Ursula Sax `Modell & Wirklichkeit`

Es kam uns zugeflogen (It came flying to us) 7

Es kam uns zugeflogen is an almost enigmatic phrase when describing my first encounter with the
artist Ursula Sax and the friendship which has grown out of our initial cooperation, suggesting and at
the same time emphasizing that nothing really happens by chance, but that the time for our working
together has come.

This motto – this time referring to the artist and her creative work, in the sense of It comes naturally to
me – also sums up the way Ursula Sax has been working all her life: constantly recurring challenges, a
certain restlessness, permanently devoting herself to new, self-imposed tasks and then, suddenly, arriv-
ing at the end of a work group.*
The constant renewal in the work phases of her incredibly productive life – in 1950 she began studying
sculpture in Stuttgart, as a fifteen-year-old girl, and has not ceased working ever since – has promoted
the diversity of her work, continually readjusting its high artistic quality.
For the art market, however, this method was counterproductive: as soon as the critics had got ac-
customed to one work phase, having thoroughly dealt with it, she had long since begun working on
the next work group. Art criticism is necessarily slow, as it is uttered with a time delay, and the much-
invoked, superficial continuity within an œuvre is not the world of Ursula Sax. One can state quite clearly
that reception – represented by art criticism, the institutionalized exhibition establishment and the art
market – has had a hard time to classify the diversity of her work and its, only at first glance, numerous
discontinuities.
As far as contemporary art is concerned, a multi-faceted body of work is by now simply a sign of good

U r s u l a SAXtaste. In her long working life this aspect has, for the most part, posed an obstacle to international rec-

ognition. In many respects, time was not yet ripe for the art of Ursula Sax!

My desire is to provide the impetus for a new awareness of her productive, proud and exceptional quali-

Modell & wirklichkeittative work.

R PThus, the exhibition Ursula Sax – Model & eReaalliitsy:ieReratliezeud nandd UnnirceahlitzedrePraoljeicstisemratyeservreoasjaebkatseis

and teaser at the same time, providing an overview of art projects planned and realized by Ursula Sax
and those which »stayed out of the race«. Ursula Sax is no artist of the art market. She has always been
autonomous at mind and heart and has always had fears of coming into contact with the market.
She has found the right path for herself by, often successfully, taking part in invited art competitions.
Additional recognition as an artist is reflected in professorships at Berlin, Braunschweig and Dresden.

The artist Sax has often assured me, that the diversity in form and language she has achieved has re-
sulted from the challenges posed in the course of competitions. She often struggled to find a place
for a public sculpture, circling around it until the (urban) space opened up and an artistic answer finally
materialized. The vocabulary of ideas and forms developed for that purpose has found its way into au-
tonomous, self-referential sculptural artistic production. Yet, sometimes genesis pursues other paths or
even works the other way round. In case of the Model for a large-scale walk-in sculpture made in 1974
for the green area of the cross-shaped Kreuzbauten in Bonn it was just vice versa, as demonstrated by
previous versions and models, often also cast in bronze. Compared can be also Brasilia, the iron model,
made in 1970 and on display in the exhibition, as well as the realized large sculpture in stainless steel of
the same name, installed ultimately in the drive of the German Embassy in Kairo in 1982, or the Raum-
skizzen (Space Sketches) from 1973 – 1975, the destination of which is almost unknown, but which have
survived as photographs.
On behalf of the artist and the gallery the young architect Bjørn Mündner has developed a computer-
generated visual representation of the fantastic, unfortunately not realized, contribution to the competi-
tion in Bonn, preserved only on a few photographs of the long-destroyed wax model, which gives us the
opportunity to open our eyes to the courageous and self-confident, avant-garde, monumental piece of
art. It can be considered an early example of her authority in large sculptures. But the representatives
of the Bundesbaudirektion / Federal Building Office, which hosted the competition, could not grasp the
forward-looking potential and significance of her art and didn’t want to take the risk.

4 Ursula Sax in ihrem Friedenauer Atelier 1962 inmitten ihrer Skulpturen der 50er und frühen 60er Jahre.

5

Es kam uns zugeflogen

Es kam uns zugeflogen, ist eine fast sibyllinische Beschreibung der Künstlerin Ursula Sax für unsere
Begegnung und die daraus erwachsene Zusammenarbeit und Freundschaft. Sie deutet an und unter-
streicht zugleich, dass nichts dem Zufall zu verdanken ist, sondern die Zeit gekommen ist für unsere
Zusammenarbeit.

Dieser Leitspruch – dieses Mal allein auf die Künstlerin angewendet, zu einem Es kam mir zugeflogen –
summiert auch die lebenslange Arbeitsweise von Ursula Sax: Eine immer wiederkehrende neue Heraus-
forderung, ein Nicht-zur-Ruhe-Kommen, ein permanentes Erarbeiten eines neu zu schaffenden Werk­
volumens und dann das plötzliche Ende einer Werkgruppe.*
Der stetige Neuanfang in ihren Werkphasen in diesem unglaublich produktiven Leben – sie hat 1950 als
fünfzehnjähriges Mädchen begonnen, Bildhauerei in Stuttgart zu studieren, und seitdem kontinuierlich
gearbeitet – hat die Vielfalt ihres Werkes befördert und seine künstlerisch hohe Qualität immer wieder
neu justiert.
Für den Kunstmarkt hingegen war dies kontraproduktiv: Hatte sich die Rezeption ihrer Kunst in eine
Werk­phase ‚eingesehen’ und mit ihr auseinandergesetzt, war sie mit ihrer nächsten Werkgruppe schon
längst woanders. Die Kunstkritik ist notwendigerweise träge, weil zeitversetzt erfolgend, und die viel-
beschworene vordergründige Kontinuität in einem Werk ist nicht die Welt der Ursula Sax. Man kann
eindeutig feststellen, dass die Rezeption durch die Kunstkritik, durch das institutionelle Ausstellungs­
6 wesen und im Kunstmarkt sich schwer tat mit der Vielfältigkeit ihres Werks, seinen nur auf den ersten
Blick scheinbar zahlreichen Bruchstellen.
Das multifacettierte Werk gehört heute zum guten Ton in der zeitgenössischen Kunst. Im nun schon lan-
gen Arbeitsleben der Sax wurde dies zumeist zu einem Hindernis für die internationale Anerkennung,
die Zeit war in vielerlei Hinsicht nicht reif dafür!

Mein Anliegen ist es, den Anstoß zu geben für das erneute Bewusstwerden ihres so produktiven Schaf-
fens, ihr stolzes und hochqualitatives Werk.
Da bietet sich als Fundament und gleichzeitig als Teaser diese von mir konzipierte Ausstellung Ursula
Sax – Modell & Wirklichkeit: Realisierte und nicht realisierte Projekte an, da sie versucht zusammenzufas-
sen, welche künstlerischen Projekte Ursula Sax geplant und realisiert hat und mit welchen sie mitunter
auch nicht zum Zuge gekommen ist. Ursula Sax ist keine Künstlerin des Kunstmarktes. Sie war schon
immer autonom im Geist und Herzen und hat darüber hinaus Zeit ihres Lebens Berührungsängste mit
diesem gehabt.
Einen Weg für sich hat sie durch die oftmals erfolgreiche Teilnahme an eingeladenen Kunstwettbewer-
ben gefunden. Die zusätzliche Anerkennung als Künstlerin spiegelt sich in den Professuren in Berlin,
Braunschweig und Dresden wider.

Die Künstlerin hat mir mehrmals bestätigt, dass die Formen- und Sprachvielfalt insbesondere ein Resul-
tat der Herausforderungen durch Wettbewerbe waren, da sie um den Ort für eine öffentlich Skulptur so
lange kreiste und mit ihm rang, bis sich der (Stadt-)Raum für sie erschloss und eine künstlerische Ant-
wort zu ihm sich einstellte. Das dafür erarbeitete Formen- und Ideenvokabular hat sie in autonome, sich
selbst genügende bildhauerische Erzeugnisse münden lassen. Doch kann die Sax’sche Kunst­genese
auch zeitweise anders bzw. umgekehrt sein. Im Falle des Modells für eine begehbare Großplastik von
1974 für die die Kreuzbauten der Bonner Ministerien verbindenden Grünanlagen war es z. B. umge-
kehrt, wie Vorgängerskulpturen bzw. die Modelle dazu – oft auch in Bronze ausgeführt – bezeugen. Man
vergleiche auch Brasilia, das in der Ausstellung zu sehende Eisen-Modell von 1970 und die gleichnami-
ge realisierte Großskulptur in Edelstahl, die in der Auffahrt der Deutschen Botschaft in Kairo endgültig
1982 aufgestellt wurde, oder die Raumskizzen von 1973 – 1975, deren Verbleib allerdings derzeit fast
nicht zu klären ist, die uns jedoch in Fotografien überliefert sind.
Der junge Architekt Bjørn Mündner hat eine computergenerierte bildliche Darstellungsreihe des fantas-
tischen, leider nicht realisierten Wettbewerbsbeitrages für Bonn, das nur in wenigen Fotografien vom
längst zerstörten Wachsmodell überliefert ist, im Auftrag der Künstlerin und der Galerie ausgearbeitet

Es kam uns zugeflogen (It came flying to us) 7

Es kam uns zugeflogen is an almost enigmatic phrase when describing my first encounter with the
artist Ursula Sax and the friendship which has grown out of our initial cooperation, suggesting and at
the same time emphasizing that nothing really happens by chance, but that the time for our working
together has come.

This motto – this time referring to the artist and her creative work, in the sense of It comes naturally to
me – also sums up the way Ursula Sax has been working all her life: constantly recurring challenges, a
certain restlessness, permanently devoting herself to new, self-imposed tasks and then, suddenly, arriv-
ing at the end of a work group.*
The constant renewal in the work phases of her incredibly productive life – in 1950 she began studying
sculpture in Stuttgart, as a fifteen-year-old girl, and has not ceased working ever since – has promoted
the diversity of her work, continually readjusting its high artistic quality.
For the art market, however, this method was counterproductive: as soon as the critics had got ac-
customed to one work phase, having thoroughly dealt with it, she had long since begun working on
the next work group. Art criticism is necessarily slow, as it is uttered with a time delay, and the much-
invoked, superficial continuity within an œuvre is not the world of Ursula Sax. One can state quite clearly
that reception – represented by art criticism, the institutionalized exhibition establishment and the art
market – has had a hard time to classify the diversity of her work and its, only at first glance, numerous
discontinuities.
As far as contemporary art is concerned, a multi-faceted body of work is by now simply a sign of good
taste. In her long working life this aspect has, for the most part, posed an obstacle to international rec-
ognition. In many respects, time was not yet ripe for the art of Ursula Sax!

My desire is to provide the impetus for a new awareness of her productive, proud and exceptional quali-
tative work.
Thus, the exhibition Ursula Sax – Model & Reality: Realized and Unrealized Projects may serve as a basis
and teaser at the same time, providing an overview of art projects planned and realized by Ursula Sax
and those which »stayed out of the race«. Ursula Sax is no artist of the art market. She has always been
autonomous at mind and heart and has always had fears of coming into contact with the market.
She has found the right path for herself by, often successfully, taking part in invited art competitions.
Additional recognition as an artist is reflected in professorships at Berlin, Braunschweig and Dresden.

The artist Sax has often assured me, that the diversity in form and language she has achieved has re-
sulted from the challenges posed in the course of competitions. She often struggled to find a place
for a public sculpture, circling around it until the (urban) space opened up and an artistic answer finally
materialized. The vocabulary of ideas and forms developed for that purpose has found its way into au-
tonomous, self-referential sculptural artistic production. Yet, sometimes genesis pursues other paths or
even works the other way round. In case of the Model for a large-scale walk-in sculpture made in 1974
for the green area of the cross-shaped Kreuzbauten in Bonn it was just vice versa, as demonstrated by
previous versions and models, often also cast in bronze. Compared can be also Brasilia, the iron model,
made in 1970 and on display in the exhibition, as well as the realized large sculpture in stainless steel of
the same name, installed ultimately in the drive of the German Embassy in Kairo in 1982, or the Raum-
skizzen (Space Sketches) from 1973 – 1975, the destination of which is almost unknown, but which have
survived as photographs.
On behalf of the artist and the gallery the young architect Bjørn Mündner has developed a computer-
generated visual representation of the fantastic, unfortunately not realized, contribution to the competi-
tion in Bonn, preserved only on a few photographs of the long-destroyed wax model, which gives us the
opportunity to open our eyes to the courageous and self-confident, avant-garde, monumental piece of
art. It can be considered an early example of her authority in large sculptures. But the representatives
of the Bundesbaudirektion / Federal Building Office, which hosted the competition, could not grasp the
forward-looking potential and significance of her art and didn’t want to take the risk.

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dBendennakcehnfoulgnednKdoesnteAnufrfafüghernu.ngen von 1992 in Braunschweig verbunden ist. In der Zwischenzeit ist die
Künstlerin unter dem Einfluss verschiedener Aufführungen zu weichen Skulpturen und Stoffarbeiten
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Mesamskeeinthuannsd. elte es sich um Comicfiguren (König, Eule, Hahn); sie dienten aber auch als Vorlage für
die kleinen Papier- und stark farbigen geometrischen Maskenskulpturen, die 1981 folgten. Dies war
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SBküuhlnpetunrednerwWieedlte. r großen Holzplastik Xylophon (1989, WS Nr. 531), die 1989 im Schloss Charlottenburg
in Berlin gezeigt wurde. Zu dieser Zeit herrschen bei ihren öffentlichen Aufträgen formal orientierte
EDiinegKriüffnestinledrinenseRlabusmt huant dimUJmarharu2m00v2orm, witieihrbeerieBigraesnileian(ePhuebmlikaaltsioOn. WT.,E1R9K82S,ASX. 5d0e/n51A, nWfaSngNrg. e4m32a),cheti-.
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Teintewl,i1e9e8i8n, PSu. z1z3le4/s1te3i5n, iWn SeiNn rg. r4ö9ß1e),reasusGgaenfüzehsrt. für die Gesellschaft für Biotechnologische Forschung in
Braunschweig. Diese neun Meter hohe Stahlarbeit war der erste große Aufbruch der Künstlerin hin zur
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egienneosmtamrkeenf.ormale Asymmetrie und einen selbstbewussten Einsatz einer Primärfarbe aufweist. Sie wur-
de zweifellos ebenso geprägt von den experimentellen Ausschnittskulpturen aus lackiertem Aluminium,
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denrtsspaäutfezurennehWmeerkne. n von Ursula Sax tatsächlich immer ausgeprägter zutage.

Semjon H. N. Semjon
Der Großauftrag Looping (Großskulptur AMK, 1992, S. 128–131, WS Nr. 585) veransMchaai/uAliucghtusdtie20se1n5
letzten Aspekt sehr deutlich. Die Plastik wurde für das Berliner Messegelände ausgeführt und stellte
sich als größter öffentlicher Auftrag der Künstlerin heraus: Mit ihren neunzehn Metern Höhe und fünfzig
M* DeatesrhneLißätnaglleerüdbinegrsspnaicnhnt,t dsaiessseosgkaerieninReingSetrnaßgaeba, uufmdezumnAeuuesnstEenlltuwnigckslgunegläenndzeu. gVeielallnegicehnt. wDiaer Kaüuncshtledreinr
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ihrem Schaffen klar ersichtlich gewesen sind. Es gibt dort eine Neigung zur Rotation und auskragenden,
raumgreifenden Elementen, dann wieder an Tanz angelehnte Rhythmen und Bewegungen (Pirouette
und Doppelschraube), aber auch verwandte zeichnerische Ideen, ist es doch metaphorisch gesehen
nichts anderes als Strichzeichnen im Raum. Das Modell in seiner architektonischen Umgebung von 1987
scheint sich, verglichen mit der 1992 ausgeführten Skulptur, wenig verändert zu haben. Vielleicht hat

Later large sculptures like Looping (having emerged from a competition in 1987) and the temporary 9
Raummesser (Crossing Space) UX35 for the Albertinum in Dresden (commissioned in 2011 and disman-
tled, and therewith unfortunately also destroyed, last year) have yet allowed the apparently impossible
to happen, as the organizers’ and commissioners’ courage and fascination with the work of art have
been stronger than considerations of static problems and cost issues.

Again and again free projects conceived by Ursula Sax herself have been the central concern of her
work. If you just think of the Wind Sculptures or the Body Masks and then experience – at least via You-
Tube – the Geometric Ballet, it quickly becomes obvious, that space is an important issue for Ursula Sax,
just as corpora of any kind, the movement of the object in space and the measurement of space. The
seemingly outer becomes the inner. All phases of her work are oriented towards the individual, towards
us.

Present and future reception of the artist’s powerful œuvre would require a conflating and focusing im-
agination as to her manifold artistic projects. The exhibition on which this publication is based wishes to
make a first attempt and provide a fresh impetus for following (retrospective) projects in museums and
art institutions as well as performances of her work in theatres and on stages around the world.

The artist herself has made a start in 2002 with her own publication WERK SAX, but the plenty and rich-
ness of the mostly small-scale material – the extensive volume comes close to a catalogue raisonné –
makes it difficult for the reader to grasp her work with all its implications. Even over the last year, I kept
discovering new aspects almost every week and have thus become fully aware of her work’s significance.
Every new discovery, no, generally each of her works is like a jigsaw piece that fits into a coherent whole.

With her lifetime work Ursula Sax demonstrates connoisseurship and passion for sculpture as well as for
drawing. In her diverse work phases comprising six and a half decades Ursula Sax has actively accom-
panied the changing courses of the development of sculpture, has positioned herself therein and acted
self-confidently as an artist, and has in numerous works already shaped the future, even anticipating it
at times.

It is, in short, high time that we acknowledge and readjust the significance of the exceptional artist Ur-
sula Sax and her work and integrate her/it into the canon of outstanding artists of the past half century.

Semjon H. N. Semjon
Mai/August 2015

* Thus said does not mean that there wasn’t a struggle for Ursula Sax to get to the new discoveries/developments.
She points out that each further step she reached was coinciding with an artistic and personal crisis that was pain-
ful, time and energy taking. This remark also demonstrate her life motto Es geschehen lassen (to let it happen)
which reflects hights and depths of personal and outer developements.

rer Werke, wie die Welle (Landeslehranstalt Berlin-Lankwitz, Marmor, 1965, S. 40/41, WS Nr. 228) oder
eine fast zeitgleiche kleinere Skulptur von ähnlicher Gestalt, Ohne Titel (Sandstein, 1965, WS Nr. 230).
In dieser Zeit der Nachkriegs-Wirtschaftswunderjahre und des Wiederaufbaus hat Ursula Sax als unab-
hängige Künstlerin in Berlin gelebt und gearbeitet und wurde entweder eingeladen, an Wettbewerben
teilzunehmen, oder nahm direkte Aufträge an.7

Drei Jahre später, 1970, scheinen sich die Arbeiten von Ursula Sax verändert zu haben: In Holz, Wachs,
Eisen oder anderen Materialien gearbeitet, bekommen die Skulpturen fast performativen Charakter und
öffnen eine der früheren Tendenzen der Künstlerin hin zu dichten, oft räumlich verschlossenen formalen
Elementen ihres Werks. An Beispielen wie den kleinen Eisen- und Bronzeskulpturen Brasilia (1970, S. 50,
WS Nr. 251) und Goldbaum (1970, WS Nr. 248) finden sich Andeutungen von ausgestreckten, durch den
Raum brechenden formalen Elementen, die eher dynamisch rotierende Expansion nahelegen als ein
zurückgezogenes, sich räumliches Verschließen.8 Diese erschlossene Dynamik von implizitem Rhythmus
und Bewegung durch den Gebrauch verschiedener raumgreifender Bewehrungen wurde von Sax in den
1970er Jahren ausgebaut.9 Die oben genannten Arbeiten wurden hingegen zu Modellen für größere
Versionen, 1974 ausgestellt in der Neuen Nationalgalerie in Berlin, darunter die Skulptur Rotation, die
final auf dem Gelände des Neuen Sendezentrums des ZDF in Mainz installiert wurde.10 Der Einsatz von
Modellen (oftmals in Wachs) in dieser Zeit war für die Künstlerin äußerst wichtig. Sie fungierten oft als
Entwürfe, als erste Gedanken oder gar spätere Reflektionen zu den Möglichkeiten zukünftiger Entwick-
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PBreivtaratscahmtemrlupnhgy,sBisecrhlinumschlossen werden sollte von einer größeren Umgebungswirklichkeit der Skulptur
als Ganzes. Zu dieser Zeit hat die Rolle des Körpers und seiner Bewegung im Raum viele der strukturel-
len Konzeptionen der Künstlerin durchdrungen. Einer Serie von größeren Holzskulpturen wie Danzante I
und II (1972, WS Nr. 280–281) oder Tanzbaum (1972, WS Nr. 279) lagen ausdrucksstarke Ideen zugrunde,
abgeleitet aus der unmittelbaren Wahrnehmung von Stillleben, Tänzen und/oder anderen natürlichen
Ausdrucksformen. Dabei ist immer klar erkennbar geblieben, dass die Dichotomie von Figuration und
Abstraktion, die die Plastik der Nachkriegszeit so sehr beherrscht hat, nie ein kontinuierliches Thema für
die Künstlerin gewesen ist. Das Experimentieren der Bildhauerin mit Holzskulpturen und kompositio-
nellen Strukturen nahm in den späten 1970er Jahren verschiedene Formen an, und die Nähe zahlreicher
Wandplastiken zu ihren experimentellen, investigativen Graphitzeichnungen trat deutlich zu Tage. Den-
noch muss noch einmal gesagt werden, dass das Zeichnen und die Umsetzung plastischer Formen sich
gegenseitig durchdringen und nicht deterministisch auf ein mögliches Ergebnis ausgerichtet sind. 1978
ist eine erweiterte Serie von kleinen, freistehenden Skulpturen mit Andeutungen von Säulen, Portalen
und Tempeln, eine Auswahl an pseudo-klassischen Gebälkformen entstanden.11 Der historische Bezug
zu Holzbalken, erstmals zum Ausdruck gebracht in frühen antiken Tempelbauten, wurde in Arbeiten
aufgenommen, die nach der Sturz-Architektur im weiteren Sinne suchten. Im Zusammenhang mit einem
öffentlichen Auftrag wurde dies am Beispiel der Kladower Allee (1977, Deutscher Entwicklungsdienst,
Berlin-Kladow, S. 78/79, WS Nr. 349) ersichtlich, wo eine große Anzahl kleiner Balken als Innengerüst für
erweiterte bogenförmige Strukturen verwendet wurde. Diese neue Beziehung zur erneuten Artikulation
von Innenräumen und offenen Architekturf­ormen erreichte möglicherweise ihren Höhepunkt in ihrem
Projekt Sitztreppenanlage und korrespondierende Deckenskulptur für die Deutsche Schule in Brüssel
(1980, S. 94/95, WS Nr. 404). In den letzten Jahren ist Ursula Sax auf noch prägnantere Weise zu in der
Luft hängenden Formen zurückgekehrt, wie der entfernt an einen asymmetrischen Scherenschnitt erin-
nernde Raummesser UX35 (2011–2012), installiert im Atrium des Albertinum in Dresden.

Im Zuge von Sax’ Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten von Innen- und Außenräumen sowohl bei
ihren Skulpturen wie auch deren Umraum konnte man in den 1980er Jahren auch einen Wandel hin zur
Suche nach einer unbestimmten, eher flüchtigen (gestalterisch variablen) Form beobachten – die gleich
dem verbliebenen räumlichen Potential offen ist und nie vollständig festgelegt oder bewältigt in den

11

Ursula Sax ‚Das Innerste nach Außen’: Form – Raum – Struktur

Sprechen wir über den positiven und negativen Umgang eines Künstlers mit dem Thema Raum, so er-
kennen wir gleichzeitig etwas an, das sich auf den kreativen Prozess des Formens bezieht. Die Erschaf-
fung von Formen ist unausweichlich mit subjektiven Emotionen verbunden, denn ohne eine gewisse
Berücksichtigung der eigenen Gefühlslage kann kein echtes Gespür für besondere Formen entstehen,
lediglich für formbare und gestaltete Gebilde – etwas grob Umrissenes. Erst durch das Formen und
Gestalten entwickelt sich ein reales Objekt in seiner Gesamtheit und wird so kreativ zum Ausdruck
gebracht und umgesetzt. Während die Form auf der Ebene des Bezeichneten bleibt und lediglich auf
etwas hinweist, meint Gestaltung etwas mehr: Es ist ein visueller Platzhalter zum Ausdruck gebrachter
Ausdehnung, ein singulärer formaler Gegenstand in der Welt. Oder etwas einfacher ausgedrückt: Die
materielle Verkörperung von etwas zusammen mit seiner konnotativen Bestimmung. In fünfundsechzig
Arbeitsjahren hat sich die Bildhauerin Ursula Sax unaufhörlich der operativen Beherrschung gestalteter
Formen und deren Umsetzung im Raum, oftmals im öffentlichen Raum, gewidmet, und diese ins Ver-
hältnis gesetzt zu Architektur und Umgebung. Im Kontext einer langen Tradition von der Abstraktion bis
zum Konstruktivismus, über Nachkriegsausprägungen wie den Modularen Konstruktivismus, Minima-
lismus und Post-Minimalismus, hat Ursula Sax mit ihren skulpturalen Arbeiten auf Schritt und Tritt eine
hervorragende Kenntnis dieser Übergangszeiten und ihrer Assimilation unter Beweis gestellt.1 Nichts-
destotrotz hat sie sich immer eine einzigartige Bestimmungsautonomie erhalten und einen anhaltenden
Sinn für experimentelle Entwicklung. In ihren Anfängen als entschieden ‚moderne’ Künstlerin ging sie
12 ungezwungen mit den vielen formalen Innovationen der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts
um,2 und im Zuge ihres Studiums in Stuttgart und Berlin in der Nachkriegszeit wurde ihr auch bald die
radikale Entwicklung der abstrakt-geometrischen und organischen Strömungen in der Bildhauerei be-
wusst; die Grenzen dieser neuen Tendenzen erkennend, setzte sie sich gleichermaßen mit den qualita-
tiven Merkmalen einer breiten Palette verschiedenster Materialien auseinander.3 Wenn der Ansatz von
Ursula Sax auch nie systematisch im minimalistischen Sinne war, und es nie darum ging, repetitive mo-
dulare Objekte herzustellen, gab es doch immer ein allgegenwärtiges formales und räumliches Moment
in ihrem Werk, welches jüngst eine zeitlich-räumliche Qualität in Gestalt der Unuhren (2007)4 angenom-
men hat, digitaler Drucke von Uhrenformen, einer Serie von Werken auf Papier, die auf Rotationsobjekte
mit Anspielungen auf zeitlich-räumliche Auflösung Bezug nehmen.

In den 1950er und frühen 1960er Jahren experimentierte Sax gezielt (oft spontan) mit verschiedenen
Materialien.5 Diese waren durchweg verschiedenen Prozessen des affektiven Formens unterworfen,
um zu erfahren, was daraus an kreativen räumlichen Erscheinungsformen entstehen würde.6 Dabei sei
ausdrücklich hervorgehoben, dass es ihr niemals darum ging, Hierarchien aufzubauen, nicht in den
Röhren­arbeiten aus Ton aus den 1950er Jahren oder den nachfolgenden Bronze-, Sandstein- und Eisen­
figuren aus demselben und den darauf folgenden Jahrzehnten. Ihre Tätigkeit hat immer den Sinn für das
fließende Auf und Ab der eingesetzten Materialien widergespiegelt. Obwohl ihre frühen Plastiken oft
vertikal orientiert waren und stelenartig, totemisch anmuteten, waren sie doch geeignet, die Trennung
zwischen dem Abstrakten und dem Figurativen abzubauen. Diese frühen Jahre zeigen auch gut, welch
große Rolle das Zeichnen immer in ihrer Kunst gespielt hat. Für eine Bildhauerin wie Ursula Sax hatte
das Zeichnen immer einen dialektischen und investigativen Aspekt. Dabei geht es ihr nicht nur um das
disegno (die Komposition) oder das Beschreiben; es gibt immer eine Wechselbeziehung zwischen der
Zeichnung und der Skulptur, wenn sie dann Gestalt annimmt. Die Skulpturen aus den späten 1960er Jah-
ren haben im erweiterten Sinne auch mit eingeschlossenem und negativem Raum (d. h. dem von einem
Objekt umschlossenen Raum oder dem Raum, der es umgibt) experimentiert, und weisen innerhalb der
Skulptur abgeschwächte, gekrümmte, hinein- oder hinausführende Subformen auf. Sie sind nicht mehr
vertikal ausgerichtet, sondern kleinformatiger und verankert, prüfen sie doch zugleich beständig das
weitere räumliche Potenzial um sie herum. Wenn die Werke von 1965 bis 1967 als biomorph bezeichnet
werden, impliziert das ein organisches Empfinden von Materialität (eine Idee der späten 1950er bis Mit-
te der 1960er Jahre). Zwischen 1967 und 1969 wurden die polierten Bronzeskulpturen in ihrem Aussehen
zunehmend mechanomorph und erinnern stark an die Ästhetik von Maschinent­eilen. In Anbetracht
zahlreicher öffentlicher Aufträge fungierten diese Arbeiten oft als Modelle späterer, potenziell größe-

Ursula Sax ‘Inside and Out’: Form – Space – Structure 13

When speaking of an artist’s positive and negative use of space we acknowledge that which refers to
the creative processes of forming. And the creation of forms is ineluctably allied to subjective affective
feelings, since without some adherence to affection there can be no real sense of a unique form but
only that of malleable or configured shape – the contour or outline of something. It is form making that
results in the entirety of a substantive object as something that is creatively expressed and realised. If
shape denotes and is merely indicative, form connotes an addition as a visual container of expressed
extension; a unique formal object in the world. Or, put more simply a material embodiment with con-
notative intention. In sixtyfive years of work the sculptor Ursula Sax has championed unceasingly the op-
erative mastery of configurative forms and their realization in space, and has frequently done this in the
public context in relationship to architecture and the environment. Within the established tradition from
early Abstraction to Constructivism, passing through post-war forms of Modular Constructivism, to Mini-
malism and Post-Minimalism, Sax’s sculptural work has shown an amazing breadth of transitional period
knowledge and assimilation at every turn.1 Yet notwithstanding this it has retained throughout a singular
autonomy of purpose and sustained sense of personal experimental development. Beginning as a de-
cidedly ‘modern’ artist she was at ease with the many formal innovations of the first half of the twentieth
century.2 And quickly became aware through her studies in Stuttgart and Berlin in the post-war period of
the radical developments in the abstract geometric and organic tendencies of sculpture, understanding
both their limits while mastering the qualitative properties of a vast array of different materials.3 Yet if
Sax’s approach has never been systematic in the minimalist sense of making repetitive modular objects,
there has always been an omnipresent factor of form and space in her work. And latterly this has taken
on a spatial-temporal aspect in the Unuhren (Un-watches, 2007)4 digital prints and clock forms. A series
of works on paper related to rotational objects suggesting allusions to spatial-temporal unravelling.

In the 1950s and early 1960s, Sax experimented specifically (often spontaneously) with different materi-
als.5 The materials were continuously subjected to different processes and affective forming to see what
emerged in terms of creative spatial formalities.6 It should be stressed again that no material hierarchies
were ever imposed by her uses of clay in the pipe or tubular works of the early 1950s, or the subsequent
bronze, sandstone, and iron figure forms of the same and succeeding decades. Her practice has always
reflected a fluid sense of back and forth of the materials used. Though her early sculptures were often
vertical stele-like or totemic in character they commonly elided boundaries between the abstract and
the figurative. These early years also reflected the important role drawing has always played in her art.
That is to say for a sculptor such as Sax drawing has always had a dialectical and investigative aspect. It
is not merely used for the purposes of disegno (composition) or for descriptive record. There is always a
push back between the use of drawing and the sculpture as it eventually materialises. The sculptures that
emerge from the late 1960s also experiment with expanded aspects of enclosed and negative space (the
space in and around the forms), with softened and curvilinear avenues of entry and exit within the realised
sculpture. They are no longer vertical but smaller in scale and grounded, and yet at the same time begin
to consistently probe the wider spatial potential that exists around them. If the works from 1965–1967
are biomorphic forms that suggest an organic sense of materiality (an idea carried through from the late
1950s to the mid-60s), in the years from 1967–1969 the polished bronze sculptures became increasingly
mechano-morphic in appearance and visually redolent of a machine parts aesthetic. Often these smaller
works functioned as models for potentially larger works for public commissions, as in Welle (Landesleh-
ranstalt Berlin-Lankwitz, Marble, 1965, pp. 40/41, WS no. 228), close in date and similarity of form to a
smaller carved Untitled (Sandstone, 1965, WS no. 230). In these years Sax was an independent artist living
and working in Berlin, receiving numerous public and/or commercial-public space commissions against
the background of the post-war Wirtschaftswunder years of the rebuilding of Berlin. These were pursued
either through invited competitions or in some instances by direct commissions.7

Three years later in 1970 a seeming shift occurs where working in wood, wax, iron, and other materials,
the sculptures became almost performative opening out the artist’s earlier tendency towards dense and
often spatially enclosed formal elements in her work. In examples like the small iron and bronze sculp-

rer Werke, wie die Welle (Landeslehranstalt Berlin-Lankwitz, Marmor, 1965, S. 40/41, WS Nr. 228) oder
eine fast zeitgleiche kleinere Skulptur von ähnlicher Gestalt, Ohne Titel (Sandstein, 1965, WS Nr. 230).
In dieser Zeit der Nachkriegs-Wirtschaftswunderjahre und des Wiederaufbaus hat Ursula Sax als unab-
hängige Künstlerin in Berlin gelebt und gearbeitet und wurde entweder eingeladen, an Wettbewerben
teilzunehmen, oder nahm direkte Aufträge an.7

Drei Jahre später, 1970, scheinen sich die Arbeiten von Ursula Sax verändert zu haben: In Holz, Wachs,
Eisen oder anderen Materialien gearbeitet, bekommen die Skulpturen fast performativen Charakter und
öffnen eine der früheren Tendenzen der Künstlerin hin zu dichten, oft räumlich verschlossenen formalen
Elementen ihres Werks. An Beispielen wie den kleinen Eisen- und Bronzeskulpturen Brasilia (1970, S. 50,
WS Nr. 251) und Goldbaum (1970, WS Nr. 248) finden sich Andeutungen von ausgestreckten, durch den
Raum brechenden formalen Elementen, die eher dynamisch rotierende Expansion nahelegen als ein
zurückgezogenes, sich räumliches Verschließen.8 Diese erschlossene Dynamik von implizitem Rhythmus
und Bewegung durch den Gebrauch verschiedener raumgreifender Bewehrungen wurde von Sax in den
1970er Jahren ausgebaut.9 Die oben genannten Arbeiten wurden hingegen zu Modellen für größere
Versionen, 1974 ausgestellt in der Neuen Nationalgalerie in Berlin, darunter die Skulptur Rotation, die
final auf dem Gelände des Neuen Sendezentrums des ZDF in Mainz installiert wurde.10 Der Einsatz von
Modellen (oftmals in Wachs) in dieser Zeit war für die Künstlerin äußerst wichtig. Sie fungierten oft als
Entwürfe, als erste Gedanken oder gar spätere Reflektionen zu den Möglichkeiten zukünftiger Entwick-
lung. Ein Beispiel dafür ist die Räumliche Skizze (1975, S. 59, WS Nr. 277) mit ihrer deutlichen Ähnlich-
14 keit zu dem geplanten öffentlichen Projekt Begehbare Großplastik (das Modell von 1974, S. 60/61, WS
Nr. 311) für die Grünanlagen der Kreuzbauten in Bonn (Ministerialbauten). Konzipiert als begehbare
Großskulptur für die damalige deutsche Hauptstadt, stand sie für eine Synthese und Gleichzeitigkeit
von Sax’ Ideen, d. h. der Raum wurde aufgeschlossen und zugänglich gemacht, wobei der beteiligte
Betrachter physisch umschlossen werden sollte von einer größeren Umgebungswirklichkeit der Skulptur
als Ganzes. Zu dieser Zeit hat die Rolle des Körpers und seiner Bewegung im Raum viele der strukturel-
len Konzeptionen der Künstlerin durchdrungen. Einer Serie von größeren Holzskulpturen wie Danzante I
und II (1972, WS Nr. 280–281) oder Tanzbaum (1972, WS Nr. 279) lagen ausdrucksstarke Ideen zugrunde,
abgeleitet aus der unmittelbaren Wahrnehmung von Stillleben, Tänzen und/oder anderen natürlichen
Ausdrucksformen. Dabei ist immer klar erkennbar geblieben, dass die Dichotomie von Figuration und
Abstraktion, die die Plastik der Nachkriegszeit so sehr beherrscht hat, nie ein kontinuierliches Thema für
die Künstlerin gewesen ist. Das Experimentieren der Bildhauerin mit Holzskulpturen und kompositio-
nellen Strukturen nahm in den späten 1970er Jahren verschiedene Formen an, und die Nähe zahlreicher
Wandplastiken zu ihren experimentellen, investigativen Graphitzeichnungen trat deutlich zu Tage. Den-
noch muss noch einmal gesagt werden, dass das Zeichnen und die Umsetzung plastischer Formen sich
gegenseitig durchdringen und nicht deterministisch auf ein mögliches Ergebnis ausgerichtet sind. 1978
ist eine erweiterte Serie von kleinen, freistehenden Skulpturen mit Andeutungen von Säulen, Portalen
und Tempeln, eine Auswahl an pseudo-klassischen Gebälkformen entstanden.11 Der historische Bezug
zu Holzbalken, erstmals zum Ausdruck gebracht in frühen antiken Tempelbauten, wurde in Arbeiten
aufgenommen, die nach der Sturz-Architektur im weiteren Sinne suchten. Im Zusammenhang mit einem
öffentlichen Auftrag wurde dies am Beispiel der Kladower Allee (1977, Deutscher Entwicklungsdienst,
Berlin-Kladow, S. 78/79, WS Nr. 349) ersichtlich, wo eine große Anzahl kleiner Balken als Innengerüst für
erweiterte bogenförmige Strukturen verwendet wurde. Diese neue Beziehung zur erneuten Artikulation
von Innenräumen und offenen Architekturf­ormen erreichte möglicherweise ihren Höhepunkt in ihrem
Projekt Sitztreppenanlage und korrespondierende Deckenskulptur für die Deutsche Schule in Brüssel
(1980, S. 94/95, WS Nr. 404). In den letzten Jahren ist Ursula Sax auf noch prägnantere Weise zu in der
Luft hängenden Formen zurückgekehrt, wie der entfernt an einen asymmetrischen Scherenschnitt erin-
nernde Raummesser UX35 (2011–2012), installiert im Atrium des Albertinum in Dresden.

Im Zuge von Sax’ Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten von Innen- und Außenräumen sowohl bei
ihren Skulpturen wie auch deren Umraum konnte man in den 1980er Jahren auch einen Wandel hin zur
Suche nach einer unbestimmten, eher flüchtigen (gestalterisch variablen) Form beobachten – die gleich
dem verbliebenen räumlichen Potential offen ist und nie vollständig festgelegt oder bewältigt in den

tures entitled Brasilia (1970, p. 50, WS no. 251), and Goldbaum (1970, WS no. 248) we find suggested ar- 15
matures as extended formal elements breaking out into space and intimating dynamic rotational expan-
sion rather than contained spatial enclosure.8 This inferred dynamic of implied rhythm and movement
through the use of different armature extensions was furthered by Sax throughout the 1970s.9 These
aforementioned works in turn become the model for larger versions exhibited at the Neue National-
galerie in Berlin, among them Rotation, later installed in front of the Neues Sendezentrum, ZDF Mainz,
1974.10 The use of models (often in wax) in these years was extremely important to the artist. They often
functioned as sketches as either first or even afterthoughts applied to the possibilities of future develop-
ment. A wax example is Räumliche Skizze (Spatial Sketch, 1975, p. 59, WS no. 277), and its clear affinity
for the proposed public project Begehbare Großplastik (Walk-in sculpture, 1974 Model, pp. 60/61, WS
no. 311) for the park situation of the Kreuzbauten (cross-shaped architectures) of the Federal Ministries
in Bonn. This was to be a large-scale walk-in environmental sculpture planned for the then German capi-
tal and represented both a synthesis and simultaneity of Sax’s ideas, that is to say the space was opened
out and made accessible, whereby the viewer participant was to be physically encompassed within the
greater environmental reality of the sculpture as a whole. The role of the body and its movement in space
permeated many of the artist’s structured conceptions at the time. A series of larger wooden sculptures
such as Danzante I and II (1972, WS nos. 280–281) and Tanzbaum (Dancing Tree, 1972, WS no. 279), were
based on expressive ideas derived for the immediate perception of still life sources, dance and/or other
natural forms. It has remained continuous and discernible that the figuration-abstraction dichotomy that
dominated so much of post-war three-dimensional art has never been a contentious issue for this artist.
The artist’s experimentation with wooden sculptures and compositional structures took on a diversity
of approaches through the later 1970s, and numerous wall reliefs in close proximity to her experimen-
tally investigative graphite drawings became very evident. But it is necessary to state again that draw-
ing and the realisation of a sculptural forms are mutually interpenetrative and not deterministic of an
eventual outcome. In 1978, there was an extended series of small freestanding sculptures that alluded
to columns, portals, temples, and a variety of pseudo-classical forms of trabeation.11 The reference to
the historical use of wooden trabeated beams, first expressed in early ancient temple construction, was
reflected in these works that quested the issue of expanded post-and-lintel architectural structures.
And in terms of a public project this was seen in Sax’s commission Kladower Allee (1977, Deutscher
Entwicklungsdienst, Berlin-Kladow, pp. 78/79, WS no. 349), where a large number of small beams were
used as armatures into extended arc-like forms. This new relationship to the re-articulation of interior
space and open architectural forms reached its summation, perhaps, in her project for Deutsche Schule
Brussels Sitztreppenanlage und korrespondierende Deckenskulptur (Seat Staircase and Corresponding
Ceiling Sculpture, 1980, pp. 94/95, WS no. 404). The suspended aerial form is something Ursula Sax has
returned to again in a more incisive way in recent years with twenty metre long aerial structure, some-
what reminiscent of an asymmetrical paper cut-out, and called Raummesser UX35 (Crossing, 2011–2012)
when installed in the atrium of the Albertinum in Dresden.

In the wake of Sax’s engagement with the possibilities posed by inside and outside space both in her
sculptural work and the environs around it, the 1980s also saw a shift into a questing an indeterminate
amorphousness (allusions of shapelessness) or the residual spatial potential that remains often indis-
tinguishable and unresolved within sculptural forms.12 If her stainless steel structured fountain public
commission Brunnen (1980, Postamt Berlin-Spandau, p. 93, WS no. 403) represented a precise formal
dome-based mastery of a unified and integrated form, the fabric and wool knitted character masks of
the same year represent an ephemeral informality tied to the body and theatrical performance—works
that she will return to frequently over the following decade. It is a period in her work that ends for the
most part with the Oskar Schlemmer-like body sculptures (e.a. Körpermasken and Luftkleider) used in
the performances at the Deutscher Künstlerbund exhibition (Akademie der Künste, Berlin, pp. 144/145,
WS nos. 394–397) in 1990, and later in 1992 in Braunschweig. Intermittently since that time the artist has
returned to soft sculpture and fabric works in the context of various performances. What these works
connote alongside their informal aspects of enquiry into differentiated elements, is a clear recognition
of the phenomenological reality that a sculpture is always visually engaged with and apprehended from
within the motile reality of the viewer’s body, and that the body itself is in a constant and unpredict-

plastischen Formen verbleibt.12 Wenn ihr Edelstahlbrunnen, der aus einem öffentlichen Auftrag her-
vorgegangen ist (Brunnen, 1980, Postamt Berlin-Spandau, S. 93, WS Nr. 403), für präzise Beherrschung
einer einheitlichen und eingebundenen Kuppelform steht, so symbolisieren die Charaktermasken aus
Stoff und Wolle aus demselben Jahr eine eher flüchtige Formensprache, die aber an den Körper und
die theatralische Inszenierung gebunden ist – Werke, zu denen sie im Laufe des folgenden Jahrzehnts
noch häufig zurückkehren wird. Dies ist eine Schaffensphase, die größtenteils mit den an Oskar Schlem-
mer erinnernden Körperskulpturen (Körpermasken und Luftkeider), 1990 aufgeführt anläßlich der Aus-
stellung des Deutschen Künstlerbunds (Akademie der Künste, Berlin, S. 144/145, WS Nr. 394–397), und
den nachfolgenden Aufführungen von 1992 in Braunschweig verbunden ist. In der Zwischenzeit ist die
Künstlerin unter dem Einfluss verschiedener Aufführungen zu weichen Skulpturen und Stoffarbeiten
zurückgekehrt. Was diese Werke neben den informellen Aspekten der Erkundung ausdifferenzierter
Formen mit sich bringen, ist einer deutliche Anerkennung der phänomenologischen Gegebenheit,
dass eine Skulptur immer visuell eingebunden ist und von innen heraus aufgefasst wird, aus der freibe-
weglichen, körperlichen Wirklichkeit des Betrachters heraus, und dass sich der Körper selbst in einem
Zustand ständiger und unvorhersehbarer räumlicher Bewegung und Umgestaltung befindet. Bei den
Masken handelte es sich um Comicfiguren (König, Eule, Hahn); sie dienten aber auch als Vorlage für
die kleinen Papier- und stark farbigen geometrischen Maskenskulpturen, die 1981 folgten. Dies war
der erste große Einsatz von Farbe im Werk von Ursula Sax; etwas, das sie in den direkt darauf folgen-
den Jahren immer wieder aufgegriffen hat. Zwei Ausprägungen ihres Schaffens kamen zum Vorschein
als informelle Stofffahnen- und Windsack-Arbeiten und Körperskulpturen einerseits (1981, 1987–1989),
16 und andererseits als eher formal abstrakte (manchmal abstrakt-figurative) Plastiken, mit anderen Wor-
ten: Bezüge zum kinetisch Beweglichen und parallel dazu die Erschaffung einzigartiger vermittelnder
Skulpturen wie der großen Holzplastik Xylophon (1989, WS Nr. 531), die 1989 im Schloss Charlottenburg
in Berlin gezeigt wurde. Zu dieser Zeit herrschen bei ihren öffentlichen Aufträgen formal orientierte
Eingriffe in den Raum und Umraum vor, wie bei Brasilia (ehemals O. T., 1982, S. 50/51, WS Nr. 432), ei-
ner Edelstahlskulptur im Auftrag für die Deutsche Botschaft in Kairo, die auf Ideen der raumgreifenden
Bewehrungen aus den 1960er und 1970er Jahren fußt, umgesetzt vor allem in der kleinen Eisenskulptur
Brasilia von 1970, dem Modell zu der späteren Großskulptur. Der neue, lebhafte Gebrauch von Farbe
wurde ersichtlich anhand des eindrucksvollen Beispiels einer gewölbten, freistehenden Skulptur (Ohne
Titel, 1988, S. 134/135, WS Nr. 491), ausgeführt für die Gesellschaft für Biotechnologische Forschung in
Braunschweig. Diese neun Meter hohe Stahlarbeit war der erste große Aufbruch der Künstlerin hin zur
bemalten Großskulptur. Mit ihren facettenreichen erweiterten Raumelementen kam in dieser Skulptur
eine flächige Asymmetrie und ein starker Sinn für interaktive und gestikulierende Kommunikation mit
dem Umraum zum Ausdruck.14 Tatsächlich verraten die asymmetrischen, flächigen Facetten dieser farbi-
gen Plastik ohne Titel Einflüsse auf den bereits erwähnten späteren Raummesser UX35, einer Arbeit, die
eine starke formale Asymmetrie und einen selbstbewussten Einsatz einer Primärfarbe aufweist. Sie wur-
de zweifellos ebenso geprägt von den experimentellen Ausschnittskulpturen aus lackiertem Aluminium,
Holz, Papier und Eisen, die auch in dieser Zeit, den späten 1980er Jahren entstanden. Der durch flächige
Formeneinschnitte sichtbar gemachte Raum, der sich bildhafter, fließender Raumformen bedient, tritt in
den späteren Werken von Ursula Sax tatsächlich immer ausgeprägter zutage.

Der Großauftrag Looping (Großskulptur AMK, 1992, S. 128–131, WS Nr. 585) veranschaulicht diesen
letzten Aspekt sehr deutlich. Die Plastik wurde für das Berliner Messegelände ausgeführt und stellte
sich als größter öffentlicher Auftrag der Künstlerin heraus: Mit ihren neunzehn Metern Höhe und fünfzig
Metern Länge überspannt sie sogar eine Straße auf dem Ausstellungsgelände. Vielleicht war auch der
assoziative Bezug zur berühmten AVUS-Rennstrecke in unmittelbarer Nähe beabsichtigt.15 Ihre Schlei-
fen und Kehren sind mit der Gestaltung von Autorennstrecken vergleichbar. Bedeutender jedoch ist
die Tatsache, dass Sax in dieser Plastik eine ganze Reihe von Ideen zusammenführt, die auch zuvor in
ihrem Schaffen klar ersichtlich gewesen sind. Es gibt dort eine Neigung zur Rotation und auskragenden,
raumgreifenden Elementen, dann wieder an Tanz angelehnte Rhythmen und Bewegungen (Pirouette
und Doppelschraube), aber auch verwandte zeichnerische Ideen, ist es doch metaphorisch gesehen
nichts anderes als Strichzeichnen im Raum. Das Modell in seiner architektonischen Umgebung von 1987
scheint sich, verglichen mit der 1992 ausgeführten Skulptur, wenig verändert zu haben. Vielleicht hat

able state of spatial movement and reconfiguration. The masks were comic characters (king, owl, cock) 17
but also served as basis for the small paper and brightly coloured geometric sculptures as masks that
followed in 1981. This was the first major use of colour in Sax’s work, something she returned to again
and again in the years that immediately followed. Two sides of her work emerged as the informal fabric
flag and windsock-type works and body sculptures (1981, 1987–1989), and in contrast the more formal
abstract (sometimes abstract-figurative) sculptures. In other words allusions to the kinetic mobile and in
parallel the creation of unique mediating spatial structures such as the large wood sculpture Xylophon
(1889, WS no. 531), shown at the Schloss Charlottenburg, Berlin, in 1989. In her public commissions at
this time the formally driven interventions into space and environment predominate, as in the Brasilia
(formerly Untitled, 1982, pp. 50/51, WS no. 432) stainless steel sculpture commissioned for the German
Embassy in Cairo, which draws on the extended armature ideas developed in works already seen in the
1960s and 70s and especially in the small iron sculpture Brasilia from 1970, which served as the model. A
striking example of the new and vivid use of colour was evident in the Untitled arcing curvatures of the
freestanding sculpture realised for the Biotechnological Research Institute (Gesellschaft für Biotechno­
logische Forschung, Braunschweig, 1988, pp. 134/135, WS no. 491). This nine metre high steel work was
the first major departure into large scale painted sculpture by the artist. With multifaceted extended
spatial elements the sculpture expressed both a planar asymmetry and a powerful sense of interactive
and gestured articulation with space around it.14 In fact the asymmetrical planar facets of this coloured
untitled sculpture inform later the already mentioned Raummesser UX35, a work that also has a strong
formal asymmetry and an assertive use of primary colour. And was similarly informed no doubt by the
cut out experimental sculptures in lacquered aluminium, wood, paper and iron, that also occur at this
time in the late 1980s. In fact space used as a site formal of incision using pictorially fluid spatial forms
of reconfiguration becomes ever more pronounced in Sax’s later works.

The major commission Looping (1992, pp. 128–131, WS no. 585) makes this latter point very clear. The
sculpture Looping was executed for the Berlin Exhibition Grounds (Großskulptur AMK, Messegelände
Berlin). It became the largest public commission from the artist being some nineteen metres high and
fifty metres in length spanning a road at the exhibition grounds area, and, perhaps, even intending a
reference by association to the famous AVUS former racetrack in its close proximity.15 Loops and bends
are synonymous with the design of car racing tracks. But more significantly is the fact that its brings to-
gether a whole series of ideas that were previously evident in Sax’s practice. There is the notion of rota-
tion and extended armature, dance like rhythm and movement (pirouette or double turn), and related
ideas born of drawing, since it is metaphorically speaking a line drawing in space. The model in relation
to its architectural and environmental setting dates from 1987, and appears to have changed little when
seen against the sculptural element photographed in 1992. For Sax perhaps this work reconciled many
of the contraries that she had wrestled with over the preceding three decades. The 1990s saw the art-
ist’s ostensive return to the studio, exampled by the huge amount of drawing and paper works at that
time. There were the numerous ink drawings, sometimes Rorschach-like in their execution, gestural
line drawings, and a focus on modelling in terracotta clay. At the same time she developed her use of
bent iron rods to form sculptures that were alterable in terms of their installed application and potential
reconfiguration. These were the Dresden years often filled with performances, wall drawings, body pho-
tography, costume sculptures, soft sculptures and room works, diachronically framed in terms of ideas
by Hagia Sophia (realised in 1989, installed again in 2001 at the Bibliothek, HfBK Dresden, pp. 136/137,
WS Nr. 1011.16) and Hierarchien (Raumarbeit, 2001, Oktogon, HfBK Dresden, WS no. 1011). In recent
years her focus has been on wall works made of packing paper used as superimposed paper cut outs
and papier déchirée (torn paper), often realised in bright primary colours (SAX pp. 17–29). There has
been an intentional return to figuration with her packing paper crucifixes (SAX pp. 87, 94, 99) , though
she states “my understanding of Christ is not Christian, Christ is not only a Christian phenomenon …
it occurred to me that the ‘inappropriate’, shabby, transitory material of packing paper was precisely
the right medium for realising this theme.”16 The artist has also innovated and extended her bent iron
rod and looping sculptures further, called Cosmo­metrien and Cosmometrisch (2010–2015, pp. 173–175,
SAX pp. 67–85) they hang from the wall in a manner that allows the viewer to potentially reconfigure
them as they choose. Not surprisingly the Cosmometrien sometimes echo in a loosely formal configura-

diese Arbeit für die Künstlerin selbst viele der Gegensätze versöhnt, mit denen sie die vorangegan-
genen drei Jahrzehnte über gerungen hatte. In den 1990er Jahren war eine ostentative Rückkehr der
Künstlerin ins Atelier zu beobachten, wie aus den Unmengen an Zeichnungen und Arbeiten auf Papier
aus dieser Zeit ersichtlich wird, u. a. zahlreiche Tuschezeichnungen, die in ihrer Ausführung manchmal
an Rorschach-Kleksographien erinnern, gestische Strichzeichnungen, und eine Konzentration auf das
Modellieren in Terrakotta-Ton. Zur selben Zeit entwickelte sie ihre gebogenen Eisenstangen, aus denen
Skulpturen entstanden, wandelbar hinsichtlich der darauf montierten Applikationen und einer mögli-
chen Umgestaltung. Das waren die Dresdener Jahre, angefüllt mit Darbietungen, Wandzeichnungen,
Körperfotografie, Kostümskulpturen, weichen Skulpturen und Raumarbeiten, im Hinblick auf die zu-
grundeliegenden Ideen diachron eingefasst von der Hagia Sophia (1989 ausgeführt, 2001 in der Biblio-
thek der HfBK in Dresden neu installiert, S. 136/137, WS Nr. 1011.16) und den Hierarchen (Raumarbeit,
2001, Oktogon, HfBK Dresden, WS Nr. 1011). In letzter Zeit lag ihr Schwerpunkt auf Wandarbeiten aus
Packpapier in Form von übereinander gelagerten Papierschnitten und aus papier déchirée (gerissenem
Papier), oft umgesetzt in leuchtenden Primärfarben (SAX S. 17–29). Mit ihren Packpapierkruzifixen (SAX
S. 87, 94 und 99) hat Ursula Sax eine bewusste Rückkehr zum Gegenständlichen vollzogen, und doch
sagt sie: „Ich begreife Christus nicht christlich; Christus ist kein nur christliches Phänomen … Jetzt hat
es sich ergeben, dass mir das ‚unangemessen‘ schäbige, vergängliche Material Packpapier als Reali-
sierungsmittel für dieses große Thema gerade recht erschien und eine Formulierung möglich mach-
te.“16 Die Künstlerin hat auch ihre gebogenen Eisenstangen- und Loopingskulpturen weiterentwickelt.
Betitelt als Cosmometrien oder Cosmometrisch (2010–2015, S. 173–175, SAX S. 67–85), werden sie in
18 einer Weise an die Wand gehängt, die es dem Betrachter erlaubt, sie individuell zu konfigurieren. So
überrascht es nicht, dass sich in den Cosmometrien und ihrer flexiblen Anordnung von Formen manch-
mal Reminiszenzen der fragmentierten und explodierten Uhrenbilder der Digitaldrucke Unuhren (2007)
wiederfinden, die begreiflich machen, dass die Bildhauerin sich in ihrem Leben vollkommen dem ei-
genhändigen künstlerischen Schaffen und einer speziellen Art der hochgradig individualisierten Kunst-
produktion verschrieben hat. Ursula Sax ist heute noch aktiv und hat durch ihre Bildhauertätigkeit eine
profunde Material- und Quellenkenntnis erlangt. Die wiederbelebenden Fähigkeiten in ihrem Leben
zeigen, dass sie trotz ihrer achtzig Lebensjahre den gestalterischen Fragen und Themen auf den Grund
geht, die durch die geheimnisvolle Beschaffenheit und die unendlichen Möglichkeiten von Form, Raum,
Struktur und Gegenwart aufgeworfen werden.

Mark Gisbourne
5. August 2015

ENDNOTEN

1  Die ersten fünfzig Jahre dieser Entwicklung können im umfangreichen Buch der Künstlerin nachvollzogen werden:
WERK SAX (1952–2001, Nr. 1–1060, im Folgenden zitiert als: WS Nr. 1–1060), einschließlich Kinderzeichnungen und
Studentena­ rbeiten, Dresden, Verlag der Kunst, 2002. Der Band von Semjon H. N. Semjon (Hrsg.), Ursula Sax. Berlin –
Dresden – Berlin, Bielefeld und Berlin, Kerber Verlag, 2015, wird als SAX zitiert. Die im Text erwähnten Werke, die in
diesem Katalog publiziert sind, werden mit dem Kürzel S. … versehen.

2  Laurens und Lipchitz wurden als besondere Einflüsse angeführt. Man ist versucht, obgleich in drei Dimensionen,
den figurativen ‚Tubismus’ des späten Léger hinzuzufügen; siehe Matthias Flügge, „Über das Messen: Unvollstän-
dige Beobachtungen zum Werk von Ursula Sax“, in: SAX S. 9–15. Zu den Werken von Laurens and Lipchitz siehe:
Werner Hoffmann, Henri Laurens, New York und London, Harry N. Abrams, 1970, und Alan G. Wilkinson, The
Sculpture of Jacques Lipchitz: A Catalogue Raisonné: Volume 2 The American Years 1941–1973, London, Thames
& Hudson, 2000.

3  Die sich in den Raum hinein entfaltenden Skulpturen ihres Berliner Lehrers Hans Uhlmann (1900–1975), dessen
Bauhauskenntnisse Sax zugegebenermaßen beeinflusst haben, insbesondere, vielleicht, die geometrischen Konst-
ruktionen der 1950er und 1960er Jahre im öffentlichen Raum. Uhlmann stellte bereits auf der Documenta I, II, III und
VI (1955, 1959, 1964, 1977) aus; siehe dazu auch: Werner Haftmann und Ursula Lehmann-Brockhaus, Hans Uhlmann.

tion the fragmented and exploded clock faces of her digital prints Unuhren (2007), mentally embracing
the fact of a lifetime that has been completely dedicated to a personal artistic practice and unique form
of highly individualised art production. Still working today Ursula Sax has a profound knowledge of the
materials and sources related to her lifetime practice as a sculptor. The revivifying capacities in her life
show that regardless of her recent eightieth birthday, she is still investigating those creative issues and
questions thrown up by the mysterious nature and endless possibilities of form, space, structure and
presence.

Mark Gisbourne
5 August, 2015

ENDNOTES 1293

1  The artist’s first fifty years of that development can be seen in the catalogue raisonné publication Werk Sax
(1952–2001, nos. 1–1060; cited as WS nos. 1–1060), including childhood drawings and student works, Dresden,
Verlag der Kunst, 2002. The volume Semjon H. N. Semjon (ed.), Ursula Sax. Berlin – Dresden – Berlin, Bielefeld
and Berlin, Kerber Verlag, 2015, is being cited as SAX. The mentioned works published in this catalogue will be
abbreviated p. ...

2  Laurens and Lipchitz have been cited as specific influences, to which one is tempted to add though in in three
dimensions the figurative ‘tubism’ of the late Leger, see Matthias Flügge, ‘Über das Messen: Unvollständige Beo-
bachtungen zum Werk von Ursula Sax / On Measurement: Incomplete Observations on the work of Ursula Sax’, in:
SAX pp. 9–15. For the works of Laurens and Lipchitz, see Werner Hoffmann, Henri Laurens, New York and London,
Harry N. Abrams, 1970, and Alan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz: A Catalogue Raisonné: Volume
2 The American Years 1941–1973, London, Thames & Hudson, 2000.

3  The metal space expanding sculptures of her teacher Hans Uhlmann (1900–1975) in Berlin, whose Bauhaus
knowledge was an admitted influence on Sax, and particularly, perhaps, the geometric sculptural public space
constructions of the 1950s and 60s. Uhlmann appeared in Documentas I, II, III, and VI (1955, 1959, 1964, 1977)
respectively see Werner Haftmann and Ursula Lehmann-Brockhaus, Hans Uhlmann. Leben und Werk: Œuvrever-
zeichnis der Skulpturen, Schriftenreihe der Akademie der Künste, vol. 11, 1975. A recent small exhibition with ac-
companying catalogue was shown at Galerie Michael Haas (8 March – 13 April 2013).

4  SAX pp. 103–113.

5  It should be noted that all these materials had some precedence in the early modernism but it is rare that
an artist should have such and an expanse and mastery of all these different materials, alabaster, stone marble,
bronze, iron, stainless steel, ceramics, wax, and wood, at the same time, see WS nos. 41–275.

6  This follows a construction-based principle as to how materials behave – to ask, for instance, what are the dif-
ferent properties of materials such as wood, glass, ceramics and metals. The form would take on a necessary char-
acter dictated by the materials themselves, not the other way around. In other words a response realised through
process and experience and not imposition–materials become self-revealing as it were. See Christina Lodder,
‘Non Utilitarian Constructions: The Evolution of a Formal Language’, in: Constructivism, London and Newhaven,
Yale University Press, 1983 (and subsequent editions) pp. 7–46.

7  Thomas Köhler and Ursula Müller (eds.), Radically Modern: Urban Planning and Architecture in 1960s Berlin,
Berlinische Galerie, Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen and Berlin, 2015.

8  aAlmn eonpoendupela–naErrastnedAcuufrtvreagdssaprbateiaitl dsceurlKpütunrsetlhearisnb–e1e9n5r7e,a2l5is0edx 2in07anxd1U8 nctmit,leEdispeunblic commission for the town
halAl BuaftdraFgriveodmricShtsuhdaellnitne1n9w6e7r,kaBt ethrleintfimüredoefnthNeeumbaacuhidneesaWesothhenthiceidmesvaenlodpemreHnat r(dpepn. b4e4r/g4s5t,raWßSe.nUorss. u2l3a4SAaxand
234wBa).rBzuutdsipesaecreZweaitsSsttuildl ceonntitnaiinneddewr KitlhaswsheaUthwlmasaannviisnudalelyr sHtoracthifsiecdhuslterufüctruBreild. ende Künste (heute Universität

der Künste) in Berlin. Drei weitere Studenten erhielten ebenfalls einen Auftrag.
9  Though serving a different function they are visually relatable to Chillida’s armatures in ‘Comb of the Winds’
(Donostia, 1952), and the point needs to be made since Sax’s work of these years are also derived from close obser-

Leben und Werk: Œuvreverzeichnis der Skulpturen, Schriftenreihe der Akademie der Künste, Bd. 11, 1975. Die jüngste
kleine Ausstellung mit Begleitkatalog wurde in der Galerie Michael Haas (8. März – 13. April 2013) gezeigt.

4  SAX S. 103–113.

5  Dabei ist erwähnenswert, dass der Gebrauch dieser Materialien bereits in der frühen Moderne einen gewissen
Vorlauf hatte, aber es kommt selten vor, das diese breite Palette von ein und demselben Künstler so breitflächig ab-
gedeckt und beherrscht wird: Alabaster, Stein, Marmor, Bronze, Eisen, Edelstahl, Keramik, Wachs und Holz gleicher-
maßen; siehe WS Nr. 41–275.

6  Hintergrund ist hierbei das aus dem Baubereich stammende Prinzip des Materialverhaltens – z. B. die Fragestel-
lung nach den unterschiedlichen Eigenschaften von Materialien wie Holz, Glas, Keramik und Metall. Die Form würde
dabei die erforderliche Eigenschaft annehmen, die ihr von den Materialien selbst auferlegt wird und nicht umgekehrt.
Mit anderen Worten: eine Reaktion aufgrund von Prozessen und Erfahrungen, bei der sich die Materialien gleichsam
selbst offenbaren, im Unterschied zu etwas Auferlegtem. Siehe Christina Lodder, „Non Utilitarian Constructions: The
Evolution of a Formal Language“, in: Constructivism, London und Newhaven, Yale University Press, 1983 (und folgen-
de Ausgaben) S. 7–46.

7  Thomas Köhler und Ursula Müller (Hrsg.), Radically Modern: Urban Planning and Architecture in 1960s Berlin, Ber-
linische Galerie, Ernst Wasmuth Verlag, Tübingen and Berlin, 2015.

8  Die offene, flächige, gekrümmte Raumskulptur Ohne Titel wurde im Zuge eines öffentlichen Auftrags 1967 vor

20 dem Rathaus in Bad Friedrichshall aufgestellt, zu der Zeit, als eine gewisse Maschinenästhetik aufkam (S. 44/45, WS
Nr. 234A und 234B). Das Thema Raum war jedoch immer noch präsent in der optisch geschichteten Struktur.

9  Obwohl sie eine andere Funktion haben, sind sie doch rein optisch vergleichbar mit den verschlungenen Eisen-
bändern der Windkämme von E. Chillida (Donostia, 1952). Diese Beobachtung ist erwähnenswert, sind doch die Ar-
beiten von Ursula Sax aus dieser Zeit auch angelehnt an eine genaue Beobachtung der Natur und von Landschaftsfor-
men, die auf eine Dynamik der Bewegung hindeuten. Siehe Giovanni Carandente, ‘Environments’, Edouardo Chillida,
Barcelona, Ediciones Poligrafa, 1999, S. 48–87.

10  Die Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie fand zusammen mit Horst Hirsig (geb. 1929) und Gerd van Dülmen
(geb.1939) statt; siehe Werner Haftmann und Jörn Merkert, Horst Hirsig, Ursula Sax, Gerd van Dülmen, Nationalgale-
rie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, (2.–27. Mai), Berlin, 1974.

11  Man könnte geneigt sein, an eine Verwandtschaft mit den Holzblockinstallationen von Carl Andre (geb. 1935) zu
denken, der zur Hochzeit des Minimalismus ähnliche Holzformen zum Einsatz brachte; James Meyer, „Canoniza­tion/
Critique, 1967–79“, in: Minimalism, London, Phaidon, 2000, S. 138–167. Das Werk von Ursula Sax unterscheidet sich
jedoch deutlich von dem rigorosen, systemgebundenen Ansatz des Amerikanischen Bildhauers, siehe Carl Andre:
Wood, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1978. Vor dem deutschen Hintergrund könnte man auch Bezüge zu gestapel-
ten und abgestützten Holzformen eines Joseph Beuys oder eines Imi Knoebel sehen und anderen konstruktivistischen
Tendenzen der Düsselfdorfer Schule der 1960er und 1970er Jahre.

12  Siehe Jörn Merkert, „‚Mit Leeren Händen‘? Ein Pünktchen und ein Kreis – Nachdenken über die Kunst von Ur-
sula Sax“, und Ulrich Bischoff, „Wie wird das Amorphe Form? – Zu den bisherigen Arbeiten von Ursula Sax“, in: WS
S. VII–XI bzw. XII–XVIII.

13  Zu dieser Zeit hatte Ursula Sax als Gastprofessorin an der HdK in Berlin (1985–1986, 1989–1990) und Professorin
an der HfBK in Braunschweig (1990–1993) und Dresden (1993–2000) regen Austausch mit Studenten.

14  In diesem Zusammenhang könnte man auch an die bemalten Großskulpturen aus Stahl von Anthony Caro den-
ken (1924–2013) und an die Großplastiken von Mark di Suvero (geb. 1933). Siehe Amanda Renshaw (Hrsg.), Anthony
Caro und Toby Glanville, Anthony Caro, London, Phaidon, 2014; Collens R. David, Nora Lawrence, John P. Stern, Pat-
ricia Philips, Nancy Princenthal u. a., Mark Di Suvero, London und München, Prestel, 2015.

15  Die Automobil-Verkehrs- und Übungsstraße in Berlin war eine berühmte Schnellstraße mit beschränktem Zugang
und war 1922 und 1959 Austragungsort des deutschen Grand-Prix-Rennens (8,8 km lang und bekannt für seine Dop-
pelschleifen am jedem Ende einer Strecke). Siehe http://www.kolumbus.fi/leif.snellman/t2.htm.

16  SAX S. 90; siehe auch Marius Winzeler, „Ursula Sax – Raum Verhüllungen / Ursula Sax – The Veiling of Space“, in:
SAX S. 95–101.

vations of Nature and environmental forms that allude to the dynamics of movement. See Giovanni Carandente, 21
‘Environments’, in: Edouardo Chillida, Barcelona, Ediciones Poligrafa, 1999, pp. 48–87.

10  The exhibition at the Neue Nationalgalerie took place with Horst Hirsig (b. 1929), and Gerd van Dülmen
(b. 1939), see Werner Haftmann and Jörn Merkert, Horst Hirsig, Ursula Sax, Gerd van Dülmen, Nationalgalerie
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz (2–27 May), Berlin, 1974.

11  One might be inclined to think of affinities with the wooden block installations of Carl Andre (b. 1935), who
was using similar wooden forms at this time seen as the high point of minimalism. James Meyer, ‘Canonization/Cri-
tique, 1967–79’, in: Minimalism, London, Phaidon, 2000, pp. 138–167. However, Sax’s work is very different from the
rigorous system-based minimalist approach of the American sculptor, see Carl Andre: Wood, Van Abbemuseum,
Eindhoven, 1978. In the context of Germany there may also be an allusion to the propping and stacking of wooden
forms indicative of Joseph Beuys, Imi Knoebel, and others of the constructivist tendency in the Düsselfdorf School
of the 1960s and 70s.

12  See Jörn Merkert, ‘“Mit Leeren Händen”? Ein Pünktchen und ein Kreis – Nachdenken über die Kunst von
Ursula Sax’, and Ulrich Bischoff, ‘Wie wird das Amorphe Form? – Zu den bisherigen Arbeiten von Ursula Sax’, in:
WS pp. VII–XI resp. pp. XII–XVIII.

13  Ursula Sax was having a lively interaction with students at this time, since she was a guest professor in HdK
Berlin (1985–1986, 1989–1990), and professor HfBK Braunschweig (1989–1990), and Dresden (1989–2000).

14  In this respect one might think of the scale painted steel sculptures of Anthony Caro (1924–2013) and the large
sculptures of Mark di Suvero (b. 1933). See Amanda Renshaw (ed.), Anthony Caro and Toby Glanville, Anthony
Caro, London, Phaidon, 2014; Collens R. David, Nora Lawrence, John P. Stern, Patricia Philips, Nancy Princenthal
et al., Mark Di Suvero, London and Munich, Prestel, 2015.

15  Automobil-Verkehrs-und Übungsstraße (‚Automobile traffic and training road‘), was a famous controlled ac-
cess highway in Berlin, and was the site of the German Grand Prix in 1922, and 1959 (8.8 km long and noted for its
double loop at each end of the track). See http://www.kolumbus.fi/leif.snellman/t2.htm

16  SAX p. 90, see also Marius Winzeler, ‘Ursula Sax – Raum Verhüllungen / Ursula Sax – The Veiling of Space’, in:
SAX pp. 95–101.

22

23

almeno due – Erste Auftragsarbeit der Künstlerin – 1957, 250 x 207 x 18 cm, Eisen
Auftrag vom Studentenwerk Berlin für den Neubau des Wohnheims an der Hardenbergstraße. Ursula Sax
war zu dieser Zeit Studentin in der Klasse Uhlmann in der Hochschule für Bildende Künste (heute Universität
der Künste) in Berlin. Drei weitere Studenten erhielten ebenfalls einen Auftrag.

Spektakulär zeigt Ursula Sax, wie weit sie ihrer Zeit voraus ist. Schon in den frühen siebziger Jahren
plant sie, elegant gebogene Wände zu bauen, die ineinander fließende Räume generieren. Wie in ei-
nem Landschaftsgarten wird der Blick der begehbaren Großskulptur gelenkt durch das kontrastreiche
Wechselspiel der erzeugten Linien mit der Raumhaltigkeit gebogener Wände. Doch Ursula Sax‘ Entwurf
gebliebener Wettbewerbsvorschlag für die Ministeriumsneubauten in Bonn von 1974 zeigt uns – aus
Wachs gefertigt und von fragiler Schönheit – wie sie die Klarheit im Material und die Feinheit in der
Zeichnung miteinander verwebt. Sie erfindet die schöne Linie und inmitten der poetisch anmutenden
Komposition der geschwungenen Wände verlassen im oberen Bereich gegenläufige Bänder den vorge-
gebenen Weg. Wie Fahnen werden sie leicht und streben hinaus in den undefinierten und gleichzeitig
definierten Umraum, in die Freiheit. Alles, was Form ist, alles, was Raum schafft, wirkt konzentriert, und
doch gibt es den ungebändigten Freiheitsgeist, der die Seele von Ursula Sax als Künstlerin auszeichnet.

Sie schafft es, dem Material alles abzuringen, was eigentlich nicht möglich scheint, und zeigt uns, was
Raum wirklich sein kann. Es ist ihr eigener Weltenraum, den sie sich und uns öffnet: Ursula Sax, die
Künstlerin.

Jan Maruhn

3224 almeno due – Erste Auftragsarbeit der Künstlerin – 1957, 250 x 207 x 18 cm, Eisen

Im Sommer 2015 konnte das Werk nach längeren Recherchen auf dem Dachboden des Studentenwohnheims
wiedergefunden werden. Es war im Zuge von Umbaumaßnahmen im Wohnheim auseinandergenommen und stark
beschädigt worden. So fehlte eine der gebogenen Stützen, außerdem war die Skulptur vor der Demontage mit
hellgrauer Wandfarbe angemalt worden. Auf Grundlage der historischen Fotografie (S. 23) ließ die Künstlerin die
fehlende Stütze durch Martin Wellmer, den Leiter der Metallwerkstatt der Bildhauerwerkstatt Berlin, rekonstruieren
und neue Wandverankerungen installieren. Die ursprünglich schwarze Farbe wurde auf Wunsch der Künstlerin
durch eine wärmere Farbe (Staubgrau) ersetzt.
Studentenwerk, Berlin

25

Konstruktionswillen und Formvollendung –
Ursula Sax und die Erforschung des Raums

Wenn Ursula Sax Räume sieht, wenn sie Räume im Begehen verstehen lernt, wenn sie mit Augen, Kör-
per und Geist einen Raum vermisst, ist das der Beginn ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem
Wesen körperhafter Strukturen. Dabei kommt es nicht darauf an, ob Plätze, Parks, Hallen, Flure oder
kleine intime Raumsituationen die Orte sind, die sie vorfindet. Sie ist immer und an jedem Ort ganz
Künstlerin, alle Räume werden ästhetisch analysiert und in Beziehung gesetzt zu einem Kunstwerk, das
sich zur gleichen Zeit in Ursula Sax’ Geist und Seele zu entwickeln beginnt.

Ursula Sax begreift den Raum als Rahmen und Bühne für ihre eigenen künstlerischen Experimente.
Ihre Arbeiten nehmen die Bedingungen der Wände, der Häuser, des Bodens, der Zwischenräume und
des Lichts auf und agieren mit ihnen. Geboren aus ihrer Forschungsarbeit erobern sich die Kunstwerke
der Künstlerin ihren Umraum, bleiben unabhängig und reiben sich an dem, was sie umgibt. Es geht
nicht um symbiotische Beziehungen zwischen Kunstwerk und Raum, nicht um die Vereinigung zweier
gegensätzlicher Raumformen, es geht um etwas anderes: die Arbeiten von Ursula Sax ringen mit dem
Raum, sie bauen eine Spannung auf und setzen sich mit ihrem Umraum auseinander, in den sie selbst
mit künstlerischer Selbstverständlichkeit gestellt werden. Ihre Skulpturen sind wie ein Resonanzboden,
und die Schallwellen, die auf sie einwirken, lassen sie erstarken. Sie kommentieren ihren Umraum, und
doch sind es die skulpturalen Arbeiten von Ursula Sax, die den Raum dominieren. Ihre Kunst siegt über
2360 ihre Umgebung. Nicht Denkmal, nicht Monument, ihre Eingriffe sind dazu da, den Betrachter, den Vor­
übergehenden oder den neugierigen Kenner mit dem Werk an sich zu konfrontieren. Dass dabei die
Schönheit künstlerischen Schaffens in all ihren Formen im Zentrum der Auseinandersetzung der Künst-
lerin mit dem Raum steht, ist unübersehbar.

Ursula Sax ist eine Materialkünstlerin. Sie findet die Form, indem sie Materialien erforscht, sie auf ihre
Volumenhaftigkeit prüft und die Oberflächenbeschaffenheit analysiert. Sie ist aber andererseits nicht
auf bestimmte Materialien festgelegt. Hat sie ein Material für sich entdeckt, durchdringt sie es mit all
ihrer künstlerischen Kraft, erarbeitet sich die innere Wahrhaftigkeit und deutet sie. Ihr Interesse gilt nicht
den Werkgruppen, die sich stetig aufeinander beziehen, sie setzt permanent neu an. Ist ein Material
erfasst, verarbeitet und konsequent durchkomponiert, findet sie ein Neues. Von der Rezeption wurde
immer wieder bemängelt, dass es keine Kontinuität in ihrem Werk gäbe. Doch das, was auf den ersten
Blick nicht in die gängigen Betrachtungsrituale zu passen scheint, ist vollkommen schlüssig. Ursula Sax
ist eine absolut denkende und empfindende Künstlerin. Sie variiert nicht immer wieder ihre entdeckten
Formen und Schönheiten. Wenn sie mit einem Material und dessen Möglichkeiten fertig ist, wenn sie
alles durchdrungen, gebogen, geschweißt und durchgeformt hat, wendet sie sich mit ihrem suchenden
künstlerischen Geist neuen Materialien und neuen Formmöglichkeiten zu.

Wie eine Forscherin sucht sie die spezifischen Eigenschaften von Stein, Metall, Ton oder Stoff. Wel-
ches Material zu welcher Form werden kann, entscheidet die Künstlerin weniger dadurch, ob Material
und Form zueinander passen, als vielmehr durch ihren Willen. Ursula Sax gelingt es dem Material
alles abzuringen, was es hergibt. Stein, Metall, Terrakotta, Beton und selbst Textilien werden an die
Grenzen ihrer Belastbarkeit getrieben, so dass eine innere Spannung entsteht, die von der Material­
haftigkeit an die Oberfläche dringt und für den Betrachter sichtbar und ertastbar ist – innere und
äußere Spannung werden eins. „Formen, bis die Hülle die ganze Tiefe trägt“, so zitiert die Künstlerin
Gottfried Benn und führt uns so in ihre Welt, die von produktiven Spannungen zwischen Masse und
Oberfläche geformt wird.

DieD1W.uPrircekhmiws –äacc1hh9st6ei0gn,keHeSöitohnden:eecra–A. E9rbi0negcimetel,anEdievsneoennr Wettbewerb durch den Senat für Bau- und Wohungswesen, Berlin,
Ursula Sax wird schon in den Modellen sichtbar. Raumgreifend

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introAvnekratuiefrdtuwrcieh ddieerGkuletein-eHoBfrfnuunnnge-nHüatntedienrESstsreanß. enkreuzung vor dem Zehlendorfer Rathaus.

27

Sonnenrad – Freie Arbeit – 1961, Höhe: ca. 260 cm, Sandstein
Das Kunstwerk wurde während des Symposiums Europäischer Bildhauer in St. Margarethen / Österreich von der
Künstlerin geschaffen.
Ankauf durch die Gemeinde Sankt Mang für die Schule Sankt Mang in Kempten / Allgäu, heute Gustav-Strese-
mann-Grundschule Sankt Mang.

28

Hügelland – Freie Arbeit – 1963, ca. 29,8 x 42 x 8 cm, Bronze
Diese Bronze ist durch den Italienaufenthalt der Künstlerin 1963/64 inspiriert worden, als sie durch den Villa-Ro-
mana-Preis dreizehn Monate in Florenz lebte, und könnte als freies Porträt der toskanischen Landschaft mit ihren
sanften Hügelwellen verstanden werden.

29

Italische Landschaft – Freie Arbeit – 1964, 38 x 24 x 4 cm , KPM-Porzellan
Diese abstrakte Landschaft in Porzellan ist ebenso von ihrem Italienaufenthalt 1963/64 inspiriert worden. Bei ei-
nem Transport ist sie in mehrere Teile zersprungen, wurde aber restauriert.

Konstruktionswillen und Formvollendung –
Ursula Sax und die Erforschung des Raums

Wenn Ursula Sax Räume sieht, wenn sie Räume im Begehen verstehen lernt, wenn sie mit Augen, Kör-
per und Geist einen Raum vermisst, ist das der Beginn ihrer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem
Wesen körperhafter Strukturen. Dabei kommt es nicht darauf an, ob Plätze, Parks, Hallen, Flure oder
kleine intime Raumsituationen die Orte sind, die sie vorfindet. Sie ist immer und an jedem Ort ganz
Künstlerin, alle Räume werden ästhetisch analysiert und in Beziehung gesetzt zu einem Kunstwerk, das
sich zur gleichen Zeit in Ursula Sax’ Geist und Seele zu entwickeln beginnt.

Ursula Sax begreift den Raum als Rahmen und Bühne für ihre eigenen künstlerischen Experimente.
Ihre Arbeiten nehmen die Bedingungen der Wände, der Häuser, des Bodens, der Zwischenräume und
des Lichts auf und agieren mit ihnen. Geboren aus ihrer Forschungsarbeit erobern sich die Kunstwerke
der Künstlerin ihren Umraum, bleiben unabhängig und reiben sich an dem, was sie umgibt. Es geht
nicht um symbiotische Beziehungen zwischen Kunstwerk und Raum, nicht um die Vereinigung zweier
gegensätzlicher Raumformen, es geht um etwas anderes: die Arbeiten von Ursula Sax ringen mit dem
Raum, sie bauen eine Spannung auf und setzen sich mit ihrem Umraum auseinander, in den sie selbst
mit künstlerischer Selbstverständlichkeit gestellt werden. Ihre Skulpturen sind wie ein Resonanzboden,
und die Schallwellen, die auf sie einwirken, lassen sie erstarken. Sie kommentieren ihren Umraum, und
doch sind es die skulpturalen Arbeiten von Ursula Sax, die den Raum dominieren. Ihre Kunst siegt über
30 ihre Umgebung. Nicht Denkmal, nicht Monument, ihre Eingriffe sind dazu da, den Betrachter, den Vor­
übergehenden oder den neugierigen Kenner mit dem Werk an sich zu konfrontieren. Dass dabei die
Schönheit künstlerischen Schaffens in all ihren Formen im Zentrum der Auseinandersetzung der Künst-
lerin mit dem Raum steht, ist unübersehbar.

Ursula Sax ist eine Materialkünstlerin. Sie findet die Form, indem sie Materialien erforscht, sie auf ihre
Volumenhaftigkeit prüft und die Oberflächenbeschaffenheit analysiert. Sie ist aber andererseits nicht
auf bestimmte Materialien festgelegt. Hat sie ein Material für sich entdeckt, durchdringt sie es mit all
ihrer künstlerischen Kraft, erarbeitet sich die innere Wahrhaftigkeit und deutet sie. Ihr Interesse gilt nicht
den Werkgruppen, die sich stetig aufeinander beziehen, sie setzt permanent neu an. Ist ein Material
erfasst, verarbeitet und konsequent durchkomponiert, findet sie ein Neues. Von der Rezeption wurde
immer wieder bemängelt, dass es keine Kontinuität in ihrem Werk gäbe. Doch das, was auf den ersten
Blick nicht in die gängigen Betrachtungsrituale zu passen scheint, ist vollkommen schlüssig. Ursula Sax
ist eine absolut denkende und empfindende Künstlerin. Sie variiert nicht immer wieder ihre entdeckten
Formen und Schönheiten. Wenn sie mit einem Material und dessen Möglichkeiten fertig ist, wenn sie
alles durchdrungen, gebogen, geschweißt und durchgeformt hat, wendet sie sich mit ihrem suchenden
künstlerischen Geist neuen Materialien und neuen Formmöglichkeiten zu.

Wie eine Forscherin sucht sie die spezifischen Eigenschaften von Stein, Metall, Ton oder Stoff. Wel-
ches Material zu welcher Form werden kann, entscheidet die Künstlerin weniger dadurch, ob Material
und Form zueinander passen, als vielmehr durch ihren Willen. Ursula Sax gelingt es dem Material
alles abzuringen, was es hergibt. Stein, Metall, Terrakotta, Beton und selbst Textilien werden an die
Grenzen ihrer Belastbarkeit getrieben, so dass eine innere Spannung entsteht, die von der Material­
haftigkeit an die Oberfläche dringt und für den Betrachter sichtbar und ertastbar ist – innere und
äußere Spannung werden eins. „Formen, bis die Hülle die ganze Tiefe trägt“, so zitiert die Künstlerin
Gottfried Benn und führt uns so in ihre Welt, die von produktiven Spannungen zwischen Masse und
Oberfläche geformt wird.

Die Wirkmächtigkeit der Arbeiten von Ursula Sax wird schon in den Modellen sichtbar. Raumgreifend
und groß ist ihr Ansatz. Bereits frühe Arbeiten wollen den Raum erobern, greifen hinaus in die Luft, die
sie umgibt. Sie streben den Wänden zu und versuchen, den Umraum zu durchbrechen, oder aber die
Arbeiten ziehen sich zurück und verweigern dem Umraum, sein Recht zu berühren. Sie sind dann ganz
introvertiert wie der kleine Brunnen an der Straßenkreuzung vor dem Zehlendorfer Rathaus.

Will to Construct und Completeness of Form – 31
Ursula Sax and the Exploration of Space

When Ursula Sax perceives space, when she conceives space by inspecting it, when she measures a
room with her eyes, body and mind, this is the beginning of an intensive creative involvement with
the essence of three-dimensional structures. For such an investigation it is not important, whether it is
places, green spaces, halls, hallways or intimate space situations she encounters. She is an artist through
and through, anytime and anywhere. Every room or space is analyzed with regard to aesthetic criteria
and related to a work of art which, at the same time, begins to emerge in Ursula Sax’s mind and soul.

Ursula Sax conceives space as a frame and stage for her own creative experiments. Her work responds
to the conditions of walls, houses, floors, gaps, and light, and interacts with these. Born out of this in-
vestigative work, the artist’s objects of art start to conquer their surrounding spaces, keeping their inde-
pendence, and eventually encountering some friction with the surroundings. This is not about symbiotic
relations between art work and space, not about the amalgamation of two opposing spatial forms, it is
about something else: Ursula Sax‘s works struggle with space, thus building up anticipation, and begin
to interact with their surroundings. Her sculptures are like a soundboard, and the sound waves which
make it vibrate strengthen it at the same time, commenting on the surrounding space. Yet it is Ursula Sax’
sculptural work that dominates this dialogue. Far from being a monument, her interventions are intended
to confront the viewer, the passer-by or the curious expert with the work as such. It cannot be overlooked
that the beauty of her artistic creation in all its forms is at heart of the artist’s encounter with space.

Ursula Sax is a material artist. She finds the right form by examining different materials, checking their
voluminousness and analyzing their surface quality. Then again she is not restricted to certain materials.
As soon as she has finished discovering one sort of material, she permeates it with all her creative
strength, works her way through to their essence and starts to interpret it. She is not interested in re-
lating works to one another; she makes new, fresh attempts. Once she has finished studying one sort
of material, once it is processed and thoroughly composed, she finds something new. The critics have
always observed a certain lack of continuity in her works, but what seems not to meet the standard
rituals of observation at first glance, is entirely consistent. Ursula Sax is an artist who feels and thinks
in absolutes. She does not constantly produce variants of her once discovered forms and beautiful
matches. When finished with one sort of material and its possibilities, when everything is permeated,
bent, welded and artistically elaborated, she directs her searching and questioning spirit towards new
materials and new options.

Like a scientist she searches for the specific properties of stone, metal, clay and fabric. Which material
can become which form, is not decided on the basis of matching materials with forms, but rather by
means of her will. Ursula Sax manages to extract everything that materials have to give. Stone, metal,
terra cotta, concrete and even textiles are stretched to their limits so that a tension is created that pen-
etrates the surface structure, becoming visible and touchable for the observer – inner and outer tension
becoming one. „Formen, bis die Hülle die ganze Tiefe trägt” (“to form until the outer shell holds the
utter depth”), this is how the artist quotes Gottfried Benn, inviting us into her world, which is formed by
the productive tension between material and surface structure.

The effectiveness of Ursula Sax‘s works can already be traced in the models. Her approach is extensive.
Already early works touch the sky that surrounds them, striving towards the walls, trying to break through
the surrounding space; or else they withdraw, denying the surroundings their right to touch. They are
completely introverted like the small fountain at the crossroads in front of the town hall in Zehlendorf.

Ursula Sax demonstrates in a quite spectacular way, how far ahead of her time she has always been. Al-
ready in the early seventies she planned to construct elegantly bent walls, generating rooms that merge
into each other. Like in a landscaped garden, the attention is directed within the walk-in large sculpture
through the high-contrast interplay with the spatiality of bent walls. Ursula Sax’s draft of the competition

Spektakulär zeigt Ursula Sax, wie weit sie ihrer Zeit voraus ist. Schon in den frühen siebziger Jahren
plant sie, elegant gebogene Wände zu bauen, die ineinander fließende Räume generieren. Wie in ei-
nem Landschaftsgarten wird der Blick der begehbaren Großskulptur gelenkt durch das kontrastreiche
Wechselspiel der erzeugten Linien mit der Raumhaltigkeit gebogener Wände. Doch Ursula Sax‘ Entwurf
gebliebener Wettbewerbsvorschlag für die Ministeriumsneubauten in Bonn von 1974 zeigt uns – aus
Wachs gefertigt und von fragiler Schönheit – wie sie die Klarheit im Material und die Feinheit in der
Zeichnung miteinander verwebt. Sie erfindet die schöne Linie und inmitten der poetisch anmutenden
Komposition der geschwungenen Wände verlassen im oberen Bereich gegenläufige Bänder den vorge-
gebenen Weg. Wie Fahnen werden sie leicht und streben hinaus in den undefinierten und gleichzeitig
definierten Umraum, in die Freiheit. Alles, was Form ist, alles, was Raum schafft, wirkt konzentriert, und
doch gibt es den ungebändigten Freiheitsgeist, der die Seele von Ursula Sax als Künstlerin auszeichnet.

Sie schafft es, dem Material alles abzuringen, was eigentlich nicht möglich scheint, und zeigt uns, was
Raum wirklich sein kann. Es ist ihr eigener Weltenraum, den sie sich und uns öffnet: Ursula Sax, die
Künstlerin.

Jan Maruhn

32

proposal for the new construction of the ministerial buildings in Bonn from 1974 – made of wax and of
fragile beauty – demonstrates how artfully interwoven are her clarity of material and subtlety of draw-
ing. She invents beautiful lines, and in the midst of the poetically appealing composition of bent walls
opposed bands deviate from the path. Resembling waving flags they become light and strive beyond
these out into the undefined and the same time defined surroundings, regaining their freedom. Every
shape, everything that creates space appears concentrated, and still there is an untamed spirit of free-
dom, which is characteristic of the artist’s soul.

She manages to extract from the material substance what seems rather impossible and shows us, what
space can actually be. It is her own universe which she opens up for herself and for us: Ursula Sax, the
artist.

Jan Maruhn

33

34 Labyrinth – Freie Arbeit
1964, 29,5 x 29,5 x 4 cm, KPM-Porzellan

Auch diese Porzellan-Arbeit ist durch Ursula Sax‘
Italien-Aufenthalt und die Eindrücke der zahlrei-
chen Parks mit ihren historischen Labyrinthen,
von denen manche bereits in der Renaissance
angelegt wurden, inspiriert worden.

359

Die Lust der Künstlerin auf Formenvielfalt lässt sich hier gut ablesen. Mindestens vier Bronzeleuch-
ter für einzelne Kerzen sind erhalten.
Sammlung Uta Sax und Jürgen Thormann, Berlin (links) und Privatsammlung, Berlin

36

Die Zapfenform ist eine typische Sax-Form der späten 50er und frühen 60er Jahre. Hier hat sie diese in die ‚unfle-
xible’ Porzellanmasse übersetzt. Beim freien Modellieren mit der Porzellanmasse gibt es enge Grenzen, die erst
beim praktischen Umsetzen von Ideen erfahren werden. Die kleinen ‚Macken’ an den Rändern der beiden Klein­
skulpturen zeugen davon.
Privatsammlung, Berlin

37

Alle Gebrauchs- und Schauporzellane entstanden 1964 und sind Unikate, bis auf den Teller im Schaukasten und
die zylindrische Vase. Der Teller wurde anlässlich der Berliner Festwochen 1964 von der Königlichen Porzellan-
Manu­faktur produziert und in einer Holzschatulle verschenkt. Zugleich wurde die zylindrische Vase als limitierte
Edition hergestellt. Um die Nutzung als Vase zu ermöglichen, wurde ein Glaszylinder als Einsatz mitgeliefert.
Verbleib unbekannt und Privatsammlungen, Berlin (Foto oben rechts)

38

Vierarmiger Kerzenleuchter – Freie Arbeit – 1964, 32 x 31,6 x 11,6 cm, Bronze
Dieser Kerzenleuchter zeugt von der bildhauerischen Kraft und Autonomie der Künstlerin, verwen-
det sie für dieses Gebrauchs- und Schaustück doch Formen aus ihrer bildhauerischen Sprache, die
sie in den 50er und frühen 60er Jahren entwickelt hat. Er ist ein Beispiel für eine gelungene Ver-
schmelzung von Bildender und Angewandter Kunst.
Sammlung Uta Sax und Jürgen Thormann, Berlin

39

Die Lust der Künstlerin auf Formenvielfalt lässt sich hier gut ablesen. Mindestens vier Bronzeleuch-
ter für einzelne Kerzen sind erhalten.
Sammlung Uta Sax und Jürgen Thormann, Berlin (links) und Privatsammlung, Berlin

480

Balkonbrüstung für den Reichstag (Fotocollage) – Eingeladener Wettbewerb – ca. 1964–65
Fotocollage (Fassadendetail vom Reichstag und aufmontierte Fotografie eines der eingereichten
Bronzeentwürfe), Silbergelatine-Abzug, 21,5 x 30 cm
Die Bundesbaudirektion hatte Ursula Sax eingeladen, einen Entwurf einzureichen. Die Künstlerin entwickelte
gleich drei in Bronze gegossene Entwürfe im Maßstab 1 : 10. Mit dem Bronzemodell liefert sie den authentischen
Materiale­ indruck für die große Balkonbrüstung. Ergänzend diente die oben abgebildete Darstellung (Collage) zur
Visualisierung am Bau.
Nicht realisiert.

Welle (Modell) – Wettbewerbsbeitrag – 1965, Länge: 65 cm, Marmor
Aufgrund dieses Marmormodells bekam Ursula Sax vom Berliner Senat für Bau- und Wohnungsw­ esen den Auf-
trag, eine größere Skulptur für die Landeslehranstalt in Berlin-Lankwitz zu verwirklichen.
Privatsammlung, Berlin

41

Welle – Auftragsarbeit – 1965, 90 x 180 x 270 cm, Marmor
Nach fast fünfzigjähriger Präsenz vor Ort ist die Skulptur wegen des Abrisses der Landeslehranstalt 2012 und
folgender Neubauarbeiten eingelagert worden, soll aber nach Abschluss der Bauarbeiten und einer Säuberung
vermutlich auf dem Gelände wiederaufgestellt werden.
Die große Marmorskulptur war zuletzt in einem Zustand der Verwahrlosung und von Graffitis überzogen.

426

O. T. – Auftragsarbeit – 1966, Breite: ca. 250 cm, Bronze

Diese Wandarbeit aus Bronze wurde für das Pharmazeutische Institut der Freien Universität geschaffen. Die Bronze
entstand durch das Wachsausschmelzverfahren, bei dem die ursprünglich in Wachs modellierte Skulptur durch
Bronze ersetzt wird (verlorene Form). Die Modelle – es gab mehrere Varianten – sind verschollen oder zerstört. Sie
wurden vermutlich auch nicht fotografisch dokumentiert.

Modell für eine Skulptur für das Rathaus Kaiserslautern – DGireevkitearutf–traFgre–ie1A96rb7e, i1t2–,519x6178,,320xx63c9mx, 4B7ro,4nczme , Eisen

ADnasdBiersoenmzeBmeoisdpeilel ldliäesnsttesiaclhs Vgourtlangaechfüvor ldlziieehaeunsz,udfüashsredniedeSaSxkuelipnteurg. roße Leidenschaft für Architektur lebt. In ei-
nPerimvatGsaromßmteluilnihgr,eBseWrlienrkes nimmt sie eine zentrale Rolle ein. Jede Seite der Plastik ist so geschaffen, dass sie ein

eigenes Leben führt und dadurch mit einer neuen Ansicht überrascht. Dieses Prinzip lässt sich bei fast allen ihre
Die untere Fotografie zeigt die 172 cm breite Edelstahlskulptur beim Fertigungsprozess in einSekruSlppteuzrieanlfiramblae.sDenie.
Skulptur wurde 1968 auf einem Stabsockel im Rathaus von Kaiserslautern aufgestellt.
Privatsammlung, Berlin

43

44

O. T. – Auftragsarbeit 45
1967, 140 x 160 x 160 cm, Eisen

Diese Skulptur als Direktauftrag durch die Stadt
Bad Friedrichshall für den Vorplatz des Neubaus
des Rathauses (Architekt: Roland Ostertag) ver-
geben, wurde in Eisen gefertigt. Die architek-
tonisch anmutende Skulptur mit ihrem ‚Etagen-
werk’ korrespondiert vortrefflich mit Ostertags
Architektur, nimmt sie doch die Geschoßauskra-
gungen formal auf.

46

Modell für eine Skulptur für das Rathaus Kaiserslautern – Direktauftrag – 1967, 12,5 x 18,3 x 6 cm, Bronze
Das Bronzemodell diente als Vorlage für die auszuführende Skulptur.
Privatsammlung, Berlin
Die untere Fotografie zeigt die 172 cm breite Edelstahlskulptur beim Fertigungsprozess in einer Spezialfirma. Die
Skulptur wurde 1968 auf einem Stabsockel im Rathaus von Kaiserslautern aufgestellt.

47

Faltung/überzwerch – Freie Arbeit – 1970, ca. 30 x 21,5 x 12,5 cm, Bronze; Unikat (1970)
Bronzeguss 1970 und Neugüsse von drei Exemplaren ab 2015
Anhand dieser Bronze lässt sich gut ablesen, wie Ursula Sax ihre Erfahrung von Natur mit ihrem Interesse für
Tektonik zusammenbringt und somit eine sehr eigenwillige und zugleich harmonische Skulptur schafft, die sowohl
an die Wand gehängt, als auch aufgestellt werden kann.

48

Balkonbrüstung für den Reichstag (Fotocollage) – Eingeladener Wettbewerb – ca. 1964–65
Fotocollage (Fassadendetail vom Reichstag und aufmontierte Fotografie eines der eingereichten
Bronzeentwürfe), Silbergelatine-Abzug, 21,5 x 30 cm
Die Bundesbaudirektion hatte Ursula Sax eingeladen, einen Entwurf einzureichen. Die Künstlerin entwickelte
gleich drei in Bronze gegossene Entwürfe im Maßstab 1 : 10. Mit dem Bronzemodell liefert sie den authentischen
Materiale­ indruck für die große Balkonbrüstung. Ergänzend diente die oben abgebildete Darstellung (Collage) zur
Visualisierung am Bau.
Nicht realisiert.

49
Drei Modellvarianten für eine Balkonbrüstung am Reichstag – Eingeladener Wettbewerb
1968, die Größen variieren leicht, ca. 10,7 x 76,7 x 2–4 cm, Bronze

50

Brasilia – Wettbewerbsentwurf – 1970, 39 x 48 x 48 cm, Eisen
Wettbewerbsbeitrag für eine Treppenaußenskulptur für die Deutsche Botschaft in Brasilia (von Hans Scharoun
gebaut). Der Entwurf kam seinerzeit nicht zum Tragen. 1982 jedoch gewann Ursula Sax einen eingeladenen
Wettbewerb der Bundesbaudirektion mit diesem Modell, das in der Folge als Großplastik für die Auffahrt der
Deutschen Botschaft in Kairo in Edelstahl ausgeführt wurde (Höhe 340 cm).
Privatsammlung, Berlin

Die Fotografie von Matthias Tödt zeigt die aktuelle Aufstellung von Brasilia von 1982
in der Hofzufahrt der Deutschen Botschaft in Kairo.