ułożono
chodniki utkane na krosnach, łóżka w pokojach gościnnych przykryto
kolorowymi pasiakami, a na zabytkowych belkach stropowych zawieszo-
no kolorowe pająki oraz wykute przez kowali żyrandole. Kuchenne półki
wypełniono glinianymi garnkami, plecionymi koszykami, malowanymi
talerzami i drewnianymi łyżkami. Wszystko to do dziś oddaje bogactwo
form, regionalizm i klimat wiejskich chałup. Można by zaryzykować

3 Do dziś ta regionalna forma aranżacji wnętrz zachowała się w formie szczątkowej.
Z powodu reorganizacji siedziby niektóre pomieszczenia zmieniły swoje przeznaczenie.
W 2010 r. część pomieszczeń (w tym sale wystawowe) została przekazana na działalność in-
nych instytucji.

3. Eksponaty czy przedmioty użytkowe – o specyfice zbiorów... 159

stwierdzenie, że w jednej kamienicy spotkała się cała polska sztuka ludo-
wa, wyrzeźbiona, wystrugana, utkana, wydziergana, namalowana…

Większość prac znajdujących się w zbiorach omawianej organizacji
to darowizny od samych twórców – członków STL. Niestety w księdze
inwentarzowej znajdującej się w archiwum organizacji, odnotowano
zaledwie 391 przekazanych darów. Ostatni wpis pochodzi z 20 lutego
1985 roku4. Od tego momentu nie prowadzono ewidencji pozyskiwa-
nych w ten sposób eksponatów, co nie oznacza, że zaprzestano powięk-
szania zbiorów. W dokumentacji sprawozdawczej z działalności me-
rytorycznej KDTL i STL regularnie odnotowywano przybliżony stan
zbiorów ze szczególnym podkreśleniem liczby pozyskanych prac w da-
nym roku. Wciąż kontynuowaną tradycją wśród nowo przyjętych do
Stowarzyszenia członków jest to, że przekazują oni do zbiorów STL
jedną z przedstawionych do oceny prac, dzięki czemu zbiory z każdym
rokiem są wzbogacane nie tylko o nowe prace, ale również o nowe na-
zwiska, co niejednokrotnie wiąże się z zapewnieniem ciągłości tradycji
regionalnej i pokoleniowej.

Warto wymienić przynajmniej część darów znajdujących się w zbio-
rach Stowarzyszenia. Na szczególną uwagę zasługują prace znanych i ce-
nionych rzeźbiarzy, jak chociażby unikatowe rzeźby ceramiczne Stanisła-
wa Zagajewskiego (1927–2008) – wybitnego artysty uważanego za twórcę
z nurtu Art Brut (Jackowski 2002, s. 76), niezwykle ekspresyjne przedsta-
wienia Chrystusa Frasobliwego i Zmartwychwstałego autorstwa Roma-
na Śledzia, rzeźby drewniane o niepowtarzalnym stylu Stanisława i Ta-
deusza Szulców z Woli Korybutowej czy Chrystus Frasobliwy Stanisława
Denkiewicza. Interesujące, głównie ze względu na temat i ciekawą kolo-
rystykę, są cenne obrazy-makaty nieżyjącej już malarki z Tomaszowa Lu-
belskiego – Weroniki Ratyny (1895–1975), przedstawiające tańce wesel-
ne i sceny z życia wsi. Do kolekcji dołączyły także powstałe w latach 70.
podhalańskie obrazy na szkle autorstwa Eweliny Pęksowej i Stanisławy
Czech-Walczakowej.

Bogatą część zbiorów stanowią prace garncarzy z różnych ośrodków
regionalnych. Są wśród nich liczne rzeźby ceramiczne oraz naczynia

4 Księga inwentarzowa została założona 13 sierpnia 1968 r., archiwum STL.

160 Katarzyna Kraczoń

i ptaszki gliniane pochodzące z urzędowskiego ośrodka garncarskiego ro-
dziny Gajewskich, siwaki Tadeusza Pilipczuka, ceramika z Łążka Garn-
carskiego, Rędocina, Pawłowa i Czarnej Wsi Kościelnej. Nie sposób wy-
mienić prac wszystkich wycinankarek, hafciarek i koronczarek, a także
twórczyń zajmujących się plastyką obrzędową i zdobniczą. Ich darowizny
pozwoliły stworzyć trzy odrębne kolekcje pisanek, wycinanek i koronek
pochodzących z różnych regionów kraju. Zostały one opracowane i przy-
gotowane w formie odrębnych wystaw tematycznych chętnie wypoży-
czanych przez inne instytucje kulturalne i muzealne.

Okazję do zaprezentowania dorobku twórców stanowiły organizo-
wane bądź współorganizowane przez STL przekrojowe konkursy na
sztukę ludową. Wymienię te najważniejsze: „Moja mała ojczyzna”
(1988), „Współczesna tkanina ludowa” (1989), „Współczesna sztuka lu-
dowa” (1993), „Współczesna twórczość ludowa między Wisłą a Bugiem”
(1999), „Polska wycinanka ludowa” (2000), „Przegląd rękodzieła Lu-
belszczyzny” (2002), „A to polskie właśnie…” (2004). We wszystkich wy-
mienionych konkursach brało udział po kilkuset twórców z całej Pol-
ski, przyznano kilkaset nagród, zorganizowano wystawy pokonkursowe
i opublikowano specjalne katalogi. Konkursy sztuki ludowej stały się
również sposobem pozyskiwania eksponatów przez Stowarzyszenie po-
przez zakup dzieł głównie z wystaw pokonkursowych. Pozwoliło to na
poszerzenie zbiorów o cenne eksponaty, które ze względu na wysoki po-
ziom artystyczny i wartości etnograficzne zostały włączone do zbiorów
Galerii Sztuki Ludowej5.

W księdze wpływu muzealiów odnotowano zakup 93 takich prac.
Wśród zakupionych dzieł znalazły się rzeźby: Bronisława Bednarza, An-
toniego Barana, Stanisława Korpy, Antoniego Kamińskiego, Henryka
Karasia, Zdzisława Purchały, Stanisława Suski, Władysława Bąka, Stani-
sława Denkiewicza, Stanisława Kopki, Grzegorza Króla, Józefa Hulki,

5 W archiwum STL znajdują się potwierdzenia zakupu tego typu eksponatów. W jed-
nym z dokumentów można przeczytać informację: „Komisja Zakupów i Stypendiów
Ministerstwa Kultury i sztuki przy Departamencie Edukacji Kulturalnej na posiedzeniu
w dniu 23 maja 1990 r. w lokalu PME w W-wie postanowiła zakupić z wystawy konkursu
– od autorów następujące eksponaty współczesnej sztuki ludowej ze względu na wysoki
poziom artystyczny i wartości etnograficzne z przeznaczeniem do stałej Galerii Stowarzy-
szenia Twórców Ludowych”. Uchwała z dn. 23 maja 1990, archiwum STL.

3. Eksponaty czy przedmioty użytkowe – o specyfice zbiorów... 161

Stanisława Szczepkowskiego, Tadeusza Żaka, Adama Weremczuka,
a także rzeźby ceramiczne Władysławy Prucnal z Medyni Głogowskiej.
Na uwagę zasługują również cztery obrazy na szkle o wymiarach
100 × 60 cm autorstwa Barbary Walczak-Banieckiej z Zakopanego. Po-
nadto zakupiono obrazy olejne na płótnie Eugeniusza Brożka, Stani-
sława Korpy i Józefa Oprychała. Obszerną część zakupionej kolekcji
stanowią haftowane elementy strojów regionalnych: czepki kaszubskie
(wyk. Maria Fortuńska i Genowefa Pałubicka) oraz kujawskie fartuchy
(wyk. Irena Najdek), krakowskie gorsety, haftowane spodnie podhalań-
skie; poza tym koronkowe bądź haftowane serwety, tkaniny, dywany
dwuosnowowe, kodry przedstawiające sceny z wesela łowickiego autor-
stwa Marii Ciechańskiej, a także dzieła sztuki snycerskiej: drewniany
stół podhalański i listwy pod obrazy. Jednym z najcenniejszych ekspo-
natów znajdujących się obecnie w zbiorach STL jest szopka krakow-
ska o wymiarach 90 × 40 × 155 cm z pięcioma wieżyczkami, wykonana
przez Stanisława Paczyńskiego z Krakowa w 1984 roku.

Przedstawiona charakterystyka kolekcji pozwala na dokonanie anali-
zy pokazującej sposoby funkcjonowania „rzeczy” w STL. Czesław Robo-
tycki zwraca uwagę na wielowymiarowość rzeczy, podkreślając, że „rzecz
to nie tylko kwestia ergonomii, ale również jej aspekty symboliczne;
współtworzy wszak konteksty, poczucie tożsamości, więzi i pamięci
w świecie kreowanym przez zbiorowości ludzkie” (Robotycki 2009, s. 7).
Kolekcja sztuki ludowej zgromadzona w siedzibie STL jest niewątpliwie
pewnym fenomenem. Ma charakter otwarty, wciąż się zmienia i powięk-
sza. Zgromadzone tu eksponaty są przede wszystkim wyrazem więzi,
jaka łączy twórców ze Stowarzyszeniem. Prace przekazywane do zbiorów
STL funkcjonują także jako dary, pamiątki od twórcy i coraz częściej pa-
miątki po twórcy. Każdy, kto przekazał do zbiorów Stowarzyszenia swoją
pracę, pragnął, aby była ona eksponowana i stała się niejako przedłuże-
niem jego samego.

O specyfice omawianej kolekcji decyduje również wspólnotowy cha-
rakter interesującej nas instytucji i prowadzona przez nią od wielu lat po-
lityka, która zwłaszcza w latach 80. nastawiona była na zapewnienie twór-
com jak najlepszych warunków do uprawiania poszczególnych dziedzin
sztuki, co w przypadku artystów pracujących najczęściej indywidualnie

162 Katarzyna Kraczoń

i w niewielkich miejscowościach było niezwykle istotne. Rada Naukowa,
na której czele w latach 1968–1989 stał prof. Roman Reinfuss, wraz z Za-
rządem Głównym i działaczami społeczno-kulturalnymi dążyła do zapew-
nienia członkom STL stypendiów twórczych, subsydiów i zapomóg, dota-
cji i pożyczek oraz rent i emerytur. Opracowano również liczne memoriały
w sprawie państwowego mecenatu nad folklorem i sztuką ludową, statu-
su twórcy ludowego i ochrony praw autorskich (Głowacz 2005, Niewia-
domski 2008). Wszystko to dawało członkom STL nadzwyczajne możli-
wości kontynuowania i rozwijania twórczości, mobilizowało ich do pracy.
Dzięki tego typu staraniom rosła liczba członków wstępujących do organi-
zacji, a tym samym jej prestiż. Ta powszechna mobilizacja, chęć zaistnienia
twórców w środowisku oraz podejmowane przez Stowarzyszenie inicjaty-
wy ułatwiały nieustanne powiększanie kolekcji. Z kolei powiększające się
zbiory dawały możliwość prowadzenia działalności wystawienniczej.

W ten oto sposób gromadzone przez lata dzieła współczesnej sztuki
ludowej stały się eksponatami muzealnymi, prezentowanymi na wielu
wystawach zorganizowanych przez Stowarzyszenie zarówno w swojej
siedzibie, jak i poza nią.

Działalność wystawienniczą w STL zainaugurowano 11 października
1983 roku ekspozycją rzeźby i malarstwa Bronisława Bednarza. W latach
1983–2010 zorganizowano w sumie 93 wystawy. Analizując ich zakres te-
matyczny, należy zaznaczyć, że 44 spośród nich to wystawy indywidualne
twórców ludowych – członków STL (organizowano je zazwyczaj z okazji
jubileuszu twórczego artysty bądź z okazji uzyskania stypendium Ministra
Kultury i Sztuki), 13 z nich to wystawy przekrojowe, prezentujące sztukę
poszczególnych regionów etnograficznych bądź oddziałów terenowych
STL, 15 zorganizowanych ekspozycji miało charakter tematyczny – do-
tyczyło określonej dziedziny sztuki i rzemiosła ludowego (prezentowano
m.in. opolską porcelanę malowaną, garncarstwo i plecionkarstwo Lubel-
szczyzny, tkaninę ludową, ozdoby choinkowe, szopki bożonarodzeniowe,
jarosławskie pierniki ludowe, pisanki, zabawki, wycinanki, malarstwo na
szkle, dzwonki podhalańskie). Szczególną popularnością cieszyły się wysta-
wy pokonkursowe (zorganizowano ich dziewięć), na których można by-
ło obejrzeć prace laureatów ogólnopolskich konkursów i przeglądów sztu-
ki ludowej organizowanych przez STL. Istotne dla Stowarzyszenia były

3. Eksponaty czy przedmioty użytkowe – o specyfice zbiorów... 163

również wystawy historyczne przygotowywane z okazji kolejnych jubile-
uszy powstania tego związku twórczego. Na czterech takich wystawach
prezentowano historię Stowarzyszenia utrwaloną na fotografiach oraz jego
dorobek wydawniczy. Interesująca i nietypowa była również ekspozycja
ekslibrisów inspirowanych twórczością ludową. Zorganizowano także
sześć wystaw plenerowych, prezentowanych przed siedzibą Stowarzysze-
nia podczas imprez kulturalnych organizowanych na Rynku Starego Mia-
sta (dwie z nich były prezentacjami w formie fotogramów). Na uwagę
zasługuje także wystawa przedstawiająca dzieła z różnych dyscyplin pla-
stycznych, którą w latach 2004–2005 prezentowano na Litwie6.

Obszerna działalność wystawiennicza STL potwierdza funkcjonowa-
nie organizacji jako jednostki muzealnej. Warto zastanowić się nad cha-
rakterem zebranych w Stowarzyszeniu eksponatów. Trzeba podkreślić, że
o umieszczeniu przedmiotu w kolekcji nie decydowało kryterium wie-
ku, czyli jego aspekt historyczny – większość z nich to prace powstałe
na początku lat 80. Pomijając fakt licznych darowizn, należy zauważyć,
że podstawowymi kryteriami przyjmowania prac do zbiorów były kryte-
ria artystyczne i użytkowe. Gromadzone prace były reprezentatywne dla
poszczególnych dziedzin sztuki ludowej i poszczególnych regionów et-
nograficznych kraju. W ten sposób wiele współczesnych obiektów po-
wszechnego użytku urosło do rangi przedmiotu muzealnego7.

Kolejny po skonstruowaniu kolekcji etap kreacji muzealnej rozpo-
czyna się w momencie tworzenia wystawy. Każda wystawa jest styli-
stycznym i zamierzonym budowaniem przestrzeni dla przedmiotów.
Ekspozycja muzealna powinna wydobywać walory artystyczne i wartości
rzeczy. Według Tadeusza Seweryna:

Dobra wystawa jest rozwartą księgą zapisaną przedmiotami materialnymi,
ale wartość jej nie zależy ani od przynależności każdego z eksponatów do
kategorii rarytasów, ani od ich ceny szacunkowej, niezwykłości lub piękna
formy – ale od takiego ich zestawienia, aby przemawiały do widza w sposób
niemniej przekonywujący, niż księga pisana (Seweryn 1959, s. 391).

6 Więcej informacji na temat tej wystawy zawiera katalog (Głowacz, Gauda 2004).
7 O kryteriach pozyskiwania przedmiotów do kolekcji muzealnych pisze Jan
Święch (1996).

164 Katarzyna Kraczoń

Na większości wymienionych tutaj wystaw eksponowano przede
wszystkim przedmioty odbierane jako dzieła własnoręcznie zrobione
przez twórców ludowych. Zachwycały one starannością wykonania i wy-
sokim poziomem artystycznym. Oderwane od przestrzeni, w której po-
wstały i w której być może przez jakiś czas funkcjonowały jako przed-
mioty użytkowe czy elementy wystroju wnętrz wiejskich chałup, stały
się eksponatami muzealnymi. Ustawione w gablotach bądź zawieszone
w postaci plansz wystawowych, opatrzone krótką metryczką, zawierającą
imię i nazwisko autora, tytuł dzieła, czasem też datę i miejsce powstania,
stały się nośnikami nowych treści. Zaczęły pełnić przede wszystkim
funkcję estetyczną, miały po prostu zachwycać, prezentować odrębność
regionalną i specyfikę sztuki ludowej. Zdarza się, że odbiorca oglądany
przedmiot łączy z tradycjami kulturowymi określonego miejsca czy re-
gionu etnograficznego, a nie z osobą konkretnego twórcy, czyli tego,
kto z danym przedmiotem był najbardziej związany. W taki oto sposób
przedmioty w zbiorach muzealnych podlegają unifikacji, wiedza o nich
ogranicza się do podstawowych informacji, a niektóre z nich pozbawione
są nawet wspomnianej uproszczonej metryczki. Okazuje się, że cały szta-
faż wystawy – gabloty, konstrukcje, etykiety – odbierają przedmiotom ich
autentyczność, ich antropologiczny wymiar, sprowadzając je do symbolu
nie zawsze dobrze odczytywanego (Święch 1996).

Można też wskazać inny, szerszy kontekst kreacji przedmiotów zgro-
madzonych w STL. Dzieła sztuki ludowej będące na co dzień elemen-
tami wyposażenia wnętrz, wypełniające szczelnie obszerne sale siedziby
organizacji, z jednej strony odsyłają do przeszłości – utrwalają obraz daw-
nej wsi, są jakby jej przedłużeniem – równocześnie jednak stają się przed-
miotami użytkowymi, nie przestając pełnić funkcji estetycznej. Każdy,
kto znajdzie się w przestrzeni tej zabytkowej kamienicy, może obcować
ze sztuką, która staje się jednocześnie elementem codzienności. Rzeczy
są wykorzystywane w codziennej pracy, stają się pomocami naukowymi
podczas warsztatów rękodzielniczych, rekwizytami teatralnymi bądź fil-
mowymi. Zniesiona zostaje zbudowana na czas wystawy bariera.

Przedmioty wykonane zgodnie z tradycjami regionu i według
wskazówek przekazywanych z pokolenia na pokolenie wraz z pojawie-
niem się w siedzibie STL zostają przeniesione do „obcej” przestrzeni,

3. Eksponaty czy przedmioty użytkowe – o specyfice zbiorów... 165

zdobią pokoje biurowe, przestając w ten sposób pełnić swoją prymarną
funkcję. Stają się metaforą twórczości rękodzielniczej, symbolem tra-
dycji określonego regionu i niekiedy znakiem rozpoznawczym wypra-
cowanego przez twórcę stylu.

Rozpoczęty przed laty i wciąż kontynuowany proces kolekcjonowania
przedmiotów sztuki ludowej w STL skłania do pewnych przemyśleń na
temat roli i funkcji rzeczy w tej organizacji, w chwili bowiem włączenia
przedmiotu do zbiorów muzealnych rozpoczyna się jego kreacja, która
przybiera różne formy. Rzeczy prezentowane w STL są z jednej strony
przedmiotami użytkowymi, elementem codzienności i pamiątką od twór-
cy, z drugiej zaś eksponatami muzealnymi – dziełami sztuki ludowej.

Podsumowując, należy podkreślić, że stale powiększająca się kolekcja
Stowarzyszenia Twórców Ludowych w przyszłości ma szansę stać się
unikalnym zbiorem współczesnej sztuki ludowej, dlatego wymaga ona
szczegółowej inwentaryzacji, usystematyzowania i określenia stałych
form i kryteriów pozyskiwania kolejnych eksponatów. Jest to konieczne,
aby te wyjątkowe i autentyczne dzieła nie zatraciły swojego antropolo-
gicznego wymiaru.

Bibliografia

Gauda Alfred
2003 Działalność wydawnicza Stowarzyszenia Twórców Ludowych (1968–2003), Lublin: Stowarzy-

szenie Twórców Ludowych.

Głowacz Bożena
2005 Stowarzyszenie Twórców Ludowych – analiza historii i działalności, praca magisterska napisana

pod kierunkiem prof. Czesława Robotyckiego, Instytut Etnologii i Antropologii Kulturo-
wej Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Głowacz Bożena, Gauda Alfred
2004 Polska sztuka ludowa (katalog wystawy), Lublin: Stowarzyszenie Twórców Ludowych.

Jackowski Aleksander
2002 Polska sztuka ludowa, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Niewiadomski Donat
2008 Stowarzyszenie Twórców Ludowych 1968–2008, Lublin: Stowarzyszenie Twórców Ludowych.

166 Katarzyna Kraczoń

Robotycki Czesław
2009 Czy można współcześnie tworzyć muzea etnograficzne?, „Etnografia Nowa”, nr 1, s. 7–12.

Seweryn Tadeusz
1959 Metody ekspozycji i struktura ideologiczna muzeum etnograficznego, „Lud”, t. 44, s. 390–451.

Święch Jan
1996 Przedmiot muzealny i jego kreacja, [w:] Wobec kultury. Problemy antropologa, „Łódzkie Studia

Etnograficzne”, t. 35, Łódź, s. 131–135.

4 . (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka

rzeczy jako antykryzysowa autonarracja – na
przykładzie projektów Muzeum Ustrońskiego

Katarzyna Szkaradnik

Gwoli ścisłości wypada zacząć od tego, że propozycja ujęcia (lub raczej
doświadczenia) związku rzeczy z człowiekiem, jaką zamierzam tu-
taj rozpatrzyć, de facto nie ogranicza się do domeny muzealnictwa.
Przeciwnie: chodzi o koncepcję antropologiczną, czy wręcz ontolo-
giczną, którą jednak – ażeby nie pozostała w sferze nieweryfikowal-
nych abstrakcji – zilustruję konkretnym przykładem. Wydaje się bo-
wiem, że współczesna myśl humanistyczna, aczkolwiek wychodzi od
realnych zmartwień tzw. ponowoczesnego świata, dociera do zbyt
rozmytych konkluzji. Owa nieokreśloność sprawia wrażenie kore-
spondującej ze stanem obiektu namysłu: przede wszystkim kryzysem
tożsamości postmodernistycznej, zdiagnozowanej jako fragmentarycz-
na, niestabilna, przypadkowa, uwikłana w heterogeniczne dyskursy
i gry, przynależna na mocy konstrukcji do jedynie doraźnych, „wy-
obrażonych” i „mgławicowych” wspólnot czy nowych plemion (Bau-
man 1995, s. 279–287; Melosik, Szkudlarek 1998, s. 57; Kunce 2003,
s. 115–127; Gergen 2009, s. 208–231 i in.). Różni badacze zgodnie
zwracają uwagę, że „uwolnieniu (się?)” człowieka od odziedziczonej,
spójnej tożsamości towarzyszy niepewność oraz poczucie deregulacji,
a chwilowe punkty oparcia samoidentyfikacji są oferowane niczym
modne towary rynkowe konsumentom. Warto, jak sądzę, przyjąć, że
decydującą rolę odegrała w tym wielowymiarowym procesie kilkueta-
powa zmiana naszego stosunku wobec rzeczy. Począwszy od nowocze-
snej, kartezjańskiej filozofii, która pytania ontologiczne przeobraziła

168 Katarzyna Szkaradnik

w epistemologiczne, co – jak tłumaczą autorzy książki Thinking
Through Things – było wywołane

faktem, że każdy sposób istnienia, którego nie dało się sprowadzić do twar-
dej „materii”, musiał się zmieścić w kategorii „myśl”. Takie uproszczenie
ontologii doprowadziło do niezwykłego skomplikowania epistemologii. Po
spacyfikowaniu przedmiotów czy też rzeczy, które wycofały się do zewnętrz-
nego, cichego i jednorodnego świata „Natury”, zaczęły się mnożyć pod-
mioty, pogrążone w niekończących się dialogach: transcendentalne ego; […]
filozofie języka; teorie umysłu; reprezentacje społeczne; logika znaczącego;
sieci znaczeń; praktyki dyskursywne; polityka wiedzy – nazwy można by
mnożyć (Henare, Holbraad, Wastell 2007, cyt. za: Klekot 2008, s. 189).

Wciąż narasta również problem „ustalenia granic” pomiędzy ludźmi
a rzeczami. Po pierwsze z powodu coraz bardziej niepokojących (nie tyl-
ko etycznie) ingerencji technologii w organizm człowieka (inżynieria ge-
netyczna, cybernetyka), po drugie w związku z tym, co można zaobser-
wować na co dzień – czujemy, że rzeczy jest dookoła zbyt wiele, przestały
zajmować odrębne sfery i przemieszały się w niewymiernej „przestrzeni
przepływów” (Castells 2007, s. 413–418). Trudno przemilczeć też kwe-
stię stale narastającego konsumpcjonizmu. Moim zdaniem nadrzędny
okazuje się jednak zanik samorozumienia poprzez rzeczy, niesłuchanie
tego, co do nas mówią. Czyżby chodziło więc znowu o postulat sprowa-
dzenia ich do znaków i tekstów, a w efekcie o ich dematerializację, prze-
ciwko której ostro występuje np. Ewa Domańska (2008, s. 12)? Bynaj-
mniej. Dlatego nie opowiadam się do końca za podejściem semiotycznym,
które niekiedy – przepraszam za trywializację – zarówno świat, jak i czło-
wieka weń wrzuconego najpierw szatkuje na porównywalne elementy,
a potem usiłuje poskładać i opisać nieraz na zasadzie „przekładu”: widzę
to i to, ale należy to widzieć (zdekodować) jako to i to w relacji do tego
i tego. Takie spojrzenie wydaje się zbyt powierzchowne.

Pacyfikacyjne uprzedmiotowienie rzeczy pozwoliło na ich badawczy
ogląd z dystansu. Dziś zazwyczaj rozpatruje się je z perspektywy socjo-
logicznej (co „mówią” o przynależności zbiorowej, statusie społecznym
itp.) lub antropologicznej (np. dezodoranty czy biustonosze w aspek-
cie stopniowego ujarzmiania zwierzęcości ciała – por. Żarnowska 2005,

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 169

Skowrońska 2005). Chcę jednak zastanowić się nad możliwościami po-
szukiwania w nich sensu (dla) siebie i osobistego przesłania. Te nieco
podniosłe sformułowania ewokują skojarzenia z hermeneutyką, co nie
powinno dziwić, skoro w tytule mojego szkicu występuje właśnie „her-
meneutyka rzeczy”. Wypada zaznaczyć, że istnieje nurt hermeneutyki
materialnej stanowiący namysł na tym, jak się ma „tu i teraz” rzeczy do
ich swoistości oraz w jaki sposób ich postrzeganie jest uzależnione od ge-
neralnej wizji przeszłości, z którą stykamy się wybiórczo, przez odsłania-
ne w nowym kontekście i dopiero interpretowane ślady.

Przyjęcie, że rzeczy do nas mówią, nie jest oczywiście nowością –
jak wiadomo, według Gadamera (2004) relacja z tekstem (czy szerzej –
dziełem sztuki) przypomina dialog z człowiekiem. Podkreśla on też wagę
tradycji i wspólnoty odbioru. Niezwykle istotne dla moich dalszych roz-
ważań jest założenie, zgodnie z którym doświadczenie hermeneutyczne
nie tyle poucza o dawno minionej przeszłości, ile pozwala dowiedzieć się
czegoś ważnego o nas samych (Rosner 1991, s. 156–172), analogicznie
bowiem znaczenie artefaktów jest zawsze znaczeniem, jakie my w nich
odnajdujemy. Odrzucając możliwość poznania, by tak rzec, sterylnego,
pozbawionego przedsądów, Gadamer osłabia obiektywistyczne zapędy
nauki. Niemniej jednak u niego nadal mamy do czynienia raczej z histo-
rycznością niż z dziejowością, czyli sens – choć każdorazowo aplikowa-
ny do rzeczywistości interpretującego – zasadza się na nieustannie usta-
lanych loci communes oraz na pewnej nieredukowalnej wspólnocie logosu,
języka niemal przyległego do przedmiotu rozmowy i przez to stwarzają-
cego warunki porozumienia (por. np. Dziuban 2008, s. 13). Tymczasem
z dzisiejszej perspektywy wyostrzenie kwestii przemijającej dziejowości
zdaje się nieodzowne dla takiego oddania rzeczom głosu, które byłoby
równocześnie adekwatnym opowiadaniem człowieka o sobie.

Czy jednak w takim wypadku dyskurs po raz kolejny nie przesłoni
rzeczy? Ostatecznie wszak to my, ludzie, mówimy, więc może wypo-
wiadając się w ich imieniu, znowu je ujarzmiamy? Zastanówmy się
zatem, po co rzeczy nam są. Sądzę, że jednym z mniej spornych uogól-
nień byłaby konstatacja: mają gwarantować względną pewność. Trakto-
wanie ich jako obiektywnych, dostępnych poznawczo, możliwych do
eksploatacji podbudowuje tak bardzo nadwątloną w minionym stuleciu

170 Katarzyna Szkaradnik

wiarę w potęgę rodzaju ludzkiego. Bogactwo, posiadanie przedmiotów
w obfitości daje ułudę: „nic mi się nie może stać”. Z kolei przeświad-
czenie o magicznym sprawstwie rzeczy – współcześnie często półświa-
dome – pozwala ufać w przynajmniej częściowe panowanie nad lo-
sem. Przekonujemy się jednak na co dzień, że one również są kruche,
że spodziewane bezpieczeństwo nie jest niezawodne, ponieważ żaden
sposób odnoszenia się do rzeczywistości obecnej ani minionej nie gwa-
rantuje owej pożądanej pewności, uwolnionej od piętna entropii. I tu
może znaleźć się miejsce dla hermeneutyki radykalnej, związanej z my-
ślą postmodernistyczną (por. Januszkiewicz 2007, s. 112–134). Takie
zestawienie może brzmieć jak oksymoron, wszak hermeneutyka z za-
łożenia oznacza dążenie do prawdy i wiarę w Sens. Nie można jednak
pozostać obojętnym wobec rozpoznania, że wypatrywana „Całość” nie
jest metafizyczną totalnością, ale ryzykiem poszukiwań pośród tego, co
tylko i po prostu się przydarza. Jak pisze Norbert Leśniewski:

Hermeneutyka radykalna nie poszukuje już sensu w tym, co upływa, lecz stara
się utrzymać to, co sensowne, „z uwagi na” upływ – i to w dwojakim znacze-
niu. […] pragnie utrzymać możliwość mówienia o sensie, a więc i własną
sensowność (hermeneutyka zawsze była próbą dotarcia do sensu) z uwagi na
zagrożenie utratą tak zwanego odniesienia przedmiotowego, w którym to odnie-
sieniu przedmiot […] staje się, jest więc rozumiany jako możliwość. […] Po-
nadto jest ona też hermeneutyką samego upływu, wspiera się zatem na słabej
ontologii, wobec której nie mają sensu metafizyczne rozważania o jakichkolwiek
stałych istotach – sensowny jest tu sam proces stawania się oraz odpowiadają-
ca mu aktywność rozumienia i interpretacji. W tym znaczeniu hermeneutyka
radykalna odcina się od nieograniczonej swobody dekonstrukcji […] i choć
de(kon)struktywistycznie zradykalizowana, nadal jest hermeneutyką (sensu
upływu). […] nie jest interpretacją bytu […], lecz sensu jego dziania się – nie
stara się ona już interpretować treści przekazywanej przez hermeneutyczne
dzieje, ale dziejące się przekazywanie (Leśniewski 1998, s. 162).

Owo „dziejące się przekazywanie” jest doskonałym punktem wyjścia
do namysłu nad miejscem, które z definicji powinno je wspierać – mu-
zeum. Powróćmy do wspomnianej już kwestii: w jaki sposób cudze rzeczy
mogą mówić coś o mnie? Stać się moimi nie w sensie przywłaszczenia?

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 171

Nie chodzi o nawrót do romantycznej hermeneutyki „wczucia”, aczkol-
wiek np. Janusz Barański, z którego projektem dialogicznego, interpreta-
tywnego muzealnictwa zasadniczo się zgadzam, dostrzega możliwość nie-
jako ponadczasowej oraz „pozaprzestrzennej” empatii opartej na jedności
ludzkiej natury, na archetypicznej wspólnocie doświadczeń (Barański 2008,
s. 279–280). Wpisuje się to zapewne w powszechne odrzucenie europocen-
tryzmu i chęć szacunku dla każdego Innego. Uważam jednak, że od ka-
tegoryzacji i kontekstualizacji uciec nie sposób, a przezwyciężyć obcość –
by miało to znaczenie indywidualne i uniwersalne – można tak naprawdę
w perspektywie lokalnej. Poczuć z kimś wspólnotę doli za pośrednictwem
rzeczy da się o wiele mocniej, gdy ów drugi żył tu, gdzie ja, stąpał po
tej samej ziemi. Potrzebujemy, zwłaszcza dzisiaj, zakorzenienia w lokal-
ności, a hermeneutyczna świadomość uwikłania nie tylko w czas, ale też
w miejsce pozwala na odzyskanie konkretu, w tym i cielesności, nie żon-
gluje „ideami”, które postponują materialność. Taka hermeneutyka oparta
na „zbieraniu śladów i pozostałości bytu” (Leśniewski 1998, s. 117) objawia
szczególną doniosłość w przypadku z natury lokalnego muzeum etnogra-
ficznego. Co stanowi właśnie jego szansę.

I tu nadeszła pora, by odwołać się do inicjatyw Muzeum Ustrońskie-
go. Dotychczas, w ciągu niemal 30 lat istnienia, zorganizowało ono blisko
600 imprez kulturalnych, a jako ważne miejsce na mapie 16-tysięcznego
beskidzkiego uzdrowiska odwiedzane jest w trakcie samych wakacji
przez około 6 tysięcy osób. Przyczyniły się do tego w ostatnich latach
wystawy czasowe, w przeważającej mierze oparte na zbiorach własnych.
Muzeum urządza ich w trzech salach nawet kilkanaście rocznie, lecz te,
które zamierzam poniżej przedstawić, ze względu na niezwykłe zaintere-
sowanie udostępniano dłużej aniżeli jeden sezon. Wspomnę na początek
ekspozycje, czy może raczej projekty, będące wprowadzeniem do moich
dalszych rozważań, ale niestanowiące ich trzonu.

Należałoby rozpocząć od zbiorów regionalnych, które charakteryzują
życie na ziemi cieszyńskiej. Zawierają one niejednokrotnie prawdziwe uni-
katy (chociaż niegdyś były to przedmioty powszechne), zazwyczaj wple-
cione w całą historię życia darczyńców. Zgodnie z wymową przekornego
pytania Huberta Czachowskiego: „Czy na pewno wszystkie przedmioty
zgromadzone w etnograficznych kolekcjach «coś nam mówią», czy też

172 Katarzyna Szkaradnik

tylko powielają w niezliczonych egzemplarzach nasze przekonania i są tak
naprawdę «nieme»?” (Czachowski 2009, s. 16), dwie główne pracownice
muzeum dołożyły starań, aby w nowym miejscu rzeczy te zostały wplecio-
ne w fikcyjną historię życia przodków ustroniaków, tworząc części domo-
stwa, w którym można by poczuć się jak u siebie. Tak kształtuje się szersza
wspólnota lokalna, czego potwierdzeniem była choćby sytuacja, kiedy czło-
nek wycieczki Cieszyniaków z Zaolzia, zobaczywszy w Muzeum Ustroń-
skim bardzo rzadki automat do prania z początku XX wieku, postanowił
przekazać placówce jeszcze starszy i ciekawszy, który sam posiadał. Na wy-
stawie nie zabrakło też oczywiście wyposażenia niegdysiejszej kuchni ani
fotografii rodzinnych z tamtych czasów.

Między licznymi cennymi elementami stroju śląskiego największe
wrażenie robiła kompletna jego wersja na dwóch zalotnie upozowanych
manekinach, jednak nie za sprawą paradności ubioru kobiecego, tylko
z uwagi na odzienie męskie – bodaj jedyne tego typu w całej miejscowo-
ści. Zwłaszcza że nie chodzi tu o autentyczny strój ludowy (taki w wa-
riancie męskim praktycznie nie funkcjonował z powodu przemysłowe-
go i uzdrowiskowego, tzn. po części miejskiego charakteru Ustronia),
ale o ubiór specjalnie wymyślony w dwudziestoleciu międzywojennym
przez członków ustrońskiej banderii konnej. Występowali w nim oni na
dożynkach organizowanych przez Polski Związek Młodzieży Ewange-
lickiej, a właściciel przekazanego muzeum egzemplarza wkładał go rów-
nież podczas innych imprez oraz poważniejszych wyjazdów, by z dumą
podkreślać odrębność swojej lokalnej ojczyzny. To godzien zastanowienia
się przykład rozmyślnego tworzenia „tradycji wynalezionej” – i w konse-
kwencji tożsamości zbiorowej – za pomocą przedmiotów, którym nada-
no znaczenie symboliczne i więziotwórcze. Dziś ów strój nabrał innej
wymowy, gdyż sam stał się historyczny, a nawet „oryginalny” – na pew-
no o tyle, o ile obrazuje oryginalną próbę formowania tradycji i wspól-
noty ustroniaków. Z kolei pośród najrozmaitszych żelazek, nie tylko na
duszę, ale też na gaz, kilkukilogramowych krawieckich oraz malusień-
kich (do prasowania ażurowych kabotków, czyli sztywnych białych bluzek
z bufami, stanowiących część stroju cieszyńskiego) najbardziej znaczą-
ce wydają się podstawki pod owe sprzęty, opatrzone hasłem reklamo-
wym: „Jesteś z pieca trwałopalnego Brevillier-Urban zadowolony – poleć

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 173

go znajomym. Ustroń, Śląsk Cieszyński”. Brevillier i Urban to nazwi-
ska właścicieli miejscowej fabryki (późniejszych Zakładów Kuźniczych),
która przez 236 lat – będąc głównym pracodawcą i organizatorem życia
kulturalnego i społecznego – zakreślała ramy tożsamości ustroniaków.

Warto zwrócić uwagę na inicjatywę odnalezienia oraz fotograficzne-
go utrwalenia „Krzyży i kapliczek przydrożnych w ustrońskim pejza-
żu” (2007), dawnej drewnianej zabudowy (2006), a także „Ustrońskich
willi i pensjonatów z okresu międzywojennego” (2008). Ich rezulta-
tem nie było proste skatalogowanie tych miejsc, nacechowanych emo-
cjonalnie przez lokalną społeczność, stworzenie „suchego” inwentarza
rodem z dawnych muzeów etnograficznych. Funkcja dokumentacyjna
owych działań jest doniosła, jednak co najmniej równie istotna okaza-
ła się ich rola integracyjna i świadomościowa. Można było to zauważyć
chociażby podczas spotkań otwierających wystawy. Warto podkreślić, że
pierwsza z nich obejmowała również kamienne ołtarze leśne na całym
Śląsku Cieszyńskim, czyli miejsca potajemnych nabożeństw ewangeli-
ków w okresie prześladowań. Jest to znamienne ze względu na ciągłe
współistnienie protestantów i katolików na tym obszarze. Z kolei docie-
ranie do okoliczności powstania oraz do dziejów rzeczonych obiektów
(zwykle za pośrednictwem osób obecnie się o nie troszczących) pozwala
lepiej zrozumieć troski przodków. Tych, którzy niezależnie od specyfi-
ki danego wyznania skupiali się wokół miejsc ustanowionych w ważnej
dla nich – bliskiej lub wrogiej – przestrzeni za pomocą specjalnie obro-
bionych brył twardej, solidnej materii, aby podobnie trwała była też ich
więź z Bogiem.

Drewniane chaty są znacznie mniej wytrzymałe, lecz i tak przetrwało
ich w ustrońskim krajobrazie kilkadziesiąt. Pracownica muzeum
odnalazła i sfotografowała tych obiektów (przeważnie z końca XIX wie-
ku) 60, w tym 38 zamieszkanych, 16 niezamieszkanych, a 6 przysto-
sowanych do celów turystycznych. Nieliczne z nich stanowią nienaru-
szone relikty przeszłości, zwykle zostały jednak przebudowane zgodnie
z nowymi potrzebami. Te wiekowe obiekty, częstokroć niepozorne, jakby
ukryte w ramionach bujnej zieleni, zaświadczają o pokorze, którą wobec
natury czuje człowiek – budując z drzew, z tego, co najprostsze i najbliż-
sze, schronienie i ostoję. Przypominają się tutaj oczywiście rozważania

174 Katarzyna Szkaradnik

Martina Heideggera o skromnej chacie w Schwarzwaldzie oraz ich kon-
kluzja, jakże inspirująca dla antropologii rzeczy: „Zagrodę tę zbudowało
rękodzieło, które samo miało źródło w zamieszkiwaniu i używa jeszcze
swych narzędzi i przyborów jako rzeczy. Tylko wtedy, gdy jesteśmy zdol-
ni do mieszkania, możemy budować” (Heidegger 1977, s. 333).

Wystawa poświęcona międzywojennym pensjonatom obejmowała
przeszło 60 fotografii dawnych domów powstałych z myślą o kuracju-
szach coraz liczniej przybywających wówczas do ustrońskiego uzdro-
wiska. Zestawiono pierwotne i współczesne oblicze tych obiektów, pie-
czołowicie zrekonstruowano również historyczne losy każdego z nich.
Żeby uatrakcyjnić i „usensorycznić” wystawę, zwiedzających zaproszo-
no… do wnętrza owych willi, zadbano więc o autentyczne przedmioty
z epoki prezentowanej na fotografiach, czyli międzywojnia. Postarano
się odtworzyć charakterystyczną aurę wypoczynkowego miasteczka, któ-
re zamieszkiwali i do którego przyjeżdżali ludzie różnych narodowości
i religii. W otoczeniu gustownie odzianych kuracjuszek rozstawione zo-
stały w przemyślany sposób m.in. sprzęty lecznicze oraz higieniczne –
wanny, porcelanowe miednice, dzbanki i rozmaite pojemniki po medy-
kamentach. Rzadkim eksponatem były kolbszery, metalowe przyrządy do
nakręcania loków i fal we włosach, obowiązkowo posiadane przez każ-
dą niegdysiejszą elegantkę. Wysiłki w kierunku przełamywania obcości
mieszkańców ziemi cieszyńskiej wobec Lebensweltu minionych pokoleń
przynoszą kolejne efekty. Muzealna etnografka Alicja Michałek – inicja-
torka i realizatorka większości omawianych tu projektów – wspomina, że
spotkała na wystawie całkiem młode osoby, które nie tylko wiedziały, do
czego kolbszery służyły, ale też znały ich nazwę.

Najciekawsze i kluczowe dla uwypuklenia narracyjnej i sensotwórczej
roli rzeczy wydają się jednak inne projekty, mianowicie: „Pamiątki z cza-
sów PRL” (2008), „Być kobietą – dawne ubiory i dodatki” (2007), „Dawne
ustrońskie hafty i koronki” (2011) oraz „W kręgu dzieciństwa” (2009).
Wypada raz jeszcze podkreślić słowo „projekty”, gdyż w żadnym z oma-
wianych przypadków nie chodziło o zwykłą wystawę. Zamiast oficjalnych
wernisaży miały miejsce ożywione, wręcz familiarne spotkania tematycz-
ne; wystawa dotycząca PRL zbiegła się w czasie z działaniami krakow-
skiego Stowarzyszenia „Artefakty”, które przeprowadziło 40 rozmów

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 175

w ramach inicjatywy z zakresu oral history: „Ustroń w pamięci jego miesz-
kańców”. Miasto wiele w tamtych czasach zyskało, co obrazowała klasycz-
na ekspozycja fotograficzno-dokumentalna. Ale pierwszoplanową rolę
grały rzeczy.

Wypada zauważyć, że przedmioty z okresu PRL traktowane są za-
zwyczaj w kategoriach kuriozów, tworzą panopticum oglądane z pobłaża-
niem, kpiną, ewentualnie z sentymentem jako echo czyjejś młodości. Za-
łożenia Muzeum Ustrońskiego były z gruntu odmienne. Dlatego właśnie
zaaranżowano salę tak, by tworzyła przestrzeń zadomowienia, złożoną ze
sfer mieszkania wyodrębnionych swoim (prze)znaczeniem. Oto szyku-
je się do wyjścia na pochód pierwszomajowy mężczyzna w zjawiskowej,
oryginalnej ślubnej koszuli non-iron, uszytej z najlepszego nylonu i ku-
pionej w Peweksie. W klapę marynarki wpięty ma znaczek z 1 Maja, a na
szyi aparat Smiena, by uwiecznić widowisko. Towarzyszyć mu będzie
małżonka w zgrabnej garsonce z krempliny, tylko nie może się oderwać
od jednego z pierwszych telewizorów, marki Lazuryt. Może z powro-
tem przyprowadzą ze sobą gości? W pokoju gościnnym meble na wy-
soki połysk, pod ręką pudełka zapałek (z „ideologicznymi” etykietami),
a na krysztale symbol marzenia o lepszym świecie – plastikowe owoce
egzotyczne. Ależ proszę, jest też bombonierka. Niestety, po czekoladzie
prawdziwej oraz tej do czekolady tylko „podobnej” zostały jedynie pa-
pierki; wszystko przez te urwisy, które zresztą znów porozrzucały czy-
tanki i zabawki. Jakby nie dyscyplinował ich świeżo uprany mundurek
harcerski! A w kąciku pralniczym – słynna „Frania” i rozwieszona bieli-
zna, chociażby bawełniane majtki w siateczkę (do kompletu z koszulką),
w których pracownicy Zakładów Kuźniczych paradowali po tarasie zakła-
dowego ośrodka wczasowego w Ustroniu Morskim, zyskując opaleniznę
w kratkę. Do domu wkrada się jednak niepewność i świadomość tymcza-
sowości: z telewizora (w muzeum – znad niego) spoglądają czujnie Bie-
rut i Cyrankiewicz, a dziergane z wiskozy supermodne papucie należy…
oddać po wystawie stęsknionej właścicielce.

Jak widać, przedmioty nie są tu etnograficznymi eksponatami w ga-
blotach, zestawem „przykładów” kultury materialnej, tylko budują małe
uniwersum, które wyzwala emocjonalne reakcje zwiedzających, choćby:
„O mój Boże, nasz telewizor! Pamiyntosz, wiela my odkłodali na

176 Katarzyna Szkaradnik

niego?”, a nawet spontaniczne przytulanie się np. do rowerka dziecięcego
„Reksio” z początku lat 70. Za kuriozum można wprawdzie uznać biały
strój maskujący z frapującą młodzież maską, lecz i on współtworzy histo-
rię Ustronia – to pamiątka po niemieckich lotnikach, którą nosili potem
miejscowi myśliwi na śniegu. Podczas ubierania manekinów muzeal-
ni sąsiedzi zaglądali przez okno z żartobliwym pytaniem, czy placów-
ka otwiera wystawę poświęconą lumpeksom. Ale gdy relacje ukazały się
w wielu gazetach, osoba z odległego regionu Polski, przeczytawszy, że
ustrońskiemu muzeum brakuje tornistra z czasów PRL, natychmiast ta-
ki wypożyczyła. Mowa więc tutaj nie o wąsko pojętej etnograficznie re-
gionalności, lecz o pewnej wspólnocie osadzonej w horyzoncie doświad-
czenia konkretnych jednostek. Toteż duża część zbiorów pochodzi od
kilku starszych ustroniaków będących nie tylko stałymi współpracowni-
kami muzeum, ale wprost jego przyjaciółmi. Dlatego też raczej nie ma tu
eksponatów starszych niż XIX-wieczne, co ułatwia identyfikację z nimi,
przeglądanie się w nich jak w zwierciadle.

To przeglądanie się, dosłownie, doszło do skutku na wystawie dam-
skich kreacji i dodatków, mającej na celu oddanie sedna aforyzmu: „Ko-
bieta, jak instrument muzyczny, musi być stale strojona”. Pozostaje mieć
nadzieję, że feministki nie uznają tego za szerzenie stereotypów – bądź
co bądź dziewczyny znajdującej radość w przymierzaniu sukienek przed
lustrem najczęściej nie obchodzi, czy to konstrukt kulturowy. Wychodząc
z założenia, że dążenia do podobania się i elegancji nie należy się wsty-
dzić, muzeum postanowiło ukazać aurę kobiecości, wszystko, co doda-
wało „płci pięknej” wdzięku, subtelności, szyku. Od progu XX wieku
mniej więcej do lat 60., bo i wtedy, mimo ograniczeń materialnych, nie
snuły się po ulicach wyłącznie szare, sterane życiem „baby”. Wówczas
właśnie pole do popisu zyskiwała wyobraźnia – w przeróbkach, dzięki
widzeniu rzeczy jako potencjalnie zmiennych, skłaniających do działania
(por. Rakowski 2008, s. 68). Przykładowo jedna sukienka dzięki zmyślnej
wstawce przekształcała się z balowej w codzienną, czy nawet pogrzebo-
wą. Ale na wystawie znalazła się także m.in. uszyta z jedwabnej żorżety
suknia ślubna z wyjątkowo długim trenem, która towarzyszyła szczęściu
pewnej panny młodej na początku XX wieku. Urokliwą otoczkę strojów
tworzyły pamiętniki, puzderka, lusterka, kotyliony, ręcznie robione

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 177

korale, kapelusze, mufki, etole z lisa, buciki na każdą okazję, a nawet
dawna zalotka do rzęs czy stuletni wachlarz ze strusich piór. W między-
wojennych perfumach po rozkręceniu flakoniku z pompką można było
jeszcze poczuć resztki uwodzicielskiego zapachu…

Duża część zbiorów pochodziła od pani Lidii Troszok, która w tej sytu-
acji na otwarciu wystawy czuła się poniekąd, jakby oprowadzała po własnej
garderobie. Przygotowała się nawet merytorycznie: sporządziła wraz z sio-
strą charakterystykę około 40 niegdysiejszych tkanin, ilustrowaną skrawka-
mi materiałów. Można zatem było dotknąć prawdziwego batystu, perkalu,
lamy czy muślinu. A dyskusja nad ubiorami ożywiła uczestniczki spotka-
nia – zaczęły snuć wspomnienia te, które swego czasu brylowały na potań-
cówkach, balach, festynach, dansingach. Panie wracały myślami do szało-
wych na owe czasy toalet i skromnych, acz pomysłowych przebrań na bal
maskowy. Do własnej inwencji w kwestii stroju oraz do żmudnej pracy za-
przyjaźnionych krawcowych. Do miejscowych ślicznotek i przyjezdnych
z wielkiego świata. Do swoich towarzyskich wzlotów i zabawnych gaf…
Sprzyjały temu odtwarzane na adapterze piosenki „z tamtych lat”. Nie za-
brakło minipokazu dawnej mody w wykonaniu młodzieży ani projekcji fo-
tografii kobiet i dziewcząt z całej pierwszej połowy XX wieku. Wyjątkowe
wrażenie robiła piękność na zdjęciu z 1897 roku, uwieczniona w czarnym
koronkowym szalu, który to szal znajdował się na wystawie. Jako że niektó-
re fotografie były częścią ekspozycji, jeden z bywalców muzealnych imprez
tak zauroczył się podobizną babci pracownicy muzeum, że przy każdej oka-
zji przychodził na nią spoglądać…

Co ciekawe, wystawa budziła żywe zainteresowanie również in-
nych mężczyzn, a to za sprawą roznegliżowanej, leżącej na łóżku femme
fatale w atłasach – różowym biustonoszu, czarnym haftowanym szlaf-
roczku oraz przedwojennych jedwabnych pończochach. Niektórzy pa-
nowie chcieli położyć się obok manekina, inni myśleli w pierwszej
chwili, że to trup. Zaintrygowani zaglądali pod kołdrę (którą zapobieg-
liwie przykryto główną bohaterkę), mając nadzieję, że personel ich nie
widzi, a przyłapani na tej zbytniej ciekawości tłumaczyli się zawstydze-
ni. Bodaj każdy zwiedzający płci męskiej robił sobie z tą panią zdjęcie
i trafiały się komentarze, że będzie to ostateczny argument, gdyby czy-
jaś żona chciała uzyskać rozwód…

178 Katarzyna Szkaradnik

Skoro mowa o dawnej, ręcznie zdobionej bieliźnie, wypada wspo-
mnieć o wystawie koronek, które znakomicie ukazują, jak w rękodziele
wkłada się w rzeczy codziennego użytku jednostkową „duszę”. Czaso-
chłonność i precyzję wykonania prezentują np. delikatne batystowe ko-
szule damskie ozdobione wenecką odmianą koronki klockowej o niesły-
chanie cienkim wzorze kwiatowym. Przebojem okazały się jednak rosypoły,
czyli szerokie, funkcjonalne i bogato haftowane spodnie bieliźniane, zszy-
wane z dwóch części. Zwiedzającym trudno było uwierzyć, że ponad wie-
kowa bielizna zachowała się w tak doskonałym stanie. Na dodatek dzisiaj
Ustroń kojarzy się z uzdrowiskiem, niektórym nadal z jedną z najwięk-
szych w Polsce kuźni (produkującą m.in. odkuwki motoryzacyjne dla Fia-
ta), lecz nie z koronkami. Tymczasem tworzono je w tej miejscowości już
w drugiej połowie XIX wieku, tyle że do własnych celów. Koronki świad-
czyły o kunszcie wykonawczyni, która albo sama nosiła tak wykończone
ubrania, albo robiła je dla kogoś, z kim łączyły ją bliskie więzi. Natomiast
do słynącego z koronczarstwa Koniakowa omawiane rękodzieło zawitało
dzięki koligacjom małżeńskim ustronianek i dopiero tam zostało spopula-
ryzowane pod względem komercyjnym.

Kwestia komercyjności nasuwa na myśl wystawę dziecięcą, wpisującą
się w problem współczesnego muzealnictwa etnograficznego, który na-
zwałabym oscylowaniem pomiędzy Disneylandem a cmentarzyskiem. To
znaczy: jak zainteresować najmłodsze pokolenie tym, co w obiegowej
opinii zdaje się „nudnymi gratami”, by zarazem nie przekształcić mu-
zeum w skomputeryzowane i pełne „fajerwerków” centrum rozrywki.
Na rzeczonej wystawie znalazły się m.in. tornister z papindekla (tektury)
z czasów austriackich, przedwojenne ubranko do chrztu, pamiętnik
szkolny z okresu okupacji, drewniane „krzesełko” z otworem na nocnik
oraz zabawki – półtorawieczny misio o wykonanym z jedwabiu, choć
przerzedzonym już futrze, równie stary wózek dla lalek z porcelanową
rączką, ponad stuletni koń na biegunach, celuloidowe lalki, domino
i warcaby… Ale znalazła tam miejsce także bardziej interaktywna zabaw-
ka, mianowicie Kocia panorama z 1928 roku, czyli książeczka z figurami
do wycięcia, które wkładało się w różne ramki na kolejnych stronach.
Można było zaobserwować, że dzieci nie wyśmiewały tych „prostych” za-
bawek, cieszyły się nimi, podobnie jak ich poprzednicy wiele lat temu.

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 179

Tu chyba ujawnia się coś, co stanowiło przedmiot jednej z bardziej zna-
nych analiz Heideggera (1994, s. 98) – źródłowe traktowanie danej rzeczy
jako „narzędzia”, nastawienie na jej funkcjonalność i przeznaczenie, za-
kładające brak teoretycznego dystansu. Mowa tutaj nie o interesownym
pragmatyzmie, raczej o kulturowo dookreślanej palecie zastosowań kon-
kretnych przedmiotów, zwanej przez Krajewskiego (2008, s. 133, 148)
predecyzjami, a pozwalającej nam dostosować się do rzeczywistości spo-
łecznej i urealnić samych siebie. Ze względu na ową ponadpokolenio-
wą więź przewodnik okazał się w zasadzie niepotrzebny – rodzice czy
dziadkowie sami opowiadali o zgromadzonych na wystawie zabawkach
i sprzętach. Być może dało to okazję do pogłębienia bliskości, na co dzień
sprowadzającej się nieraz do quasi-dialogu: „Jak tam w szkole?” – „A co
na obiad?”. Zwiedzający sami zwierzali się, czym się bawili, czego zaś im
brakowało. Pracownice słyszały niejedno westchnienie i widziały niejed-
ną łzę w oku. Również spotkaniu na otwarcie wystawy towarzyszyła no-
stalgia. Starsze uczestniczki wernisażu snuły m.in. takie wspomnienia:

Lidia Troszok: Bardzo żałuję, że dziś dzieci mają za dużo zabawek. Do teraz mnie boli,
kiedy widzę lalkę gołą, poniszczoną, porzuconą, bo moje były zawsze szanowane. Szyłam
im ubranka i troszczyłam się o nie, a niektóre przetrwały w dobrym stanie i znajdują się na tej
wystawie. Będąc nastolatką, szyłam szmaciane laleczki dla maluchów, którym sprawiały one
mnóstwo radości. Myślę, że gdyby matki uczyły dziewczynki szanować swoje lalki i trakto-
wać jak rodzinę, to może nie byłoby tylu porzuconych dzieci… Jedna z podarowanych prze-
ze mnie do Muzeum lalek ma 51 lat – dostała ją moja córka na roczek. Zaoszczędziłam co
prawda pieniądze na buty, ale gdy zobaczyłam tę piękną lalkę, musiałam ją kupić. Kiedyś nie
było zbyt wielu zabawek, więc najmłodsi zawsze mieli je w poważaniu. Ja od dzieciństwa
mieszkam w tym samym domu, dlatego sporo pamiątek z lat najmłodszych zachowało mi się
do tej pory i teraz młodzież może je zobaczyć na muzealnej wystawie….

Anna Gluza: Ja z kolei rysowałam lalki na tekturkach i osobno ubiory, które potem
wycinałam. Każdy ubiór miał klapki na bokach do zahaczania na „modelce”. Robi-
łyśmy w ten sposób piękne kolekcje różnorodnych kreacji. Ale w związku z tym, że
w dzieciństwie bawiłam się z chłopcami, bo miałam młodszego brata i kuzyna, wy-
konywałam też z pomocą taty latawce, a następnie szybowce, które puszczało się na
wzgórzu. Robiąc zabawki, uczyliśmy się operacji manualnych: wycinania, klejenia,
szycia. Gdyby dziś młodzi nie mieli tylu gotowych zabawek i musieli coś samodzielnie
stworzyć, poznaliby dużo potrzebnych w życiu umiejętności.

180 Katarzyna Szkaradnik

Janina Hazuka: Ja miałam szmaciankę uszytą przez mamę i swój ulubiony
różowy kocyk, z którym lubiłam zasypiać. A że po sąsiedzku mieszkały dzieci,
rosły również tarniny, ostrężyny, więc chodziłam się tam bawić z lalką i kocykiem.
Raz wróciłam do domu, wkrótce należało iść spać – kocyka nie było. Płakałam po-
noć bardzo długo, aż mama wzięła latarnię, jaką kiedyś oświetlano wozy, i poszła
go szukać. Znalazła i przyniosła już tylko strzępy, no ale to wystarczyło, żebym
wreszcie zasnęła… (cyt. za: Szkaradnik 2009, s. 202–203, 204–205).

Ten czuły, prywatny związek z rzeczami płynie stąd, że są one w sta-
nie potwierdzać nasze istnienie, opowiadać naszą historię. Jesteśmy in-
dywidualni nie przez posiadanie ich na wyłączność, lecz przez niepo-
wtarzalną z nimi więź. Kopytoff (2003, s. 251–253) pisał o biografiach
rzeczy, jednak nade wszystko są one częścią naszej biografii, urealniają
ją, służą rekonstrukcji naszych doświadczeń. Dotyczy to również cu-
dzych – naznaczonych indywidualnym piętnem biograficzności (Tań-
czuk 2005, s. 153) – przedmiotów, zwłaszcza z przeszłości. Takie po-
wiązanie jest możliwe dzięki wspólnemu zapleczu, gdyż jak zauważył
Heidegger (1994, s. 168), inni ludzie nie są jedynie „myślowo dołączani”
do uprzednio obecnej rzeczy, rzecz bowiem napotykamy, wychodząc od
świata, który jest pierwotnie także światem każdego z nas. Z kolei owo
wspólne z rzeczami osadzenie „w-świecie” pozwala dostrzec parantele
między naszą a ich tożsamością i znaleźć w nich oparcie pomimo lub
może właśnie dzięki ich kruchości. Stąd – chociaż brzmi to jak truizm
– rolą muzeów powinno być nie odkładanie niegdysiejszych wytworów
ludzkich do lamusa, lecz ich ożywianie przez uzmysłowienie nam, że
odzwierciedlają naszą tożsamość. Dlatego sądzę, że projekty w rodzaju
tych zaprezentowanych powyżej realizują postulaty Janusza Barańskiego,
przekonującego:

Rozległe konteksty zrekonstruowane […] in situ […] stymulują reakcje
percepcji i recepcji, ponieważ w takich kontekstach, kontekstach użycia,
rzeczy stają się bliższe zwiedzającemu w całkiem zmysłowym sensie. To
w takim obramowaniu, w obrębie owego Geertzowskiego powiększonego
„uniwersum ludzkiego dyskursu”, przedmiot muzealny może z całą mocą
przemówić do zwiedzającego, zwiedzający może nawiązać z nim dialog.
Wówczas to może się zrealizować – jak powiada Rottermund – „głęboka

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 181

potrzeba psychiki”, wówczas jednostka może tego, co widzi i kontempluje,
użyć w procesie kształtowania swej tożsamości, zauważyć przedmiot jako
„własny”, choćby pochodził on z dalekiej przeszłości, podobnie jak własne
są owe ubrania, dom, dzieci, które – według Jamesa – również składają się
na jednostkową jaźń (Barański 2008, s. 288).

Nie jest, rzecz jasna, możliwe wskrzeszanie przeszłości i nie o to
wszak chodzi, tylko o jej aplikację do naszego życia, co jednak nie ozna-
cza instrumentalnego antropocentryzmu. Raczej hermeneutyczne zado-
mowienie teraźniejszości w tym, co było, a w efekcie intuicyjne (bo
pochodzące z oglądu znacznie bardziej niż z rozumu) zakotwiczenie
w przepływie. Relacja wobec rzeczy oznacza tu – zgodnie z etymologią
słowa „wobec” – trwanie z nią i przy niej w jej wyłaniającej się i mijającej
obecności. Rilke przekonywał w sonecie Starożytny tors Apollina: „Inaczej
stałby niekształtny, skrócony, / ten kamień z odtrąconymi ramiony / i nie
lśniłby jak skóra drapieżnika; // i nie wyrywał się ze swych krawędzi
/ jak gwiazda: każda kamienia drobina / cię widzi. Musisz swe życie od-
mienić”. Hermeneutyka, do której się skłaniam, wskazuje, że nie tylko
ów posąg, ale każda rzecz coś podobnego mówi NAM. Oczywiście nie
są to rady typu: „noś suknie z krempliny” albo „miej ruskie radio”,
lecz pytania: Co po tobie zostanie? Co się z tym stanie? Co robisz ze
swoimi rzeczami? Co robisz ze swoim życiem? Stąd trudno przyznać
słuszność stwierdzeniu Maurice’a Merleau-Ponty’ego (2001, s. 347), że
„rzecz nas ignoruje, spoczywa w sobie”, i nazwaniu jej przezeń obcą czy
wręcz wrogą. Dosłyszenie wspomnianych pytań oznacza faktyczny wstęp
do rozumienia, jeśliby to ostatnie traktować, w myśl Heideggera, jako
projektowanie możliwości bycia. A jak zaznacza Gianni Vattimo (2003,
s. 129), bycie jest historyczno-kulturowym przydarzaniem się zacho-
dzącym w horyzontach, w których każdorazowo byty stają się dostępne
człowiekowi, ten zaś – samemu sobie. Proponowaną przez siebie ety-
kę przedstawiciel hermeneutyki radykalnej rozumie jako lekturę znaków
czasu, a zarazem swoistą ontologię aktualności, refleksję nad własną kon-
tyngencją i kondycją końca nowoczesności (Zawadzki 2006, s. XIV).

Refleksja ta nie może obyć się bez pośrednictwa rzeczy. Jak zauważa Tim
Ingold (2003, s. 79), rezultatem napotkania rzeczy nie jest spostrzeżenie, tyl-
ko nowy stan napotykającego. Właśnie „słaba” (po zanegowaniu „mocnej”

182 Katarzyna Szkaradnik

metafizyki) obecność rzeczy, powiązana z naszą obecnością wspólnym upły-
wem, pozwala przezwyciężyć sztuczny rozdział podmiot – przedmiot i kon-
struować swoją tożsamość poprzez specyficzne owych rzeczy odczytywanie.
Każdy taki gest okazuje się narracją: nie tyle opisem przedmiotu, ile opo-
wiadaniem o postaci narratora. Zawiera ono jednak zawsze o wiele więcej,
niż sami w nie włożymy, ponieważ rzeczy te należały do innych ludzi, a za-
razem są niczym ludzie, którzy osądzają nas bezstronnie, mówią nam, jacy
jesteśmy oraz jacy powinniśmy być. Nie przypominają pustych skorup do-
piero wtórnie napełnianych znaczeniem, lecz mają własną „podmiotowość”,
którą częściowo się z nami dzielą (Barański 2007, s. 199). I skłaniają, by dać
im odpowiedź, czyli odpowiednio się do nich ustosunkować – oto podstawa
hermeneutyki, której wyznacznikiem jest odpowiedzialność, odpowiada ona
bowiem „za” bycie i odpowiada upływowi stawania się. Prawda odnajdywana
w rzeczach wyrasta z naszego doświadczenia utraty, jest wypadkową tego, co
się odsłania i co wiecznie pozostanie tajemnicą (Heideggerowska aletheia):

A-letheia jest […] egzystencjalnie skończona: to, co wchodzi w grę jest na tyle
niepewne i ryzykowne, iż samo jego bycie daje się zrozumieć jedynie jako ot-
chłań, jako słaba podstawa ontologiczna, na której od-krywamy również swoje
zamieszkiwanie w pobliżu śmierci stanowiącej u Heideggera skrajną możliwość
wszelkiej aktywności interpretacyjnej. […] a-letheia nie posiada niezbitych
dowodów swego pochodzenia, nie jest prawdą epoki. A-letheia jest procesem,
w którym epoka może się dopiero zjawić lub wydarzyć, to raczej rodowód
jest konstruktem od-krywania […] (Leśniewski 1998, s. 251).

Prawda się zatem tylko (albo aż) wydarza, człowiek zaś może funk-
cjonować jedynie jako zbieracz śladów uobecniających się w rzeczach.
Stąd obcowanie z zachowanymi np. w muzeum wytworami przeszło-
ści jest też czymś więcej niż przeżycie estetyczno-poznawcze – może
sięgać wymiaru eschatologicznego. Trzeba jednak zauważyć, że odsyła
wówczas nie tyle do realnej kultury pewnej wspólnoty, ile do tej mi-
tycznej, wyidealizowanej, do której tęsknimy, pozbawieni stabilności,
niepewni zagrożeń ze strony technologii, nauki. Takie postrzeganie an-
tropologii rzeczy oznacza odczytywanie znaczeń nie tyle dla jakiejś „ba-
danej” grupy, ile dla każdego, kto może w ten sposób stać się „antropo-
logiem”, a zatem interpretatorem uwikłanym w koło hermeneutyczne

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 183

(Geertz 2003, s. 45). Nieuniknione jest wówczas otwarcie się na rzeczy,
które nas przekraczają, oraz

[…] powtarzanie wysiłku i zbieranie pozostałości z tego, co upada w nie-
uchronności upływu świata [ze świadomością], że chybione były próby
odzyskiwania jedności w tradycji, jak chciał Gadamer, że niemożliwe jest
nie interpretujące naoczne poznanie istot, wyprzedzenie świata pojęciem…
Pozostaje – mimo tego – możliwość odzyskującego rozumienia, gdzie rzeczą
jest upływ, a zadaniem pozyskanie sensu (i znaczenia) w polu możliwego ro-
zumienia, jakim jest świat (Bromboszcz 1999, s. 61–62).

Rzeczą jest upływ, a rzecz upływem, dlatego filozofia hermeneutyczna
nie interpretuje przekazu, ale samo przekazywanie. Tworzymy rzeczy, by
nas odzwierciedlały, oddziałujemy na nie, obiektywizujemy nasz świat, że-
by się w nim przejrzeć, jednak choć można upatrywać w tym analogii do
praktyk Heglowskiego ducha, nie chodzi o wyobcowanie, lecz o zamiesz-
kiwanie – udzielanie na zewnątrz tego, w czym można się schronić. Czło-
wiek został bowiem rzucony w świat i wszelkie działanie jest poprzedzane
przez faktyczność, pierwotną temporalność bycia. Dążenie do przekracza-
nia tej kondycji nie odsyła w zaświaty, ale ufundowane jest na material-
ności, jak w jednym z ostatnich wierszy Jacka Kaczmarskiego: „Pojąłem –
w psa skomleniu i papugi wrzasku – / Że tylko tutaj szukać mi mroków
i blasków, // Że tutaj, z perspektywy szklanki wina, chleba / Można bać się
otchłani i tęsknić do nieba”. A skoro padło już nazwisko Hegla, nawiązując
do jego terminologii, powiedziałabym, że rzecz to nie byt-w-sobie ani na-
wet byt-dla-nas. To dopiero my „w rzeczach” jesteśmy bytami-u-siebie.

Dwa fragmenty niniejszego tekstu zostały rozwinięte w następujących artykułach:
K. Szkaradnik, Z powrotem do rzeczy (samych?). O projekcie hermeneutyki rzeczy na przykładzie
pewnej wystawy muzealnej, Naukowe Czasopismo Internetowe „Polisemia” 2013, nr 1;
K. Szkaradnik, Miejsce przeszłości w przestrzeni ponowoczesności. Landmarki w krajobrazie kul-
turowym Ustronia jako przykład „re-konstruowania” wspólnoty lokalnej, [w:] Miasto – wieś –
rezydencja. Przestrzeń determinująca dzieje człowieka – człowiek kształtujący przestrzeń, red.
Jakub Rogulski, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów Uniwersytetu Jagielloń-
skiego. Nauki Społeczne” 2014, nr 2(9), s. 123–141.

184 Katarzyna Szkaradnik

Bibliografia

Barański Janusz
2007 Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońkiego.
2008 Dyskurs gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii przedmiotu muzealnego, [w:] Rzeczy

i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. Jacek Kowalewski, Wojciech Piasek, Marta
Śliwa, Olsztyn: Instytut Filozofii Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, s. 261–298.

Bauman Zygmunt
1995 Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe

PWN.

Bromboszcz Roman
1999 O rozumieniu rzeczy, radykalizując rozumienia możliwość, „Kultura Współczesna”, nr 4,

s. 57–62.

Castells Manuel
2007 Społeczeństwo sieci, przeł. Mirosława Marody et al., Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Czachowski Hubert
2009 Przedmioty na horyzoncie: etnologia przeszłości czy współczesności?, „Etnografia Nowa”, nr 1,

s. 13–17.

Domańska Ewa
2008 Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, „Kultura Współczesna”, nr 3(57),

s. 9–21.

Dziuban Zuzanna
2008 Jak przygotować się na nadejście innego – odpowiedź hermeneutyki radykalnej, [w:] Obcy – obecny.

Literatura, sztuka i kultura wobec inności, red. Paweł Cieliczko, Paweł Kuciński, Warszawa:
Instytut Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, s. 9–17.

Gadamer Hans-Georg
2004 Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, Warszawa: Wydawnic-

two Naukowe PWN.

Geertz Clifford
2003 Opis gęsty – w stronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. Sławomir Sikora, [w:] Badanie kultury.

Elementy teorii antropologicznej, red. Marian Kempny, Ewa Nowicka, Warszawa: Wydawnic-
two Naukowe PWN, s. 35–58.

Gergen Kenneth J.
2009 Nasycone Ja. Dylematy tożsamości w życiu współczesnym, przeł. Mirosława Marody, Warszawa:

Wydawnictwo Naukowe PWN.

4. (k)U-RZECZY-W-ISTNIENIE? Hermeneutyka rzeczy... 185

Heidegger Martin
1977 Budować, mieszkać, myśleć, [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, przeł. Krzysz-

tof Michalski, Warszawa: Czytelnik, s. 316–334.
1994 Bycie i czas, przeł. Bogdan Baran, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Henare Amiria, Holbraad Martin, Wastell Sari (red.)
2007 Thinking Through Things. Theorising Artefacts Ethnographically, London–New York:

Routledge.

Ingold Tim
2003 Kultura i postrzeganie środowiska, przeł. Grzegorz Pożarlik, [w:] Badanie kultury. Elementy teorii

antropologicznej, red. Marian Kempny, Ewa Nowicka, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe
PWN, s. 73–86.

Januszkiewicz Michał
2007 W-koło hermeneutyki literackiej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Klekot Ewa
2008 Ontologia rzeczy-znaczenia, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec materialności, red. Jacek

Kowalewski, Wojciech Piasek, Marta Śliwa, Olsztyn: Instytut Filozofii Uniwersytetu
Warmińsko-Mazurskiego, s. 185–196.

Kopytoff Igor
2003 Kulturowa biografia rzeczy – utowarowienie jako proces, przeł. Ewa Klekot, [w:] Badanie

kultury. Elementy teorii antropologicznej, red. Marian Kempny, Ewa Nowicka, Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 249–274.

Krajewski Marek
2008 Ludzie i przedmioty – relacje i motywy przewodnie, [w:] Rzeczy i ludzie. Humanistyka wobec ma-

terialności, red. Jacek Kowalewski, Wojciech Piasek, Marta Śliwa, Olsztyn: Instytut Filozofii
Uniwersytetu Warmińsko-Mazurskiego, s. 131–152.

Kunce Aleksandra
2003 Tożsamość i postmodernizm, Warszawa: Elipsa.

Leśniewski Norbert
1998 O hermeneutyce radykalnej, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM.

Melosik Zbyszko, Szkudlarek Tomasz
1998 Kultura, tożsamość i edukacja – migotanie znaczeń, Kraków: Oficyna Wydawnicza „Impuls”.

Merleau-Ponty Maurice
2001 Fenomenologia percepcji, przeł. Małgorzata Kowalska, Jacek Migasiński, Warszawa: Fundacja

Aletheia.

Rakowski Tomasz
2008 Przemiany, przesunięcia, przedmioty przejściowe. Antropologia rzeczy jako wyzwanie metodologiczne,

„Kultura Współczesna”, nr 3(57), s. 55–72.

186 Katarzyna Szkaradnik

Rosner Katarzyna
1991 Hermeneutyka jako krytyka kultury. Heidegger, Gadamer, Ricoeur, Warszawa: Państwowy Insty-

tut Wydawniczy.

Skowrońska Marta
2005 Biustonosz, czyli forma dla ciała, [w:] W stronę socjologii przedmiotów, red. Marek Krajewski,

Maja Brzozowska, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM, s. 137–154.

Szkaradnik Lidia
2009 W kręgu dzieciństwa, „Kalendarz Ustroński”, R. 11, s. 201–205.

Tańczuk Renata
2005 Kolekcja jako przedmiot biograficzny, [w:] Narracje, (auto)biografia, etyka, red. Leszek Koczano-

wicz, Rafał Nahirny, Rafał Włodarczyk, Wrocław: Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej
Szkoły Wyższej Edukacji TWP, s. 150–160.

Vattimo Gianni
2003 Dialektyka, różnica, myśl słaba, przeł. Monika Surma, Andrzej Zawadzki, „Teksty Drugie”,

nr 5, s. 124–136.

Zawadzki Andrzej
2006 Wstęp, [w:] Gianni Vattimo, Koniec nowoczesności, Kraków: Universitas, s. V–XXI.

Żarnowska Justyna
2005 Dezodorant – krótka historia pisana zapachem ludzkiego ciała, [w:] W stronę socjologii przedmiotów,

red. Marek Krajewski, Maja Brzozowska, Poznań: Wydawnictwo Naukowe UAM,
s. 69–78.

Literaturoznawstwo



1 . O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim

jest manekin, na przykładzie twórczości Vogel,
Jasieńskiego, Schulza, Kantora

Małgorzata Sypniewska

W niniejszej pracy chciałabym się zająć prześledzeniem wariantów
występowania motywu manekina w twórczości Debory Vogel, Bru-
nona Schulza, Brunona Jasieńskiego i Tadeusza Kantora. Interesować
mnie będą przede wszystkim przekształcenia w rozumieniu pojęcia
„manekin” w ujęciu wybranych przeze mnie twórców.

Początkowo lalka pełniła ważną funkcję, jej rodowód sięgał koncepcji
axis mundi – łącznika nieba i ziemi, zapewniającego komunikację między
ludźmi a bogami. Idea lalki była wtedy związana z wstępowaniem boga
w człowieka. Człowiek stawał się podporządkowaną boskiemu animato-
rowi marionetą, wykonującą wszystkie jego polecenia. Tak więc, idąc za
myślą Ernsta Cassirera, lalkę można wpisać w strukturę i zasady myślenia
mitycznego:

Pod „formą symboliczną” powinna być rozumiana każda energia ducha, po-
przez którą pewna duchowa treść znaczeniowa zostaje związana z konkretnym
zmysłowym znakiem i temu znakowi wewnętrznie przyporządkowana. W tym
sensie język, mityczno-religijny świat i sztuka jawią się nam jako owa szczegól-
na forma symboliczna. W nich wszystkich bowiem uwidacznia się zasadniczy
fenomen, że nasza świadomość nie zadowala się odbieraniem wrażenia czegoś
zewnętrznego, lecz że każde wrażenie łączy ona i przenika swobodną czynno-
ścią wyrazu. Naprzeciwko tego, co nazywamy obiektywną rzeczywistością rze-
czy, pojawia się świat samodzielnie stworzonych znaków i obrazów i trwa wo-
bec niej w samodzielnej pełni i pierwotnej sile (Cassirer 2004, s. 21).

190 Małgorzata Sypniewska

Przez długi czas lalki nie były przedmiotem analizy w kręgach kul-
tury wysokiej, reprezentowanej przez teoretyków literatury i kultury.
Zostały zamknięte w stereotypie zabawki dziecięcej, atrapy teatralnej.
Później dwudziesty wiek zrehabilitował lalkę, obdarzając ją należną jej
uwagą, ale jednocześnie zdegenerował ją, włączając do stałych motywów
głównego nurtu kultury masowej, proponując takie jej warianty jak ide-
alna Barbie czy groteskowo demoniczna laleczka Chucky. Jednak praw-
dziwy renesans myślenia o lalkach dokonuje się w XIX wieku za sprawą
Gordona Craiga i Heinricha von Kleista. Idee Craiga miały ogromny
wpływ na dużo późniejszą twórczość Tadeusza Kantora. Szczególnie do-
niosła jest teoria lalki jako narzędzia teatralnego. Craig wyłamuje się
z dotychczasowych ram pojmowania lalki jako substytutu – kopii aktora.
Pokazuje, że to aktor jest wtórny wobec lalki, zwracając uwagę na „pod-
stawową dla kultury Zachodu dialektykę referencji mimetycznych, czy
sztuka powinna odwzorowywać rzeczywistość przez jej naśladownictwo,
czy odsyłać do sensu duchowego na mocy uczestnictwa i uobecniania”
(Muniak 2010, s. 28). W tym rozumieniu lalka jest idealnym obrazem
człowieka – jego symbolem. Podobną myśl ewokuje tworzący wcześniej
Kleist. W swojej najbardziej znanej pracy, wydanym w 1810 roku szkicu
O teatrze marionetek, udowadnia, że aktor powinien wzorować się na ma-
rionetkach, które, nieobciążone emocjami związanymi z przebywaniem
na scenie, z byciem oglądanym, zawsze wykonują swoje role perfekcyj-
nie. Zdaniem Kleista, odczuwanie emocji rozbija tożsamość aktora, prze-
kracza jego własny punkt grawitacji, nie pozwala mu się w sposób abso-
lutny skupić na wykonywanej roli.

Pojawienie się motywu tandety i manekina u Schulza, Vogel i Jasień-
skiego nie jest właściwe tylko ich utworom. Tandeta pojawia się w całym
dwudziestoleciu międzywojennym – w twórczości Bolesława Leśmia-
na, Juliana Tuwima, Witolda Gombrowicza, Konstantego Ildefonsa Gał-
czyńskiego, Jana Brzękowskiego czy w malarstwie Tadeusza Makow-
skiego. Zdaniem Artura Sandauera posługiwanie się takimi motywami,
„jest dowodem, że świeżo przez wojnę zaktywizowane warstwy społecz-
ne, uświadamiając sobie własną odrębność, odrzucają akademicko-szla-
checką estetykę, by ją zastąpić bliższą sobie i bardziej pospolitą” (San-
dauer 1966, s. 67).

1. O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim jest manekin... 191

Tandeta urasta do rangi symbolu nowoczesności: chorobliwego pięk-
na miast, amputacji duszy, rządów ochlokracji, supremacji materii. Naj-
bardziej niepokojące utwory są efektem zderzenia optymizmu, witalno-
ści i euforii zakończenia wojny ze stopniowo wkraczającym niepokojem,
kryzysem oraz brakiem bezpieczeństwa. Manekiny z symbolu doskonałej
jednakowości, unifikacji, zatarcia cech indywidualnych, zwycięstwa ma-
sowości, stają się symbolem niepokoju, transgresji, dehumanizacji wresz-
cie bezduszności wytworów ludzkich wobec swych twórców. U Schulza,
Vogel i Jasieńskiego odnajdziemy więcej, niż tylko te realizacje. Nieu-
stannie pojawiający się manekin (jako fizycznie istniejący przedmiot) jest
znakiem – sposobem istnienia pewnej tendencji myślowej.

Koncentrując się na występowaniu podobnych motywów (manekin,
tandeta, miasto, materia i materialność) i zabiegów kompozycyjnych
(afabularność zdarzeń, luźna kompozycja, przenikanie się dwóch płasz-
czyzn życia, metaforyczność języka), a także biorąc pod uwagę stykające
się w pewnym punkcie biografie Schulza i Vogel, wydawać by się mogło,
że jego opowiadania i jej mikropowieści mają ze sobą wiele wspólnego.
Podobieństwa te są jednak pozorne. Te dwa poetyckie światy rozdzielają
radykalne różnice. Podstawowym napięciem jest rozróżnienie materii
i materialności. Schulza interesuje potencja, nieustanna fluktuacja mate-
rii, przechodzenie z jednego stadium do kolejnego:

Materii dana jest nieskończona płodność, niewyczerpana moc życiowa i za-
razem uwodna siła pokusy, która nas nęci do formowania. W głębi materii
kształtują się niewyraźne uśmiechy, zawiązują się napięcia, zgęszczają się próby
kształtów. Cała materia faluje od nieskończonych możliwości, które przez nią
przechodzą mdłymi dreszczami. Czekając na ożywcze tchnienie ducha, prze-
lewa się ona w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości,
które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza (Schulz 1998, s. 35).

Powodem, dla którego materia jest dla człowieka tak kusząca, jest nie
tylko jej potencjalność, rozumiana jako nieskończoność, niewyczerpalność
możliwości kształtowania, ale także ciągła fluktuacja form, która nie pozwa-
la zamknąć się materii w jednej, stałej postaci. Oprócz podatności i bez-
wolności kusi najbardziej możliwość powoływania kształtów do życia. Naj-
ważniejsze jest to, że człowiek uwolnił się spod „terroru doskonałości”

192 Małgorzata Sypniewska

Demiurga. Exodus spowodował mnogość bytów stworzonych na miarę
człowieka. W swoim konstruktorskim manifeście Ojciec wyznaje:

Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność
wykonania, twory nasze będą jak gdyby prowizoryczne, na jeden raz zrobio-
ne. […] Taki jest nasz smak, to będzie świat według naszego gustu. Demiur-
gos kochał się w wytrawnych, doskonałych i skomplikowanych materiałach,
my dajemy pierwszeństwo tandecie. Po prostu porywa nas, zachwyca ta-
niość, lichota, tandetność materiału (Schulz 1998, s. 37).

Schulz w tym fragmencie zdaje się mówić, że wszystko, co dosko-
nałe, zostało już stworzone przez Demiurga, człowiek może więc tyl-
ko naśladować, tworzyć cienie doskonałych i nieosiągalnych dla czło-
wieka idei.

Debora Vogel jest autorką jednego utworu prozatorskiego i dwóch
tomików wierszy pisanych w jidysz. Właściwie znana jest jedynie jako
autorka, która zainspirowała Schulza do napisania Sklepów cynamonowych.
Nie doczekała się nigdy szerszego kręgu odbiorców, być może przez
świadomy wybór pisania w jidysz, a także ze względu na wówczas nie-
spotykany, eksperymentalny w formie kształt powieści.

Vogel podchodzi do materii zupełnie inaczej niż Schulz. Pisarka szu-
ka esencji:

Kuliste owoce są w gruncie rzeczy niepodobne do siebie: do dosłowności
materii, do jej brutalnej rozwiązłości i nieokreśloności zachceń. […] I teraz
właśnie odkryto, że błyszczący lakier i tłusta połyskliwa farba nadają się ra-
czej na ciało owoców, aniżeli materia lepka i miękka. Owoce z farby i lakieru
prezentują duszę owocu: słodką kulistość (Vogel 2006, s. 11).

Esencją nie jest jednak buzująca materia, jak chciałby Schulz, ale for-
ma, zewnętrzny kształt, nadawany rzeczom bezkształtnym, jakim widzie-
li go konstruktywiści. Vogel jednak nie ogranicza dyskusji z Schulzem
do estetyki, ale wkracza na płaszczyznę ontologii. Barbara Sienkiewicz
punktem odniesienia założeń Vogel czyni filozofię Arystotelesa. Istotą
owocu nie jest nieokreślona, rozwiązła materia, a kulistość, idąc za Ary-
stotelesem – przyczyna formalna:

1. O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim jest manekin... 193

Materia jest przyczyną wszelkiego stawania się. Czynnikiem określającym po-
tencję, możnością stawania się jest forma (eidos). Dzięki formie właśnie rzecz
staje się tym, czym jest. Forma nadaje materii rzeczywiste określenie, jest więc
w stosunku do niej rzeczywistością. Materia jest więc możliwością formy,
a forma jej rzeczywistością (energia, entelechia) (Sienkiewicz 2003, s. 383).

Forma realizuje jedynie potencje tkwiące w materii, która przez for-
mę staje się substancją.

Materia jako zasada bytu nie może być pomyślana poza formą.
W opowiadaniach Vogel surowce czekają na swoją formę, bez niej są
„ciężkie, nieporadne”, są bezużyteczne w swojej nieokreśloności i roz-
wiązłości. Leżąc, czekają na swoje jedyne przeznaczenie, jakim jest for-
ma. Dla zaistnienia formy konieczna jest przyczyna sprawcza: „To, co
powstaje, albo z natury, albo przez sztukę, albo spontanicznie […]
wszystko powstaje dzięki czemuś, z czegoś i staje się czymś” (Sienkie-
wicz 2003, s. 384). Potencjalność może zostać wydobyta tylko przez rze-
czywistą, aktualną przyczynę. W świecie przedstawianym przez Vogel
przyczyną sprawczą jest praca człowieka, która nadaje materialny wy-
miar jego myśli. Praca sprawia, że działanie nie jest przypadkowe, a celo-
we, obliczone na uzyskanie konkretnego, mierzalnego efektu. Jak twier-
dzi Barbara Sienkiewicz:

człowiek jest zatem, jak u Arystotelesa, sprawcą aktu wytwarzania, wszelkie
wytwarzanie zaś jest albo dziełem kunsztu, albo zdolności, albo myśli. […]
Jedna część wytwarzania i ruchów nazywa się myśleniem […] a druga dzia-
łaniem […]; myślenie to ten rodzaj ruchu, który wychodzi z jakiejś zasady
i formy, natomiast działanie to ruch, który wywodzi się z ostatecznych wy-
ników myślenia (Sienkiewicz 2003, s. 385).

Zatem myśl człowieka stanowi najdoskonalszą podstawę. Rezultatem
działania myślenia jest zamykanie widzianego świata w wyrazistych, peł-
nych, skończonych formach geometrycznych kształtów. Geometryczna
doskonałość wiąże się ściśle z nieruchomością jako naczelną zasadą funk-
cjonowania świata. Vogel bardzo wyraźnie waloryzuje formę jako stałość,
pełnię, możliwość kontroli. Świat stworzony przez pisarkę jest nie tylko
geometrycznie uporządkowaną przestrzenią, ale również przestrzenią

194 Małgorzata Sypniewska

martwą: „Znikł ze świata surowy i niekontrolowany ruch. […] Tak od-
kryto duszę świata: nieruchomość” (Vogel 2006, s. 12).

Vogel proklamuje powstanie nowego świata, opartego na zasadach
nieruchomości i monotonii. Nieruchomość i monotonia są zaprzecze-
niem życia, oznaczają funkcjonowanie w martwym świecie, w którym
zmiany i ruch nie zostały przewidziane w manifeście konstruktorskim.
Martwe są również postaci zaludniające ten świat – stworzone przez pi-
sarkę postaci są animowanymi kukłami. Mechanizmem poruszającym
manekinami jest „sprężyna tęsknoty”, za sprawą której wszystkie banal-
ne, tandetne zdarzenia, nazywane przez pisarkę – jakby z głębokim gorz-
kim westchnieniem – „życiem”, stawały się zdarzeniami absolutnie nie-
powtarzalnymi i wyjątkowymi. Pojęciem „życie” Debora Vogel posługuje
się w rozmaitych znaczeniach i konfiguracjach. „Życie” może stanowić
główny temat utworu, bywa też rozumiane jako uporządkowana fabu-
ła istniejąca poza postaciami podporządkowanymi regułom „romansu”.
W trzecim zakresie znaczeniowym „życia” mieści się natomiast życie jako
„proces trwania człowieka i natury, cywilizacji i jej wytworów. W procesie
życia podmiotami kolejnych zdarzeń są ludzie; z drugiej jednak strony,
jako pewien ciąg istnieje zawsze w świadomości jakiegoś podmiotu, jest
przezeń rekonstruowany” (Sienkiewicz 2003, s. 151). Wszystko jednak,
co wiąże się z „życiem”, jest waloryzowane jako przebrzmiałe, staromod-
ne i tanie. Ponadto „sprawy życia” „przypominają mięso, surowe mięso
jatek, pełne pasji nieobliczalnych i niepokoju” (Vogel 2006, s. 64). Jed-
nak właśnie życie implikujące niemożliwe do podporządkowania zdarze-
nia jest niebezpieczne dla funkcjonowania świata geometrii. Pozbywanie
się „starego świata” odbywa się przez stopniowe zanikanie kolorów:

W tym czasie znikł z reklam i lamp miasta duszny fiolet, znikła freskowa
czerwień, która wplątuje w niezrozumiałe i nieobliczalne awantury w uli-
cach bez ludzi; znikła nawet patetyczna żółtość cytrynowa, fantastyczna jak
kuby i jak stalowe morza północne – kolor wyrzeczenia (Vogel 2006, s. 64).

Do barw zdają się być przypisane na stałe cechy, które powodują dzia-
łania i zmiany, wynikiem zanikania pełnych, nasyconych barw jest za-
mieranie miasta. Bezruch i chłodny blask stali i neonu jest początkiem

1. O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim jest manekin... 195

Nowej Legendy. Zmiana zasad funkcjonowania miast wiąże się z za-
potrzebowaniem na nowe surowce konstytuujące ludzi i przestrzeń.
Wszystko, co łączyło się ze starym światem, a więc życie, los i tęsknota,
zostaje bezpowrotnie wykluczone z dyskursu Nowej Legendy. Wszystko
co nowe pozbawione jest nieokreśloności i barw. Nasycone kolory za-
stępowane są przez różne odcienie szarości, waloryzowane dodatnio jako
pewne, stałe, twarde i zdecydowane. Vogel presuponuje zasady funkcjo-
nowania świata również za pomocą języka, którym się posługuje. Powieść
Vogel jest konsekwentnie afabularna. Są to montaże, a więc następujące
po sobie sekwencje obrazów (w konstrukcji całości odrębność i linear-
ność występowania tych obrazów jest podkreślona przez „intermezza”,
takie jak „Korale” czy „Kawa”, na chwilę przerywające ciąg połączonych
tematycznie opowieści). Narracja jest konsekwentnie bezosobowa, do-
minuje strona bierna czasowników. W swoich mikropowieściach posłu-
guje się formami zakończonymi sufiksami „-no” i „-to”, chcąc być może
zwrócić uwagę na bezosobowy aspekt wykonywania czynności, wyklu-
czenie indywidualności.

W świecie przedstawionym utworu wszystkie wydarzenia dzieją się
jakby zupełnie poza kontrolą opowiadającego. Co więcej, zdaje się, jakby
w utworze nie istniała żadna nadrzędna instancja porządkująca i inter-
pretująca fakty. Tę instancję nadrzędną wydaje się zastępować sam akt pi-
sania. W utworze Vogel świat i życie nie są literacko konstruowane, ale
stwarzają się na naszych oczach niejako właśnie przez sam akt twórczy.

Wykluczenie „miękkiej materii” zaowocowało powstaniem nowych
koncepcji lalek – torsy, głowy, całe modele wyrzucone z witryny sklepo-
wej na ulicę. W tym swoistym gatunku ludzi odkryto duszę materiałów,
które na stałe określały cechy ludzi, przyporządkowując ich poszczegól-
nym grupom surowców. Manekiny są tu atrapami z jednakowymi, banal-
nymi wizerunkami twarzy, niekiedy niedopracowanymi lub niedokoń-
czonymi.

Tu głowa kobieca z kroplą porcelanowego smutku lub kroplą rozwiązłości,
jak na zamówienie wszystko. Dalej szła lalka z na w pół zrobioną melancho-
lią, której nie należy brać zbyt poważnie; tak sama niepewna jest siebie, tak
nie wiedząca, czy ubrać się w maskę szczęśliwości, czy raczej odegrać scenę
smutku w bladoróżowej sukni? (Vogel 2006, s. 68).

196 Małgorzata Sypniewska

Wszystkie atrybuty człowieczeństwa, jak wrażliwość, mowa, uczucia,
zostają człowiekowi odebrane. Jedynym atrybutem życia jest ruch, rów-
nież wpisany w geometryczny układ rytmicznie powtarzających się pio-
nowych i poziomych linii. Twarz wyrażająca emocje to również bryła
przecięta liniami imitująca prawdziwe emocje, które w efekcie są „nie-
dokładnie zrobione”. Człowiek został zrównany z przedmiotem, który
w „starym świecie” był mu posłuszny. Dzięki przedmiotom – „chłodnym
istotom ze szkła i porcelany” – zrozumiano potrzebę wprowadzenia „peł-
ni konturu”. Jedynym wyłomem w geometrycznym świecie jest tandeta
zalewająca świat. Imitacje szlachetnych materiałów są aberracją, usiłują
imitować szlachetny pierwowzór, ale przez niedostateczne, niepełne wy-
konanie, wyłamują się ze sztywno określonych kategorii. Tandeta pozwa-
la wrócić życiu na swoje miejsce, przełamać „fascynującą monotonię”.

Debora Vogel wyraźnie anektuje wzory i formy sztuki awangardowej
i modernistycznej do tworzenia postaci, które przejmując formy kultury
masowej, wprost realizują jej gusta. W takim ujęciu nowoczesności tan-
deta waloryzowana jest zupełnie inaczej niż u Schulza. Według niego bo-
wiem, z jednej strony napływ jednorazowych tworów jest spowodowany
rozwojem społeczno-ekonomicznym miasta, a dzielnica, którą zaludnia-
ją manekiny, jest białą kartą na mapie, obszarem niechcianym i spycha-
nym; z drugiej jednak strony liche wyroby są efektem kalekiej dzia-
łalności człowieka, który zamyka je na zawsze w bylejakości. Tandeta
staje się więc tworem sytuującym się na pograniczu tego, co akcepto-
walne i nieakceptowane. Tandeta naśladuje formę, ale dzięki niekomplet-
nemu wykonaniu materia zachowuje rys indywidualności, tożsamości.
To właśnie tandeta, będąca napięciem między formą a treścią, realizuje
prawdziwą naturę materii. Jedynym jej przeznaczeniem jest formowa-
nie i przekształcanie, będąc kompletną i skończoną, przychodzi w dia-
lektyczny sukurs, zaczyna się rozpadać. Schulz zwraca uwagę na okru-
cieństwo zabiegów demiurgicznych. Jeśli istotą materii jest jej nieustanne
formowanie i rozpad, to zamykanie jej na stałe w „formie” jest sadyzmem
i zakończeniem jakichkolwiek potencjalnych przemian – pałubom pozo-
staje samo trwanie stwarzające pozór bycia czyjąś reprezentacją. Nie ma
bowiem większej obrazy i katorgi dla materii jak zamknięcie jej w formie
imienia własnego. Imię własne oznacza przypisanie na zawsze do stałych,

1. O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim jest manekin... 197

konwencjonalnych cech. Manekin staje się zupełnie zewnętrzny wobec
tego, co przedstawia, gdyż relacja między przedstawianym a przedstawia-
jącym jest oparta na całkowitym zewnętrznym podobieństwie i przyleg-
łości, skupia się na postaci znaczącej.

Tandeta jest waloryzowana u Schulza jednoznacznie jako biedna
i osierocona, u Vogel natomiast jest ona istotnym i nieuniknionym
składnikiem kultury. Postęp staje się bezwarunkowym, absolutnym
trendem, który da się wprowadzić do natury ludzkiej. „Prawo postępu
staje się «progresywnością ludzkiego ducha»” (Sienkiewicz 2003,
s. 397). W ten sposób tworzy Nową Legendę zaczynającą się od zde-
maskowania manekinów. U Vogel to ludzie są manekinami, poruszają
się mechanicznie za sprawą sprężyny tęsknoty, wszystkie sprawy zaj-
mujące te postaci są śmieszne, banalne, tandetne i staromodne. W No-
wej Legendzie potrzebne są nowe surowce, konstytuujące nowych lu-
dzi: „I jak z życia postanowiono również z całej produkcji wykluczyć
materie lepkie, rozwiązłe i pełne jakichś miękkich, niewyraźnych ze-
chceń” (Vogel 2006, s. 67). W ludziach odkryto nową duszę, duszę ma-
teriałów. Dzięki temu każdy człowiek-manekin posiadał ściśle ustalo-
ne cechy określane rodzajem materiału, z którego był wykonany. Każdy
element natury ludzkiej jest wycyrklowany, odmierzony, nieprzypad-
kowy. Miejsce „miękkiej materii” zastępuje szarość o rozmaitych cięża-
rach i kolorach. Dla Vogel to właśnie szarość betonu i stali jest najdo-
skonalszym etapem rozwoju materii świata – zakończeniem wyuzdania
materii, wręcz uwolnieniem jej spod niekontrolowanego ciągu prze-
mian na rzecz „nieprawdopodobnie ekscytującej monotonii”. Niewątp-
liwie świat przedstawiany przez Vogel wiąże się ściśle z założeniami
estetyki Hegla: „Dzięki architekturze nieograniczony świat zewnętrz-
ny zostaje oczyszczony, symetrycznie uporządkowany, doprowadzony
do pokrewieństwa z duchem” (Sienkiewicz 2003, s. 391). Konstatacją
Vogel nie jest jednak supremacja monotonii. Pełna rytmizacja i geome-
tryzacja okazuje się niemożliwa do przeprowadzenia. Opowieść Vogel
toczy się pełny rok, od kwitnienia akacji do kolejnego kwitnienia. Po
przejściu tego pełnego cyklu przyrody okazuje się, że materia nie może
pozostać doskonale nieruchoma. Surowość materii staje się znów po-
trzebna. Okazuje się, że zasadą określającą życie ludzkie nie może być

198 Małgorzata Sypniewska

monotonia i doskonałość. Mogą zdarzać się interwały, jednak życie to
przede wszystkim ruch, banalne spotkanie, tandetne emocje. Dlatego
też postanowiono wrócić do „życia”.

Dla Brunona Schulza oprócz materii kluczowym zagadnieniem jest
stwarzanie na własny sposób, połączone z lubowaniem się w jednora-
zowości i tandetności wytworu. Podobną, a jednocześnie fascynująco
odmienną „doktrynę kacerską” konstruuje Bruno Jasieński w Balu mane-
kinów. Dramat miał być lustrem, w którym odbijałby się burżuazyjno-
-socjalistyczny świat, ukazując robotników jako grupę będącą narzę-
dziem w rękach klas stojących wyżej w hierarchii społecznej. Można
jednak czytać tę sztukę w oderwaniu od realiów politycznych. W dra-
macie manekiny są ujednoliconymi formami, bez żadnych charaktery-
stycznych cech, zamiast imion mają numery. Ożywają tylko raz w roku,
podczas karnawału, wykorzystując nieuwagę ludzi, aby również móc
uczestniczyć w zabawie. Nakreślona sytuacja wprowadza w baśniową au-
rę, „inny czas”, transgresyjny, pozwalający nieożywionemu na ruch. Wła-
ściwością manekinów jest bezruch, jak mówi jeden z nich: „Tylko ludzie
zdolni są do takiego okrucieństwa” (Jasieński 2006, s. 17). Tak więc po-
dobnie jak u Schulza, manekiny są tworem wtórnej demiurgii, na zawsze
zamknięte w swojej formie, istnieją tylko po to, by służyć ludziom. Rów-
nież jak u Schulza, ludzie nie zdają sobie sprawy, że tak wykreowana ma-
teria może naprawdę istnieć w podobny ludziom sposób. Jednak mane-
kiny charakteryzują się bardzo silną samoświadomością. Są podobnie jak
u Vogel wpisane w paradygmat nowoczesnej kultury. Nie są uformowane
raz na zawsze: „moda zmienia się dziś tak szybko. […] Znów jest mo-
da na piersi. Jeśli to prawda, to w przyszłym roku pójdziemy wszystkie
na szmelc” (Jasieński 2006, s. 20). Można tu mówić o pewnym rodzaju
doświadczania samotności, zużywalności, a także świadomości przemi-
jalnego, sztucznego ciała. Jednak Jasieński zupełnie inaczej formułuje za-
sadę demiurgii. Manekiny właśnie sobie przypisują pierwszeństwo w ak-
cie stworzenia, to one są doskonałym pierwowzorem:

Przecież to tylko nędzne nasze kopie. […] Chcą za wszelką cenę, aby garni-
tury leżały na nich tak samo idealnie jak na nas. I jak grymaszą, ile pretensji,
że garnitury, które na nas leżą jak ulał, na nich marszczą się i garbią. […]

1. O specyficznym rodzaju przedmiotu, jakim jest manekin... 199

I pomyśleć tylko, że to stado szympansów, których jedynym marzeniem jest
stać się podobnym do nas, może sobie swobodnie spacerować i rozjeżdżać
się od rana do wieczora, gdzie tylko dusza zapragnie, podczas gdy my musi-
my przez całe życie sterczeć na jednym miejscu (Jasieński 2006, s. 22).

Tak oto człowiek zostaje zepchnięty do rangi nędznej imitacji, nie-
doskonałej, ułomnej w formie. Jedyną różnicą jest możliwość ruchu, bo
nawet głowa – zdolność kreacyjnego myślenia – nie jest esencją człowie-
czeństwa, staje się nią wymiar estetyczny i praktyczny:

Tak, obnoszą te bezkształtne, puste dynie, które nazywają głowami. Czyż
to nie taki sam obraz nędzy i rozpaczy, jak ich ubrania? Nie wiem, może
są wśród nich tacy, których głowy mają jakieś szczególne przeznaczenie, ale
przecież większość używa ich tylko jako podpórek do śmiesznych, przypo-
minających wronie gniazda kapeluszy. Powiedz sam, czy ktoś z nas włożyłby
na siebie tego rodzaju idiotyczną konstrukcję? (Jasieński 2006, s. 24).

Przez wieki postrzeganie świata oparte było na dewocyjnym wręcz an-
tropocentryzmie, popartym utrzymującą się przez stulecia koncepcją czło-
wieka jako silnie zbudowanego podmiotu, który w polu swojej percepcji
ustawia przedmioty, porządkuje je, hierarchizuje. Jednak u Schulza i Ja-
sieńskiego manekiny posiadają rodzaj sprawczości (ang. agency), oznacza-
jącej możliwość wpływania na podmiot. Dzięki i intencjom, i motywa-
cjom ludzi przedmiot zyskuje własną tożsamość i zaczyna człowiekowi
tożsamość zagarniać. Ilustruje to doskonale scena z Traktatu o manekinach,
kiedy Polda i Paulina wnoszą na ramionach manekin krawiecki, który
podczas zabiegów krawieckich zdaje się zagarniać tożsamości dziewcząt
na rzecz swojej własnej. Jednak antropomorfizacja manekina jest możli-
wa tylko dzięki człowiekowi, który projektuje swoje uczucia na przed-
miot. Scenę tę można również czytać jako metaforę w kontekście tworze-
nia literatury. W ten sposób autor staje się „żywicielem” swojego dzieła,
wielbicielem bezdusznego idola, który domaga się wciąż więcej.

Ironiczną, wyniosłą doskonałością charakteryzuje się u Schulza tylko
jeden „gatunek człowieka” – kobieta. Manekin „oznacza istotę ugrzęzłą
w monomanii, ducha zdegradowanego przez erotykę, mieszkańca ma-
sochistycznego piekła. Potępieni w ten sposób bywają jednak tylko

200 Małgorzata Sypniewska

mężczyźni; kobiety – bardziej cielesne i tożsame ze sobą – są już z natury
czymś w rodzaju manekinów” (Sandauer 1966, s. 64).

Świat Schulza – jak zauważa Michał Paweł Markowski – jest wyraziście spo-
laryzowany płciowo: mężczyźni czerpią rozkosz z degradacji, kobiety z poni-
żania. Kobiety są sadystyczne, mężczyźni masochistyczni. W prozie Schulza
mamy oto do czynienia z nieustannym wahaniem, ze skokami w świat zdo-
minowany przez „męskie” i „żeńskie”. „Męskie” to Ojciec – najważniejsza
postać – natchniony herezjarcha, czciciel materii, mistyk. „Żeńskie” to roz-
maite formy kobiecości (Markowski 2007, s. 203).

Taki obraz świata jest szczególnie wyeksponowany w cyklu grafik
Xięga bałwochwalcza. W grafikach Schulza dochodzi do zdegradowania
patriarchatu i całego logocentrycznego porządku z nim związanego.
W starciu z odległą, zimną doskonałością kobiecego ciała, spotwarzały,
pokraczny, przedstawiony jako karzeł-błazen mężczyzna staje się symbo-
lem absolutnego poniżenia, podległości, ale też prawdziwego cierpienia,
bo przecież nigdy nie dosięga swojego ideału. Przegrywa – musi zgiąć
kark przed stopą kobiety. W Xiędze bałwochwalczej widać zupełnie niezwy-
kłe role manekinów, które komplikują się i multiplikują. Z jednej strony,
jak pisze Sandauer, manekinem jest kobieta z powodu swojej doskonało-
ści, z drugiej jednak manekinem staję się skarlały mężczyzna zredukowa-
ny jedynie do funkcji zabawki erotycznej mającej dać rozkosz idolowi.

Cykl grafik stanowi pewnego rodzaju narrację. Przez grafikę „Dedyka-
cja” Schulz wprowadza odbiorcę w mroczny, duszny świat fantazji. Z każ-
dym kolejnym obrazem wchodzimy coraz głębiej, zbliżamy się do nie-
dotykalnego ideału. W „Odwiecznej baśni” kobieta jest zawieszona gdzieś
ponad mężczyzną, jakby nie była częścią tego samego świata, ledwie dotyka
stopą mężczyzny, który jest zanurzony w tym co realne, rzeczywiste. Na
kolejnych grafikach kobieta schodzi już z tego topograficznie nieosiągalne-
go piedestału. Schodzi na ulicę miasta, wchodzi w świat mężczyzn uwik-
łanych w ich własne pożądanie. Jest wszędzie: zarówno na ulicach miasta
(„Infantka i jej karły”, „Undula idzie w noc”, „Procesja”, „Zaczarowane
miasto”), jak i w przestrzeni domowej („Jej garderobiana”, „Odwieczna
baśń”, „Zuzanna przy toalecie”). Z każdym krokiem w głąb świat ten staje
się coraz bardziej mroczny, obsesyjny i bałwochwalczy. Mężczyzna na