เอกสารใช้ประเมินการสอน MSE1201

27 สรุป ดนตรีไทยคือ ความเจริญและวิวัฒนาการ ตั้งแต่อดีตจนกระทั่งเป็นแบบแผนดังปรากฎในปัจจุบัน ได้มีผู้เสนอแนวทัศนะในเรื่องนี้ไว้ 2 ทัศนะในการดำเนิดดนตรีไทยที่แตกต่างกันคือ ทัศนะที่ 1 สันนิษฐานว่า ดนตรีไทย ได้แบบอย่างมาจากอินเดีย ยึดแบบฉบับดนตรี ของอินเดีย เป็นบรรทัดฐานรวมทั้งไทยเรา สามารถจำแนกเป็น 4 ประเภท คือ เครื่องดีด เครื่องสี เครื่องตี เครื่อง เป่า ซึ่งตรงกับ การแบ่งประเภทของเครื่องดนตรีอินเดีย 4 ประเภท ตะตะ สุษิระ อะวะนัทธะ (อาตตะ) และ ฆะนะ ทัศนะคติที่ 2 สันนิษฐานว่า ดนตรีไทย เกิดจากความคิด และ สติปัญญา ของคนไทย เกิดขึ้นมาพร้อมกับคนไทย ตั้งแต่ สมัยที่ยังอยู่ทางตอนใต้ ของประเทศจีน ยุคสมัยของดนตรีไทย การดนตรีสมัยก่อน 2,500 ปีพบภาพเขียนสีบันทึกในถ้ำตาด้วง จังหวัดกาญจนบุรี เป็นภาพ คล้ายขบวนแห่มีคนหามฆ้องหรือกลอง และปรากฏหลักฐานคือกลองสัมฤทธิ์หรือที่เรียกว่ากอง มโหระทึก สมัยทวารวดีปรากฏหลักฐานรูปปั้นนูนต่ำ ผู้หญิง 5 คน บรรเลงดนตรีพบที่ คูบัว จังหวัด ราชบุรี สันนิษฐานว่ามีการบรรเลงพิณ และเกิดการรวมวงดนตรีไทยในสมัยนั้น สมัยลพบุรีปรากฏหลักฐานจากทับหลัง ซุ้มประตูจากโบราณสถานศิลปะขอมที่ปรากฏอยู่ที่ จังหวัดสกลนคร และจังหวัดนครราชสีมา ที่มีการสลักรูปดนตรีกับความเชื่อเรื่องดนตรีเป็นสิ่งบำบวงเทพ เจ้า สมัยสุโขทัย ปรากฎหลักฐานด้าน ดนตรีไทย ที่เป็นลายลักษณ์อักษร ทั้งในหลักศิลาจารึก จนกระทั่งเป็นแบบแผน ดนตรีไทยในสุโขทัยมีลักษณะเป็นการขับลำนำ และร้องเล่นกันอย่างพื้นเมือง เกี่ยวกับ เครื่องดนตรีไทย ในสมัยนี้ ปรากฎหลักฐานกล่าวถึงไว้ในหนังสือ ไตรภูมิพระร่วง ซึ่งเป็นหนังสือ วรรณคดี และหลักฐานทั้งในศิลาจารึก ซึ่งจากหลักฐานที่กล่าวนี้ สันนิษฐานว่า วงดนตรีไทย ในสมัยสุโขทัย มีดังนี้ คือ 1.วงบรรเลงพิณ 2.วงขับไม้ 3.วงปี่พาทย์ 4.วงมโหรี กรุงศรีอยุธยา 1.วงปี่พาทย์ ที่ยังคงรูปแบบปี่พาทย์เครื่องห้าเหมือนเช่นสมัยกรุงสุโขทัย แต่เพิ่มระนาดเอกเข้าไป 2.วงมโหรี ในสมัยนี้พัฒนามาจาก วงมโหรีเครื่องสี่ ในสมัยสุโขทัยเป็น วงมโหรีเครื่องหก ในสมัยนี้ ในกฏมลเฑียรบาล ซึ่งระบุชื่อ เครื่องดนตรีไทย เพิ่มขึ้น จากที่เคยระบุไว้ใน หลักฐานสมัยสุโขทัย จึงน่าจะเป็น เครื่องดนตรี ที่เพิ่งเกิดในสมัยนี้ ได้แก่ กระจับปี่ ขลุ่ย จะเข้ และ รำมะนา กรุงธนบุรีเนื่องจากในสมัยนี้เป็นช่วงระยะเวลาอันสั้นเพียงแค่ 15 ปี และประกอบกับ เป็นสมัยแห่งการก่อร่างสร้างเมือง และการป้องกันประเทศเสียโดยมาก วงดนตรีไทย ในสมัยนี้จึงไม่ ปรากฎหลักฐานไว้ว่า ได้มีการพัฒนาเปลี่ยนแปลงขึ้น สันนิษฐานว่า ยังคงเป็นลักษณะและรูปแบบของ ดนตรีไทย ในสมัยกรุงศรีอยุธยา สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สมัยรัชกาลที่ 1 ดนตรีไทยส่วนใหญ่ ยังคงมีลักษณะ และรูปแบบตามที่มีมาตั้งแต่ สมัยกรุงศรี อยุธยา ที่พัฒนาขึ้นบ้างในสมัยนี้ก็คือ การเพิ่ม กลองทัด ขึ้นอีก 1 ลูก ใน วงปี่พาทย์ ซึ่ง แต่เดิมมา มีแค่ 1 ลูก รวม มี กลองทัด 2 ลูก

28 สมัยรัชกาลที่ 2 อาจกล่าวว่าในสมัยนี้ เป็นยุคทองของดนตรีไทย ทั้งนี้เพราะ พระมหากษัตริย์ ทรงสนพระทัยดนตรีไทย เป็นอย่างยิ่ง พระองค์ทรงพระปรีชาสามารถในทาง ดนตรีไทย ทรงซอสามสาย ได้ มีซอคู่พระหัตถ์ชื่อว่า “ซอสายฟ้าฟาด” ทั้งพระองค์ได้ พระราชนิพนธ์ เพลงไทย “บุหลันลอยเลื่อน” การพัฒนาเปลี่ยนแปลงของ วงปี่พาทย์มาบรรเลงประกอบการขับเสภา มีกลองชนิดหนึ่งเกิดขึ้น เรียก กลองชนิดนี้ว่า “สองหน้า” ใช้ตีกำกับจังหวะแทนเสียงตะโพนในวงปี่พาทย์ สมัยรัชกาลที่ 3 วงปี่พาทย์ได้พัฒนาขึ้นเป็นวงปี่พาทย์เครื่องคู่ เพราะได้มีการประดิษฐ์ระนาด ทุ้ม มาคู่กับระนาดเอก และประดิษฐ์ฆ้องวงเล็กมาคู่กับ ฆ้องวงใหญ่ สมัยรัชกาลที่ 4 วงปี่พาทย์ได้พัฒนาขึ้นเป็นวงปี่พาทย์เครื่องใหญ่ เพราะได้มีการประดิษฐ์ เครื่องดนตรี เพิ่มขึ้นอีก 2 ชนิด เลียนแบบระนาดเอก และระนาดทุ้ม โดยใช้โลหะทำลูกระนาด เรียกว่า ระนาดเอกเหล็ก และระนาดทุ้มเหล็ก นำมาบรรเลงเพิ่มในวงปี่พาทย์เครื่องคู่ สมัยรัชกาลที่ 5 ได้มีการปรับปรุงวงปี่พาทย์ขึ้นใหม่ชนิดหนึ่ง ซึ่งต่อมาเรียกว่า “วงปี่พาทย์ดึก ดำบรรพ์” โดยสมเด็จกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ สำหรับใช้บรรเลงประกอบการแสดง “ละครดึกดำ บรรพ์” ซึ่งเป็น ละครที่เพิ่งปรับปรุงขึ้นในสมัยรัชกาลนี้เช่นกัน หลักการปรับปรุงของท่านก็โดยการตัด เครื่องดนตรีชนิดเสียงเล็กแหลม หรือดังเกินไปออก คงไว้แต่เครื่องดนตรีที่มีเสียงทุ้ม นุ่มนวล สมัยรัชกาลที่ 6 ได้การปรับปรุงวงปี่พาทย์ขึ้นมาอีกชนิดหนึ่ง โดยนำวงดนตรีของมอญมาผสม กับวงปี่พาทย์ของไทย ต่อมาเรียกวงดนตรีผสมนี้ว่า “วงปี่พาทย์มอญ” โดยหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) เป็นผู้ปรับปรุงขึ้น สมัยรัชกาลที่ 7 เป็นช่วงที่เกิดการเปลี่ยนแปลงการปกครองจากระบอบสมบูรณ์อาญาสิทธิ ราชย์เป็นระบอบประชาธิปไตย พระองค์ทรงศึกษาดนตรีจนมีพระปรีชาสามารถในการเล่นดนตรีดนตรี และทรงพระราชนิพนธ์เพลงไทยไว้ 3 เพลง คือ เพลงราตรีประดับดาวเถา เพลงเขมรละออองค์เถา และ เพลงโหมโรงคลื่นกระทบฝั่งสามชั้น สมัยรัชกาลที่ 8 เป็นระยะที่ดนตรีไทยซบเซาเนื่องจากการขาดการสนับสนุนจากหลายส่วน รวมไปถึงคนไทยที่นิยมหันไปเล่นดนตรีแบบตะวันตกด้วย ทำให้การประพันธ์เพลงในสมัยนี้มีการนำ ทำนองเพลงของสากลเข้ามาผสมผสานโดยมีผู้นำทำนองเพลงไทยใส่เนื้อร้องเต็มตามทำนองบ้าง แต่งขึ้นเองบ้าง เพื่อประกอบละครพูด ละครประวัติศาสตร์และภาพยนต์ สมัยรัชกาลที่ 9 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวภูมิพลอดุลยเดช พระองค์ทรงโปรดการดนตรี ทุกประเภท จนเป็นที่ยกย่องสรรเสริญจากชาวโลก พระองค์ยังทรงพระราชนิพนธ์เพลงไว้ จำนวน 48 เพลง สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ได้ทรงโปรดเพลงไทยและดนตรี ดนตรีไทยใน ปัจจุบัน ขยายวงกว้างเข้าไปอยู่ในสถานศึกษา โดยบรรจุวิชาดนตรีไว้ในหลักสูตรทุกระดับ เกิดรูปแบบ วงมหาดุริยางค์ สมัยรัชกาลที่ 10 พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวเมื่อครั้งดำรงพระอิสริยยศเป็นสมเด็จพระ บรมโอรสาธิราช ฯ สยามมกุฎราชกุมาร พระองค์โปรดฟังการบรรเลง - ขับร้องดนตรีไทย เครื่องดีดไทย เครื่องดนตรีไทยประเภทเครื่องดีด เป็นเครื่องดนตรีที่อยู่ในเครื่องดนตรีตระกูล “พิณ” มีสาย สำหรับดีด มีทั้งที่ตั้งขึ้นดีดและวางราบดีด ในประเทศไทยมีหลายชนิด รูปร่างลักษณะ วิธีการดีด และชื่อ เรียกต่างกันออกไป เช่น จะเข้ พิณ ๕ สาย พิณเปี๊ยะหรือพิณเพี้ยะ พิณน้ำเต้า กระจับปี่ และจะเข้

29 ลักษณะทางกายภาพของเครื่องดีดไทย 1.พิณน้ำเต้า เป็นเครื่องดนตรีประเภทดีดที่มีสายเดียวชนิดนี้เข้าใจว่าชาวอินเดียนำมาแพร่หลาย อยู่ในดินแดนแหลมอินโดจีนก่อนแล้วขอมโบราณ หรือเขมรรับช่วงไว้ก่อนที่ชาวไทยจะอพยพลงมาถึงที่ เรียกพิณน้ำเต้าก็เพราะนำผลเปลือกน้ำเต้ามาทำเป็นกระพุ้ง ประกอบไปด้วยกะโหลก ทำด้วยผลเปลือก น้ำเต้า ตัดครึ่ง คันทวน ทำด้วยไม้ เหลาให้มีลักษณะกลมเรียวยาว หัวใหญ่ปลายโค้งงอ ยอดสุดกลึงเป็น รูปเม็ดสำหรับผูกสาย ลูกบิด ทำด้วยไม้กลมเรียวเล็กตอนหัวกลึงเป็นเม็ดประกอบลูกแก้วตอนปลายเรียว เล็ก เพื่อสอดใส่เข้าไปในคันทวน และให้ปลายโผล่เพื่อพันผูกสาย รัดอก ทำด้วยเชือกสำหรับโยงมัดสาย กับคนทวนเหนือขั้วผลน้ำเต้าสูงพอประมาณเพื่อให้สายตึงได้เสียงที่ไพเราะ สายแต่เดิมใช้เส้นหวาย ต่อมาใช้สายไหม ปัจจุบันใช้สายทองเหลือง โดยพันจากปลายลูกบิดไปยังปลายคันทวนที่โค้งงอ 2. กระจับปี่ ประกอบไปด้วย ตัวกะโหลก ทำด้วยไม้แผ่นบางๆมีลักษณะ แบนกลมรีคล้ายกีต้าร์ ฝรั่ง ภายในเป็นโพรงไม้แผ่นหน้าตรงกลางเจาะรูเป็นวงกลมเพื่อระบายเสียงส่วนด้านหลังมีแผ่นไม้บาง ๆ ปิดตลอด คันทวน ทำด้วยไม้ท่อน ยาวเรียวต่อจากกะโหลก ด้านหลังมน ด้านหน้าแบน เพื่อติดนม ตอน ปลายทำให้แบนและบานปลายแบะผายออกไปก่อนถึงปลายคันทวน เจาะรู 4 รู เพื่อสอดใส่ลูกบิดข้างละ 2 อัน รางลูกบิด ทำด้วยไม้ เป็นรูปยาว หัวโค้ง ปลายตัดตรงติดกับซุ้มหย่อง ตอนกลางเป็นร่องโปร่ง ให้ สายผ่านไปยังลูกบิด ลูกบิด ทำด้วยไม้ ลักษณะเรียวยาว กลึง หัวเป็นลูกแก้วประดับเม็ดเจาะรูปลาย เพื่อสอดใส่ที่ปลายคันทวนด้านละ 2 ลูก ซุ้มหย่อง ทำด้วยไม้ลักษณะด้านล่างเป็นขา 2 ขา ด้านบนเป็น ทรงแหลมตอนกลางโปร่งบากเป็นช่องเล็กๆ 4 ช่อง เพื่อรับสายทั้ง 4 เส้นไม่ให้ชิดติดกัน ตัวซุ้มติดอยู่ บริเวณปลายคันทวนต่อจากรางลูกบิด นม ทำด้วยไม้เล็กๆ เรียงตามลำดับ 11 นม หลักผูกสาย ทำด้วย โลหะเป็นแผ่นยึดติด ที่หน้ากะโหลกด้านล่างมีรูสำหรับผูกสายทั้ง 4 สาย ทำด้วยสายไหม มี 4 เส้นโดย ผูกจากหลัก ขึงเป็นคู่ผ่านหย่อง นม ซุ้มหย่อง และรังลูกบิดไปยังพันผูกที่ปลายลูกบิด ไม้ดีด ทำด้วยแผ่น ไม้บางๆเช่นเดียวกับปิ๊คที่ดีดกีต้ากระจับปี่บางตัวประดิษฐ์ให้สวยงาม 3. จะเข้นิยมใช้ไม้แก่นขนุน เนื่องจากให้น้ำเสียงที่ไพเราะและลงน้ำมันชักเงาได้สวยงาม ไม้ที่ ใช้จะเป็นไม้ท่อนใหญ่ ฝาประกบล่าง นิยมใช้ไม้สนที่ได้จากลังบรรจุสินค้า นำมาเลื่อยและไสให้ได้ขนาด ความหนาประมาณ 1.5 เซนติเมตร แล้วเจาะรูระบายเสียง ขาจะเข้ ทำด้วยไม้เนื้อแข็ง หลัก ทำด้วย ทองเหลืองแท่งนำมาเชื่อมต่อและแต่งด้วยตะไบให้สวยงาม ติดกับตัวจะเข้ โดยทำเป็นเกลียวแล้ว ขันน็อตติดด้านล่าง โต๊ะทองเหลือง เป็นตัวรับการสั่นสะเทือนของสายไปยังกล่องเสียง หรือกระพุ้ง คล้ายกล่องไม้ขีด แหน เป็นส่วนที่ทำให้เสียงจะเข้เกิดความกังวานโดยการผิวไม้ไผ่ชิ้นเล็กๆ สอดหนุน สายจะเข้ให้ลอยแล้วปรับระยะให้จุดสัมผัสของสายจะเข้กับโต๊ะมีเพียงจุดเดียว ลูกบิด ใช้ไม้หรือวัสดุ เช่นเดียวกับที่ใช้ทำขาจะเข้ โดยนำมาเหลาขึ้นรูปกลม จากนั้นจึงนำไปกลึงเป็นรูปร่าง นม มีอยู่ 11 นม มีขนาดจากสูงไปหาต่ำลดหลั่นกันตามลำดับ ด้านสันติดสาบนมทำด้วยผิวไม้ไผ่เพื่อช่วยให้แข็งแรง ทนทานต่อการเสียดสี หย่อง, ซุ้ม ทำด้วยไม้เนื้ออ่อน ตรงกลางเจาะเป็นรูตกแต่งให้โค้งรับกับขอบด้าน นอก ด้านล่างทำเป็นเดือย 2 ข้าง สำหรับเสียบติดกับตัวจะเข้ หย่องมีหน้าที่รองรับสายจะเข้ที่ขึงมาจาก ลูกบิดไปยังหลักสาย รังไหม (รางไหม) นิยมทำด้วยไม้เนื้ออ่อน มักทำจากวัสดุชุดเดียวกันกับที่นำมาทำ ลูกบิดและขาในจะเข้ตัวเดียวกัน ทำหน้าที่เสริมขอบช่องรังไหม สายจะเข้ จะเข้มีอยู่ 3 สาย ได้แก่ สาย เอก สายทุ้ม สายลวด ไม้ดีดนิยมทำด้วยงา หรือเขาสัตว์หรือไม้เนื้อแข็ง ผู้บรรเลงสามารถเลือกไม้ดีดได้ ตามความถนัด ส่วนเชือกพันไม้ดีด มักทำด้วยไหมพรมหรือด้าย ความยาวให้พอดีกับการพันนิ้ว

30 คำถามท้ายบท 1. ให้นักศึกษาอธิบายแนวคิดของการเกิดดนตรีไทยแบ่งออกอย่างไร 2. การแบ่งยุคประวัติศาสตร์ดนตรีไทยในยุครัตนโกสินทร์ แบ่งอย่างไร และมีสาระสำคัญอย่างไร บ้าง 3. ประวัติของกระจับปี่ ของไทย มีข้อสันนิษฐานมาจากเครื่องดนตรีประเภทใด จงอธิบาย 4. ให้นักศึกษาอธิบายความเชื่อมโยง แหล่งของช่องเสียงระหว่างพิณน้ำเต้า, กระจับปี่ และจะเข้ 5. ให้นักศึกษาอภิปรายเกี่ยวกับส่วนประกอบของจะเข้ เอกสารอ้างอิง เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี. (2542). สังคีตนิยมว่าด้วยดนตรีไทย. กรุงทพฯ: โอ.เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์. ธิดา สาระยา. (2554). ประวัติศาสตร์มหาสมุทรอินเดีย. กรุงเทพฯ: ด่านสุทธาการพิมพ์. บุญธรรม ตราโมท. (2545). คำอธิบายวิชาดุริยางคศาสตร์ไทย. กรมศิลปากร. ห้างหุ้นส่วน จำกัด โรงพิมพ์ ชวนพิมพ์. กรุงเทพฯ. พิพัฒน์พงษ์ ศรีคีตกรหริทาส. (2559). วีณาธรีศิวะ-เครื่องดนตรีทิพย์: การศึกษาความ แพร่หลายในอินเดีย และภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ และการศึกษาความหมายทางคติชนวิทยาใน มิติแห่งเทพปกรณัม. วารสารศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น. ปีที่ ๘ ฉบับที่ ๒ กรกฎาคม – ธันวาคม. ขอนแก่น: มหาวิทยาลัยขอนแก่น. พิศาล บุญผูก. (2558). ปี่พาทย์มอญรำ. สำนักบรรณสารสนเทศ. นนทบุรี: มหาวิทยาลัย สุโขทัยธรรมธิราช ไพศาล อินทวง. (2544). คลินิคดนตรีไทย และแนะนำเครื่องดนตรีไทย. บริษัท เลิฟ แอนด์ลิพ เพรส จำกัด. กรุงเทพฯ ภิชาติ เลณะสวัสดิ์. (2543). ปฏิบัติพื้นฐานเครื่องสายไทย. บริษัท บูรพาสาสน์จำกัด.กรุงเทพฯ มนศักดิ์ มหิงษ์. (2558). จะเข้ในบริบทสังคมไทย. วารสารวิจิตรศิลป์ ปีที่6 ฉบับ ที่ 2. เชียงใหม่: มหาวิทยาลัยเชียงใหม่. ศิลปากร, กรม. (2525). ศิลปวัฒนธรรมไทย เล่มที่ 7 นาฏดุริยางคศิลปไทย กรุงรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร. (พิมพ์เป็นที่ระลึกเนื่องในโอกาสสมโภชกรุงรัตนโกสินทร์ 200 ปี พุทธศักราช 2525). สิปปวิชญ์ กิ่งแก้ว. (2558). การปรากฏและการสูญสลายของกระจับปี่ เครื่องดนตรีแห่งราช สำนักสยาม. วารสารอักษรศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร. ปีที่ 37 ฉบับที่1 ม.ค.- มิ.ย. 2558. นครปฐม: มหาวิทยาลัยศิลปากร สุภัทรดิส ดิสกุล (หม่อมเจ้า). (2553) ประวัติศาสตร์ศิลปะประเทศใกล้เคียง อินเดีย ลังกา ชวาจาม ขอม พม่า ลาว (พิมพ์ครั้งที่ 6). นนทบุรี: โรงพิมพ์มติชนปากเกร็ด. อานันท์ นาคคง. (2550). ดนตรีไทยเดิม. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์สารคดี ในนามบริษัทวิริยะ ธุรกิจ จำกัด.

31 แผนการสอนประจำบทที่ 2 บุคลิกภาพของนักดนตรีและการเตรียมความพร้อม หัวข้อเนื้อหาประจำบท บทที่ 2 บุคลิกภาพของนักดนตรี และการเตรียมความพร้อม 1. ความหมายของบุคลิกภาพ 2. บุคลิกภาพของนักดนตรีไทย 3. หลักสำคัญในการฝึกซ้อมดนตรีเพื่อประสิทธิภาพ 4. ท่านั่งบรรเลง การวางมือในการบรรเลงพิณน้ำเต้า 5. ท่านั่งบรรเลง การวางมือในการบรรเลงกระจับปี่ 6. ท่านั่งบรรเลง การวางมือในการบรรเลงจะเข้ 7. การพันไม้ดีดจะเข้ 8. ตำแหน่งเสียงของจะเข้ 9. การเทียบเสียง วัตถุประสงค์การเรียนรู้ เมื่อนักศึกษาได้เรียนจบในบทที่ 2 นักศึกษาจะมีความสามารถดังนี้ 1. อธิบายบุคลิกภาพของนักดนตรี และการเตรียมความพร้อมได้ 2. มีความรู้และปฏิบัติท่าทางในการบรรเลงพิณน้ำเต้าได้อย่างถูกต้อง 3. มีความรู้และปฏิบัติท่าทางในการบรรเลงกระจับปี่ได้อย่างถูกต้อง 4. มีความรู้และปฏิบัติท่าทางในการบรรเลงจะเข้ได้อย่างถูกต้อง กิจกรรมการเรียนการสอน มีรายละเอียดดังนี้ 1. แนะนำเอกสารต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับบุคลิกภาพของนักดนตรี และการเตรียมความ พร้อม 2. ให้ผู้เรียนได้ศึกษา และทำความเข้าใจเกี่ยวกับเนื้อหาของบทเรียน หากมีข้อสงสัยให้ ซักถามผู้สอน 3. อาจารย์บรรยายเนื้อหา โดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์นำเสนอประกอบคำอธิบาย 4. ปฏิบัติเครื่องดนตรีประกอบเนื้อหาในการบรรยาย 5. ให้นักศึกษาทำแบบฝึกหัดท้าย 6. อาจารย์และนักศึกษา ร่วมกันสรุปประเด็นสำคัญของประวัติความเป็นมาของเครื่อง ดนตรี และลักษณะทางกายภาพของเครื่องดีดไทย สื่อการเรียนการสอน 1. เอกสารประกอบการสอน รายวิชาการสอนทักษะเครื่องดีดไทย 2. ใช้โปรแกรมการสอนด้วยคอมพิวเตอร์ 3. ปฏิบัติเครื่องดนตรีประกอบการนำเสนอ การวัดผล และการประเมินผล 1. สังเกตพฤติกรรมผู้เรียน 1.1 ความตรงต่อเวลาในการเข้าชั้นเรียน 1.2 นักศึกษามีความสนใจ ตอบสนองในชั้นเรียน 1.3 การมีส่วนร่วมแสดงความคิดเห็น

32 2. การประเมินผลงานที่ได้รับมอบหมาย 2.1 ประเมินจากการปฏิบัติท่าทางในการบรรเลงเครื่องดนตรี 2.2 ประเมินจากการทำแบบฝึกหัด

33 บทที่ 2 บุคลิกภาพของนักดนตรีและการเตรียมความพร้อม บุคลิกภาพของนักดนตรีและการเตรียมความพร้อมในการบรรเลงดนตรีเป็นสิ่งสำคัญที่มีผลต่อ ประสบความสำเร็จในเรียนการสอนรวมถึงการบรรเลงเครื่องดนตรี การเตรียมความพร้อมในด้านทักษะ ดนตรีเป็นสิ่งสำคัญมาก นักดนตรีควรฝึกฝนและปรับปรุงทักษะดนตรีของตนเองอย่างต่อเนื่อง เรียนรู้ เล่นเครื่องดนตรีของตนอย่างดีและเพิ่มประสิทธิภาพในการแสดงออก การเรียนรู้เกี่ยวกับดนตรีและ การกหลักในการฝึกซ้อมเป็นสิ่งสำคัญ นักดนตรีควรศึกษาและฝึกซ้อมเพื่อเข้าใจเรื่องราวและเทคนิคใน ดนตรีที่เลือกที่จะเล่น เมื่อนักดนตรีมีความรู้และทักษะที่ดีเราสามารถบรรเลงดนตรีได้อย่างมีคุณภาพ การศึกษาวิชาการดนตรีนั้นจะเป็นไปเพื่อประกอบอาชีพ เพื่อประดับความรู้เมื่อผู้ศึกษาเล่นดนตรีได้ ก็ย่อมได้ชื่อว่าเป็นนักดนตรีคนหนึ่ง ความเก่ง และความสามารถทางด้านทักษะจึงมีความจำเป็นที่ จะต้องฝึกฝนต่อไป บุคลิกภาพถึงเป็นสิ่งหนึ่งที่ช่วยเสริมให้นักดนตรีสร้างแรงจูงใจ จากผู้รับชมการ บรรเลงดนตรี บุคลิกภาพนั้นถึงเป็นสิ่งสำคัญประการหนึ่งที่ช่วยเสริมให้การบรรเลงดนตรีนั้นสมบูรณ์ การฝึกทักษะ ท่าทางของการบรรเลงที่ถูกต้องนั้นเป็นพื้นฐานสำคัญที่ส่งผลต่อการบรรเลงดนตรีในระดับ ขั้นพัฒนาต่อไป 2.1 ความหมายของบุคลิกภาพ นักจิตวิทยา นักการศึกษาและนักวิชาการได้ให้ความหมายไว้หลายความหมายด้วยกัน แล้วแต่ ผู้ให้ความหมายนั้นจะพิจารณาบุคลิกภาพในลักษณะใด ซึ่งพอที่จะนําเสนอโดยสังเขป ดังนี้ บุคลิกภาพ ตามควาหมายของพจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสภา เป็นคำนาน หมายถึง สภาพนิสัยจำเพาะคน (สำนักงานราชบัณฑิตยสภา: https://dictionary.orst.go.th/) คําว่าบุคลิกภาพ (Personality) มาจากรากศัพท์ภาษาลาติน ว่า Persana ซึ่งแปลว่า หน้ากาก ที่ตัวละครกรีก และโรมันในสมัยก่อนสวมใส่ เพื่อแสดงบุคลิกลักษณะที่แตกต่างกันให้ผู้ดูสามารถเห็นได้ แม้ในระยะไกล (นิภา นิธยายน, 2530 : 23) ฉวี วิชญเนตินัย กล่าวว่า บุคลิกภาพ หมายถึง ผลรวมของลักษณะทางร่างกายและพฤติกรรมที่ ปรากฏออกมาให้สังเกตเห็นได้ และรวมทั้งพฤติกรรมภายในอีกด้วย ซึ่งลักษณะทางร่างกายของบุคคล ได้แก่รูปร่าง หน้าตาและผิวพรรณ ส่วนพฤตกรรมที่ไม่ปรากฏออกมาให้สังเกตเห็นได้คือกิริยา ท่าทาง และพฤติกรรมภายในได้แก่ความรู้สึกนึกคิด และความต้องการและความสนใจ ซึ่งสิ่งเหล่านี้เป็นสิ่งที่ บุคคลได้มาโดยกําเนิดหรือได้รับจากประสบการณ์อันมีผลทําใหบุคคลมีพฤติกรรมแตกต่างกัน (ฉวี วิชญเนตินัย. 2539: 3) ดํารงศักดิ์ ชัยสนิท และสุนี เลิศแสวงกิจ กล่าวว่า บุคลิกภาพ หมายถึงลักษณะเฉพาะของแต่ละ บุคคลอันทําให้บุคคลนั้นแตกตางจากบุคคลอื่น ๆ บุคลิกภาพประกอบด้วยรูปสมบัติ และคุณสมบัติ รูปสมบัติหมายถงึรูปร่างหน้าตาและการแต่งกาย คุณสมบัติ หมายถึงลักษณะนิสัยต่าง ๆ เช่น ความซื่อสัตย์ ความสุภาพ ความกระตือรือร้น เป็นต้น (ดํารงศักดิ์ ชัยสนิท และสุนี เลิศแสวงกิจ. 2540: 3)

34 จากความหมายบุคลิกภาพที่กล่าวมาข้างต้น สรุปได้ว่าบุคลิกภาพหมายถึงคุณลักษณะ ทางกาย และพฤติกรรมที่แสดงออกต่อบุคคลอื่น ทั้งลักษณะกิริยาท่าทาง การแสดงออกทางอารมณ์ความคิดเจต คติตลอดจนพฤติกรรมและปฏิกิริยาตอบสนองทั้งทางกายและทางจิตใจโดย บุคลิกภาพของแต่ละบุคคล มีลักษณะค้อนข้างคงตัว ซึ่งใครมีบุคลิกภาพอย่างไรกจะเป็นอย่างนั้น ตลอดไปไม่คอยเปลี่ยนแปลงตาม กาลเวลา บุคคลที่มีบุคลิกภาพที่ดีจะมีลักษณะเป็นคนที่ร่างกายสมบูรณ์แข็งแรง มีจิตใจ ร่าเริงแจ่มใส มองโลกในแงดี สามารถปรับตัวเข้ากับสิ่งแวดล้อมและสังคมได้ดีในทุกสถานการณ์ เป็นบุคคลที่สามารถ สร้างสัมพันธภาพที่ดี กับบุคคลทั่วไป และปรับตัวเข้ากับบุคคลอื่น การเรียนการสอนดนตรีนั้น บุคลิกภาพนั้นเป็นพื้นฐานสำคัญในการเรียนดนตรี ทั้งคุณลักษณะ ภายใน เช่นการปรับทัศนคติที่ดีต่อการเรียน การเล่นดนตรี การปรับความคิด และคุณลักษณะภายนอก เช่น ปรับท่าทาง การนั่ง การยืน การหยิบจับเครื่องดนตรี การวางตำแหน่งมือที่ถูกต้อง ส่งผลให้เกิด ประสิทธิภาพของการบรรเลงดนตรีให้ดีตามมาด้วย 2.2 บุคลิกภาพของนักดนตรีไทย สามารถกล่าวดังนี้ 2.2.1 การมีใจรักดนตรีด้วยใจสมัคร พยายามฝึกฝนตนเองและมีความตั้งใจ การพยายามฝึกฝนตนเองและมีความตั้งใจเป็นสิ่งสำคัญที่มีผลต่อความสำเร็จในการเรียน ดนตรีไทย มีแนวทางดังนี้ 1.) การกำหนดเป้าหมาย หากต้องการพัฒนาตนเองหรือปรับปรุงทักษะใด ๆ ให้กำหนด เป้าหมายที่ชัดเจนและเป็นระยะเวลา เช่น "ฉันต้องการเล่นเครื่องดนตรีให้ได้ในระยะเวลา 6 เดือน" การกำหนดเป้าหมายชัดเจนจะช่วยให้คุณมีแรงจูงใจและมุ่งมั่นในการทำงาน 2) วางแผนการฝึกซ้อม สร้างแผนการฝึกซ้อมที่มีลำดับขั้นตอนและกำหนดเวลาการวางแผน จะช่วยให้คุณรู้ว่าควรทำอะไรเมื่อใดและที่ไหน เพื่อไม่หลงทางหรือขาดความสนใจ 3) ให้ความสำคัญกับระบบเวลา ให้ความสำคัญกับการจัดการตัวเอง สร้างกำหนดการและ ปฏิบัติตามตามมันอย่างเคร่งครัด เพื่อให้คุณมีเวลาเพียงพอในการฝึกฝนและปรับปรุงตนเองอยู่เสมอ 4) อย่าท้อถอย หรือล้มเลิกง่าย ๆ ระวังอย่าให้ความล้มเหลวหรือความยากลำบากทำให้ท้อ และยอมแพ้ ขอให้ความพยายามและความตั้งใจเป็นแรงผลักดันให้ดำเนินการต่อไป 5) ตรวจสอบและปรับปรุง ทุกครั้งที่ประสบความสำเร็จหรือความล้มเหลว ให้ใช้โอกาสนี้เพื่อ ตรวจสอบและปรับปรุงแผนการฝึกฝน เรียนรู้จากประสบการณ์และทำให้ตนเองก้าวหน้า 2.2.2 เป็นคนช่างสังเกต ใฝ่รู้ไม่หยุดพัฒนาตนเอง การเป็นคนช่างสังเกตหมายถึงความสามารถ ในการสังเกตและสำรวจสิ่งต่าง ๆ รอบตัวหรือ เหตุการณ์ต่าง ๆ อย่างละเอียดและรอบคอบ เป็นคุณสมบัติที่นักดนตรีไทยมีความเข้าใจและความรู้เกี่ยวกับดนตรี ความใฝ่รู้ประกอบไปด้วยความใฝ่รู้ ด้านดนตรีคือความขวนขวายใฝ่รู้โดยไม่ได้เรียนจากตำราหรือเรียนตามระบบโรงเรียนเท่านั้นต้องมีความ ใฝ่รู้สิ่งใหม่ ๆ เพิ่มเติมอยู่เสมอ ด้านวิชาการ หนังสือ ตำรา หรืองานวิจัยที่เกี่ยวข้องหลาย ๆ อย่างกับ ศาสตร์ดนตรีด้านเทคโนโลยีที่เอื้อประโยชน์ต่อวิชาชีพ เป็นการพัฒนาศักยภาพของตัวเองและเปิดรับ ข้อมูลข่าวสารนวัตกรรมใหม่ๆ

35 2.2.3 สำรวมอากับกิริยา 1) การสำรวมอารมณ์นักดนตรีไทยที่ดีไม่พูดข่ม ไม่อวดดี หรือดูหมิ่นผู้ที่มีฝีมือต่ำกว่า หรือสูง กว่า 2) การรักษาวินัย การรักษาวินัยในเรื่องของการตรงต่อเวลามีความรับผิดชอบในหน้าที่การ เรียนและการฝึกซ้อมดนตรีรวมถึงการวางแผนการฝึกซ้อมดนตรีฝึกความรับผิดชอบของตนเอง พึงระลึกเสมอและเป็นแบบอย่างที่ดีในเรื่องของการตรงต่อเวลา 3) ความรู้จักรับผิดชอบ การปฏิบัติตนสามารถปฏิบัติได้แบ่งออกเป็นความรับผิดชอบต่อการ เรียนและความรับผิดชอบต่อการฝึกซ้อมดนตรี 4) ความใฝ่รู้ไม่หยุดพัฒนาตนเอง เพื่อส่งเสริมวิชาชีพความใฝ่รู้ประกอบไปด้วยความใฝ่รู้ด้าน ดนตรีคือความขวนขวายใฝ่รู้โดยไม่ได้เรียนจากแต่จากตำราหรือเรียนตามระบบโรงเรียนเท่านั้นต้องมี ความใฝ่รู้สิ่งใหม่ๆเพิ่มเติมอยู่เสมอความใฝ่รู้ด้านวิชาการหนังสือหรือตำรางานวิจัยที่เกี่ยวข้องหลายๆ อย่างกับศาสตร์ดนตรีความใฝ่รู้ด้านเทคโนโลยีที่เอื้อประโยชน์ต่อวิชาชีพการเลือกใช้เทคโนโลยีเพื่อการ ติดต่อสื่อสารหาข้อมูลทางด้านดนตรีหรือติดต่อเรื่องอื่นๆเพื่อไปเกิดประโยชน์ต่อวิชาชีพเป็นการพัฒนา ศักยภาพของตัวเองและเปิดรับข้อมูลข่าวสารนวัตกรรมใหม่ๆทางด้านดนตรี 5) มีความละเอียดละออในการฟัง การอ่าน การเขียน และ การเล่น อย่าปล่อยให้รายละเอียด ที่ไพเราะน่าสนใจ หรือกลเม็ดต่าง ๆ ซึ่งเป็นองค์ประกอบของการบรรเลงดนตรีให้ครบถ้วนและสมบูรณ์ 6) หมั่นดูแลรักษาเครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงเป็นประจำ ให้อยู่ในสภาพที่ดีอยู่เสมอ เสียงทุก เสียงต้องไม่เพี้ยน สภาพของเครื่องดนตรีต้องใช้การได้ดีตลอดเวลา 7) เป็นผู้ที่มีมนุษยสัมพันธ์ที่ดี ในหมู่เพื่อนร่วมงานหรือผู้เกี่ยวข้องอื่น ๆ ในการดนตรีรับฟัง และเคารพในความคิดเห็นของผู้อื่น อย่าเป็นตัวสร้างปัญหาในกลุ่มคนที่ร่วมงานกับเรา 8) เป็นผู้ที่ตรงต่อเวลา ไม่ว่าจะเป็นการนัดฝึกซ้อมหรือในการแสดงจริง ต้องตรงต่อเวลาจริง ๆ ทั้งยังต้องเผื่อเวลาไว้สำหรับอุปสรรคในการเดินทางด้วย 9) เมื่อมีโอกาสถ่ายทอดความรู้สึกผู้อื่นจงกระทำในลักษณะถ่ายทอดความรู้โดยไม่ปิดบัง ให้คำแนะนำ คำนึงถึงความยอมรับในตัวเราจากผู้เรียนให้มากที่สุด ผู้รับจะรับความรู้ที่เราถ่ายทอดให้ได้ ตามความสามารถในการเรียน รู้ของเขาการถ่ายทอดความรู้โดยไม่ปิดบังจะก่อให้เกิดลักษณะที่เรียกว่า การต่อยอดทางการเรียน ศิษย์ที่รับความรู้ได้เร็วจะนำความรู้ที่ได้ไปฝึกฝนหรือค้นคว้าต่อไป การเป็นนักดนตรีที่ดีสิ่งที่จะต้องทำเป็นประจำคือการบรรเลงดนตรีเพื่อสื่อถึงผู้ฟัง นั่นเท่ากับ ว่าตลอดเวลาเราทำงานเพื่อผู้อื่นอยู่แล้ว ดังนั้นจิตสำนึกของนักดนตรีจึง ต้องคำนึงถึงผู้อื่นก่อนตนเอง จงทำทุกสิ่งทุกอย่างเพื่อให้ผู้อื่นได้รับความสุขอย่างเต็มที่ จะต้องคิดเสมอว่าสิ่งที่ออกไปจากเรา ผู้อื่นเขา รับแล้วพอใจไหม ยินดีหรือไม่ การคิดคำนึงอย่างนี้จะนำให้เรากระทำแต่สิ่งที่ดีอยู่ตลอดเวลา (วรรณิสา ประเสริฐศุภวิทย์. 2555: 306-310) 2.3 หลักสำคัญในการฝึกซ้อมดนตรีเพื่อประสิทธิภาพ การแสดงดนตรีที่ประสบความสำเร็จตามวัตถุประสงค์ นักดนตรีต้องมีการวางแผนเพื่อเตรียม ตัวทั้งด้านร่างกายและด้านจิตใจให้การแสดงมีความสมบูรณ์ที่สุด เมื่อนักดนตรีมีการเตรียมตัวฝึกซ้อมที่ ถูกต้อง จะทำให้เกิดความเข้าใจและสามารถควบคุม เทคนิคการบรรเลงเครื่องดนตรีช่วยลดความ ประหม่าและตื่นเวที ถึงแม้จะมีอุปสรรคบางอย่างสำหรับการแสดงดนตรีอาจเป็นสิ่งที่นักดนตรีไม่

36 สามารถควบคุมได้แต่หากนักดนตรีมีการเตรียมตัวด้วยฝึกซ้อมอย่างเป็นระบบแล้วอุปสรรค์เหล่านี้จะไม่ เป็นปัญหาสำหรับการแสดงดนตรีของนักดนตรีมากนัก การเตรียมตัวแสดงดนตรีโดยการการฝึกซ้อมนั้น เป็นสิ่งจำเป็นที่นักดนตรีทุกต้องปฏิบัติและให้ความสำคัญ สรุปเป็นหัวข้อหลัก 9 หัวข้อดังนี้ 2.3.1 วางเป้าหมาย วางแผนเวลา สถานที่การซ้อมให้เหมาะกับสถานการณ์และสมาธิของแต่ละ บุคคลก่อนเริ่มทำการฝึกซ้อม นักดนตรีควรเริ่มจากการวางเป้าหมายสำหรับการฝึกซ้อมลำดับ ความสำคัญของวัตถุประสงค์ เช่น ต้องการเรียนเพลงหรือเทคนิคใหม่ ที่ยังทำไม่ได้หรือยังทำได้ไม่ดีหรือ แก้ไขปัญหาด้านเทคนิคที่เฉพาะเจาะจงสำหรับการบรรเลง หรือต้องการทบทวนเพลงหรือเทคนิคต่างๆ ที่ทำได้ดีแล้ว หรือซ้อมเพื่อเตรียมแสดงคอนเสิร์ต การแข่งขัน หรือสอบทักษะ หรือซ้อมเพื่อทบทวน เพลงที่ต้องการหาการตีความบทเพลงในแนวที่แตกต่างออกไปจากเดิม จากนั้นจึงควรวางแผนล่วงหน้า เกี่ยวกับช่วงเวลาและระยะเวลาในการฝึกซ้อมของแต่ละวัน แต่ละสัปดาห์หรือในระยะยาวให้เหมาะสม กับสถานะการณ์ของตน นักดนตรีควรให้เวลาในการฝึกซ้อมให้มากที่สุดตาม สถานะการณ์ที่เป็นอยู่ซึ่ง จะแตกต่างกันในแต่ละบุคคล การฝึกซ้อมดนตรีให้เกิดความก้าวหน้าและมีความชำนาญนั้น เป็นการ ฝึกฝนกล้ามเนื้อเพื่อใช้ควบคุมเทคนิคการบรรเลงเครื่องดนตรีให้เกิดความเชี่ยวชาญที่ต้องการความ สม่ำเสมอในการฝึกซ้อมอย่างต่อเนื่อง นักดนตรีต้องมีระเบียบวินัยสำหรับการฝึกซ้อม ควรปฏิบัติตาม อย่างเคร่งครัด 2.3.2 นำช่วงที่ยากของบทเพลงออกมาซ้อมเฉพาะจุด เมื่อมีการวางแผนจัดการการฝึกซ้อมที่ดี แล้ว ผู้ฝึกซ้อมควรเริ่มทำความเข้าใจกับบทเพลง ที่ต้องฝึกหัดทั้งด้านเทคนิคการบรรเลง ที่ต้องใช้ อารมณ์ของบทเพลง เป็นต้น อาจเริ่มจากการมองหาช่วงที่มีความยากของบทเพลงที่จะสร้างปัญหาด้าน เทคนิคของการบรรเลง โดยศึกษาจากการฟังการบันทึกเสียงบทเพลงที่จะทำการฝึกซ้อมหรือทดลอง บรรเลงบทเพลงด้วยจังหวะบรรเลงจริงที่ควรจะเป็นเพื่อให้ผู้ฝึกได้ ทราบว่ามีช่วงใดของบทเพลงบ้าง ที่ต้องการการฝึกซ้อมเป็นพิเศษผู้ฝึกซ้อมควรคัดแยกช่วงของบทเพลงออกเป็นสามลักษณะอย่างคร่าวคือ ช่วงที่มีโน้ตและจังหวะที่ไม่ซับซ้อน ช่วงที่มีความยากเล็กน้อย แต่ไม่ต้องใช้เวลาในการซ้อมมากนัก และ ช่วงที่มีความยากด้านเทคนิคการบรรเลง มีจังหวะหรือโน้ตที่ซับซ้อนต้องใช้เวลาในการซ้อมมาก เมื่อจำแนกช่วงตอนของบทเพลงได้แล้ว ผู้ฝึกซ้อมควรนำช่วงที่มีความยากและต้องการเวลาในการซ้อม ออกมาฝึกซ้อมก่อนโดยการฝึกซ้อมควรจะซ้อมย้ำช่วงนั้นหลายครั้งเพื่อให้ร่างกายของผู้ฝึกซ้อมเกิดความ เคยชินกับการใช้สรีระของร่างกาย ที่ต้องใช้ในการบรรเลงช่วงที่ยากนั้นจนเป็นความคล่องตัวอย่าง ธรรมชาติการนำช่วงที่มีความยากออกมาฝึกซ้อมนั้นผู้ฝึกซ้อมสามารถนำช่วงที่มีความยากฝึกซ้อมด้วย จังหวะช้าเสียก่อน เมื่อมีความคล่องตัวเพิ่มมากขึ้นจึงสามารถฝึกซ้อมด้วยจังหวะที่เร็วมากขึ้น 2.3.3 แบ่งปัญหาที่พบออกเป็นปัญหาย่อย และแก้ไขทีละปัญหา ในการฝึกซ้อมแบบฝึกหัดหรือ บทเพลง ผู้ฝึกอาจพบช่วงยากที่ต้องการการฝึกซ้อมหลายที่ในแต่ละที่อาจมีปัญหาที่คล้ายคลึงหรือ แตกต่างกัน ปัญหาที่ต้องการฝึกซ้อมแก้ไขนี้ อาจเป็นปัญหาอย่างใดอย่างหนึ่ง หรือเป็นปัญหาหลาย อย่างรวมกัน การที่ผู้ฝึกพยายามฝึกซ้อมโดยความพยายามแก้ไขปัญหาทุกอย่างไปพร้อมกัน อาจจะทำ ให้ผู้ฝึกไม่สามารถแก้ไขปัญหาทุกอย่างได้ครบถ้วนผู้ฝึกซ้อมควรแบ่งปัญหาที่พบให้ชัดเจนว่าช่วงที่นำ ออกมาฝึกซ้อมนี้จะมีปัญหาการบรรเลงด้านใดบ้างตัวอย่างเช่น ปัญหาด้านจังหวะ ระดับเสียง

37 การควบคุมระดับเสียง (Articulation) เทคนิคเฉพาะของมือซ้ายหรือมือขวา ปัญหาเรื่องการ ประสานงานการบรรเลงระหว่างมือทั้งสอง ความคล่องตัวของนิ้วมือ แขน การใช้ลม หรืออื่น ๆ 2.3.4ย้ำการฝึกซ้อมที่ถูกต้องตั้งแต่แรก โดยไม่ให้เกิดความผิดพลาดในการฝึกซ้อมช่วงต้น อาจยังไม่ให้ผลที่ถูกต้องทันทีทันใด ผู้ฝึกควรหาปัญหาด้านเทคนิค การบรรเลงให้พบและหาวิธีการแก้ไข ปัญหาซึ่งอาจมีการปรับเปลี่ยนให้เหมาะสมกับผู้ฝึกแต่ละคน ถ้าผู้ฝึกซ้อมได้ฝึกฝนโดย วิธีการซ้อมย้ำ หลายครั้งจนสามารถบรรเลงช่วงที่ยากนั้นได้ถูกต้องเป็นครั้งแรกหลังจากเกิดความผิดพลาดหลายครั้ง ผู้ฝึกไม่ควรคิดว่าสามารถแก้ไขปัญหาการเล่นได้แล้ว ในความเป็นจริงผู้ซ้อมได้ย้ำสอนร่างกายให้เคยชิน กับการบรรเลงที่ผิดพลาดหลายครั้ง และเพิ่งจะสามารถบรรเลงได้อย่างถูกต้องเพียงครั้งแรกเท่านั้น ฉะนั้นแนวโน้มในการนำผลการฝึกซ้อมไปใช้ในการแสดงดนตรีที่อาจมีความตื่นเวทีรวมอยู่ด้วยนั้น ผู้ฝึก อาจสูญเสียสมาธิและการควบคุมทำให้โอกาสบรรเลงผิดพลาดสูง เพราะร่างกายของผู้ฝึกเกิดความเคย ชินกับการบรรเลงอย่างผิดพลาดเนื่องจากการฝึกซ้อมที่ได้ย้ำสิ่งผิดพลาดมาหลายครั้ง ระหว่างการ ฝึกซ้อมผู้ฝึกควรซ้อมย้ำให้เกิดความถูกต้องให้ตั้งแต่แรก ถ้ามีการบรรเลงที่ผิดพลาด ควรควบคุมแก้ไขให้ เกิดการบรรเลงอย่างถูกต้อง 2.3.5 ฝึกซ้อมด้วยจังหวะที่เร็วโดยไม่ละเลยการฝึกซ้อมด้วยจังหวะช้า บางช่วงของบทเพลงที่ นักดนตรีนำมาฝึกซ้อมนั้น มักเป็นช่วงที่มีความยากด้านการใช้สรีระร่างกายในการบรรเลง ผู้ฝึกซ้อมอาจ ต้องการฝึกให้เกิดความคล่องตัวในการบรรเลงโน้ตที่มีความรวดเร็ว มีการเปลี่ยนตำแหน่งของร่ายกาย ที่ใช้บรรเลงเครื่องดนตรี เช่นมือสำหรับการเล่นเปียโนเครื่องสาย หรือรูปปากสำหรับเครื่องเป่าที่ต้องการ ความแม่นยำในการบรรเลง ผู้ฝึกอาจทดลองบรรเลง บทเพลงด้วยจังหวะจริงก่อนเพื่อให้รู้ถึงลักษณะ และทำนองของบทเพลงที่ควรจะเป็น อีกทั้งยัง สามารถเห็นปัญหาที่จะพบในการบรรเลงอย่างคร่าวก่อน จากนั้นจึงเริ่มการฝึกซ้อมด้วยจังหวะช้าที่สามารถควบคุมการบรรเลงให้ถูกต้อง ผู้ฝึกควรมุ่งสมาธิไปยัง ความถูกต้องด้านจังหวะ ระดับเสียงและการเคลื่อนไหวของร่างกาย จนกระทั่งมั่นใจว่าสามารถควบคุม ได้ทั้งหมด ผู้ฝึกจึงสามารถเปลี่ยนจังหวะการซ้อมให้เร็วขึ้นเล็กน้อยเป็นขั้นตอนจนกระทั่งสามารถ บรรเลงได้อย่างแม่นยำด้วยจังหวะการบรรเลงจริง การซ้อมด้วยจังหวะช้าเป็นเรื่องจำเป็นอย่างยิ่ง เพื่อให้ประสาทหูและสมองได้รับข้อมูลอย่างถูกต้อง สามารถควบคุมกล้ามเนื้อทุกส่วนให้เคลื่อนไหว ถูกต้องสำหรับการบรรเลงได้ 2.3.6 ให้ความสำคัญกับคุณภาพเสียงระหว่างการฝึกซ้อม เครื่องดนตรีไทยหลายชนิดต้องใช้ มือทั้งสองในการบรรเลง แต่ผู้ฝึกซ้อมมักให้ความสำคัญกับมือที่ใช้บรรเลงโน้ตมากกว่าเสมอ สำหรับ ผู้เล่นเครื่องสายประเภทเครื่องสี เช่น ซอด้วง ซออู้ ซอสามสาย จะเข้นั้น อาจให้ความสำคัญแก่มือซ้าย มากกว่ามือขวา เพราะมือซ้ายเป็นมือที่ใช้กดสายซึ่งทำให้ได้ยินความถูกต้องของระดับเสียงอย่างชัดเจน แต่ในความเป็นจริงแล้ว คุณภาพของเสียง เช่น ความคมชัด อารมณ์ของบทเพลง ความสั้นยาว ดังเบา ของเสียง ซึ่งเป็นหลักสำคัญของบทเพลงอยู่ที่มือขวาที่ใช้คันชักสีไม้ดีดเป็นน้ำหนักนิ้ว

38 2.3.7ไม่ละเลยการฝึกซ้อมช่วงง่ายของบทเพลง บทเพลงที่ผู้ฝึกกำลังฝึกซ้อมอยู่นั้น อาจมีบาง ช่วงบางตอนที่มีความเรียบง่าย ไม่มีปัญหาในการบรรเลงแม้ว่าจะเป็นการบรรเลงเป็นครั้งแรกในลักษณะ การอ่านโน้ตทันควัน (Sight-Reading) ก็ตาม ผู้ฝึกซ้อมควรให้ความสำคัญในการฝึกซ้อมช่วงง่ายของบท เพลงด้วยเช่นกัน แม้ว่าช่วงที่มีความง่ายนี้อาจไม่มีความยุ่งยากและซับซ้อนทางโครงสร้างจังหวะ โน้ต หรือเทคนิคการบรรเลงมากนักผู้ฝึกซ้อมควรได้ฝึกซ้อมปฏิบัติไว้บ้างโดยผู้ฝึกอาจไม่จำเป็นต้องฝึกปฏิบัติ ซ้ำหลายครั้งเหมือนกับการฝึกซ้อมช่วงที่มีความยาก แต่อาจศึกษาด้านความสัมพันธ์ของบทเพลง อย่างไรควรบรรเลงด้วยเนื้อเสียงแบบใด มีความสั้นยาว ดังเบาเช่นใด เป็นต้น ทำให้เกิดความเข้าใจใน ภาพรวม และเพื่อไม่ให้ช่วงตอนที่มีความง่ายนี้กลายเป็นสิ่งที่ไม่คุ้นเคย สร้างความลังเล ไม่แน่ใจและเป็น การทำลายสมาธิของผู้แสดงขณะทำการแสดงดนตรีได้ 2.3.8 ฝึกซ้อมโดยไม่ใช้เครื่องดนตรีเมื่อผู้ฝึกซ้อมได้ฝึกปฏิบัติได้อย่างครบถ้วน จนเกิดความ ชำนาญในการบรรเลงบทเพลงแล้ว ผู้ฝึกควรได้หาโอกาสฝึกซ้อมโดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรีด้วย กล่าวอีก นัยหนึ่งคือ เป็นการฝึกซ้อมด้วยจิต ซึ่งมีวัถุประสงค์สามประการคือ 1) เพื่อศึกษาการตีความบทเพลง สังคีตลักษณ์ มิติเสียงที่ควรจะเป็นทิศทางของของประโยค พลง อาจเริ่มด้วยให้ผู้ฝึกดูโน้ตที่ตนฝึกหัด จินตนาการให้ได้ยินเสียงตามโน้ตที่บันทึกไว้นึกถึงมิติของโน้ต (ความสั้นยาว ดังเบา) และทิศทางประโยคของบทเพลง ที่ควรจะเป็น 2) เพื่อฝึกการจดจำบทเพลง ในกรณีที่จะแสดงดนตรีด้วยความจำ 3) เพื่อฝึกการจดจำการเคลื่อนไหวของร่างกายในการบรรเลง จินตนาการถึงการเคลื่อนไหว ร่างกายเหมือนการบรรเลงเครื่องดนตรีจริง เป็นการฝึกซ้อมในใจ เพื่อให้สมองของผู้ฝึกซ้อมได้ควบคุม จัดการกับบทเพลงและความเคลื่อนไหวของร่างกาย 2.3.9.ฝึกซ้อมการแสดงดนตรีก่อนการแสดงจริง ก่อนการแสดงจริงซักระยะหนึ่ง ผู้ฝึกซ้อมควร หาโอกาสฝึกทำการแสดงก่อนทำการแสดงดนตรีจริงด้วย การบรรเลงได้อย่างดีในห้องฝึกซ้อมดนตรีนั้น ไม่ใช่เป้าหมายสุดท้ายของการฝึกซ้อม และไม่ถือว่าได้เรียนรู้จากการฝึกซ้อมอย่างสมบูรณ์ ถ้าผู้ฝึกซ้อม ยังไม่ได้นำออกแสดง การแสดงดนตรีต่อผู้ชมดนตรีในสถานที่ที่นักดนตรีอาจคุ้นเคยหรือไม่คุ้นเคย อีกทั้ง ผู้ฟังดนตรีอาจเป็นบุคคลที่นักดนตรีรู้จักและไม่รู้จักนั้น สามารถสร้างความตื่นเวทีซึ่งเป็นความรู้สึกที่ยาก ต่อการควบคุมที่จะเป็นปัญหาทำให้คุณภาพของการแสดงดนตรีลดลงได้ การตื่นเวทีของนักดนตรีมักเกิด จากความกลัวที่จะเกิดความผิดพลาดในการแสดง (อภิชัย เลี่ยมทอง. 2555: 31-37) 2.4 ท่านั่งบรรเลง การวางมือ และตำแหน่งในการกดนิ้วพิณน้ำเต้า พิณน้ำเต้า เป็นเครื่องดนตรีประเภทดีดที่มีสายเดียวชนิดนี้เข้าใจว่าชาวอินเดียนำมาแพร่หลายอยู่ ในดินแดนแหลมอินโดจีนก่อนแล้วขอมโบราณ หรือเขมรรับช่วงไว้ก่อนที่ชาวไทยจะอพยพลงมาถึงที่ เรียกพิณน้ำเต้าก็เพราะนำผลเปลือกน้ำเต้ามาทำเป็นกระพุ้งในการเกิดเสียง การบรรเลงโดยใช้นิ้วดีด สร้างเสียง ฮาร์โมนิก (harmonic) และการใช้กะโหลกแนบอกในการสะท้อนเสียง (resonance) (กฤษฏิ์เลกะกุล. 2565.7) ลักษณะการวางมือในการดีดพิณน้ำเต้า มือซ้ายจะประคองคันทวนสอดระหว่างนิ้วหัวแม่มือ และนิ้วชี้ ใช้นิ้วชี้ กลาง นาง ก้อย เป็นนิ้วบังคับกดสายให้เกิดเสียง มือด้านซ้ายประคองคันทวนระหว่าง นิ้วหัวแม่มือและนิ้วชี้ ใช้นิ้วนางดีดสายให้เกิดเสียง เมื่อดีดสายแล้วเพื่อให้เสียงกังวานให้ยกพิณน้ำเต้า

39 ขยับขึ้นลงที่แนบอก เพื่อให้เกิดเสียงสะท้อน ลักษณะการบรรเลงสามารถนั่ง หรือยืนบรรเลงได้ ดัง ภาพประกอบ ภาพที่ 28 ภาพการนั่งบรรเลงพิณน้ำเต้า ที่มา : https://www.youtube.om/watch?v=ZLhDPQhn0Vk 2.4.1 การดีดและกดสายพิณน้ำเต้า 1) การดีดสายเปล่า มือด้านขวาใช้นิ้วนางดีดสายเปล่า ตามตำแหน่งของคันทวน ดังนี้ ภาพที่ 29 ภาพตำแหน่งเสียงของพิณน้ำเต้าสายเปล่า ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย ด ซ ดํ มํ ซํ

40 2) การดีดสายในตำแหน่งเสียงโด และนิ้วมือกดด้านขวา ภาพที่ 30 ภาพตำแหน่งการดีดสายในตำแหน่งเสียงโด ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย 3) การดีดสายในตำแหน่งเสียงซอล และนิ้วมือกดด้านขวา ภาพที่ 31 ภาพตำแหน่งการดีดสายในตำแหน่งเสียงซอล ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย 4) การดีดสายในตำแหน่งเสียงโดสูง และนิ้วมือกดด้านขวาบนคันทวนตำแหน่งเดิมเหมือนกับ เสียงโดต่ำ ภาพที่ 32 ภาพตำแหน่งการดีดสายในตำแหน่งเสียงโดสูง ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย ด ชี้ = เร กลาง = มี นาง = ฟา ซ ชี้ = ลา ชี้ = ที ดํ ชี้ = รํ กลาง = มํ นาง = ฟํ

41 2.5 ท่านั่งบรรเลง การวางมือ และตำแหน่งในการกดนิ้วกระจับปี่ ท่านั่งในอยู่ในท่าพับเพียบให้เรียบร้อย ให้กะโหลกวางอยู่บนหน้าตักหรือหน้าขา ใช้มือขวาจับไม้ ดีด ซึ่งทำด้วยไม้แผ่นบางๆดีดปัดสายเข้า-ออก ในขณะเดียวกัน ก็ใช้นิ้วมือซ้ายกดที่สายแนบกับนม เพื่อให้เสียงสูง - ต่ำตามทำนอง การเขี่ยสายให้เกิดเสียง แล้วใช้นิ้วมือซ้าย กดไปตามระยะร่องของนม เป็นตัวโน้ตต่างๆ ภาพที่ 33 ภาพการวางมือขวาสำหรับดีดกระจับปี่ ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย ภาพที่ 34 ภาพตำแหน่งการวางมือซ้ายการกดสาย ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย

42 เทคนิคการควบคุมไม้ดีด มีการดีดทีละเสียงไล่เรียงกัน เรียกว่า “เก็บ” และดีดรัวให้เสียงโน้ตตัว เดียวกันสั่นสะเทือนติดต่อกันยาวๆ เรียกว่า “กรอ” นอกจากนี้จะมีการสร้างเสียงกระทบควบสามตัว โน้ต เรียกว่า “สะบัด” และ มีการ “รูดสาย”, “กล้ำเสียง”, “ครั่นเสียง” ในบางโอกาส ภาพที่ 35 ภาพท่านั่งดีดกระจับปี่ ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย 2.5.1 การดีดและตำแหน่งการกดสายกระจับปี่ การดีดกระจับปี่นั้น แต่โบราณท่านให้นั่งพับเพียบหรือขัดสมาธิดีดประจับปี่ โดยวางกะโหลก ของกระจับปี่ลงบนร่องตัก ซึ่งการวางบริเวณปลายกระพุ้งเสียงหรือกะโหลกลงบริเวณร่องตักให้พอดีจะ ทำให้สะดวกและเบาแรงในการดีด จากนั้นปล่อยคันทวนเฉียงไปทางด้านซ้ายมือทำมุม 45 องศา ไม่วาง แนวคันทวนขนานไปกับพื้นอย่างซึงที่ใช้แนวของลูกบิดขนานกับพื้นขณะบรรเลง มือขวาใช้จับไม้ดีด สำหรับดีดปัดไปมาให้เกิดเสียงดังกังวาน โดยดีดสลับขึ้นลงตามจังหวะและท่วงทำนองของบทเพลง การจับไม้ดีดที่มีลักษณะแบบไม้ดีดจะเข้ ก็เอาไม้ดีดหนีบไว้ระหว่างนิ้วชี้กับนิ้วกลางและงุ้มนิ้วทั้งหมดลง มาใช้นิ้วโป้งบังคับที่ปลายไม้ดีด การดีดใช้มือขวาดีดกระจับปี่นั้นใช้ทักษะเช่นเดียวกับทักษะการดีดจะเข้ มีดังนี้ (ณัฐชยา ไชยศักดา. 2541: 73) 1) การดีดเก็บ คือการดีดไม้ดีด ออก - เข้า ตามปกติไปมาตามทำนองของบทเพลง 2) การรัว คือการใช้ไม้ดีด เข้า - ออก - เข้า สลับกันให้ถี่มากที่สุดโดยมีความยาวของเสียง หรือทำนองในช่วงนั้นๆที่ไม่ขาดตอน 3) การสะบัด คือการดีดแทรกพยางค์เพิ่มเข้ามาอีก 1 พยางค์ ในเวลาดีดเก็บธรรมดา 2 พยางค์ รวมเป็น 3 พยางค์ ใช้ลักษณะการดีด เข้า - ออก - เข้า โดยแบ่งออกได้เป็น 3 ชนิด คือ สะบัด ขึ้น สะบัดลง และสะบัดเสียงเดียว

43 4) การปริบ เป็นการดีดลักษณะเดียวกับการดีดสะบัด หากแต่เสียงขึ้นต้นและเสียงลงท้าย ของการดีดปริบนั้นจะเป็นเสียงเดียวกัน 5) การขยี้ คือการบรรเลงเพิ่มตัวโน้ตหรือทำนองแทรกเข้าไปในการดีดเก็บตามปกติ 6) การดีดกระทบประสานคู่สาย คือการดีดพร้อมกันทั้งสองสายคู่สาย ทำให้เกิดเป็นเสียงคู่ ประสาน 7) การตบสาย คือการดีดไม้ดีด 1 ครั้งให้ได้ 2 เสียง โดยการดีดด้วยสายเปล่าหรือการดีดโดย ลงนิ้วกดบนสาย 1 ครั้งแล้วกดนิ้วลงบนสายที่มีเสียงสูงกว่าเดิมให้ได้อีก 1 เสียง 8) การโปรย คือการดีดเสียงให้เคลื่อนไหวต่อเนื่องกันให้ได้สามเสียง ในลักษณะ เช่นเดียวกับเอื้ยนเสียงของการขับร้อง สำหรับมือซ้ายนั้น เป็นทักษะการใช้นิ้วแบบซอโดยใช้มือซ้ายจับประคองคันทวนของกระจับปี่ อย่างหลวมๆ ให้มีส่วนช่องว่างของร่องนิ้วระหว่างนิ้วโป้งและนิ้วชี้ ไม่ควรใช้อุ้งมือหนีบจับคันทวนจนติด แนบแน่นไปบนคันทวนในลักษณะที่มือเกาะติดกับคันทวนเป็นพังพืดไป เพราะจะทำให้ไม่สะดวกในการ เคลื่อนไหวโดยเฉพาะการบรรเลงเพลงเร็วๆจะทำให้เล่นไม่ทัน และเพื่อความสะดวกในการใช้นิ้วชี้ นิ้วกลาง นิ้วนาง และนิ้วก้อย ในการกดสายไปบนนมเพื่อให้เกิดเสียงสูงต่ำตามต้องการ การใช้นิ้วของ กระจับปี่ในการดำเนินทำนองนั้น ไม่กำหนดว่าจะต้องเหมือนการใช้นิ้วจะเข้ทุกประการ แต่ขึ้นอยู่กับการ ใช้นิ้วให้สะดวกในการบรรเลงเป็นสำคัญ รวมทั้งยังสามารถใช้นิ้วก้อยได้ด้วย การดีดดำเนินทำนองเพลง ต่างๆให้ใช้ดีดสายทั้งคู่นอกและคู่ในสลับกันตามทำนองเพลง ผู้ดีดกระจับปี่ต้องพยายามหานิ้วที่อยู่ใกล้ๆ ระหว่างสายทั้งสองคู่ ไม่ต้องข้ามนิ้วไปไกล ๆ นอกจากนี้การดำเนินทำนองของกระจับปี่ไม่จำเป็นต้อง เก็บ สามารถกระโดดข้ามทำนองได้ซึ่งเป็นธรรมชาติและเอกลักษณ์เฉพาะตัวของการบรรเลงกระจับปี่ การตั้งเสียงของกระจับปี่ไม่มีแบบแผนที่แน่ชัด มักขึ้นอยู่กับผู้บรรเลงที่จะมีความถนัดและความ พึงใจของผู้บรรเลง วิธีการตั้งเสียงของกระจับปี่ที่นิยมกันมีอยู่ 3 แบบ คือ 1) สายคู่ใน ตั้งเสียง โด สายคู่นอก ตั้งเสียง ซอล 2) สายคู่ใน ตั้งเสียง เร สายคู่นอก ตั้งเสียง ซอล 3) สายคู่ใน ตั้งเสียง ซอล สายคู่นอก ตั้งเสียง โด จะเห็นได้ว่าการตั้งเทียบเสียงกระจับปี่จะมีการเทียบเป็นคู่ 4 หรือคู่ 5 แต่ควรเป็นคู่ 4 เหมือน สายเอกและสายทุ้มจะเข้เพราะทำให้สะดวกในการบรรเลงและมีความไพเราะในการบรรเลงด้วย จะสามารถใช้เสียงโดรน (Drone) ตามจังหวะทำนองที่ต้องมีการดีดกระทบประสานคู่สายทำให้มีความ ไพเราะและเป็นลักษณะเอกลักษณ์เฉพาะที่ปรากฏในการบรรเลงเครื่องดีดต่างๆ แต่ผู้ที่เป็นคนซอมา ก่อนอาจจะเทียบเป็นคู่ 5 เพราะเหมือนกับการเทียบสายซอ ก็จะทำให้สามารถบรรเลงได้ใกล้เคียงกับ ความชำนาญและความถนัดตามแต่เดิมที่มีอยู่ (อ้างอิง: https://identity.bsru.ac.th/archives/2340.)

44 2.6 ท่านั่งบรรเลง การวางมือ และตำแหน่งในการกดนิ้วจะเข้ การเตรียมความพร้อมก่อนการปฏิบัติจะเข้ จะต้องพิจารณาถึงรายละเอียดในส่วนต่างๆ ได้แก่ การวางจะเข้ การสำรวจความพร้อมของจะเข้ ท่านั่ง การพันไม้ดีดและการใช้ไม้ดีด ท่าจับจะเข้ และการ เทียบเสียง ซึ่งในบทความนี้จะกล่าวถึง การวางจะเข้ การสำรวจ ความพร้อมของจะเข้ ท่านั่ง การพันไม้ ดีดและการใช้ไม้ดีด 2.6.1 ท่านั่งดีดราบกับพื้น ผู้บรรเลงต้องนั่งพับเพียบขาชิดกันสวยงาม หัวเข่าของขาขวาอยู่ที่มุม รอยต่อตรงหัวจะเข้พอดีผู้นั่งดื่มตัวตรงไม่ก้มหน้า ลำตัวเฉียงไปทางหางจะเข้เพียงเล็กน้อย ภาพที่ 36 ภาพท่านั่งดีดจะเข้กับพื้นราบ ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย 2.6.2 ท่านั่งดีดบนเก้าอี้และมีโต๊ะรองจะเข้ ผู้บรรเลงต้องนั่งขาชิดกันสวยงาม หัวเข่าของขาขวาอยู่ที่ มุมรอยต่อตรงหัวจะเข้พอดีผู้นั่งตัวตรงไม่ก้มหน้า การวางแขน และนิ้วด้านขวาปฏิบัติเหมือนกับการนั่ง ดีดราบกับพื้น ภาพที่ 37 ภาพท่านั่งดีดจะเข้บนเก้าอี้ ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย

45 การวางมือและแขนด้านขวา คว่ำมือที่พันไม้ดีดอย่างเหมาะสมแล้วในลักษณะตะแคงมือออก ด้านนอกเล็กน้อย โดยใช้ส้นมือทางด้านนิ้วก้อยวางเป็นจุดหลักในการปฏิบัติ ตรงจุดกึ่งกลางระหว่างโต๊ะ กับนมที่ 11 นิ้วหัวแม่มือจะต้องเหยียดตรงและไม่ดันไม้ดีดด้วยการงอนิ้วหัวแม่มือ ส่วนนิ้วที่เหลือจะอยู่ เรียงชิดกับนิ้วชี้เพื่อเป็นหลักหรือกำแพงให้กับนิ้วชี้ได้พัก ในลักษณะเช่นนี้ไม้ดีดจะอยู่ในแนวตรง ตลอดเวลา (ไม่เขี่ย หรือควักสายระหว่างบรรเลง) การวางแขนขวาแนะนำตัวอยู่ท่าที่สบายไม่เหยียดเกร็ง จนเกินไป ในลักษณะหย่งนิ้วไม่เหยียดนิ้ว ใช้ปลายนิ้วกดที่ด้านซ้ายของสาบนมในตำแหน่งที่ชิดกับนม จะเข้ส่วนหัวนิ้วแม่มือเกาะไปที่ขอบจะเข้ในลักษณะที่สวยงามเป็นจุดยันให้มืออยู่ในลักษณะที่เหมาะสม ภาพที่ 38 ภาพตำแหน่งการไม้ดีดมือขวา ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย ในการกดนิ้วมือซ้ายนั้นเป็นมือบังคับเสียง วางให้มืออยู่ในลักษณะหย่งนิ้ว ไม่เหยียดนิ้วมือตรง กดด้วยบริเวณท้องนิ้ว ห่างจากปลายนิ้วประมาณ 1 เซนติเมตร โดยไม่กาง และไม่เกร็งนิ้วอื่น ปลาย นิ้วหัวแม่มือแตะไว้ที่ข้างตัวจะเข้เพื่อประคองไว้และเป็นจุดยันให้มืออยู่ในระดับที่เหมาะสม ไม่ยกขึ้น หรือเลื่อนมือมากเกินความจำเป็นผู้ที่หัดดีดใหม่จะต้องกดนิ้วมือซ้ายให้แน่นเพื่อให้เกิดเสียงที่ชัดเจนเมื่อ มือขวาดีด หากผู้บรรเลงกดมือซ้ายมาก และใช้กำลังดีดมือขวาให้น้อยมือซ้ายจะทำให้เสียงจะเข้มีความ ไพเราะและได้เสียงที่พอดีทั้งนี้การกำหนดกำลังนั้นต้องพิจารณาน้ำหนักของแรงดี และนำหนักของจะเข้ ว่าหนักหรือเบาเพียงใด (ขำคม พรประสิทธิ์. 2566: 11-12) ภาพที่ 39 ภาพการวางนิ้วกดเสียงมือซ้าย ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย

46 2.7 การพันเชือกไม้ดีดจะเข้ เป็นส่วนที่มีผลต่อการดีดจะเข้ เพราะหากพันเชือกที่ไม่ได้มุมที่ถูกต้องกับนิ้วชี้มือขวา หรือพันไม่ แน่นจะทำให้เกิดผลกระทบต่อการดีดอย่างมาก ลักษณะของการพันไม้ดีดที่ดีผู้ดีต้องวางไม้ดีดให้ปลาย ไม้ดีดทิ่มลงไปด้านล่างระหว่างข้อนิ้วที่ 1 และข้อนิ้วที่ 2 ของนิ้วชี้ หลังจากนั้นผู้ดีพันเชือกไขว้สลับกันไป มาประมาณ 2 รอบและคาดคอไม้ดีดอีกประมาณ 2 รอบแล้วใช้ปลายเชือกขมวดเป็นวงกลมคล้องไปที่ หัวไม้ดีดดึงให้กระชับขึ้นเมื่อพันไม้ขีดเรียบร้อยแล้วให้คว่ำมือขนานกับพื้นไม้ดีดจะทำมุมเอียงประมาณ 45 องศานิ้วที่เหลือให้วางเรียงต่อจากการพันนิ้วที่ถูกพันด้วยเชือกอยู่ในท่าที่สวยงามไม่เอานิ้วกลางมา ช่วยจับไม้ดี ดังภาพประกอบ ภาพที่ 40 ภาพลักษณะการพันไม้ดีดไว้ระหว่างข้อนิ้วที่ 1ของนิ้วชี้มือขวา ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย ภาพที่ 41 ภาพการพันเชือกไขว้สลับกันไปมาประมาณ 2 รอบ ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย

47 ภาพที่ 42 ภาพขมวดเชือกเป็นบ่วงคล้องไปที่หัวไม้ดีดให้กระชับ ที่มา : ราชันย์ เจริญแก่นทราย 2.8 ตำแหน่งเสียงของจะเข้ ตำแหน่งในการกดเสียงของจะเข้ ให้ผู้บรรเลงในนิ้วมือด้านซ้าย กดลงบนนมจะเข้เพื่อบังคับให้ เกิดเสียงดังตารางตำแหน่งเสียงของจะเข้ ดังนี้ นม เปล่า นมที่ 1 นมที่ 2 นมที่ 3 นมที่ 4 นมที่ 5 นมที่ 6 นมที่ 7 นมที่ 8 นมที่ 9 นมที่ 10 นมที่ 11 เอก โด เร มี ฟา ซอล ลา ที โดสูง เรสูง มีสูง ฟาสูง ซอลสูง ทุ้ม ซอล ลา ที โด เร มี ฟา ซอล ลา ที โด เร ลวด โด เร มี ฟา ซอล ลา ที โดสูง เรสูง มีสูง ฟาสูง ซอลสูง ตารางที่ 2.1 ตารางตำแหน่งเสียงจะเข้ 2.9 การเทียบเสียง จะเข้เป็นเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสาย ฐานเสียงที่เกิดจะเกิดจากการสั่นสะเทือนของสาย ที่ถูกดีดแล้วสายไปเสียดสีกับผิวหลังโต๊ะทองเหลืองทำให้ได้เสียงที่ใสกังวานและไพเราะ ฉะนั้นควรหนุน สายจะเข้ให้ลอยขึ้นเพื่อให้สายจะเข้สัมผัสกับหลังโต๊ะเพียงจุดเดียว โดยการเหลาผิวไม้ไผ่เล็กๆ รอง ระหว่างสายกับโต๊ะทองเหลืองแล้วปรับเลื่อนให้อยู่ในตำแหน่งที่เหมาะสม เนื่องจากหลังโต๊ะทองเหลืองมี ความโค้งมนเวลาดีดสายก็จะสามารถกระพือได้มากและเสียดสีกับโต๊ะได้ดี ซึ่งเรียกว่า “กินแหน” (ม.ป.ต. 2542 : 40) ขำคม พรประสิทธิ์ได้กล่าวถึงการเทียบเสียงจะเข้ไว้ดังนี้ สายเอก ตรงกับเสียงโด การเทียบเสียงต้องเทียบให้เข้ากับเสียงต่ำสุดของขลุ่ยเพียงออ โดยปิดนิ้วทั้งหมด สายทุ้ม ตรงกับเสียงซอล(ต่ำ) การเทียบเสียงต้องเทียบเสียงต่ำลงเป็นคู่สี่ของสายเอก สายลวด ตรงกับเสียงโด(ต่ำ) การเทียบเสียงต้องเทียบเสียงเดียวกับสายเอก หากแต่ให้ ระดับเสียงต่ำลงมาเป็นคู่แปด หากผู้เทียบเสียงจะเข้เป็นผู้หัดใหม่ ไม่สามารถฟังจากเสียงขลุ่ยเพียงออได้ วิธีเทียบเสียงอย่าง ง่ายคือ บิดสายเอกให้อยู่ในระดับเสียงที่พอประมาณ หลังจากนั้นเอานิ้วชี้กดนมที่ 3 ของสายทุ้มเทียบ

48 เสียงสายทุ้มให้เข้ากันกับเสียงสายเปล่าของสายเอก เมื่อได้เสียงที่ถูกต้องแล้วไห้ดีดสายเปล่าของสายเอก กับสายเปล่าของสายลวดเทียบเสียงให้เข้ากันโดยระมัดระวังที่จะบิดสายให้ตึงจนเกินไปจนสายขาดได้ วิธีเทียบเสียงสายลวดนั้นผู้เทียบเสียงสามารถดีดสายเปล่าสายกลางเทียบกับนมที่ 4 ของสายลวด และ ฟังดูให้ได้เสียงที่เท่ากัน (ขำคม พรประสิทธิ์. 2548 : 13) สรุป บุคลิกภาพของนักดนตรีและการเตรียมความพร้อมในการบรรเลงดนตรีเป็นสิ่งสำคัญที่มีผลต่อ ประสบความสำเร็จในเรียนการสอนรวมถึงการบรรเลงเครื่องดนตรี การเตรียมความพร้อมในด้านทักษะ ดนตรีเป็นสิ่งสำคัญมาก นักดนตรีควรฝึกฝนและปรับปรุงทักษะดนตรีของตนเองอย่างต่อเนื่อง เรียนรู้ เล่นเครื่องดนตรีของตนอย่างดีและเพิ่มประสิทธิภาพในการแสดงออก การแสดงดนตรีที่ประสบ ความสำเร็จตามวัตถุประสงค์ นักดนตรีต้องมีการวางแผนเพื่อเตรียมตัวทั้งด้านร่างกายและด้านจิตใจให้ การแสดงมีความสมบูรณ์ที่สุด เมื่อนักดนตรีมีการเตรียมตัวฝึกซ้อมที่ถูกต้อง จะทำให้เกิดความเข้าใจและ สามารถควบคุมเทคนิคการบรรเลงเครื่องดนตรีช่วยลดความประหม่าและตื่นเวทีทำให้การบรรเลงหรือ การแสดงออกมาสมบูรณ์แบบที่สุด การเรียนการสอนดนตรีไทยนั้น บุคลิกภาพนั้นเป็นพื้นฐานสำคัญ การพัฒนาทั้งคุณลักษณะภายใน การปรับทัศนคติที่ดีต่อการเรียน การเล่นดนตรี การปรับความคิด และคุณลักษณะภายนอก ปรับท่าทาง การนั่ง การยืน การหยิบจับเครื่องดนตรี การวางตำแหน่งมือที่ถูกต้อง ส่งผลให้เกิดประสิทธิภาพของการ บรรเลงดนตรีให้ดีตามมาด้วย การเรียนรู้หลักในการปฏิบัติที่ถูกต้องในการบรรเลง ช่วยให้ผู้บรรเลง เข้าใจหลักการในการปฏิบัติ ฝึกฝนตามขั้นตอนของการบรรเลงในแต่ละเครื่องมือเพื่อให้เกิดความ ชำนาญในเครื่องดนตรี ย่อมส่งผลถึงประสิทธิภาพของเสียงดีเช่นกัน คำถามท้ายบท 1. จุดมุ่งหมายของการปรับบุคลิกภาพของนักดนตรีก่อนการเรียนดนตรีมีความสำคัญอย่างไร 2. หลักสำคัญสำหรับการฝึกซ้อมดนตรีด้านการวางแผนที่ดีเป็นอย่างไร 3. การวางตำแหน่งนิ้วดีดเสียงโดที่มีขาว และการกดโน้ตที่นิ้วมือซ้ายในการบรรเลงพิณน้ำเต้า ให้ นักศึกษาอธิบายหลักวิธีการดีด 4.หลักในการการตั้งเสียงของกระจับปี่ สามารถตั้งได้กี่แบบ 5. ให้นักศึกษาระบุนิ้วกด ในการดำเนินทำนองจะเข้ให้ถูกต้อง สายเอก - - - ซ - - -ล - - - ซ - - - ม ซ ล ซ ม ซ ม ร ด - - ร ม สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - ท ล ซ ล ท ด - - สายลวด - ซ - - - ล - - - ซ - - - ม - - นิ้วกด

49 เอกสารอ้างอิง กฤษฏิ์ เลกะกุล. (2565). คุณลักษณะและบทบาทของพิณเปี๊ยะในสังคมดนตรีล้านนาร่วมสมัย. วารสารดนตรีมหิดล. ฉบับที่5 ปีที่ 2 พฤษภาคม 2565 – กุมภาพันธ์ 2566. นครปฐม: มหาวิทยาลัยมหิดล . ขำคม พรประสิทธิ์. (2548). การดีดจะเข้เบื้องต้น. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย. ฉวี วิชญเนตินัย. (2539). บุคลิกภาพและการปรับตัว. ภาควิชาจิตวิทยาและการแนะแนวคณะ ครุศาสตร์. กรุงเทพฯ: สถาบันราชภัฏจันทร์เกษม. ณัฐชยา ไชยศักดา. (2541). อาศรมศึกษา : อาจารย์ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน. หลักสูตรศิลปศาสตร์ มหาบัณฑิต. คณะศิลปกรรมศาสตร์ กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. ดํารงศักดิ์ ชัยสนิท และสุณี เลิศแสวงกิจ. (2540). การพัฒนาบุคลิกภาพ. กรุงเทพฯ: ภิญโญการ พิมพ์ นิภา นิธยายน. (2530). การปรับตัวและบุคลิกภาพ: จิตวิทยาการศึกษาและชีวิต. กรุงเทพฯ : โอเดียนสโตร์ ม.ป.ต. (2542). นิภา อภัยวงศ์ ในงานเสด็จพระราชดำเนิน พระราชทานเพลิงศพครูนิภา อภัยวงศ์. กรุงเทพฯ: ศิลปสนองการพิมพ์. วรรณิสา ประเสริฐศุภวิทย์. (2555). การศึกษาต้นแบบความเป็นครูดนตรี: กรณีศึกษา พันเอก ชูชาติ พิทักษากร ศิลปินแห่งชาติ. วิทยานิพนธ์. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. สถิต วงศ์สวรรค์.(2540). การพัฒนาบุคลิกภาพ Personality Development. กรุงเทพฯ: รวมสาสน์. อภิชัย เลี่ยมทอง. (2555). หลักสำคัญสำหรับการฝึกซ้อมดนตรีเพื่อประสิทธิภาพสูงสุด. วารสาร ดนตรีรังสิต มหาวิทยาลัยรังสิต ปีที่ 7 ฉบับที่ 1 มกราคม - มิถุนายน 2555. กรุงเทพฯ: มหาวิทยาลัย รังสิต.

50 แผนการสอนประจำบทที่ 3 เทคนิคพื้นฐานในการดีดจะเข้ขั้นพื้นฐาน และศัพท์สังคีต หัวข้อเนื้อหาประจำบท บทที่ 3 เทคนิคพื้นฐานในการดีดจะเข้ขั้นพื้นฐาน 1. การดีดไม้ออก ไม้เข้า 2. การเลือกใช้นิ้วในการดำเนินทำนอง 3. การดีดทิงนอย - การดีดทิงนอยสายเปล่า - การดีดทิงนอย (นิ้วหัวแม่มือกับนิ้วชี้) - การดีดทิงนอย (นิ้วหัวแม่มือกับนิ้วกลาง) - การดีดทิงนอย (นิ้วก้อยมือกับนิ้วนาง) 4. การดีดรัว 5. การดีดเก็บ 6. การดีดรูด 7. การดีดกระทบเสียง 8. การดีดสะบัดเสียง - การสะบัดเสียงเดียว - การสะบัดสองเสียง - การสะบัดสามเสียง 9. การดีดเสียงปริบ 10. การดีดเสียงตบสาย 11. การดีดขยี้ 12. ศัพท์สังคีตดนตรีไทย วัตถุประสงค์การเรียนรู้ เมื่อนักศึกษาได้เรียนจบในบทที่ 3 นักศึกษาจะมีความสามารถดังนี้ 1. มีความรู้และอธิบายหลักการปฏิบัติการบรรเลงจะเข้ขั้นพื้นฐานได้ 2. ปฏิบัติเทคนิคพื้นฐานในการดีดจะเข้ขั้นพื้นฐาน กิจกรรมการเรียนการสอน มีรายละเอียดดังนี้ 1. แนะนำเอกสารต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับบุคลิกภาพของนักดนตรี และการเตรียมความ พร้อม 2. ให้ผู้เรียนได้ศึกษา และทำความเข้าใจเกี่ยวกับเนื้อหาของบทเรียน หากมีข้อสงสัยให้ ซักถามผู้สอน 3. อาจารย์บรรยายเนื้อหา โดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์นำเสนอ ประกอบการสาธิต ขั้นตอนการปฏิบัติ 4. ปฏิบัติเครื่องดนตรีประกอบเนื้อหาในการบรรยาย 5. ให้นักศึกษาฝึกปฏิบัติเครื่องดนตรี

51 6. ให้นักศึกษาทำแบบฝึกหัดท้ายบท 7. อาจารย์และนักศึกษา ร่วมกันสรุปประเด็นสำคัญของการปฏิบัติเทคนิคขั้นพื้นฐาน สื่อการเรียนการสอน 1. เอกสารประกอบการสอน รายวิชาการสอนทักษะเครื่องดีดไทย 2. ใช้โปรแกรมการสอนด้วยคอมพิวเตอร์ 3. ปฏิบัติเครื่องดนตรีประกอบการนำเสนอ การวัดผล และการประเมินผล 1. สังเกตพฤติกรรมผู้เรียน 1.1 ความตรงต่อเวลาในการเข้าชั้นเรียน 1.2 นักศึกษามีความสนใจ ตอบสนองในชั้นเรียน 1.3 การมีส่วนร่วมแสดงความคิดเห็น 2. การประเมินผลงานที่ได้รับมอบหมาย และการปฏิบัติเครื่องดนตรี 2.1 ประเมินจากการทำแบบฝึกหัด 2.2 ประเมินจากการปฏิบัติท่าทางในการบรรเลงเครื่องดนตรี 2.3 ประเมินจากการปฏิบัติเครื่องดนตรี มีเกณฑ์ในการพิจารณาดังนี้ 1) สำรวจความพร้อมเครื่องดนตรีและการเทียบเสียง 2) ท่านั่งในการบรรเลงจะเข้ 3) การพันไม้ดีด 4) ความสมบูรณ์ของการใช้เทคนิคขั้นพื้นฐานในการปฏิบัติ 5) ความสามารถในการจดจำทำนองดนตรี และความสามารถในการใช้โน้ต

52 บทที่ 3 เทคนิคพื้นฐานในการดีดจะเข้ การบรรเลงจะเข้นั้น เทคนิคการบรรเลงตามแต่ละบ้านแต่ละสำนักล้วนมีความแตกต่างกันไป ทำให้เสียงที่ออกมาจากบทเพลงนั้น มีความแตกต่างกันเป็นอย่างมาก แต่ละสำนักหรือบ้านดนตรีก็จะมี เทคนิคดนตรีที่แตกต่างและเป็นเอกลักษณ์ของแต่สำนักไป แต่อย่างไรก็ตาม กลวิธีต่างๆต้องเกิดจากการ ฝึกที่ถูกต้องตามขนบธรรมโบราณ ดังที่ คุณครูทองดี สุจริตกุล อ้างใน หนึ่งทศวรรษครูทองดีศรีแผ่นดิน (สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. 2555: 33). ว่า “การหัดจะเข้เบื้องต้นจัดท่านั่งให้ดีเสียก่อนการพันไม้ การจับไม้ ดีด การวางนิ้ว ทุกอย่างนี้เป็นสิ่งสำคัญ ที่จะทำให้ดีดจะเข้ได้ดี มีท่าทางที่สวยงาม” ตั้งแต่สมัยโบราณ กาลเรื่อยจนถึงปัจจุบัน มีเทคนิคการบรรเลงจะเข้มากขึ้น เห็นได้จากการบรรเลงเดี่ยวจะเข้ในสมัย โบราณกาล และปัจจุบันจะแตกต่างกันเป็นอย่างมากการถ่ายทอดเทคนิคการเล่นด้วยก็เช่นกัน ล้วนเปลี่ยนแปลงไปตามวิวัฒนาการตามยุคสมัย บางอย่างเป็นสิ่งที่ดีงามขึ้น แต่บางอย่างก็เคยดีอยู่แล้ว กลับจางหายไป ไม่เป็นที่นิยม ในสมัยใหม่นี้เวลาหัดจะเข้จะรักแต่ความสบาย ไม่มีความอดทนเหมือนใน สมัยก่อนๆมา จึงทำให้เกิดการดีดจะเข้แบบผิด ๆ ในบทนี้จึงเป็นการรวบรวมการฝึกหัดขั้นพื้นฐาน ในการบรรเลงจะเข้ 3.1 การดีดไม้ออก ไม้เข้า สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ ได้อธิบายการบรรเลงการดีดไม้ออก ไม้เข้า ไว้ดังนี้ ให้ใช้ไม้ดีด ดีดออกก่อน แล้วจึงดีดเข้าสลับกันไปเรื่อยๆ เมื่อ จบวรรคจะต้องดีดเข้าเสมอ การเก็บนี้อาจมีการลักไม้ดีดเกิดขึ้นก็ได้ เช่น ถ้าตัวโน้ตแรกในห้องขาดไปหนึ่งตัวก็ให้ดีดเข้าโดยเริ่มจากตัวโน้ต ตัวที่สองต่อไป (สิทธิศักดิ์ จรรยา วุฒิ. 2555: 49) ภิชาต เลณะสวัสดิ์ได้อธิบายการบรรเลงการดีดไม้ออกไม้เข้าไว้ดังนี้เมื่อพันไม้ดีดถูกต้องแล้ว ให้ดีดสายเปล่า สายนอกสุด เสียงสูง โด เสียก่อน โดยปัดไม้ดีดออกจากตัว และปัดเข้าหาตัว สลับกันไป มา ให้ได้ นํ้าหนักเสียงและคุ้นกับมือซ้าย (ภิชาต เลณะสวัสดิ์. 2542:121) เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดออก ไม้เข้า ไว้ดังนี้ การฝึกดีดสายเปล่าควรฝึกทีละสาย คือสายเอก สายทุ้ม และสาย ลวดตามลำดับ ดีดไม้ดีดออก ก่อน แล้วจึงดีดเข้า อยู่ในลักษณะออก-เข้า ,ออก-เข้า ฝึกหลาย ๆ สิบเที่ยวจนคล่องตัวและเกิดความ ชำนาญ(เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย 2538:188) จากการศึกษาข้อมูล วิธีการดีดไม้เข้าไม้ออก คือ การใช้ไม้ดีด ดีดเข้าออก โดยให้ดีดไม้ออกก่อน แล้วจึงดีดไม้เข้า หรืออาจจะเรียกว่าดีดออกจากตัวก่อนแล้วจึงดีดเข้าหาตัว อาจจะมีการลักไม้ดีด ถ้าตัว โน้ตแรกในห้องขาดไปหนึ่งตัว

53 3.1.1 การดีดสายเปล่า คือการใช้ไม้ดีดผลักสายโดยการเริ่มต้นของไม้ดีดออกก่อน แล้วจึงดีด เข้าสลับกันไปเรื่อย ๆ ด้วยน้ำหนักมือที่สม่ำเสมอกัน และโน้ตตัวสุดท้ายของห้องเพลงมักจบด้วยไม้ดีด เข้าเสมอ ดังตัวอย่างการดีดสายเปล่า โดยการกำหนดสัญลักษณ์ ออก = อ, เข้า = ข ตัวอย่างเช่น ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด อ ข อ ข อ ข อ ข อ ข อ ข อ ข อ ข อ ข อ ข 3.2 การเลือกใช้นิ้วในการดำเนินทำนอง การใช้นิ้วในการกดโน้ตเพื่อดำเนินทำนองนั้น เป็นปัจจัยสำคัญอย่างหนึ่งที่ทำให้ผู้บรรเลงสามารถ ดำเนินทำนองได้ดี มีความคล่องแคล่ว ไม่ติดขัด เป็นผลทำให้การบรรเลงทุกครั้งมีความสมบูรณ์ การใช้ นิ้วที่ถูกต้องนั้นเป็นสิ่งที่ผู้ดีดจะเข้ต้องปฏิบัติอย่างเคร่งครัด เนื่องจากหากมีสิ่งผิดพลาดจะทำให้ผู้ดีด จะเข้แก้ไขได้ยากในภายหลังต่อไป หลักโดยทั่วไปของการใช้นิ้วจะเข้มีดังต่อไปนี้ 3.2.1 การใช้นิ้วแรก เพื่อขึ้นต้นเพลงหากทำนองเพลงนั้นต้องการที่จะดำเนินทำนองจากเสียง ต่ำไปหาเสียงสูงผู้บรรเลงจะต้องใช้นิ้วนางเป็นนิ้วแรกในการเริ่มต้น ตัวอย่างเช่น สายเอก - - - ร - - - ฟ - - - ซ - - - ล นิ้วกด - - - นาง - - - ชี้ - - - ชี้ - - - ชี้ ดังวิดีโอประกอบที่ 1. https://youtu.be/QSiNvl9696c หากทำนองเพลงนั้นต้องการที่จะดำเนินทำนองจากเสียงสูงไปหาเสียงต่ำผู้บรรเลงจะต้องใช้นิ้วชี้ เป็นนิ้วแรกในการเริ่ม ตัวอย่างเช่น สายเอก - - - ท - - - ซ - - - ฟ - - - ม นิ้วกด - - - ชี้ - - - นาง - - - นาง - - - นาง ดังวิดีโอประกอบที่ 2. https://youtu.be/wK1n-0kVbYg 3.2.2 หากทำนองเพลงนั้นเริ่มต้นด้วยนิ้วชี้และต้องดำเนินทำนองลงมาทางเสียงต่ำ ผู้บรรเลงจะต้องสังเกตว่าเสียงต่อไปนั้นเป็นเสียงใดหากเสียงต่อไปนั้นเรียงเสียง การเลือกใช้นิ้วต่อไปต้อง เป็นนิ้วกลางและเสียงถัดไปจากนั้นเป็นนิ้วนางเรื่อยลงไปถ้าทำนองนั้นยังไม่มีเสียงที่ย้อนกลับมาทางสูง ตัวอย่างเช่น สายเอก - - - ซ - - - ฟ - - - ม - - - ร นิ้วกด - - - ชี้ - - - กลาง - - - นาง - - - นาง ดังวิดีโอประกอบที่ 3. https://youtu.be/kj6_5zuQsLY

54 หากเสียงต่อไปนั้นเป็นเสียงคู่อื่นที่มากกว่าคู่ 2 ผู้บรรเลงจะต้องใช้นิ้วนางเป็นนิ้วต่อไปและใช้ นิ้วนางไล่เสียงลงไปจนกว่าจะมีเสียงที่ย้อนกลับไปทางเสียงสูงจึงจะเปลี่ยนนิ้วเป็นนิ้วอื่นต่อไป ตัวอย่างเช่น สายเอก - - - ท - - - ซ - ฟ - ม - ร - ด นิ้วกด - - - ชี้ - - - นาง - นาง - นาง - นาง - เปิด ดังวิดีโอประกอบที่ 4. https://youtu.be/ZmdgCJ4-lh8 3.2.3 เมื่อผู้บรรเลงใช้นิ้วไล่เสียงลงมาทางเสียงต่ำ หากทำนองมีเสียงย้อนกลับไปทางเสียง สูง ผู้บรรเลงจะต้องสังเกตว่าทำนองนั้นขึ้นไปเป็นคู่ 2 หรือผู้อื่นๆหากทำนองนั้นเป็นคู่ 2 ผู้บรรเลง จะต้องใช้นิ้วกลางเป็นนิ้วที่กดเสียงนั้น ตัวอย่างเช่น สายเอก - ท - ซ - ฟ - ม - ร - ม - ฟ - ซ นิ้วกด - ชี้- นาง - นาง - นาง - นาง - กลาง - ชี้ - ชี้ ดังวิดีโอประกอบที่ 5. https://youtu.be/_cAvIADI53A หากทำนองเพลงนั้นเป็นเสียงผู้อื่นที่ไม่ใช่คู่ 2 ผู้บรรเลงจะต้องเลือกใช้นิ้วชี้เป็นนิ้วในการกดนม จะเข้ดัง ตัวอย่างเช่น สายเอก - ท - ซ - ฟ - ม - ร - ฟ - ซ - ล นิ้วกด - ชี้- นาง - นาง - นาง - นาง - ชี้ - ชี้ - ชี้ ดังวิดีโอประกอบที่ 6. https://youtu.be/bVK5zQfBT1k 3.2.4 เมื่อทำนองเพลงบรรเลงมาถึงสายทุ้ม ถ้าดำเนินทำนองเพลงนั้นตกนมที่ 1 ของจะเข้ สายทุ้ม ผู้บรรเลงจะต้องใช้นิ้วนาง ตัวอย่างเช่น สายเอก ดํ ล ซ ม ล ซ ม ร ซ ม ร ด ม ร ด - สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - ล นิ้วกด ชี้ นาง นาง นาง ชี้ กลาง นาง นาง ชี้ นาง นาง เปิด กลาง นาง เปิด นาง ดังวิดีโอประกอบที่ 7. https://youtu.be/jHcfoB0xs-w

55 ถ้าดำเนินทำนองเพลงนั้นตกนมที่ 2 ของจะเข้ สายทุ้ม ผู้บรรเลงจะต้องใช้นิ้วกลาง ตัวอย่างเช่น สายเอก ดํ ล ซ ม ล ซ ม ร ซ ม ร ด ม ร ด - สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - ท นิ้วกด ชี้ นาง นาง นาง ชี้ กลาง นาง นาง ชี้ นาง นาง เปิด กลาง นาง เปิด กลาง ดังวิดีโอประกอบที่ 8. https://youtu.be/ETQSdJceJC0 ถ้าการดำเนินทำนองเพลงที่ตกลงอื่นๆในสายทุ้มที่ไม่ใช่นมที่ 1 และนมที่ 2 มักจะใช้นิ้วชี้เป็นนิ้วกด 3.3 การดีดทิงนอย สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ ได้อธิบายวิธีการดีดเสียงทิงนอยว่า “เป็นการกระทบสายลวดกระทบคู่แปด ระหว่างสายลวด กับสายเอก จะต้องใช้นิ้วหัวแม่มือขึ้นมาประกบกับนิ้วที่กําลังกดบนสายเอก เช่น ถ้า กําลังกดสายเอกด้วยนิ้วชี้อยู่ ก็ให้ยกนิ้วหัวแม่มือขึ้นมาประกบกับนิ้วชี้ ถ้าเป็นนิ้วกลางก็ให้เลื่อน นิ้วหัวแม่มือขึ้นไปประกบนิ้วกลาง พร้อมทาบนิ้วหัวแม่มือลงไปกดสายลวดตรงนมเดียวกัน” (สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. 2555: 49) เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดทิงนอยไว้ดังนี้ “การดีดเสียงทิงนอย มีวิธีบังคับให้เกิดเสียงสองวิธีคือ 1) บังคับให้เกิดเสียงทิงนอย ด้วยนิ้วหัวแม่มือประกบกับนิ้วชี้หรือ นิ้วกลางและนิ้วก้อยกับ นิ้วนาง - บังคับให้เกิดเสียงทิงนอยด้วยนิ้วหัวแม่มือประกบกับนิ้วชี้ โดยกดสาย ด้วยนิ้วหัวแม่มือ แล้ว ดีดให้เกิดเสียง “ทิง” และกดสาย เอกด้วยนิ้วชี้ แล้วดีดให้เกิดเสียง “นอย” - บังคับเสียงทิงนอยด้วยนิ้วหัวแม่มือประกบกับนิ้วกลางโดย กดสายลวดด้วยหัวแม่มือ แล้วดีด ให้เกิดเสียงทิง และกดสายเอก ด้วยนิ้วกลาง แล้วดีดให้เกิดเสียงนอย - บังคับเสียงทิงนอยด้วยนิ้วก้อยประกบกับนิ้วนาง โดยกดสาย ลวดด้วยนิ้วก้อย แล้วดีดให้เกิด เสียง “ทิง” และกดสายเอกด้วย นิ้วนาง แล้วดีดให้เกิดเสียง “นอย” - การทิงนอยในสายเปล่า ไม่มีการใช้นิ้ว (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. 2538:188) 2) บังคับให้เกิดเสียงทิงนอยด้วยนิ้วเพียงนิ้วเดียว (นิ้วชี้ นิ้วกลาง หรือนิ้วนาง)” สมพงษ์ กาญจนผลิน ได้ใอธิบายวิธีการดีดเสียงทิงนอยไว้ว่า “การดีดกระทบสายลวด เป็นการดีด กระทบคู่แปดของสายเอกกับ สายลวดโดยเฉพาะ ไม่เกี่ยวกับสายทุ้ม หรือที่เรียกกันว่า ทำให้เกิดเสียง ทิง-นอย การฝึก ทิง-นอย ให้ใช้ไม้ดีด ดีดเข้า เพียงอย่างเดียวเท่านั้น เพื่อ จะดีดสายเอก โดยใช้นิ้วใดกด สายก็ให้ยกนิ้วหัวแม่มือขึ้นมาประกบกับนิ้ว นั้น พร้อมกับทาบนิ้วหัวแม่มือลงไปกดสายลวด แล้วดีดสาย ลวดให้ ติดต่อกันไปโดยทันทีทันใด จะได้เสียงฟังดูคล้าย ทิง - นอย” (สมพงษ์ กาญจนผลิน. 2536: 218)

56 จากการศึกษาข้อมูล การดีดเสียงทิงนอย คือ เป็นการใช้นิ้วหัวแม่มือประกบกับนิ้วชี้นิ้วกลาง และ ใช้นิ้วก้อยประกบกับนิ้วนาง ด้วยการดีดที่ลายสวด ที่ใช้นิ้วหัวแม่มือหรือนิ้วก้อยประกบนั้นให้เกิดเสียง “ทิง” และ ดีดสายเอกที่ใช้นิ้วชี้ นิ้วกลาง นิ้วนางกดอยู่นั้นให้เกิดเสียงนอย สามารถเรียกอีกอย่างได้ว่า การดีดกระทบสายลวด การใช้ไม้ดีดนั้น ให้ดีดเข้าเพียงอย่างเดียวโดยทันทีทันใด 3.3.1 ดำเนินทำนองโดยการดีดคู่ 8 เป็นเสียงทิง - นอย การดำเนินทำนองมาตกที่นิ้วชี้ ผู้บรรเลงจะต้องจีบนิ้วโดยใช้ด้านข้างเล็บนิ้วโป้งกดสายลวด และใช้ปลายนิ้วชี้กดสาย ตัวอย่างเช่น สายเอก - ร - ฟ - ซ - ล - - - ล - - - ล สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - ล - - - ล - - นิ้วกด - นาง - ชี้ - ชี้ - ชี้ - โป้ง - ชี้ - โป้ง – ชี้ ดังวิดีโอประกอบที่ 9. https://youtu.be/kQ8VzK_FvKE 3.3.2 หากดำเนินทำนองโดยการดีดคู่ 8 เป็นเสียงทิง - นอย มาตกที่นิ้วกลาง ผู้บรรเลง จะต้องจีบนิ้วโดยใช้ด้านข้างเล็บนิ้วโป้งกดสายลวด และใช้ปลายนิ้วกลางกดสาย ดังตัวอย่างต่อไปนี้ สายเอก - ร - ฟ - ล - ซ - - - ซ - - - ซ สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - ซ - - - ซ - - นิ้วกด - นาง - ชี้ - ชี้ - กลาง - โป้ง - กลาง - โป้ง - กลาง ดังวิดีโอประกอบที่ 10. https://youtu.be/LjbfJcUToN0 3.3.3 หากดำเนินทำนองโดยการดีดคู่ 8 เป็นเสียงทิง-นอย มาตกที่นิ้วนาง ผู้บรรเลงจะต้อง จีบนิ้วโดยใช้ปลายนิ้วก้อยกดสายลวด และใช้ปลายนิ้วนางกดสาย ตัวอย่างเช่น สายเอก - ท – ซ - ฟ - ม - - - ม - - - ม สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - ม - - - ม - - นิ้วกด - ชี้ - นาง - นาง - นาง - ก้อย - นาง - ก้อย - นาง ดังวิดีโอประกอบที่ 11. https://youtu.be/2mzfFdguL9E การอธิบายข้างต้นสรุปหลักวิธีในการเลือกใช้นิ้วจะเข้ ที่เรียกกันมาแต่เดิมสำหรับการเลือกใช้นิ้ว จะเข้ว่า “ข้ามนมข้ามนิ้ว ชิดนมชิดนิ้ว”ลักษณะนิ้วนี้เป็นเบื้องต้นผู้ที่หัดดีดจะเข้ทุกคนจะต้องปฏิบัติ อย่างเคร่งครัดจนเกิดความชำนาญเพื่อไม่ให้บกพร่องจนไม่สามารถแก้ไขเมื่อเกิดความชำนาญมากขึ้น แล้ว (ขำคม พรประสิทธิ์. 2566 : 18 - 22)

57 3.4 การดีดรัว เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดรัวไว้ว่า “การดีด โดยใช้ไม้ดีด ดีดเข้าออกสลบกันถี่ๆ โดยเสียงแต่ละเสียงต้องดังเสมอกัน” (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและ วิชาชีพดนตรีไทย. 2538: 189) สมพงษ์ กาญจนผลิน ได้ใอธิบายวิธีการดีดรัวไว้ว่า “การฝึก กรอ หรือ รัว นั้น ใช้นิ้วกดลงบนนมที่ ต้องการจะกรอหรือ รัว เริ่มต้นด้วยการใช้ไม้ดีดเข้าก่อน จากนั้นก็ใช้ไม้ดีดออก - เข้า, ออก-เข้า หลายๆ ครั้ง โดยปฏิบัติให้เร็วที่สุดเท่าที่จะทำได้ ยิ่งปฏิบัติได้เร็วเท่าไหร่ ก็ จะทำให้เสียงกรอหรือรัวละเอียดขึ้น ฟังไพเราะมากขึ้นเท่านั้น” (สมพงษ์ กาญจนผลิน. 2536: 220) สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ ได้อธิบายวิธีการดีดรัว ไว้ว่า“การรัว ต้องดีดเข้าเสียก่อนแล้วต่อก็ดีดออกเข้า สลับกันไปโดยรวดเร็วจนเป็นเสียงที่ต่อเนื่องกันไปเรื่อยๆ” (สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. 2555: 49). จากการศึกษาข้อมูล การดีรัว คือการดีดโดยใช้ไม้ดีด ให้ดีดไม้ดีดออกก่อน แล้วจึงเข้าตามลำดับ สลับกันไปถี่ๆ หรือปัดไม้ดีดเข้าออกให้เร็วขึ้น โดยที่เสียงแต่ละเสียงต้องดังเสมอกัน ยิ่งรัวได้เร็วเท่าไหร่ หรือละเอียดเท่าไหร่ เสียงของจะเข้จะฟังไพเราะขึ้นเท่านั้น 3.5 การดีดเก็บ เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดเก็บไว้ดังนี้ “การดีดเก็บคือการดีดเพิ่มเสียงสอดแทรกให้ถี่ขึ้นกว่าเนื้อเพลง ธรรมดา ถ้าเขียนเป็นโน้ตไทย 1 ห้องจะ มีตัวโน้ต 4 ตัว ด้วยการใช้ไม้ดีด ออก - เข้าสลับกันให้เกิดเสียงดังเสมอกัน” (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชา และวิชาชีพดนตรีไทย. 2538: 188) ตัวอย่างเช่น ทำนองหลัก - - - ซ - ซ ซ ซ -ดํ - ล - ซ - ม - ล ซ ม - ร - ด ด ด - ร ร ร - ม การดีดเก็บ ซ ม ซ ซ ซ ล ซ ซ ดํ รํ ดํ ล ดํ ล ซ ม ซ ล ซ ม ซ ม ร ด ท ล ซ ล ท ด ร ม 3.6 การดีดรูด เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดรูด ไว้ว่า 3.6.1 ดีดรูดสายลวดใช้นิ้วหัวแม่มือกับนิ้วชี้ ทำมือแบบทิงนอย ดีดรูด ที่สายลวดจากเสียงหนึ่งไป หาอีกเสียงหนึ่ง ทั้งทางตํ่าไปหาสูง หรือทางสูง มาหาทางตํ่า จะเริ่มต้นด้วยไม้ดีดเข้าหรืออกนั้นขึ้นอยู่กับ การดีดรูดจำนวน กี่เสียง ทั้งนี้ต้องจบลงด้วยไม้ดีดเข้า 3.6.2 การดีดรูด คือ การกรอไม้ดีด ในขณะเดียวกันใช้มือซ้ายรูดสาย จากเสียงหนึ่งไปหาอีกเสียง หนึ่ง 3.6.3 ดีดรูด (ติ๋ว) ใช้นิ้วชี้กดเสียงใดเสียงหนึ่ง ดีดไม้ดีดเข้าพร้อมกับรูด สาย จากเสียงหนึ่งไปอีก เสียงหนึ่ง ทั้งนี้ต้องรูดจากเสียงตํ่าไปหาเสียงสูง และโดยปกติจะต้องรูดขึ้นเป็นคู่แปด” (เกณฑ์มาตรฐาน สาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. 2538: 189) จากการศึกษาข้อมูลพบว่า การดีดรูด คือ การกรอไม้ดีด และในขณะเดียวกันนั้น ใช้มือซ้ายรูด จากเสียงหนึ่งไปยังอีกเสียงหนึ่ง มีวิธีการบรรเลงอยู่ 3 วิธีคือ 1. ดีดรูดสายโดยการใช้นิ้วหัวแม่มือกับนิ้วชี้

58 ลักษณะการจับเหมือนกับการทำเสียงทิงนอย 2. การดีดรูดโดยการกรอและใช้นิ้วรูดจากเสียงหนึ่งไปยัง อีกเสียงหนึ่ง 3. การดีดรูดด้วยการปัดไม้ดีดเข้าเพียงครั้งเดียว โดยปกติจะรูดเป็คู่แปด และอาจเรียกอีก อย่างหนึ่งว่า เสียงติ๋ว ตัวอย่างเช่น - มํซํมํ - รํ - ดํ - ท - ล - ซ - มํ - - มํรํดํ ท ล ซ รํ - ฟํมํรํ ท ล ซ ดํ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 3.7 การดีดกระทบเสียง 3.7.1 การดีดกระทบ 2 สาย สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ ได้อธิบายวิธีการดีดกระทบสองสาย ไว้ว่า “การดีดกระทบสองสาย โดยการดีดสายเอกกับสายทุ้มตรงเสียงมีคู่ แปด เช่น “ซอล” ที่เสียงสายเอกนมที่ 4 กับสายเปล่าของ สายทุ้ม และใน ระหว่างสายทุ้มกับสายลวดก็เช่นเดียวกัน คือตรงนมที่ 4 ของสายลวดกับ สายเปล่าของ สายทุ้ม คู่เสียงดังกล่าวนี้มักนิยมดีดกระทบกันอยู่เสมอ เพราะเป็นการกระทบสายเปล่าจึงดีดง่าย ผิดกับ เสียงคู่อื่น (สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. 2555: 49) เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดควบสายไว้ว่า “ดีดควบเสียง (กระทบสองสาย) คือการดีดเสียงใดเสียงหนึ่งในสาย เอก โดยให้ไม้ดีดไปกระทบสายกลาง ใช้ไม้ดีด “เข้า” (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. 2538:189) จากการศึกษาข้อมูลพบว่า การดีดควบเสียงคือ การดีดเสียงใดเสียงหนึ่งในสายเอก โดยให้ไม้ดีด ไปกระทบกับสายทุ้มเป็นคู่แปด และใช้ไม้ดีดเข้าอย่างเดียว โดยการดีดพร้อมกันทั้ง 3 สายภายในไม้ดีด เดียวกัน ตัวอย่างเช่น - - - - - - - ซ - - มฟซ - ซ - ซ - - - ฟ - - - ซ - - ทดํมํ -ท - มํด - - - - - - - ซ - - - - - ซ - - - - - - - - - ซ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 3.7.2 ดีดกระทบสามสาย การดีดกระทบ 3 สาย คือการดีดไม้เข้าครั้งเดียวถูกสายสามสายพร้อมกัน สายเอก สายทุ้ม และ สายลวด คือเปิดสายเอก และสายลวด ตำแหน่งตรงกับนมที่ 3 ของสายทุ้ม คือเสียงโด การกระทบสาม สายพร้อมกัน กล่าวคือ การใช้ไม้ดีดเข้าเพียงอย่างเดียว โดยดีดกระทบตั้งแต่สายเอกไปยังสายทุ้ม และ สายลวดในตัวโน้ตเดียวกัน ศัพท์ทางจะเข้เรียกเสียงนี้ว่า “ผลึ่ง” (อุทิศ นาคสวัสดิ์. 2525. เอกสารอัด สำเนา) ตัวอย่างเช่น ดีดกระทบสองสาย

59 - ม ร ด ด ด - ด ด ด - ด ลลล ซ ล ด - - - - ด - - - ด - - - ด - - - ด - - 3.8 การดีดสะบัดเสียง สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิได้อธิบายวิธีการดีดสะบัดเสียง ไว้ว่า “การสะบัดมีอยู่สามอย่างคือ สะบัดอยู่ กับที่ สะบัดขึ้น และสบัดลง โดยการใช้ไม้ดีด เข้าออกเข้าติดกันอย่างเร็ว ในกรณีที่เป็นลูกสะบัดอยู่กับที่ นั้น ก็ให้ใช้นิ้วกดลงไปบนนมที่ต้องการสะบัดแล้วสะบัดไม้ดีด เข้าออก เข้าโดยเร็ว ถ้าป็นลูกสะบัดขึ้น หรือสะบัดลงก็ให้ใช้ดีดเช่นเดียวกัน แต่ แทนที่จะใช้นิ้วกดลงบนนมทีเดียวก็ใช้นิ้วกดลงไปบนสามนม ตามลำดับ โดยใช้นิ้วให้ทันกับไม้ดีด เช้น ถ้าสะบัดขึ้นก็ใช้นิ้วนางกลางชี้ กดเรียงกัน จากตํ่าไปหาสูงโดย รวดเร็ว ถ้าเป็นการสะบัดลงก็ให้ใช้นิ้วชีกลางนางกด นมจากเสียงสูงมาหาตํ่าโดยรวดเร็วเช่นเดียวกัน” (สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. 2555: 49). เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการบรรเลงการดีดสะบัดเสียงไว้ว่า “การดีดสะบัดโดยใช้ไม้ดีด “เข้า - ออก - เข้า” และเพิ่มความเร็วจากการเก็บดีดปกติสองเสียงเป็นสาม เสียงในช่วงจังหวะเดียวกัน มีทั้งดีดสะบัดเสียงเดียว ดีดสะบัดสองเสียง และดีดสะบัดสามเสียง” (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. 2538: 189) จากการศึกษาข้อมูล การดีดสะบัดคือ การดีดโดยใช้ไม้ดีด เข้า-ออก-เข้า อย่างรวดเร็วในจังหวะ เดียวกัน มีทั้งการดีดสะบัดเสียงเดียว ดีดสะบัดสองเสียง ดีดสะบัดสามเสียง ลักษณะเป็นการสะบัดขึ้น หรือสะบัดลง โดยการวางเรียงนิ้วชี้กลางนางลงบนนมสามนม ตามเสียงที่ต้องการ ลูกสะบัดแบ่งออกเป็น 3 แบบ ได้แก่ 1) ลูกสะบัดอยู่กับที่ หรือสะบัด 1 เสียง คือการดีดสะบัดโน้ต 1 เสียง เช่น ดํดํดํตัวอย่างเช่น ทางปกติ - ร ม ร ซ ฟ ม ร ด ร ม ร ซ ฟ ม ร - ร ม ร ซ ฟ ม ร ด ร ม ร ซ ฟ ม ร ทางที่เพิ่มเทคนิคสะบัดเสียงเดียว รรร ม ร ซ ฟ ม ร ด ร ม ร ซ ฟ ม ร รรร ม ร ซ ฟ ม ร ด ร ม ร ซ ฟ ม ร 2) ลูกสะบัด 2 เสียง คือ การดีดสะบัดโน้ต 2 เสียง เช่น ลดํล ตัวอย่างเช่น ทางปกติ ทางที่เพิ่มเทคนิคสะบัดสองเสียง - - - - - ดํ - ล - - ดํ ล ซ ฟ - ซ - - - - - ดํ - ล - ล ดํ ล ซ ฟ - ซ ดีดกระทบสามสาย

60 3) ลูกสะบัด 3 เสียง คือ การดีดสะบัดโน้ต 3 เสียง มีลักษณะเรียงเสียง หรือข้ามเสียง เช่น มํรํดํตัวอย่างการดีดสะบัดสามเสียง แบบเรียงเสียง ตัวอย่างเช่น - - - ล - - - ท - - - รํ - - - มํ - ซ - ม - ร - ด - -มรด - ท - ล ตัวอย่างการดีดสะบัดสามเสียง แบบข้ามเสียง ตัวอย่างเช่น - ซ - ด - ร - ม ซ ล ซ ม - ร - ด - - ทลซ - ล - ด - - รมซ - ร - ม 3.9 การดีดเสียงปริบ สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ.(2555:49). ได้อธิบายวิธีการดีดเสียงปริบ ไว้ว่า “คือการดีดเสียงหนึ่งโดย การวางนิ้วนางหรือนิ้วกลางแล้วเอื้อมนิ้วชี้ ไปกระทบเสียงที่สูงขึ้นไปซึ่งจะสูงขึ้นไป 1 หรือ 2 เสียงก็ได้ จึงกลับมา เสียงเก่าตามเดิมหรือจะใช้นิ้วนางยืนเสียงไว้แล้วปริบด้วยนิ้วกลางก็ได้ แต่ ไม่ใคร่นิยมทำกัน นัก ทั้งนี้ต้องใช้การสะบัดไม้ดีดเข้าออกเข้าเช่นเดียวกัน” (สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. 2555: 49) เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการดีดเสียงปริบไว้ว่า “คือการดีด สะบัดที่สั้นและเร็วกว่าเสียงสะบัดปกติ ใช้ดีดเน้นใน ตอนท้ายของวรรคเพลง เพื่อเพิ่มความนุ่มนวลของ ทำนอง ไม้ให้ห้วน เกินไป” (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. 2538: 190) จากการศึกษาข้อมูล การดีดเสียงปริบคือ การรัวเสียงที่สั้นและเร็วกว่าปกติ โดยการวางนิ้วนาง หรือนิ้วกลางแล้วเอื้อมนิ้วชี้ไปกระทบเสียงที่สูงขึ้นไปซึ่งจะสูงขึ้นไป 1 หรือ 2 เสียงแล้วจึงกลับมาเสียง เดิม ทั้งนี้ ลักษณะการใช้ไม้ดีดเป็น เข้า-ออก-เข้า คล้ายกับการสะบัดเสียง 3.10 การดีดเสียงตบสาย วิธีการดีดเสียงตบสาย อธิบายได้ดังนี้ 3.10.1 ดีดสายลวดสายเปล่าด้วยไม้ “เข้า” หลังจากนั้นใช้นิ้วนาง หรือเล็บของ นิ้วหัวแม่มือกด ที่สาย ณ นมที่ต้องการ 3.10.2 ดีดไม้ดีดเข้า (แต๋ว) ใช้นิ้วนางกดที่เสียงใดเสียงหนึ่ง แล้วใช้นิ้วชี้ตบข้าม ไป 1 นม ทั้งนี้ จะใช้ไม้ดีดเดียวที่นิ้วนาง 3.10.3 ดีดไม้ดีดเข้าที่สายเปล่า หลังจากนั้นใช้นิ้วนาง หรือนิ้วชี้ ตบลงทีละสาย ณ นมที่ต้องการ จะตบด้วยนิ้วชี้หรือนิ้วนางนั้น ขึ้นอยู่กับความเหมาะสม ในการปฏิบัติ 3.10.4 ดีดแล้วตบสายเอก เป็นกลวิธีพิเศษ ใช้ในเพลงเดี่ยวขั้นสูง โดยดีดสาย เปล่าด้วยไม้ “ออก” แล้วกดนิ้วที่นมที่ต้องการ และดีดไม้ดีด “เข้า” สลับกันไปตามทำนอง” (เกณฑ์มาตรฐาน สาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. 2538:190) จากการศึกษาข้อมูล พบว่า การดีดตบสาย สามารถทำได้หลายวิธี ทั้งการดีดสายลวดสายเปล่า ด้วยไม้ดีดเข้า แล้วใช้นิ้วนางหรือเล็บของนิ้วหัวแม่มือกกดนมที่ต้องการ การดีดเสียงแต๋ว ดีดที่สายเปล่า และการดีดแล้วตบสายเอก ซึ่งพบเทคนิคนี้ในการเดี่ยวขั้นสูง ตัวอย่างเช่น

61 ไม้ดีด เข้า กดสายโดยไม่ต้องดีด โน้ต - - - ล - - - ดํ นิ้วกด - - - นาง - - - ชี้ 3.11 การดีดขยี้ เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย ได้อธิบายวิธีการดีดขยี้ไว้ว่า “คือการบรรเลง เพิ่มเติมเสียงให้ถี่ขึ้นจาก “เก็บ” อีก 1 เท่าตัว คือ 8 ตัวใน 1 ห้องโน้ตไทย” (เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชา และวิชาชีพดนตรีไทย. 2538: 190) ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน ได้นิยามเทคนิคการขยี้ไว้ดังนี้ การบรรเลงวิธีหนึ่งซึ่งประดิษฐ์พยางค์หรือ เสียงเพิ่มแทรกให้พยางค์ถี่ขึ้นไปอีกเท่าหนึ่งทวีคูณโดยเนื้อเพลงธรรมดาใช้ 4พยางค์ ทางเก็บใช้ 8 พยางค์ ทางขยี้ก็ต้องแทรกพยางค์เข้าไปอีกเท่าหนึ่งจึงเป็น 16 พยางค์ (ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน. 2549: 15) พูนพิศ อมาตยกุล ได้นิยามเทคนิคการขยี้ไว้ดังนี้ เป็ นการบรรเลงที่เพิ่มเติมเสียงแทรกแซงให้มี พยางค์ถี่ขึ้น ไปจาก "เก็บ" อีก 1 เท่า ถ้า จะเขียนเป็นโน้ตสากลในจังหวะ2/4 ก็จะเป็นจังหวะละ 8 ตัว ห้องละ 16 ตัว (เขบ็ต 3 ชั้น ทั้ง 16 ตัว) อธิบาย: การบรรเลงที่เรียกว่าขยี้นี้ จะบรรเลงตลอดทั้งประโยค ของเพลง หรือ จะบรรเลงสั้นยาวเพียงใดแล้วแต่ผู้บรรเลงจะเห็นสมควร วิธีบรรเลงอย่างนี้บางท่านก็ เรียกว่า “เก็บ 6 ชั้น” ซึ่งถ้าจะพิจารณาถึงหลักการกำหนดอัตรา (2 ชั้น 3 ชั้น) แล้ว คำว่า 6 ชั้นดูจะไม่ ถูกต้อง (พูนพิศ อมาตยกุล. 2529: 95-105) ราชบัณฑิตยสถาน ได้นิยามเทคนิคการขยี้ไว้ดังนี้ วิธีบรรเลงดนตรีโดยเพิ่มพยางค์ในประโยคเพลง ให้มากขึ้นกว่าการบรรเลงปกติทำได้ 2 วิธี คือ 1. เพิ่มโดยเติมพยางค์ให้มากขึ้นก่อนจะถึงลูกตกท้าย ประโยค 2. เพิ่มโดยการบรรเลงประโยคนั้นให้เร็วขึ้นเป็นหลายครั้งในเวลาเท่ากับการบรรเลงเดิม (ราชบัณฑิตยสถาน. 2545: 17) รุ่งธิวา กิจมี (2540) ได้นิยามไว้ดังนี้ การดีดเก็บหลายๆ พยางค์ (ตัวโน้ต) กล่าวคือ การดีดแทรก เสียงให้มีลักษณะติดต่อกัน อีกนัยหนึ่งก็คือ การดีดสะบัดแทรกหลายๆ พยางค์นั่นเอง 3.11.1 ขยี้ซ้อน คือวิธีการดีดขยี้วรรคสั้นๆ หรือการใช้เทคนิควิธีการสะบัด 3 เสียงติดต่อกัน อย่างต่อเนื่องอย่างน้อย 2 ชุด หรือ 3 ชุด โดยสังเกตได้จากการเริ่มใช้ไม้ดีด ในแต่ละชุดเป็นไม้ดีดเข้า ตัวอย่างเช่น - - ลซฟ - - ลซฟ - ลซฟ - ลซฟ -ลซฟ -ลซฟ - 3.11.2 ขยี้โปรยเสียง คือการใช้เทคนิควิธีการขยี้ที่มีท่วงทำนองยาว และลดความถี่ของการ กรอไม้ดีดลงเรื่อยซึ่งมักพบในช่วงวรรคจบของท่วงทำนองเพลง ตัวอย่างเช่น - ล ซ ม - ร - ซ - - -ม - - -ร - - -ด - - - ท - - - ล ซลทดรดทลซ

62 3.11.3 ขยี้วน คือการใช้เทคนิควิธีการขยี้เสียงที่มีทำนองเหมือนๆ กันซ้ำไปซ้ำมาจะเป็นหน่วย ทำนองที่สั้นหรือยาวขึ้นอยู่กับท่วงทำนองเพลง ส่วนใหญ่พบลักษณะการใช้หน่วยทำนองเดิมวนกลับไป กลับมาในลักษณะการขยี้ต่อเนื่องในหน่วยทำนอง นั้น 2 ถึง 3 ครั้งตัวอย่างเช่น 3.11.4 ขยี้สะบัด คือการใช้เทคนิควิธีการขยี้ที่รวดเร็วกว่าการขยี้ปกติ พร้อมทั้งเพิ่มความ รวดเร็วและความหนักแน่นของเสียงขึ้นเรื่อยๆ จนจบการขยี้ ฟังดูคล้ายการสะบัดที่ยาวเพิ่มขึ้นกว่าการ สะบัดปกติ พบในการบรรเลงเพลงเดี่ยวชั้นสูงเท่านั้น ตัวอย่างเช่น - ด - รฟร - ด - รฟร - ด -รฟร ฟรดฟรดฟรดฟรดฟร 3.12 ศัพท์สังคีตดนตรีไทย ดนตรีไทยเป็นวิชาการสาขาหนึ่งที่มีศัพท์บัญญัติใช้เฉพาะในวงการดนตรี คำเฉพาะเหล่านี้ เรียกว่า “ศัพท์สังคีต” (พูนพิศ อมาตยกุล 2529: 95-105) ประกอบไปด้วย 3.12.1 กรอ เป็นวิธีการบรรเลงเครื่องดนตรีประเภทตี (เช่น ระนาด ฆ้องวง) อย่างหนึ่ง ซึ่งใช้วิธี ตี 2 มือสลับกันถี่ๆเหมือนรัวเสียงเดียว หากแต่ วิธีที่เรียกว่า กรอ นี้ มือทั้ง 2 ไม่ได้ตีอยู่ที่ลูกเดียวกัน 3.12.2 ทางกรอ เป็นคำเรียกทางของการดำเนินทำนองเพลงอย่างหนึ่ง ที่ดำเนินไปโดยใช้เสียง ยาวๆ ช้าๆ เพลงที่ดำเนินทำนองอย่างนี้ เรียกว่า ทางกรอ ที่เรียกอย่างนี้ ก็ด้วยเหตุที่เพลงที่มีเสียงยาวๆ นั้น เครื่องดนตรีประเภทตีไม่สามารถจะทำเสียงให้ยาวได้ จึงต้องตีกรอ ให้ได้ความยาวเท่ากับความ ประสงค์ของทำนองเพลง เพลงทางกรอนี้หลวงประดิษฐ์ไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) เป็นผู้คิดค้น ซึ่งเป็นทางเพลงที่นิยมมาก 3.12.3 กวาด คือวิธีปฏิบัติอย่างหนึ่งของเครื่องดนตรีประเภทตี โดยใช้ไม้ตีลาก ไปบนเครื่อง ดนตรี (ลูกระนาดหรือลูกฆ้อง) ซึ่งมีกิริยาอย่างเดียวกับการใช้ไม้กวาดกวาดผง การกวาดนี้จะกวาดจาก เสียงสูง มาหาเสียงต่ำ หรือจากเสียงต่ำไปหาเสียงสูงก็ได้ 3.12.4 เก็บ คือ การบรรเลงที่เพิ่มเติมเสียงสอดแทรกแซงให้มีพยางค์เสียงถี่ขึ้นกว่าเนื้อเพลง ธรรมดา ถ้าจะเขียนเป็นโน้ตสากลในจังหวะ 2/4ก็จะเป็นจังหวะละ 4 ตัว ห้องละ 8 ตัว (เขบ็ต 2 ชั้นทั้ง 8 ตัว) 3.12.5 ขับ คือ การเปล่งเสียงออกไปอย่างเดียวกับการร้อง แต่การขับมักจะใช้ในทำนองที่มีความ ยาวไม่แน่นอน การดำเนินทำนองเป็นเพียงแนวเดียวเท่านั้น และถือถ้อยคำเป็นสำคัญ ทำนองต้องน้อม เข้าหาถ้อยคำ เช่น ขับเสภา เป็นต้น การขับกับการร้องมีวิธีการที่คล้ายคลึงกัน และมักจะระคนปนกัน อยู่ จึงมักเรียกโดยรวมว่า “การขับร้อง” ฟรดรฟรดร

63 3.12.6 ครวญ เป็นวิธีร้องอย่างหนึ่งซึ่งสอดแทรกเสียงเอื้อนยาวๆ ให้มีสำเนียงครวญคร่ำรำพัน และเสียงเอื้อนที่สอดแทรกนี้มักจะขยายให้ทำนองเพลงยาวออกไปจากปกติ 3.12.7 คร่อม คือ การบรรเลงทำนองหรือบรรเลงเครื่องประกอบจังหวะ หรือร้องดำเนินไปโดย ไม่ตรงกับจังหวะที่ถูกต้อง เสียงที่ควรจะตกลงตรงจังหวะกลายเป็นตกลงในระหว่างจังหวะซึ่งกระทำไป โดยไม่มีเจตนา และถือว่าเป็นการกระทำที่ผิด เรียกอย่างเต็มว่า “คร่อมจังหวะ” 3.12.8 ครั่น เป็นวิธีที่ทำให้เสียงสะดุดสะเทือน เพื่อความไพเราะเหมาะสมกับทำนองเพลงบาง ตอน 3.12.9 คลอ เป็นการบรรเลงดนตรีไปพร้อมๆ กับการร้องเพลง โดยดำเนินทำนองเป็นอย่าง เดียวกันคือ บรรเลงไปตามทางร้อง เช่น ซอสามสายสีคลอไปกับเสียงร้องเป็นต้น เปรียบเทียบก็เหมือน คน 2 คน เดินคลอกันไป 3.12.10 เคล้า เป็นการบรรเลงดนตรีไปพร้อมๆ กับการร้องเพลง (เช่นเดียวกับคลอ ดูคำว่าคลอ) โดยเพลงเดียวกัน แต่ต่างก็ดำเนินทำนองไปตามทางเพลงของตน คือร้องก็ดำเนินไปตามทางร้อง ดนตรีก็ ดำเนินทำนองไปตามทางของเครื่องดนตรีนั้นๆ ยึดถือเพียงเนื้อเพลงจังหวะและเสียงที่ตกจังหวะ (หน้า ทับ) เท่านั้น เช่นการร้องเพลงทะแย 2 ชั้น ในตับพรหมาสตร์ ที่มีบทว่า “ช้างเอยช้างนิมิตเหมือนไม่ผิด ช้างมัฆวาน...” ซึ่งคนร้องดำเนินทำนองไปอย่างหนึ่ง ดนตรีก็ดำเนินทำนองไปอีกแบบหนึ่ง แต่ก็เป็นเพลง ทะแยที่ร้องและบรรเลงไปพร้อมๆ กัน 3.12.11 จน คือการที่นักดนตรีบรรเลงเพลงอันถูกต้องที่เขาประสงค์ไม่ได้ 3.12.13 เดี่ยว เป็นวิธีบรรเลงอย่างหนึ่งที่ใช้เครื่องดนตรีจำพวกดำเนินทำนองเช่น ระนาด ฆ้องวง จะเข้ ซอ บรรเลงแต่เพียงเครื่องมือเดียว การบรรเลงเครื่องดำเนินทำนองเพียงคนเดียวเรียกว่า “เดี่ยว” การ“เดี่ยว” นี้ อาจมีเครื่องประกอบจังหวะ เช่น ฉิ่ง ฉาบ โหม่ง โทนรำมะนา สองหน้า หรือ กลองแขก บรรเลงไปด้วยก็ได้ การบรรเลงเดี่ยวอาจบรรเลงตลอดทั้งเพลงหรือแทรกอยู่ในเพลงใดเพลง หนึ่งเป็นบางตอนก็ได้เช่นเดียวกัน 3.12.14 ตับ หมายถึงเพลงหลายๆ เพลง นำมาร้องละบรรเลงติดต่อกันไป ซึ่งแยกออกได้เป็น 2 ชนิด คือ 1) ตับเรื่อง ได้แก่เพลงที่อยู่ในตับนั้นๆ เป็นเพลงที่มีบทร้องเป็นเรื่องเดียวกัน และดำเนิน ไปโดยลำดับ ฟังได้ติดต่อกันเป็นเรื่องเป็นราว ส่วนทำนองเพลงอาจจะเป็นคนละอัตรา คนละประเภท หรือลักลั่นกันอย่างไร ไม่ถือเป็นสำคัญ เช่นตับนางลอย ตับนาคบาศ เป็นต้น 2) ตับเพลง ได้แก่การที่บทเพลงที่บรรจุอยู่ในตับนั้นๆ มีความสัมพันธ์กัน เป็นเพลงที่อยู่ใน อัตราจังหวะเดียวกัน (2ชั้นหรือ 3 ชั้น) มีสำนวนทำนองสอดคล้องติดต่อกันอย่างสนิทสนม ส่วนบทร้อง จะมีเนื้อร้องอย่างไร ไม่ถือเป็นสำคัญเช่น ตับลมพัดชายเขา ตับเพลงยาว เป็นต้น ตับเพลงนี้บางครั้ง เรียกว่า “เรื่อง” เฉพาะจำพวกเรื่องมโหรี

64 3.12.15 ตัว เป็นคำที่ใช้เรียกแทนคำว่าท่อนของเพลงบางประเภท (ดูคำว่าท่อน) เพลงที่เรียก “ตัว” แทนคำว่า “ท่อน” ได้แก่เพลงจำพวกตระและเชิดต่างๆ นอกจากเชิดนอก 3.12.16 ท่อน คือ กำหนดส่วนใหญ่ส่วนหนึ่งๆ ซึ่งแบ่งออกจากเพลง 3.12.17 ทาง คำนี้มีความหมายแยกได้เป็น 3 ประการ คือ 1) หมายถึง วิธีการดำเนินทำนองโดยเฉพาะของเครื่องดนตรีแต่ละประเภท เช่น ทางระนาด เอก ทางระนาดทุ้ม และทางซอ เป็นต้น ซึ่งแต่ละชนิดของเครื่องดนตรีจะมีวิธีดำเนินทำนองที่แตกต่าง กัน 2) หมายถึง วิธีดำเนินทำนองของเพลงที่ประดิษฐ์ขึ้นโดยเฉพาะ เช่น ทางของครู ก. ครู ข. หรือทางเดี่ยว ทางหมู่เป็นต้น ซึ่งแม้จะบรรเลงด้วยเครื่องดนตรีชนิดเดียวกัน แต่การดำเนินทำนองจะมี ความต่างกัน 3) หมายถึง ระดับเสียงของเพลงที่บรรเลง (key) ซึ่งกำหนดชื่อเรียกเป็นชื่อ ทางเสียงของ ดนตรีไทย เช่น ทางนอก ทางนอก ทางเพียงออล่าง ทางในลด เป็นต้น 3.12.18 เท่า บางครั้งเรียกว่า “ลูกเท่า” เป็นทำนองเพลงพิเศษตอนหนึ่ง ซึ่งไม่มีความหมายใน ตัวแต่อย่างใด หากแต่มีความประสงค์อยู่อย่างเดียวเพียงให้ทำนองนั้นยืนอยู่ ณ เสียงใดเสียงหนึ่งแต่ เพียงเสียงเดียวเท่าหรือ ลูกเท่านั้น จะต้องอยู่ในกำหนดบังคับของจังหวะหน้าทับโดยมีความยาวเพียง ครึ่งจังหวะหน้าทับเท่านั้น (นอกจากในเพลงเรื่องบางเพลง เท่าอาจยาวเป็นพิเศษถึงเต็มจังหวะ) 3.12.19 รัว คำนี้มีความหมาย 2 ประการ คือ 1) หมายถึงชื่อเพลงไทยเพลงหนึ่ง ซึ่งทำนองเพลงบางตอนยืนอยู่เพียงเสียงเดียวนานแต่ทอน ลงเป็นหลายพยางค์ และเร่งให้ค่อยๆ ถี่ขึ้นไปโดนไม่จำกัดเพราะในตอนที่ยืนเสียงอยู่ ณ เสียงใดเสียง หนึ่งนี้ไม่มีจังหวะควบคุม เพลงรัวมีทั้งลาเดียวและ 3 ลา มักใช้เป็นเพลงหน้าพาทย์ประกอบการแสดง อภินิหารต่างๆ กับใช้เป็นเพลงต่อท้ายเพลงเสมอ เพลงตระและเพลงบรรเลงในการไหว้ครูเกือบทุกเพลง 2) หมายถึง วิธีบรรเลงที่ทำเสียงหลายๆ พยางค์ให้สั้นและถี่มากที่สุด ถ้าเป็นเครื่องดนตรี ประเภทตี (เช่นระนาด) ก็ใช้การตีสลับกัน 2 มือ เครื่องดนตรีประเภทสี (เช่นซอ) ก็ใช้คันชักสีสั้นๆ เร็วๆ เครื่องดนตรีประเภทดีด (เช่นจะเข้) ก็ใช้ไม้ดีด ดีดเข้าดีดออกสลับกันเร็วๆ และเครื่องดนตรีประเภทเป่า (เช่นขลุ่ย) ก็รัวด้วยนิ้วปิดเปิดให้ถี่และเร็วที่สุด รัวในประการที่ 2 นี้ ถ้าเป็นวิธีบรรเลงของระนาดเอก สามารถแยกออกได้อีก 2 อย่างคือ รัวเสียงเดียว และรัวเป็นทำนอง 3.12.20 รื้อ เป็นทำนองร้องอย่างหนึ่งที่ใช้ในตอนขึ้นต้นของเพลงร่าย ซึ่งมีเอื้อนและทอดเสียงให้ ภาคภูมิ มักจะใช้เฉพาะในบทที่ขึ้นข้อความ สำคัญๆ เท่านั้น 3.12.21 เรื่อง คือเพลงหลายๆ เพลง นำมาจัดรวบรวมบรรเลงติดต่อกันไป เพลงทั้งหมดนี้รวมกัน เรียกว่า “เพลงเรื่อง” และตั้งชื่อเรื่องต่างๆ กันแล้วแต่กรณี

65 3.12.22 ล้วง คือการบรรเลงด้วยเครื่องดนตรีอย่างใดอย่างหนึ่ง โดยเพิ่มทำนองบรรเลงล้ำเข้ามา ก่อนที่จะถึงหน้าที่บรรเลงตามปกติ 3.12.23 ล่อน คือ การปฏิบัติในวิธีที่เรียกว่า สะบัด ขยี้ รัว หรือกวาด ได้ชัดเจนทุกเสียง ไม่กล้อมแกล้มหรือกระทบเสียงอื่นที่ไม่ต้องการเหมือนกับผลเงาะที่แกะเนื้อออกแล้วไม่มีติดเมล็ดเลย เราเรียกว่า “ล่อน” 3.12.24 ลำลอง เป็นการบรรเลงดนตรีไปพร้อมๆ กับการร้องเพลง (เช่นเดียวกันกับคลอและ เคล้าดูคำว่า คลอ และเคล้า) อีกแบบหนึ่ง แต่วิธีการบรรเลงและร้องต่างก็ดำเนินไปโดยอิสระคือ ไม่ต้อง เป็นเพลงเดียวกัน เสียงที่ตกจังหวะก็ไม่ต้องเป็นเสียงเดียวกัน บางครั้งอาจไม่ถือจังหวะของกันและกัน สิ่งที่จะต้องยึดถือในการบรรเลงและร้องในลักษณะนี้ก็คือ เสียงที่บรรเลงกับร้องนั้นจะต้องเป็นระดับ เสียงเดียวกัน และทำนองเพลงของทั้ง 2 ฝ่ายจะต้องมีความสอดคล้องกลมกลืนกัน 3.12.25 ลูกล้อ เป็นวิธีการบรรเลงทำนองอย่างหนึ่งที่แบ่งเครื่องดนตรี (หรือร้อง)ออกเป็น 2 พวก พวกหนึ่งเรียกว่าพวกหน้า อีกพวกหนึ่งเรียกว่าพวกหลัง ทั้ง 2 พวกนี้ผลัดกันบรรเลงคนละครั้ง เมื่อ พวกหน้าบรรเลงไปหมดวรรคตอนของเพลงแล้ว พวกหลังก็จะบรรเลงเป็นทำนองซ้ำอย่างเดียวกันกับ พวกหน้า 3.12.26 ลูกขัด เป็นวิธีการบรรเลงทำนองอย่างใดอย่างหนึ่งที่แบ่งเครื่องดนตรี(หรือร้อง) ออกเป็น 2 พวก พวกหนึ่งเป็นพวกหน้า (บรรเลงก่อน)อีกพวกหนึ่งเรียกว่าพวกหลัง หมดวรรคตอนแล้ว พวกหลังจึงบรรเลงบ้าง แต่ที่เรียกได้ว่า “ลูกขัด” นี้เมื่อพวกแรกบรรเลงเป็นทำนองอย่างหนึ่งแล้ว พวก หลังก็จะบรรเลงทำนองให้ผิดแผกแตกต่างไปอีกอย่างหนึ่ง ซึ่งไม่เหมือนกับทำนองของพวกหน้าทำนองที่ ผลัดกันบรรเลงนี้ไม่กำหนดว่าจะมีความสั้น ยาวของทำนองเท่าใด 3.12.27 ลูกหมด เป็นชื่อเพลงประเภทหนึ่ง ซึ่งเป็นเพลงสั้นๆ มีจังหวะเร็ว เทียบเท่ากับจังหวะ หน้าทับสองไม้ชั้นเดียวหรือครึ่งชั้น สำหรับบรรเลงต่อท้ายเพลงต่างๆ เพื่อแสดงว่า จบ (หมด) 3.12.28 ลูกบท ได้แก่ เพลงเล็กๆ ที่บรรเลงต่อจากเพลงใหญ่ซึ่งถือว่าเป็นแม่บทเพลงเล็กๆ ที่ เรียกว่าลูกบทนี้ อาจเป็นเพลงในอัตราจังหวะ 3 ชั้นชั้นเดียว ครึ่งชั้น หรือเพลงภาษาต่างๆ ได้เช่นกัน 3.12.29 ส่ง แยกออกได้เป็น 2 ประเภทได้แก่ 1) เป็นการบรรเลงนำทางให้คนร้องที่จะร้องต่อไปได้สะดวกและถูกต้อง เหมือนกับผู้ที่จะพ้น ตำแหน่งแล้ว ก็ต้องส่งหน้าที่ให้กับผู้ที่จะมารับตำแหน่งหน้าที่นี้สืบต่อไป การบรรเลงนำให้คนร้องนี้ เรียก เต็มๆ ว่า “ส่งทางเสียง” 2) การร้องที่มีดนตรีรับ เรียกว่าการร้องส่งเช่นเดียวกัน แต่มัก เรียกว่า “ร้องส่ง”

66 3.12.30 สวม คือ การบรรเลงซึ่งอาจเป็ นเครื่องดนตรีทั้งวงหรือสิ่งใดสิ่งหนึ่งเพียงสิ่งเดียวได้ บรรเลงเหลื่อมล้ำเข้ามาในตอนท้ายก่อนจบของผู้อื่นที่จะต้องบรรเลงติดต่อเพื่อความสนิทกันของทำนอง เพลง 3.12.31 ไหว หมายถึง การบรรเลงให้เสียงดนตรีหลายๆ เสียงที่ติดต่อกันนั้น มีระยะถี่และใน จังหวะเร็ว หากทำให้ถี่และเร็วมาก จะเรียกว่า “ไหวมาก” 3.12.32 ออก คือ การบรรเลงที่เปลี่ยนจากเพลงหนึ่งไปอีกเพลงหนึ่ง เช่น บรรเลงเพลงช้าแล้ว เปลี่ยนเป็นเพลงเร็ว เรียกว่า “ออกเพลงเร็ว”หรือเปลี่ยนจากเพลงธรรมดาไปเป็นเพลงลูกหมด เรียกว่า “ออกลูกหมด” 3.12.33 เอื้อน การเอื้อนแบ่งออกเป็น 2 ประเภทด้วยกัน ได้แก่ 1) ใช้ในการขับร้อง หมายถึงการร้องเป็นทำนองโดยใช้เสียงเปล่า ไม่มีถ้อยคำ เสียงที่ร้องเอื้อน นี้อนุโลมคล้ายสระเออ 2) ใช้ในการบรรเลงดนตรี หมายถึง การทำเสียงให้เลื่อนไหลติดต่อกันโดยสนิทสนม จะเป็นจากเสียงสูงมาหาเสียงต่ำหรือจากเสียงต่ำไปหาเสียงสูง หรือจะเป็ นเสียงสลับกันอย่างไรก็ไม่มี ข้อบังคับกำหนดไว้ 3.12.34 โอด โอดแบ่งออกเป็น 3 ประเภทได้แก่ 1) เป็นชื่อเพลงดนตรีเพลงหนึ่ง สำหรับใช้เป็นเพลงหน้าพาทย์บรรเลงประกอบกิริยาร้องไห้ หรือสลบ หรือตาย 2) เป็นชื่อของเสียงที่ใช้ในวงปี่ พาทย์เสียงหนึ่ง ซึ่งเทียบกับเสียงฆ้องวงใหญ่ ลูกที่ 12 (นับจาก ลูกที่มีเสียงต่ำสุด) และฆ้องลูกนี้มีชื่อเรียกว่า “ลูกโอด” เพราะเสียงนี้เป็นหลัก สำคัญของเพลง “โอด” 3) หมายถึงทาง คือการดำเนินทำนองเพลงอย่างหนึ่งซึ่งดำเนินไปโดยแช่มช้า โหยหวน อ่อนหวาน หรือโศกซึ้ง บางท่านก็ว่าเป็นการดำเนินทำนองในระดับเสียงสูง 3.12.35 โอดพัน เป็นคำเรียกวิธีการบรรเลงดนตรีอย่างหนึ่ง ซึ่งมีทั้งทางโอด และทางพัน คือการ บรรเลงนั้นมีทั้งโหยหวน อ่อนหวาน และเก็บแทรกแซงเสียงให้ถี่ๆ อาจสลับกันเป็นอย่างละตอนหรือ อย่างละเที่ยวก็ได้(พูนพิศ อมาตยกุล: 2529: 95-105) สรุป การฝึกหัดเทคนิคในการบรรเลงจะเข้ขั้นพื้นฐาน ผู้บรรเลงควรทำความเข้าใจและฝึกฝนจนเกิด ทักษะความชำนาญ ประกอบไปด้วย 11 หัวข้อในการฝึกปฏิบัติประกอบไปด้วยการดีดไม้ออก ไม้เข้า การเลือกใช้นิ้วในการดำเนินทำนอง การดีดทิงนอย การดีดรัว การดีดเก็บ การดีดรูด การดีดกระทบ เสียง การดีดสะบัดเสียง การดีดเสียงปริบ การดีดเสียงตบสาย และการดีดขยี้ซึ่งการบรรเลงเทคนิค ต่างๆเหล่านี้ จะต้องบรรเลงอย่างเหมาะสม ตามโอกาส ลักษณะการบรรเลง เช่น การบรรเลงรวมวง และการบรรเลงเดี่ยว “ศัพท์สังคีต”เป็นการบัญญัติใช้เฉพาะในวงการดนตรีการศึกษาคำศัพท์เพื่อให้

67 การเรียนการสอนดนตรีมีความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง และเป็นพื้นฐานในการเตรียมความพร้อมในการปฏิบัติ เครื่องดนตรีต่อไป แบบฝึกหัดท้ายบท 1. ให้นักศึกษาระบุไม้ดีดตามแบบฝึกหัดการดีดสายเปล่า - + - + - + - + สายเอก - - - ด - - - ด - - - ด - - - ด - ด - ด - ด - ด - ด - ด - ด - ด ไม้ดีด - + - + - + - + สายทุ้ม - - - ซฺ - - - ซฺ - - - ซฺ - - - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ ไม้ดีด - + - + - + - + สายลวด - - - ดฺ - - - ดฺ - - - ดฺ - - - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ ไม้ดีด - + - + - + - + สายเอก - - - ด - - - ด - ด - ด - ด - ด - ด ด ด - ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ด ไม้ดีด - + - + - + - + สายทุ้ม - - - ซฺ - - - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ - ซฺ ซฺ ซฺ - ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ซฺ ไม้ดีด - + - + - + - + สายลวด - - - ดฺ - - - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ - ดฺ ดฺดฺ - ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ดฺ ไม้ดีด 2. ให้นักศึกษาระบุนิ้วกด และไม้ดีดในฝึกปฏิบัติการดำเนินทำนอง ไม้ดีดเริ่มต้น - + - + - + - + สายเอก - - - ด - - - ร - - - ม - - -ฟ - - -ซ - - - ล - - - ท - - - ดํ สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ไม้ดีด นิ้วกด - + - + - + - + สายเอก - - - ร - - - ฟ - - - ซ - - -ล - - -ซ - - - ม - - - ร - - - ด สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ไม้ดีด นิ้วกด

68 - + - + - + - + สายเอก - ซ - ล - ซ - ม ซ ม ร ด ม ร ด - สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - ท ท ล ท ท ท ร ท ท ร ม ร ท ร ท ล ซ สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ไม้ดีด นิ้วกด 3. ให้นักศึกษาระบุนิ้วกด และไม้ดีดในการดีดทิงนอย - + - + - + - + สายเอก - ด - ร - ม - ซ - - - ซ - - - ซ - ซ - ฟ - ม - ร - - - ร - - - ร สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - ซ - - - ซ - - - - - - - - - - - ร - - - ร - - ไม้ดีด นิ้วกด - + - + - + - + สายเอก - - - ดํ - - - ล - - - ซ - - - ม - - - ซ - - - ม - - - ร - - - ด สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - ดํ - - - ล - - - ซ - - - ม - - - ซ - - - ม - - - ร - - - ด - - ไม้ดีด นิ้วกด 4. ให้นักศึกษาระบุนิ้วกด และไม้ดีดในการดีดรัว (ร แทนสัญลักษณ์ตำแหน่ง รัว) - + - + - + - + สายเอก - - - ร - - - ม - - -ฟ - - - ซ - ล - ซ - ฟ ม ร ด ร ม ฟ - ซ - ม สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ไม้ดีด นิ้วกด 5. ให้นักศึกษาระบุนิ้วกด และไม้ดีดการดีดเก็บ - + - + - + - + สายเอก ด ร ม ฟ ซ ฟ ม ร ซ ม ร ด ม ร ด - ซ ล ซ ม ซ ม ร ด ด ด - ด ซ ด ร ม สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - ล - - - - - - - - - ด - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ด - - - - - - ไม้ดีด นิ้วกด

69 เอกสารอ้างอิง ขำคม พรประสิทธิ์. (2548). การดีดจะเข้เบื้องต้น. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย. คณะอนุกรรมการโครงการส่งเสริมการดนตรีไทย สำนักมาตรฐานอุดมศึกษา สำนักงานปลัด ทบวงมหาวิทยาลัย (2538). เกณฑ์มาตรฐานสาขาวิชาและวิชาชีพดนตรีไทย. กรุงเทพฯ : สำนัก มาตรฐานอุดมศึกษา ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน. (2549). รายงานผลการวิจัยงานประพันธ์เพลงเดี่ยว เพลงทยอยเดี่ยว สำหรับจะเข้. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย พูนพิศ อมาตยกุล. (2529). สยามสังคีต. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์เจ้าพระยา. ภิชาต เลณะสวัสดิ์ . (2542). ปฏิบัติพื้นฐานเครื่องสายไทย. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: โสภณ การพิมพ์ ราชบัณฑิตสถาน. (2545). สารานุกรมศัพท์ดนตรีไทย ภาคคีตะ - ดุริยางค์. นนทบุรี: สหมิตรพ รินติง. รุ่งธิวา กิจมี. (2540). จะเข้ : การสร้าง และการบรรเลง. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปศาสตร์ มหาบัณฑิต สาขาวัฒนธรรมศึกษา บัณฑิตวิทยาลัย นครปฐม: มหาวิทยาลัยมหิดล. สมพงษ์ กาญจนผลิน. (2536). ดนตรีไทยโน้ตและการฝึก. กรุงเทพฯ: เลิฟแอนด์ลิฟ สิทธิศักดิ์ จรรยาวุฒิ. (2555). “จะเข้: ความเป็นมาและการบรรเลง” หนึ่งศตวรรษครูทองดี ศรีแผ่นดิน. (มปท) อุทิศ นาคสวัสดิ์. (2525). คู่มือฝึกหัดจะเข้. กรุงเทพฯ: ห.จ.ก. พัฒนศิลป์ การดนตรีและละคร.

70 แผนการสอนประจำบทที่ 4 การปฏิบัติจะเข้ จากเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย ระดับขั้นที่ 1 หัวข้อเนื้อหาประจำบท บทที่ 4 การปฏิบัติจะเข้ จากเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย ขั้นที่ 1 1. ประวัติเพลงขั้นที่ 1 ตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย 2. โน้ตทำนองหลักเพลงขั้นที่ 1 ตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย 3. โน้ตทำนองจะเข้ เพลงขั้นที่ 1 ตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย - เพลงพม่าเขว - เพลงโยสลัม - เพลงลาวจ้อย - เพลงสร้อยสนตัด - เพลงลาวครวญ - เพลงลาวต่อนก - เพลงสร้องลำปางเล็ก - เพลงลาวสมเด็จ 4. จังหวะหน้าทับ และจังหวะฉิ่ง วัตถุประสงค์การเรียนรู้ เมื่อนักศึกษาได้เรียนจบในบทที่ 4 นักศึกษาจะมีความสามารถดังนี้ 1. มีความรู้และอธิบายประวัติ วรรณกรรมของเพลงตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 2. อธิบายทำนองหลักของเพลงตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 3. บรรเลงเพลงตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 4. มีความรู้และอธิบายหน้าทับประกอบเพลงเพลงขั้นที่ 1 กิจกรรมการเรียนการสอน มีรายละเอียดดังนี้ 1. แนะนำเอกสารต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับเพลงตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 2. ให้ผู้เรียนได้ศึกษา และทำความเข้าใจเกี่ยวกับเนื้อหาของบทเรียน หากมีข้อสงสัยให้ ซักถามผู้สอน 3. อาจารย์บรรยายเนื้อหา โดยใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์นำเสนอ ประกอบการสาธิตการ บรรเลงเพลงตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 4. ปฏิบัติเครื่องดนตรีประกอบเนื้อหาในการบรรยาย 5. ให้นักศึกษาฝึกปฏิบัติเครื่องดนตรี 6. ให้นักศึกษาทำแบบฝึกหัดท้ายบท 7. อาจารย์และนักศึกษา ร่วมกันสรุปประเด็นสำคัญของการปฏิบัติดนตรี สื่อการเรียนการสอน 1. เอกสารประกอบการสอน รายวิชาการสอนทักษะเครื่องดีดไทย 2. ใช้โปรแกรมการสอนด้วยคอมพิวเตอร์ 3. ปฏิบัติเครื่องดนตรีประกอบการนำเสนอ

71 การวัดผล และการประเมินผล 1. สังเกตพฤติกรรมผู้เรียน 1.1 ความตรงต่อเวลาในการเข้าชั้นเรียน 1.2 นักศึกษามีความสนใจ ตอบสนองในชั้นเรียน 1.3 การมีส่วนร่วมแสดงความคิดเห็น 2. การประเมินผลงานที่ได้รับมอบหมาย และการปฏิบัติเครื่องดนตรี 2.1 ประเมินจากการทำแบบฝึกหัด 2.2 ประเมินจากการปฏิบัติท่าทางในการบรรเลงเครื่องดนตรี 2.3 ประเมินจากการปฏิบัติเครื่องดนตรี มีเกณฑ์ในการพิจารณาดังนี้ การเตรียมความพร้อมก่อนการบรรเลง 1) สำรวจความพร้อมเครื่องดนตรีและการเทียบเสียง 2) ท่านั่งในการบรรเลงจะเข้ 3) การพันไม้ดีด การปฏิบัติเครื่องดนตรี 1) ลักษะณะการบรรเลงจะเข้ 2) ความถูกต้องของทำนองเพลง 3) ความแม่นยำของจังหวะ 4) คุณภาพเสียงในการบรรเลง 5) ความสมบูรณ์ของการใช้เทคนิคการบรรเลง 6) ความสามารถในการจดจำทำนองดนตรี และความสามารถในการใช้โน้ต

72 บทที่ 4 การปฏิบัติจะเข้ จากเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย ระดับขั้นที่ 1 การฝึกปฏิบัติ การซ้อมดนตรี ถือเป็นหัวใจสำคัญของนักดนตรีทุกคน ไม่ว่าจะเป็นดนตรี ประเภทใด ถ้าขาดการฝึกซ้อมจนเกิดความชำนาญแล้ว ก็เป็นการยากที่นักดนตรีจะบรรเลงดนตรีได้ ไพเราะและ น่าฟัง โดยทั่วไปของนักดนตรีจะใช้เวลาในการฝึกซ้อมอย่างน้อยวันละ 2 - 5 ชั่วโมงต่อวัน โดยแบ่งการซ้อมแยกย่อยออกไปตามความถนัดของแต่ละบุคคล นอกจากการฝึกซ้อมคนเดียวแล้ว นักดนตรีควรมีการซ้อมรวมวง เพื่อจะได้ฝึกซ้อมให้มีความสัมพันธ์กับเครื่องดนตรีชิ้นอื่น ๆ การฝึกปฏิบัติ ขั้นพื้นฐานสำหรับผู้เริ่มหัดใหม่ สิ่งที่สำคัญบทเพลงตามเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 ในบทนี้จะ อธิบายประวัติของเพลง เนื้อร้อง ทำนองหลัก และแบบฝึกหัดที่มีประโยชน์ต่อการฝึกการดีดและการ บังคับนิ้วในรูปแบบต่าง ๆ 4.1 เกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยเครื่องสายไทย คณะอนุกรรมการกำหนดเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยและร่วมพิจารณาอย่างรอบคอบเพื่อให้ได้ เกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยที่สามารถนำไปใช้อย่างเหมาะสมที่สุดโดยสอดคล้องกับการศึกษาการกำหนด เกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยได้พิจารณาความเป็นศาสตร์ของสาขาวิชาดนตรีไทย พบว่ามีการสืบค้นหา รูปแบบความสมบูรณ์ความไพเราะในแง่มุมต่าง ๆ จนส่งผลให้วิชาการดนตรีไทยและวิชาชีพดนตรีไทยมี ศัพท์และภาษาวิชาการเป็นลักษณะเฉพาะทั้งลายลักษณ์อักษรและภาษามีองค์ความรู้จัดเป็นหมวดหมู่ ชัดเจนมีกระบวนการในการศึกษาค้นคว้า ในการกำหนดขอบเขตของเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยเพื่อให้เป็นแนวทางในการปฏิบัติและผู้เรียน สามารถทราบถึงสมรรถนะในแต่ละรับขั้น ตั้งแต่ขั้นเตรียมและจนถึงระดับขั้นที่ 3 ดังตารางการ กำหนดขอบเขตของเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทย เกณฑ์ กลุ่มเครื่องดนตรี ขอบเขตของเกณฑ์ ขั้นเตรียม เครื่องดนตรีตามถนัด เป็นการเตรียมตัวให้ผู้เริ่มฝึกหัดดนตรีไทยได้ คุ้นเคยกับการใช้ความจำเป็นพื้นฐานทั้งด้าน ทำนองและจังหวะสามารถฟังเพลงทางบรรเลง หรือทางขับร้องทำนองเพลงไทยง่าย ๆ สั้น ๆ ที่ เหมาะสมกับวุฒิภาวะโดยสามารถขับร้องตาม และ/หรือเคาะ หรือตบมือ หรือปฏิบัติให้เข้ากับ กิจกรรมเข้าจังหวะได้ตามจังหวะหรือทำนอง เพลงรวมทั้งให้รู้จักและคุ้นเคยกับเครื่องดนตรี ก่อนที่จะเรียนรู้และฝึกฝนเครื่องดนตรีแต่ละ ชนิดหรือการขับร้องเพลงไทยต่อไป ขั้นที่ 1 - 3 สร้างพื้นฐานปฏิบัติ เครื่องดนตรี ปี่พาทย์ เครื่องสาย ขับร้อง เครื่องหนัง/หน้าทับ 1. ประสิทธิภาพในการปฏิบัติตามคำสั่ง 2. เป็นผู้มีจังหวะ 3. รู้เสียงดนตรี 4. เลือกปฏิบัติเครื่องดนตรีไทยตามเพลง

73 4.2 เกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 ขอบเขตของเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 นั้น ผลลัพธ์การเรียนรู้คือ ผู้เรียนมีประสิทธิภาพ ในการปฏิบัติตามคำสั่ง เป็นผู้มีจังหวะ รู้เสียงดนตรีและเลือกปฏิบัติเครื่องดนตรีไทยตามเพลงที่กำหนด ได้(สำนักงานคณกรรมการอุดมศึกษา. 2553: 11) เพลงระดับขั้น 1 ซึ่งเป็นบทเพลงสำหรับนักเรียนขั้นพื้นฐานในการเริ่มเรียน หรือการบรรเลง พบว่าลักษณะโครงสร้างของเพลงเป็นเพลงประเภทท่อนเดียว มีลักษณะสั้นมีรูปแบบเพลงบังคับทาง และเพลงดำเนินทำนอง ทำนองหลักของเพลงส่วนใหญ่มีการกำหนดเสียงให้เอื้อกับการดำเนินทำนอง สำหรับเครื่องดนตรีประเภทเครื่องสายไทย ทำนองเพลงทั้งหมดพบว่ามีการกำหนดเสียงลูกตกที่เป็น ระบบ ระเบียบ ไม่มีความซับซ้อน ไม่ใช้เสียงนอกกลุ่มเสียงอย่างหลากหลาย มีบ้างเล็กน้อยที่แสดง สำเนียงของเพลงให้ปรากฏ พบว่ามีการซ้ำทำนองเพลงเพื่อให้เกิดทักษะในการฝึกหัดได้เป็นอย่างดี นอกจากนี้ เพลงทั้งหมด มีขนาดสั้น เหมาะสมและเอื้อสำหรับนำมาตกแต่งเป็นทำนองจะเข้และสร้าง แบบฝึกหัด เพื่อพัฒนาการดีดจะเข้ขั้นพื้นฐานได้เป็นอย่างดี ผู้สอนจึงได้นำบทเพลงจากเกณฑ์มาตรฐาน ดนตรีไทย และการเลือกเพลงที่มีลักษณะตามเกณฑ์มาเป็นเพลงประจำบทเรียนในระดับขั้นที่ 1 ลำดับ เพลง อัตราจังหวะ หน้าทับ 1. เพลงพม่าเขว ชั้นเดียว พม่า 2. เพลงโยสลัม สองชั้น ฝรั่ง 3. เพลงลาวจ้อย สองชั้น ลาว 4. เพลงลาวครวญ สองชั้น ลาว 5. เพลงสร้อยสนตัด สองชั้น ปรบไก่ เพลงเสริมจากเกณฑ์มาตรฐานดนตรีไทยขั้นที่ 1 ลำดับ เพลง อัตราจังหวะ หน้าทับ 6. เพลงลาวต่อนก สองชั้น ลาว 7. เพลงสร้องลำปางเล็ก สองชั้น ลาว 8. เพลงลาวสมเด็จ สองชั้น ลาว 4.3 ประวัติเพลงขั้นที่ 1 4.3.1 เพลงพม่าเขว เพลงชเวดากองชั้นเดียว เป็นเพลงทำนองเก่า มีชื่อว่าเพลงพม่าเขว มีสำเนียงพม่า ประเภทหน้า ทับพม่า มี 2 ท่อน ท่อนละ 8 จังหวะ ใช้กลองยาวสำหรับตีกำกับจังหวะ ครูบุญยงค์ เกตุคง นำทำนอง มาแต่ง ขยายเป็นอัตราจังหวะสองชั้น และสามชั้น เรียบเรียงเป็นเพลงเถาเมื่อวันที่ 16 พฤศจิกายน พ.ศ. 2508 โดยเรียกชื่อใหม่ว่า เพลงชเวดากอง นางเสนาะ ธีวรากรเป็นผู้ประพันธ์บทร้อง โดยเนื้อร้อง ได้พรรณนาถึงความเป็นมาของเจดีย์ชเวดากอง และเชิดชูพระพุทธศาสนา ได้ถูกนำมาบรรเลงครั้งแรก ในรายการดนตรีสำหรับประชาชน ณ สังคีตศาลากรมศิลปากร เมื่อวันที่ 17 เมษายน พ.ศ.2511 (อ้างอิง: https://thaimusic41.buu.ac.th/upload/checklist/5_5.pdf)

74 “เพลงช้าง” ที่เด็กไทยทุกคนคุ้นเคยกันดีผลงานการประพันธ์ของคุณหญิง ชิ้น ศิลปบรรเลง บุตรี ของหลวงประดิษฐไพเราะ (ศร ศิลปบรรเลง) ทำนองเพลงช้างนี้เป็นของเก่าจากมาเพลงพม่าเขว บทร้อง เพลงช้างเป็นที่รู้จักกันดีเพราะเป็นบทร้องที่ ร้องในโรงเรียนนับว่าเป็นเพลงอมตะที่รู้จักกันทั่วประเทศ ทำนองเพลงพม่าเขวเป็นทำนองเพลงไทยที่สนุกสนาน จำง่าย บทร้อง เพลงช้าง (ทำนองพม่าเขว) ช้าง ช้าง ช้าง หนูรู้จักช้างหรือเปล่า ช้างมันตัวโตไม่เบา จมูกยาวยาวเรียกว่างวง สองเขี้ยวใต้งวงเรียกว่างา มีหูมีตา หางยาว ฯ (กาญจนา อินทรสุนานนท์. ม.ป.ป.: 26) บทร้อง รำพม่าเขว (ทำนองพม่าเขว) เขว เขว เขว เสแสร้งแต่งเป็นพม่า ถือกลองเดินย่องออกมา เอาว่าทุงยา บ่าเล เอาว่าทุงยา บ่าเล เล เล้ เล เล เล เหล่ หมุน หมุน หมุน หมุนตัวก้มหัวนิดหน่อย เสียงเพลงดังนอยหน่อยนอย เอาว่าทุงยา บ่าเล เอาว่าทุงยา บ่าเล เล เล้ เล เล เล เหล่ เสียง เสียง เสียง เสียงกลองเถิดเทิงเทิ้งบ้อง ร้องรำตามจังหวะกลอง เอาว่าทุงยา บ่าเล เอาว่าทุงยา บ่าเล เล เล้ เล เล เล เหล่ฯ (อ้างอิง : https://yusu3236.blogspot.com/2014/09/blog-post_98.html) ทำนองหลักเพลงพม่าเขว อัตราจังหวะ 2 ชั้น (หน้าทับพม่า) มือขวา - - - - - - - มํ - - - มํ - - - มํ - - - - - มํ - มํ - รํ - มํ - มํ - ดํ มือซ้าย - - - - - - - ซ - - - ซ - - - ซ - - - - - ซ - ม - ร - ม - ซ - ด มือขวา - - - - - - - มํ - - - มํ - - - มํ - - - - - มํ - มํ - รํ - มํ - มํ - ดํ มือซ้าย - - - - - - - ซ - - - ซ - - - ซ - - - - - ซ - ม - ร - ม - ซ - ด มือขวา - - - - - มํ - มํ - รํ - มํ - ดํ - รํ - ดํ - ล - - ดํ ดํ - - ล - ล ดํ - - มือซ้าย - - - - - ซ - ม - ร - ม - ด - ร - ด - ม - ด - - - - - ซ - ด - -

75 มือขวา - ดํ - ล - - ดํ ดํ - - ล - ล ดํ - - - มํ - มํ - มํ - มํ - - - รํ - - - ดํ มือซ้าย - ด - ม - ด - - - - - ซ - ด - - - ซ - ล - ซ - ม - - - ร - - - ด มือขวา - ดํ - ล - - ดํ ดํ - - ล - ล ดํ - - - ดํ - ล - - ดํ ดํ - - ล - ล ดํ - - มือซ้าย - ด - ม - ด - - - - - ซ - ด - - - ด - ม - ด - - - - - ซ - ด - - มือขวา - มํ - มํ - มํ - มํ - - - รํ - - - ดํ มือซ้าย - ซ - ล - ซ - ม - - - ร - - - ด กลับต้น ทำนองจะเข้ เพลงพม่าเขว อัตราจังหวะ 2 ชั้น (หน้าทับพม่า) สายเอก - - - - - - - ซ - - - ซ - - - ซ - - - - - ซ - ม - ร - ม - ซ - ด สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - สายเอก - - - - - ซ - ม - ร - ม - ด - ร - ด - - - ด ด ด - - - - - - - ด สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ล - - - - - - ซ ล - - - ด สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ด สายเอก - ด - - - ด ด ด - - - - - - - ด - ซ - ล - ซ - ม - - - ร - - - ด สายทุ้ม - - - ล - - - - - - ซ ล - - - ด - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - ด - - - - - - - - - - - - - - - - สายเอก - ด - - - ด ด ด - - - - - - - ด - ด - - - ด ด ด - - - - - - - ด สายทุ้ม - - - ล - - - - - - ซ ล - - - ด - - - ล - - - - - - ซ ล - - - ด สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - ด - - - - - - - - - - - - - - - ด สายเอก - ซ - ล - ซ - ม - - - ร - - - ด สายทุ้ม - - - - - - - - - - - - - - - - สายลวด - - - - - - - - - - - - - - - - กลับต้น

76 4.3.2 เพลงโยสลัม เพลงโยสลัมเป็นเพลงที่ตัดออกมาจากเพลงฝรั่งชื่อโยสลัมเพียงท่อนเดียว เพื่อใช้ร้องในการแสดง ละคอน เป็นเพลงสำเนียงฝรั่งที่มีความไพเราะและฟังเร้ารึงใจ ดีอยู่ไม่น้อย ซึ่งพอจะเทียบได้ว่าเป็นอัตรา 2 ชั้น ดร. อุทิศ นาคสวัสดิ์ ได้นำมาแต่ง ขึ้นเป็น 3 ชั้น และตัดลงเป็นชั้นเดียวให้ครบเป็นเพลงเถา เมื่อวันที่ 10 ตุลาคม 2494 โดยให้มีสำเนียงเป็นฝรั่งปนแขก มีจังหวะช้า แต่องอาจ เพื่อให้ได้ความหมาย เป็นการปลุกใจให้ระลึกถึงชาติบ้านเมือง (มนตรี ตราโมท และวิเชียร กุลตัน. 2523: 437) บทร้อง เพลงโยสลัม (บทพระราชนิพนธ์ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว) ปากเป็นเอกเลขเป็นโทเลขเป็นโทโบราณว่า หนังสือตรี มีปัญญาไม่เสียหลาย ถึงรู้มากไม่มีปากไม่มีปากลำบากกาย มีอุบายพูดไม่เป็น เห็นป่วยการ ถึงเป็นครูรู้วิชารู้วิชาปัญญามาก ไม่รู้จักใช้ปากให้จัดจ้าน เหมือนเต่าฝังนั่งซื่อนั่งซื่อฮื้อรำคาญ วิชาชาญมากเปล่าไม่เข้าที ใครช่างพูดพลิกแพลงพลิกแพลงเหมือนแรงมาก คนนิยมลมปากมากเจียวพี่ ถึงรู้น้อยถ้อยคำถ้อยคำให้ขำดี คงเป็นที่สมคะเนที่เฉโก ฯ ทำนองหลักเพลงโยสลัม อัตราจังหวะ 2 ชั้น (หน้าทับฝรั่ง) มือขวา - - - - - - - - - ซ - ดํ - รํ - มํ - - - - - - - - - มํ - มํ - รํ - ดํ มือซ้าย - - - - - - - - - ร - ด - ร - ม - - - - - - - - - ซ - ม - ร - ด มือขวา - - - - - - - - - ร - ม - ฟ - ซ - - - - - - - ล - - ซ ล - ดํ - ซ มือซ้าย - - - - - - - - - ลฺ - ทฺ - ด - ร - - - - - - - ม - - - ล - ด - ร มือขวา - - - - - - - - - ม - ซ - ล - ดํ - - - - - - - ซ - - ล ซ - ฟ - ม มือซ้าย - - - - - - - - - ทฺ - ซฺ - ลฺ - ด - - - - - - - ซฺ - - - ซ - ด - ทฺ มือขวา - - - - - ดํ - รํ - มํ - มํ - มํ - มํ - - รํ ดํ - มํ - รํ - ดํ - ท - รํ - ดํ มือซ้าย - - - - - ด - ร - ม - ซ - ฟ - ม - - ร ด - ม - ร - ด - ทฺ - ร - ด กลับต้น