El_Croquis_123_TOYO_ITO_2001-2005

ELcroquis

º

más allá del movimiento moderno TOYO ITO 20012005 123 [55.00 euros in Spain]
beyond modernism iva incluido MADRID 2005

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ISSN: 0212-5633
depósito legal: m-115-1982
impreso y encuadernado en Madrid
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Premio COAM Publicaciones 1985
Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid
Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004
Publicación controlada por OJD

INDICE
CONTENTS

2001/2005

TOYO ITO

Biografía 4 Proyecto Vestbanen en Oslo 206
Biography 6 Oslo Vestbanen Project

Una Conversación con Toyo Ito 16 Casa de Campo de Aluminio 216
A Conversation with Toyo Ito Aluminium Cottage Project

KOJI TAKI Hogar-Residencia para la Compañía SUS en Sukagawa 226
SUS Company Housing for the Fukushima Branch
Más allá del Movimiento Moderno, Más allá de Sendai
Beyond Modernism, Beyond Sendai Parque de la Gavia 234
Parque de la Gavia
JUAN ANTONIO CORTÉS

Ampliación de la FIRA de Barcelona, Montjuic 2 248
Torres FIRA - L'Hospitalet de Llobregat

Extensions to FIRA de Barcelona, Montjuic 2
Torres FIRA - L'Hospitalet de Llobregat

Mediateca de Sendai 46 Edificio TOD'S Omotesando 258
Sendai Mediatheque TOD'S Omotesando Building

Apartamentos Shinonome Canal Court, Bloque 2 102 Proyecto-S 286
Shinonome Canal Court, Block 2 S-Project

Hospital Cognacq-Jay 114 Proyecto-I en Fukuoka 294
Hôpital Cognacq-Jay I-Project in Fukuoka

Centro de Artes Escénicas de Matsumoto 122 Vivocity [Frente Marítimo y Centro Comercial] 310
Matsumoto Performing Arts Centre Vivocity [Harbourfront Mall]

Mahler 4, Edificio 5 152 Fórum para la Música, la Danza y la Cultura Visual en Gante 322
Mahler 4 Block 5 Forum for Music, Dance and Visual Culture in Ghent

Pabellón en Brujas 164 Fondo Regional de Arte Contemporáneo Picardie 336
Brugge Pavilion Fonds Régional d'Art Contemporain de Picardie

Pabellón para la Serpentine Gallery 2002 174 Edificio Mikimoto Ginza 2 342
Serpentine Gallery Pavilion 2002 Mikimoto Ginza 2

Parque de la Relajación en Torrevieja 188 Nueva Biblioteca para la Universidad de Arte de Tama 350
Relaxation Park in Torrevieja Tama Art University New Library Project

TOYO ITO Photo: Hisao Suzuki. Tokyo, October 2004

Miembro Honorario de la AIA Honorary Fellowship of AIA
Miembro Honorario de RIBA Honorary Fellowship of RIBA
1941 Nace en Japón 1941 Born in Japan
1965 Se gradúa en la Universidad de Tokio, Departamento de Arquitectura 1965 Graduated Tokyo University, department of architecture
1965-1969 Trabaja para Kiyonori Kikutake Architect and Associates 1965-1969 Worked at Kiyonori Kikutake Architect and Associates
1971 Crea su propia oficina, Urban Robot (URBOT) en Tokio 1971 Started his own studio, Urban Robot (URBOT) in Tokyo
1979 Cambia el nombre por Toyo Ito & Associates, Architects 1979 Changed its name as Toyo Ito & Associates, Architects

OBRAS SIGNIFICATIVAS MAIN WORKS

1971 Casa de Aluminio, Kanagawa 1971 Aluminum House, Kanagawa
1976 Casa en Nakano, 'White U', Tokio 1976 House in Nakano, 'White U', Tokyo
1984 Casa 'Silver Hut', vivienda del arquitecto, Tokio 1984 Silver Hut, house of the architect, Tokyo
1986 Torre de los Vientos, Yokohama, Kanagawa 1986 Tower of Winds in Yokohama, Kanagawa
1989 Pabellón de Invitados para Sapporo Beer Brewery, Hokkaido 1989 Guest House for Sapporo Beer Brewery, Hokkaido
1991 Museo Municipal de Yatsushiro, Kumamoto 1991 Yatsushiro Municipal Museum, Kumamoto
1993 Museo Municipal de Shimosuwa, Nagano 1993 Shimosuwa Municipal Museum, Nagano
1994 Residencia de Ancianos en Yatsushiro, Kumamoto 1994 Old People’s Home in Yatsushiro, Kumamoto
1995 Estación de Bomberos en Yatsushiro, Kumamoto 1995 Yatsushiro Fire Station, Kumamoto
1996 Auditorio de Nagaoka, Niigata 1996 Nagaoka Lyric Hall, Niigata
1997 Centro de Día para Mayores + Centro Cultural en Yokohama, Kanagawa 1997 Community Activities + Senior Citizens’ Day Care Center in Yokohama, Kanagawa

Cúpula en Odate, Akita Dome in Odate, Akita
1998 Ayuntamiento de Notsuharu, Oita 1998 Notsuharu Town Hall, Oita
1999 Proyecto T-Hall en Taisha, Shimane 1999 T-Hall in Taisha, Shimane
2000 Parque de la Agricultura en Oita 2000 Agriculture Park in Oita

Pabellón para la Expo 2000, Hannover Health Future Pavilion at Expo 2000, Hannover
2001 Mediateca de Sendai, Miyagi 2001 Sendai Mediatheque, Miyagi
2002 Pabellón Brujas 2002, Brugge 2002 Brugge Pavilion 2002, Brugge

Pabellón para la Serpentine Gallery 2002 Serpentine Gallery Pavilion 2002
2003 Apartamentos Shinonome Canal Court, Bloque 2 2003 Shinonome Canal Court, Block 2
2004 Centro de Artes Escénicas de Matsumoto, Nagano 2004 Matsumoto Performing Arts Centre, Nagano

Edificio TOD’S Omotesando, Tokio TOD’S Omotesando, Tokyo

PREMIOS Y DISTINCIONES AWARDS AND PRIZES

1986 Premio del Instituto Japonés de Arquitectura por la Casa 'Silver Hut' 1986 Architectural Institute of Japan Prize for Silver Hut
1992 33º Premio Mainichi de Arte por el Museo Municipal de Yatsushiro 1992 33rd Mainichi Art Award for Yatsushiro Municipal Museum
1997 Invitado al concurso de ideas para el MoMA 1997 Invited to the proposal competition for MoMA

IAA 'INTERACH ‘97'. Gran Premio de la Unión de Arquitectos de Bulgaria, Medalla de Oro IAA 'INTERACH ‘97' Grand Prix of the Union of Architects in Bulgaria, Gold Medal
1998 Premio de Fomento del Arte, Ministerior de Educación Japonés 1998 Education Minister’s Art Encouragement Prize in Japan
1999 Premios de la Academia de Arte, Ministerio Japonés 1999 Japan Minister’s Art Academy Prizes in Japan
2000 Premio de Arquitectura Arnold W. Brunner Memorial, Academia Americana 2000 The Arnold W. Brunner Memorial Prize in Architecture from American Academy

de las Artes y las Letras of Arts and Letters
Título de 'Académico' de la Academia Internacional de Arquitectura (IAA) Awarded the Title 'Academician' from The International Academy of Architecture (IAA)
2002 Gran Premio 2001 a la Excelencia en el Diseño, Organización para la Promoción 2002 Grand Prize of Good Design Award 2001 from Japan Industrial Design Promotion

del Diseño Industrial Japonés (JIDPO), por la Mediateca de Sendai Organization (JIDPO) for Sendai Mediatheque
World Architecture Awards 2002, Mejor Edificio de Asia Oriental, World Architecture Awards 2002, Best Building in East Asia

por la Mediateca de Sendai for Sendai Mediatheque
León de Oro por su Trayectoria Profesional, 8ª Exposición de Arquitectura Internacional Golden Lion for Lifetime Achievement, 8th International Architecture Exhibition

NEXT en la Bienal de Venecia NEXT at the Venice Biennale
2003 Diploma Honorario de la Architectural Association 2003 Honorary Diploma of the Architectural Association

Premio del Instituto de Arquitectura de Japón por la Mediateca de Sendai Architectural Institute of Japan Prize for Sendai Mediatheque
2004 XX Premio Compasso d’Oro de ADI, por el Banco 'Ripples' 2004 XX ADI Compasso d’Oro Award for the 'Ripples' Bench

PRIMEROS PREMIOS EN CONCURSOS COMPETITION FIRST PRIZES

1986 Torre de los Vientos en Yokohama, Kanagawa 1986 Tower of Winds in Yokohama, Kanagawa
1988 Diseño de Iluminación para el Teatro de la Opera de Frankfurt, Alemania 1988 Lighting Design for Opera House in Frankfurt, Germany
1990 Museo Municipal de Shimosuwa, Nagano 1990 Shimosuwa Municipal Museum, Nagano
1993 Auditorio de Nagaoka, Niigata 1993 Nagaoka Lyric Hall, Niigata

Cúpula en Odate, Akita Dome in Odate, Akita
1994 Proyecto T-Hall en Taisha, Shimane 1994 T-Hall in Taisha, Shimane
1995 Centro de Vacaciones Ota-ku en Nagano, Nagano 1995 Ota-ku Resort Complex in Nagano, Nagano

Parque de la Agricultura en Oita, Oita Agriculture Park in Oita, Oita
Mediateca de Sendai, Miyagi Sendai Mediatheque, Miyagi
1996 Ayuntamiento de Notsuharu, Oita 1996 Notsuharu Town Hall, Oita
1997 Proyecto de Ampliación del Bank of International Settlement, Basilea, Suiza 1997 Bank of International Settlement Extension Project, Basel, Swizerland
1999 Hospital Cognacq-Jay, París, Francia 1999 Hopital Cognacq-Jay, Paris, France
2000 Centro de Artes Escénicas de Matsumoto, Nagano 2000 Matsumoto Performing Arts Centre, Nagano
2002 Proyecto-I en Fukuoka, Fukuoka 2002 I-Project in Fukuoka, Fukuoka
2003 FIRA2000 de Barcelona, Montjuic2, España 2003 FIRA2000 de Barcelona, Montjuic2, Spain
Parque de la Gavia, Madrid, España Parque de la Gavia, Madrid, Spain
2004 Fondo Regional de Arte Contemporáneo de Picardie en Amiens, Francia 2004 Fonds Regional d'Art Contemporain de Picardie a Amiens, France

UNA CONVERSACIÓN A CONVERSATION
CON TOYO ITO WITH TOYO ITO

KOJI TAKI
[Tokio, Otoño/Autumn 2004]

He permanecido atento a la producción de Toyo Ito durante casi treinta años, durante los cuales mis encuentros y debates con él, en torno
a la arquitectura, se han ido sucediendo y ampliando. En estos años, Toyo Ito ha operado una serie de cambios en su método de proyec-
tar, ha acuñado ciertos términos singulares —entre otros, los que están en relación con una arquitectura 'ligera' y que se siente como 'efí-
mera': 'lightness' y 'ephemerality'— y también ha generado formas cautivadoramente sofisticadas. Estos cambios, sin embargo, son en cierto
modo menores que aquéllos que tuvieron lugar a raíz del proceso de construcción de la Mediateca de Sendai. El interés del proyecto origi-
nal era básicamente estético, pero él entendió que era necesario modificar su enfoque cuando tuvo en cuenta cómo vería la gente el edifi-
cio. Como consecuencia, enfatizó los aspectos constructivos en detrimento de los formales. Ahora a Toyo Ito le interesa el individuo como
ser social, disfruta de la vida y siente predilección por los edificios que proporcionan bienestar a quienes los usan o los habitan. Creo que
éste es el aspecto más significativo de su trayectoria reciente, y fue el punto de partida de nuestra entrevista.

I have been observing Toyo Ito’s architecture for almost 30 years, during which time we have had a succession of ever-broadening mee-
tings and debates about architecture. In that time, Toyo Ito has made a number of changes to his design method and coined some parti-
cularly remarkable terms linked to 'light' architecture that people sense as 'ephemeral': 'lightness' and 'ephemerality'. He has also pro-
duced charmingly sophisticated forms. In some respects, however, these changes have been minor in comparison with those that took
place during the Sendai Mediatheque construction process. The interest of the original project was basically aesthetical, but Ito unders-
tood that that focus had to change when he took into account the way people would regard the building. As a result, he emphasised the
construction aspects to the detriment of form. Toyo Ito is now interested in the individual as a social being; he seems to be enjoying life
and feels a predilection for buildings that endow those who use or inhabit them with well-being. To my mind, this has been the most
important aspect of his recent period, and was therefore the starting point for our discussion.

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Creo que su forma de proyectar ha cambiado radicalmente desde la I think that your way of designing architecture has changed drasti-
Mediateca de Sendai. Y que ese cambio se advierte claramente en cally since Sendai Mediatheque. This change was clarified with
el Pabellón de la Serpentine Gallery londinense, de 2002, en el Centro architecture like the Serpentine Gallery Pavilion in London, in 2002,
de Artes Escénicas de Matsumoto, que se inauguró el año pasado, the Matsumoto Performing Arts Centre that opened in 2004 and
y en el Edificio TOD'S Omotesando, de Tokio, inaugurado en diciem- also at the TOD’S Omotesando Building at the end of 2004. Before
bre de 2004. En proyecto, la Mediateca parecía transparente y ligera, its construction, I assumed that Sendai would become light, trans-
como era de esperar, pero una vez construida no resultó exacta- parent architecture as usual. But it didn’t. The building is strong, but
mente así. El edificio es rotundo, pero su arquitectura ofrece una its architecture has become quite vivid and pleasant for citizens to
cualidad más vital y amable para el usuario. La Mediateca de Sendai come and use. Sendai Mediatheque is splendidly successful as a
ha tenido un éxito clamoroso como edificio público. Pese a su plan- public facility. Although the design is quite novel, the architecture
teamiento bastante original, logró insertarse en la trama urbana y melts into city and stimulates citizen cultural activities. Compared
estimular la vida cultural ciudadana. Al compararla con su produc- with your previous concept of architecture, I can detect considera-
ción anterior, encuentro que su idea de la arquitectura ha cambiado. ble conceptual changes in this architecture. Where has this change
¿De dónde viene ese cambio? ¿Qué tendrá lugar después? Se me come from? What will follow this change? I have many questions in
ocurren muchas preguntas, pero la primera es ¿cómo llegó a ser otra mind. To begin our conversation, however, I would like to ask you
su actitud respecto a la arquitectura? how this change took place in your attitude toward architecture.

Bien, diría que no me adhiero a una forma de expresión espe- Well, I must say that I no longer stick to a specific expression. Or per-
cífica. ¿O debería decir tal vez que mi perspectiva de la arqui- haps I should say that my perspective for architecture has become
tectura se ha hecho más amplia? Usted, que es filósofo y no broader than before. You, a philosopher, not an architect, have for a long
arquitecto, acostumbra a ver la arquitectura desde un punto de time seen many architectures from a different point of view from we
vista diferente al nuestro; y yo me he dejado influir por su pen- architects. I have been largely influenced by your thoughts. I also remem-
samiento. Recuerdo ahora algo que dijo hace tiempo, por ejem- ber now what you said years ago. For example, you said that you were
plo, que le interesaba sólo la arquitectura capaz de encarnar la only interested in the architecture that represented what happened in
sociedad del presente. Y bueno, yo, poco a poco, fui entendiendo society at that particular time. I gradually came to understand the mean-
el significado de sus palabras. ing of your words.

He aprendido muchas cosas de la arquitectura, continúo haciéndolo I have learnt many things from architecture. So I have continued to
y puedo decir que encuentro que tenemos muchas cosas en común. observe architecture until now, and we have many things in com-
En cambio, cuando usted habla de 'formas de expresión' siento que mon. However, when you talked about ‘expression’, I sensed a
hay una sutil diferencia de concepto entre usted y yo. ¿Podría expli- slight difference between us in the underlying concept of its term.
car algo más su idea relativa a 'forma de expresión'? Would you like to further explain your concept of 'expression'?

Como usted ha señalado en sus libros, es difícil no tener en As you wrote in your book, it is hard to avoid the gap between the
cuenta la distancia que existe entre el espacio que diseña el arqui- space that an architect designs and the space produced by the expe-
tecto y el espacio producido a partir de la experiencia de la gente rience of ordinary people. Since the Modern Movement, a conscious archi-
común. Después del Movimiento Moderno, los arquitectos cons- tect often denies the real state of society. That does not mean arguing
cientes reniegan a menudo del estado actual de la sociedad. Ello with a specific client. When modern 20th century architecture appeared,
no implica discutir con un cliente específico. Cuando surgió la the architect had a strong will that denied real society, and the dream
modernidad en el siglo XX, los arquitectos tenían grandes anhe- of the future could only be opened through architectural innovation. My
los de cambio y soñaban con un futuro abierto a partir sólo de la architecture also set the ground for such a denial of reality. I thought,
innovación en arquitectura. Mi arquitectura también sienta las however, that such a negative attitude to real society tended to produce
bases de tal contradicción de la realidad. Creo, sin embargo, que an expression which could be regarded as inhuman.
esta actitud negativa respecto a la sociedad real tendía a produ-
cir una expresión que podría considerarse como inhumana. Then you changed your attitude. However your new attitude is not
the result of a compromise with real society. Instead, you want to
Luego su actitud cambió, aunque la nueva no sea tampoco resul- open architecture up to a very fertile possibility. It is a criticism of
tado de un compromiso con la sociedad actual. Aspira más bien a the attitude that architects have taken since the Modern Movement.
dejar abierta la arquitectura a cualquier posibilidad fértil. ¿Quiere Is that really what you mean?
decir por tanto que es crítico respecto a la actitud que han adop-
tado los arquitectos desde el Movimiento Moderno?

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Eso es. Creo que he asumido lo que sería la norma de la arqui- That’s right. I think that the norm of modern architecture has been in
tectura moderna durante mucho tiempo. Me limité a la estética del my conscience for a long time. I have confined myself to the‘ Less is more’
'menos es más', de modo que siempre eliminaba lo excesivo en mi aesthetics, so I have always removed excessive things from my archi-
arquitectura. Pero la arquitectura realmente intensa y que todo el tecture. Truly vivid architecture that everyone can enjoy is not based on
mundo puede disfrutar no se basa en tales preceptos. Entonces such a norm. Then I began to think about logic in the wider world.
empecé a pensar sobre la lógica en un mundo más amplio.

Completamente de acuerdo. ¿Podría decirme cómo se produjo ese I completely agree with you. Could you tell me about how this
cambio? change took place?

Se dieron dos situaciones simultáneas para ese cambio. Una There were two chances for this change. They happened at the same.
fue el proceso de materializar la Mediateca de Sendai; la otra, One was my experience in the process which gave rise to Sendai, and
ir a Europa y empezar a pensar la arquitectura en una ciudad the other was going to Europe after that and beginning to consider archi-
extranjera, en Europa. tecture in the foreign city in Europe.

Empecemos con Sendai. Recuerdo bien una maqueta justo después Let’s begin with Sendai. I clearly remembered a beautiful white
del concurso, blanca y muy hermosa, que me pareció admirable. Pero model just after the competition, which I admired. But when I went
al visitar el emplazamiento y ver el edificio en construcción me sor- to the building site, I was surprised by a terrific material feeling. It
prendió su increíble materialidad. Era un infierno de fuego y hierro. was a hell composed fire and iron.

Yo también me sentí abrumado por la fuerza de aquel hierro. I was also overwhelmed by the force of that iron. Between the com-
La experiencia de esos seis años, entre el concurso de 1995 y la petition in 1995 and its completion in 2001, the experience in these six
terminación en 2001, cambiaron completamente mi idea de la years totally changed my concept of architecture. Critical opinions about
arquitectura. Recibí críticas locales, una tras otra; y al principio that project emerged from local people in Sendai, one after another, and
tuve que soportarlas. Aunque también fuese competencia suya, I had to bear the brunt of the attack first, although the bureaucrat in
el responsable institucional hizo caso omiso de principio a fin. charge also had his share of the responsibility- he brushed off the local
La actitud en contra de cierta prensa maliciosa tuvo su origen people from beginning to end. The repulsion of malicious local journal-
en el hecho de que algunos periodistas no podían comprender ism arose from the fact that the journalist could understand neither the
ni la arquitectura ni su función social. Y decidí confiar en las architecture nor its social function. I decided to trust the social latency
posibilidades culturales latentes en el proyecto, sin tener en of a cultural possibility without such a misunderstanding. Because the
cuenta esos malentendidos. En tales circunstancias, conforme building arose in this situation, it was blown off course by this attack at
la construcción iba surgiendo, fueron desapareciendo aquellos a time when the architecture was weak, and I thought that this architecture
ataques que se habían oído cuando la arquitectura era frágil, de had to be strong. Transparency and lightness were not reliable, so archi-
modo que pensé que debía ser firme. La transparencia y la lige- tecture began to change. It was not the negative attitude that I referred
reza no eran fiables, así que la arquitectura tenía que cambiar. a little while ago. I have become positive.
No era la actitud negativa a la que me he referido hace un
momento. He empezado a ser positivo.

La idea de arquitectura cambió en el proceso de construcción. La pri- The concept of the architecture changed during the construction
mera maqueta y el resultado final resultan diferentes. ¿Qué pasó con process. The model from the first stage and the completed archi-
las características columnas tubulares? tecture were different. What happened to the characteristic columns?

La primera idea fue hacer tubos de luz, pero aquello no expre- The first idea was a tube of light. It does not express the power that
saba la fuerza que soporta el forjado. Eran tubos fabricados con supports the floor. It is a tube made of beautiful, immaterial light. But it
una luz inmaterial y maravillosa. Pero aquello cambió. La estruc- changed. The steel frame was exposed. It was not beautiful in one
tura de acero se dejó vista y aunque, en cierto sentido, no resul- sense. Unexpectedly, however, the architecture was accepted by the peo-
taba atractivo, en cambio, sorprendentemente fue algo que con- ple as a result of exposing a steel frame in this way. Various people, old
tribuyó a que la gente se identificase con el proyecto. Hombres and young, male and female, accept and enjoy it.
y mujeres, mayores y jóvenes, todos acabaron entendiéndolo y
disfrutándolo. Aunque a este éxito también hayan contribuido
los esfuerzos de los responsables de la gestión de la Mediateca,

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el concepto original del edificio llega hasta el público y éste And although it is also based on the efforts of people who are in
puede disfrutar plenamente de él y de los servicios que ofrece. charge of management, the original concept permeates the people and
En cierto modo, la sociedad ha aceptado lo que sería la expre- it is working very well as a public facility. In some sense, an architect’s
sión individual de un arquitecto. individual expression was accepted by society .

Ha mencionado su trabajo en Europa como un factor de cambio en You talk about your work in Europe as another factor which has chan-
su idea de arquitectura. ¿Cuál ha sido su experiencia en Europa? ged your concept of architecture. What have you experienced there?

El proyecto del Hospital Cognacq-Jay de París también recibió At Hospital Cognaqc-Jay, the Paris hospice project, I also received
fuertes protestas por parte de los vecinos. Al principio pensé que violent protests from neighbours. At first I thought that the situation would
la situación se pondría peor que en Japón, pero luego me di cuenta be harsher than in Japan. Still, I have become aware that I have a very
que el cliente respaldaba mi arquitectura y que también la admi- positive client for whom I am building my architecture, and I have found
nistración municipal colaboraba sin problemas. La situación es that the municipal administration has coped with a difficult problem. That
muy diferente de la japonesa o, dicho de otra forma, existe en la was very different from Japan. To put it in a different way, the expecta-
sociedad europea una expectación latente respecto a lo que los tions for the architecture that we architects build is latent in society. It is
arquitectos podemos llegar a construir a partir de una idea. Hasta an expectation of what the architect can make on the basis of an idea.
ahora, rara vez he sentido un apoyo semejante en Japón. I have rarely felt such support in Japan until now.

Puedo entender muy bien lo que quiere decir. Yo formo parte de la I can understand what you say very well. I am one of the ordinary peo-
gente corriente así que puedo hablar de lo que la gente común siente ple, so let me speak about the feelings of ordinary people toward archi-
respecto a la arquitectura; y desde luego el sentimiento no es el tecture. In Europe, these feelings are considerably different from
mismo en Japón que en Europa. Todo el mundo sabe en Europa que Japan. In Europe, even ordinary people know that architecture has
la arquitectura surgió de la sociedad, y no de una individualidad con- arisen from the history of a complex society, rather than being pro-
creta; forma parte del contexto cultural, y vincula a los hombres con duced by one human being. For Europeans, architecture seems to
el mundo; a través de ella son conscientes de cambios históricos be part of the cultural environment and connects man with the world.
más amplios. Para los europeos la arquitectura contribuye a cons- They sense the major historical conversions through architecture.
truir el universo cultural en el que viven. For them, architecture makes the cultural world in which they live.

Es verdad. Con los pabellones para la Serpentine Gallery y para That is true. In Serpentine and Brugges, it was felt that people enjoyed
la ciudad de Brujas sentí que la gente disfrutaba de la arquitec- architecture very naturally. The social columns in the newspapers
tura de una forma natural. Y las páginas de crónica social de los describes the building’s concept quite accurately. There is a strong feel-
periódicos describieron los proyectos con bastante precisión. Se ing that the concern for architecture infiltrates the culture into the entire
puede percibir claramente que el interés por la arquitectura es society. I cannot help saying that the level of cultural expectations is
algo arraigado en la cultura y en la sociedad. Y no puedo evitar decir comparatively low when a high-quality construction is built at a high cost
que el nivel de expectativas culturales creadas es comparativa- in Japan. We feel a sense of social responsibility as architects when we
mente más bajo aquí en Japón, cuando se llevan a cabo obras de work in European society. In order to fulfil this social responsibility, the
calidad y elevado presupuesto. Cuando trabajamos en Europa nos architect should design it so that people can share it in common. It
sentimos socialmente responsables como arquitectos. Para cum- should not be an individual expression of the architect, by the architect,
plir con esa responsabilidad social el arquitecto debería proyec- for the architect. I am searching for the right word to express the qual-
tar a partir de lo que la gente tiene en común, y no buscar una expre- ity of architecture in the contemporary society because I have become
sión individual, ni diseñar por y para sí mismo. Estoy buscando la very conscious of the architect’s role in such a society since ‘Sendai’,
palabra adecuada para definir la cualidad de la arquitectura en la
sociedad contemporánea porque desde Sendai he llegado a ser
muy consciente del papel del arquitecto en dicha sociedad.

Yo creo que la sociedad japonesa no tiene sentido de la permanen- I think that Japanese society lacks durability. Two years ago, I was
cia. Hace dos años me entrevistó un profesor de la Universidad de interviewed by a lecturer at Genova University who was researching
Génova que estaba investigando la relación entre tiempo y arqui- the relationship between time and architecture. He said that in the
tectura. Me dijo que en Occidente se tiene la creencia de que 'la West, people have a kind of a fantasy that Architecture is 'eternal',
arquitectura es eterna', y me preguntó cómo se percibía en Japón. and he asked me how it is in Japan. Although it was difficult to explain

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Aunque fue difícil explicárselo, hablé de la ausencia de sentido de the complicated reason, I spoke about the lack of durability, not only
lo permanente, no sólo en la arquitectura sino en todos los ámbitos, in architecture but in every field of culture in Japan. I insisted on the
e insistí en que ése era uno de los puntos débiles de nuestra cultura. fact that this is one of the weak points of Japanese culture.

Estoy de acuerdo. Yo también he perseguido 'lo efímero' en la I agree with you. I had also pursued ‘ephemerality’ in architecture.
arquitectura. Y la verdadera arquitectura no puede surgir de ese And true architecture cannot arise from such a concept. Now I have
concepto. Ahora he abandonado tal fantasía y me esfuerzo en la bús- abandoned that sort of fantasy. Instead, I strive for a durable architec-
queda de lo permanente, de una arquitectura que pueda entrar en ture which melts into society to play its role in that society for a long time.
resonancia con la sociedad y desempeñar en ella un papel duradero.

Hablemos del Centro de Artes Escénicas de Matsumoto. Vi muchas Let us talk about the Matsumoto Performing Arts Centre. I saw
fotografías antes de visitarlo por primera vez. Hay muchas piezas many photographs before my first visit. Many opaque glass blocks
de vidrio opaco y de formas irregulares que se incrustan en el cerra- in irregular shapes are inlaid in the outside wall and begin to shine
miento exterior y que brillan como un cielo estrellado cuando oscu- like a starry sky when the outside darkens a little. The impression
rece. La impresión es muy poderosa en las imágenes. Creo que es is very powerful in the photograph. I think it is normal for people
normal que la gente considere esas piezas como un recurso deco- to regard these glass blocks as an architect’s decorative device. But
rativo del arquitecto. Pero mi experiencia fue muy diferente. Cuando my experience was very different. When I took an escalator close
subí la rampa-escalera mecánica pegada al muro sentí algo, mental to that wall, I sensed that something was happening in my mind and
y corporalmente; percibí la arquitectura como una experiencia más my body. I came to sense the entire architecture as tactile rather
táctil que visual. Aunque solemos percibir la arquitectura visual- than visual. Although we tend to appreciate architecture visually, I
mente, empecé a comprender que la arquitectura surge desde el began to understand that it emerges from the wider sensuous world.
mundo más amplio de lo sensorial. For ordinary people, the phrase ‘enjoy architecture’ means that
Para la gente corriente, la frase 'disfrutar la arquitectura' quiere decir they receive a sensuous stimulation from architecture. I think this
recibir de ella un estímulo sensorial. Ésta debería ser nuestra verda- should be our true experience of architecture. If architecture is
dera experiencia de la arquitectura. Si la percibimos como parte del experienced as such a sensuous world, we learn at the same time
universo sensual, sabremos al mismo tiempo cómo estar en el mundo. how to live in the world.

Yo debería precisar esto. En el caso de Matsumoto, el proyecto I should talk more specifically. In the case of Matsumoto, the archi-
también cambió desde la propuesta de concurso a la construcción. tecture also changed between the competition stage and its construc-
Especialmente el cerramiento exterior que rodea el foyer. Al prin- tion. Especially the outer wall around the foyer: that was a glazed wall
cipio era acristalado; pero después tuvimos que elegir otro mate- at first. We then had to choose another material apart from glass for a
rial, y las posibilidades eran el panel de aluminio y el hormigón. certain reason. Only an aluminium panel and a concrete wall were left
as choices for the material.
Pero los muros de hormigón resultan demasiado pesados
cuando se usan a esta escala. A partir de ahí acabamos deci- The large concrete wall is too heavy when used on this scale. It started
diéndonos por un material que se llama GRC: cemento prefabri- from there and finally we reached a material called GRC: a pre-cast
cado con fibra de vidrio. Como dicho material tiene buenas afi- cement panel reinforced with glass fibre. Since this material had a good
nidades con el vidrio, este último, fabricado a mano, se podía affinity with glass, handmade glass could be inlaid into the panel. In this
incrustar en el panel. En este proceso, la arquitectura se abrió process, the architecture was opened up to the different senses. I have
en varios sentidos. Me he ceñido al efecto visual, cuyo resultado stuck to the visual effect, the result of which might be my preference for
podría ser mi preferencia por la ligereza y la transparencia. Y al lightness or transparency. At the same time, I am rapidly being liberated
mismo tiempo me estoy liberando rápidamente de la abstrac- from the inorganic abstraction of modern architecture.
ción inorgánica de la arquitectura moderna.

Creo que esa abstracción perdurará siempre, porque depende de I think that abstraction will remain forever. The abstractionism of
la geometría euclidiana y se deriva también de la forma inorgánica modern architecture depends on Euclidean geometry. It also deri-
y de la máquina. ¿Hay sólo una única abstracción, o varias? Los ves from an inorganic form and a machine. Is this just one of seve-
que no somos arquitectos experimentamos la arquitectura al usarla ral abstractions? We non-architects experience architecture in our
intensamente, más que al mirarla atentamente. Es como si la per- usage over many hours, instead of looking at it intently. It feels as
cepción del espacio fuera diferente del enfoque visual a partir del if the space is different from its recognition in the way that is gene-
cual se generó. rated just visually.

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Entre Sendai y Matsumoto tuvo lugar otro cambio. Me sor- Another change took place in some project between Sendai and
prendió el que un espacio que no se percibiera como ligero —a Matsumoto. I was surprised because the space that was not perceived
pesar de ser construido con un material realmente ligero— pudiera as being light, despite being made from really light material, became
llegar a ser tan diferente de uno hecho en acero. En la Casa de different from one made from steel. In the Aluminium House, the struc-
Aluminio de Gifu, la estructura, la envolvente y las carpinterías ture material, the finish material and the window sashes have been
se integran en un todo. Ya existía la estructura de acero, pero el integrated together. The steel frame structure was made and the fin-
material de acabado, como producto industrial para su aplica- ishing material as an industrial commodity was set there in the build-
ción en la construcción, llegó en el siglo XX. Todo cambió com- ing in the 20th century. It all changes completely with this new type of
pletamente gracias a este nuevo tipo de proceso industrial. En industrial method. The surface is united with the structure by such a
el Pabellón de Brujas fue donde me impliqué por primera vez en process. The Brugge Pavilion is where I have intentionally embarked
ese proceso de forma consciente. Las celdas del hexágono se on this process for the first time. The honeycomb pieces of a hexa-
combinaron de forma que fuesen estructurales. El motivo deco- gon were combined in that case, and it became a structure. The dec-
rativo aparecía para reforzar la estructura, como en el caso del orative pattern seemed to reinforce the structure. It was in the Serpentine
pabellón de la Serpentine Gallery. La combinación de ambos dio that we used a similar method more intentionally. Their combination
lugar al proyecto para TOD'S. Se han desarrollado solapándose became TOD’S. They have been developed, overlapping each other.
uno con otro. Y cada uno parece bastante diferente. Each one seems to be quite different.

En el interior del Centro de Artes Escénicas de Matsumoto el espa- A continuous fluid space is produced inside the Matsumoto
cio es fluido y continuo. Las grandes escalinatas se suben a un ritmo Performing Arts Centre. One goes up the stairs at a slow pace,
lento. El largo recorrido principal hasta la sala rodea el auditorio, mien- while this main movement goes around the auditorium and the foyer
tras el vestíbulo entre las dos salas queda a un lado de ese recorrido. between both halls is left to one side of this movement. You express
Usted ha expresado esta composición de espacios con la metáfora this composition of fluid spaces with the metaphor of flow and
del flujo y el remolino. Y este espacio fluido parece tener que ver con eddy. This fluid space seems to be connected to the space of your
el espacio de su Casa White U, un proyecto bastante anterior. old White U.

La preferencia por un espacio no interrumpido mediante par- The preference for space that is not interrupted by any wall might be
ticiones podía estar latente en mí. latent in me.

Creo que ese tipo de espacio surge inconscientemente de lo más pro- I think that such a space appears unconsciously from the depths
fundo de uno mismo. Desde luego, la disposición deliberada del of one’s body. Of course, the intentional arrangement of audito-
auditorio es lo más original y emocionante del programa. rium is the most original and exciting program.

Bien, la decisión más audaz fue invertir la orientación del Well, the boldest decision was to reverse the direction of auditorium.
auditorio. Probablemente sin esa disposición invertida del audi- Probably without this reversed arrangement of auditorium, the long space
torio, el espacio alargado que estimula la percepción sensorial that stimulates the sensuous body would not exist.
no existiría.

¿Puede usted explicar esa especial disposición del auditorio? Can we speak about the arrangement of the auditorium?

El emplazamiento resultaba demasiado estrecho como para The site is too narrow to fit the whole volume of that architecture
incorporar una arquitectura de ese volumen. Como tenía pro- inside. Since the groundwater level is high, the subsoil cannot be dug.
blemas de nivel freático, resultaba imposible excavar. Había There were also the houses behind the site, and I had to avoid plac-
casas detrás del solar y tuve que eludir colocar frente a las ing the entrances where large cars constantly go in and out opposite
viviendas los accesos de vehículos pesados que entran y salen these houses.
constantemente.
According to orthodox thought, the auditorium should be in a T-shape.
De acuerdo con un planteamiento ortodoxo, el auditorio debe- When planning this architecture, we were searching for a way to avoid
ría haber tenido forma de T. En el proyecto buscábamos cómo evi- this conventional arrangement. Finally, we reached the solution. We
tarlo y al final encontramos la solución. Ideamos diferentes tipos invented a different combination of the stages. A main stage is moved
de combinación de la escena. El escenario principal se movió a to one side. We made a back stage, a side stage, and a rear side stage.
un lado. E hicimos un escenario al fondo, uno lateral y otro trasero. Gathering these stages, we produced a new type of relationship between
Reuniendo esos escenarios creamos un nuevo tipo de relación stages and seats , which permitted the reversal of the auditorium accord-

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entre escenarios y asientos que permitía invertir el auditorio de ing to the form of this stage. The highest fly tower was brought to the
acuerdo con la forma del escenario. La torre más alta de telares middle of the architecture. Access to the seating is situated right at the
se llevó al centro, y el acceso del público a sus butacas a la autén- back of the theatre, which gave rise to a long, fluid movement from the
tica espalda del teatro, lo que dio lugar a ese largo y fluido movi- entrance to the rear inside the architecture.
miento desde la entrada hasta el interior de la arquitectura.
From what I hear now, I understand your way of re-unifying the
A partir de lo que estoy oyendo ahora entiendo su manera de reuni- various contradictory factors in this architecture. It seems to me that
ficar factores contradictorios en este proyecto. Creo que se ha lle- the design has not arisen from either the simplification of diversity
vado a cabo sin simplificar la diversidad, ni excluir contradicción or the exclusion of any contradiction, but instead by finding the
alguna, sino encontrando el camino de unificar dichas contradiccio- way to unify these contradictions in order to recreate order.
nes para recrear el orden.
The design always aims to strengthen the initial image. It is linear
El proyecto busca siempre potenciar una primera imagen. Es progress. While advancing the design, I now try positively to change
un progreso lineal. Ahora intento conscientemente, mientras that initial image. I call the process non-linear design. I do not neglect
avanzo en el diseño, cambiar esa primera imagen. Yo llamo a the local technique when working in various places in the world, but
este proceso 'diseño no lineal'. No sólo no omito las técnicas make use of the skills of craftsmen who are working there. I arrived at
locales cuando trabajo en sitios distintos, sino que incorporo a the new design stage from a view that had grown while I was experiencing
la obra los oficios artesanos propios de cada lugar. Llegué a esta unknown things. I should also mention the cooperation with the struc-
nueva fase de diseño desde algo que se había desarrollado mien- tural engineer.
tras experimentaba cosas desconocidas. A todo esto tengo que
añadir la cooperación con los ingenieros de estructuras. Then let’s focus on your joint work with the structure engineer.

Entonces centrémonos en su colaboración con los ingenieros de I have worked with Mutsuro Sasaki (in Sendai), Cecile Balmond (in
estructuras. Serpentine), and Masato Araya. When I am involved with these struc-
ture engineers, my architectural analysis method changes radically. I will
He trabajado con Mutsuro Sasaki (en Sendai), Cecil Balmond describe the case of Mr. Sasaki’s as an example. He has a strong pref-
(en Serpentine) y Masato Araya. Y al involucrarme con ellos, el erence for the aesthetics of modernism. Beforehand, our design is
método de análisis arquitectónico cambia radicalmente. Describiré brought to a reasonable solution through the filter of Mr. Sasaki’s aes-
como ejemplo el caso de Sasaki con Sendai. Él tiene una clara pre- thetics. And if it does not fit his principles, he provides feedback that this
ferencia por la estética moderna. De antemano nuestro proyecto design should not be materialized. In the case of Sendai however, he
se llevó a una solución razonable con el filtro de la estética de was probably shocked by the design and he made a tremendous effort
Sasaki porque él advierte que si no concuerda con sus princi- to realize the 'tube' that we had drawn. Or perhaps I should say that he
pios, el diseño no puede materializarse. Sin embargo, en el caso forced our design on his modernist logic. This experience changed him.
de Sendai probablemente se quedó muy impresionado e hizo un The aesthetics and a sense of purpose began to change suddenly after
tremendo esfuerzo para realizar el 'tubo' que habíamos diseñado; that. Our mutual correspondence changed. The result appears when
o quizá deba decir que forzó nuestro diseño en su lógica moderna. you analyse the image that we drew, and you realise that it does not fol-
Y esta experiencia le hizo cambiar. La estética y el sentido del pro- low his principle. We also repeat a partial correction in accordance with
pósito empezaron a cambiar rápidamente después de esto; y his feedback, which he analyses again. Structural simulations are repeated
también nuestra mutua relación. El resultado aparece al analizar dozens of times. The decisive evaluation to find the best one is lost.
la imagen que dibujamos y encontrar que no sigue sus princi- The range to select the appropriate solution from amongst others still
pios. Hicimos una corrección parcial a partir de sus comentarios, remains. I think that this is an extremely up-to-date trend.
y él volvió a analizarla. Se hicieron docenas de simulaciones
estructurales. La evaluación definitiva para encontrar la mejor se In the case of Cecil Balmond, he has a personal tendency to search
ha perdido. Aún queda margen para seleccionar la solución más for unstable things. Expressions like momentarily stopped movement
apropiada entre muchas. Y creo que todo ello evidencia una have become possible.It is said that his thinking is always radical and
manera de hacer de extrema vigencia. dynamic. What he calls an ‘Algorithm’ is the rule found in a random set
of thing. He always strives to discover it in movement.
Por su parte, Cecil Balmond tiene un particular interés por lo ines-
table. Expresiones como 'movimiento momentáneamente dete-
nido' se han hecho posibles. De su enfoque se ha dicho que es
siempre radical y dinámico. Lo que él llama un 'algoritmo' es la regla
hallada en un conjunto de cosas aleatorias; e invariablemente se

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esfuerza para encontrarla en el movimiento. En el caso del Pabellón In the Serpentine Gallery Pavilion, he made a proposal in which the
de la Serpentine Gallery propuso que las líneas estructurales del cube is articulated by an algorithm of the rotating square. This algorithm
cubo vinieran determinadas por la rotación de un cuadrado. Este produces structural elements. He prefers dynamic geometry over the con-
algoritmo produce elementos estructurales. Balmond prefiere la ventional static geometry.
geometría dinámica a la estática convencional.

Creo que su colaboración con Balmond se dio en el momento opor- I think that your collaboration with Cecil happened at exactly the
tuno. Usted tenía entonces interés en la condición no lineal del pro- right time. At the time you were interested in the non-linear nature
ceso de diseño y en la formas de integración de elementos contra- of the design process and the new way of integrating various con-
dictorios; y él había estado investigando el análisis del espacio pri- tradictory elements. Cecil has been investigating the analysis of
mario con su algoritmo. ¿Fue Serpentine su primera colaboración primal space using his algorithm. Was Serpentine your first colla-
con Balmond? boration with Cecil?

Efectivamente. Yes, that is true.

¿Puedo hacerle una pregunta insólita? Hacer arquitectura es un acto May I ask a strange question? The production of architecture is an
intelectual. Pero el intelecto es sólo una parte del potencial del ser intellectual act. But intellect is just one part of the potential of the
humano. Entonces, ¿hay alguna oportunidad de que algo que no human being. So is there any chance that something that could
pudiera pensarse por ningún autor llegue a ser producto suyo? not be thought by an author enters their products? Has an idea like
that ever occurred to you?
Nuestro destino no debería predeterminarse. Para mí es
importante discutir con los demás cuando surge una idea que Our destiny should not be pre-determined. For me it is important to
no es mía. discuss with others when an idea which is not considered by me per-
sonally comes out.

Como sabe, me he interesado por el carácter del espacio que percibe As you know, I have become interested in the character of the space
la gente corriente. Y a veces aparece la mitología. Por otra parte, encuen- experienced by ordinary human beings. Sometimes the mythology
tro una suerte de geometría que funciona en el espacio. Como filósofo comes out. On the other hand I find a kind of geometry working in
estoy interesado en la arquitectura desde esas dos facetas. Pienso que the space. A philosopher gets interested in architecture from both
ni tan siquiera la metafísica surgió sin la experiencia del espacio arqui- of these facets. I think that not even metaphysics was born without
tectónico o de la ciudad. Pero la mayoría de los espacios arquitectóni- experiencing the architectural or the city space. But most of an archi-
cos se crean a partir de la geometría euclidiana y nos hemos habituado tectural space is made from Euclidean geometry, and we are accus-
a ello. He estado buscando cualquier otra clase de geometría desde la tomed to that. I have been searching for any other geometry with which
cual la arquitectura se desarrolle bajo una dimensión sin precedentes. architecture is developed by the unprecedented dimension.

Hace diez años estuve buscando crear espacios fluidos a par- Ten years ago I was going to produce fluid space through an expre-
tir de una expresión diferente emanada a partir de la pura geo- sion which is different from pure geometry in a Shimosuwa Municipal
metría, en el Museo Municipal de Shimosuwa y en el Auditorio Museum and a Nagaoka Lyric Hall. However, the method of structural
de Nagaoka. Sin embargo, el método de análisis estructural, el analysis, which is not separate from the method of articulation by means
cual no está desligado del método de articulación a través de la of conventional geometry, prevented me from producing the fluid space.
geometría convencional, me disuadió de llevar a cabo tales espa- I could not get the new spaces. They became a heavy expression. They
cios fluidos. No pude conseguir esos nuevos espacios; empezaron were confined to the range of Euclidean geometry.
a ser demasiado pesados y se veían confinados al ámbito de la
geometría euclidiana. Creo que el espacio de la ciudad contem- I think that the present day city space is still unable to escape from
poránea es todavía incapaz de escapar de la retícula moderna. the modernist grid. It is a fundamentally modern artificial environment.
Es un entorno artificial, fundamentalmente moderno. Se discu- People are discussing environmental problems now. However, the space
ten ahora problemas medioambientales, pero el espacio no ha has not changed at all. The space that contains the fluid of nature is nec-
cambiado en absoluto. El espacio que contiene el fluido de la essary for us. Although Sendai was isolated architecture, what I wanted
naturaleza nos resulta necesario. Aunque la Mediateca de Sendai to achieve there was to produce a free space that was similar to nature.
fuese arquitectura aislada, lo que yo deseaba conseguir era un
espacio libre que emulara a la naturaleza.

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Todo lo que ha dicho me parece muy importante. Si he entendido What you have said is very important. As I understand, you are
bien, lo que dice es que deberíamos reconsiderar de nuevo la rela- saying that the relationship between man and nature should be
ción del hombre con la naturaleza. Y estoy de acuerdo. La moder- reconsidered. I agree. I think that modernization has made the
nización ha convertido la máquina en el modelo para reconocer el machine the model for recognizing the world, although the 18th
mundo, y aunque ya en el siglo XVIII el filósofo Julien Offray de La century philosopher de La Mettrie wrote about 'Man a machine', and
Mettrie escribió sobre 'el hombre-máquina', aún no podemos esca- we can’t escape from this machine model. In the 20th century,
par de ese modelo. Sin embargo, cuando quedaron claros sus defec- however, since the defects of this idea became clear, contempo-
tos en el siglo XX, la filosofía contemporánea sí que cambió mucho. rary philosophy has also changed a lot. We do not regard nature
Ya no consideramos la naturaleza como un objeto de uso; el hom- as an object to use, but rather that man is part of nature.
bre es parte de la naturaleza.
Well. I will explain the relation between man and nature. In the proj-
Bien, hablaré de esta relación entre el hombre y la naturaleza. ect of the Forum for Music, Dance, and Visual Culture, Ghent, the whole
En el proyecto del Foro para la Música, la Danza y la Cultura Visual architecture is a bunch of tubes, like the human body. Although the word
en Gante, toda la arquitectura es un racimo de tubos, como el ‘body’ had been often used up to now, this ‘body’ had been a concept
cuerpo humano. Aunque la palabra 'cuerpo' se ha empleado a within the range of modern thought, or should I say the concept come
menudo hasta ahora, este 'cuerpo' es un concepto inserto en el from Man-machine system you have just mentioned. It is assumed that
pensamiento moderno o, mejor dicho, este concepto procede de it is a faction that is independent of nature and the environment, and the
la idea del hombre-máquina a la que acaba de referirse. Se ha asu- body is the boundary to completely separate the outside from the inside.
mido que esto es una discusión independiente de la naturaleza y However, if we think of man’s body as part of nature, as in pre-modern
del entorno, y que el cuerpo es la frontera que separa completa- times, the definite boundary separating the inside from the outside loses
mente exterior e interior. Sin embargo, si pensamos como los its meaning. In Gent, the architecture is made of tubes like human body.
premodernos que el cuerpo humano es parte de la naturaleza, We feel the outside when sitting in inside. Naturally there is a physical
ese límite pierde su significado. En Gante la arquitectura es como inside and an outside. The important thing is not the existence of a wall
el cuerpo humano. Percibimos el exterior desde el interior. Por but the fundamental perception of space. So probably it was the prob-
supuesto que hay un dentro y un fuera físicos, pero lo importante lem of spatial recognition that also involved the problem of geometry, and
aquí no es la existencia de un cerramiento sino la percepción it was also a problem of how to capture existence of man or life.
fundamental del espacio. Además, probablemente el problema
del reconocimiento del espacio era que implicaba también el pro-
blema de la geometría, y la cuestión era cómo captar la existen-
cia humana o la vida.

El Pabellón de la Serpentine Gallery está compuesto de un número The Serpentine Gallery Pavilion consists of countless lines. Does
incontable de líneas. ¿Esto conduce a la imagen del Edificio de TOD'S that lead to the image of the TOD’S Omotesando Building?
Omotesando?
I would not have though of a tree as an image for TOD’S without the
No concibo la imagen arbórea de TOD'S sin la experiencia del experience of Serpentine. In modern architecture it was forbidden to
Serpentine. Estuvo prohibido para la arquitectura moderna el use visual icons, yet here I dared to bring in the comprehensible sym-
uso de iconos visuales; sin embargo, me atreví a emplear aquí bol of pattern of the tree.
el símbolo comprensible del árbol.
I want people to enjoy the pleasure of architecture. I do not want to
Quiero que la gente disfrute de los placeres de la arquitectura. attain the beauty achieved by ‘less is more’ aesthetics. However, the ‘tree’
No quiero obtener la belleza por la vía estética del 'menos es más'. is a dynamic, not a static symbol. It is an unstable symbol of the pres-
No obstante, el árbol no es un símbolo estático sino dinámico; es ent time that was able to be invented by producing the network of a
la representación inestable del presente y fue posible idearlo tree pattern set in layers. It is a result of the idea of producing a new
creando una red de trazados arbóreos colocados por capas. Es abstraction through non-linear geometry that is similar to ‘Serpentine’.
el resultado de esa idea, similar a la del Serpentine, de materiali-
zar un nuevo tipo de abstracción a partir de la geometría no lineal.

Todo el mundo lo entiende y se convierte en un estímulo agradable, Everyone understands it, and it becomes a pleasant stimulation, if
pues está diseñado de forma que pueda recordar y despertar la vida, it is designed so that it can recall and awaken life because it acts
ya que es un símbolo que todos tenemos en la memoria. as a symbol that the average person retains in their memory.

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Hace años usted podría haber dicho que TOD'S resultaba Several years ago you might have said that TOD’S was kitsch. You
kitsch; dijo eso mismo del Edificio PMT. said so at the time of the PMT Building.

Sí, eso dije. Yo mismo he cambiado mi criterio desde el cual consi- Yes I did. I changed my point of view for looking at architecture. I
derar la arquitectura; incluso la he estudiado más a fondo, aunque have also studied architecture much more. But I have to say that
tengo que decir que los edificios PMT y TOD'S son diferentes. En el PMT Building and TOD’S are different. In the case of the PMT
caso del primero el dibujo estaba ligado sólo a la fachada. Pero en Building, the pattern was only attached to the façade. But at TOD’S,
TOD'S ese patrón afecta al conjunto de la arquitectura, se convierte patterns surround the whole architecture. When it is surrounding,
en la estructura visible y es posible reconocer el dinamismo geo- it becomes a visible structure and one can recognize geometric
métrico que genera la arquitectura. Dicho patrón es intelectualmente dynamism that generates architecture. The pattern stimulates our
estimulante y, al tiempo, emocionalmente grato. Algo con ese carác- reason and at the same time sensitivity pleasantly. Something with
ter no puede ser kitsch. such a character cannot be kitsch.

Un orden dinámico como el de TOD'S surge también a través Dynamic order like TOD’S arises through the geometry as well. Only
de la geometría. La geometría que es sólo euclidiana no es geo- Euclidean geometry alone is not geometry. If we think that geometry
metría. Si se piensa que la geometría nace como trayectorias del arises as traces of the point, the possibility of generating architecture is
punto, se extiende la posibilidad de generar arquitectura. La vida suddenly extended. The fertile life and abstraction generated by geom-
fértil y la abstracción producida por la geometría no se oponen sino etry are not opposed but related to each other. The spiral used in the
que se relacionan una con otra. La espiral empleada en el Parque Relaxation Park in Torrevieja is one of them. The conch creates a form
de la Relajación en Torrevieja es elocuente de ello. La concha en while generating itself. Although it was originally said that the spiral was
espiral dibuja una forma mientras se genera a sí misma. Antes se structurally weak, the structural problem has been resolved now thanks
consideraba que la forma espiral era estructuralmente débil, pero to a rapid enhancement of the computer’s analytical capacity. The 'move-
ahora el problema se ha resuelto gracias a la capacidad analítica ment' and 'fluid' that are sensed in this space, which were impossible
de los ordenadores. El 'movimiento' y la 'fluidez' se perciben en to feel in 20th century architecture, are actually felt here. It is based on
este espacio de un modo como no había sido posible sentirlo en a desire that is quite different from Expressionism coping with the form
la arquitectura del siglo XX. Se trata de una aspiración completa- of organics. I want to achieve organics as a working method. A little
mente distinta a la del Expresionismo que emulaba las formas de while ago, I spoke about an area where man is merged with nature.
lo orgánico. Yo quiero llegar a lo orgánico como método de tra- When this is paraphrased, it is an area where generated dynamics and
bajo. Hace no mucho hablaba de un área donde se mezclan el abstraction are synthesized.
hombre y la naturaleza. Parafraseando aquello, ésta es un área
donde se sintetizan la dinámica generativa y lo abstracto.

La conversación, que se inició hablando de los cambios experimentados en su propia arquitectura, concluye en los mismos términos. No puedo
predecir si ésta será la dirección definitiva que tome. Sin embargo, queda claro a lo largo de la entrevista que Toyo Ito inicia ahora el proceso
de diseño desde presupuestos distintos a aquéllos que han guiado su anterior arquitectura. Su trabajo es, en la actualidad, extraordinaria-
mente complejo; parece que su objetivo es la búsqueda de un espacio orgánico en el cual, frente a la primacía de lo visual, la experiencia
perceptiva se amplíe al sentido del tacto. Al mismo tiempo, el concepto estructural de sus edificios es radicalmente distinto; expresa su bús-
queda de geometrías no lineales, de una arquitectura de la máxima libertad formal. Toyo Ito se ha cuestionado cómo hacer edificios más inten-
sos, y habla de ello. Le gustaría complacer a las personas que usan sus edificios y que nunca se habían planteado estos temas. Hay incluso
factores estéticos no ajenos a esta cuestión, y Toyo Ito quiere liberarlos en una dirección que aporte orden a la complejidad. Entiendo que, a
la vista de resultados tan consistentes como los del edificio para TOD'S, su inventiva continuará evolucionando sin desmayo. Con esa sen-
sación esperanzadora concluyó nuestro diálogo.

A conversation that started with the changes in Toyo Ito’s own architecture concluded in the same terms. I cannot predict whether he thinks
that this will be the definitive direction that he takes. Throughout the interview, however, it was clear that Toyo Ito now begins his design
process with different presuppositions from those that have guided his previous architecture. His present work is extremely complex. He
seems to be striving for an organic space in which the perceptive experience is extended to the sense of touch instead of the predomi-
nance of sight. At the same time, the structural concept of his buildings is radically different, expressing his search for non-linear geome-
tries; an architecture with the greatest freedom of form. Toyo Ito has also asked himself how to make buildings more intense, and he talks
about this aspect. He wants like to please the users who have never thought about these issues. There are also aesthetic factors not unre-
lated to this problem, and Ito wants to free them in a direction that gives order to complexity. In the light of his consistent results such as
the TOD’S building, I believe his invention will continue unflaggingly, and on this hopeful note, our conversation concluded.

Koji Taki, crítico de arte nacido en Kobe, Japón. Se graduó en la Universidad de Tokio, donde estu- Koji Taki, art critic, born in Kobe, Japan. He graduated at Tokyo University, and studied philosophy and
dió filosofía y teoría del arte. Ha sido Profesor en la Universidad de Chiba, y ha publicado numero- art theory. Former Professor at the University of Chiba, he has published numerous books and essays
sos libros y ensayos sobre arquitectura, fotografía, arte y otras disciplinas desde 1970. on architecture, photography, art and other subjects since 1970.

15

[Toyo Ito y la búsqueda de una nueva arquitectura orgánica]

MÁS ALLÁ DEL MOVIMIENTO MODERNO, MÁS ALLÁ DE SENDAI

JUAN ANTONIO CORTÉS

"A mi parecer, el proyecto de Sendai fue la síntesis de la arquitectura que había estado realizando hasta ese momento
así como de toda mi forma de pensar; pero, al mismo tiempo, considero que la Mediateca fue también el punto de par-
tida en la búsqueda de una nueva arquitectura, al permitirme generar nuevos conceptos para hacer esa nueva arqui-
tectura de principios del siglo XXI". 1
"La fusión indivisible de estructura y espacio, que Wright denominó 'orgánica', apenas se realiza ni en el hotel de Tokyo
ni en el proyecto de la National Life Insurance Company, y no es hasta el esquema de la St. Mark's Tower, de 1929,
que se hace explícita por primera vez a una escala importante… La idea de la St. Mark's Tower (como luego la del
Johnson Administration Building) parece derivar del requerimiento 'orgánico' de integración de espacio y estructura;
y el edificio que satisface ese requerimiento se convierte en una expresión única, completa y autoexplicatoria". 2

ALGUNAS IDEAS ARQUITECTÓNICAS PARA LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA 3
Toyo Ito es uno de los arquitectos actuales que más han reflexionado sobre la situación de la ciudad contemporánea y de sus habi-

tantes, y sobre la arquitectura que tiene sentido proyectar para esta situación. Al menos a partir de 1985, año en que publicó el artí-
culo 'Hacia la arquitectura del viento' y realizó el proyecto de exposición 'Pao: una vivienda para las chicas nómadas de Tokio', Ito
ha puesto por escrito esas reflexiones. En lo que respecta al espacio urbano, considera que en nuestra época hay un espacio ficti-
cio e imaginario, que está formado como un 'collage' de fragmentos y que coexiste con el espacio real; que Tokio es una ciudad simu-
lada en la que se desarrolla una vida simulada; que en una sociedad como la actual, en la que la información lo invade todo, tene-
mos un cuerpo virtual, creado por la acción de la información, además de nuestro cuerpo real; que una ciudad como Tokio es una
ciudad sin contornos, en donde se penetra sin darse uno cuenta; etc. Lo que hace más interesantes estas reflexiones es que Ito expresa
en metafóricas fórmulas sintéticas —casi eslóganes publicitarios— las posibles respuestas arquitectónicas a estas características
de la vida en una metrópoli contemporánea. Recordemos algunas de esas fórmulas:

ARQUITECTURA DEL VIENTO: Una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento, que flotase en el aire; con poca
materia, sin peso significativo.
ARQUITECTURA EN ESTADO DE FUSIÓN O ARQUITECTURA FLUIDA: Un espacio generado como fluido, un espacio blando y flexi-
ble, el espacio como el lugar donde se desarrollan los actos continuos de los hombres, donde las acciones se suce-
den con el paso del tiempo.
ARQUITECTURA COMO FILMINA, COMO ENVOLTORIO TRANSPARENTE: Una arquitectura como película delgada que envuelve el cuerpo
humano, como substanciación de la película fina y transparente que homogeneiza la sociedad contemporánea, como
aquello que da una estructura a esa película.
ARQUITECTURA COMO MANIFESTACIÓN EFÍMERA, INESTABLE: Una arquitectura que busca la estabilidad y la permanencia, pero
que se nos muestra como algo inestable, ficticio y transitorio.
ARQUITECTURA COMO FENOMENALISMO, COMO DISPOSITIVO QUE PRODUCE FENÓMENOS: La arquitectura como envoltorio de una
acción, como filtro de un fenómeno y como generación de vórtices o remolinos en las corrientes naturales —aire, viento,
luz y sonido— y artificiales —información, transporte, flujos electrónicos—, como dispositivo que interprete la forma
como fenómeno, que haga visible el fluir de cosas invisibles y que indique la actuación humana.
ARQUITECTURA COMO JARDÍN DE LUZ, JARDÍN DEL VIENTO Y JARDÍN DE MICROCHIPS: la arquitectura como un dispositivo que pro-
duzca paisaje, como un jardín surcado por esos flujos naturales y artificiales.
ARQUITECTURA COMO PUNTO DE PASO: Una arquitectura que convierte el punto de destino en punto de paso, y en la que
el desplazamiento pasa a desempeñar el papel protagonista; una arquitectura como punto de cruce dentro de una
red de actividades, una arquitectura en la que se superponen, o imbrican, espacios heterogéneos.
ARQUITECTURA BORROSA O DE LÍMITES DIFUSOS: Una arquitectura abierta, de límites oscilantes o sinuosos, el límite como
membrana, como película osmótica que no separa el interior del exterior sino que permite el paso a su través.

1 Toyo Ito. De la conversación mantenida en su estudio de Tokio con el autor de este artículo el 21 de octubre de 2004.
2 Colin Rowe. 'Chicago Frame'. En The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, y Londres, Inglaterra, 1976, p. 94. Toyo Ito y

Y. Matsunaga tradujeron este libro al japonés para su publicación por la Editorial Shokokusha, Tokio, 1981. Edición española: Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y
otros ensayos. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978. El título traducido del artículo es 'La estructura de Chicago'.
3 La mayoría de estas ideas proceden del libro: Toyo Ito. Escritos. Colección de Arquilectura nº 41, Murcia, 2000, en el que se incluye una serie de sus escritos. Véanse también
sus artículos: 'Vortex and Current. On Architecture as Phenomenalism'. A. D. Profile nº 99 (A. D, vol. 62, nº 9-10, 1992), pp. 22 y 23, y 'Tarzanes en el bosque de los medios
(Tarzans in the Media Forest)'. Revista 2G nº 2, 1997/II Toyo Ito, Sección 1997, pp. 121-142.

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[Toyo Ito’s search for a new organic architecture]

BEYOND MODERNISM, BEYOND SENDAI

JUAN ANTONIO CORTÉS

"To my mind, the Sendai project was the synthesis of the architecture I had been building up to that point, and also of my whole
way of thinking. But at the same time, I think he Médiathèque was also the starting point in my search for a new architecture,
because it allowed me to generate new concepts to design this new architecture for the start of the 21st century".1

"The indivisible fusion of structure and space which Wright has designated ‘organic’ is scarcely realized in either the Tokyo buil-
ding or the National Life Insurance Company project, and it is not until the St. Mark’s Tower scheme of 1929 that it first becomes
explicit at a major scale… The idea of the St. Mark’s Tower (as later on that of the Johnson Administration Building) may seem to
derive from the ‘organic’ demand for the integration of space and structure; and, as fulfilling this demand, the building becomes
a single, complete, and self-explanatory utterance".2

ARCHITECTURAL IDEAS FOR CONTEMPORARY SOCIETY 3
Toyo Ito is one of the current architects who has thought most deeply about the state of the contemporary city, its inhabitants and architecture

that makes sense designing for in this situation. Ito has been setting down these ideas in writing since at least 1985, when he published the arti-
cle 'Towards the architecture of the wind' and designed the exhibition project, 'Pao: A Dwelling for Tokyo Nomad Women'. He believes that in our
time, there is a fictitious, imaginary urban space shaped like a collage of fragments that coexists with the real space; that Tokyo is a simulated city
filled with simulated life; that in a society like ours, with information invading everything, we have, as well as our real body, a virtual body created
by the action of information; that a city like Tokyo is a shapeless city that we enter unwittingly; etc. What makes these ideas all the more interes-
ting is that Ito expresses his potential architectural responses to these features of life in a contemporary metropolis in the form of succinct meta-
phorical formulae— almost like advertising slogans. Some of these formulas include:

ARCHITECTURE OF THE WIND: Shapeless architecture, light as the wind, floating in air; with little matter, with no significant weight.
ARCHITECTURE IN A STATE OF FLUX OR FLUID ARCHITECTURE: A space generated as a fluid, a soft, flexible space; space as the place
where the continuous acts of man take place, where actions happen as time passes.
ARCHITECTURE AS A TRANSPARENCY, A TRANSPARENT WRAPPER: Architecture as a thin film that envelops the human body, the substan-
tiation of the thin, transparent film that homogenizes today's society, like one that gives this film a structure.
ARCHITECTURE AS AN UNSTABLE, EPHEMERAL MANIFESTATION: An architecture that seeks stability and permanence but shows that it is
unstable, fictitious and transitory.
ARCHITECTURE AS PHENOMENALISM, A DEVICE THAT PRODUCES PHENOMENA: Architecture as the wrapper of an action, a filter of a pheno-
menon and the generator of vortexes or whirlwinds in natural (air, wind, light and sound)— and artificial currents (information, trans-
port, flows of electrons); a device that interprets form as a phenomenon, that makes the flow of invisible things visible and that
points out human action.
ARCHITECTURE AS A GARDEN OF LIGHT, A GARDEN OF WIND AND A GARDEN OF MICROCHIPS: architecture as a device that produces lands-
cape, as a garden ploughed by these natural and artificial flows.
ARCHITECTURE AS A CROSSING POINT: Architecture that turns the destination into a way station and in which movement plays a key
role; an architecture as an intersection in a network of activities, an architecture in which heterogeneous spaces are superim-
posed or meshed.
BLURRING ARCHITECTURE: open architecture with oscillating or sinuous limits, the boundary as a membrane, an osmotic film that lets
things pass through instead of separating the interior from the exterior.

1 Toyo Ito. From a conversation in his Tokyo studio with the author of this article on 21 October 2004.
2 Colin Rowe. 'Chicago Frame'. In The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1976, p. 94. Toyo Ito and Y. Matsunaga

translated this book into Japanese for publication by Shokokusha, Tokyo, 1981. Spanish edition: Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 1978.
3 Most of these ideas are from Toyo Ito. Escritos. Colección de Arquilectura nº 41, Murcia, 2000, which includes a series of texts. See also his articles: 'Vortex and Current. On Architecture as
Phenomenalism'. A. D. Profile nº 99 (A. D, vol. 62, nº 9-10, 1992), pp. 22 and 23, and 'Tarzans in the Media Forest'. 2G nº 2, 1997/II Toyo Ito, Section 1997, pp. 121-142.

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REFERENCIAS A LOS MAESTROS: MIES VAN DER ROHE Y LE CORBUSIER

En uno de sus artículos, Toyo Ito escribe:

"El Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe destaca como el edificio más notable de todo el siglo XX. Esto es
abrumadoramente cierto, incluso si se le compara con la totalidad de las obras proyectadas posteriormente por el
propio arquitecto. En ninguna otra encontramos un espacio tan lleno de 'fluidez' como éste… Este espacio no pro-
duce la sensación de ligereza del aire que corre, sino la de la densidad de una materia fundida, líquida… El espacio
compuesto de superficies acristaladas no tiene una estructura precisa sino que se alza como si fuera una columna
de hielo que empezara a derretirse en el aire".4

Pero estas cualidades se perdieron en sus obras posteriores:

"Esta fluidez y densidad que se sienten en el Pabellón de Barcelona desaparecieron gradualmente, incluso de la pro-
pia arquitectura de Mies. En cambio, la formalidad arquitectónica ocupó rápidamente su lugar. Ese espacio que allí
se sentía como fluido se perdió, como si el líquido se hubiera transformado en sólido".5

Por otra parte, Ito se refiere reiteradamente en sus escritos al proyecto de casas Dom-ino de Le Corbusier. Dio este mismo nom-
bre a una serie de proyectos que realizó a partir de 1980; en ellos, según afirma, intentaba "hacer desaparecer las ataduras de lo arqui-
tectónico" y tomó la referencia del proyecto de Le Corbusier porque se trataba de un sistema abierto, que "no era una propuesta de
estilo" y en el que "la distribución podía hacerse según las necesidades de cada uno".6 La Casa en Umegaoka, de 1982, es la pri-
mera construida de esta serie; 7 el volumen es un prisma de dimensiones 9m x 6m x 5,5m y la planta de estar y comedor es prácti-
camente un único espacio. Otra obra, el Edificio del Parque de Bomberos en Yatsushiro, de 1992-95, tiene, en sus dos caras exterio-
res, una imagen semejante a la Villa Savoye; es un prisma alzado sobre 'pilotis', de acentuada horizontalidad y con ventanas hori-
zontalmente continuas. Otros proyectos participan más o menos literalmente del modelo Dom-ino lecorbusieriano.

Pero, al mismo tiempo que sigue los principios arquitectónicos de Le Corbusier, Toyo Ito marca distancias con su arquitectura:

"Tanto las viviendas de Le Corbusier como las mías intentan crear una relación positiva con la naturaleza. Sin embargo,
la diferencia decisiva reside, no en la relación con la naturaleza, sino en la manera de existir el hombre y la arquitectura
en una sociedad informatizada y en otra por informatizar".8

"Le Corbusier emitió un enorme mensaje hacia el cuerpo de la era mecánica. Mi tarea es traducir ese mensaje a la era
electrónica, hacer la versión de la arquitectura de Le Corbusier —con toda su robustez— en líneas simples".9

EL PROYECTO DE LA MEDIATECA: LOS LÍMITES DE LA ARQUITECTURA MODERNA

El proyecto de la Mediateca de Sendai, de 2001, constituye un hito en la trayectoria del arquitecto, y es un edificio decisivo en el
paso de la arquitectura del siglo XX a la del siglo XXI. Se ponen en práctica en él muchas de las cuestiones planteadas por Toyo Ito
en sus escritos y verificadas parcialmente en edificios y proyectos anteriores, como las enunciadas antes: ligereza y simplicidad, nega-
ción de la formalidad, flexibilidad y fluidez espacial, arquitectura como envoltorio delgado y transparente, como fenómeno transito-
rio e inestable, como remolino y filtro de los flujos naturales y artificiales, como marca y paisaje de las acciones humanas, como punto
de paso y cruce de actividades, como membrana permeable entre el interior y el exterior.

Además, la Mediateca responde a esa doble referencia arquitectónica —Mies van der Rohe y Le Corbusier—, pero retomando el
Mies anterior a la etapa americana —es decir, al espacio fluido del Pabellón de Barcelona— y el Le Corbusier del proyecto Dom-ino
—aunque 'en líneas simples', en una versión acorde con la era electrónica y al servicio de una sociedad informatizada—. La combi-
nación de ambos modelos arquitectónicos se traduce en la disposición de plantas casi diáfanas y apiladas unas sobre otras. Pero
Ito lleva hasta sus límites el concepto del proyecto Dom-ino al tratar las fachadas como meras secciones y al diferenciar al máximo
los sucesivos pisos. Los pisos tienen alturas distintas y varían también el acabado de los techos, el diseño y amueblamiento de los
espacios y el sistema y el color de la iluminación; además, en dos de las fachadas el elemento envolvente es distinto según los pisos
—vidrio transparente, vidrio translúcido o aluminio—. Por otra parte, cada una de las cinco membranas envolventes del volumen —
las cuatro caras verticales y la horizontal de cubierta— responde a su función específica y a su orientación solar. A diferencia de los
edificios de cristal de la arquitectura americana de Mies van der Rohe, en los que la envolvente define una caja unitaria, en la Mediateca

4 Toyo Ito. 'Tarzanes en el bosque de los medios (Tarzans in the Media Forest)'. Op. cit., p. 123.
5 Ibidem, p. 129.
6 Toyo Ito. 'Hacia la arquitectura del viento'. En Toyo Ito. Escritos, cit., pp. 26-32.
7 Aunque está basada en una casa anterior, la Casa en Koganei, de 1979.
8 Toyo Ito. 'Líneas simples para Le Corbusier'. En Toyo Ito. Escritos, cit., p. 153.
9 Ibidem, p. 160.

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MEDIATECA DE SENDAI
SENDAI MEDIATHEQUE
Japan. 1995/2000 [Competition. First Prize]

REFERENCES TO THE MASTERS: MIES VAN DER ROHE AND LE CORBUSIER
In one of his articles, Toyo Ito writes:
"The Mies Pavilion in Barcelona stands as the most remarkable building of the whole of 20th century architecture. This is over-
whelmingly true even when compared with all other subsequent works by the same architect. Nowhere else do we find a space
filled with such ‘fluidity’… The sensation created by the space is not the lightness of flowing air but the thickness of molten liquid…
The space composed of glass is given no distinct structure but stands like a pillar made of ice beginning to melt in the air".4
However, these qualities were lost in his subsequent works:
"This fluidity and density felt in the Barcelona Pavilion gradually disappeared even from Mies’ own architecture. Instead, architec-
tural formality rapidly gained its place. That space which once felt fluid was lost, as if liquid had been transformed into solid".5
Ito also often refers in his texts to Le Corbusier’s project for the Dom-ino houses. He gave the same name to a series of projects begun in 1980,

in which he says he tried "to make the architectural tethers disappear" and used Le Corbusier’s project as a reference point because it was an
open system that "was not a style proposal" and in which "the distribution could follow the requirements of each one".6 His 1982 House in
Umegaoka was the first of this series to be built.7 The volume is a 9m x 6m x 5,5m prism in which the living and sitting room level is almost a sin-
gle space. Another work, the main building for the Fire Station in Yatsushiro (1992-95), has a similar image to Villa Savoye on its two exterior faces.
This is a prism raised on pilotis, with an accentuated horizontality, particularly through the horizontally continuous windows. Other projects include
a more or less literal participation in Le Corbusier’s Dom-ino model.

Although he has followed Le Corbusier’s architectural principles, Toyo Ito has kept his architecture at arm’s length:
"Both Le Corbusier’s and my houses try to create a positive relationship with nature. However, the fundamental difference does
not reside in the relationship with nature but in the way man and architecture exist in a computerised society and in another that
is yet to be computerised".8
"Le Corbusier broadcast a massive message to the body of the mechanical era. My job is to translate that message into the elec-
tronic era, to make Le Corbusier’s version of architecture, with all its robustness, in simple lines".9

THE MÉDIATHÈQUE PROJECT: THE LIMITS OF MODERN ARCHITECTURE
The project of the Sendai Médiathèque is a milestone in Ito’s career, as well as being a decisive building in the passage of architecture from the

20th to the 21st century. It puts into practice many of the questions posed by Toyo Ito in his texts, which were partially verified in some of his pre-
vious buildings and projects: lightness and simplicity, the negation of formality, flexibility and spatial fluidity, architecture as a thin, transparent wrap-
per, as an unstable, transitory phenomenon, as a whirlpool and filter of natural and artificial flows, as the mark and landscape of humans actions,
as a crossing and passage point of activities, as a permeable membrane between interior and exterior.

The Médiathèque also responds to the double architectural reference —Mies van der Rohe and Le Corbusier—, but takes up Mies at the stage
prior to his American period, i.e., the fluid space of the Barcelona pavilion, and Le Corbusier from the Dom-ino project, although 'in simple lines',
in an appropriate version for the electronic age and in the service of a computerised society. The combination of the two architectural models is
manifested in the arrangement of the almost free-flowing floors stacked on top of each other. But Ito goes further and stretches the underlying
concept of the Dom-ino project to the limit by treating the facades as mere sections while maximising the differentiation between the successive
stories. These floors have different heights and also vary in the finishes of their ceilings, the design and furnishing of their spaces, the lighting
system and the colour. In addition, on two of the facades the siding material differs with each floor —transparent glass, translucent glass and alu-
minium—. Each of the volume’s five enveloping membranes —the four vertical faces and the horizontal face of the roof— responds to its speci-
fic function and its site orientation. Unlike Mies van der Rohe’s glass buildings in his American architecture, in which the envelope defines a uni-
tary box, each plane in the Médiathèque is independent and has its own configuration and material treatment.

4 Toyo Ito. 'Tarzans in the Media Forest'. Op. cit., p. 123.
5 Ibid., p.129.
6 Toyo Ito. 'Towards the architecture of the wind'. In Toyo Ito. Escritos, cit., pp. 26-32.
7 Although it is based on a previous construction, the House in Koganei (1979).
8 Toyo Ito. 'Simple lines for Le Corbusier'. In Toyo Ito. Escritos, cit., p. 153.
9 Ibid., p. 160.

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MEDIATECA DE SENDAI
SENDAI MEDIATHEQUE
Japan. 1995/2000 [Competition. First Prize]

cada plano es independiente y tiene su propia configuración y tratamiento material. Todo esto habría hecho ya del proyecto de la Mediateca
un edificio de gran interés, una síntesis y, a la vez, una revisión de dos ejemplos fundamentales de la arquitectura del siglo XX, y un
compendio de brillantes ideas arquitectónicas propias de su autor.

Pero en la Mediateca hay algo más, algo que le hace trascender los modelos citados y convertirse en un edificio con una fuerte
personalidad propia y de una importancia arquitectónica de primer orden. Ese algo son los 'tubos' que constituyen la estructura sus-
tentante del edificio, además de realizar otras muchas funciones. En un texto ya citado, Ito escribe:

"Lo que caracteriza el proyecto de la Mediateca de Sendai son las columnas tubulares que soportan las seis hiladas de
pisos. Las losas, que miden unos 50 m de lado están sustentadas por 13 tubos que actúan como estructura. Cada tubo
está compuesto por una combinación de delgados elementos de acero y parece una cesta de bambú. Dentro de cada
tubo están contenidas las vías de circulación vertical como ascensor y escalera, y los conductos del sistema de aire
acondicionado y de suministro de energía, pero el tubo está, en esencia, vacío. La luz natural se introduce por la parte
superior del tubo. Los tubos tienen diferentes tamaños y formas dependiendo de las funciones que acojan en su interior.
Su diseño puede ser modificado para adaptarse a la distribución de cada planta. En otras palabras, los tubos son de natu-
raleza orgánica, como si se tratara de plantas, tanto en su forma como en sus funciones. Puede decirse que tienen una
estructura biomórfica… Las columnas tubulares están concebidas como algo que se mece y danza en el agua, igual que
las algas. El volumen cúbico de 50 m de lado y unos 30 m de altura es como un tanque de agua. La imagen que nos repre-
sentamos en nuestra mente fue la de 13 tubos cimbreándose suavemente en el agua virtual que llena el tanque".10

A continuación, Ito explica por qué concibe la imagen de 'agua', o de 'cuerpos fluidos en el agua', para figurarse un espacio que
ha de albergar los nuevos medios electrónicos. Según él la nueva tecnología no es opuesta a la naturaleza, sino que, por el contra-
rio, está creando un nuevo tipo de naturaleza, una naturaleza artificial que podría denominarse virtual.

Al tener formas circulares de tamaños diferentes en planta, y cambiantes en altura, y distribuirse con cierta libertad dentro de la
planta, y al tener una expresión orgánica por estar inclinados o torcidos ligeramente, el conjunto de 'tubos' estructurales transforma
decisivamente el racional sistema estructural Dom-ino, basado en una estricta retícula regular de pilares puntuales. Además, como
los 'tubos' contienen los elementos de comunicación e instalaciones requeridos, se hace casi innecesaria la existencia de recintos
cerrados dentro de las plantas, que pueden ser en su mayor parte diáfanas y en las que los usuarios o visitantes se sienten "como
en un parque en el que uno puede caminar y escoger sus lugares favoritos libremente".11 Pero quizá lo más importante es que los
'tubos' están básicamente vacíos en toda su altura y que sus paredes son membranas transparentes, todo lo cual hace que se creen
unas relaciones espaciales nuevas en el interior del volumen.

LA PRESENCIA NO EXPLÍCITA DE OTRO MAESTRO: LOUIS KAHN

Parece inevitable referirse a Luis Kahn en este momento, aunque Toyo Ito no lo menciona en relación con su proyecto. Como es
sabido, Kahn atacó la arquitectura de planta libre —basada en la estructura Dom-ino— en su elemento más aparentemente irreduc-
tible, la estructura reticular, haciendo que el espacio penetrara en su interior, inventando la estructura hueca, la estructura que con-
tiene espacio. Estas estructuras huecas contienen a veces los elementos de servicio, como escaleras, conductos de instalaciones y
otros, y, en ocasiones, tienen aberturas que los convierten en verdaderas cajas de luz.12 Kahn lo expresaba así:

"En los tiempos del gótico los arquitectos construían con piedras macizas. Ahora nosotros podemos construir con pie-
dras huecas. Los espacios definidos por los miembros de una estructura son tan importantes como la estructura misma".13

En algunos edificios de Kahn, como el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N. Richards en Filadelfia, 1957-61, las 'piedras
huecas' son los espacios servidores —de servicio— adosados a la periferia de los espacios servidos —principales—, y contienen en
su volumen prismático las escaleras y los conductos de ventilación y de otras instalaciones, aunque no son propiamente estructura
portante. En otros casos, como en el proyecto de la Sinagoga Mikveh Israel, 1961-1970, tambien para Filadelfia, esas 'piedras hue-
cas' adquieren aun más corporeidad; son volúmenes cilíndricos que, además de alojar escaleras y otras dependencias, actúan como
cajas de luz que iluminan el espacio a través de sus grandes huecos. En los edificios del santuario y de la capilla se sitúan en el perí-
metro, pero en la escuela aneja pasan al interior del espacio como cilindros huecos y perforados que lo iluminan.

10 Toyo Ito. 'Tarzanes en el bosque de los medios (Tarzans in the Media Forest)'. Op. cit., pp. 129-130. Las cursivas son añadidas.
11 Toyo Ito. Conversación con el autor, cit.
12 Véase Juan Antonio Cortés. Nueva Consistencia. Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX. Secretariado de Publicaciones e

Intercambio Editorial, Universidad de Valladolid, 2003 (enero de 2000), p.p. 23 y 25.
13 Louis I. Kahn. 'Toward a Plan for Midtown Phildelphia'. Perspecta 2. The Yale Architectural Journal, 1953, pp. 10-27. Artículo incluido en Louis I.Kahn. Escritos, Conferencias y

Entrevistas. Alessandra Latour. Biblioteca de Arquitectura 11. El Croquis Editorial, Madrid, 2003.

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All of this would in itself have made the Médiathèque project a fascinating building, a synthesis and also a revision of two fundamental exam-
ples of 20th century architecture and a compendium of the author’s brilliant architectural ideas.

But the Médiathèque contains something more, something that takes it beyond the models we have mentioned to give it a powerful personality
of its own and an architectural importance of the highest order. That ‘something’ consists of the ‘tubes’ that form the building’s support structure
while also performing a number of other functions. In one of his texts, Ito says:

"What characterizes the Sendai Médiathèque project is the tubular columns that support the floors in six tiers. The slabs measu-
ring about 50 m on each side are supported by 13 tubes acting as the structure. Each tube comprises a combination of thin steel
pipes and looks like a bamboo basket. Each tube contains vertical circulation routes such as an elevator and stairway, ducts for
the air conditioning system and energy supply pipes, but essentially the tube is void. Daylight is introduced from the top of the
tube. Tubes are of different sizes and forms depending on their internal functions. The design can be modified to accommodate
the corresponding floor planning. In other words, these tubes are organic in nature, like a plant in their forms and actions. They
can be said to have a biomorphic structure… The tubular columns are conceived as something that sways and dances in the
water just like seaweed. The cubic volume measuring 50 m on each side and about 30 m in height therefore embodies a water
tank. What we had pictured in our mind was 13 tubes softly swaying in the virtual water that fills the tank".10

Ito goes on to explain why he conceived the image of ‘water’ or of ‘fluid bodies in the water’ to configure a space that has to house new elec-
tronic media. He explains that new technology is not opposed to nature but, on the contrary, creates a new sort of nature, an artificial nature that
might be called virtual.

With their circular forms of different sizes on the plan, their changes in the successive floors, their free distribution across the slab and their orga-
nic expression through their slant or slight twist, the structural ‘tubes’ make a decisive transformation of the rational structural system in Dom-ino,
based on a strict regular grid of individual pillars. Furthermore, because the ‘tubes’ contain the necessary communication and equipment elements,
almost no closed precincts are required on the floors, which can thus largely be diaphanous, allowing users and visitors to feel "like in a park, where
they can stroll around and freely choose their favourite places".11 But perhaps the most important features are that the ‘tubes’ are basically empty
throughout their height and that their walls are transparent membranes, all of which creates new spatial relationships inside the volume.

THE INEXPLICIT PRESENCE OF ANOTHER MASTER: LOUIS KAHN

Reference to Luis Kahn at this point seems inevitable, although Toyo Ito does not mention him in relation to his project. As we know, Kahn attac-
ked the free plan —based on the Dom-ino structure— in its most apparently irreducible element, the grid structure, and made the space penetra-
te the interior, inventing the empty structure— a structure that contains space. These empty structures sometimes contain the service elements
such as stairs, ducts and others, and occasionally include apertures that turn them into veritable boxes of light.12 Kahn explained that:

"In Gothic times, architects built in solid stones. Now we can build with hollow stones. The spaces defined by the members of a
structure are as important as the members".13

In some of Kahn’s buildings like the A. N. Richards Medical Research Laboratory in Philadelphia (1957-61), the ‘hollow stones' are the server
(service) spaces attached to the periphery of the served (main) spaces, and their prismatic volume contains the stairs, air conditioning ducts, etc.,
although they are not really a bearer structure. In others cases such as the Mikveh Israel Synagogue project (1961-1970), also for Philadelphia,
these ‘hollow stones’ become even more corporeal; they are cylindrical volumes which, as well as housing stairs and other rooms, act as boxes
of light that illuminate the space through their large voids. In the sanctuary and chapel buildings they are set on the perimeter, while in the anne-
xed school they are moved inside the space in the form of empty, perforated cylinders that feed it with light.

10 Toyo Ito. 'Tarzans in the Media Forest'. Op. cit., pp. 129-130. Italics are added.
11 Toyo Ito. Conversation with the author, cit.
12 See Juan Antonio Cortés. Nueva Consistencia. Estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX. Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial,

Universidad de Valladolid, 2003 (January 2000), pp. 23 & 25.
13 Louis I. Kahn. 'Toward a Plan for Midtown Philadelphia'. Perspecta 2. The Yale Architectural Journal, 1953, pp. 10-27. Article included in Louis I. Kahn. Writings, Lectures, Interviews. Alessandra

Latour. Biblioteca de Arquitectura 11. El Croquis Editorial, Madrid, 2003.

21

BANK OF INTERNATIONAL SETTLEMENT
Basel, Switzerland. 1997 [Competition]

CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ROMA
CENTRE FOR CONTEMPORARY ART IN ROME
Italy. 1999 [Competition]

Pero antes de realizar estos dos proyectos, Kahn —en colaboración con Ann Tyng— había elaborado entre 1952 y 1957 otro pro-
yecto, la Torre de la ciudad para Filadelfia, que es también significativo en relación con nuestro tema. El edificio es una estructura
espacial a gran escala constituida por barras inclinadas que forman un entramado triangular y, a la vez, puede entenderse como una
gran estructura hueca, vaciada. Los 'tubos' de la Mediateca participan, a una escala menor, de esa idea estructural y espacial, a la
vez que de la de los cilindros huecos que pueden contener elementos de servicio y son un medio de iluminación natural en la Sinagoga.
Como también participan de otro concepto no debido a Kahn pero próximo a él, el de la 'cuerda rígida y hueca', del ingeniero Robert
Le Ricolais, que enseñó con él en la Universidad de Pennsylvania.14 Le Ricolais afirmaba:

"El arte de la estructura es cómo y dónde colocar los huecos. Es un buen concepto para construir, construir con hue-
cos, utilizar elementos huecos, cosas que no tienen peso, que tienen fuerza pero no peso".15
"Por supuesto es una forma de hablar, pero me obsesiona la idea de entrar en una cuerda… ¿Quién conoce una mejor
estructura que una cuerda? Si podemos hacer una cuerda a mayor escala, vacía en su interior, trabajaría como si fuera
una lámina extremadamente fina, pero sería más fácil de manipular que la lámina de metal y no se deformaría dada
su tensión".16

Independientemente de su vinculación directa o no con estas propuestas de Kahn y de Le Ricolais, los 'tubos' de la Mediateca son
una invención feliz, mediante la que Toyo Ito reelabora y transforma el espacio característico de la modernidad de Le Corbusier y de
Mies van der Rohe: "Gracias a la acción de estos 'tubos' se crean unos campos generados por las corrientes naturales y electróni-
cas dentro del espacio homogéneo de las 'placas' ".17 Además de albergar las instalaciones técnicas, los pilares-cesta permiten la
entrada de luz natural y de aire por su parte superior, a la vez que la parte inferior recoge agua de las corrientes subterráneas, al menos
en la intención del proyecto de concurso. Se podría decir que la planta libre de Le Corbusier, el espacio fluido y denso del Pabellón
de Barcelona de Mies, los conceptos de 'espacios servidores' y de 'piedras huecas' de Kahn, y los experimentos estructurales de Le
Ricolais alcanzan aquí una novedosa síntesis en la que también está presente la idea del propio Ito del edificio como filtro, sensor y
vórtice de los flujos naturales y artificiales, energéticos y electrónicos, que pueblan el espacio contemporáneo.18

LOS 'TUBOS' EN EL EDIFICIO CONSTRUIDO Y SUS REELABORACIONES POSTERIORES

Los 'tubos' experimentaron un cambio significativo durante el desarrollo del proyecto y el proceso de construcción. Los que en el
proyecto de concurso habían sido considerados análogos a algas cimbreantes o a cestas de bambú —y "concebidos como 'árboles
hechos de malla metálica',… como columnas aparentemente sin masa, es decir, como estructuras arbóreas sin materialidad"—19
pasaron a estar formados por tubos de acero relativamente gruesos, de entre 14 y 24 cm de diámetro, que tenían una sólida mate-
rialidad y que tuvieron que ser cortados uno a uno y soldados manualmente. Aunque esta solidez se disolvió en cierta medida al ser
envueltos en cristal la mayoría de los 'tubos' —con lo que "era como si los tubos se hubieran convertido en productos colocados en
un escaparate"— 20 la corporeidad de los mismos no dejó de hacerse presente. El edificio construido sigue siendo una obra magní-
fica, un espacio extraordinariamente atractivo, pero sus elementos más característicos han perdido en considerable medida esa cua-
lidad textil o vegetal que tenían en el proyecto.

En proyectos realizados después del de la Mediateca pero antes del final de su construcción, Ito trató de recuperar esa cualidad ori-
ginaria de los 'tubos' y, al mismo tiempo, de racionalizar su ejecución. En el proyecto de ampliación del Bank of International Settlement
en Basilea (1997), al tener sólo tres plantas de altura y existir pilares en el perímetro, los tubos de acero son mucho más ligeros que
los de Sendai. En el interior de los 'tubos' o patios se disponen árboles y agua, con lo que se introduce la naturaleza dentro de las ofi-
cinas. En los proyectos para el Centro de Arte Contemporáneo de Roma (1999) y para el Centro de Convenciones del Recinto Ferial de
Hiroshima (1997), unos tubos de acero centrales están reforzados con cables tensados; el volumen definido por éstos se envuelve en
un tejido translúcido, con lo que se crean 'tubos' de luz y aire. Se trata de soluciones estructurales más elaboradas, pero también algo
amaneradas en su formalización. Como explica el propio arquitecto, estas soluciones se aproximan más al efecto de la propuesta de
concurso de Sendai, porque, aun cuando son propiamente estructurales, no dan la sensación de sostener ningún peso.

14 Véase Juan Antonio Cortés, op. cit., pp. 25 y 27.
15 Robert Le Ricolais. 'El arte de la estructura es dónde colocar los huecos'. En R. Le Ricolais. Visones y Paradojas. Fundación Cultural COAM, Madrid, 1997, p. 43.
16 Robert Le Ricolais. 'Una cuerda rígida y hueca'. En op. cit., p. 67.
17 Véase la memoria del proyecto, p. 46.
18 Véase Juan Antonio Cortés, op. cit., p. 45.
19 Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Médiathèque'. JA nº 41, 2001, p. 6.
20 Ibidem, p. 7.

22

CENTRO DE CONVENCIONES DEL FERIAL DE HIROSHIMA
HIROSHIMA MESSE CONVENTION CENTRE
Japan,1997

CHOLON, ESCENOGRAFÍA PARA DANZA CONTEMPORÁNEA
EN EL TEATRO COCOON DE TOKIO

CHOLON, STAGE SET FOR CONTEMPORARY BALLET
AT THE COCOON THEATRE IN TOKYO
Japan, 2001

Prior to these two projects, Kahn —working with Ann Tyng— had designed another project between 1952 and 1957— the Philadelphia City
Tower, which is also highly relevant to our discussion. The building is a large-scale spatial structure composed of slanting rods that form a trian-
gular grid, although they can also be regarded as a huge vacant, emptied structure. The Médiathèque ‘tubes’ share this structural and spatial idea,
albeit on a smaller scale, along with the empty cylinders which can contain service elements and serve as a natural light source in the Synagogue.
They also share another concept which, while not strictly attributed to Kahn, is related to him: the ‘rigid, hollow rope’, of engineer Robert Le Ricolais,
who taught with him at Pennsylvania University.14 Le Ricolais said:

"The art of structure is how and where to put the holes. It’s a good concept for building, to build with holes, to use things which
are hollow, things which have no weight, which have strength but no weight".15
"Of course that is a figure of speech, but my mind is obsessed by the idea of going inside a rope… Who knows a better struc-
ture than a rope? — and if you can make a rope on a bigger scale with nothing inside, it works as if the material were an extre-
mely thin sheet. But it will be easier to manipulate than sheet metal, and it won’t buckle, because it’s tensioned".16
Whether or not they are directly linked to these proposals by Kahn and Le Ricolais, the Médiathèque ‘tubes’ are a nice invention used by Toyo
Ito to reformulate and transform Le Corbusier and Mies van der Rohe’s characteristic modernist space. "Thanks to the action of these ‘tubes’, fields
are generated by the natural and electronic currents inside the uniform space of the ‘plates’'.17 As well as housing technical equipment, the bas-
ket-pillars let natural light and air in from above, while at the bottom they catch water from underground streams, or at least that is the aim of the
competition project. One could say that here, Le Corbusier’s free plan, the dense, fluid space of Mies’ Barcelona pavilion, Kahn’s concepts of ‘ser-
ver spaces’ and ‘hollow stones’ and Le Ricolais’s structural experiments reach a novel type of synthesis that also takes in Ito’s own idea of the buil-
ding as a filter, sensor and vortex of natural and artificial flows of energy and electronics that populate today’s space.18

‘TUBES’ IN THE CONSTRUCTED BUILDING AND THEIR SUBSEQUENT REWORKINGS
The ‘tubes’ underwent an important change while the project was being drafted and also during the construction process. What had been regar-

ded in the competition project as the equivalent of swaying seaweed or bamboo baskets and "conceived as ‘trees made of metal mesh’,… as
columns seemingly without mass, that is, as treelike structures without materiality",19 came to be shaped by relatively thick steel tubes, between 14
and 24 cm in diameter, that had a solid materiality and were cut one by one and welded manually. Although this solidness dissolved to some extent
when the majority of the ‘tubes’ were wrapped in glass —"it was as if the tubes had become products placed in a showcase"—,20 their corporeity
was still present. The constructed building is still a magnificent work of architecture and an extraordinarily attractive space, but its most characte-
ristic features have lost a lot of the textile or plant quality they had in the project.

In some projects designed after the Médiathèque but before it was finished, Ito tried to recover the original quality of the ‘tubes’ and also rationa-
lize their production. In the project for the extension to the Bank of International Settlement in Basel (1997), which only has three floors with pillars
around the perimeter, the steel tubes are lighter than in Sendai. Trees and water are placed in the ‘tubes’ or patios, with which nature is inserted insi-
de the offices. In the projects for the Centre for Contemporary Art in Rome (1999) and the Hiroshima Messe Convention Centre (1997), central steel
tubes are reinforced with taut cables; the volume defined by them is wrapped in a translucent cloth to create ‘tubes’ of light and air. These are more
elaborate structural solutions, although they are somewhat contrived in their formalization. As Ito himself explains, these solutions come closer to the
effect of the Sendai competition proposal because, even when they are really structural, they do not give the sensation of bearing any weight.

14 See Juan Antonio Cortés, op. cit., pp. 25 & 27.
15 Robert Le Ricolais. 'El arte de la estructura es dónde colocar los huecos'. In R. Le Ricolais. Visones y Paradojas. Fundación Cultural COAM, Madrid, 1997, p. 43.
16 Robert Le Ricolais. 'Una cuerda rígida y hueca'. In op. cit., p. 67.
17 See the project summary, page 46.
18 See Juan Antonio Cortés, op. cit., p. 45.
19 Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Médiathèque'. JA nº 41, Spring 2001, p. 6.
20 Ibid., p. 7.

23

APARTAMENTOS SHINONOME CANAL COURT,
BLOQUE 2
SHINONOME CANAL COURT, BLOCK 2
Tokyo, Japan. 1999/2003

HOSPÌTAL COGNACQ-JAY
HOPITAL COGNACQ-JAY

Paris, France. 1999- [Competition. First Prize]

Sin embargo, al intentar que el 'tubo' tenga una estructura de malla:
"O bien resulta una estructura laminar demasiado bien proporcionada, sin distorsión en su forma, o bien debe distri-
buirse de tal modo que evite la disposición aleatoria. Si intentamos conseguir una estructura sistemática y de fácil
creación, tendemos a perder la característica orgánica y aleatoria inicial".21

Esa característica aleatoria y naturalista sí pudo lograrse cuando los 'tubos' no tuvieron función estructural; eran de tela tensada
sobre un alambre curvado libremente en hélice y formaban parte de la escenografía —arquitectura efímera— para 'Cholon', una
representación de danza contemporánea en el Teatro Cocoon de Tokio que tuvo lugar en 2001.

EL PRISMA Y LA CURVA

En una entrevista publicada recientemente Toyo Ito afirma que, desde principios de la década de 1980, ha deseado, por una parte,
crear espacios puros como los del Movimiento Moderno y, por otra, crear edificios que hicieran un uso abundante de superficies más
orgánicas, curvadas tridimensionalmente, que pueden ser calificadas como expresionistas:

"Cuando un deseo ha sido satisfecho, el otro se hace inevitablemente más urgente. En consecuencia, parece que he
alternado repetidamente entre estas dos tendencias… Me movía hacia delante y hacia atrás hasta que en la Mediateca
de Sendai fui capaz de integrar ambas tendencias por primera vez… Pienso que ese edificio fue más satisfactorio que
las obras anteriores. Sin embargo, desde entonces siento la necesidad de repensar algunas cuestiones… si quiero ir
más allá del Movimiento Moderno".22

Es a partir de 2001, después de finalizada la Mediateca, cuando Toyo Ito comienza a repensar su arquitectura y a buscar, a la vez
que una nueva libertad de la forma, un control de la misma mediante geometrías abiertas y dinámicas, y mediante la integración orgá-
nica de los distintos componentes del edificio. En los años anteriores, 1999 y 2000, Ito realiza varios proyectos que responden a la dico-
tomía que él mismo señalaba en la cita anterior: o basados en una geometría prismática y reticular, o caracterizados por unas formas
sinuosamente curvadas. Aunque se trata de edificios de gran calidad arquitectónica, pueden considerarse como un cierto paréntesis
en esa trayectoria más allá de la arquitectura moderna y hacia una arquitectura orgánica entendida de una nueva manera que tiene
como punto de partida el proyecto de la Mediateca y que se reiniciará poco después de su finalización. Lo que sí es común a todos
ellos, independientemente de su geometría, es la voluntad de introducir los elementos naturales como componentes del proyecto.

Del primer tipo podemos citar el Bloque 2 de Apartamentos en el conjunto de Canal Court, Shinonome, en Tokio; el Edificio de Oficinas
Mahler 4 Bloque 5 en Amsterdam; y el Hospital Cognacq-Jay en París. El edificio principal del primero está construido en hormigón
visto con pilares situados cada tres metros que definen, con los cantos de los forjados, una retícula repetitiva a lo largo de toda la
fachada. Los acristalamientos ocupan todo el vano y se sitúan a haces interiores, con lo que se potencia la imagen de entramado de
celdas. La naturaleza se introduce por medio de terrazas-jardín de doble anchura y de doble altura —como en los immeubles-villa
de Le Corbusier— que, cada seis módulos, horadan el bloque hasta el corredor central, el cual obtiene así iluminación. Esto crea en
la trama de fachada un juego de escalas contrastadas; además, esas terrazas se disponen escalonadamente en diagonal, con lo que
se introduce la oblicuidad en una composición estrictamente ortogonal.

El Mahler 4 Block 5 es un bloque escalonado con unas fachadas de bandas horizontales continuas, alternadamente acristaladas y
opacas. En el volumen se abren vacíos de varias plantas de altura y dimensiones diversas que se distribuyen de manera no regular,
dando lugar a un cuerpo muy esponjoso. Hay un gran vacío de seis plantas que atraviesa completamente el bloque de delante atrás
y que ocupa una posición central; es una plaza interior ajardinada de grandes dimensiones, aunque no es el único espacio con vege-
tación dentro del edificio. Varios de los vacíos se conectan entre sí —como los que se escalonan a través de las últimas nueve plan-
tas—, estableciendo así una red de espacios públicos que se ramifica por todo el bloque. Estos espacios tienen características diver-
sas unos de otros y, en conjunto, constituyen un verdadero sistema paisajístico apilado en vertical.

Una ordenación volumétrica prismática se aplica también al proyecto del Hospital Cognacq-Jay, con dos bloques que siguen la ali-
neación de las calles, casi paralelas, y otros tres que se proyectan perpendicularmente a ellos, hacia el centro del patio de manzana.
Esta disposición permite la creación dentro de ese patio de manzana de un jardín continuo pero quebrado que discurre entre los blo-
ques. Las fachadas a este jardín están muy acristaladas, por lo que se obtiene una gran transparencia hacia el mismo, lo que con-
trasta con el carácter más cerrado de las fachadas a la calle. La naturaleza no está literalmente dentro de los edificios, pero es una
naturaleza interiorizada a la que éstos se abren.

21 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. En Toyo Ito Arquitecte. Casa Asia y Govern de les Illes Balears, 2002, p. 36.
22 Toyo Ito. En Kumiko Inui, entrevistador. 'Interview with Toyo Ito. In Pursuit of an Invisible Image'. A+U nº 404, 2004, Toyo Ito / Under Construction, p. 8.

24

MAHLER 4, EDIFICIO 5
MAHLER 4, BLOCK 5
Amsterdam, The Netherlands. 2000-

However, when one tries to give the ‘tube’ a mesh structure:
"In the end it either will be a shell that is excessively well proportioned with no distortion in its form, or it is positioned in such a
way as to prevent random arrangement. If we try to achieve a systematic structure that is easy to create, it tends to lose its initial
organic and random nature".21

This random, naturalistic feature was achieved when the ‘tubes’ did not play a structural role; when they were made of a cloth tensed over a fre-
ely curved wire in a helix shape that was part of the stage set —ephemeral architecture— for Cholon, a contemporary ballet stage set at the Cocoon
Theatre in Tokyo in 2001.

THE PRISM AND THE CURVE
In an recently published interview, Toyo Ito said that since the start of the 1980s, he has wanted to create pure spaces like the Modern Movement

but on the other hand, to create buildings that make abundant use of more organic surfaces that are curved in three dimensions, that could be
described as expressionist:

"When one desire has been satisfied, the other inevitably becomes more urgent. As a consequence, I seem to have repeatedly
alternated between these two tendencies… I was going back and forth until in Sendai Médiathèque I was able to integrate both
tendencies for the first time… I think that building was more satisfactory than previous works. However, since then I feel I need to
rethink some things… if I am to go beyond modernism".22
Since he finished the Médiathèque at the end of 2000, Toyo Ito has begun to rethink his architecture and search for a new freedom of form while
also seeking a way to control it through open, dynamic geometries and the organic integration of the building’s various components. In the two
immediately previous years, Ito designed several projects that respond to the dichotomy that he pointed out in the previous quote: either based on
a prismatic, grid geometry or characterised by sinuously curved forms. Although these buildings have a high architectural quality, they could be
regarded as a sort of pause in his journey beyond modernism towards a new attitude to organic architecture, whose starting point was the
Médiathèque project and restarted shortly after its completion. One common denominator for all of them, apart from their geometry, is the desire
to include natural elements as components of the project.

One of the first types to be mentioned could be Apartment block 2 in the Canal Court Complex, Shinonome, Tokyo, the Mahler 4 Block 5 Office
Building in Amsterdam and the Cognacq-Jay Hospital in Paris. The main building in the former example is in face concrete with pillars set every
three metres which, together with the edges of the slabs, define a repetitive grid along the whole facade. The fenestration takes up the whole span
and is set flush with the interior face of the beams, enhancing the image of a grid of cells. Nature is fed in here in the form of double width and
double height garden terraces, like Le Corbusier’s ‘immeubles-villas’ which drill through the block into the central corridor every six modules to feed
it with light. This creates a set of contrasting scales on the façade. These terraces also have a diagonally staggered arrangement, with which an
oblique dimension is included in a strictly orthogonal composition.

The Mahler 4 Block 5 is a staggered block with facades composed of continuous horizontal belts, glazed and opaque alternately. Irregularly dis-
tributed voids several stories high with differing sizes are opened in the volume to create a highly porous unit. There is a large six storey high void
that crosses the entire block from front to back in a central position. This is a huge interior garden courtyard, although it is not the only vegetated
space inside the building. Several voids are interconnected, such as the ones that are stepped up the last nine floors, establishing a network of
public spaces that branch out through the whole block. These spaces have different features from each other yet overall, they form a real lands-
cape system stacked vertically.

A prismatic volumetric arrangement is also applied to the Cognacq-Jay hospital project, with two blocks that follow the almost parallel street
alignment and another three set perpendicularly to them, facing the centre of the courtyard inside the street block. This arrangement allows a con-
tinuous yet broken garden to flow from one apartment block courtyard to another. The facades overlooking this garden are powerfully glazed, pro-
ducing a highly transparent image overlooking it that contrasts with the more closed nature of the street facades. In this case, instead of having a
natural environment literally inside the buildings, they open onto an interiorised nature.

21 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. In Toyo Ito Arquitecte. Casa Asia and Govern de les Illes Balears, 2002, p. 36.
22 Toyo Ito. In Kumiko Inui, interviewer. 'Interview with Toyo Ito. In Pursuit of an Invisible Image'. A+U nº 404, May 2004 Toyo Ito / Under Construction, p. 8.

25

CENTRO DE ARTES ESCÉNICAS DE MATSUMOTO
MATSUMOTO PERFORMING ARTS CENTER
Nagano, Japan. 2001/2004 [Limited competition. First Prize]

El Centro de Artes Escénicas de Matsumoto, inaugurado a finales de agosto de 2004, es un ejemplo importante del segundo grupo
al que nos referíamos, el de los edificios caracterizados por sus envolventes sinuosas. Como se explica en la memoria del proyecto,
debido a la proporción alargada del solar, al hecho de que éste sólo se ensancha en su mitad posterior, a la conveniencia de situar
el acceso de carga en el medio del solar en vez de al fondo, y a otras razones contextuales, el foyer de la sala principal acabó situán-
dose en el extremo opuesto al del frente de acceso. Esto da lugar a que el recorrido del público tenga un extenso desarrollo desde
las puertas exteriores hasta las de entrada a la propia sala. Este recorrido tiene además que salvar el desnivel entre la calle y el foyer,
situado unos 6,50 m más arriba. La solución formal que dio el arquitecto a esta organización distributiva fue la de curvar de forma
sinuosa el contorno de la planta y hacer que el largo recorrido hasta la sala —y aún más allá, hasta los aseos— siguiera este con-
torno sinuoso. Se produce así una amena promenade que va recorriendo una serie de espacios diferenciados —el porche que cubre
la vía de acceso rodado y el acceso peatonal, el vestíbulo de entrada, la gran escalinata y la escalera mecánica curvas, el vestíbulo
entre la sala grande y la pequeña, el espacio de recorrido que bordea primero la caja escénica y luego la sala, y el foyer de ésta—,
pero que se suceden en continuidad, de modo fluido. Sin embargo, no se trata de un espacio canalizado, sino sujeto a dilataciones
y a compresiones, y, en su zona central —el vestíbulo entre las salas— a una opción de giro de 180° para dirigirse a la sala pequeña
y al restaurante: "La orientación invertida de la sala da como resultado espacios fluidos, no direccionales, y todo el edificio se con-
vierte de alguna manera en un parque".23 Y esto sucede también literalmente, porque gran parte de la cubierta está plantada de cés-
ped y las salas de ensayo se sitúan en ella y se abren a esas superficies ajardinadas.

Un factor muy importante para la experiencia espacial de toda la secuencia de recorrido es el tratamiento de la pared sinuosa que
lo acompaña. Los corredores que rodean las galerías superiores de la sala están envueltos en vidrio translúcido y éste era el mate-
rial previsto también para todo el contorno. Pero en el desarrollo del proyecto se decidió su sustitución por paneles prefabricados
de cemento reforzado con fibra de vidrio y con trozos de vidrio de distintos tamaños embutidos en el mismo:

"Queríamos conseguir una fachada que crease condiciones de luz apropiadas para cada una de las diversas secuen-
cias, pero usando el mismo sistema y materiales, y una fachada que diese la impresión de ser fortuita y natural, más
que basada en la geometría… El cambio en la cantidad de vidrio y en la orientación de la pared afecta a la cualidad
de la luz, dando como resultado una variedad de lugares distintos dentro del flujo continuo que guía a la gente hasta
la sala del teatro".24
También desde fuera, este tratamiento de la pared —una textura ampliada de escala— se convierte en motivo distintivo del edifi-
cio. Volviendo al interior, para conseguir el efecto de continuidad producido por toda esa secuencia espacial es asimismo importante
la alfombra que la cubre en toda su extensión y la relación que con la misma establecen los bancos trilobulados, cuya forma y la blan-
cura de cuyo plano de asiento parecen desparramarse sobre la alfombra, que se aclara de color en la zona que los rodea y en la que
se reproduce aproximadamente su forma pero con límites difusos. Por otra parte, la superficie que define volumétricamente y sirve
de base de apoyo a los bancos tiene un color parecido al de la alfombra, con lo que se acentúa la fusión entre ambos y, lo que resulta
especialmente significativo, es una superficie continua curvada tridimensionalmente. A diferencia de las paredes envolventes del edi-
ficio —solamente curvas en planta e independientes tanto de suelos y techos como de la estructura de pilares—, estos bancos corres-
ponden a la búsqueda de la forma orgánicamente integrada emprendida por Ito en los proyectos que veremos a continuación. La solu-
ción muraria con vidrios embutidos la trasladará el arquitecto al reciente proyecto del Edificio Mikimoto Ginza 2, en Tokio. En esta
última, sin embargo, el muro no es sólo cerramiento: es a la vez estructura y cerramiento, orgánicamente integrados. Tal como se
explica en la memoria del proyecto, estos muros están siendo ejecutados en obra con una gran perfección y refinamiento técnicos
para garantizar el efecto de continuidad superficial y ligereza que se pretende produzca el edificio.

LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA INTEGRACIÓN ORGÁNICA 25
El edificio de la Mediateca de Sendai consta básicamente de tres elementos: las planchas de los forjados, los 'tubos' y la piel de

los cerramientos. Aunque el elemento de los ´tubos' es el protagonista, coexiste con los otros dos, que son independientes, y ade-
más, cada 'tubo' es una unidad separada de los otros doce que componen el conjunto. En relación con esto, el concurso del Proyecto
Vestbanen, en Oslo —a la vez mediateca, oficinas y hotel— supone un paso importante más allá de la Mediateca de Sendai y es una

23 Véase la memoria del proyecto, p. 122.
24 Véase la memoria del proyecto, p. 122.
25 La palabra 'integración', adjetivada como 'orgánica', se refiere originariamente a la arquitectura de Frank Lloyd Wright, tal como lo explicó Colin Rowe en su artículo 'Chicago

Frame', publicado en la Architectural Review en 1956 e incluido luego en op. cit.

26

EDIFICIO MIKIMOTO GINZA 2
MIKIMOTO GINZA 2
Tokyo, Japan. 2004-

The Matsumoto Performing Arts Centre, opened at the end of August 2004, is an important example of the second group we have mentioned—
buildings that are characterised by a sinuous envelope. As explained in the project summary, the elongated site proportions, the fact that it only
broadens out in the rear half, the advisability of situating the goods entrance in the middle of the site instead of at the rear and other contextual
reasons led the foyer of the main hall to end up being situated at the opposite extreme from the entrance frontage. This gives rise to an extremely
long public itinerary from the outer doors to the actual auditorium entrance. This route also has to climb the nearly 6.5 m height difference betwe-
en the street and the foyer. Ito’s formal solution for this distribution was to give the outer edge a sinuous curve shape and make the long route to
the hall, and even further on to the amenities, follow this snaking path. This produces a pleasant ‘promenade’ that runs through a series of diffe-
rentiated spaces —the porch covering the vehicle and pedestrian access routes, the entrance vestibule, the great steps and the curved escala-
tors, the vestibule between the large and small auditoriums, the corridor space that first follows the edge of the stage and then the auditorium and
the foyer of the latter—, yet they happen in successive continuity, in a fluid way. Instead of this being a channelled space, it is subject to dilata-
tions and compressions, and in its central zone —the vestibule between the halls— to the option of a 1800 turn towards the smaller hall and the
restaurant: "The reversed orientation of the hall results in flowing non-directional spaces, and the entire building becomes somehow park-like".23
This also happens by planting a large part of the roof with lawn and placing the rehearsal halls here, opening onto these grassy surfaces.

A critical factor for our spatial experience of the whole path sequence is the treatment of the sinuous wall. The corridors around the upper galle-
ries of the hall are surrounded by translucent glass— the material chosen for the whole contour. In the course of the design stage, however, it was
replaced by prefab. cement panels reinforced with fibreglass and incrusted with chunks of glass of varying sizes:

"We were aiming for a facade that creates light conditions appropriate to each of the various sequences, while using the same
system / materials, and a facade that gives the impression of being random and natural rather than geometrically based… Altering
the quantity of glass and orientation of the wall affects the quality of light, resulting in a variety of distinct places within the flowing
continuous space that guides people to the theatre".24
This wall treatment, a texture with an enlarged scale, has become a distinctive motif for the building from the outside as well. Going back insi-
de, another important feature in the continuity effect produced by this whole spatial sequence is the carpet laid throughout the area and its rela-
tionship with the trilobulate benches, whose shape and white seating plane seem to spill across the carpet, which takes on a lighter colour around
them, approximating their shape with a blurred outline. The surface that defines the benches volumetrically and acts as their base has a similar
colour to the carpet, which stresses the merger between the two and, in a particularly significant aspect, forms a continuous surface that is cur-
ved in three dimensions. In contrast to the building’s outer walls, which are only curved on the plan and are independent of the floors, the ceilings
and the pillar structure as well, these benches correspond to Ito’s search for an organically integrated form in the next series of projects. He has
also employed the wall solution using embedded glass in his recent project for the small prismatic tower for the Mikimoto Ginza 2 Building, in Tokyo,
where the wall is not, however, just an enclosure: it is both structure and enclosure, organically integrated together. As he explains in the project
summary, these walls are being produced on-site with a high level of perfection and technical refinement to guarantee the effect of surface conti-
nuity and lightness that he wants for this building.

THE SEARCH FOR A NEW ORGANIC INTEGRATION 25
The Sendai Médiathèque building basically consists of three elements: the slab plates, the ‘tubes’ and the enclosure skin. Although the ´tubes’

are the highlight, they coexist with the other two, which are independent, while each ‘tube’ is a separate unit from the other twelve that form the
group. A related project, the competition for the multipurpose complex in Oslo (Médiathèque, offices and hotel), is an important step forward from
the Sendai Médiathèque and also an extremely valuable architectural proposal. I suspect that here, Toyo Ito wants to achieve the integration of geo-

23 See the project summary, page 122.
24 See the project summary, page 122.
25 The word ‘integration’, adjectivised as ‘organic’, originally referred to Frank Lloyd Wright’s architecture, as Colin Rowe explains in his article 'Chicago Frame', published in Architectural Review in

1956 and later included in op. cit.

27

PROYECTO VESTBANEN EN OSLO
OSLO VESTBANEN PROJECT
Norway. 2002 [Competition]

propuesta de gran valor arquitectónico. Pienso que Toyo Ito ha querido lograr en ella la integración entre geometría, estructura y
volumen que ya tenía el proyecto de la Torre de la Ciudad para Filadelfia, coincidiendo también con este proyecto —atípico en la
obra de Kahn— en su ligereza, pero aportando una libertad geométrica nueva y una importante inclusión de la naturaleza dentro
del edificio. Como muestran un dibujo a línea blanca sobre fondo negro, una estéreo-litografía y unas maquetas de trabajo, la ope-
ración fundamental del proyecto consistió en generar una intrincada red tridimensional, formada por múltiples líneas que se quie-
bran y entrecruzan de modo irregular. Esta maraña llena sin macizarlo el volumen que ha de ocupar el edificio y se densifica cada
ciertas distancias no constantes para definir un conjunto de estructuras poliédricas abiertas y variablemente configuradas. Al acris-
talarse, estas estructuras se convierten en volúmenes transparentes de facetas triangulares, los 'vacíos de cristal', elementos prin-
cipales del proyecto equivalentes a los 'tubos' de Sendai, aunque concebidos como volúmenes cristalográficos y no como simples
haces de barras lineales, tal como sucedía en ese caso. Aquí las barras estructurales se han integrado con el acristalamiento, que
allí las envolvía de manera independiente. La generación formal del proyecto es muy interesante, pues tanto los volúmenes parcia-
les de los 'vacíos de cristal' como el volumen global del edificio se crean a partir de un sistema de líneas, sin que —al menos con-
ceptualmente— intervenga la superficie, el elemento geométrico que convencionalmente define y construye los volúmenes arqui-
tectónicos. Por otra parte, las grandes dimensiones de los 'vacíos de cristal' les permiten contener, además de todo lo que conte-
nían los 'tubos'en Sendai, vegetación de árboles y arbustos.

En el proyecto final presentado al concurso, la red enmarañada se mantiene sólo en las fachadas y la cubierta y en las caras de los
'vacíos de cristal', por la necesidad obvia de dejar libres los espacios para las distintas actividades. Pero tanto en la imagen exterior
como en las visiones interiores, el proyecto mantiene en cierto grado la idea inicial. En la memoria se habla de integración, aunque refe-
rida no a la de los elementos estructurales, de cerramiento, de iluminación y de instalaciones en un mismo sistema formal, sino a la de
las diversas actividades situadas en los sucesivos pisos; esas actividades se integran visual y funcionalmente a través de los 'vacíos de
cristal'. El edificio está estratificado de acuerdo con los diversos usos que tiene que albergar, y cada piso constituye un paisaje propio,
a la vez que comunicado con los demás: los cines en planta bajo rasante, la plaza en planta baja —que es una continuación de la ciu-
dad y sigue la pendiente del suelo circundante—, la biblioteca y el museo en planta primera, las oficinas en planta segunda y tercera.
Como en Sendai, cada piso tiene una altura distinta, pero aquí hay un nuevo espacio, un espectacular jardín elevado de más de doce
metros de altura situado bajo la cubierta, acristalada en gran parte; es un espacioso invernadero, que aloja en su interior una sala de
congresos para dos mil personas, un hotel de cuatro plantas, pistas de deportes, restaurantes ajardinados, un gran estanque, piscina,
etc. Es un verdadero espacio natural que ocupa el área de una manzana urbana. Este proyecto constituye un hito importante en la bús-
queda de una nueva arquitectura orgánica, no sólo como inclusión de los factores naturales en la artificialidad de la arquitectura, sino
también en el sentido más profundo de fusión de los diferentes elementos que coexisten en un edificio en un sistema formal integrador.
A la vez, esta integración formal no impide la libertad y aleatoriedad de que gozan esos elementos en su desarrollo concreto.

LA ESTRUCTURA COMO DECORACIÓN EN UN 'DISPOSITIVO QUE PRODUCE FENÓMENOS' 26

El Pabellón de Brujas 2002 fue, en principio, una instalación temporal construida para estar levantada durante un año. En él la inte-
gración entre estructura, cerramiento y figuración es total, pero tiene otras características de gran interés. El elemento fundamental
de la construcción es un panal alveolar de celdas de aluminio que, plegado según una sección en U invertida, da la configuración de
túnel al pabellón e integra en una forma continua paredes y techo. Unas chapas ovaladas también de aluminio se fijan discontinua-
mente —como 'islas flotantes'— 27 a ambas caras del panal para darle rigidez estructural en las zonas en que es necesario.

Toyo Ito proporciona algunas claves para el entendimiento del proyecto en una explicación del mismo:

"Si se coloca esta estructura (de chapas ovaladas) ortogonalmente respecto al eje principal, se evidencia una regulari-
dad demasiado simple, por lo que aquí se ha dispuesto diagonalmente, de manera que los paneles ovalados quedan dis-
persos, como si fueran adornos; es decir que la estructura se ha disimulado para que no se adivine a primera vista".28

Los óvalos se colocan a distancias iguales pero diagonalmente y en direcciones contrapuestas en cada una de las dos filas de
cada pared. Además, en las paredes sólo aparecen medios óvalos: los superiores se pliegan sobre el techo y los inferiores quedan
cortados en la línea de suelo; sin embargo, su imagen se hace íntegra al reflejarse en el suelo interior de policarbonato o en la super-

26 Expresión utilizada por Toyo Ito en 'Paisaje arquitectónico de una ciudad envuelta en una película de plástico transparente'. En Toyo Ito. Escritos, cit., p. 130.
27 Véase la memoria del proyecto, p. 164.
28 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. En Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 40.

28

13.3m +39.1m

light movable E.V.
reflector
5.5m 4.0m 5.3m second fixed
hotel garden reflector
+25.8m
mirrored surface floor outlet
office ( flesh air )
+20.5m radiating aluminium panel typical floor
+16.5m office raised floor concrete
main column supports slab 800 deep
library 200 to 500 diameter
+11.0m (from upper to lower) tubes

13.0m plaza

6.0m cinema service zone air conditioned
-2.0m fresh air
parking
parking machine
machine
-8.0m

metry, structure and volume that existed in the Philadelphia City Tower project, and, while also coinciding with the lightness of this project, atypi-
cal in Kahn’s work, giving it a new geometric freedom and a serious inclusion of nature inside the building. As we can see in the sketch of white
lines on a black background, a stereo-lithography and some of the working models, the essential operation of the project consisted of generating
an intricate 3D network formed by multiple lines that bend and cross irregularly. This ‘thicket’ fills the volume that the building has to occupy without
solidifying it, and densifies at non-constant distances to define a set of open polyhedral structures with variable configurations. When glazed, these
structures become transparent volumes with triangular facets —Crystal Voids—, the major features of the project that are equivalent to the Sendai
‘tubes’, although they are conceived as crystallographic volumes and not as simple bundles of linear rods, as in the latter case. Here the structu-
ral rods are integrated with the glazing, while in Sendai it enveloped them independently. The project’s formal generation is extremely interesting,
as both the partial volumes of the ‘crystal voids’ and the building’s overall volume are created from a system of lines, without (conceptually at least)
involving the surface, the geometric element that usually defines and construes architectural volumes. In addition, the large dimensions of the
‘crystal voids’ allows them to contain not only what was held in the Sendai ‘tubes’, but also trees and shrubs.

In the final project presented for the competition, the tangled network is only kept on the facades, the roof and the faces of the ‘crystal voids’
due to the obvious need to leave the spaces free for the various activities. The project still maintains the initial idea to some degree in both its outer
and interior image. The project summary speaks of integration, albeit in reference to the range of activities on each floor rather than the structural,
siding, lighting and infrastructure elements in a single formal system. These activities are integrated visual and functionally through the ‘crystal voids’.
The building is stratified in accordance with the diverse uses it has to host, and each floor is a different landscape that also communicates with the
rest: the cinemas on the below-ground floor, the plaza on the ground floor that is a continuation of the city, following the slope of the surrounding
land, the library and museum on the first floor, and the offices on the second and third floors. As in Sendai, each floor has a different height, but
here there is a new space, a spectacular garden rising more than twelve metres beneath the largely glazed roof. This is a greenhouse space with
a conference room for 2000 people, a four-storey hotel, sports tracks, gardened restaurants, a large pond, swimming pool, etc. It is a truly natu-
ral space that occupies the area of an urban block. This project is an important milestone in the search for a new organic architecture, not only as
the inclusion of the natural factors in the artificiality of the architecture, but also in the deeper sense of merging the different elements that coexist
in a building in an integrating formal system. At the same time, this formal integration does not hinder the freedom and randomness enjoyed by
these elements in their specific development.

STRUCTURE AS DECORATION IN A 'DEVICE THAT PRODUCES PHENOMENA' 26

The Brugge Pavilion 2002 was a temporary facility designed to be standing for a year. It represented the total integration of structure, enclosu-
re and figuration, but it also had other interesting features. The basic element of the building is an aluminium honeycomb panel folded in an inver-
ted U to shape the tunnel pavilion and the continuous integration of walls and roof. Oval aluminium sheets —‘floating islands’— 27 are attached dis-
continuously to both sides of the honeycomb to give it structural stiffness where necessary.

Toyo Ito has given a few clues to understand this project:
"If this tunnel structure is positioned orthogonally to the central axis, the simple regularity is too obvious, so on this occasion it
has been placed diagonally in such a way that the oval panels are scattered as if they were ornamental. In short, it is disguised
so that the structure is not evident at first sight".28

These oval panels are set equidistant but diagonally and in opposite directions in each of the two rows on each wall. Furthermore, we can only
see half ovals on the walls: the upper elements fold across the ceiling while the lower ones are cut at floor level; however, the image is integrated
through its reflection in the indoor polycarbonate floor and in the sheet of water in the pond outside, with which the incomplete form becomes
visually complete. Other visual effects in this project include the image of the environs in the form of a hexagonal puzzle, constellations of shim-

26 Expression used by Toyo Ito in 'Architectural landscape of a city wrapped in transparent plastic film'. In Toyo Ito. Escritos, cit., p. 130.
27 See the project summary, page 164.
28 Toyo Ito. 'A non-lineal process in architecture'. In Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 40.

29

PABELLÓN BRUJAS 2002
BRUGGE PAVILION 2002
Belgium. 2002

ficie de agua del estanque exterior, con lo que se completa visualmente la forma incompleta. A este efecto visual se le suman otros
—imagen del entorno desde el interior como 'puzzle' hexagonal, constelaciones de brillos en las paredes de las celdas, punteados
de luz proyectados sobre las chapas ovaladas, etc.—, todos ellos producidos por el panal alveolar. Al estar recubierta la U de alu-
minio por otra U de policarbonato, se incrementan estos efectos con los de transparencias y reflejos. Con unos elementos muy sim-
ples, Ito logra suscitar una rica experiencia fenoménica de luz, convierte al pabellón en un 'dispositivo que produce fenómenos',
utilizando su propia expresión.

Se ensaya además aquí algo que será el tema principal de edificios subsiguientes: la creación de un motivo decorativo que, a la
vez, es estructura. Frente a la idea de Robert Venturi del decorated shed, aquí estructura y decoración son una misma cosa. Pero sí
hay otro aspecto de raíz venturiana (y del arte pop) en el Pabellón de Brujas: el juego de escalas contrastadas, los saltos de escala.
El panal alveolar dibuja un pattern de figuras hexagonales, pero, al superponersele otro pattern a escala comparativamente muy
grande, el de la serie de óvalos de chapa —las islas flotantes—, pasa a percibirse como una simple textura sobre la que destacan las
figuras ovaladas. A su vez, el pabellón en su conjunto es una figura a escala mayor, una verdadera isla flotante sobre el círculo de
agua del estanque y, aún más, simboliza a toda la ciudad medieval de Brujas, una isla urbana rodeada de agua. El pabellón es, de
nuevo, un 'dispositivo que produce fenómenos', en este caso unos fenómenos tan sustancialmente arquitectónicos como los de la
percepción relativa de los tamaños, los fenómenos de escala.

La proyectada malla metálica de la Mediateca de Sendai se materializa aquí en el panal de aluminio y pasa a ser, con las chapas
rigidizadoras fijadas a él, el elemento que da forma a todo el pabellón, constituyendo otro caso significativo en la búsqueda por el
arquitecto de la integración orgánica de todos los componentes del edificio.

EL SENTIDO MÓVIL DE LA GEOMETRÍA Y LA ALEATORIEDAD ALGORÍTMICA

En el Pabellón de la Serpentine Gallery, en Londres, Toyo Ito colaboró con Cecil Balmond, el ingeniero estrella de ARUP que ha tra-
bajado con varios de los más destacados arquitectos contemporáneos, como Enric Miralles, Daniel Libeskind y Rem Koolhaas, entre
otros. Se trataba también de un pabellón temporal, de una construcción efímera destinada a durar sólo dos meses y medio, pero,
como el Pabellón de Brujas, de gran importancia en la evolución arquitectónica de Ito.

Como en el de Brujas, en el pabellón de Londres se integran estructura, cerramiento y decoración, pero en éste se hace un uso
nuevo de la geometría. Como cuenta su autor:

"También en esta ocasión, al igual que en el caso de Brujas, iniciamos los estudios con dos proyectos. El primero con-
sistía en sostener la cubierta plana y cuadrada con una estructura tubular inflada y translúcida que se levanta del suelo,…
Lo curioso del caso es que, como la cubierta se sostiene sobre unas estructura que parece pertenecer al relieve de
la naturaleza y elevarse al azar, desaparece la separación entre suelo, muebles, columnas y muros,…".29

El segundo proyecto, el que se llevó a cabo, partió de la idea de construir sólo una estructura exterior —cuatro paredes y la cubierta
plana—. En una primera versión, no había distinción alguna entre estructura y cerramiento, ya que la caja estaba hecha con planchas
de poliestireno en las que las aberturas se recortaban mediante curvas libremente trazadas. En la versión definitiva, se construyó
una estructura de pletinas de acero en la que no había soportes diferenciados, es decir, que se fundían en una misma cosa los diver-
sos elementos que componen normalmente una estructura —pilares, vigas y viguetas o, al menos, pilares y losas—. Además, la
estructura definía los cerramientos —en los que se plementaban con cristal o chapa de aluminio los vacíos dejados por la estruc-
tura— y constituía el pattern decorativo que daba la imagen al pabellón. Se planteó que esa estructura no estuviera basada en una
malla ortogonal; las pletinas se entrecruzan en direcciones aparentemente aleatorias. Pero, tal como se señala en la memoria, lo que
se percibe como aleatorio no es casual: surge de aplicar un mecanismo algorítmico de generación geométrica, que consiste en una
serie de cuadrados sucesivamente girados y reducidos de tamaño cada uno dentro del anterior, es decir, un movimiento espiral de
cuadrados. Las líneas de la estructura resultan de la prolongación sobre el plano de cubierta de los lados de los sucesivos cuadra-
dos y de su extensión a los planos verticales de las paredes. Se parte de un cuadrado incompleto, descentrado y girado respecto a
la planta del edificio, por lo que en el resultado final el orden no es perceptible. Existe una estructura formal subyacente, pero ésta
no se hace manifiesta a nivel consciente —aunque quizá sí a nivel subconsciente—, de modo que se transmite una cierta sensación
dinámica, "como si fuera una estructura en constante rotación".30

29 Ibidem, p. 42.
30 Toyo Ito. Conversación con el autor, cit.

30

PABELLÓN PARA LA SERPENTINE GALLERY 2002
SERPENTINE GALLERY PAVILION 2002
London, United Kingdom. 2002

mers on the walls of the cells, points of light projected on the oval panels, etc.— all produced by the aluminium honeycomb. By coating the alu-
minium U with another U made of polycarbonate, these effects are intensified by the transparencies and reflections. Using very simple elements,
Ito manages to trigger a rich phenomenal experience of light, turning the pavilion into, in Ito’s own words, a 'device that produces phenomena'.

This project also tests what was to be the main theme of his subsequent buildings: the creation of a decorative motif that is structure at the
same time. In contrast to Robert Venturi’s idea of the ‘decorated shed’, here structure and decoration are the same thing. There is another aspect
that hearkens back to Venturi (and pop art) roots in the Bruges pavilion: the play between contrasting scales, the leap in scale. The honeycomb
panel draws a pattern of hexagonal figures, but when another pattern on a comparatively large scale is superimposed on it, the series of oval
sheets —the floating islands—, the honeycomb is perceived as a simple texture with the oval sheets standing out on it. Overall, the pavilion is a
figure on a larger scale, a veritable island floating on the circle of water in the pond, but it also symbolises the whole medieval city of Bruges, an
urban island surrounded by water. The pavilion is once again a 'device that produces phenomena', in this case substantially architectural phe-
nomena including the relative perception of size and the phenomena of scale.

The metal mesh designed for the Sendai Médiathèque is materialised here in the aluminium honeycomb which, together with the stiffened she-
ets attached to it, are what gives the whole pavilion its form, another important case in Ito’s search for the organic integration of all the components
in a building.

THE MOBILE SENSE OF GEOMETRY AND ALGORITHMIC CHANCE
Toyo Ito worked on the Serpentine Gallery Pavilion in London with Cecil Balmond, ARUP’s star engineer who has collaborated with several

leading modern architects including Enric Miralles, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas and others. This is also a temporary pavilion, an epheme-
ral construction designed to last for just two and a half months but, as with the Bruges pavilion, it has been an important point in Ito’s archi-
tectural evolution.

As with Bruges, the London pavilion integrates structure, enclosure and decoration, but in this case Ito uses geometry in a new way.
"On this occasion, we began our studies with two designs, as we had done in Bruges. The first project consisted of supporting
a flat square roof on an inflated and translucent tubular structure raised above the floor… The curious feature of this project is
that as the flat roof is supported by a structure like a relief found in nature that rises in random fashion, the separation between
the floor, furniture, columns and walls disappears…".29

The second project, which was ultimately built, was based on the idea of just an external structure— four walls and a flat roof. In the first ver-
sion, there was no difference between the structure and the enclosure, using a box made of polystyrene sheets in which openings were cut out in
curves drawn freehand. In the definitive version, a structure was constructed from steel strips in which there were no differentiated supports, i.e.,
the various components that usually form a structure —pillars, beams and girders, or at least pillars and slabs, were merged in the same object.
The structure also defined the walls, in which the voids left by the structure were filled with glass or aluminium sheeting to form the decorative pat-
tern that gave the pavilion its image. Ito suggested that this structure should not be based on an orthogonal grid, and so the strips are intertwined
in apparently random directions. However, as the summary explains, what seems to be random is not casual: it arises from the application of an
algorithmic mechanism of geometric generation consisting of a series of squares that are rotated one by one and reduced in size, one inside the
other, i.e., a spiral movement of squares. The structural lines are the result of the prolongation across the roof plane of these successive squares
and their extension to the vertical planes of the walls. The design begins with an incomplete, decentred square that is swivelled off the building
plan, making the order imperceptible in the end result. There is an underlying formal structure, although it does not exist consciously (perhaps it
does so subconsciously), projecting a dynamic feeling, "as if it were a structure in constant rotation".30

29 Ibid., p. 42.
30 Toyo Ito. Conversation with the author, cit.

31

PROYECTO-S
S-PROJECT

Scotland, United Kingdom. 2004-

Parece ser que en la concepción de este proceso generador fue decisiva la intervención de Cecil Balmond. En una conversación
mantenida por el arquitecto y el ingeniero,31 éste explica algunos fundamentos de su filosofía estructural: la estructura como episo-
dio o momento específico de un proceso serial, la estructura como huella o rastro, la estructura como aplicación de un algoritmo y,
en general, la estructura ligada a un sentido móvil de la geometría. Estas ideas se aplican en el Pabellón de la Serpentine Gallery y
también en otro proyecto fruto de la colaboración entre ambos, el del Proyecto-S, unos grandes almacenes para una ciudad del Reino
Unido. En este edificio "las columnas bailan en cada piso, o sea, cada columna se inclina en una dirección diferente. Las reglas que
determinan los ángulos están creadas por un tipo de algoritmo".32 Este algoritmo está basado en el denominado 'cuadrado mágico'
y en la 'espiral de Ulams'. Esos pilares son de acero —aunque rellenos de hormigón para incrementar su capacidad portante y su
resistencia al fuego— y las fachadas son de paneles prefabricados de hormigón y de láminas de vidrio. Pero ambos tipos de cerra-
miento son facetados y configuran una pared multiforme en las que se integran los pilares —inclinados y quebrados— que están en
la línea de fachada. Aunque diferenciados en su función y en su material, estructura y cerramiento son formalmente congruentes,
están integrados entre sí en su posición y en su geometría y, a la vez, esta congruencia coexiste con una complejidad formal deri-
vada de ciertas operaciones de cálculo.33

En unos esquemas explicativos del proyecto se muestra de manera simplificada el proceso geométrico generador de la fachada.
Partiendo de una línea quebrada —que es, genéricamente, un pilar o un rigidizador entre pilares—, éste se traslada a lo largo de la
alineación, situándose a distancias no constantes. A continuación, cada pilar es sometido a un giro y deformación variables; al unir
los puntos de quiebro, resulta una malla irregular triangulada no contenida en un plano. Los triángulos de la malla se rellenan, con
lo que se obtiene una superficie facetada. Finalmente, las aristas que no corresponden a los pilares o rigidizadores más o menos ver-
ticales se suavizan, con lo que la fachada se configura como una sucesión de grandes paños deformados. En cuanto a la distribu-
ción de pilares en planta, se puede entender que procede de una cuadrícula homogénea, la cual, por distorsión, da lugar a una red
irregular. Con ello, el espacio horizontalmente continuo propio de la arquitectura moderna se hace de algún modo discontinuo y, en
consecuencia, el volumen del edificio puede entenderse como una agregación de células y no simplemente como un apilamiento de
espacios horizontales definidos por los sucesivos forjados.

EL ÁRBOL EN LA PARED: NATURALEZA Y ABSTRACCIÓN

El edificio de tienda, oficinas y espacios de reunión para la firma TOD'S en la elegante Avenida Omotesando del barrio de Shibuya,
en Tokio, supone una afirmación y, al mismo tiempo, un cierto giro en la coherente trayectoria de Toyo Ito. El volumen en L se envuelve
con una lámina rectangular que se va plegando para adaptarse a las sucesivas caras y a la que se ha aplicado la imagen esquema-
tizada de un conjunto de árboles —los mismos que están plantados en la Avenida— ampliados de escala, dando como resultado un
enrejado que se hace más tupido pero más delgado hacia los pisos superiores. Por una parte, aparece aquí el elemento natural, el
árbol, como motivo arquitectónico con un simbolismo directo. Por otra parte, como los productos envueltos por una película de plás-
tico fina y transparente que se muestran en un supermercado, estos árboles "pierden la materialidad vívida y se convierten en algo
neutro y abstracto semejante a un signo".34 Los mecanismos de abstracción son varios. Los árboles que definen las fachadas son a
la vez estructura resistente y elementos decorativos —de nuevo la integración de estructura, cerramiento del espacio y decoración—
construidos en hormigón armado. Al mismo tiempo, sus 30 cm de espesor se ven reducidos visualmente a un pattern gráfico plano,
sin espesor, a una silueta en definitiva, pues la plementería de vidrio y también la de chapas de aluminio que se coloca en algunos
vanos se encajan sin carpintería y enrasadas tanto a haces exteriores como a interiores. Al aspecto decorativo y a la planitud hay
que añadirle la propia abstracción del dibujo de los árboles respecto a su forma real. Por tanto, en este proyecto también se integran
la representación naturalista y la formalización abstracta. Es asimismo significativo para el resultado conseguido el hecho de que no
se trata de un conjunto de árboles aislados, sino de una serie de ellos entrelazados, con lo que "al superponer muchos de ellos se
genera un sistema estructural en red que, además de un cometido estructural, tiene otro de representación social, el de crear un nuevo

31 'Conversation: Cecil Balmond and Toyo Ito. Concerning Fluid Spaces'. A+U nº 404, 2004, Toyo Ito / Under Construction, pp. 44-53.
32 Toyo Ito. En ibidem, p. 48.
33 En una conversación reciente, Toyo Ito aclara que su idea de lo aleatorio no se limita a las operaciones algorítmicas propuestas por Cecil Balmond: "Estoy de acuerdo con la

idea de Balmond de generar un espacio no definido, es decir, un espacio aleatorio pero estructurado a partir de un elemento base… Sin embargo, cuando yo hablo de lo aleato-
rio lo considero como algo que no necesariamente tiene que estar sustentado en un algoritmo, sino en la aleatoriedad que experimentamos cotidianamente y que no tiene una
base racional. Si nos basamos en nuestra propia experiencia creo que también podemos generar las reglas. Creo que existe entonces la posibilidad de generar un tipo de aleato-
riedad nuevo." (Toyo Ito. Conversación con el autor, cit.)
34 Toyo Ito. 'Paisaje arquitectónico en una ciudad envuelta en una película de plástico transparente'. En Toyo Ito. Escritos, cit., p. 118.

32

EDIFICIO TOD'S OMOTESANDO
TOD'S OMOTESANDO BUILDING

Tokyo, Japan. 2003/2004

The contribution by Cecil Balmond seems to have been decisive in the invention of this generator process. In a conversation between Ito and
the engineer,31 the latter explained some of the fundamentals of his structural philosophy: the structure as an episode or a specific moment in a
serial process, the structure as a footprint or trace, the structure as the application of an algorithm and, in general, the structure linked to a mobi-
le sense of geometry. These ideas were applied in both the Serpentine Gallery and another project that arose from their collaboration— S-Project,
a department store in a British town. In this building "the columns dance on each floor; that is, the columns all lean in different directions. The rules
determining the angles of the columns are created by a kind of algorithm".32 This algorithm is based on the ‘magic square’ and the ‘Ulams spiral’.
These are steel pillars, although they are filled with concrete to increase their bearer capacity and fire resistance, while the outer walls are prefab
cement panels and plate glass. Both wall types are faceted and they form a multiform wall that integrates the slanting, bent pillars into the line of
the facade. Although differentiated in function and materials, the structure and skin are formally congruent; they are integrated in their position and
geometry while at the same time, this congruence coexists with a formal complexity that derives from calculus operations.33

The geometric process that generates the façade is shown in some of the project’s explanatory sketches. Starting with a broken line —i.e.,
generically, a pillar or a stiffener between pillars—, it is shifted along the alignment to be set at non-constant distances. Each pillar is then subjec-
ted to variable rotations and warps; when the breakage points are joined, the result is an irregular triangulated mesh that is not contained on a
plane. The triangles of the mesh are filled in to produce a faceted surface. Finally, the edges that do not correspond to the more or less vertical
pillars or stiffeners are smoothed, with which the facade is configured as a succession of large warped surfaces. The pillar distribution on the plan
derives from a uniform grid which, through distortion, gives rise to an irregular network. With this, the horizontally continuous space of modern archi-
tecture becomes somewhat discontinuous and as a result, the building volume can be regarded as an aggregation of cells and not simply a stack
of horizontal spaces defined by the successive floor slabs.

THE TREE IN THE WALL: NATURE AND ABSTRACTION

The shop, offices and meeting spaces for TOD’S on the elegant Omotesando Avenue in Tokyo’s Shibuya District is both a statement and
something of a turning point in Toyo Ito’s congruent journey. The L-shaped volume is wrapped in a rectangular sheet that folds to adapt to the
successive faces of the building. It has been etched with the diagrammatic image of a clump of trees —the same ones that are planted on the
Avenue— extended in scale. The result is a grid that becomes denser but thinner towards the upper floors. On the one hand, the natural ele-
ment, the tree, appears here as an architectural motif with its direct symbolism, while on the other, as products wrapped in a thin, transparent
plastic film on display in a supermarket, these trees "lose their living materiality and become something neutral and abstract, like a sign".34 There
are several mechanisms for this abstraction. The trees that define the facades are both resistant structure and decorative elements —once again
the integration of structure, space enclosure and decoration—, built from reinforced concrete. At the same time, their 30 cm thickness is redu-
ced visually to a flat graphic pattern lacking depth; ultimately a silhouette, as the infill of glass and aluminium sheets installed in some of the
voids are fitted, without frames, flush with both the outer and the inner faces. In addition to the decoration and flatness, there is also the abs-
traction of the drawing of the trees with respect to their real form. So we find naturalistic representation and abstract formalization as part of this
project as well. The fact that this is not a few isolated trees but an intertwined series is also important in the final result, with which, "when a lot
of them are superimposed, we generate a networked structural system which has both a structural purpose and one of social representation,
of creating a new symbol for the people".35

31 'Conversation: Cecil Balmond and Toyo Ito. Concerning Fluid Spaces'. A+U nº 404, May 2004 Toyo Ito / Under Construction, pp. 44-53.
32 Toyo Ito. In Ibid., p. 48.
33 In a recent conversation, Toyo Ito clarified the fact that his idea of randomness is not limited to the algorithm operations suggested by Cecil Balmond. "I agree with Balmond’s idea of generating an

undefined space, i.e., a random space that is structured from a base element… But when I talk about random, I consider it as something that does not necessarily have to be sustained by an algo-
rithm, but instead on the randomness that we experience every day, which has no rational basis. If we use our own experience as a basis, I think we can also generate the rules. So I think it is
possible to generate a new sort of randomness." (Toyo Ito. Conversation with the author, cit.).
34 Toyo Ito. 'Architectural landscape in a city wrapped in transparent plastic film'. In Toyo Ito. Escritos, cit., p. 118.
35 Toyo Ito. Conversation with the author, op cit.

33

PARQUE DE LA RELAJACIÓN EN TORREVIEJA
RELAXATION PARK IN TORREVIEJA
Alicante, Spain. 2002-

símbolo para la gente".35 En el interior de los espacios de TOD'S, especialmente en la gran sala para celebraciones de la última planta
—de magníficas proporciones—, se hace patente la condición racional y, a la vez, aleatoria de la transmisión de fuerzas gravitato-
rias a través del entramado naturalista coincidente con los muros.

En el caso de este proyecto es especialmente esclarecedora la memoria que acompaña su publicación, porque explica muy clara-
mente el proceso de pensamiento seguido hasta llegar a la solución final. Tal como se afirma en dicha memoria, este proceso responde
a una serie de decisiones: 1 Construir un edificio de hormigón, de estructura muraria de hormigón armado (integración orgánica de estruc-
tura y cerramiento), para que tuviera una consistencia de la que carecía la "arquitectura de cristal" de los edificios contiguos. 2 Frente
a la condición volumétrica o masiva del muro de hormigón, enfatizar la dimensión superficial (abstracción de la masividad). 3 Evitar la
sensación de huecos —transparentes— abiertos en un volumen masivo —opaco—, o sea, "unir y definir simultáneamente transparen-
cia y opacidad" (integración de ambas). 4 Crear una superficie muraria en la que se exprese el flujo de fuerzas como diagrama estruc-
tural formalizado en líneas —con espesor— marcadas sobre la superficie plana (expresión orgánica de ese flujo de fuerzas). 5 Realizar
esto mediante una geometría innovadora, no convencional. Surge entonces la idea del árbol como organismo con una racionalidad
estructural inherente, y la de la superposición de una serie de siluetas de árboles (abstracción del naturalismo) como encarnación de
esos flujos de fuerzas en una geometría de formas libres pero no arbitrarias. Reproduzco dos frases de la memoria:

"Al rechazar las distinciones obvias entre muro y abertura, líneas y planos, dos y tres dimensiones, transparencia y
opacidad, este edificio tiene un tipo característico de abstracción. La silueta arbórea crea una nueva imagen, dotada
de una tensión constante que se genera entre la concreción simbólica del edificio y su abstracción".36
El Fondo Regional de Arte Contemporáneo de Picardie, en Amiens, reutiliza la solución de TOD'S. Ito afirma que:
"Para alcanzar plenamente el placer creativo de la diversas actividades (que se realizan en el FRAC), tenemos que
crear espacios para cada función que tengan relaciones orgánicas y conexiones fluidas entre sí. Hemos escogido el
'árbol' para simbolizar esta integración".37
Las fachadas pobladas por la "red de innumerables líneas arbóreas" —que definirá literalmente todo el espacio— responden a la
hilera de árboles del bulevar al que da el edificio, estableciéndose un diálogo entre la 'naturaleza natural' y la 'naturaleza artificial'.

LA GEOMETRÍA INFINITA DE LA NATURALEZA: AVANCE SIN FIN Y AUTOSEMEJANZA FRACTAL
Los proyectos de dos parques localizados en España, el Parque de la Relajación en Torrevieja y el Parque de la Gavia en Madrid,

se basan, para definir sus muy distintas soluciones, en el empleo de estructuras geométricas que subyacen en las formas de la
naturaleza y que tienen una condición no limitada, infinita. Con ello explotan y ponen de manifiesto esa cualidad de infinitud de
los desarrollos orgánicos. En Torrevieja:

"La imagen de nuestra propuesta es una 'duna'. Pensamos que nos gustaría crear un paisaje parecido a una duna
apilando la tierra en un terreno llano y dibujando las líneas de nivel. Y propusimos hacer tres edificios con forma de
concha en espiral y parcialmente enterrados en la duna".38
En una duna batida por el viento se forma una sucesión de líneas onduladas que pueden repetirse —con ligeras variaciones—
hasta el horizonte. Por su parte, la estructura en hélice de la concha del caracol tiene también esa condición ilimitada, infinita, a la
vez que dinámica: es una forma en continua generación. En los tres edificios del Parque de Torrevieja la estructura define tanto la
forma del volumen exterior como la del espacio interior; están construidos mediante un caparazón estructural en el que se entrete-
jen una serie de barras de acero en hélice y otra serie más apretada de vigas de madera, de tramos rectos pero dispuestas también
en desarrollos helicoidales. Ello produce la sensación de avance sin fin, de un cuerpo que surge dinámicamente de las curvas de nivel
de las dunas y vuelve continuamente a fundirse con ellas. Junto a esto, es de señalar el uso que se hace aquí de la geometría oval.
En proyectos anteriores a la Mediateca, Ito utilizaba con frecuencia la forma ovalada para configurar en planta los espacios de reu-
nión y de interrelación. En Torrevieja, la geometría del óvalo se vuelve a utilizar, pero con cambios que indican la profunda evolución
de su arquitectura. Tanto la planta de la concha como las curvas de nivel están formalizadas mediante la denominada curva de Bezier,
una curva oval abierta y ondulante. Y el óvalo en cuanto que figura cerrada aparece como sección transversal, una sección infinita-
mente repetida —en su forma— e infinitamente cambiante —en su tamaño—.

35 Toyo Ito. Conversación con el autor, cit.
36 Véase la memoria del proyecto, p. 258.
37 Véase la memoria del proyecto, p. 336.
38 Toyo Ito. 'Un proceso no-lineal en arquitectura'. En Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 42.

34

PARQUE DE LA GAVIA
GAVIA PARK
Madrid, Spain. 2003-

Inside TOD’S, particularly in the magnificently proportioned events hall on the top floor, there is a clearly rational but at the same time random
condition in the transmission of gravitational forces through the naturalistic framework that coincides with the walls.

In the case of this project, the summary published in this issue of EL CROQUIS is particularly clarifying, with its perfectly clear explanation of the
thought process that led to the final solution. Ito explains that this process is the result of a series of decisions: 1 To construct a concrete building
with a reinforced concrete wall structure (organic integration of structure and enclosure), to give it the consistency lacking in the 'glass architectu-
re' of the adjacent buildings. 2 In the context of the volumetric or massive condition of the concrete wall, emphasise the surface dimension (abs-
traction of massiveness). 3 Avoid the sensation of gaps —transparent— opened in a massive —opaque— volume, i.e., "unite and define both
transparency and opacity at the same time" (integration of the two). 4 Create a wall surface in which the force flow is expressed as a structural
diagram formalized in lines —with thickness— marked on the flat surface (an organic expression of this force flow). 5 Produce this by means of
an innovative, unconventional geometry. This gives rise to the idea of the tree as an organism with an inherent structural rationality and an over-
lapping series of tree silhouettes (abstraction of naturalism) as the incarnation of these force flows in a geometry of free but not arbitrary forms. In
two sentences from the summary, Ito explains that:

"Rejecting the obvious distinctions between walls and openings, lines and planes, two- and three-dimensions, transparency and
opaqueness, this building is characterized by a distinctive type of abstractness. The tree silhouette creates a new image, with a
constant tension generated between the building’s symbolic concreteness and its abstractness". 36
The Picardie Regional Modern Art Collection in Amiens reuses the TOD’S solution. Ito says that:
"To fully achieve the creative pleasure of the various activities (that take place in FRAC), we must make spaces for each pur-
pose that have organic relationships and flowing connections with one another. We have chosen the ‘tree’ to symbolize this
integration".37
The facades populated by the "network of innumerable tree lines" that literally defines the whole space respond to the line of trees on the bou-
levard where the building is set, establishing a dialogue between the ‘natural nature’ and ‘artificial nature’.

THE INFINITE GEOMETRY OF NATURE: ENDLESS MOVEMENT AND FRACTAL SELF-SIMILARITY
The projects for two parks in Spain, the Relaxation Park in Torrevieja and La Gavia Park in Madrid are based, to define their totally different solu-

tions, on the use of underlying geometric structures in natural forms with an unlimited, infinite condition. Using this device, they exploit and high-
light the quality of infinite of organic development. In Torrevieja:

"Our proposal is like a 'dune' in appearance. We decided we wanted to create a landscape similar to that of a dune by piling up
soil on a flat piece of land and marking out the level lines. We proposed to construct three buildings in the form of a spiral shape
partially sunk into the dune" 38
In a wind-battered dune, a succession of undulating lines is created, which can be repeated with slight variations out to the horizon. The
helix structure of the snail shell also has this unlimited, infinite and at the same time dynamic condition: it is a form in constant generation. The
structure of the three buildings in the Torrevieja park defines both the form of the exterior volume and the interior space. They are built from a
structural shell in which a series of spiralling steel rods are intertwined with another more tightly knit series of wooden beams arranged in straight
lines but also with a spiral development. This produces the sensation of endless advance; a unit that arises dynamically from the dune contours
and constantly remerges with them. An outstanding use is also made here of the oval geometry. Ito often used an oval shape to configure the
meeting and relational spaces on the plan in projects prior to the Médiathèque. In Torrevieja, an oval geometry is used once again, in this case
with changes that show the profound evolution of his architecture. Both the shell plan and the contours are formalised using Bezier curves—
an open, wave-type oval curve. The oval as a closed figure also appears as a cross-section; a section that is infinitely repeated (in form) and
is infinitely changing (in size).

36 See the project summary, page 258.
37 See the project summary, page 336.
38 Toyo Ito. 'A non-linear process in architecture'. In Toyo Ito Arquitecte, cit., p. 42.

35

VIVOCITY
[Frente Marítimo y Centro Comercial]
VIVOCITY
[Harbour Front Mall]
Singapore. 2003-

En el Parque de la Gavia, la forma del terreno se transforma para lograr una nueva topografía caracterizada por una equilibrada alter-
nancia de cimas y valles. El tema formal del proyecto es el denominado árbol de agua. Hay dos tipos de estos elementos: el árbol de
agua de la cima y el árbol de agua del valle. El primero es una figura geométrica que se extiende en formas semejantes progresivamente
más pequeñas (autosemejanza a las sucesivas —y potencialmente infinitas— escalas, propia de las figuras fractales). Es una estructura
geométrica arbórea, de configuración y ley de crecimiento muy simples, que se genera por regularización de la estructura ramificada
de un árbol proyectada en planta. El segundo es una figura algo geometrizada, pero más libre, que procede de la proyección en alzado
de un árbol. Son geometrías extraídas de un elemento natural y drásticamente ampliadas de escala. Los árboles de agua son, como indica
su nombre, redes abiertas de canales. El parque se compone de diez árboles de agua de cima y un árbol de agua de valle, cuyas ramas-
canal discurren entre los primeros. Al materializarse como redes de canales, los árboles de agua de cima —geométricamente idénticos
entre sí— se diversifican en su formalización concreta en planta y en sección, reflejando la variedad de las formas naturales a la vez que
su orden repetitivo subyacente. En un parque en el que se va a ensayar la purificación del agua mediante la acción de factores natura-
les como el sol, la vegetación y la filtración en el terreno, resulta especialmente interesante el proceso de abstracción que lleva a cabo
Ito a partir de elementos naturales como los árboles para obtener un modelo de formalización basado en la geometría fractal, una geo-
metría que, como es sabido, surgió para estudiar la forma muy irregular o interrumpida de algunos elementos naturales.39

LA ONDULACIÓN CONTINUA COMO MECANISMO GENERADOR DE PAISAJE

En otros proyectos recientes, como el Proyecto-I en Fukuoka y el del Centro Comercial en el Frente marítimo de Singapur (Vivocity),
Toyo Ito busca la máxima libertad naturalista en sus propuestas paisajísticas. Como se explica en la descripción del primero de ellos, cuyo
objeto son los edificios de invernadero y de equipamiento del Parque Central:

"Nuestro primer gesto fue superponer una imagen de círculos (ondas o rizos) que se propagaban desde el Parque Central
hasta cubrir toda la isla. Los grandes círculos (ondas o rizos) se convierten en cráteres y montículos que alteran sutilmente
la topografía del anillo verde que rodea al Parque Central… La arquitectura no se concibe como un objeto autónomo, sino
que se funde con la ondulación de la topografía, que se manifiesta como formas continuas y libremente espirales".40

Los contornos de la planta del edificio son líneas onduladas que vuelven sobre sí mismas para formar una línea sin fin —un doble 8—;
las líneas de ese doble 8 adquieren anchura, convirtiéndose en tres anillos planos enlazados —un doble 'antifaz'—; como muestra un dia-
grama conceptual de la generación del proyecto, a cada anillo se le somete a una torsión respecto al contiguo, con lo que resulta una
superficie doblemente retorcida y que ha adquirido volumen, pero un volumen abierto y de escasa materialidad, a la vez que dotado de
firmeza estructural y formal. En el espacio de tres dimensiones, por tanto, esas líneas se han convertido en una superficie ondulada que
configura una envolvente continua en la que no existe diferenciación entre paredes y techo ni entre ambas caras de la superficie, ya que
cada cara pasa sin solución de continuidad de ser la interior a ser la exterior y viceversa, como sucede en algunas conchas del tipo de la
caracola.41 Esta superficie se plantará de césped, acentuando así su continuidad con la superficie del suelo.

Como en la mayoría de los proyectos de esta etapa, es importante la colaboración con el ingeniero estructural, en este caso el
profesor Mutsuro Sasaki, que ha participado en muchos otros proyectos de Ito, entre ellos la Mediateca de Sendai. Éste explica
que, aunque parecen ser superficies curvas arbitrariamente libres, son estructuras de cáscara generadas mediante un procedi-
miento informático de optimización estructural de las formas.42 Así se obtiene una delgada lámina de hormigón amorfa que envuelve
con ligereza un gran espacio:

"... como si fuera una única pieza de tejido continua. En general, una forma estructural consta de su geometría y de
su comportamiento mecánico. Sin embargo, ambos están interrelacionados de manera inseparable; si la geometría
de la estructura cambia, su comportamiento mecánico cambiará también. Esta relación supone la necesidad de per-
cibir orgánicamente la estructura general al crear una forma estructural".43

De nuevo la integración orgánica entre forma (envolvente espacial) y estructura, en un proyecto que persigue también la integra-
ción entre edificio y configuración del terreno a escala paisajística. Y, como demostración de que un mismo principio formal puede

39 Véase Benoît Mandelbrot. Los objetos fractales. Forma, azar y dimensión. Tusquets Editores, Barcelona, 1988 (1975), Introducción, p. 13.
40 Véase la memoria del proyecto, p. 294.
41 En relación con esto, podemos recordar que hay varios apuntes de conchas dibujados por Le Corbusier en los cuales examina el modo en que las superficies exteriores se con-

vierten en interiores y las interiores en exteriores. La Capilla de Ronchamp es un ejemplo pionero de transposición a la arquitectura de esta propiedad topológica propia de
algunos organismos.
42 Mutsuro Sasaki. 'Shape Design of Free Curved Surface Shell'. En A+U, nº 404, 2004, Toyo Ito / Under Construction, cit., pp. 36-37.
43 Ibidem, p. 36.

36

VIVOCITY [FRENTE MARÍTIMO Y CENTRO COMERCIAL]
VIVOCITY [HARBOUR FRONT MALL]
Singapore. 2003-

In Gavia Park, the shape of the ground is transformed to produce a new topography characterized by a balanced alternation of hilltops and
valleys. The project’s formal theme is the ‘watertree’. This element has two types: the ridge watertree and the valley watertree. The former is a geo-
metric figure that spreads out in ever-smaller shapes —self-similarity to successive (and potentially infinite) scales, like fractal figures—. This is a
dendric geometric structure with a simple configuration and growth rules, generated by regularising the branch structure of a tree projected onto
the plan. The latter is a freer geometrised figure deriving from the projection of a tree onto the elevation. These geometries are taken from a natu-
ral element and drastically expanded in scale. The watertrees, as their name implies, are open channel networks. The park consists of ten hilltop
watertrees and one valley watertree whose channel-branches run amongst the former. When the identical hilltop watertrees are materialized as
channel networks, they diversify in their specific formalization on the plan and section, reflecting the variety of natural forms at the same time as
their underlying repetitive order. In a park that will test water purification using natural factors like the sun, the vegetation and soil filtration, it is par-
ticularly interesting to note Ito’s use of abstraction process originated in natural elements like the trees to obtain a formalization model based on
fractal geometry which, as we know, was devised for the analysis of the extremely irregular or interrupted shape of natural elements.39

CONTINUOUS UNDULATION AS A LANDSCAPE-GENERATING MECHANISM
In other recent projects like the I-Project in Fukuoka and the Harbour Front Mall in Singapore (Vivocity), Toyo Ito seeks the maximum naturalistic

freedom in his landscape proposals. As he explains in his description of the former project, focussed on greenhouse or infrastructure buildings in
the park:

"Our first gesture was to superimpose an image of circles (ripples) spreading out from Central Park to cover the entire island. The
large circles (ripples) become craters and mounds that subtly alter the topography of the Green Belt surrounding Central Park…
The architecture is not conceived as an autonomous object, but rather merges with the undulation of the topography, manifested
as continuous and freely spiralling shapes".40
The edges of the building’s plan are undulating lines that flow back onto themselves to form an endless line —a double 8—. The lines of this
double 8 acquire width and become three linked flat rings —a double ‘mask’—, as seen in a conceptual diagram of how the project was genera-
ted. Each ring is subject to torsion with respect to the adjacent one, resulting in a doubly twisted surface that has acquired volume— an open volu-
me with barely any materiality but given structural and formal firmness. In the 3-D space, these lines therefore have become an undulating surface
that configures a continuous shroud in which there is no differentiation between walls and ceiling or between the two sides of the surface: each
face is converted from interior to exterior and vice-versa in a continuous way, as is also the case in snail shells, for example.41 This surface will be
planted with lawn, which will accentuate its continuity from the ground surface.
As in most of his projects from this period, the structural engineer, in this case Professor Mutsuro Sasaki, who has worked on many of Ito’s other
projects including the Sendai Médiathèque, has played an important role. He explains that although they may seem to be free, random surfaces,
in fact they are shell structures generated by computerised structural optimisation of forms.42 This gives rise to an amorphous thin sheet of con-
crete that lightly wraps a large space,
"as if with a single continuous piece of fabric. In general, a structural shape consists of its geometry and its mechanical beha-
viour. However, the interrelationship between them is inseparable; if a structure’s geometry is changed, its mechanical beha-
viour will also change. This relationship implies the necessity of organically perceiving the overall structure when creating a
structural shape".43
Again we see the organic integration between form (spatial envelopment) and structure in a project that also pursues the integration of the buil-
ding with the configuration of the ground on a landscape scale. As proof that a single formal principle can be applied to quite different scales, Toyo
Ito used this same ripple principle in two seating designs from the same period as the Fukuoka project.

39 See Benoît Mandelbrot. Los objetos fractales. Forma, azar y dimension. Tusquets Editores, Barcelona, 1988 (1975), Introduction, p. 13.
40 See the project summary, page 294.
41 Le Corbusier made a number of sketches and notes on shells in which he examined the way the exterior surfaces become interiors and vice-versa. The Ronchamp chapel is a pioneering example

of the transposition of this topological property of certain organisms into architecture.
42 Mutsuro Sasaki. 'Shape Design of Free Curved Surface Shell'. In A+U nº 404, Toyo Ito / Under Construction, cit., pp. 36-37.
43 Ibid., p. 36.

37

BANCO DE MADERA PARA LA FIRMA HORM
WOODEN BENCH FOR THE FIRM HORM
Italy. 2003

APARTHOTEL EN EL PASEO DE GRACIA
HOTEL-APARTMENTS ON PASEO DE GRACIA

Estudios y propuestas de fachada
Facade studies and proposals
Barcelona, Spain. 2004-

aplicarse a muy distintas escalas, Toyo Ito siguió ese principio de la onda en dos diseños de asientos realizados a la vez que el pro-
yecto de Fukuoka. Tanto en una pieza de mobiliario urbano en metal para una zona de Tokio como en un banco de madera para la
firma italiana HORM, se parte de una plancha formada por sucesivas capas de metales o maderas de diferentes colores. La opera-
ción constructiva se lleva a cabo de acuerdo con el principio expansivo de la onda pero en sentido inverso: consiste en excavar la
plancha desde cada circunferencia perimetral hacia el centro del círculo, profundizando cada vez más para que vayan apareciendo
las distintas capas y se dibujen una serie de anillos concéntricos; el resultado formal final es, sin embargo, acorde con el de la onda,
ya que el efecto que se percibe es expansivo. El tamaño y la agrupación de las ondas trata de corresponder a las diferentes activi-
dades y posturas de la gente que usará los bancos, de acuerdo con la idea de Ito de que la arquitectura —a todas sus escalas— debe
ser algo que envuelva y haga visibles los fenómenos vitales, que "visualice lo invisible".44

La búsqueda de formas libres está también presente, al igual que en el proyecto de Fukuoka, en el proyecto para el Centro Comercial
en el frente marítimo de Singapur, pero aquí la solución no puede estar tan integrada, ya que se trata de un complejo de varios pisos
que requiere suelos horizontales y estructura independiente. Las superficies onduladas están en las cubiertas —las 'cubiertas-olas'—,
que, en ciertas zonas, se continúan como cerramientos de fachada. Tal como se señala en la memoria, se prevé que el complejo "crezca
como un ser vivo". Una solución similar a la de las fachadas de este proyecto es la que Ito propone para la fachada —en este caso urbana—
del Aparthotel en el Paseo de Gracia de Barcelona. En lugar de verticalmente como en el proyecto de Singapur, en este caso las ban-
das onduladas que definen la fachada se disponen en horizontal. Esto deja entrever la organización en pisos, por lo que resulta más
contextual. Esas bandas se van enlazando de forma alternada, con lo que se crea un desarrollo continuo y serpenteante. Y, además de
la curvatura, la superficie tiene también pliegues, lo que le confiere una apariencia más angulosa. Sin dejar de ser fiel a la trayectoria
de su autor, el proyecto es sin duda un homenaje a la Casa Milà de Antoni Gaudí, situada en el mismo Paseo de Gracia, y responde, como
ella, a una clara voluntad de crear formas onduladas paisajísticas sobre el plano vertical de una fachada urbana.45

LA IDENTIDAD DE FORMA Y CONTRAFORMA: UNA INTEGRACIÓN RADICAL

El proyecto del Hogar-Residencia de aluminio en Sukagawa consta de un grupo de habitaciones individuales y otro grupo de habi-
taciones para uso colectivo. La vegetación se introduce en patios-jardín, aunque en sucesivas versiones del proyecto estos espa-
cios verdes han sido reducidos. Es una construcción de una planta, extendida sobre la parcela y, desde el punto de vista formal, el
conjunto se genera mediante una serie de líneas onduladas sólo aparentemente iguales. En realidad, están compuestas por dos tipos
de líneas —arcos de circunferencia de distinta curvatura—, que se combinan en cada una de forma variable, con lo que las líneas son
todas distintas entre sí. Se obtiene de este modo una repetición infinitamente cambiante. Los espacios delimitados por la serie de
líneas macizan el plano; pero no lo hacen de forma neutra —como lo harían los surgidos de un haz de rectas paralelas o de una cua-
drícula— ya que, al ser las líneas onduladas, generan espacios con una configuración determinada. A ambos lados de cada línea ondu-
lada regular se define una forma y una contraforma que son idénticas pero están desfasadas —a una concavidad le corresponde una
convexidad y viceversa—. En este caso eso se cumple, pero con sutiles variaciones, pues, además de ser algo diferentes unas de
otras, las líneas no son exactamente paralelas y están algo desplazadas entre sí. Se logra de este modo en el plano horizontal el ideal
de obtener a la vez repetición y variación —identidad y diferencia— mediante un solo elemento, la curva ondulada, que además no
deja espacios residuales. Y como las líneas onduladas se materializan en paredes resistentes de aluminio, la integración de estruc-
tura, cerramiento espacial y orden geométrico en planta es total.46

El proyecto del Fórum para la Música, la Danza y la Cultura de la Imagen en Gante, realizado como el anterior a mediados de 2004 y en
este caso en colaboración con el arquitecto italiano Andrea Branzi, se concibe como un espacio que forma parte del tejido urbano, al que
se accede desde las distintas direcciones y que está abierto a todas las orientaciones a través de un contorno horadado y transparente.

44 Koji Taki. 'L’architettura non è più ‘l’archittetura'. Water cube – Sendai Mediatheque e oltre”. En Andrea Maffei, ed. Toyo Ito le opere i progetti gli scritti. Documenti di architet-
tura, Electa, Milán, 2001, p. 24.

45 Las coincidencias de los últimos proyectos de Toyo Ito con la arquitectura de Gaudí no se limitan a este caso concreto y se producen a un nivel más profundo. Como estamos
viendo, en ellos Ito utiliza geometría de hexágonos, círculos, espirales, hélices, ondas, fractales, etc., que son formas básicas de la naturaleza y propias también de la obra de
Gaudí. En relación con esto, véase: Jorge Wagensberg. La rebelión de las formas. Tusquets Editores, Barcelona, 2004, especialmente el 'Epílogo de la segunda parte. Lo bello y
lo inteligible', pp. 299-308.

46 En la Casa de Campo de Aluminio en Minamikoma, construida también con paneles de aluminio en 2004, se da asimismo la integración entre estructura y cerramiento espacial.
En cuanto a la geometría, en este caso se trata de un volumen aislado, por lo que no puede haber identidad de forma y contraforma que macice el plano —o el espacio—. Sin
embargo, se produce otra identidad, la de la planta y la sección, que tienen la misma forma de trapecio pero están inversamente orientadas (recuérdese la iglesia de
Vuoksenniska en Imatra, de Alvar Aalto), por lo que puede entenderse que el volumen procede de un 'tetrapack' que se ha sido cortado por dos planos paralelos a dos aristas.
Esos planos definen la embocadura de las terrazas, es decir, se mantienen como planos vacíos, tal como corresponde a su condición de cortes. Como se explica en la memo-
ria, esta forma de la casa se adecúa a una serie de requerimientos estructurales, constructivos y de uso, una congruencia que es genuinamente orgánica.

38

HOGAR-RESIDENCIA PARA LA COMPAÑÍA SUS EN SUKAGAWA
SUS COMPANY HOUSING, SUKAGAWA
Fukushima, Japan. 2004-

In both a piece of metal street furniture for a part of Tokyo and in a wooden bench for the Italian firm HORM, he starts with a plate formed by
successive layers of differently coloured metal or wood. The construction operation uses the expansive principle of the wave, but in the opposite
direction: it consists of digging the plate out from each perimeter circumference towards the centre of the circle, digging further down so that the
different layers appear, and drawing a series of concentric rings. The final form is, however, in accordance with the wave, given that the perceived
effect is expansive. The size and clustering of the waves tries to correspond to the different activities and postures of the people who will use the
benches, in accordance with Ito’s idea that on every scale, architecture should be something that envelops and manifests the vital phenomena;
"visualising the invisible".44

The search for free forms is, like the Fukuoka project, also present in his Singapore harbour-front mall, although here the solution cannot be so
fully integrated because this is a complex with several storeys that requires horizontal floors and an independent structure. The ripple surfaces on
the roofs, which he calls ‘Surf Roofs’, are in some areas continued as façade enclosures. Ito explains in the project summary that he can imagine
the complex growing "like a living creature". A similar solution to the walls in this project is proposed by Ito on the façade (in this case urban) of the
Hotel-Apartments on Paseo de Gracia in Barcelona. Instead of the vertical dimension used in Singapore, in this case the ripple ribbons that define
the facade are arranged horizontally. This permits a glimpse of the organization on different levels, which produces more contextual result. These
ribbons are linked alternately to create a continuous, snaking progression. And, in addition to the curvature, the surface also has folds which give
it a more angled appearance. While remaining faithful to his path, Ito’s project is undoubtedly a homage to Antoni Gaudí’s Casa Milà, also on Paseo
de Gracia, and likewise responds to a clear desire to create landscape of ripple forms on the vertical plane of an urban frontage.45

THE IDENTITY OF FORM AND COUNTERFORM: RADICAL INTEGRATION
The project for the SUS Company Housing in Sukagawa consists of one set of individual rooms and another set of rooms for group usage.

The vegetation is placed in garden patios, although these green spaces have been reduced in successive versions of the project. This one-
storey building spreads across the allotment, formally generated by a series of undulating lines that only seem to be equal. In fact they are com-
posed of two types of lines —arcs with circumferences of different curvatures—, that are combined in variable ways in each one, making the
lines all different from each other. This produces an infinitely changing repetition. The spaces defined by the series of lines fill the plan, but not
in a neutral way —as would be the case with a bundle of straight parallel lines or a grid— given that the lines are actually ripples that genera-
te spaces with a determined configuration. A form and a counterform are defined on both sides of each regular undulating line which, while
identical, are out of phase (one concavity has a corresponding convexity and vice-versa). In this case, this is fulfilled, albeit with subtle varia-
tions: as well as being different from each other, the lines are not exactly parallel and they are slightly shifted off each other. On the horizontal
plane, this achieves the ideal of producing both repetition and variation —identity and difference— through a single element, the undulating
curve, which in addition leaves no residual spaces. As the undulating lines are materialised in resistant aluminium walls, there is a total inte-
gration of structure, space enclosure and geometric order on the plan.46

The project for the Forum for Music, Dance and Visual Culture in Ghent, produced in mid-2004 like Sukagawa, in this case in collaboration
with the Italian architect Andrea Branzi, is designed to be part of the urban fabric, accessed from and open to all directions through a drilled,
transparent envelope.

44 Koji Taki. 'L’architettura non è più ‘l’archittetura’. Water cube – Sendai Médiathèque and oltre'. In Andrea Maffei, ed. Toyo Ito le opere i progetti gli scritti. Documenti di architettura, Electa, Milan,
2001, p. 24.

45 This is not the only coincidences between Toyo Ito’s latest work and the architecture of Gaudí. At a deeper level, as we have seen, Ito uses the geometry of hexagons, circles, spirals, helices,
waves, fractals, etc., all basic natural forms that are also found in Gaudí’s work. See Jorge Wagensberg. La rebelión de las formas. Tusquets Editores, Barcelona, 2004, particularly 'Epílogo de la
segunda parte. Lo bello y lo inteligible', pp. 299-308.

46 Ito’s Aluminium Cottage in Gifu, also built using aluminium panels in 2004, also integrates structure and spatial enclosure. The geometry in this case is an isolated volume, and so there cannot be
an identity of form and counterform that fill the plane (or the space). There is, however, another identity, plan and section, which take the same trapeze shape but face in opposite directions (like
Alvar Aalto’s Vuoksenniska church in Imatra), enabling us to regard the volume as deriving from a ‘tetrapack’ that has been cut along two planes parallel to two edges. These planes define the
entrance to the terraces, i.e., they are still empty planes, befitting their condition as cuts. As the project summary explains, this house shape is adapted to a series of structural, construction and
usage requirements— a congruence that is truly organic.

39

FÓRUM PARA LA MÚSICA, LA DANZA Y LA CULTURA VISUAL EN GANTE
FORUM FOR MUSIC, DANCE AND VISUAL CULTURE IN GHENT
Belgium. 2004 [Competition*

En la memoria del proyecto de concurso 47 se afirma que la imagen de referencia para el edificio es la de una boca o un oído —los órganos
para la emisión y la recepción de sonidos— y que la sensación espacial dentro de los ámbitos donde se produce la música sería la de estar
en un órgano corporal que estaría funcionando. Pero la vinculación orgánica del proyecto no se queda ahí; se lleva hasta sus límites en el
sentido que estamos considerando, el de la integración de todos los componentes del edificio en una única forma elemental.

Se parte aquí del mismo planteamiento del proyecto ya mencionado en este apartado, consistente en tratar de encontrar ese
molde elemental que, mediante su repetición, defina y soporte por sí solo toda la extensión espacial, y configure y sostenga de
modo equivalente los espacios situados a ambos lados del mismo, de tal manera que sean espacios igualmente positivos. Para
que esto se cumpla, debe darse la identidad entre las dos caras del molde —entre la forma y la contraforma delimitadas por él—
y éste debe materializarse a la vez como cerramiento y como estructura. Pero en el Fórum de Gante se trata de lograr esta máxima
integración no ya en el plano horizontal de un edificio de un solo piso, como sucedía en el proyecto anterior, sino en la volumetría
tridimensional de un edificio que se desarrolla también en altura. Por eso, la identidad de forma y contraforma se produce aquí en
sección, en vez de en planta, mediante líneas onduladas repetidas simétricamente. Surgen así en el plano vertical de la sección
dos series idénticas de espacios desfasados en altura y acoplados entre sí, que colmatan el plano. En planta, en cambio, se obtie-
nen círculos distribuidos al tresbolillo en una cuadrícula, de modo que en las sucesivas secciones horizontales va variando el área
correspondiente a las formas y a las contraformas, aumentando la de unas y disminuyendo la de las otras. En volumen, lo que se
tiene es una superficie continua que da lugar a "un (doble) sistema de tubos ramificados tridimensionalmente"; 48 estos dos siste-
mas o familias de espacios —las formas y las contraformas— no se encuentran entre sí —cada uno está vinculado a una cara de
la superficie—, pero, en cambio, dentro de cada familia se produce una fluidez espacial a través de todo el volumen. No hay dis-
tinción formal entre suelos, paredes y techos, que se desarrollan en continuidad como parte de la misma superficie. Y, al mate-
rializarse ésta como una cáscara continua de hormigón armado, tampoco hay distinción material entre ellos. Además, volumen,
estructura y espacio coinciden entre sí, se funden en una misma forma.

Las dos familias de espacios corresponden a dos tipos de uso, que en la memoria son denominados 'espacio de sonido' y 'espa-
cio público sin sonido'. La distinción es paralela a la establecida desde Kahn entre 'espacios servidos' y 'espacios servidores', pero
con la diferencia de que aquí los dos tipos de espacio tienen globalmente una forma idéntica, por lo que son equivalentes y no está
subordinado jerárquicamente el uno al otro, como sucedía con los 'espacios servidores' de Kahn respecto a los 'servidos'. Además,
otra diferencia importante es que los espacios varían de tamaño por niveles y pasan de ser abiertos a cerrados y viceversa, produ-
ciéndose estos cambios en sentido inverso para cada tipo de espacio. Esto da lugar a interesantes transformaciones en su relación
recíproca. En principio —antes de que el esquema ideal sea deformado para adaptarlo a los usos concretos—, el edificio consta de
seis niveles de unos 3.80 m de altura cada uno (22.80 m de altura total). En los niveles de cota 3.80, 11.40 y 19, el área del 'espacio
de sonido' y la del 'espacio público' es idéntica; estas secciones horizontales son un damero de áreas cuadradas alternadas. A par-
tir de cada uno de esos niveles —por ejemplo, del de cota 3.80— hacia abajo va aumentando el área del 'espacio público' y dismi-
nuyendo la del 'espacio de sonido' —y, lo que es fundamental, éste último consta de espacios cerrados— siendo el primero un espa-
cio abierto que forma un continuo espacial también en planta y no sólo en altura; así, en la cota 0, la de acceso, hay una serie de
recintos cerrados —el escenario y arranque del graderío, un taller musical, y otra serie de salas y dependencias menores relaciona-
das asimismo con el sonido— y el resto es un espacio abierto, un foyer y unos espacios de circulación que se extienden de modo
fluido entre todos los recintos. Hacia arriba, por el contrario, va disminuyendo el área del 'espacio público', que pasa a formar recin-
tos cerrados, y va aumentando la del 'espacio de sonido', que se convierte en un continuo espacial potencialmente abierto; así, en
la cota 7.60, la sala de conciertos adquiere su máximo desarrollo en planta y lo mismo ocurre con otras salas y talleres, que pueden
intercomunicarse entre sí y con la sala principal, mientras que los espacios de circulación se convierten en unos recintos cerrados
menores en los que se sitúan escaleras, ascensores y montacargas. El paso de cerrado a abierto y de pequeño a grande es siempre
gradual y continuo. Una alternancia equivalente se vuelve a producir por dos veces hasta la cubierta del edificio.

Esta solución consigue una fluidez total del espacio, pero lo hace sin renunciar a la definición de éste y a la coexistencia de espa-
cios abiertos y cerrados en relación cambiante y con tamaños variables. Y ello mediante un único mecanismo de generación formal,
que además integra orgánicamente estructura y cerramiento en una misma forma geométrica y material. La distinción, mantenida
aún en términos bastante fijos en la Mediateca de Sendai, entre 'espacios servidores' —los 'tubos— y 'espacios servidos' —el resto
de la superficie de los sucesivos pisos— se dinamiza extraordinariamente en este proyecto, a la vez que se supera la propia separa-

47 Agradezco al profesor Rafel García, arquitecto, la traducción del neerlandés de textos de esta memoria.
48 Memoria del proyecto de concurso, p. 322.

40

restaurant garden foyer foyer +22.7
foyer gallery office +19.0
rehearsal room +13.0
artist cloakroom foyer public foyer
artist cloakroom workshop +5.0
foyer backstage stage cloakroom +-0.0
parking technical spaces
mechanical space for bicycles
space moving stage

foyer daktuin restaurant +22.7
kantoren +1.90
foyer foyer verblijf- en omkleeduimten +13.0
gallerij verblijf- en omkleeduimten
+5.0
foyer publieke foyer foyer 0
werkruimte parking
gardrobe podium backstage

technische ruimte ruimte voor ruimte voor
bewegend podium leidingen

In the summary for the competition project,47 Ito states that the reference image for the building is a mouth or an ear —the organs for sound
emission and reception— and that the spatial sensation in the environments where the music is produced will be like being in a working organ of
the body. But the project’s organic connection does not stop here. It is taken to the limit in the sense contemplated here— the integration of all the
building’s components in a single elementary form.

This is based on the previously-mentioned approach to the project at Sukagawa, consisting of trying to find an elementary mould which is
repeated to define and support, on its own, the complete spatial extension while also similarly configuring and sustaining the spaces on either
side so that they become equally positive spaces. In order to fulfil this, the two sides of the mould —the form and the counterform outlined by
it— should be identical and the mould should materialise as enclosure and structure at the same time. With the Ghent Forum, however, Ito does
not try to achieve this maximised integration on the horizontal plane of a single-storey building, as in Sukagawa, but rather in the 3-D volumetry
of a building that is also developed upwards. For this reason, the identity of form and counterform is produced here in section instead of on the
plan by means of symmetrically repeated undulating lines. Two identical series of coupled spaces, out of phase in height, that fill the plane appe-
ar in the vertical section. On the plan, on the other hand, there are circles with a quincunx grid distribution, so that in the successive horizon-
tal sections, the area corresponding to the forms and the counterforms changes, some increasing and others decreasing. In 3-D there is a con-
tinuous surface that gives rise to "a (double) system of tubes that branch in three dimensions".48 These two systems or families of spaces —
forms and counterforms— never meet. Each one is linked to one face of the surface, although within each family there is a spatial fluidity throug-
hout the volume. There is no formal distinction between floors, walls and ceilings, which are developed in continuity as part of the same surfa-
ce. Nor is there material distinction between them since this is conceived as a continuous reinforced concrete shell. In addition, volume, struc-
ture and space coincide with each other, melting into the same form.

The two families of spaces correspond to two types of use, described in the project summary as a ‘sound space’ and a ‘public space without
sound’. This distinction is similar to Kahn’s differentiation between ‘served spaces’ and ‘server spaces’, although here the two types of space have
an overall identical form, and are thus equivalent instead of subordinating one hierarchically to the other, as is the case in Kahn’s ‘server spaces’
with respect to the ‘served spaces’. Another important difference is that the spaces vary in size by levels, and change from being open to closed
and vice-versa. These alterations happen in the reverse direction for each type of space. This gives rise to interesting transformations in their reci-
procal relationships. Initially, before the ideal layout is warped to adapt it to the specific uses, the building consists of six levels of roughly 3.8 m
height each (22.80 m total height). At levels 3.80, 11.40 and 19, the area of the ‘sound space’ and the ‘public space’ is identical. These horizon-
tal sections are a chessboard of alternating squares. The area of the ‘public space’ grows as the ‘sound space’ decreases downwards from each
of these levels, for example from level 3.80, and, a fundamental aspect, the latter consists of closed spaces while the former is an open space
that forms a spatial continuum on the plan as well as in height. Thus, at level 0, the entrance, there is a series of closed precincts —the stage and
the start of the tiers, a music workshop, and another series of smaller sound-related halls and rooms— and the rest is an open space, a foyer, and
circulation spaces that spread fluidly amongst all the precincts. Moving upwards, on the other hand, the area of the ‘public space’ diminishes and
forms closed precincts, while the ‘sound space’ grows to become a potentially open spatial continuum. Thus the concert hall is at its largest at
level 7.60 on the plan, as in other halls and workshops which can be interconnected and also linked to the main hall, while the circulation spaces
become smaller closed precincts to hold the stairs, lifts and goods elevators. The transition from closed to open and from small to large is always
gradual and continuous. An equivalent alternation is produced twice up to the roof of the building.

This solution achieves a total fluidity of the space, but does so without foregoing its definition or the coexistence of open and closed spaces in
a changing relationship and variable sizes. This is done by means of a single form generation mechanism which also organically integrates struc-
ture and enclosure in a single geometric and material form. The distinction between ‘served spaces’ —the ‘tubes'— and ‘server spaces’ —the
remaining area of the successive floors—, still maintained in relatively fixed terms in the Sendai Médiathèque, becomes extraordinarily dynamic in
this project while overcoming the actual separation between levels.

47 Thanks to Professor Rafael García, architect, for translating the texts from this project summary from Dutch.
48 See project competition summary, page 322.

41

ción entre pisos. Además, es posible obtener mediante elementos móviles una notable diversidad de relaciones entre los 'espacios
de sonido' y, en consecuencia, una gran variedad de modos de experimentar la música. El cerramiento o apertura de paneles acús-
ticos móviles genera muy distintas configuraciones espaciales —que actúan musicalmente como 'cajas de sonido' también distin-
tas—, desde un concierto en el gran auditorio herméticamente cerrado y posibles eventos musicales simultáneos en otras salas tam-
bién cerradas, hasta la creación de una abierta "polifonía de polifonías",49 producida desde diferentes fuentes de sonido situadas en
salas intercomunicadas.

El esquema geométrico ideal se deforma en planta y en sección para adaptarlo a las necesidades de los espacios reales que ha
de albergar el edificio. Como muestran sobre todo las secciones —verticales—, estas deformaciones y la necesidad de introducir más
áreas de suelos horizontales y de espacios completamente cerrados podrían llegar a desvirtuar en exceso la idea del proyecto. En
cualquier caso, pienso que éste hubiera sido un edificio de gran interés y espero que pueda llevarse a la realidad en otra ocasión. Es
la culminación de una serie de proyectos con los que Ito demuestra haber aprendido bien las lecciones de la arquitectura moderna
—incluidas las del maestro orgánico, Frank Lloyd Wright— y las lecciones de la Mediateca de Sendai 50 y haber avanzado más allá de
ambas al proponer nuevos conceptos y poner en práctica de forma más radical los anteriormente formulados.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LA CONTRADICCIÓN SUPERADA

En el año 2001, después de concluida la Mediateca de Sendai, Toyo Ito escribía sobre ese edificio:

"Los trece 'tubos' impiden la erección de 'muros' y sugieren 'lugares' en vez de 'habitaciones'… Se generan diferen-
cias de 'lugar' en el área cuadrada de piso de cincuenta metros de lado… El hacer los 'tubos' distintos en tamaño y
en configuración y el disponerlos aleatoriamente sirve para hacer más evidentes las diferencias de 'lugares'. Es decir,
el objetivo era evitar tanto como fuera posible un espacio uniforme… Los 'tubos' de la Mediateca de Sendai aspiran
a ser organismos naturales como árboles (que definen lugares no uniformes). Las 'planchas' de los forjados son losas
planas y aspiran a un estado de uniformidad multiestratificada. Este objeto de tipo arquitectónico ha sido compuesto
con elementos de tendencias opuestas. ¿Llegará el momento en que me libere de esta contradicción?" 51

En una serie de proyectos posteriores, Toyo Ito se ha ido acercando a la superación de esa oposición y a la liberación de esa contra-
dicción. Esto suponía liberarse del espacio uniformemente estratificado del proyecto Dom-ino de Le Corbusier y del espacio homogé-
neo del Mies americano, superando la oposición uniforme/no-uniforme al lograr un espacio tridimensionalmente continuo y a la vez dife-
renciado en lugares diversos. Y ello mediante una única forma lo más simple y orgánicamente integradora posible. El Proyecto Vestbanen
en Oslo —sobre todo en el concepto formal previo a su concreción—, la envolvente de TOD'S y del FRAC, el Proyecto para la 'Ciudad
Isla' de Fukuoka y el Proyecto del Fórum de Gante constituyen hitos destacados en ese camino liberador. Estos y otros proyectos se
definen mediante elementos lineales o superficiales que tienen poco grosor y poco espesor, pero que adquieren consistencia estructu-
ral y formal al enmarañarse y triangularse —Vestbanen—, al extenderse y entrelazarse —TOD'S y FRAC—, al ondularse y retorcerse —
'Ciudad Isla' de Fukuoka—, y al desplegarse y tensarse —Fórum de Gante—, conciliando de este modo levedad y firmeza. A la vez, en
todos ellos hay una afinidad con el mundo natural, en unos casos con la naturaleza cristalográfica —Vestbanen— o topográfica —
'Ciudad Isla' de Fukuoka—, en otros con la naturaleza vegetal —TOD'S y FRAC—, y alcanzando una organicidad entre corporal y geo-
lógica en el proyecto del Fórum de Gante, el cual, paradójicamente, es el que está basado en un principio formal más geométrico.

Se puede afirmar que Toyo Ito está desarrollando en estos y otros proyectos de los últimos tiempos una organicidad que coincide
con la propugnada por Wright en la integración de estructura, espacio y otros componentes arquitectónicos, pero que es más direc-
tamente natural y se plantea con un nuevo dinamismo, surgido de los renovados planteamientos conceptuales del arquitecto y de la
libertad que los actuales procedimientos de generación formal permiten. Además —y en esto estaría también de acuerdo el maestro
de Taliesin—, se pretende en ellos lograr una fluidez espacial que no se quede en mera propiedad abstracta del espacio, sino que
propicie los fenómenos vitales y sea, en definitiva, la fluidez de la misma vida.52

49 Expresión de Pierre Boulez citada en la memoria, panel 11.
50 Un artículo del arquitecto se titula así. Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Médiathèque'. JA nº 41, primavera de 2001, pp. 6-8.
51 Toyo Ito. 'Dividing Versus Making Continuous'. En Global Architecture Detail nº 2: Toyo Ito. Sendai Mediatheque, Miyagi, Japan, 1995-2000. A.D.A. EDITA Tokyo Co., Tokio, 2001,

pp. 6 y 7.
52 En la conversación mantenida recientemente con el autor de este artículo, Toyo Ito manifestó su interés actual por la transparencia y la fluidez, pero no en el sentido de la fría

arquitectura de cristal (de la tradición moderna), sino ligadas a la forma de vida de los seres humanos, de modo que den lugar a una arquitectura 'con mucha más vida' que
aquélla.

Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la
actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados
en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arquitectura moderna y contempo-
ránea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos,
y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.

42

The use of mobile elements can produce a considerable diversity of relationships between the ‘sound spaces’ and hence a wide variety of ways
of experiencing music. Totally different spatial configurations can be created by closing or opening mobile sound panels. They also act musically
as different ‘sound boxes’, from a concert in the hermetically closed main auditorium and simultaneous musical events in other equally closed halls,
to the creation of an open "polyphony of polyphonies",49 produced by different sound sources situated in intercommunicated halls.

The ideal geometric layout is warped in plan and section to adapt it to the requirements of the real spaces that the building has to hold. As shown
above all in the sections (vertical), these deformations and the need to include more horizontal floor area and completely closed spaces could ulti-
mately spoil the idea of the project. Nevertheless, I think that this would have been an extremely interesting building, and I hope it will be cons-
tructed on some other occasion. It is the culmination of a series of projects in which Ito shows that he has learned the lessons of modern archi-
tecture, including the organic master, Frank Lloyd Wright, and also the lessons from the Sendai Médiathèque 50 and that he has gone beyond both
by proposing new concepts and putting his previous formulations into practice in a more radical way.

IN THE MANNER OF A CONCLUSION: BEYOND CONTRADICTION

After finishing the Sendai Médiathèque at the end of 2000 Toyo Ito wrote:
"The thirteen ‘tubes’ of different sizes prevent the erection of ‘walls’ and suggest ‘places’ instead of ‘rooms’… Differences of
‘place’ are generated in the fifty-meter square floor area… Making the ‘tubes’ different in size and configuration and arranging them
randomly serve to make the differences in ‘places’ more distinct. That is, the aim was to avoid as much as possible a uniform
space… The ‘tubes’ of Sendai Médiathèque aspire to be treelike natural organisms (that define non-uniform places). The ‘plates’
are flat slabs and aspire to a state of multilayered uniformity. This architecture-like thing has been assembled from elements with
opposing tendencies. Will a time come when I am liberated from this contradiction?"51

In a series of subsequent projects, Toyo Ito has come closer to overcoming this opposition and his liberation from this contradiction. This meant
freeing himself of the uniformly stratified space of Le Corbusier’s Dom-ino project and the homogeneous space of Mies’ American period, overco-
ming the uniform-non-uniform opposition by achieving a three-dimensionally continuous space which is at the same time diversified. This is done
using a single form that is as simple and organically integrated as possible. The project for the Oslo Vestbanen Project, (especially in its formal con-
cept prior to its concretion), the envelopes for TOD’S and FRAC, the Fukuoka ‘Island City’ Project and the Ghent Forum Project are important miles-
tones on this journey towards liberation. These and other projects are defined by linear or surface elements that are thin and light, but acquire struc-
tural and formal consistency when they are tangled up and triangulated —Vestbanen—, stretched and intertwined —TOD’S and FRAC—, rippled
and twisted —Fukuoka ‘Island City’— and unfolded and tensed —Ghent Forum—, in this way reconciling lightness and firmness. At the same time,
they all have an affinity with the natural world, in some cases with crystallographic —Vestbanen— or topographic nature —Fukuoka ‘Island City’—
, in others with vegetation —TOD’S and FRAC—, and achieve an organicity between corporal and geological in the Ghent Forum project which is,
paradoxically, based on a more geometric formal principle.

In these and other recent projects, Toyo Ito seems to have been developing an organicity that coincides with Wright’s proposal for the integra-
tion of structure, space and other architectural components. Ito’s line, however, is more directly natural and it is approached with a new dynamism
that has arisen from his refreshed conceptual principles and the freedom permitted by today’s form generation procedures. Furthermore, and in this
respect the master from Taliesin would also agree with him, he is striving to achieve a spatial fluidity in them that is not just a mere abstract pro-
perty of space, but that propitiates living phenomena and is ultimately the fluidity of life itself.52

49 Expression by Pierre Boulez quoted in the project summary, Panel 11.
50 One of the architect’s articles has this title. Toyo Ito. 'The Lessons of Sendai Médiathèque'. JA nº 41, Spring 2001, pp. 6-8.
51 Toyo Ito. 'Dividing Versus Making Continuous'. In Global Architecture Detail nº 2: Toyo Ito. Sendai Médiathèque, Miyagi, Japan, 1995-2000. A.D.A. EDITA Tokyo Co., Tokyo, 2001, pp.6-7.
52 In his recent conversation with the author of this article, Toyo Ito expressed his current interest in transparency and fluidity, not in the sense of cold glass architecture (the modernist tradition), but

linked to human lifestyles, which should give rise to an architecture 'with much more life'.

Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.S.A.
At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published in Arquitecturas Bis,
Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has also been a member of the
Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects’ associations, and has been a member of a num-
ber of juries for competitions and architecture prizes.

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Mediateca de Sendai
Sendai Mediatheque

Apartamentos Shinonome Canal Court, Bloque 2
Shinonome Canal Court, Block 2

Hospital Cognacq-Jay
Hôpital Cognacq-Jay

Centro de Artes Escénicas de Matsumoto
Matsumoto Performing Arts Centre

Mahler 4, Edificio 5
Mahler 4 Block 5

Pabellón en Brujas
Brugge Pavilion

Pabellón para la Serpentine Gallery 2002
Serpentine Gallery Pavilion 2002

Parque de la Relajación en Torrevieja
Relaxation Park in Torrevieja

Proyecto Vestbanen en Oslo
Oslo Vestbanen Project

Casa de Campo de Aluminio
Aluminium Cottage Project

Hogar-Residencia para la Compañía SUS en Sukagawa
SUS Company Housing for the Fukushima Branch

Parque de la Gavia
Parque de la Gavia

Ampliación de la FIRA de Barcelona, Montjuic 2
Torres FIRA - L'Hospitalet de Llobregat

Extensions to FIRA de Barcelona, Montjuic 2
Torres FIRA - L'Hospitalet de Llobregat

Edificio TOD'S Omotesando
TOD'S Omotesando Building

Proyecto-S
S-Project

Proyecto-I en Fukuoka
I-Project in Fukuoka

Vivocity [Frente Marítimo y Centro Comercial]
Vivocity [Harbourfront Mall]

Fórum para la Música, la Danza y la Cultura Visual en Gante
Forum for Music, Dance and Visual Culture in Ghent

Fondo Regional de Arte Contemporáneo Picardie
Fonds Régional d'Art Contemporain de Picardie

Edificio Mikimoto Ginza 2
Mikimoto Ginza 2

Nueva Biblioteca para la Universidad de Arte de Tama
Tama Art University New Library Project

Japón [Concurso. Primer Premio] / Japan [Competition. First Prize]

MEDIATECA DE SENDAI
1995/2000 SENDAI MEDIATHEQUE

Plano de situación / Site plan

Maqueta conceptual / Concept model Croquis conceptual / Concept sketch

La Mediateca de Sendai es una propuesta para una arquitectura que entiende el programa de un modo nuevo. El edificio incluye una galería de arte, una biblioteca, un cen-
The Sendai Mediatheque is an architectural proposal that regards the programme in a new way. The building includes an art gallery, a library, a visual image
tro de imagen visual y un centro de servicios para gente con discapacidades visuales o auditivas. Desde el inicio del concurso, y durante toda la fase del proyecto, nuestro
centre and a services centre for people with visual or hearing difficulties. From the outset of the competition and throughout the design stage, our main objec-
principal objetivo fue el de echar por tierra los arquetipos convencionales manejados para museos de arte o bibliotecas. Analizamos minuciosamente cada uno de los pro-
tive was to demolish the conventional archetypes of art museums and libraries. We studied each of the programmes in minute detail with the idea of recom-
gramas con idea de recomponerlos para crear una 'mediateca'. Por tanto, las ideas básicas fueron desarrolladas apoyándose en consultas con especialistas de diversos cam-
posing them to create a 'mediatheque'. The basic ideas were therefore developed on the basis of consultations with specialists in a wide range of fields and
pos y a través del intercambio de opiniones en las numerosas reuniones celebradas con los ciudadanos de Sendai.
exchanges of opinions at numerous meetings with Sendai’s citizens.
Teniendo en cuenta lo inacabable de este tipo de discusiones, el 'hardware' arquitectónico ha de tener la flexibilidad necesaria para ser capaz de responder a cualquier nuevo
Since this type of discussion can be interminable, the architectural hardware had to be flexible enough to respond to any new future development and be
desarrollo en el futuro o de acomodar cualquier otro programa. Nosotros no hemos cambiado de idea desde el concurso: más que una arquitectura formalista, la nuestra es
able to integrate any other programme. We have not changed our ideas since the competition: instead of being formalistic architecture, our proposal is a sim-
una propuesta simple al tiempo que conceptual, y consta de tres elementos: 'placa', 'tubo' y 'piel'.
ple, conceptual proposal that consists of three elements: 'plate', 'tube' and 'skin’.

46

47





El elemento 'placa' expresa el deseo de mejorar las diferentes formas de comunicación —entre las personas, o entre las personas y las cosas—, y está representado por los
The 'plate' element expresses the desire to improve the different forms of communication —between people or between people and things— and is repre-
distintos formatos mediáticos, dispuestos sobre seis losas cuadradas. El 'tubo' se traduce en 13 elementos con forma de árbol que articulan las placas atravesándolas verti-
sented by the various media formats laid out on six square slabs. The 'tube' is translated into 13 tree-shaped elements that articulate the plates, perforat-
calmente, y que no sólo actúan como elementos estructurales flexibles, sino también como espacios por los que fluyen la información y las distintas energías —luz, aire, agua,
ing them vertically, and that not only act as flexible structural elements, but also as spaces where information and different types of energy —light, air, water,
sonido, etc.— al tiempo que facilitan la circulación vertical. Gracias a la acción de estos tubos se crean unos campos generados por las corrientes naturales y electrónicas
sound, etc.— flow while facilitating vertical circulation. Thanks to the action of these tubes, fields are generated by the natural and electronic currents inside
dentro del espacio homogéneo de las 'placas'. La 'piel' describe la envolvente que separa el espacio interior de la arquitectura del espacio exterior. El revestimiento doble de
de uniform space of the 'plates'. The 'skin' describes the envelope separating the interior space of the architecture from the exterior space. The double
la fachada que mira hacia la calle principal resulta especialmente significativo.
cladding on the facade overlooking the main street is particularly important.

TUBO 1 TUBE 1 TUBO 2 TUBE 2 TUBO 3 TUBE 3 TUBO 4 TUBE 4 TUBO 5 TUBE 5 TUBO 6 TUBE 6 TUBO 7
personas person personas person personas person luz light personas person aire acondicionado air conditioning entrada de aire
artículos article artículos article artículos article humo artículos article luz luz
electricidad electric luz luz smoke luz light
humo smoke light light light
aspersión sprinkler water
luz
light

fancoil free access floor electrical cable
RC maintenance hatch
pipe
sprinkler supplies スティール
ハニカムプレート

drain ceiling board maintenance hatch Diagrama de placa / Plate diagram
sprinkler
lighting speaker

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