Ludzie w świecie przedmiotów

4. Laboratorium wyobraźni. Fotografia w projekcie... 101

z kilku lamp, lecz także z aranżowaniem zdjęć pozowanych w trakcie
ceremonii ślubnej.

Reportaż ślubny to zupełnie inna filozofia działania. Naczelną za-
sadą jest tu „niewidzialność” fotografa, który wykorzystuje światło
zastane w celu realizacji swojej wizji artystycznej. Ma on w nieinwazyj-
ny sposób uchwycić naturalne, spontaniczne emocje. Fotografie por-
tretowe wykonuje w takim momencie, który nie wymaga zbyt dużej
ingerencji w bieg wydarzeń. Filozofia reportażu ślubnego radykalnie
odrzuca możliwości aranżowania czegokolwiek na potrzeby fotografii
w trakcie ceremonii. Po stronie kosztów rozmówca wylicza pojawienie
się „ziarna” na fotografii (wskutek fotografowania przy bardzo wyso-
kim współczynniku ISO, co jest konieczne w sytuacji, gdy rezygnuje
się z dodatkowego oświetlenia fotografowanej sceny) oraz brak moż-
liwości uzyskania tak „sterylnych” kadrów, jak w przypadku fotografii
ślubnej. Fotograf ma jednak możliwość zachowania atmosfery danej
sytuacji, uchwycenia emocji i dynamiki rozgrywających się przed
obiektywem wydarzeń. To, co w dyskursie tradycyjnym nazwane bę-
dzie „techniczną doskonałością”, „kryształowymi zdjęciami”, w dys-
kursie nowoczesności określone będzie mianem „cyfrowej żylety” czy
zdjęciami „przeestetyzowanymi”, „porcelanowymi”, „do bólu popraw-
nymi”. Z kolei nieostre zdjęcia (w efekcie pracy bez dodatkowego
oświetlenia, współczynnik ISO powyżej 3000) w pierwszym dyskursie
opisane zostaną jako „zaszumione” lub ironicznie jako „ahtystyczne”,
natomiast w drugim jako zdjęcia zachowujące czy wręcz tworzące na-
strój i klimat – w analizowanych dyskursach tym samym aspektom
przypisane jest biegunowo przeciwstawne wartościowanie.

Skierowane do fotografów i wideofilmowców pytania o wesela, spo-
soby ich organizowania oraz o ich pracę stały się kluczem, który otworzył
drzwi do laboratorium wyobraźni. Okazało się, że za pozornie racjonal-
nymi czy technicznymi odpowiedziami kryją się wyobrażenia, sądy war-
tościujące, zalecenia o charakterze normatywnym, a dyskursy fotogra-
fii, podobnie jak stosowane przez rozmówców typologie wesel17, służą

17 Szczególnie znaczący wydaje mi się podział na wesela miejskie (pozytywnie warto-
ściowane) i wiejskie (negatywnie) zarówno ze względu na swoją silną obecność, jak i na
moc klasyfikującą. Zob. także Dudek 2013a.

102 Karolina J. Dudek

wytwarzaniu kulturowej i społecznej różnicy. Zarówno jedne, jak i dru-
gie wyznaczają ramy pozwalające na ocenianie i klasyfikowanie – porząd-
kowanie świata. Opisane wyżej porządki – tradycyjny i nowoczesny –
zdominowały dzisiejszą wyobraźnię.

Allan Sekula pisał, że „znaczenie zdjęcia – jak każdego zresztą przed-
miotu – nieuchronnie domaga się kulturowej definicji” (Sekula 2010,
s. 11). Taka definicja kulturowa nie byłaby pełna, gdyby uwzględniała je-
dynie kontekst produkcji wizerunków ślubnych i ich obieg w przestrze-
ni prywatnej. Istotne jest uwzględnienie sposobów funkcjonowania foto-
grafii w różnych światach społecznych. Dla młodej pary fotografia ślubna
to pamiątka czy sposób na symboliczne potwierdzenie lub wykreowa-
nie statusu społecznego przez wybranie odpowiedniej konwencji. Bardzo
często jednak fotografie ślubne innych par (znajomych, rodziny czy te
dostępne w Internecie) wykorzystywane są jako materiał „pomocniczy”
w trakcie organizowania wesela – inspiracja, wzór czy środek komuniko-
wania własnych oczekiwań innym aktorom współpracującym przy orga-
nizacji wesela.

W toku analizy wywiadów z reprezentantami pozostałych branż – do
udziału w projekcie Wesela 21 zostali zaproszeni także właściciele domów
weselnych i innych miejsc, w których organizowane są wesela, osoby
muzykujące na weselach, osoby udzielające ślubów i konsultanci ślub-
ni – postawiłam sobie następujące pytania badawcze dotyczące kwestii
komercyjnego wykorzystywania wizualnych reprezentacji wesel: W jaki
sposób są one wykorzystywane w celu przedstawienia oferty? Czy są wy-
korzystywane jako forma reklamy? W jaki sposób fotografie są wykorzy-
stywane w procesie organizowania wesela, formułowania ustaleń? Ważne
były dla mnie również pytania o fotografię i film jako wizerunki wesel:
W jaki sposób odwołują się do nich rozmówcy? Czy stanowią one inspi-
rację dla tych, którzy organizują wesela?

Przedstawiciele „przemysłu weselnego” posługują się fotografiami
ślubnymi i fragmentami filmów weselnych w różnoraki sposób w celu
zaprezentowania swoich usług i oferty. Takie posługiwanie się materia-
łem wizualnym jest zupełnie oczywiste w przypadku fotografów i wi-
deofilmowców, ale warto podkreślić, że do jego wykorzystania ucieka-
ją się przedstawiciele wszystkich branż, z muzykami włącznie. Młode

4. Laboratorium wyobraźni. Fotografia w projekcie... 103

pary podejmują wiele decyzji jedynie na podstawie zdjęć, które im
przedstawiono. Fotografia, która mówi „tak to będzie wyglądało”, sta-
je się tym samym ważnym medium w procesie projektowania wesela,
szczególnie w sytuacji, gdy znaczna część procesu organizowania prze-
biega za pośrednictwem internetu – wystarczy przesłać zdjęcie w za-
łączniku lub odesłać do odpowiedniej strony. Z jednej strony stanowi
zatem inspirację dla młodej pary, z drugiej zaś pozwala zakomuni-
kować własną wizję przedstawicielom branży oraz uzgodnić, czy obie
strony mają na myśli to samo. Fotografia jest też traktowana jako gwa-
rancja, że dana usługa będzie wykonana w określony sposób, z osiąg-
nięciem zamierzonych efektów.

Fotografie ślubne można zatem określić jako obiekty graniczne
(boundary objects), umożliwiające koordynację organizacji wesela i upo-
wszechniające określone standardy. Pojęcie to wprowadzili Susan L.
Star i James R. Griesemer: „to obiekty, które są na tyle elastyczne, że
posiadają zdolność dostosowywania się do lokalnych potrzeb i ogra-
niczeń różnych zaangażowanych stron, jednocześnie na tyle stabilne,
że mogą zachować swoją wspólną tożsamość niezależnie od umiej-
scowienia” (Star, Griesemer 1989, s. 393). Obiektom przypisywane są
odmienne znaczenia w różnych światach społecznych, jednak dzięki
procesom translacji zachowana jest w nich koherencja – innymi słowy,
istotna jest ich zdolność do dostosowywania się do różnych potrzeb
aktorów społecznych i ograniczeń, które oni narzucają, oraz zachowy-
wanie wspólnej tożsamości pomimo istnienia różnych znaczeń, które
są im przypisywane. Artefakty są różnie interpretowane w zależności
od kontekstu. Są też przetwarzane.

Pojęcie „obiektów granicznych” zostało wypracowane na podsta-
wie badań nad historią muzeum zoologii z początków poprzednie-
go wieku. Star i Griesemer pokazali, w jaki sposób pewne obiekty
umożliwiają skoordynowane działania różnych grup osób (muzealni-
cy, amatorzy, naukowcy, sponsorzy, administracja), choć przez każdą
z nich są inaczej interpretowane. W literaturze przedmiotu za obiekty
graniczne zwykle uznaje się artefakty, którymi posługuje się jakaś gru-
pa, społeczność (Fong, Valerdi, Srinivasan 2007, s. 11; Gal, Yoo, Bo-
land 2005, s. 197). Mogą to być na przykład dokumenty, które mają

104 Karolina J. Dudek

fizyczną postać, takie jak diagram czy zdjęcie, ale mogą być to rów-
nież obiekty elektroniczne, takie jak prezentacja Power Point (Dudek
2012c, s. 101–102). Są one nośnikami informacji wyrażonej dosłownie
lub zawartej w obrazach.

Fotografie krążą między różnymi światami społecznymi (m.in. jako
obiekty graniczne) i pozwalają na koordynację działań w procesie organizo-
wania wesela, ale niekiedy prowadzą w tych światach odrębne, równoległe
żywoty. Wyobraźmy sobie fotografię: panna młoda stoi na tle pięknej par-
kowej alejki, biel sukni odbija się mocno na tle soczystej zieleni, w lewej
ręce dziewczyna trzyma bukiet, prawą uniesioną do góry trzyma rąbek welo-
nu; i taką historię…18 Panna młoda uznaje to zdjęcie za wspaniałą pamiątkę.
Wysyła znajomym i rodzinie, przekazuje mamie wydrukowane, oprawione
w ramkę do postawienia w salonie, wgrywa do telefonu swojego męża – bę-
dzie się wyświetlało, gdy ona zadzwoni. Fotograf zamieszcza tę fotografię na
swojej stronie razem z resztą zdjęć ze ślubu. Staje się ona częścią jego inter-
netowego portfolio. Prezentuje ją także w czasie osobistych spotkań z klien-
tami. Właśnie stamtąd – ze strony internetowej fotografa – ściąga ją zazna-
jomiona z nim florystka, by przesłać ją następnie innej pannie młodej. Chce
zaprezentować bukiet i uzgodnić, czy taki właśnie miała na myśli jej klient-
ka. Koleżanka panny młodej z dawnych lat znajduje tę fotografię na profilu
na Naszej Klasie (www.nk.pl). Uznaje, że panna młoda wyglądała rewelacyj-
nie w sukience uwiecznionej na zdjęciu i zaczyna szukać podobnej. Konsul-
tantka ślubna zbiera informacje w internecie i także znajduje przypadkiem
tę fotografię. Wykorzystuje ją, żeby zaprezentować swoim klientom miejsca,
w których mogliby zorganizować sesję ślubną. Mija pół roku. Panna mło-
da postanawia sprzedać sukienkę. W programie Adobe Photoshop dokonuje
obróbki zdjęcia (wycina swoją twarz) i zamieszcza je na stronie aukcji przed-
miotu w serwisie Allegro (www.allegro.pl). Liczy na to, że urocza fotografia,
na której tak świetnie się prezentuje, pozwoli korzystnie sprzedać suknię…19

18 Przykład ten przywołuję również gdzie indziej, zob. Dudek 2014.
19 Warto w tym miejscu przypomnieć projekt Mikołaja Długosza Foto Real, który zaistniał
jako wystawa w 2008 roku, ale ma również swoją albumową wersję (Długosz 2008). Długosz
wybrał i zebrał amatorskie fotografie zamieszczone w serwisie Allegro.pl, tworząc szczególną
opowieść o ludziach i przedmiotach. Por. Jarecka 2008; zdjęcie pary wychodzącej z kościoła:
http://wyborcza.pl/51,76842,5384776.html?i=1.

4. Laboratorium wyobraźni. Fotografia w projekcie... 105

Historia fotografii jest oczywiście wymyślona. Jednak materiały
wytworzone i zebrane w trakcie badań dowodzą, że fotografie ślubne
właśnie w ten sposób krążą – to przykład skonstruowany na podstawie
analizy materiału. Każde z tych wymienionych społecznych użyć fo-
tografii wiąże się z obdarzaniem jej zupełnie innym sensem i zna-
czeniem. Pojedyncza fotografia staje się pamiątką, komórkową ikoną
(czyimś awatarem), inspiracją, służy także jako reklama usług foto-
graficznych, reklama sukienki ślubnej, medium komunikacji ze znajo-
mymi, medium pozwalającym doprecyzować warunki sprzedaży usług
florystycznych itd. Jeżeli śledzimy losy konkretnej fotografii, tak jak to
czynię na przykładzie tej wymyślonej historii, ostatecznie opisujemy jej
biografię. W odniesieniu do takich trajektorii różnych losów, które je-
steśmy w stanie zidentyfikować – choć prześledzenie ich na konkret-
nym przykładzie z uwzględnieniem wszystkich wariantów (napisanie
pełnej biografii przedmiotu) nie jest możliwe – właściwe wydaje się
także rozważanie karier przedmiotów20.

Powrócę do pytania sformułowanego na początku artykułu: w jaki spo-
sób przedstawione analizy mogą zostać odzwierciedlone w kolekcji, lub
inaczej: jaki wpływ na wybór fotografii, które znajdą się w kolekcji, mogą
mieć badania? Istotę przedstawionej nieco wcześniej metodologii naj-
łatwiej zrozumieć na konkretnych przykładach w nawiązaniu do omó-
wionych wyników badań dotyczących fotografii ślubnej. Fotograficzną
kolekcję projektu tworzyć powinny zdjęcia korespondujące z wynikami ba-
dań przeprowadzonych zarówno wśród fotografów i wideofilmowców, jak
i wśród przedstawicieli pozostałych grup, a także z materiałami zgroma-
dzonymi w ramach drugiego etapu badania. Historia dzisiejszych wesel jest
wielogłosowa i tak powinna być zapisana. W kolekcji powinny się znaleźć
zarówno przykłady albumów, które wpisują się w dwa główne typy dys-
kursów fotograficznych, materiały fotograficzne wykorzystywane komer-
cyjnie przez innych przedstawicieli branży ślubnej, jak i materiały „prywat-
ne” par biorących udział w badaniach (mam tu na myśli studia przypadków
realizowane w ramach drugiego etapu badań). Te same fotografie ślub-
ne funkcjonują w ramach dwóch obiegów: prywatnego i komercyjnego

20 Za tę uwagę pragnę podziękować prof. Barbarze Czarniawskiej.

106 Karolina J. Dudek

(publicznego) – celem badania powinno być zatem prześledzenie tego,
w jaki sposób funkcjonują w tych kontekstach i jakie znaczenia przypisują
im rozmówcy.

W toku tworzenia fotograficznej części kolekcji konieczne jest
wypracowanie dodatkowych narzędzi, które pozwolą na opracowanie
zebranego materiału. Nie mam tu na myśli samego procesu archi-
wizacji – jasne jest, że fotografie muszą być skatalogowane zgodnie
z przyjętym w Muzeum systemem archiwizowania danych. Chodzi
mi raczej o metodologię wskazywania korespondencji między po-
szczególnymi obiektami kolekcji projektu. Ujmując rzecz kolokwial-
nie: chodzi tu o to, jak powiązać fotografie, ludzi i ich historie z ana-
lizami. Technicznie polegałoby to oczywiście przede wszystkim na
stworzeniu systemu sygnatur-tagów opisanych w tezaurusie projek-
tu. Tezaurus projektu, rodzaj słowniczka-indeksu najważniejszych po-
jęć, tworzony byłby na podstawie wyników badań. Nie chodzi za-
tem o taki rodzaj tezaurusa, jakim posługują się duże archiwa w celu
skatalogowania i uporządkowania wszystkich posiadanych obiektów.
Tezaurus projektu funkcjonowałby niezależnie od innych systemów
klasyfikacyjnych, obowiązujących w Muzeum. Odwzorowywałby ka-
tegorie wyłaniające się w toku analiz oraz kategorie odzwierciedlające
subiektywny punkt widzenia rozmówców.

Kwestie operacyjno-technologiczne chciałabym w tym miejscu jed-
nak pominąć. Istotniejsze z punktu widzenia celów tego artykułu wydaje
mi się zwrócenie uwagi na aspekty antropologiczno-naukowe. Chcia-
łabym zaproponować cztery „ścieżki myślenia”, poszukiwania i pracy
ze zdjęciami: formalne i społeczne taksonomie, fotograficzne „punkty
widzenia”, wizualne metafory, materiały wytworzone w czasie badań.
Wspomniane ramy teoretyczne pozwolą spojrzeć na fotografie zarówno
jako materialne obiekty posiadające pewną formę, kompozycję (realizu-
jące konkretną estetykę), biografię, kariery, jak i jako obiekty graniczne
funkcjonujące jednocześnie w różnych światach społecznych, między
którymi się poruszają w toku organizowania wesela. Pozwolą także na
uwzględnienie samego procesu badania, a więc wielopłaszczyznowe uję-
cie systemu powiązań między różnymi typami materiałów zgromadzo-
nych w archiwum projektu.

4. Laboratorium wyobraźni. Fotografia w projekcie... 107

W toku analizy zarówno wywiadów z fotografami, jak i samych fo-
tografii, udało mi się zrekonstruować zręby praktycznej teorii fotografii,
którą fotografowie biorący udział w badaniach posługują się w swojej
pracy. Wyodrębniłam kilka głównych typów sesji ślubnych, a także poję-
cia i definicje związane z takimi aspektami pracy, jak budowanie kadru,
tworzenie albumowej narracji, wybór stylistyki. Ustalenia te powinny
stać się podstawą formalnej taksonomii, która pozwoliłaby ustalić po-
wiązania między opowieściami fotografów, zdjęciami a moimi analizami.
Przykładem takiego pojęcia-tagu może być „spojrzeniówka” – fotografia,
której scenę organizuje wymiana spojrzeń – albo wspomniany wcześniej
„dyskurs tradycyjny”. Taksonomiami społecznymi określam takie
pojęcia-tagi, które odnoszą się do tego, co jest związane ze sferą społeczną
świata przedstawionego na fotografiach. W tym przypadku przykładem
może być „nagość”, która pojawia się w fotografii ślubnej, sygnalizując
zmianę stosunku do ciała i przesunięcie granicy związanej z jedną z waż-
niejszych norm społecznych21. W takim ujęciu fotografie mogą być trak-
towane jako „konkretyzacja uogólnienia”22.

Uwzględnienie faktu, że fotografie są obiektami granicznymi, wiąże
się z koniecznością pamiętania o różnych punktach widzenia, czy też
„punktach patrzenia na fotografię”, i wynikających z nich rozmaitych
użyciach społecznych. Fotografie w albumie prezentującym ofertę kon-
sultantki ślubnej to te same fotografie, które znajdziemy w albumach
młodych par czy na stronach domowych fotografów, którzy je wykonali.
Jeśli interesowałoby nas klasyczne zdjęcie panny młodej w planie amery-
kańskim, przeznaczone do druku w gazecie codziennej, to źródło pozy-
skania zdjęcia nie odgrywałoby żadnej roli. Jednak z punktu widzenia ko-
lekcji projektu ciekawe byłoby zachowanie obiektu w sieci i pozyskanie
kompletnego albumu zarówno od konsultantki, jak i od pary. Z perspek-
tywy rygorów archiwum to zbędny dublet, ale zgodnie z przedstawianą
metodologią – to siostry bliźniaczki wiodące dwa osobne i równie warto-
ściowe życia, a zatem warte włączenia do kolekcji.

21 O tym, w jaki sposób w fotografiach ślubnych odzwierciedlają się zmiany norm
społecznych, piszę szerzej w tekście Przeciw-dyskursy fotografii ślubnej. O polityce reprezentacji,
w druku.

22 Na temat fotografii jako „konkretyzacji uogólnienia” zob. Rose 2010, s. 289–290.

108 Karolina J. Dudek

„Fotografia może mówić o kulturze, życiu ludzi, ich doświadczeniach
i przekonaniach nie tylko na poziomie płytkiego opisu, lecz także stanowić
może metaforę wizualną, łączącą przestrzeń tego, co widzialne i niewidzial-
ne, i opowiadać nie w trybie realistycznym, ale poprzez liryczną ekspre-
sję” – pisała Elizabeth Edwards (1997, s. 58). Eksploracyjne właściwości
fotografii, jej zdolność przenikania i pobudzania wyobraźni domagają się
osobnej uwagi. W poprzednich przykładach przedstawiłam sposoby po-
zwalające włączyć obrazy w sferę tego, co dyskursywne i analityczne. Jest
to konieczna redukcja na pewnym etapie pracy. Warto jednak zdawać sobie
sprawę z charakteru tych trybów pracy – i umieć czasem pójść inną ścieżką.
Tim Edensor – gdy pisał o fotografiach ruin – zwracał uwagę na fakt, że
„zdjęcia nigdy nie mają charakteru wyłącznie wizualnego, lecz w istocie
wywołują efekt synestezji i kinestezji, gdyż to, co wizualne, pobudza też in-
ne zmysły” (Edensor 2005, s. 16, cyt. za: Rose 2010, s. 292). Archiwum pro-
jektu może bez wątpienia zawierać wiele fotografii niezwykle wartościo-
wych dla przedstawicieli wymienionych subdyscyplin antropologii, takich
jak antropologia zmysłów, antropologia pamięci, antropologia tożsamości.
Zainteresować ich z pewnością mogłyby nie tylko same fotografie, lecz tak-
że „sfera pomiędzy” – napięcie, jakie rodzi się między fotografią a opowie-
ścią, fotografią a człowiekiem.

Ostatnia ze ścieżek wiedzie do fotografii wytworzonych. Do tej pory
omawiałam sposoby pracy z materiałami zastanymi, lecz w procesie two-
rzenia kolekcji na podstawie badań terenowych są również wytwarzane
określone materiały. Główne metody prowadzenia badań z wykorzy-
staniem fotografii to wytwarzanie obrazów w ramach działań opartych
na współpracy, wykorzystanie fotograficznych list tematycznych i metod
scenariuszowych oraz dokumentacja. W czasie rozmów z przedstawicie-
lami przemysłu weselnego tworzone były przede wszystkim dokumenta-
cje (np. przestrzeni domów weselnych), co było podyktowane specyfiką
tego etapu badań.

Na zakończenie przywołam myśl Daniela Millera, jednego z naj-
ważniejszych współczesnych badaczy i teoretyków zajmujących się
materialnością. W jednym ze swoich tekstów wysunął prowokacyjny
pomysł stworzenia muzeum nowoczesnej kultury materialnej (Mil-
ler 2007, s. 166). Miałoby ono gromadzić współcześnie wytwarzane

4. Laboratorium wyobraźni. Fotografia w projekcie... 109

artefakty z myślą o zachowaniu dla potomności. Miller konkludował,
że projekt ten jest utopijny. Dotarliśmy do punktu, w którym świat
nie poddaje się już naszemu porządkowaniu – przekracza to nasze
możliwości. Nie da się zebrać wszystkiego. Trzeba wybierać. Należy
to jednak robić mądrze. Zalecenia, by myśleć o sieciach relacji, po-
strzegać przedmioty jako obiekty graniczne i biograficzne, realizują-
ce różne kariery, to nie postulat totalnego opisu rzeczywistości po-
przez przedmioty, lecz raczej program selekcji. Realizując go, należy
pamiętać, że istnieje wiele światów społecznych, które przemierza się
w poszukiwaniu przedmiotów do kolekcji, a także, że istnieją co naj-
mniej dwie rzeczywistości: ta doświadczana i ta wyobrażona. Należę
do tych, którzy skłonni są mniemać, że prawdziwy horyzont świata –
to horyzont wyobraźni. Tam powinniśmy próbować dotrzeć.

Bibliografia

Bourdieu Pierre
2001 Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki, Kraków: Universitas.
2004 Teoria obiektów kulturowych, przeł. Andrzej Zawadzki, [w:] Odkrywanie modernizmu. Przekła-

dy i komentarze, red. Ryszard Nycz, Kraków: Universitas, s. 266–271.

Długosz Mikołaj
2008 Real foto, Kraków: Korporacja Ha!art.

Dudek Karolina J.
2010 Raport z badań. Fotografia ślubna i wideofilmowanie, projekt badawczy „Wesela 21”, materiały

niepublikowane, Archiwum projektu „Wesela 21”, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna
Udzieli w Krakowie.
2011 W czym tkwi rzecz? Antyesencjalizm, doświadczenie i etnograficzne media, „Etnografia Nowa”,
nr 3, s. 93–103.
2012a Dotknąć i poczuć to zrozumieć, z Liesbet Ruben rozmawia Karolina Dudek, „Muzealnictwo”,
nr 53, s. 144–149.
2012b W poszukiwaniu innej drogi, z Rossellą Ragazzi rozmawia Karolina Dudek, „Muzealnictwo”,
nr 53, s. 109–113.
2012c Powerpointowanie. Nowe konwencje tworzenia graficznych reprezentacji wiedzy, „Kultura i Edu-
kacja”, nr 1(87), s. 83–106.
2013a Współczesne wesela widziane oczami fotografów i wideofilmowców. Figury myślenia i kategorie este-
tyczne, „Lud”, R. 47, s. 245–266.
2013b Muzeum etnograficzne – między nauką a sztuką. O trybach legitymizacji w procesie kulturowego
wytwarzania obiektów i kryzysie muzeów, „Stan Rzeczy”, nr 1(4), s. 87–105.
w druku Przeciw-dyskursy fotografii ślubnej. O polityce reprezentacji, [w:] Kultura popularna w kontek-
ście medialnym, red. Zbigniew Pucek, Dominika Sozańska.

110 Karolina J. Dudek

Edensor Tim
2005 Industrial Ruins: Space, Aesthetics and Modernity, Oxford: Berg.

Edwards Elizabeth
1997 Beyond the boundary: a consideration of the expressive in photography and anthropology, [w:] Rethin-

king visual anthropology, red. Marcus Banks, Howard Morphy, New Haven, London: Yale
University Press.

Fong Allan, Valerdi Ricardo, Srinivasan Jayakanth
2007 Boundary Objects as a Framework to Understand the Role of Systems Integrators, „Systems

Research Forum”, vol. 2, s. 11–18.

Guba Egon G., Lincoln Yvonna S.
2009 Kontrowersje wokół paradygmatów, sprzeczności i wyłaniające się zbieżności, przeł. Monika Bo-

bako, [w:] Metody badań jakościowych, t. 1, red. Norman K. Denzin, Yvonna S. Lincoln,
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Hoskins Janet
1998 Biographical objects: how things tell the stories of people’s lives, London, New York: Routledge.

Jackson Jean E.
1990 “I am a Fieldnote”: Fieldnotes as a Symbol of Professional Identity, [w:] Fieldnotes: the makings of

anthropology, red. Roger Sanjek, Ithaca, London: Cornell University Press, s. 3–33.

Latour Bruno
2010 Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. Aleksandra Derra,

Krzysztof Abriszewski, Kraków: Universitas.

Miller Daniel
2007 Artefacts and the meaning of things, [w:] Museums in a material world, red. Simon J. Knell,

London: Routledge, s. 166–186.

Pyla Grażyna
2010 Konsultant ślubny, czyli współczesny starosta weselny, „Rocznik Muzeum Etnograficznego

w Krakowie”, t. 16, „Wspólnota poszukujących”, s. 37–66.

Rose Gillian
2010 Interpretacja materiałów wizualnych. Krytyczna metodologia badań nad wizualnością, przeł. Ewa

Klekot, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Sekula Allan
2010 Społeczne użycia fotografii, przeł. Krzysztof Pijarski, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu

Warszawskiego.

Singleton Royce A., Straits Bruce C., Straits Margaret M.
1993 Approaches to Social Research, Oxford, New York: Oxford University Press.

4. Laboratorium wyobraźni. Fotografia w projekcie... 111

Star Susan L., Griesemer James R.
1989 Institutional Ecology, ‘Translations’ and Boundary Objects: Amateurs and Professionals in Berkeley’s

Museum of Vertebrate Zoology, 1907–39, „Social Studies of Science”, nr 19(3), s. 387–420.

Zawadzki Andrzej
2004 Pomiędzy genezą a strukturą: Pierre’a Bourdieu socjologia modernizmu literackiego, [w:] Odkrywa-

nie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. Ryszard Nycz, Kraków: Universitas, s. 281–293.

Zych Magdalena
2010 Etnografia współczesności, „Rocznik Muzeum Etnograficznego w Krakowie”, t. 16, „Wspól-

nota poszukujących”, s. 9–24.

Źródła internetowe

Dudek Karolina
2014 Fotografia ślubna: kariery i opowieści, Portal miesięcznika „Znak”, 2014,

http://www.miesiecznik.znak.com.pl/14781/fotografia-slubna-kariery-i-opowiesci,
(data dostępu: 14 maja 2014 r.).

Gal Uri, Yoo Youngjin, Boland Richard J.
2005 The Dynamics of Boundary Objects, Social Infrastructures and Social Identities, „Sprouts” 4(4),

s. 193–206,
http://sprouts.case.edu/2004/040101.pdf, (data dostępu: 05 maja 2011 r.).

Jarecka Dorota
2008 Niewinne oko nie istnieje, „Gazeta Wyborcza”, wersja online:

http://wyborcza.pl/1,76842,5384776.html, (data dostępu: 02 maja 2010 r.).

Materiały źródłowe:

2010 Kwerenda fotograficzno-filmowa do projektu „Wesela 21”, opracowała Karolina Dudek.

2010 Notatka ze spotkania seminaryjnego projektu Wesela 21 poświęconego wątkom badaw-
czym i budowaniu kolekcji (MEK, 15 października 2010). Spisała Magdalena Zych.

2010 Wesela 21: kolekcja projektu – propozycje obiektów, które powinny się znaleźć w muzeal-
nej kolekcji projektu, związanych z branżą: DOMY WESELNE, dokument spisany przez
Małgorzatę Oleszkiewicz.

2010 Wesela 21: kolekcja projektu – propozycje obiektów, które powinny się znaleźć w muzealnej
kolekcji projektu, związanych z branżą: DOMY WESELNE, dokument spisany przez
Dorotę Majkowską-Szajer.

112 Karolina J. Dudek

2010 Wesela 21: kolekcja projektu – propozycje obiektów, które powinny się znaleźć w muzealnej
kolekcji projektu, związanych z branżą kompleksowo zajmującą się organizacją i koordy-
nacją ślubu i wesela, dokument spisany przez Grażynę Pylę.

2009 Współczesne obrzędy weselne. Bibliografia do projektu badawczego „Wesela 21”, opracował Filip
Wróblewski

2009 Materiały wytworzone w toku etnograficznych badań terenowych: zapis rozmowy;
23.07.2009; fotografowie: mężczyzna, kobieta; sygnatura: w_a_kd_1.

2009 Materiały zastane: zapis dyskusji na forum internetowym; sygnatura: f_a_kd_1.

Muzealnictwo



1 . Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość

obiektów w muzeach etnograficznych

Katarzyna Maniak

Rzecz – jednostkowa, autonomiczna, fizyczna, obdarzona określoną cha-
rakterystyką. Przynależy do konkretnego środowiska, jest elementem
kultury materialnej, nośnikiem wielu danych. Ma swoją historię – hi-
storię użyć, funkcji, sposobów wykorzystania, nadawanych znaczeń.
Umieszczona w muzeum (etnograficznym) staje się eksponatem, wcho-
dzi w relacje z innymi przedmiotami i tworzy sytuację ekspozycyjną,
unaoczniającą określone treści i zjawiska. Sposoby jej prezentacji są po-
wiązane z historią dyscypliny, a metody „postępowania z przedmiotem”
– podkreślanie i jednoczesne niwelowanie określonych znaczeń oraz jed-
nowymiarowe postrzeganie – są szczególnie widoczne w relacji artefakt
– dzieło sztuki. Nowe podejście do przedmiotu, które znajduje swój wy-
raz we współczesnych realizacjach ekspozycyjnych, opiera się na rezy-
gnacji ze sztywnych podziałów i dychotomii, uwzględnia rozmaite treści
i konteksty, przede wszystkim pozwala rzeczom mówić.

Wojciech Gluziński wyróżnia w ramach ekspozycji muzealnej trzy
rodzaje przedmiotów: rzecz jako element rzeczywistości naturalnej,
rzecz jako element fizykalnej rzeczywistości ekspozycji muzealnej oraz
rzecz w symbolicznej roli znaku. Badacz wprowadza pojęcie „tego-co-
-unaocznione”, rozumiane jako komunikat, zbiór rzeczy, z których każda
zajmuje jakieś miejsce w określonym wycinku przestrzeni (Gluziński
1980, s. 354). Fizykalna rzeczywistość ekspozycji muzealnej nie jest iden-
tyczna „z-tym-co-unaocznione”, dopiero nad nią zostaje nadbudowana
warstwa, w ramach której rzeczy i układy stają się znakami. Sytuacja

116 Katarzyna Maniak

muzealnicza przemienia bowiem przedmiot fizyczny w przedmiot sym-
boliczny, odcina go od pierwotnych związków w rzeczywistości natural-
nej (Gluziński 1980, s. 332–363).

Umiejscowienie w kolekcji czy eksponowanie na wystawie łączy się
z kilkuetapowym działaniem i zmianą ontologiczną przedmiotu. Dialek-
tyczna natura muzeum realizuje się w procesach wykorzenienia rzeczy
z pierwotnego otoczenia i adaptacji jej do nowych warunków. Przedmiot
na mocy wyboru zostaje oderwany i wyłączony z naturalnego, kulturo-
wego i społecznego środowiska, a następnie wkomponowany w nową
przestrzeń. Poprzez zdefiniowanie i uznanie za reprezentację czegoś/ko-
goś staje się etnograficznym artefaktem (Kirshenblatt-Gimblett 1991,
s. 387). Nie jest to proste przeniesienie, pozostające bez wpływu na
przedmiot. Pierwsze zmiany dokonują się w płaszczyźnie wyobrażenio-
wej – trzeba „zobaczyć” przedmiot w roli eksponatu, co łączy się z uzna-
niem jego niektórych cech za reprezentatywne, charakterystyczne. Częs-
to przekształcenie rzeczy w obiekt muzealny łączy się także z jego realną
zmianą spowodowaną dostosowaniem do ekspozycji (np. poprzez przy-
mocowanie do ściany, postumentu), konserwacją czy rekonstrukcją.

Obiekt traci swoje ukontekstowienie (w czym wielu dopatruje się
jego uśmiercenia), zostaje wyłączony z obiegu codzienności oraz pozba-
wiony swojej naturalnej funkcji, w muzeum bowiem spełnia ją w spo-
sób pozorny. Umuzealnienie następuje także poprzez nadanie rzeczom
odpowiedniej ramy i kontekstu. Wpisanie w narrację ekspozycji impli-
kuje konkretny sposób odbioru. Pewne treści i znaczenia zostają pod-
kreślone, inne wymazane. Jerzy Świecimski (2002) sytuuje zagadnienia
ekspozycji w zakresie etyki, wystawa ilustruje bowiem (tylko) określone
treści, wydobywając z artefaktów konkretne wartości i znaczenia. Anali-
zując problematykę eksponatu muzealnego, stwierdza, że jest on określa-
ny sytuacją ekspozycyjną. Nie może istnieć poza nią, ponieważ osiągając
status eksponatu, zostaje obdarzony odmiennymi cechami (na płaszczyź-
nie treści, informacji, estetyki), i aby stać się w pełni zrozumiały, musi
być postrzegany zawsze w relacji do swego otoczenia (Świecimski 2004).

Poprzez adaptację do warunków muzealnych przedmiot ulega prze-
kształceniu, na mocy którego odzwierciedla i prezentuje wybrane idee
i przesłania. Muzeum jest miejscem, w którym konstruuje się wizje

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 117

kultury i historii, instytucja chce przekazać nam informacje na temat te-
go, jak wygląda/wyglądał świat. Ponadto dostarcza również wiedzy po-
średniej, prezentowanej nie wprost – z narracji muzealnej można bo-
wiem odczytać obowiązujące sposoby porządkowania rzeczywistości i jej
wartościowania. Instytucja uwarunkowana kontekstem historycznym,
społecznym i kulturowym stanowi odzwierciedlenie współczesnych jej
kategorii. Kryteria, na mocy których decydowano o wystawianych obiek-
tach, mówią najwięcej o tych, którzy ekspozycje tworzyli, dlatego dzięki
obiektom i ich aranżacji możemy odczytać idee, które je uzasadniały.

Rozkwit muzealnictwa antropologicznego przypada na koniec XIX w.,
wcześniej obiekty etnograficzne znajdowały się w zbiorach muzealnych
i wchodziły w skład szerokich tematycznie kolekcji, ale nie tworzyły odręb-
nej kategorii. Pierwsze odnajdujemy w Gabinetach Osobliwości, charakte-
rystycznych dla XVI i XVII wieku, wypełnionych rozmaitymi obiektami,
okazami natury i wszelkiej działalności człowieka, przede wszystkim jed-
nak kuriozami i ciekawostkami, śladami niezwykłości. Kolekcje te stanowi-
ły odbicie makrokosmosu, obrazu wszechświata, który próbowano opisać.
Przedmioty, którym dziś nadalibyśmy miano artefaktów, gromadzone były
ze względu na swoją odmienność i egzotykę. Pochodzące często z wypraw
geograficznych, reprezentowały to, co Inne, służyły poznaniu i oswojeniu
nieznanego.

W wieku XVIII złożoność rzeczywistości zaczęła być ujmowana
w karby taksonomii oraz usystematyzowanych szeregów, których nadej-
ście oraz długie panowanie zaanonsował system klasyfikujący świat zwie-
rząt, roślin i minerałów autorstwa Karola Linneusza. Zbiory gabinetów
osobliwości zostały poddane dywersyfikacji oraz przyporządkowaniu
w ramy rozwijających się dyscyplin. Na drodze procesów organizowania
katedr uniwersyteckich poświęconych etnologii oraz formowania insty-
tucji muzeum etnograficznego w połowie XIX wieku wyłoniła się rów-
nież kategoria przedmiotów etnograficznych. Inaczej mówiąc, stały się
one celem osobnych kolekcji, treścią analiz kształtującej się nauki.

Wiek XIX podporządkowany był idei ewolucjonizmu, obiekty ob-
razowały poszczególne stadia rozwojowe człowieka. Kultury pierwotne
traktowano jako mniej rozwinięte i wartościowe, a przedmiot stawał
się źródłem ich historycznego poznania. Zmiany w tym jednorodnym

118 Katarzyna Maniak

sposobie postrzegania wprowadziła dopiero teoria Franza Boasa, rozwi-
jana na przełomie XIX i XX wieku. Boas występował przeciwko ewolu-
cjonistom głoszącym tezy o jednolitym i uniwersalnym procesie rozwoju
ludzkości. Jego poglądy stanowiły podstawę koncepcji relatywizmu kul-
turowego – antropolog twierdził, że każda kultura jest odmienna i osob-
liwa, dlatego w jej badaniu konieczne jest uwzględnianie historycznego
oraz geograficznego kontekstu (Krawczyk 2003, s. 75–80).

Długo przypisywano eksponatom muzealnym zdolność obiektywnej
prezentacji określonych treści i zagadnień, przeniesienia rzeczywistości
w realność ekspozycji. Praktyki muzealnicze opierano na kartezjańskiej
epistemologii, według której myślenie jest tożsame z procesami przed-
stawiania, wyboru realizacji najbardziej adekwatnej z wielu dostępnych.
Stąd najważniejsze stawało się gromadzenie, klasyfikacja i selekcja najbar-
dziej reprezentacyjnych próbek oraz ich eksponowanie.

Przedmiot w muzeum był prezentowany najczęściej na dwa sposoby:
poprzez ilustracje szerokiego kontekstu oraz in situ – w swoim pierwot-
nym położeniu (obie metody nie wykluczają się, lecz przeciwnie – często
łączą i przenikają). Obiekt umieszczony in situ dąży do pokazania tego,
co było. Pretenduje do odtworzenia dawnej, innej rzeczywistości, opiera
się więc na funkcji naśladowczej i ma charakter mimetyczny. Choć dąży
do urealnienia ekspozycji, to pozostaje kopią, imitacją. Nie jest zwykłym
przeniesieniem obiektu czy neutralnym przekazem, ale wykreowaną sy-
tuacją muzealną.

Natomiast umieszczenie obiektu w kontekście ustanawia teoretyczną
ramę odniesień, przedstawia tło, porównuje, rozszerza. Rzecz jest pre-
zentowana i wyjaśniana przez materiały dydaktyczne, np. tabelki, opisy
czy przez jej relacje z innymi przedmiotami. Jednak sposoby klasyfiko-
wania i tworzenia powiązań wynikające z omawianej praktyki podkreśla-
ją jedynie wybrane aspekty przedmiotu i narzucają określony sposób od-
bioru (Kirshenblatt-Gimblett 1991, 388–391).

Według Olgi Topol:

Wczesna antropologia, daleka jeszcze od sformułowania etyki związanej
z wyprawami badawczymi, rozgrzeszona ideą imperializmu, a także po czę-
ści podstawowymi twierdzeniami ewolucjonizmu odwołującego się do

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 119

pojęć rozwoju i postępu, uwiedziona ideą udostępnienia wiedzy zachodniej
społeczności i ukazania egzotyki oraz różnorodności tego, co dalekie wzbo-
gaciła zbiory muzealne w sposób znaczący czyniąc to kosztem pozbawiania
dziedzictwa wielu kultur pozaeuropejskich (Topol 2005, s. 403–404).

We wczesnym muzealnictwie etnograficznym obciążonym bagażem
kolonializmu odnajdujemy silne wątki zawłaszczania świata i przedsta-
wiania go według kategorii zewnętrznych wobec opisywanej kultury.
Stosowanie europejskich idei i kanonów wynikało z przekonania o włas-
nej wyższości, o posiadaniu prawa i zdolności do poznania i wyjaśnienia.
Poprzez użycie trzecioosobowej narracji dochodziło do zatajenia faktycz-
nego podmiotu opowieści – narratora kolonialisty.

Poszczególne obiekty, odłączane od pierwotnego środowiska z po-
wodu swojej odmienności i egzotycznego pochodzenia, były charaktery-
zowane i gromadzone ze względu na swoją formę i funkcję. Sztandaro-
wym przykładem pozostaje Pitt Rivers Museum w Oksfordzie, powstałe
w 1884 roku na mocy darowizny brytyjskiego etnologa i archeologa, ob-
razujące ewolucyjne podejście do kultury materialnej. Ogromna liczba
obiektów stłoczonych w gablotach i na postumentach prezentuje roz-
wój kultury od form początkowych do bardziej rozwiniętych. Wszystkie
przedmioty są skategoryzowane i ułożone według typów (broń, biżute-
ria, instrumenty muzyczne itp.) – pozbawione kontekstu, ograniczone
do funkcji, którą pierwotnie pełniły.

Ekspozycja przedstawiająca nieznane tworzyła często teatr, spektakl
lub trywialną wizję odmienności. Balansowano między formułą medycz-
nego opisu a wzbudzaniem ciekawości. Opierając się na stereotypowych
obrazach, akcentowano egzotykę, to, co obce, inne, dziwne.

Najbardziej skrajną formę przybrały popularne w XIX i XX wieku
publiczne wystawy ludzi. Pierwsze ślady ekspozycji, których przed-
miotem był człowiek, odnajdujemy już w XV wieku, kiedy Krzysztof
Kolumb przywiózł z zamorskich podróży do Europy rdzennych
mieszkańców Ameryki.

Prezentacje, które przyjmowały cechy cyrkowego pokazu, opierały
się na uprzedmiotawianiu przedstawicieli nieznanych ludów. Organi-
zowano pokazy m.in. Samoańczyków, Samów, Nubijczyków, Inuitów.

120 Katarzyna Maniak

Podczas Wystaw Światowych we Francji w 1879 i 1889 roku atrak-
cję stanowiła wioska 400 rdzennych mieszkańców kontynentu afry-
kańskiego. Na Kolonialnej Wystawie w Marsylii (1906, 1922) i Paryżu
(1931) półnadzy lub obnażeni ludzie byli umieszczani w klatkach.

Szczególnie tragicznie rysują się losy Oty Bengi, pigmeja z Kongo.
Został on sprowadzony do Stanów Zjednoczonych przez Samuela Ver-
nera – misjonarza i przedsiębiorcę zajmującego się pozyskiwaniem Afry-
kańczyków do udziału w światowych pokazach. Cena, którą Verner za-
płacił handlarzom niewolników, wynosiła kilogram soli i motek wełny.
Ota Benga znalazł się w wiosce Afrykańczyków będącej jedną z głównych
atrakcji wystawy w St. Louis w Missouri w 1904 roku. Szybko wzbudził
ciekawość tłumnie zwiedzającej ekspozycję publiczności. Był przedsta-
wiany jako kanibal, zwracano uwagę zwłaszcza na jego ostre zęby, spiło-
wane w młodości. Po zakończeniu wystawy skierowano Bengę do Mu-
zeum Historii Naturalnej w Nowym Jorku, w 1906 roku umieszczono
go w Bronx Zoo, na wybiegu z małpami. Pomysł ten szczególnie wspierał
zwolennik eugeniki, antropolog amator Madison Grant, szef Nowojor-
skiego Towarzystwa Zoologicznego. Ota Benga z jednej strony stanowił
przedmiot rozrywki przyciągający licznych zwiedzających, z drugiej do-
wód potwierdzający tezę o bliskich związkach łączących pozaeuropejskie
społeczeństwa ze zwierzętami. Afrykańczyk buntował się przeciwko swe-
mu położeniu, byciu traktowanym jako przykład dzikości i osobliwość.
Coraz częściej reagował na fizyczne i psychiczne przejawy agresji, szcze-
gólnie opisywany jest incydent, podczas którego rzucił krzesłem w stro-
nę żony jednego z donatorów instytucji. Przeciwko tragicznej sytuacji
Oty zaprotestowała grupa afrykańsko-amerykańskich duchownych, któ-
rym udało się uwolnić Bengę z nowojorskiego zoo. Trafił on pod opiekę
Towarzystwa zajmującego się osieroconymi dziećmi (Howard Colored
Orphan Asylum), następnie do Lynchburg w Wirginii. Popełnił samo-
bójstwo w 1916 roku, w wieku 32 lat (Rydell 2006, s. 147–148).

„Muzeum jest produktem kolonizacji w postkolonialnej erze”,
stwierdza Mieke Bal (1992, s. 561), poddając krytycznej analizie Ameri-
can Museum of Natural History. Największy zarzut dotyczy umiejsco-
wienia ekspozycji poświęconej ludom Azji, Afryki, Oceanii i rdzennym
Amerykanom. Znaczące jest samo sąsiedztwo budynku – naprzeciwko

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 121

znajduje się Metropolitan Museum of Art, prezentujące jedynie w spo-
sób marginalny twórczość wymienionych grup.

Muzeum Historii Naturalnej obok wystaw poświęconych zwierzę-
tom umieszcza ekspozycje dotyczące ludzkich społeczności, co wydaje
się zrealizowaną sekwencją „od zwierząt – do kultur pierwotnych”.
Zasadność takiego układu mają potwierdzić eksponaty, z których odczy-
tujemy bliskie paralele i związki z naturą, m.in. statuetka przedstawia-
jąca kobietę podczas mitycznych narodzin czy zasady wegetarianizmu,
przytoczone w związku z filozofią buddyjską. Dzieląc kultury na niższe
i wyższe (te bliższe „nam” utożsamiając z najlepszymi), za najwyższy po-
ziom cywilizacji uznano Grecję, która jest niejako mediatorem pomię-
dzy „nimi” a „nami”. Całość ekspozycji, mimo że realizowana w czasach
współczesnych, stosuje silne taksonomie i schematy ewolucjonizmu, kla-
syfikując ludy egzotyczne w porządku natury, a ich dzieła sprowadzając
do roli dowodów i świadectw życia.

Dzisiaj praktyki kulturowej ekspansji wymagają dekonstrukcji i una-
ocznienia. Niektóre społeczności, które utraciły przedmioty o znaczeniu
kulturowym, symbolicznym czy magicznym, domagają się stosownych
rozliczeń. W latach 90. XX wieku plemię rdzennych Amerykan Haisla,
zamieszkujące północny zachód Kolumbii Brytyjskiej, rozpoczęło zma-
gania o odzyskanie totemu znajdującego się w Muzeum Etnograficznym
w Sztokholmie. G’psgolox Totem, wykonany w 1876 roku dla upamięt-
nienia epidemii ospy, przez ponad 50 lat stał na tradycyjnym miejscu
pochówku, 600 km od Vancouver. W 1929 roku totem został przetrans-
portowany do Szwecji (brak jakichkolwiek dokumentów umowy, sprze-
daży), gdzie przez ponad 70 lat był centralną częścią kolekcji Etnografiska
Museet w Sztokholmie. Władze Szwecji argumentowały decyzję o wy-
wiezieniu brakiem odpowiednich warunków do zachowania obiektu
w jego naturalnym środowisku. Zgodę na oddanie totemu warunkowały
natomiast stworzeniem przez plemię specjalnego budynku, w którym
byłby on przechowywany i udostępniany publiczności. Haisla zobowią-
zali się do zdobycia odpowiednich środków i stworzenia kulturalnego
centrum w Kitamaat. Wykonali także replikę totemu, którą podarowali
muzeum. W 2006 roku w Sztokholmie odbyło się huczne przekazanie
obiektu kilkunastu przedstawicielom plemienia. Totem wrócił do

122 Katarzyna Maniak

Vancouver, a jego transport w przeważającej części sfinansowały szwedz-
kie instytucje. Etnografiska Museet zorganizowało wystawę dokumentu-
jącą i opisującą kilkuletnie działania. Poprzez ekspozycję, której central-
nym punktem pozostała replika totemu, muzeum zaprezentowało sie-
bie jako instytucję pozytywnie realizującą postkolonialną politykę. Pod-
kreślano współpracę i kooperację, usuwając w cień kwestie zasadności
ustępstw i negocjacji, wielokrotnie podejmowanych przez plemię Haisla
w celu odzyskania własnego dziedzictwa kulturowego.

Jest to jeden z nielicznych przykładów działań podejmowanych
w celu rozliczenia z kolonialną ekspansją i w związku z zagadnieniami
prawa własności do przedmiotów. Kwestia, czy muzea powinny zatrzy-
mać eksponaty sprowadzane na mocy kulturowego imperializmu czy
raczej zwrócić je prawowitym posiadaczom, pozostaje nadal nieroz-
strzygnięta.

Muzealnictwo etnograficzne w Polsce prezentuje się w sposób od-
mienny, nie unika jednak stereotypizacji, schematycznego podejścia do
przedmiotu. Ma określoną specyfikę związaną z kontekstem historycz-
nym i kulturowym, objawiającą się w przeniesieniu akcentu z krajów eg-
zotycznych na polską kulturę ludową. Wśród czynników kształtujących
takie zainteresowania wymienia się patriotyczne dążenia przeciwko ger-
manizacji i rusyfikacji, upatrywanie w warstwie ludowej źródeł polskości,
a także troskę o rozwój wsi czy wpływ idei regionalizmu.

Za inaugurujący ruch chłopomanii uważa się list Hugona Kołłątaja
do krakowskiego wydawcy Jana Maja (z 1802 roku), w którym nadawca
przedstawia projekt opisu kultury ziem polskich. Praca dokumentacyjna
podjęta wkrótce przez pierwszych polskich etnografów ogniskowała się
wokół gromadzenia szeroko rozumianego folkloru, opisów pieśni, przy-
słów, obyczajów, przede wszystkim „charakteru” ludności. Zbigniew
Libera (1995) podkreśla skonwencjonalizowanie i stereotypowość groma-
dzonych opisów – tworzyły i podtrzymywały one rodzaj mitu o warstwie
chłopskiej, stanowiąc potwierdzenie wcześniej przyjętych tez. Nie two-
rzono wtedy kolekcji obiektów fizycznych, mało miejsca poświęcając kul-
turze materialnej, ale rozwinięto zainteresowanie pozamaterialnym wy-
miarem kultury ludowej. W okresie pozytywizmu kontynuowano akcje
zbierackie o bardziej naukowym charakterze, na czele ze sztandarowym

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 123

działaniem Oskara Kolberga i jego kilkudziesięciotomowym dziełem Lud.
Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy,
pieśni, muzyka i tańce. Coraz częściej sięgano po tematykę etnograficzną
w ośrodkach akademickich – w Warszawie, Krakowie, Lwowie, Wilnie
i Poznaniu. Inspirującą rolę odegrały muzea regionalne, a także periodyki
etnograficzne, tj. „Wisła”, „Ziemia”, publikujące porady i ankiety dla zbie-
raczy amatorów. Zainteresowanie kolekcjonowaniem przedmiotów uru-
chomiły wystawy przemysłowe i rolnicze, organizowane od lat 20.
XIX wieku na wzór innych krajów europejskich. Na pierwszej wystawie
prezentowanej w 1821 roku w Warszawie pokazano wyroby tkackie i garn-
carskie. W 1878 roku na światowej wystawie w Paryżu zaaranżowano pol-
ski dział etnograficzny, którego organizatorem był Wojciech Dzieduszycki.
Dwa lata później w Kołomyi przygotowano wystawę etnograficzną doty-
czącą Huculszczyzny. Podczas wystawy przemysłowo-rolniczej w Prze-
myślu wystawcami byli chłopi, którzy sami zgłosili swoje wyroby. Na Kra-
jowej Wystawie Rolniczej i Przemysłowej w Krakowie (1887) pokazano
trzy rodzaje rzemiosła: tkactwo, wyroby z gliny oraz wyroby z drewna.
Na jubileuszowej wystawie we Lwowie (1894) zaprezentowano stroje
i sprzęty ludowe, ale również architekturę – chłopskie domy m.in. z Pod-
hala, Kolbuszowej i Huculszczyzny. Działania te przyczyniły się do two-
rzenia pierwszych prywatnych kolekcji, spowodowały rozwój świadomo-
ści i myśli teoretycznej, a także wzbogaciły zbiory etnograficzne, które
trafiły następnie do placówek muzealnych (Bujak 1975).

W omówionych praktykach kolekcjonerskich i muzealniczych odnaj-
dujemy silne związki z nauką i teorią dyscypliny. „Kolejne szkoły i kie-
runki w etnologii wyznaczały trendy gromadzenia zbiorów w taki spo-
sób, aby za ich pomocą można było najpełniej kreować na ekspozycji
muzealnej wizję rzeczywistości kulturowej, zgodnie z ich teoretyczną
wykładnią” (Święch 2009, s. 46). Ślady takiego działania odnajdujemy już
w pierwszym polskim Muzeum Etnograficznym, założonym w Warsza-
wie. Jego dyrektor Jan Karłowicz, zwolennik ewolucjonizmu, wzbogacił
zbiory krajowe kolekcją obiektów egzotycznych i zaaranżował je w spo-
sób obrazujący ciągi rozwojowe poszczególnych elementów kultury.

Strategia wystawiennicza oparta na eksponowaniu form kultury
od najprostszych do bardziej złożonych zdominowała inne sposoby

124 Katarzyna Maniak

prezentacji. Za jej głównego orędownika uważa się Kazimierza Mo-
szyńskiego, który w opracowaniu wydanym w 1928 roku opisał zasady
budowania zbiorów. Według wskazówek wyłożonych przez etnografa
obiekty powinny być pogrupowane w następujące działy: zbieractwo,
łowiectwo, rybołówstwo, hodowla zwierząt, pszczelarstwo, bartnic-
two, uprawa roślin, przygotowywanie strawy, obróbka surowców roś-
linnych, zwierzęcych, obróbka surowców mineralnych, odzież, bu-
dowla, transport, komunikacja, kultura duchowa i społeczna – od
podstawowych ku bardziej złożonym (Moszyński 1928, s. 38–69).
Metoda ta stała się wzorem dla konstruowania i aranżacji kolekcji et-
nograficznych na kilkadziesiąt lat1.

Współcześnie muzea etnograficzne dokonują swojej redefinicji. Uni-
kają podziałów na egzotykę i odmienność, rezygnują z wiary w obiek-
tywizm i neutralność przesłania. Unaoczniono, iż ekspozycja muzealna
zamrażała inne rzeczywistości, tworząc z nich statyczny obraz – rodzaj
świata w pigułce. Formułując wypowiedzi o świecie, posługiwała się
określonymi narracjami i toposami przedstawień. Ograniczenie ramami
dyscypliny i konkretnej metody sprawiało, że obiekty traciły swoją wie-
lowymiarowość. Jest to szczególnie widoczne w odmiennym statusie
obiektów w muzeach etnograficznych i muzeach sztuki. Sposób syste-
matyzowania obiektów, ich podział według kategorii naukowych i este-
tycznych, chociaż jest w pewien sposób zinstytucjonalizowany, podlega
teoretycznej krytyce, gdyż „kategorie piękna, kulturowości i autentyzmu
zmieniały się i nadal będą się zmieniać” (Clifford 1993, s.15).

Dzieło sztuki i artefakt posiadają wiele cech wspólnych, co przeczy
ich jednoznacznej dychotomii. Artefakty definiowane są jako rzeczy na-
leżące do przeszłości i obdarzone kulturowym znaczeniem części więk-
szej całości, dostarczające wiedzy na temat danego społeczeństwa. Dzie-
ła sztuki postrzegane są natomiast przez pryzmat określonej estetyki.
Pierwszym przyporządkowana jest rola synekdochy – reprezentacji kon-
kretnego kręgu kultury, drugim metafory – odsyłacza do uniwersalnych
wartości sztuki. Tym samym obiekt etniczny pozbawiany jest walorów

1 Zdecydowana większość zbiorów polskich muzeów etnograficznych została
zniszczona podczas wojny, podczas ich odtwarzania sięgano również po idee ekspozy-
cyjne oparte na modelu ewolucjonistycznym.

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 125

estetycznych i zostaje sprowadzony do kwestii lokalności, neguje istnie-
nie autora i twórczości indywidualnej, a wytwór sztuki traci określo-
ny kontekst kultury. Według Mieke Bal defekty synekdochy i metafory
mogą zostać zniwelowane przez zastosowanie metonimii. Podczas gdy
metafora powoduje ucieczkę od rzeczywistości, a synekdocha pochłania
to, co widzialne, metonimia unaocznia przemieszczenie danego obiek-
tu, zachowując uchwytną zależność z rzeczywistością, z której on po-
chodzi (Bal 2005).

James Clifford, posługując się kwadratem semiotycznym Greimasa
i Rastiera, wprowadza system klasyfikacji przedmiotów w obrębie sztuki
i kultury, „plan specyficznego historycznie, dyskusyjnego obszaru zna-
czeń i instytucji”:

Ze wstępnego przeciwstawienia przez negację wprowadzone zostały cztery
pojęcia. Wyznaczają one dwie osie, poziomą i pionową, oraz cztery strefy
semantyczne pomiędzy nimi: (1) strefę autentycznych arcydzieł, (2) strefę
autentycznych artefaktów, (3) strefę nieautentycznych arcydzieł oraz
(4) strefę nieautentycznych artefaktów. Większość przedmiotów, starych
czy nowych, unikalnych czy popularnych, dobrze znanych czy egzotycz-
nych, można umieścić w jednej z tych sfer lub ambiwalentnie na granicy
między dwoma sferami (Clifford 1993, s. 13).

Z pierwszą sferą związane są muzeum oraz rynek sztuki, dzieła orygi-
nalne i pojedyncze. Z drugą – kultura materialna i muzeum etnograficz-
ne, przedmioty tradycyjne, zespołowe. Sfera trzecia dotyczy ready-mades,
wynalazków i falsyfikatów, prezentowanych najczęściej w muzeum tech-
niki. Ostatni obszar to sztuka dla turystów, przedmioty komercyjne, użyt-
kowe, reprodukowane. Pomiędzy wszystkimi sferami dochodzi do zmian
i przemieszczeń. Najistotniejsze dla prowadzonych w tekście rozważań są
przesunięcia ze sfery „nieautentyczne” do „autentyczne”, oraz z „artefaktu”
do „arcydzieła”, które wynikają ze wzrostu wartości czy wyjątkowości arte-
faktu (np. gdy nie istnieje już społeczność, która go wytworzyła) lub speł-
niają się poprzez określone mechanizmy rynkowe, np. poszerzające defi-
nicje dzieła sztuki. Istotne są również zmiany zachodzące pomiędzy sferą
pierwszą i drugą, gdy w przedmiotach o wartości kulturowej zostaje do-
strzeżona i podkreślona wartość estetyczna, i odwrotnie – gdy arcydzieła

126 Katarzyna Maniak

sztuki są wzbogacane kontekstem historycznym czy kulturowym. Opisane
przeobrażenia w obrębie schematu „sztuka – kultura” dowodzą jego histo-
rycznego charakteru i zachęcają do porzucenia sztywnych podziałów.

Ekspozycja generuje i manifestuje znaczenia. Przenosi sensy, dzieli
się treścią, komunikuje. Jest to jednak komunikatywność szczególna,
która nie implikuje linearności i jednoznaczności przekazu, a dopuszcza
wielość odczytań. Zamknięte, uniwersalne narracje zostają zastąpione
podejściem indywidualnym, akcentowaniem pytań i wątpliwości. Skut-
kuje to nowym rozumieniem pojęcia obiektu muzealnego.

Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1991) postuluje zastąpienie obiektu
etnograficznego – fragmentem etnograficznym. Ta, wydawałoby się, nie-
wielka zmiana powoduje znaczące przewartościowanie, zwraca bowiem
uwagę na szerszy plan, z którego dany fragment został wyłączony. Po-
etyka fragmentu opiera się na akcie oderwania części od całości, nie
ogranicza się jednak do gestu fizycznego odłączenia, ale jest aktem psy-
chicznym, spojrzeniem z dystansu, nastawieniem, które umożliwia frag-
mentaryzację. Etnograficzny fragment nie neguje metonimicznego cha-
rakteru łączącego artefakt z rzeczywistością, z której pochodzi. Przywraca
jednak zabiegi wnioskowania, konstytuowania i prezentowania oraz uwi-
dacznia ich kontekstowe uwikłania. Staje się więc alternatywą dla repre-
zentacji, która wytwarza esencję lub totalność, ignorując przy tym półto-
ny i szarości towarzyszące zabiegom przedstawiania.

Wojciech Michera (1994) postuluje definiowanie sytuacji muzealnej
nie jako odtworzenie minionej rzeczywistości, ale jako kreowanie nowej.
Odczytuje on działanie naśladowcze nie po „platońsku”, gdy mimesis jest
zawsze nieudaną próbą zbliżenia się do ideału, ale po „arystotelesowsku”,
gdy nie ogranicza się do kopiowania, ale jest działaniem konfiguracyj-
nym, kreacją. Pociąga to za sobą rezygnację z prób przenoszenia widza
w inną realność, oddzieloną dystansem historycznym lub geograficznym,
na korzyść stworzenia nowej przestrzeni spotkania.

Wtedy muzeum staje się przestrzenią twórczą. Nie próbujemy wówczas ry-
walizować – beznadziejnie przecież – w stopniu osiągniętej realności z do-
mniemaną, nieogarniętą sytuacją wzorcową. Pełnię i ciągłość życia (nie da-
jącą się nigdy odtworzyć w najwspanialszej nawet ekspozycji) zastępujemy
cząstkowością i dyskretnością naszej konfiguracji. Jest to zarazem rezygnacja

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 127

z pretensji do quasi-magicznego przenoszenia się ‘tam’, w kontekst ‘tamtej’
rzeczywistości. Nie zrywamy kontaktu z ‘tu’, z horyzontem naszego życia,
naszą współczesnością. W tak rozumianym zdarzeniu muzealnym ulega on
jednak poszerzeniu, musi otworzyć się na obcy kontekst zjawiska, które na-
potkał (Michera 1994, s. 82).

Konstatacje te inspirowane są hermeneutyką Hansa-Georga Ga-
damera i oparte na jego szczególnej teorii poznania. Według filozofa
nie istnieje interpretacja bezzałożeniowa, wolna od przesądów. Każde
poznanie zależy od kontekstu historycznego i kulturowego, od rodza-
ju pytań zadawanych strukturze. Dlatego nie ma jednej, prawdziwej
i pełnej interpretacji, a każdy obiekt i tekst jest otwarty na analizy. Ro-
zumienie ma charakter rozmowy, polega na fuzji dwóch jakości, na
stopieniu horyzontów. Poznający nie zapomina o swoich uwarunko-
waniach, a dialog – poznanie – odbywa się w przestrzeni pomiędzy.
Zastosowanie hermeneutyki w teorii muzealnictwa wyznacza szcze-
gólną rolę obiektowi muzealnemu. Artefakt „rozumiany jako symbol
jest źródłem poznania, ale nie ma charakteru dydaktycznego: nie tylko
informuje, ale i angażuje, ma wymiar egzystencjalny” (Michera 1994,
s. 82). Angażuje widza, który staje się integralną częścią sytuacji muze-
alnej. Efektem spotkania obiektu i zwiedzającego jest nieustannie od-
krywana i odnawiana wiedza, indywidualne doświadczenie symbolu –
przedmiotu.

Clémentine Deliss krytykuje wystawy obciążone bagażem kolonia-
lizmu, wyrwaniem przedmiotu z naturalnego środowiska, narzuceniem
europejskiej wizji, nadmiernym uproszczeniem. W zamian proponuje
koncepcję Lotte – „swobodne spadanie” (Deliss 2005, s. 379–400). Projekt
opiera się na odrzuceniu uniwersalnych metanarracji na rzecz mnogości
interpretacji oraz nowej, zaangażowanej percepcji.

[Lotte] chce pokazać uwikłania jednocześnie w mikro- i makromyślenie,
w mikro- i makrotworzenie. Kwestionuje jednoznaczność odczytywania
sensów, wskazuje raczej na intertekstualność i mnogość ich zakorzenienia,
dąży wręcz do odseparowania utartych porządków znaczeniowych od
przedmiotu. Istotą rzeczy jest rozbicie kodu, zatarcie granic, a tym samym
uwolnienie znaczeń (Topol 2005, s. 407).

128 Katarzyna Maniak

„Swobodne spadanie” to zaproszenie do refleksji nad przedmiotem
przy jednoczesnym negowaniu dychotomii swój – obcy, dziki – cywilizo-
wany oraz niezgodzie na moc autorytetu czy schematy myślenia.

Przytoczone rozważania nad ekspozycją muzealną i obiektem etno-
graficznym znajdują swoje odbicie w interdyscyplinarnych realizacjach
etnograficznych. Prekursorskie wydaje się podejście do przedmiotu reali-
zowane w latach 20. i 30. XX wieku w Muzeum Etnograficznym w Wil-
nie, które propagowała jego inicjatorka Cezaria Baudouin de Courtenay-
-Ehrenkreutz-Jędrzejewiczowa. Zgodnie z zasadami fenomenologii
umieszczano obiekty w pełnym kontekście. Przedmioty (także te znajdu-
jące się w magazynach) były udostępniane badaczom i studentom. Cie-
kawy był również charakter placówki, eksplorującej zagadnienia na po-
lu „nauka a społeczeństwo”, skupiony nie tylko na wystawiennictwie, ale
również na projektach badawczych (wszyscy pracownicy instytucji byli
związani z Uniwersytetem Stefana Batorego) (Baudouin de Courtenay-
-Ehrenkreutz-Jędrzejewiczowa 1933).

Etnografiska Museet w Sztokholmie, opisywane w kontekście polityki
postkolonialnej, jest przykładem instytucji realizującej kompleksowe podej-
ście do przedmiotu. Ekspozycja stała „The First Nations of North America”
jest wystawą, w której tradycyjne koncepcje zderzają się i uzupełniają z nową
perspektywą badawczą. Ekspozycja skonstruowana jest wokół kilkunastu
sekcji. W części „Czasy przed Kolumbem” zgromadzono biżuterię, artefakty
z kamienia i ceramiki. „25 metrów…” pokazuje obiekty z kolekcji muzeum –
m.in. broń, torby, ubrania, tomahawk – oraz zbiorowe szaleństwo Szwedów
podróżujących za ocean w XIX wieku. Część „Być wyedukowanym białym”
porusza zagadnienia integracji i prawa do własnej tożsamości – prezentuje
kolonialną politykę stosowaną wobec dzieci rdzennych plemion Ameryki,
zmierzającą do narzucenia im angielskich wzorów i standardów – imion, wy-
kształcenia, ubrań, sposobu zachowania. „Droga do Pine Ridge” to filmowa
sekwencja najważniejszych wydarzeń od czasów przybycia Kolumba, będąca
kompleksową i dramatyczną relacją ze spotkania dwóch kultur. Uwagę przy-
ciąga rezerwat Siuksów w Pine Ridge, ukazany jako splot socjalnej i bytowej
nędzy z wrodzoną dumą i próbami rewitalizacji tradycyjnej religii. „Prywatne
narracje” gromadzą biografie niezwykłych kobiet, m.in. wojowniczki Apaczy
– Lozen czy Cynthi Parker, zwanej Buffalo Bird Woman.

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 129

Część „Powwow” poświęcona jest znaczeniom tego pojęcia, jego
zmianom i reinterpretacjom. Powwow pierwotnie oznaczał świętego
człowieka, uzdrawiacza, ale również praktykę gromadzenia się na uzdra-
wiających ceremoniach. W XX wieku termin ten nabrał nowych zna-
czeń. We fragmencie ekspozycji zatytułowanym „Lalki” prezentowane
są pacynki wykorzystywane w celach religijnych, do zabawy czy na
sprzedaż. „Obrazy innych” podejmują niezwykle ważną kwestię repre-
zentacji i autentyczności. Zgromadzone fotografie, obrazy i grafiki od-
zwierciedlają europejskie spojrzenie transponowane na rdzenne ple-
miona Ameryki, spełniane poprzez odpowiednie upozowanie modeli,
podkreślenie pewnych cech, wymaganych rekwizytów. Część „Życie na
równinach i w miasteczku” przybliża czasy przed kolonizacją, „Rdzen-
ni amerykanie północno-zachodniego wybrzeża” zgodnie z klasycznym
etnograficznym sposobem prezentuje 130 ściśle od siebie oddzielonych
obiektów. Fragment „Nasi Indianie” stawia pytanie, w jaki sposób stali
się oni częścią szwedzkiej i europejskiej kultury i jaki obraz wyłania się
z licznych przedstawień przybliżonych za pomocą zabawek, opowiadań,
komiksów, filmów, opisów podróżników. Część „Święte obiekty” akcen-
tuje kwestie zasadności i prawa do prezentacji obiektów o znaczeniu
kultowym, np. masek, bębnów czy grzechotek. Ekspozycji towarzyszy
program dodatkowy, obejmujący wykłady, pokazy, różnego rodzaju ak-
tywności przeznaczone dla dzieci i młodzieży, przybliżające zagadnienia
kolonizacji, tożsamości, języka, rasizmu.

Wystawa „The First Nations of North America” prezentuje artefakty
z rozmaitych regionów Ameryki, ale nadbudowuje na nie nową war-
stwę. Kolejne sekcje wystawy odzwierciedlają problemy współczesnego
muzealnictwa – kwestie prawa do prezentacji (m.in. obiektów o znacze-
niu kultowym) dokonywanej poprzez narzucone kategorie, negatywne-
go wpływu na badaną i opisywaną społeczność, fikcyjnego – wykreowa-
nego charakteru przedstawień.

Kolejnym przykładem nowego podejścia do przedmiotu jest eks-
pozycja „RED” zorganizowana przez Tropenmuseum w Amsterdamie
(5.10.2010 – 8.05.2011), poświęcona kolorowi czerwonemu i jego roz-
maitym aspektom. Zgromadzone obiekty, tj. maski z Oceanii, popiersie
Lenina, chińskie suknie, etnograficzne artefakty i dzieła sztuki, łączy

130 Katarzyna Maniak

wspólna barwa obrazująca znaczenia czerwieni: od miłości i namiętności
do przemocy, niebezpieczeństwa, władzy. Wartość obiektów nie zatrzy-
muje się na ich formie czy funkcji, ale podąża dalej – najważniejsze stają
się ich znaczenia.

Opisane wystawy etnograficzne stanowią realizację holistycznego
spojrzenia na przedmiot. Nową perspektywę charakteryzuje podejście
kompleksowe, dostrzeganie struktury, funkcji, użyć, kontekstu i historii
rzeczy. Zewnętrzne i kontrolowane spojrzenie z ukrycia przypisane wi-
dzom zostaje zastąpione spojrzeniem zaangażowanym i indywidualnym.
Przedmioty ukazane w swojej wielowymiarowości prowokują do reflek-
sji, wymykają się jednoznacznym podziałom oraz wykraczają znaczeniem
poza ramy sztywnych kategorii. Uczą drogą percepcji i refleksji, stano-
wią materialną formę dla abstrakcyjnych idei. Rzeczy mówią różne rze-
czy i coraz częściej się im na to pozwala.

Bibliografia

Bal Mieke
1992 Telling, Showing, Showing Off, „Critical Inquiry”, vol. 18, no. 3, s. 556–594.
2005 Dyskurs muzeum, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Kraków:

Universitas.

Barańska Katarzyna
2004 Muzeum Etnograficzne – misje, struktury, strategie, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu

Jagiellońskiego.

Baudoin de Courteney-Ehrenkreutz-Jędrzejowiczowa Cezaria
1933 Zakład Etnologii Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, „Balticoslavica”, t. 1, s. 75–98.

Bujak Jan
1975 Muzealnictwo etnograficzne w Polsce do roku 1939 roku, „Zeszyty Naukowe UJ”, Prace Etno-

graficzne, z. 8.

Clifford James
1993 O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, przeł. Joanna Iracka, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”,

R. 47, nr 1, s. 11–16.

Deliss Clémentine
2005 Swobodne spadanie – stopklatka. Afryka, wystawy, artyści, [w:] Muzeum sztuki. Antopologia,

red. Maria Popczyk, Kraków: Universitas.

1. Rzeczy znaczą różne rzeczy. Tożsamość obiektów... 131

Gadamer Hans-Georg
2004 Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. Bogdan Baran, Warszawa:

Wydawnictwo Naukowe PWN.

Gluziński Wojciech
1980 U podstaw muzeologii, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Gosden Chris, Knowles Chantal
2001 Collecting Colonialism: Material Culture and Colonial Change, Oxford: Berg.

Kirshenblatt-Gimblett Barbara
1991 Objects of Ethnography, [w:] Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Dis-

plays, red. Ivan Karp, Steven D. Lavine, Washington: Smithsonian Institution Press,
s. 386–443.

Krawczyk Ewa
2003 Antropologia kulturowa. Klasyczne kierunki, szkoły i orientacje, Lublin: Wydawnictwo UMCS.

Libera Zbigniew
1995 Lud ludoznawców: kilka rysów do opisania fizjognomii i postaci ludu naszego, czyli etnograficzna

wycieczka po XIX wieku, [w:] Etnologia polska między ludoznawstwem a antropologią, red. Alek-
sander Posern-Zieliński, Poznań: Drawa.

Malinowski Kazimierz
1970 Prekursorzy muzeologii polskiej, Poznań: Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk.

Michera Wojciech
1994 O symbolicznym dotykaniu rzeczywistości, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, R. 48, nr 1–2,

s. 82–84.

Moszyński Kazimierz
1928 Etnografia w muzeach regionalnych, [w:] Muzea regjonalne, ich cele i zadania, Warszawa:

Nasza Księgarnia.

Popczyk Maria
2008 Estetyczne przestrzenie ekspozycji muzealnych, Kraków: Universitas.

Popczyk Maria (red.)
2005 Muzeum Sztuki. Antologia, Kraków: Universitas.
2006 Muzeum sztuki: od Luwru do Bilbao, Katowice: Muzeum Śląskie.

Robotycki Czesław
1998 Muzeum etnograficzne – miejsce dla rzeczy i idei, [w:] tegoż, Nie wszystko jest oczywiste, Kraków:

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, s. 138–148.

Rydell Robert
2006 World Fairs and Museums, [w:] A Companion to Museum Studies, red. Sharon Macdonald,

Oxford: Blackwell Publishing, s. 135–151.

132 Katarzyna Maniak

Świecimski Jerzy
2002 Eksponat i ekspozycja muzealna jako dzieło sztuki, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału

Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”, t. 4, s. 60–67.
2004 Eksponat muzealny w aspekcie zagadnień ontologicznych, estetycznych i etycznych, „Zeszyty Nau-

kowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Opuscula Musealia”, z. 13, s. 9–21.
2005 Prezentacja i reprezentacja – dwie funkcje eksponatu muzealnego, „Zeszyty Naukowe Uniwersy-

tetu Jagiellońskiego. Opuscula Musealia”, z. 14, s. 9–22.

Święch Jan
2009 Współczesne problemy kolekcjonerstwa w muzealnictwie etnograficznym, „Etnografia Nowa”, nr 1,

s. 45–52.

Topol Olga
2005 Deliss. Płaszczyzny percepcji, [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Kraków:

Universitas.

Wieczorkiewicz Anna
1996 O funkcji i retoryce wypowiedzi muzealnej, „Polska Sztuka Ludowa. Konteksty”, R. 50, nr 1–2,

s. 37–52.

Żygulski Zdzisław
1982 Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, Warszawa: PWN.

Źródła internetowe

Etnografiska Museet,
http://www.nfb.ca/film/totem_the_return_of_the_gpsgolox_pole/ (data dostępu: 24 paź-
dziernika 2011 r.).

2003 Canadian Indians want totem pole back from Sweden,
http://ecotrust.ca/canadian-indians-want-totem-pole-back-sweden (data dostępu: 24 paź-
dziernika 2011 r.).

Canada: First Nations tribe reclaims totem pole after 77 years,
http://www.culturalsurvival.org/news/canada-first-nations-tribe-reclaims-totem-pole-
after-77-years (data dostępu: 20 października 2011 r.).

2 . Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe

w zbiorach muzealnych. Problemy budowy
kolekcji

Krzysztof Snarski

Suwalszczyzna jako terytorium umiejscowiona jest na pograniczu
polsko-litewsko-białoruskim. Region ten umownie wyznaczają: od po-
łudnia rzeka Biebrza, od zachodu dawna granica z Prusami Wschodnimi
oraz współczesne granice: od wschodu z Litwą, od północy zaś –
z Obwodem Kaliningradzkim. Owo pogranicze obfituje nie tylko w licz-
ne walory przyrodnicze i krajobrazowe. Ważnym elementem jego bogac-
twa jest różnorodność kulturowa i wyznaniowa mieszkańców. W bliskim
sąsiedztwie znajdują się tu siedliska Polaków, Litwinów, Rosjan, Żydów,
Białorusinów i Niemców. W krajobrazie bez trudu odnajdziemy wieże
kościołów katolickich, molenny staroobrzędowców, synagogi czy prote-
stanckie zbory.

Staroobrzędowcy1 przybyli na tereny dzisiejszej Rzeczpospolitej Pol-
skiej z Rosji w połowie osiemnastego wieku. Swoje wsie zakładali na te-
renach bagiennych, w miejscach nieurodzajnych i trudno dostępnych.
Będąc obszarem niezwykle wymagającym i trudnym do ujarzmienia, Su-
walszczyzna wydawała się im, a raczej ich zasadźcom, bardzo atrakcyjna.
Sprowadzeni tam starowiercy byli potomkami prawosławnych Rosjan,
którzy nie zgodzili się na przyjęcie reform narzuconych im w połowie
XVII wieku przez patriarchę moskiewskiego Nikona (Nikita Minin).
Prześladowania i represje stosowane wobec nich przez administrację

1 Na temat historii ruchu staroobrzędowego zob.: Dębiński 1910, Kartaszow 1959,
Evdokimov 1964, Iwaniec 1977, Jakubowski 1972, Grek-Pabisowa 1999.

134 Krzysztof Snarski

rosyjską zainicjowały bardzo silny ruch migracyjny. Początkowo ucieczka
przed represjami odbywała się wewnątrz kraju. Wyznawcy starego obrzę-
du przemieszczali się w najdalsze zakątki Rosji, uważając, by nie zostali
schwytani i zgładzeni. Wraz ze wzrostem obostrzeń prawnych, wydawa-
niem przez kolejnych carów niekorzystnych ukazów, staroobrzędowcy za-
częli migrować na Litwę, do Łotwy i Estonii (Potašenko 1998), docierając
także na terytorium dawnej Rzeczpospolitej, a przez ziemie polskie rów-
nież na Ukrainę. W Polsce, mimo oferowanego im trudnego terenu do
zamieszkania, znaleźli dobre warunki bytowania. Eugeniusz Iwaniec po-
daje za Michaiłem Lilejewem, że właściciele dóbr polskich, w odróżnie-
niu od administracji rosyjskiej (w Rosji od staroobrzędowców pobierano
podwójne pogłówne, zakazano handlu winem, palono przedmioty kultu
religijnego), gwarantowali im znaczne swobody (Iwaniec 1977, s. 56).

Na Suwalszczyźnie jako pierwszy staroobrzędowców osiedlał Adam
Giełażewski, podczaszy sanocki, we wsiach Gausty i Czuwaniszki. Póź-
niej Maciej Antoni Eysymont, inspektor wsi „nowokulturnych” w ob-
rębie Puszczy Przełomskiej (należącej do ekonomii grodzieńskiej) zało-
żył wiele starowierskich wsi, między innymi Głęboki Rów (1787), Szury
(1788), Wodziłki (1788), Łopuchowo (1789), Zaleszczewo (1789). Wsie
powstałe według rozporządzenia wydanego przez Eysymonta, charakte-
ryzowały się regularnością zabudowy, dokładnością wykonania budyn-
ków, solidnością rozwiązań ciesielskich, co w czasie późniejszym stało
się świadectwem pracowitości i solidności osadników. Nowi mieszkań-
cy Suwalszczyzny w pozytywny sposób dali się poznać swoim sąsiadom.
Okoliczni mieszkańcy nie mieli nic przeciwko osiedlaniu starowierców.
Na ich temat bardzo szybko zaczęły krążyć rozmaite legendy i opowieści.
Pracowitość i uczciwość stały się ich znakiem rozpoznawczym. Mimo
budowanych przez lata licznych stereotypowych wyobrażeń, ogólny ob-
raz starowiercy był raczej pochlebny. Przywołane zalety połączone z su-
rowymi zasadami moralnymi i wieloma zakazami religijnymi zagwaran-
towały nowo powstającym osadom spokój, a także dynamiczny rozwój
kulturowy i gospodarczy.

Z perspektywy czasu, w kontekście współcześnie dostępnych in-
formacji o zakładaniu wsi starowierskich, można nakreślić rozplanowa-
nie geograficzne starowierskich skupisk. I tak staroobrzędowcy osiedlali

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 135

się w trzech ośrodkach: suwalsko-sejneńskim z centrum w Suwałkach,
augustowskim z centrum w Gabowych Grądach i mazurskim z centrum
w Wojnowie. Wszystkie te ośrodki leżą na obszarze objętym naukową
opieką Muzeum Okręgowego w Suwałkach2 i Muzeum Warmii i Mazur
w Olsztynie. Muzea te są głównymi instytucjami powołanymi do spra-
wowania opieki nad kulturą staroobrzędowców w Polsce.

Muzeum w Suwałkach, prowadzące wiele kompleksowych badań
naukowych na terenie Suwalszczyzny, powstało w 1956 roku jako in-
stytucja społeczna. Data ta nie wyznacza jednak początku działań o cha-
rakterze muzealnym w Suwałkach. Tradycje suwalskiego muzealnictwa
sięgają lat 1907–1908, kiedy to przy Szkole Handlowej zaczęto organi-
zować Muzeum Ziemi Suwalskiej, otwarte w czerwcu 1909 roku. Dział
Etnografii powołano w 1964 roku w celu zbierania informacji i ekspo-
natów dokumentujących tzw. kulturę ludową regionu. Na obszar badań
obrano wówczas północną i zachodnią część województwa białostockie-
go, a po reformie administracyjnej w 1975 roku obszar województwa su-
walskiego. Od momentu utworzenia Działu Etnografii aktywność tere-
nowa pracowników zaowocowała wieloma nabytkami etnograficznymi,
które były podstawą ciekawych inicjatyw wystawienniczych i publika-
cyjnych. W 1958 roku decyzją Miejskiej Rady Narodowej w Suwałkach
muzeum zostało przemianowane na Muzeum Regionalne Ziemi Suwal-
skiej. W takim trybie funkcjonowało do 1975 roku, kiedy to w wyniku
przekształceń administracyjnych i utworzenia województwa suwalskie-
go zmieniono jego nazwę na Muzeum Okręgowe w Suwałkach. Ogólnie
rzecz ujmując, wszystkie zadania merytoryczne w suwalskim muzeum
rozdzielane są między działy: archeologii, etnografii, geologii, historii
oraz sztuki. Ponadto aktualnie struktura muzeum obejmuje dwa oddzia-
ły: Muzeum im. Marii Konopnickiej oraz Centrum Sztuki Współczesnej.

Początki badań nad mniejszością religijną staroobrzędowców w pracy
merytorycznej suwalskiego muzeum wiążą się z publikacją pracy doktor-
skiej Eugeniusza Iwańca pt. Z dziejów staroobrzędowców na ziemiach polskich
XVII–XX wieku w 1977 roku. Zawarte w tej książce treści rzuciły nowe
światło na tradycyjną kulturę staroobrzędowców. Iwaniec w sposób

2 Statut Muzeum Okręgowego w Suwałkach z dnia 28 grudnia 2012 r., s. 1.

136 Krzysztof Snarski

dokładny i kompleksowy opisał wspólnoty starowierców zamieszkujących
tereny ówczesnej Rzeczpospolitej, nakreślając przy tym szczegółowy rys
historyczny i związaną z tymi grupami problematykę religijną. W swej pu-
blikacji dużo miejsca poświęcił ponadto kulturze materialnej staroobrzę-
dowców. Pracami Działu Etnografii w owym czasie kierowały kolejno
Teresa Romanowska i Teresa Gutzeit, prowadzące badania związane z te-
matyką pogranicza. Drugim po publikacji rozprawy Iwańca momentem
istotnym dla kontynuacji systematycznych badań nad starowiercami stało
się zatrudnienie autora niniejszego artykułu na stanowisku kierownika
Działu Etnografii Muzeum Okręgowego w Suwałkach w 2006 roku. Wów-
czas oficjalnie podjęty został temat badawczy „Wielokulturowość Su-
walszczyzny – Staroobrzędowcy”, który od samego początku przeznaczono
do kilkuletniej realizacji. Pracownicy muzeum przez lata prowadzili wielo-
tematyczne badania nad mniejszościami narodowymi, zwłaszcza Litwina-
mi, jednak staroobrzędowcy jako odrębny temat badawczy w refleksji na-
ukowej suwalskich muzealników pojawili się wówczas po raz pierwszy.

Pozornie nieskomplikowana, metodyczna, w pewnym sensie sforma-
lizowana (w kategoriach muzealnych) kwestia współczesnej, aktywnej
dokumentacji kultury materialnej w przypadku staroobrzędowców urasta
do dużego wyzwania. Mimo iż bez większych trudności możemy dotrzeć
do wsi zamieszkiwanych przez staroobrzędowców, sam kontakt z nimi
i ewentualny pogłębiony wywiad etnograficzny wciąż stanowią trudność.
Spotkanie i dłuższa rozmowa możliwe są dopiero po pewnym czasie, a ich
efekty rzadko odpowiadają założeniom towarzyszącym budowaniu kwe-
stionariusza. Ciągła izolacja tej mniejszości od grup dominujących (kato-
lików), połączona z małą liczebnością i pewną, nie zawsze wytłumaczalną
obawą przed kontaktem z obcymi sprawia, że każda dotycząca jej informa-
cja, choćby nawet najdrobniejsza i z pozoru niewiele wnosząca do ogólne-
go stanu badań, jest bardzo cenna. Przy pierwszych próbach wywiadu tere-
nowego rozmówcy zasłaniają się lukami w pamięci lub niezrozumieniem
pytania. W niektórych przypadkach ucinają rozmowę, mówiąc, że za dużo
chcemy wiedzieć, a poza tym na ich temat już wszystko zostało powiedzia-
ne i napisane. Jednak wytrwałość w badaniach przynosi rezultaty.

Współcześnie dla muzealnika budującego niejako od podstaw kolekcję
starowierską w Muzeum Okręgowym w Suwałkach każdy pozyskany

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 137

eksponat, każdy ślad kultury materialnej, związany bezpośrednio ze spo-
łecznością staroobrzędowców, ma ogromne znaczenie. Stanowi ważny
przedmiot analizy i w szczególny sposób uczestniczy w pracach przy pro-
jektowaniu pogłębionych badań. Nieocenione okazują się informacje do-
tyczące starowierców uzyskane od ich sąsiadów – katolików. Nierzadko są
to osoby zaprzyjaźnione z wyznawcami starej wiary bądź takie, które przez
bliskość terytorialną stają się mimowolnymi uczestnikami pewnych zwią-
zanych z nimi wydarzeń kulturowych. Zdarza się, że sąsiedzi patrzący z ze-
wnątrz są w stanie przekazać dużo ciekawych informacji, które mogą być
wykorzystane w podobny sposób, co same starowierskie eksponaty. Infor-
macje pochodzące od okolicznych mieszkańców są niezwykle wartościowe
i nie można ich pominąć podczas pracy merytorycznej.

Pozyskiwaniu eksponatów i budowaniu kolekcji muzealnej, również
omawianej tu kolekcji starowierskiej, towarzyszą wielorakie trudności. Są
one, w moim przekonaniu, na tyle powszechne, że mogą dotyczyć bu-
dowy różnorakich zbiorów tematycznych. W kontekście analizy materia-
łów terenowych zgromadzonych w archiwum dokumentacji pogranicza,
a także własnych badań archiwalnych, kwerend tematycznych i penetra-
cji terenowych, znajduję następujące, niekiedy problematyczne kwestie
istotne dla procesu konstruowania kolekcji:

1. Znajomość historii badanego terenu.
2. Prowadzenie kierunkowych, systematycznych badań terenowych.
3. Prowadzenie kwerend tematycznych.
4. Wyszukiwanie w terenie przedmiotów i ich pełna identyfikacja.
5. Określanie wartości materialnej i niematerialnej (np. emocjonalnej)

obiektów.
6. Poprawne tworzenie kart inwentarzowych oraz trwałe znakowanie

eksponatów.
7. Zabezpieczanie pozyskanych obiektów (planowe konserwacje).
8. Opracowanie naukowe zbiorów.
9. Przygotowanie eksponatów do udziału w wystawie.

Wymienione zagadnienia z pewnością nie wyczerpują wszystkich
problemów muzealnika. Ich zakres różnicuje się w zależności od wielu

138 Krzysztof Snarski

czynników, takich jak tematyka zbiorów czy dostęp do eksponatów. Po-
przez krótką, krytyczną charakterystykę spróbuję teraz przybliżyć trud-
ności muzeologiczne związane z budową kolekcji starowierskiej.

Jak zaznaczyłem wyżej, podstawowym wyzwaniem, z jakim musi
zmierzyć się muzealnik prowadzący badania terenowe, jest poznanie
dokładnej historii terenu, na którym ma prowadzić swoje działania.
Najwięcej informacji z zakresu historii i etnografii Suwalszczyzny po-
chodzi z końca lat 60. i 70. XX wieku. Podczas opracowywania zbiorów
na tych materiałach bazujemy najczęściej. Oczywiście nie są to najstar-
sze wydawnictwa, lecz niewątpliwie traktują etnografię regionu w spo-
sób kompendialny. Pierwsi badacze już w połowie XIX wieku dostrze-
gali odmienność kulturową Suwalszczyzny, a Aleksander Połujański
(1859) podkreślał piękno jej krajobrazów i wyjątkowość kulturową. In-
nymi ważnymi materiałami poświęconymi Suwalszczyźnie są artykuły
Aleksandra Osipowicza zamieszczone w „Tygodniku Ilustrowanym”
w 1863 roku, a także rozprawa Benedykta Tykiela (1857). Dużo cennych
materiałów terenowych na temat interesującego nas obszaru zamieścił
Oskar Kolberg w tomach 27, 28, 42 i 53 swoich Dzieł wszystkich. Wymie-
nienie wszystkich pozycji bibliograficznych przydatnych w pogłębio-
nych badaniach etnograficznych na terenie Suwalszczyzny zajęłoby zbyt
dużo czasu i miejsca. W solidny i rzetelny sposób uczynił to prof. Ma-
rian Pokropek w pierwszym rozdziale książki Ludowe tradycje Suwalsz-
czyzny (2010). Zestawił on w ujęciu chronologicznym praktycznie ca-
łą dostępną literaturę, do której udało mu się dotrzeć podczas badań
Suwalszczyzny. Dostęp do części z tych książek jest jednak utrudniony,
niektóre znaleźć można w księgarniach, względnie w antykwariatach.
Niestety kolejne wydania ważnych z perspektywy lokalnego badacza to-
mów realizowane są w stopniu raczej niezadowalającym.

Dużo lepiej wygląda sytuacja z materiałami wydanymi w połowie
XX wieku. Dostępne są na przykład tomy „Rocznika Białostockiego
Towarzystwa Naukowego” dotyczące Sejneńszczyzny, Suwalszczyzny,
Augustowszczyzny (Antoniewicz 1963, 1965, 1967). Bez trudu na po-
święconych muzealnictwu półkach bibliotecznych znajdziemy też pra-
ce Kazimierza Moszyńskiego (1968), Knuta Olofa Falka (1941), Maria-
na Pokropka (1979) czy wspomnianego już Eugeniusza Iwańca (1977).

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 139

Uważam, że to na ich podstawie, choć nie tylko, powinno się budować
kompetencję historyczną do prowadzenia poprawnych badań etnogra-
ficznych na interesującym nas obszarze. Niestety, zdarza się, że du-
żo bardziej akcentowane są mniejsze, szczegółowe artykuły dotyczące
konkretnego tematu badawczego, a wydawnictwa ogólne wykorzystu-
je się pobieżnie i wybiórczo. Można jednak rozumieć takie podejście,
a efekty każdych badań terenowych, publikowane niekiedy w formie
artykułów czy polemik, powinny cieszyć wszystkich zainteresowanych.
Codzienna analiza i opracowanie naukowe zgromadzonych ekspona-
tów sprawiają jednak, że trudno oprzeć się wrażeniu, iż niewystarcza-
jąca znajomość poszczególnych wątków historycznych uniemożliwia
stworzenie pełnowartościowego opracowania zbiorów.

W zakresie działań merytorycznych Działu Etnografii fundamentalną
rolę odgrywają badania terenowe. Ich ilość i zakres tematyczny wiążą
się z zainteresowaniami i kompetencjami pracownika. Nie bez znaczenia
pozostaje zaplecze organizacyjne muzeum – tematyką etnograficzną zaj-
muje się jedna osoba. W związku z tym, że jeden pracownik odpowie-
dzialny jest za wszystkie aspekty funkcjonowania prowadzonego przez
siebie działu, uprzywilejowanie aktywności terenowych może być nie la-
da problemem. Innym aspektem ważnym dla efektywności prowadzo-
nych badań terenowych jest kwestia zaopatrzenia działu w sprzęt foto-
graficzny i rejestrator dźwiękowy. Dopiero w 2007 roku Dział Etnografii
otrzymał aparat cyfrowy, a od 2009 roku wszystkie nagrania terenowe re-
jestrowane są z pomocą cyfrowego dyktafonu. Unowocześnione zaple-
cze technologiczne znacznie ułatwia pozyskiwanie i analizę materiałów
terenowych.

Charakteryzując działalność badawczą działu, nie można pominąć
kwestii systematyczności prowadzonych badań, a także ciągłości tema-
tycznej podejmowanych prac. Informacje na ten temat możemy znaleźć
w księdze inwentaryzacyjnej badań terenowych prowadzonych przez
muzeum w zakresie etnografii. Znajdują się w niej zapisy głównych
tematów badawczych, nazwy wsi, daty prowadzenia badań i ilość wyko-
nanych kart. Numerom inwentarzowym zapisanym w księdze odpowia-
dają zespoły wypełnionych ręcznie kart terenowych, fakultatywnie wzbo-
gaconych ilustracją fotograficzną. Zgodnie z informacjami zawartymi

140 Krzysztof Snarski

w księdze inwentarzowej, w 1964 roku Marianna Halicka rozpoczęła
badania nad kulturą ludową mniejszości litewskiej, szczególną wagę
przywiązując do dokumentacji litewskiego stroju ludowego. Pod trzy-
dziestoma numerami inwentarzowymi znajdujemy wywiady z miesz-
kańcami wsi: Ogórki, Kompocie, Wołyńce, Klejwy, Wiłkopedzie, Rejsz-
tokiemie, Krejwiany, Trakiszki, Krasnowo, Wojtokiemie, Żwikiele, Szli-
nokiemie, Oszkinie, Widugiery. Wybór wsi nie był przypadkowy – wów-
czas były to miejscowości całkowicie zamieszkiwane przez mniejszość
litewską. Temat wybrany przez Halicką dał początek cyklowi badań te-
renowych, zorientowanych na tradycyjną kulturę Litwinów, które były
kontynuowane wybiórczo w następnych latach przez Teresę Romanow-
ską i Teresę Gutzeit. Jednym z efektów tego etapu badań było zakupienie
i opracowanie naukowe poszczególnych fragmentów stroju litewskiego.
Innym tematem podjętym przez Mariannę Halicką była plastyka obrzę-
dowa Suwalszczyzny. Podczas badań zakupiono do zbiorów muzeum
w Suwałkach siedemdziesiąt czarno-białych pisanek, a także sześć palm
wielkanocnych i dwie gwiazdy kolędnicze (Halicka 1979). W roku 1965
Tomasz Skarżyński, na zlecenie suwalskiego muzeum, podjął się prze-
prowadzenia penetracyjnych badań terenowych nad kulturą materialną
regionu. Wykonano wówczas pięćdziesiąt jeden Kart Eksponatu obiek-
tów z powiatów suwalskiego i sejneńskiego3 (Skarżyński 1965). Być mo-
że część spośród zinwentaryzowanych wówczas obiektów przeznaczona
została do zakupu przez muzeum. Niestety na kartach inwentarzowych
eksponatów zakupionych do zbiorów nie znajdujemy tych informacji.

Ważnym etapem w dziejach etnograficznych badań terenowych reali-
zowanych w muzeum były wspomniane wyżej eksploracje prowadzone
przez Mariannę Halicką w latach 1964–1966, a także przez Mariana Po-
kropka w latach 1966–1979. W szerokim spektrum tematycznym podjętych
wówczas badań znalazły się, oprócz stroju i plastyki obrzędowej, zagadnie-
nia takie jak: budownictwo, tkactwo, ceramika, wyroby z drewna czy ple-
cionkarstwo. Wszystkie z powstałych wówczas ponad 450 kart zawierały

3 Wśród znalezionych w terenie i zinwentaryzowanych obiektów znalazły się między
innymi: brona laskowa (wieś Czarny Las, nr inw. 54), socha (wieś Czarniawo, nr inw. 76),
buty drewniane (wieś Jaminy, nr inw. 82), kufer (wieś Lipowo, nr inw. 73), stępa ręczna
(wieś Bargłów Kościelny, nr inw. 95), sieć na ryby (wieś Kroszówka, nr inw. 101) itd.

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 141

opis i fotografię obiektu. Stały się one podstawą dla późniejszych ekspedycji
terenowych, także tych mających na celu pozyskiwanie eksponatów do
muzeum. Marian Pokropek w sprawozdaniu z pracy w terenie pisał:

W wyniku badań zebrano i opracowano następujący materiał: 1. Wykona-
no 15 filmów 24 × 36 mm, w tym jeden film kolorowy. Filmy te opra-
cowano laboratoryjnie i archiwalnie. Z filmów tych wykonano odbitki
o formacie 6 × 9 cm, które następnie naklejono na karty materiałowe za-
wierające opisy fotografowanych obiektów. Ogólna ilość takich kart wy-
niosła około 400 szt. […] Opisy obiektów zamieszczone są na specjalnie
wydrukowanych kartach materiałowych i zawierają dane dotyczące miej-
sca i czasu występowania, funkcję, konstrukcję, materiał, nazewnictwo
poszczególnych zabytków (Pokropek 1979).

Należy podkreślić, że wykonane karty były niejako inwentaryzacją etno-
graficzną kultury materialnej wsi i nie zawierały kart wywiadów terenowych.

Następne etapy eksploracji terenowych prowadzonych przez pra-
cowników suwalskiego muzeum to między innymi kolejne badania
Marianny Halickiej (tkactwo, gospodarstwo domowe, sprzęty, plastyka
obrzędowa), Teresy Romanowskiej (zdobywanie pożywienia, gospodar-
stwo domowe, transport, obrzędy i zwyczaje rodzinne, kultura ludowa
mieszkańców Węgorzewa i Kalu) oraz Teresy Gutzeit (plastyka obrzędo-
wa, wiadomości o wsi, tkactwo, obrzędy i zwyczaje, pożywienie, obrób-
ka lnu). Materiały terenowe przygotowane przez wymienione badacz-
ki przybrały kształt długich, pogłębionych wywiadów etnograficznych,
które spisano odręcznie na kilkuset kartach. Kolejne etapy naukowych
poszukiwań muzeum realizowali Adam Żulpa oraz Janusz Przyczyna.
Pierwszy z przywołanych badaczy zajmował się dokumentacją tereno-
wą kapliczek nadrzewnych, sań, gręplarni i chałup mazurskich z podcie-
niem. Owocem jego pracy jest pięć kart inwentarzowych. Drugi badacz
zajmował się głównie obrzędowością doroczną, rodzinną i rzemiosłem.
Sporządził siedemdziesiąt jeden pozycji w księdze inwentaryzacyjnej.

Niestety przeprowadzane do tego momentu wywiady w większości
nie były nagrywane, a zapis dostępny na kartach stanowi wynik opracowa-
nia odręcznych notatek robionych na bieżąco. Aktualnie Dział Etnogra-
fii prowadzony jest przez autora tego artykułu i od 2006 roku wszystkie

142 Krzysztof Snarski

zrealizowane wywiady, poza zapisem transkrypcyjnym na kartach, posia-
dają też zapis dźwiękowy, natomiast dokumentacje fotograficzne – zapis
cyfrowy. Równocześnie prowadzony jest oddzielny inwentarz zawierający
spis folderów i płyt CD bądź DVD z tytułami prowadzonych dokumenta-
cji, na bieżąco uzupełniany o nowe pozycje.

Aktualnie głównym tematem badawczym realizowanym przez autora
tego artykułu jest „Wielokulturowość Suwalszczyzny – Staroobrzędowcy”.
Z powodu samoizolacji grupy, badanie ich kultury jest czasochłonne, a re-
zultaty poszukiwań rozłożone w czasie, stąd każda, choćby najmniejsza
informacja terenowa niejednokrotnie niesie ogromną wartość poznawczą.
Ponadto w muzeum prowadzone są dokumentacje terenowe tradycyjnej
architektury Suwalszczyzny, w tym małej architektury sakralnej, obchodów
świąt dorocznych, imprez folklorystycznych, prowadzi się także wywiady
z twórcami ludowymi. W latach 2009–2010, w ramach współpracy z Re-
gionalnym Ośrodkiem Kultury i Sztuki w Suwałkach i z profesorem Ma-
rianem Pokropkiem, zrealizowano kilkadziesiąt wyjazdów terenowych,
obfitujących w fotograficzne i dźwiękowe dokumentacje, opracowane
w książce pt. Ludowe tradycje Suwalszczyzny (Pokropek 2010).

Eksploracje terenowe powiązane są każdorazowo ze zdobywaniem
eksponatów o charakterze etnograficznym. Z jednej strony poszukiwania
mogą być nakierowane na konkretny obiekt, sprzęt gospodarski, narzę-
dzie czy mebel, który swoją wyjątkowością wzbogaci istniejącą już kolek-
cję, z drugiej powszechną praktykę stanowi poszukiwanie eksponatów, co
do których istnieje podejrzenie występowania w terenie, a ich pozyskanie
wiąże się z przygotowywaną wystawą. Istnieje też ewentualność budowa-
nia nowej kolekcji i związanej z tym konieczności poszukiwania wszyst-
kich możliwych obiektów powiązanych z konstruowanym zbiorem. Tego
typu charakter ma budowana w suwalskim muzeum kolekcja ekspona-
tów starowierskich.

Pozyskiwaniu eksponatów proweniencji staroobrzędowej towarzyszą
trudności, w obliczu których standardowe, muzealne podejście do gro-
madzenia i opracowywania zbiorów jest niewystarczające i nieefektywne.
Pierwszą z nich jest nikłe występowanie w terenie poszukiwanych obiek-
tów i wynikające z tego trudności w oszacowaniu ich wartości. Niestety
wielokrotnie spotykamy się z sytuacją, w której każda ze stron biorących

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 143

udział w procesie pozyskiwania inaczej wycenia przedmiot. Posiadacze
różnych obiektów kulturowych niejednokrotnie nie są w stanie trafnie
określić ich wartości. Kierując się względami emocjonalnymi lub prze-
konaniem o unikatowości, proponują ceny zawyżone, nie do zaakcep-
towania przez muzealników. Często pojawiają się także inne przyczyny
zawyżania wartości artefaktu. Jak mówią sami oferenci, w celu ustalenia
przybliżonej wartości przedmiotu przed zgłoszeniem się do muzeów
skrupulatnie sprawdzają oferty na aukcjach internetowych, względnie
odwiedzają targi staroci. Wprowadza to niestety wiele nieporozumień co
do autentyczności terenowej przedmiotu, określenia okoliczności jego
powstania i dalszych dziejów. Spotykani w terenie właściciele intere-
sujących muzealnika artefaktów niejednokrotnie posługują się bowiem
trudnymi do sprawdzenia informacjami znalezionymi w opisach wysta-
wianych na aukcjach przedmiotów. Informacje te zamieszczane są przez
sprzedających często w celu zwiększenia atrakcyjności obiektów i mo-
gą nie mieć nic wspólnego z prawdą. Współcześnie coraz trudniej jest
pozyskać do zbiorów muzealnych eksponaty w drodze darowizny. Co-
raz częściej uprzedzają nas handlarze, którzy skupują ciekawe przedmio-
ty w niskich cenach i „wyrywając” je z rodzimego kontekstu kulturowe-
go, sprzedają z dużym zyskiem na jarmarkach. Muzealnik zmuszony do
działania pod presją stara się wybrnąć z trudnych sytuacji, nie stając się
zakładnikiem handlarza. Nie zawsze jednak udaje się sfinalizować trans-
akcję. Na niekorzyść muzealnika wpływa też brak uniwersalnego katalo-
gu etnograficznego, z określonymi przedziałami cenowymi. Sprawia to,
że obiekty przedstawione do zakupu w różnych okolicznych muzeach
wyceniane są odmiennie, a właściciele decydują się sprzedać przedmiot
tej instytucji, która zaoferuje najwięcej. Niekiedy, choć bardzo rzadko,
zdarzają się darowizny ofiarowane przy okazji sprzedaży innych przed-
miotów. Z reguły jednak są to rzeczy niewiele wnoszące do tematyki bu-
dowanych zbiorów.

Inna trudność towarzysząca konstruowaniu kolekcji muzealnej,
w tym starowierskiej, wiąże się z wartością pozamaterialną gromadzo-
nych przedmiotów, utrudniającą znalezienie satysfakcjonującej obie stro-
ny ceny. W takiej sytuacji bardzo dużo zależy od pracownika muzeum, od
jego kompetencji oraz tego, w jaki sposób i według jakiego klucza będzie

144 Krzysztof Snarski

wyszukiwał i wyceniał przedmioty do powiększenia kolekcji. Łączy się
z tym umiejętność trafnego określania wartości materialnej poszukiwa-
nych rzeczy. Ciekawą sprawą jest waloryzacja obiektu na podstawie prze-
słanek kulturowych. Kiedy planowany do zakupu przedmiot niczym nie
różni się od innych artefaktów danego typu będących w zbiorach, stawia-
my pytanie o zasadność zakupu. Czy zasada tzw. uświęcenia przez kon-
takt, bliskość (w naszym przypadku: zasada wyszczególnienia przykłado-
wego plecionego koszyka spośród tysięcy innych tylko dlatego, że został
wykonany przez starowiercę) ma tu znaczenie? Jeśli tak, wówczas każ-
dy obiekt zyskuje wyjątkowość dzięki swojej proweniencji, a pierwotny
kontekst eksponatu wyjątkowego z uwagi na swoje pochodzenie powi-
nien być w miarę możliwości skrupulatnie przebadany. Jeżeli natomiast
odpowiemy na to pytanie przecząco, wówczas spośród wielu ekspona-
tów dokumentujących kulturę regionu nie uda się utworzyć reprezenta-
cji wyłonionej na podstawie kategorii etniczności. Wszystkie eksponaty
będą wtedy w równym stopniu powszechne i uniwersalne.

Każdy pracownik merytoryczny powinien dołożyć wszelkich starań,
by eksponaty kultury materialnej zgromadzone w muzealnych magazy-
nach uzupełniono skrupulatnym opracowaniem naukowym dotyczącym
kontekstu kulturowego. W przypadku gdy muzealnik nie jest w stanie
samodzielnie dokonać dokładnego opracowania naukowego, zatrudnia-
jąca go instytucja powinna zlecić tę pracę wyspecjalizowanym w danej
dziedzinie osobom z zewnątrz. Szczególne znaczenie ma to przy doku-
mentowaniu zbiorów etnograficznych i wiąże się z wymagającym profe-
sjonalnej refleksji dynamizmem kulturowym, specyfiką językową czy in-
tensywnością występowania w terenie poszczególnych przedmiotów.

Muzeum Okręgowe w Suwałkach posiada w swoich zbiorach zale-
dwie kilka eksponatów, co do których istnieje pewność, że reprezentują
kulturę materialną staroobrzędowców. Część z nich włączono do zbiorów
w wyniku zakupu lub darowizny od przedstawicieli tej mniejszości. Po-
zostałe pochodzą od mieszkających po sąsiedzku katolików, pamiętających
funkcjonowanie tego typu przedmiotów w gospodarstwach starowier-
skich. Warto dodać, że katoliccy sąsiedzi starowierców nie odnoszą się
do interesujących nas zabytków z uprzedzeniem bądź obawą. W świa-
domości mieszkańców wsi na Suwalszczyźnie staroobrzędowiec zwykle

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 145

jest kojarzony pozytywnie. Kiedy analizując kwestię wzajemnych relacji
w perspektywie historycznej, sięgniemy do nielicznych wywiadów tere-
nowych dotyczących staroobrzędowców, zobaczymy, że byli oni postrze-
gani i opisywani głównie poprzez pryzmat swojej pracowitości. Doskona-
łym przykładem może tu być postać niejakiego Amielki ze wsi Wodziłki,
który w opinii mieszkańców sąsiednich wsi uchodził za producenta naj-
lepszych wojłoków (Snarski 2009). Współcześnie pozytywny wizerunek
starowiercy uzupełniany jest o informacje terenowe dotyczące charaktery-
stycznych dla tej mniejszości kulinariów, a dodatkowo ubarwiają go opo-
wieści o zdrowiu i kondycji starowierców w kontekście kąpieli w bajni
(tradycyjnej rosyjskiej łaźni parowej). Tego typu informacje znaleźć moż-
na w dokumentacjach terenowych zdeponowanych w Dziale Etnografii.

Kilka razy podczas wywiadów spotkałem się z opinią stolarzy kato-
lików, że narzędzia stolarskie wykonywane przez starowierców są nie-
zwykle solidne i trwałe, podobnie zresztą mówiono o budowanych przez
nich domach. Informacja ta znajduje potwierdzenie wśród mieszkańców
różnych wsi na Suwalszczyźnie, którzy opowiadając o zabudowaniach
wsi, bezbłędnie wskazują budynki postawione przez staroobrzędowców.
W powszechnej świadomości grupy większościowej istnieje silne przeko-
nanie o rzetelności i fachowości cieśli starowierców. Niestety w zbiorach
etnograficznych Muzeum Okręgowego w Suwałkach nie ma jeszcze sta-
rowierskich narzędzi stolarskich. Aktualnie, w związku z nieograniczo-
nym dostępem do elektronarzędzi oraz praktyką budowy domów z pu-
staków, coraz trudniej jest takowe znaleźć w terenie. Oczywiście nie
ustajemy w poszukiwaniach, choć mamy świadomość wielu trudności.

Do „Księgi Inwentarzowej Eksponatów Etnograficznych” wpisywane
są wszystkie przedmioty trafiające do zbiorów Działu Etnografii. Zaledwie
kilka z nich można połączyć ze społecznością staroobrzędowców. Należy
do nich ikona szafkowa przedstawiająca Chrystusa Pantokratora, wykonana
w XIX wieku i zakupiona we wsi Karolin, a także następujące eksponaty za-
kupione we wsi Wysoki Most: beczka dłubana wykonana prawdopodobnie
w 1914 roku, kadłubek brzozowy wykonany również w 1914 oraz charak-
terystyczna dla osadników starowierskich stępa drewniana typu kielicho-
wego. W kolekcji znajdują się także eksponaty zakupione we wsi Gabo-
we Grądy: kosze na ryby wykonane przez starowiercę Diementija Filipowa

146 Krzysztof Snarski

w roku 1980 oraz wykonane we wsi Studziany Las łachańki, używane przez
staroobrzędowców (choć nie tylko) do przygotowywania potraw4. Listę
kończą darowane w 2009 roku: nadokiennik drewniany wykonany przez
Zachara Morozowa ze wsi Wodziłki i kosz owalny wyplatany wykonany
przez tegoż w 1945 roku.

Wymienione wyżej przedmioty to jedyne eksponaty, co do których
proweniencji mamy absolutną pewność. Prawdopodobnie jednak nie są
to jedyne przedmioty pochodzenia starowierskiego w zbiorach Muzeum
Okręgowego w Suwałkach. Do tego typu przypuszczeń skłania analiza
miejsc pozyskania kilku innych obiektów. Niestety ani w księdze in-
wentarzowej, ani na stronach kart inwentarzowych nie ma jednoznacz-
nych informacji potwierdzających te przypuszczenia. Biorąc pod uwagę
specjalizację pracowników merytorycznych w zakresie kultury ludowej
pogranicza, a także odnalezione nieścisłości, wnoszę, że nie zawsze
wszystkie aspekty związane z naukowym opracowaniem zbiorów staro-
wierskich zostały w sposób całościowy i drobiazgowy przeanalizowane,
a następnie zapisane. Wynika to najprawdopodobniej z niewystarczającej
znajomości lokalnej kultury i historii badanego terenu. Jak wspomniałem
wyżej, prowadząc współcześnie prace nad zbiorami etnograficznymi mu-
zeum, wysnuwamy przypuszczenia, że część z nich może pozostawać
w związku z kulturą staroobrzędowców. Niestety poprzestać musimy na
przypuszczeniach, ponieważ nie mamy wystarczającej ilości dowodów.
W tym miejscu można jedynie zaznaczyć, że na korzyść takiego stanowi-
ska przemawiają takie przesłanki, jak: nazwa wsi, z której pozyskano eks-
ponat, nazwisko ostatniego użytkownika, niekiedy nazwa gwarowa uży-
wana przez sprzedającego. Są to jednak przesłanki, które mają relatywnie
małe szanse na weryfikację. Przykładem mogą być dwa naczynia dłuba-
ne – beczka i kadłubek – zakupione we wsi Wysoki Most, prawdopo-
dobnie od staroobrzędowca. Mimo że wieś zamieszkiwali głównie staro-
wiercy, na karcie zaznaczono polskie pochodzenie przedmiotów. Ciężko
jest jednoznacznie określić, kto używał ich w swoim gospodarstwie, zwa-
żywszy na to, że niejednokrotnie z tych samych naczyń korzystało wielu

4 Łachańki to naczynia gliniane o kształcie owalnym o niskich lekko rozchylonych
na zewnątrz ściankach, wygniatane z siwej bądź czerwonej gliny z domieszką piasku,
wypalane w piecu chlebowym.

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 147

gospodarzy. Mając na uwadze to, że wykonano je we wsi zamieszkałej
w większości przez staroobrzędowców, a także fakt, iż reprezentują typ
popularny na tym terenie, możemy przypuszczać, że używali ich także
starowiercy – nie możemy jednak mieć pewności.

Problemu z identyfikacją nie mamy w przypadku koszyków ple-
cionych przez starowiercę Diementija Filipowa z Gabowych Grądów.
Wszelkie wątpliwości związane z pochodzeniem tychże przedmiotów
rozwiewa fakt zapisania w karcie, iż te konkretne koszyki wyplótł staro-
obrzędowiec. Warto przy tym pamiętać, że z pewnością służyły nie tyl-
ko członkom wspólnoty starowierskiej. Z przekazów ustnych dotyczą-
cych plecionkarstwa wynika, że wyroby Filipowa były znane i cenione
przez wielu gospodarzy z okolic Augustowa. Co ciekawe, wraz z migra-
cjami ludności rosła sława wyrobów plecionkarza. Innym ciekawym kul-
turowo eksponatem jest duży (około 90 cm średnicy) jednokabłąkowy
kosz pleciony, wykonany przez Zachara Morozowa ze wsi Wodziłki. Te-
go typu duże kosze służyły do przechowywania wędzonego mięsa, sło-
niny i innych produktów na strychu. Kosz przymocowywano powrozem
do krokwi dachu w pobliżu komina, dzięki czemu jego zawartość była
zabezpieczona przed gryzoniami i nie psuła się. Kosze zasobowe tego ty-
pu występują w materiale terenowym pod nazwą „koszy litewskich”, co
zwraca uwagę na ich narodowościowe (etniczne) klasyfikowanie. Cieka-
wy wydaje się również fakt, że nazwa ta występowała także wśród samych
staroobrzędowców. Wykorzystanie przez plecionkarza takiego wzoru ko-
sza, a także jego zastosowanie użytkowe skłania do stawiania pytań do-
tyczących transmisji wzorów kulturowych między sąsiadującymi ze sobą
na Suwalszczyźnie wspólnotami. Kolejnym interesującym eksponatem
jest drewniany nadokiennik z Wodziłek, zrobiony również przez staro-
obrzędowca – Zachara Morozowa. Wykonano go technikami stolarskimi
za pomocą prostych narzędzi z jednej deski drewna iglastego. W zdobie-
niach dominują motywy roślinne – cztery stylizowane gałązki ułożo-
ne symetrycznie i odśrodkowo, dzięki czemu całość przypomina zawie-
szony nad oknem baldachim5. W pewnym sensie znaleziony na strychu
domu nadokiennik świadczy o kunszcie swojego wykonawcy. Niestety

5 O zdobnictwie drewnianych budynków na interesującym mnie obszarze pisał
Artur Gaweł (2007).

148 Krzysztof Snarski

obecnie coraz trudniejsze okazuje się znalezienie w terenie i ewentual-
ne pozyskanie do zbiorów elementów tradycyjnego zdobnictwa drewnia-
nych domów. Ich miejsce zastępują nowocześniejsze i prostsze elementy,
łatwiejsze do wykonania oraz utrzymania.

Współcześnie bardzo często mamy do czynienia z jeszcze innym pro-
blemem. Podczas rozmów terenowych wielokrotnie słyszałem od staro-
obrzędowców, że nie odpowiada im (mówiąc najdelikatniej) traktowanie
zarówno wspólnot, jak też wytworów starowierskiej kultury materialnej
w kategoriach współczesnego „żywego skansenu”, który powinien trwać
w niezmienionej formie przez wieki. Jak sami podkreślają: „mamy wiek
XXI i nam też należy się udział w zdobyczach cywilizacji, a nie tylko
w starociach” (materiał terenowy MOS 2009). Nie można odmówić ta-
kiemu stwierdzeniu logiki, ale realizacja tego typu postulatów poprzez,
przykładowo, umieszczenie plastikowych okien w drewnianym domu
z nadwątlonym dachem wprawia w konfuzję.

Co czyni poszczególne obiekty kultury materialnej wyjątkowymi?
Odpowiedź nie jest jednoznaczna, a stopień trudności w jej konstruowa-
niu uzależniony jest od perspektywy, z jakiej będziemy patrzeć na da-
ny eksponat, a także od wrażliwości badacza (Hadasz 2004). W momen-
cie kiedy przy opracowaniu naukowym przedmiotów zaznaczymy, że ich
pochodzenie wiąże się z mniejszością religijną staroobrzędowców, nie-
jako odkrywamy ich nowy walor i umożliwiamy prowadzenie dalszych
analiz w innej przestrzeni. Wspomniany wyżej kadłubek i inne ekspona-
ty stają się elementami reprezentującymi kulturę wyjątkowej mniejszości
religijnej i zaczynają istnieć w nowej perspektywie badawczej.

Oznaczanie eksponatów numerami inwentarzowymi jest jednym
z podstawowych zadań przy opracowywaniu naukowym kolekcji. Wyko-
nane w sposób trwały oznaczenie powinno znajdować się na obiekcie
w miejscu dostępnym i jednocześnie dyskretnym. Naniesione na ekspona-
ty o charakterze świeckim, nie wzbudza większego zainteresowania. Trak-
towane jest jako coś koniecznego. Inaczej rzecz się przedstawia, gdy trzeba
oznakować ikonę. Pojawiają się tu problemy natury etycznej, gdyż każda
ingerencja w strukturę ikony, zwłaszcza poczyniona rękami innowiercy,
uznawana jest za świętokradztwo. Drugim bardzo ważnym zadaniem, jakie
stoi przed osobą opracowującą eksponat, jest określenie jego stanu

2. Etnograficzne kolekcje staroobrzędowe w zbiorach... 149

zachowania i ewentualne skierowanie do konserwacji. W planie meryto-
rycznym Muzeum Okręgowego w Suwałkach co roku znajduje się punkt
dotyczący konserwacji eksponatów. Wynika to z konieczności dbania o mu-
zealia, ale też łączy się z wymaganiami nałożonymi przez ustawodawcę6.
W przypadku zwykle drewnianych zbiorów etnograficznych zaplanowanie
i konsekwentna realizacja prac konserwacyjnych ma duże znaczenie ze
względu na zagrożenia występujące ze strony owadów, w tym możliwość
rozprzestrzenienia się ewentualnej „infekcji” pomiędzy obiektami.

Pozostając przy temacie prac konserwacyjnych, zatrzymajmy się na
chwilę przy zagadnieniu konserwacji ikon, w tym ikon staroobrzędo-
wych. Spróbujmy znaleźć się w sytuacji, kiedy to starowierska ikona, bę-
dąca w zbiorach muzealnych, a więc (tak jak w przypadku muzeum su-
walskiego) pod opieką innowierców, wymaga konserwacji. Jak wówczas
określić jej status? Staroobrzędowcy postrzegają ikonę jako symbol, któ-
ry pomaga modlącym się w nawiązywaniu kontaktu ze świętymi. Warto
też pamiętać, że pierwsze użycia terminu „ikona”7 wiążą się ze szczegól-
nym momentem historycznym, kiedy to obraz święty stał się przedmio-
tem kultu religijnego (Quenot 1997, s. 22). Właściwym, niejako natural-
nym miejscem występowania ikon jest cerkiew bądź w przypadku ikon
starowierskich molenna. Ikona jest związana z liturgią, tak jak liturgia
jest wtajemniczeniem w Boga. Henryk Paprocki we wstępie do książki
Michela Quenota Ikona, okno ku wieczności pisze, że ikona „Nie istnieje
w oderwaniu od słowa, muzyki, poezji i gestu liturgicznego” (Paprocki
1997, s. 3). Każda inna lokalizacja (z wyjątkiem domowego świętego kąta)
powoduje jej obrazę i może sprowadzić gniew boży. Problem konserwa-
cji, z jakim mamy do czynienia, dotyczy ikon napisanych bardzo dawno,
aktualnie znajdujących się w zbiorach muzeum. Kiedy jako muzealnicy
uznajemy, że eksponat powinien zostać poddany zabiegom konserwacyj-
nym, nawiązujemy kontakt z najlepszą pracownią konserwatorską i po-
wierzamy jej prace nad ikoną. Po konserwacji ikona wraca do zbiorów
muzealnych i ponownie może być eksponowana. Od strony praktycznej
wszystko odbywa się w pełni profesjonalnie.

6 Zob. Ustawa o muzeach z dnia 21 listopada 1996, tekst jednolity z 2012 r., poz. 987.
7 Pierwsza oficjalna wzmianka o ikonie i jej znaczeniu pochodzi z akt soboru w Trullo
z lat 691–692 (Quenot 1997, s. 22).

150 Krzysztof Snarski

Podczas rozmów na temat obecności ikon w zbiorach muzealnych
staroobrzędowcy zawsze podnoszą szczególnie dla nich wrażliwe zagad-
nienie prac pielęgnacyjnych. Otoczone ogromną czcią w molennach i do-
mach ikony stanowią bardzo ważną część dziedzictwa kulturowego wy-
znawców starej wiary. W domu uważaną za „świętego domownika” ikonę
umieszcza się w honorowym miejscu, zwanym „świętym kątem”8. Ro-
zbudowany kult tego typu przedstawień sprawia, że innowiercy bardzo
trudno jest zobaczyć domową ikonę w jej „naturalnym” kontekście.

Problematyka konserwatorska w zakresie eksponatów kultury religij-
nej staroobrzędowców dotyka wielu delikatnych kwestii. Przede wszyst-
kim chodzi tu o charakteryzującą interesującą nas grupę swoistą wraż-
liwość religijną, niekiedy wiele większą od wrażliwości prawosławnej.
Każde niegodne spojrzenie na ikonę czy jej niewłaściwe dotknięcie jest
grzechem. Zachowanie niekanoniczne – podobnie. Tradycyjnie, jak po-
daje w „Tygodniku Podlaskim” Eugeniusz Iwaniec, w pomieszczeniu
z ikonami nie wolno było palić, przeklinać ani krzyczeć. Gość wchodzący
do starowierskiego domu najpierw kłaniał się ikonom, później dopiero
witał z domownikami. Małżonkowie, zamiarujący nocą odbyć stosunek
płciowy, odpowiednio wcześniej zasłaniali ikony firankami, by ich nie
obrazić. W kontekście tego typu przekonań każdy, kto nie będąc staro-
wiercą, ma kontakt z ikonami starowierskimi, dopuszcza się aktu zbez-
czeszczenia. Dlatego można powiedzieć, że ewentualne umożliwienie
innowiercy dotknięcia ikony jest oznaką największego zaufania ze strony
staroobrzędowców i powinno odbyć się zgodnie z określonymi zasadami.
W takiej sytuacji, jak pisze Iwaniec, dopuszcza się wzięcie ikony do rąk
jedynie przez czystą chusteczkę (Iwaniec 1987).

Jak zatem podejmować się konserwacji ikon? Czy w ogóle takie czyn-
ności mogą mieć kiedykolwiek miejsce? Weronika Borgosz (2010) zwra-
ca uwagę na kilka aspektów pracy konserwatorskiej nad ikonami. Pisze,
że kluczową rolę odegrały trzy wydarzenia historyczne mające związek

8 Wśród ikon, które spotykamy w domach starowierskich, znajdują się duże obrazy pisa-
ne na desce, jak też małe mosiężne odlewy przedstawiające najczęściej Świętego Mikołaja Cu-
dotwórcę, a także Świętego Jerzego, Świętego Michała, Świętą Męczennicę Paraskiewę i róż-
ne wizerunki Matki Bożej. Bardzo często pośród ikon w domu staroobrzędowców znaleźć
można duże metalowe odlewane krzyże, zdobione dodatkowo emalią (Florkowska 2007).