MSE2512 ทฤษฎีดนตรีตะวันตก

เอกสารที่ใช้ในการประเมินผลการสอน รายวิชา ทฤษฎีดนตรีตะวันตก 2 บพิตร เค้าหัน ปร.ด. (ดุริยางคศิลป์) คณะครุศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏร้อยเอ็ด 2564

(1) คำนำ เอกสารประกอบการสอนรายวิชาทฤษฎีดนตรีตะวันตก 2 รหัส MSE2512 เป็นวิชาเอกเลือก จำนวน 3 หน่วยกิต สำหรับนักศึกษาสาขาวิชาดนตรีศึกษา ชั้นปีที่ 2 คณะครุศาสตร์ จัดการเรียนการสอนในภาคปลายของปี การศึกษา ไดแบงเนื้อหาการเรียนการสอนออกเปน 7 บท แตละบทใชเวลาสอนประมาณ 2 - 3 สัปดาห รายวิชานี้มุงเนนใหผูเรียนได้เรียนรู้ทำความเข้าใจในหลักทฤษฎีดนตรี การประสานเสียง 4 แนว ซึ่งเป็น การต่อยอดมาจากทฤษฎีดนตรีตะวันตก 1 ในภาคต้นของปีการศึกษา หลักการประสานเสียง 4 แนวนี้เป็นรายวิชา ที่นักศึกษาสาขาวิชาดนตรี ที่เรียนดนตรีตะวันตกทุกสถาบันจำเป็นต้องศึกษาเรียนรู้ เพราะเป็นวิชาพื้นฐานสำคัญที่ จะต่อยอดไปสู่วิชาอื่น ๆ ในกลุ่มดนตรีตะวันตก อาทิ วิชาเรียบเรียงเสียงประสาน วิชาสังคีตลักษณ์และการ วิเคราะห์ และวิชาหลักการประพันธ์เพลง ในฐานะอาจารย์ผู้สอนรายวิชานี้เห็นว่า แม้ในปัจจุบันจะมีการเผยแพร่เอกสารตำราวิชาการประสานเสียง 4 แนวมากกว่าในอดีตที่ผ่านมา แต่อย่างไรก็ตามแต่ละเล่มก็มีวิธีการนำเสนอเนื้อหาที่แตกต่างกันออกไป ทั้ง ละเอียดลุ่มลึกบ้าง หรือโดยสังเขปบ้างแตกต่างกันไป สำหรับเอกสารประกอบการสอนเล่มนี้ได้จัดทำโดยคำนึงถึง ความต่อเนื่องจากวิชาทฤษฎีดนตรีตะวันตก 1 เป็นหลักโดยอิงจากคำอธิบายรายวิชาในหลักสูตรครุศาสตรบัณฑิต สาขาวิชาดนตรีศึกษา (หลักสูตร 4 ปี) หลักสูตรปรับปรุง 2562 ซึ่งอาจมีบางส่วนที่มีเนื้อหาคล้ายหรือแตกต่างไป จากตำราเล่มอื่น ๆ ที่เกี่ยวกับการประสานเสียง 4 แนวด้วยกัน ผู้เขียนจะเน้นเพื่อประกอบการบรรยายในชั้นเรียน และใช้ในการทำแบบฝึกหัดท้ายบททั้งในชั้นเรียนและใช้มอบหมายเป็นการบ้าน ผู้เขียนจึงหวังว่าเอกสารประกอบการสอนเล่มนี้คงอํานวยประโยชนตอการเรียนการสอนในรายวิชาทฤษฎี ดนตรีตะวันตก 2 ตามสมควร เพื่อต่อยอดไปสู่รายวิชาอื่น ๆ ดังที่ได้กล่าวมาแล้ว หากทานที่นําเอกสารประกอบ การสอนนี้ไปใช และมีขอเสนอแนะผูเขียนยินดีรับฟงและขอขอบคุณในความอนุเคราะหนั้นมา ณ โอกาสนี้ดวย บพิตร เค้าหัน เขียน สิงหาคม 2564

(2) สารบัญ หน้า คำนำ (1) สารบัญ (2) สารบัญภาพ (6) แผนการสอนประจำวิชา (16) แผนการสอนประจำบทที่ 1 1 บทที่ 1 การประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลัก 5 ความหมายของการประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลัก 5 วิธีการบันทึกโน้ตสำหรับการประสานเสียง 4 แนว 6 การไขว้และการล้ำแนวเสียง 8 การขนานขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์ และ 5 เพอร์เฟคท์ 9 ช่วงเสียง 9 การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคและคอร์ดดอมินันท์ 10 การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคและตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ในรูปพื้นต้น 12 การเชื่อมระหว่างตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์ ในรูปพื้นต้น 21 ตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์ ในรูปพลิกกลับครั้งที่ 1 22 การพลิกกลับคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ 28 จุดพักที่ใช้ตรัยแอ็ดคอร์ดโทนิค ซับดอมินันท์และดอมินันท์ในรูปพื้นต้น 31 สรุป 34 แบบฝึกหัดท้ายบท 35 เอกสารอ้างอิง 40 แผนการสอนประจำบทที่ 2 41 บทที่ 2 การประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดรอง 44 ความหมายของคอร์ดรอง 44 ตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิค 44

(3) สารบัญ (ต่อ) หน้า ตรัยแอ็ดสับมีเดียนและตรัยแอ็ดมีเดียน 48 ตรัยแอ็ดลีดดิ้งโทน 51 ซุปเปอร์โทนิคเซเว่นคอร์ด 52 ลีดดิ้งโทนเซเว่นท์คอร์ด 54 สรุป 57 แบบฝึกหัดท้ายบท 58 เอกสารอ้างอิง 60 แผนการสอนประจำบทที่ 3 61 บทที่ 3 การใช้คอร์ดประดับประดา 64 ความหมายของคอร์ดประดับประดา 64 คอร์ดเคเดนเชียลหกสี่ 64 คอร์ดประดับประดาในแนวนอน 66 การแปรคุณลักษณะทางเสียงของตรัยแอ็ด 68 ไดอาโทนิคเซเว่นท์คอร์ดอื่น ๆ 72 คอร์ดประดับดิมินิชด์ 73 สรุป 76 แบบฝึกหัดท้ายบท 77 เอกสารอ้างอิง 79 แผนการสอนประจำบทที่ 4 80 บทที่ 4 การประสานเสียงด้วยคอร์ดโครมาติค 83 ความหมายของคอร์ดโครมาติค 83 คอร์ดดอมินันท์ระดับสอง 84 นีอาโพลีตันตรัยแอ็ด 87 คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ 89

(4) สารบัญ (ต่อ) หน้า การย้ายกุญแจเสียง 94 สรุป 97 แบบฝึกหัดท้ายบท 98 เอกสารอ้างอิง 100 แผนการสอนประจำบทที่5 101 บทที่ 5 โทนัลเคาน์เตอร์พอยท์เบื้องต้น 104 ความหมายของเคาน์เตอร์พอยท์ 104 ความสัมพันธ์ระหว่างแนวเสียง 105 การเลียนแบบในเคาน์เตอร์พอยท์ 110 การเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต 112 สรุป 114 แบบฝึกหัดท้ายบท 115 เอกสารอ้างอิง 116 แผนการสอนประจำบทที่ 6 116 บทที่ 6 พื้นผิวทางดนตรี 119 ความหมายของพื้นผิวทางดนตรี 119 ความหนาแน่นของเนื้อดนตรี 120 พิสัยของช่วงเสียง 121 ชนิดของพื้นผิวทางดนตรี 122 สรุป 129 แบบฝึกหัดท้ายบท 130 เอกสารอ้างอิง 132 แผนการสอนประจำบทที่ 7 133 บทที่ 7 สื่อและกิจกรรมการสอนการประสานเสียงในดนตรีตะวันตก 135 เกมส์ซูโดกุ (Sudoku) สำหรับหรับการประสานเสียงสี่แนวสำหรับนักเรียน ระดับมัธยมศึกษาตอนต้น – ตอนปลาย 136

(5) สารบัญ (ต่อ) หน้า เกมส์ค้นหาโน้ตร่วมของสมาชิกคอร์ดต่าง ๆ สำหรับ นักเรียนชั้น มัธยมต้น – มัธยมปลาย 137 การดำเนิน (คอร์ด) ชีวิตประจำวันของนักเรียนสำหรับนักเรียนชั้น มัธยมต้น – มัธยมปลาย 137 เกมส์เขาวงกตดนตรีลากเส้นไปตามทางคอร์ดที่กำหนดให้สำหรับ นักเรียนประถมปลาย 139 เกมส์หาชุดคอร์ดที่มีโน้ตสมาชิกร่วมกันตามโจทย์ที่กำหนดให้ โดยตัวอย่าง กำหนดให้เป็นทางคอร์ดในกุญแจเสียง C Major สำหรับนักเรียนชั้น มัธยมศึกษาตอนต้น 139 การพัฒนาสื่อการเรียนรู้วิชาการประสานเสียงรูปแบบวีดีโอสำหรับสื่อ ออนไลน์ด้วยโปรแกรม Format Factory เวอร์ชั่น 5.7.5 140 การตัดต่อวีดีโอด้วยโปรแกรม Format Factory เวอร์ชั่น 5.7.5 143 สรุป 146 แบบฝึกหัดท้ายบท 147 เอกสารอ้างอิง 148 บรรณานุกรม 149

(6) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1.1 แสดงตัวอย่างการบันทึกโน้ตบนสกอร์แบบปิด 6 1.2 แสดงตัวอย่างการทบโน้ตรูท 7 1.3 แสดงตัวอย่างการประสานเสียงสี่แนวในตำแหน่งปิด 7 1.4 แสดงตัวอย่างการประสานเสียงสี่แนวในตำแหน่งเปิด 7 1.5 แสดงตัวอย่างการวางแนวเสียงที่ไม่เหมาะสมโดยมีระยะห่างเกินขั้นคู่ 8 8 1.6 แสดงตัวอย่างการไขว้แนวและการล้ำแนวเสียง 8 1.7 แสดงตัวอย่างการขนานขั้นคู่ 8 , 5 เพอร์เฟคท์และขั้นคู่คล้ายขนาน 8 , 5 เพอร์เฟคท์ 9 1.8 แสดงช่วงเสียงของแต่ละแนวเสียงที่ใช้ในการประสานเสียง 4 แนว 10 1.9 แสดงตัวอย่างตรัยแอ็ดโทนิคในกุญแจเสียง C เมเจอร์ และ C ไมเนอร์ 10 1.10 แสดงตัวอย่างการดำเนินเสียงประสานโดยการซ้ำตรัยแอ็ดโทนิค 11 1.11 แสดงการย้ำตรัยแอ็ดโทนิคที่สร้างความแตกต่างโดยการใช้ตำแหน่งปิดกับ ตำแหน่งเปิด 11 1.12 แสดงวิธีการใช้การเคลื่อนที่สวนทางเพื่อเปลี่ยนระยะห่างแนวเสียง 12 1.13 แสดงตัวอย่างตรัยแอ็ดดอมินันท์ของกุญแจเสียง C เมเจอร์ 12 1.14 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์โดยใช้โน้ตร่วม 13 1.15 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์โดยใช้โน้ตต่าง ระดับเสียง 14 1.16 การเกลาโดยใช้ขั้นคู่ 3 ของตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์เชื่อม อยู่ในแนวเดียวกัน 14 1.17 แสดงการเคลื่อนที่แบบเหมือน 15 1.18 แสดงการเคลื่อนที่แบบสวนทาง 15 1.19 แสดงการเคลื่อนที่แบบเฉียง 15 1.20 แสดงการเคลื่อนที่แบบขนาน 15 1.21 แสดงการเคลื่อนที่แบบอยู่กับที่ 15 1.22 แสดงการเคลื่อนที่ของทำนองแบบตามลำดับขั้น 16 1.23 แสดงการเคลื่อนที่ของทำนองแบบตามลำดับขั้น 16 1.24 แสดงตัวอย่างการใช้โน้ตพาสซิ่งโทน 17 1.25 แสดงตัวอย่างการใช้โน้ตอ๊อกซิลลารี่โทน 17

(7) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 1.26 แสดงคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้นทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์ และไมเนอร์ 18 1.27 แสดงการจัดวางแนวเสียงการดำเนินคอร์ดโทนิคกับดอมินันท์เซเว่นท์ ในรูปพื้นต้น 18 1.28 แสดงการจัดวางแนวเสียงการดำเนินคอร์ดโทนิคกับดอมินันท์เซเว่นท์ ในรูปพื้นต้น 19 1.29 แสดงการการเกลาแบบอิสระ 19 1.30 แสดงการย้ายตำแหน่งโน้ตตัวที่ 7 ของคอร์ดดอมินันท์กรณีที่มีการ ซ้ำคอร์ด V 7 20 1.31 แสดงตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์และไมนอร์ 20 1.32 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ด้วยโน้ตร่วม 21 1.33 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ด้วยโน้ต ต่างระดับเสียง 21 1.34 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์ ในรูปพื้นต้น 22 1.35 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ด ดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้น โดยใช้โน้ตร่วม 22 1.36 แสดงการจัดวางแนวเสียงตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และ ตรัยแอ็ดดอมินันท์ในรูปพลิกกลับครั้งที่ 1 22 1.37 แสดงการทบโน้ตรูทของตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และ ตรัยแอ็ดดอมินันท์ 23 1.38 แสดงการทบโน้ตขั้นคู่ 5 ของตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และ ตรัยแอ็ดดอมินันท์ 23 1.39 แสดงการทบโน้ตขั้นคู่ 3 ของตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์ 23 1.40 แสดงการเคลื่อนที่ของแนวเบสสำหรับการพลิกกลับครั้งที่ 1 24 1.41 แสดงการเคลื่อนที่ของแนวเบสสำหรับการพลิกกลับครั้งที่ 1 25 1.42 แสดงการเกลาเสียงประสานด้วยจุดพักแบบขัด 25 1.43 แสดงการเกลาเสียงประสานด้วยจุดพักแบบฟรีเจียน 25

(8) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 1.44 การดำเนินเสียงประสานตรัยแอ็ดพลิกกลับตามหลัง V 6 เลี่ยงการขนาน P8 และ P5 26 1.45 แสดงการเกลาเสียงประสานตรัยแอ็ดพลิกกลับครั้งที่ 1 ทำการ ลดรูปเหลือ 3 แนว โดยตัดแนวเทเนอร์ออก 26 1.46 แสดงการใช้โน้ตเอสเคพโทนที่แนวทำนอง 27 1.47 แสดงการใช้โน้ตฟรีเนบอริ่งโทนที่แนวทำนอง 27 1.48 แสดงการใช้โน้ตแอนติสิเพชั่นที่แนวทำนอง 28 1.49 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 1 28 1.50 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 2 29 1.51 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 2 เกิดการขนานคู่ 10 ที่แนวเบสกับแนวโซปราโน 29 1.52 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 3 30 1.53 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 1 และ 3 ที่สามารถตัดสมาชิกตัวที่ 5 ออกได้ 30 1.54 แสดงการพลิกกลับคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ 30 1.55 แสดงการใช้โน้ตนอกคอร์ดชนิดแอพพ็อคเจียทูรา 31 1.56 แสดงการใช้โน้ตนอกคอร์ดชนิดซัสเพนชั่น 31 1.57 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบเพอร์เฟคท์ออเทนติคเคเดนซ์ 32 1.58 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบอิมเพอร์เฟคท์ออเทนติคเคเดนซ์ 32 1.59 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบฮาล์ฟเคเดนซ์ 33 1.60 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบเปลกัลเคเดนซ์ 33 2.1 แสดงโครงสร้างตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิคทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์ และไมเนอร์ 45 2.2 แสดงการดำเนินเสียงประสานจาก I – ii หรือ i - ii ๐ 45 2.3 แสดงการดำเนินเสียงประสาน IV – ii หรือ iv – ii ๐ 46 2.4 แสดงการเขียนเสียงประสาน 4 แนวสำหรับการพลิกกลับครั้งที่ 1 ของตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิคพลิกกลับครั้งที่ 1 46 2.5 แสดงตัวอย่างการเชื่อมตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิคกับคอร์ดดอมินันท์ และ คอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ 47

(9) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 2.6 แสดงตัวอย่างการเชื่อมตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิคกับคอร์ดดอมินันท์ ด้วยโน้ตร่วมในกุญแจเสียงไมเนอร์ 47 2.7 การประสานเสียงตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิคในรูปพลิกกลับครั้งที่ 1 47 2.8 การประสานเสียงตรัยแอ็ดซุปเปอร์โทนิคกับคอร์ดดอมินันท์โดยใช้โน้ตร่วม ในกุญแจเสียงเมเจอร์ 48 2.9 การหลีกเลี่ยงการเคลื่อนที่ของทำนองในขั้นคู่เสียงออกเมนเต็ท 48 2.10 แสดงโครงสร้างตรัยแอ็ดสับมีเดียนและตรัยแอ็ดมีเดียน 48 2.11 ตัวอย่างการดำเนินคอร์ดด้วยตรัยแอ็ดสับมีเดียนและตรัยแอ็ดมีเดียน 49 2.12 ตัวอย่างการเกลาดีเซพทีฟที่ใช้ V – VI หรือ V 7 – VI 49 2.13 แสดงรูปแบบการดำเนินคอร์ดที่ใช้ตรัยแอ็ดสับมีเดียนและตรัยแอ็ดมีเดียน 50 2.14 แสดงการใช้คอร์ด VI ประดับคอร์ด I 50 2.15 แสดงการใช้คอร์ด VI6 และ III6 สำหรับบนจังหวะหนักของห้องเพลง 51 2.16 แสดงโครงสร้างตรัยแอ็ดลิดดิ้งโทนทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ 51 2.17 แสดงการประสานเสียงตรัยแอ็ดลีดดิ้งโทน 52 2.18 แสดงโครงสร้างซุปเปอร์โทนิคเซเว่นคอร์ด 52 2.19 แสดงตัวอย่างการดำเนินเสียงประสานและการจัดวางแนวเสียง ของซุปเปอร์โทนิคเซเว่นท์คอร์ด 53 2.20 แสดงการใช้ซุปเปอร์โทนิคเซเว่นท์คอร์ดเป็นเนบอร์ริ่งคอร์ด และพาสซิ่งคอร์ดเพื่อประดับประดาตรัยแอ็ดโทนิค 54 2.21 แสดงการใช้ซุปเปอร์โทนิคเซเว่นท์คอร์ดพลิกกลับครั้งที่ 1 มาแทนที่ IV บนจุดพักแบบเปลกัล 54 2.22 แสดงโครงสร้างลีดดิ้งโทนเซเว่นคอร์ด 55 2.23 แสดงลีดดิ้งโทนเซเว่นท์คอร์ดทั้งชนิด vii๐b7 และ vii 7 ที่นำมาใช้ ในกุญแจเสียงเมเจอร์ 55 2.24 แสดงการจัดวางแนวเสียงลีดดิ้งโทนเซเว่นท์คอร์ด 55 2.25 ตัวอย่างการเกลาตามแบบแผนในกรณีที่เป็นคอร์ดพลิกกลับ 56

(10) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 3.1 แสดงโครงสร้างคอร์ดโทนิคชนิดหก – สี่ 64 3.2 แสดงการทบแนวเสียงของคอร์ดโทนิคหก – สี่ 65 3.3 แสดงการประสานเสียงคอร์ดโทนิคหก – สี่ด้วยการเกลาแนวเสียง แบบปกติ 65 3.4 แสดงการประสานเสียงคอร์ดโทนิคหก – สี่ ที่เกลาเข้าหาคอร์ด ดอมินันท์เซเว่นท์ 66 3.5 การประดับประดาเสียงประสานด้วยเนบอริ่งคอร์ด 66 3.6 การประดับประดาเสียงประสานด้วยพาสซิ่งคอร์ด 67 3.7 การประดับประดาเสียงประสานด้วยแอพป็อคเจียทูราคอร์ด และซัสเพนชั่นคอร์ด 67 3.8 การประดับประดาด้วยคอร์ดหก – สี่ 68 3.9 การประดับประดาด้วยคอร์ดแนวนอนโดยวิเคราะห์จากความ ต่อเนื่องของแนวเบส 68 3.10 แสดงตรัยแอ็ดในกุญแจเสียง C เมโลดิกไมเนอร์ที่ถูกแปรคุณลักษณะ ทางเสียง 68 3.11 แสดงการดำเนินเสียงประสานที่ใช้กุญแจเสียงเมโลดิกไมเนอร์ 68 3.12 แสดงการใช้โน้ตขั้นที่ 3̂ ของบันไดเสียงเป็นโน้ตนอกคอร์ดบน ตรัยแอ็ดดอมินันท์ 69 3.13 แสดงการใช้คอร์ดสับโทนิคของกุญแจเสียงไมเนอร์ 70 3.14 การใช้การดำเนินคอร์ด VII – III บนวงจรคู่ 5 70 3.15 แสดงโครงสร้างบันไดเสียงที่แตกต่างกันระหว่างโหมดเมเจอร์ และโหมดไมเนอร์ 71 3.16 แสดงกลุ่มคอร์ดที่สามารถทำการยืมจากโหมดคู่ขนาน 71 3.17 แสดงวิธีการยืมคอร์ดจากโหมดคู่ขนาน 71 3.18 แสดงการใช้คอร์ดสามปรับในกุญแจเสียงไมเนอร์ 72 3.19 แสดงไดอาโทนิคเซเว่นท์คอร์ดทั้งในกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ 72 3.20 แสดงการดำเนินเสียงประสานไดอาโทนิคเซเว่นท์คอร์ด 73 3.21 การใช้โน้ตนอกคอร์ดลงบนไดอาโทนิคเซเว่นท์คอร์ด 73 3.22 แสดงการใช้ดิมินิชด์เซเวนท์คอร์ดในรูปแบบเนบอร์ริ่งคอร์ดเพื่อประดับ ตรัยแอ็ดเมเจอร์ 74

(11) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 3.23 แสดงการใช้ดิมินิชด์เซเวนท์คอร์ดในรูปแบบพาสซิ่งคอร์ด 74 3.24 แสดงการใช้ดิมินิชด์เซเวนท์คอร์ดในรูปแบบพาสซิ่งคอร์ด 75 3.25 การใช้คอร์ดลีดดิ้งโทนระดับสองเป็นพาสซิ่งคอร์ดในการประสานเสียงโน้ต นอกคอร์ดที่ต่อเนื่อง 75 3.26 แสดงการใช้ดิมินิชด์เซเวนท์คอร์ดในรูปแบบแอพป็อกเจียทูร่าคอร์ดและซัส เพนชั่นคอร์ด 75 4.1 แสดงตัวอย่างคอร์ดแปลงในกุญแจเสียง C เมเจอร์ 84 4.2 แสดงตัวอย่างคอร์ดแปลงในกุญแจเสียง C ไมเนอร์ 84 4.3 แสดงตัวอย่างการเกลาคอร์ด A ดอมินันท์เซเว่นท์เข้าหาคอร์ดโทนิค บนกุญแจเสียงต่าง ๆ 84 4.4 แสดงการเกลาคอร์ดดอมินันท์ระดับสองแบบดีเซพทีฟ 85 4.5 แสดงคอร์ดที่ทำหน้าที่ดอมินันท์ระดับสองแต่ละชนิด 85 4.6 แสดงการนำคอร์ดดอมินันท์ระดับสองมาแทนที่คอร์ดไดอาโทนิค 85 4.7 แสดงการใช้คอร์ดดอมินันท์ระดับสองที่ต่อเนื่องกัน 86 4.8 แสดงการกำหนดคอร์ดดอมินันท์ระดับสองให้โน้ตในบันไดเสียง ที่มีการปรับระดับเสียงให้สูงขึ้น 86 4.9 แสดงการกำหนดคอร์ดดอมินันท์ระดับสองให้โน้ตในบันไดเสียงที่มีการปรับ ระดับเสียงให้ต่ำลง 86 4.10 แสดงการใช้คอร์ดดอมินันท์ระดับสองเพื่อเตรียมดอมินันท์ เพื่อเข้ากุญแจเสียงโทนิค 87 4.11 แสดงโครงสร้างนีอาโพลิตันตรัยแอ็ดทั้งในกุญแจเสียง C เมเจอร์ และ C ไมเนอร์ 87 4.12 แสดงหน้าที่และการประสานเสียงของนีอาโพลิตันตรัยแอ็ด 88 4.13 แสดงตัวอย่างการใช้คอร์ด N6 ในรูปแบบต่าง ๆ 88 4.14 แสดงการย้ายกุญแจเสียงโดยใช้นีอาโพลิตันตรัยแอ็ดกลายเป็น ไดอาโทนิคตรัยแอ็ดของกุญแจเสียงใหม่ 89

(12) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 4.15 แสดงการย้ายกุญแจเสียงโดยทำให้เป็นนีอาโพลิตันตรัยแอ็ด ของกุญแจเสียงใหม่ 89 4.16 แสดงตัวอย่างคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ และ C ไมเนอร์ 90 4.17 แสดงการทำหน้าที่คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ในการดำเนินเสียงประสาน 90 4.18 แสดงการจัดวางแนวเสียงของคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ 91 4.19 แสดงการจัดวางแนวเสียงและการเกลาแนวเสียงคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ 91 4.20 แสดงการเกลาเสียงประสานของคอร์ดอ๊อกเมเต็ทซิกท์ในรูปพลิกกลับ 92 4.21 แสดงการใช้คอร์ดอิตาเลี่ยนหรือคอร์ดฝรั่งเศสแก้ปัญหาการขนาน P5 92 4.22 แสดงการใช้โน้ต #4̂ ของบันไดเสียงเกลาหาโน้ตขั้นคู่ 7 ของ V 7 92 4.23 แสดงการใช้คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์แทนคอร์ดดอมินันท์ 93 4.24 แสดงการใช้คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์นำเป็นดอมินันท์ระดับสอง นำหน้าคอร์ดดอมินันท์ 93 4.25 แสดงการนำคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์มาใช้เป็นคอร์ดแนวนอน 94 4.26 แสดงการเกลาคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ที่อนุโลมให้เกิดการขนาน P5 94 4.27 แสดงการย้ายกุญแจเสียงภายในประโยคเพลงเดียวกัน 95 4.28 แสดงการย้ายกุญแจเสียงแบบไดเร็คท์โมดูเลชั่น 95 4.29 แสดงแผนผังการย้ายกุญแจเสียงที่มีความสัมพันธ์กัน 96 5.1 แสดงตัวอย่างรูปแบบเพลงชุด สวีธหมายเลข 2 ท่อน Prelude ของ J.S Bach 104 5.2 แสดงความสัมพันธ์ระหว่างกระสวนจังหวะของทำนอง 2 แนวในอัตรา 2 : 1 105 5.3 แสดงความสัมพันธ์ด้านทิศทางของทำนองระหว่างแนวเสียง 106 5.4 แสดงความสัมพันธ์กันของขั้นคู่เสียงประสาน 107 5.5 แสดงตัวอย่างการสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์ 108 5.5 แสดงตัวอย่างการสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์(ต่อ) 109

(13) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 5.6 แสดงตัวอย่างการพัฒนาทำนองโดยการกระจายโมทีฟ 109 5.6 แสดงตัวอย่างการพัฒนาทำนองโดยการกระจายโมทีฟ (ต่อ) 110 5.7 แสดงตัวอย่างการเลียนแบบแนวเสียง 111 5.8 แสดงตัวอย่างการเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต 112 5.8 แสดงตัวอย่างการเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต (ต่อ) 113 6.1 ตัวอย่างบทประพันธ์ ที่เนื้อดนตรีมีลักษณะค่อนข้างบางอย่างเห็นได้ชัด 120 6.2 ตัวอย่างบทประพันธ์เพลงที่เนื้อดนตรีมีลักษณะค่อนข้างบาง อย่างเห็นได้ชัดอีกเช่นกัน 120 6.3 ตัวอย่างบทประพันธ์ ที่เนื้อดนตรีมีความหนามากกว่าตัวอย่างก่อนหน้านี้ ทั้งจำนวนแนวเสียงและจำนวนของตัวโน้ตที่ใช้ 121 6.4 ตัวอย่างพื้นผิวทางดนตรีที่เนื้อดนตรีมีความหนาทั้งจำนวน แนวเสียงและจำนวนของตัวโน้ตที่นำมาใช้ 121 6.5 ตัวอย่างบทเพลงที่มีพิสัยของเสียงที่กว้างมาก โดยระดับเสียงสูงที่สุดและต่ำ ที่สุดอยู่ระหว่างโน้ต Bb2 – BBb 122 6.6 ตัวอย่างบทเพลงที่มีพิสัยของเสียงค่อนช้างแคบโดยระดับเสียงสูงที่สุดและ ต่ำที่สุดอยู่ระหว่างโน้ต A 1 – F 122 6.7 ตัวอย่างที่ทุกแนเวเสียงบรรเลงทำนองแบบเดียวกันและมีการ ทบแนวเสียงสูงและต่ำในช่วงคู่แปด 123 6.8 ตัวอย่างพื้นผิวแบบโทโนโฟนิค แม้ว่าบางช่วงอาจมีการประสานเสียง บ้างเล็กน้อยแต่โดยภาพรวมมีลักษณะของพื้นผิวโมโนโฟนิคที่เด่นชัด มากกว่า 123 6.9 ตัวอย่าง มีพื้นผิวแบบโพลีโฟนีโดยทำนองทั้งสองแนวเสียง มีความแตกต่างกันและมีบทบาทโดดเด่นเท่ากัน 124 6.10 ตัวอย่างทำนองทั้งสองแนวมีการเลียนแบบทำนองกันโดยการ เลียนแบบทำนองจะต้องเกิดขึ้นระหว่างแนวทำนองที่ต่างกัน 124 6.11 ตัวอย่างดนตรีโพลิโฟนีที่มีพื้นผิวแบบโพลีโฟนี โดยทำนองทั้งสอง แนวเสียงมีความแตกต่างกันและมีบทบาทโดดเด่นเท่ากันอย่างชัดเจน 125 6.12 ตัวอย่างบทประพันธ์พื้นผิวแบบโฮโมโฟนีที่แนวทำนองมีความโดดเด่นใน ขณะที่อีกแนวเสียงทำหน้าที่บรรเลงประกอบแบบกระจายสมาชิกคอร์ด 125

(14) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 6.13 ตัวอย่างบทประพันธ์พื้นผิวแบบโฮโมโฟนีที่แนวทำนองมีความโดดเด่น ในขณะที่อีกแนวเสียงทำหน้าที่บรรเลงประกอบแบบกระสวนจังหวะ 126 6.14 ตัวอย่างบทประพันธ์ที่แนวเปียโนประกอบแนวทำนอง โดยสนับสนุนทั้ง กระสวนจังหวะ (กลุ่มโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น)และแนวเบส 126 6.15 บทประพันธ์เพลง ที่แยกแนวเสียงหลายแนวทำหน้าที่สนับสนุน แนวทำนองที่หลากหลาย 127 6.16 ตัวอย่างบทประพันธ์แบบโฮโมริทึมมิก ที่มีการประสานเสียงหลาย แนวเสียงและทุกแนวมีกระสวนจังหวะเหมือนกัน 128 7.1 แสดงตัวอย่างสื่อและกิจกรรมเกมส์ซูโดกุ (Sudoku) สำหรับหรับการ ประสานเสียงสี่แนว 136 7.2 ตัวอย่างสื่อและกิจกรรมเกมส์ค้นหาโน้ตร่วมของสมาชิกคอร์ด 137 7.3 แสดงตัวอย่างสื่อการดำเนิน (คอร์ด) ชีวิตประจำวัน (เช้า) 138 7.4 แสดงตัวอย่างสื่อการดำเนิน (คอร์ด) ชีวิตประจำวัน (บ่าย) 138 7.5 ตัวอย่างเกมส์เกมส์เขาวงกตดนตรี 139 7.6 ตัวอย่างเกมส์หาชุดคอร์ดที่มีโน้ตสมาชิกร่วมกัน 140 7.7 แสดงการเลือกเมนูวีดีโอ 140 7.8 แสดงแถบเมนูบันทึกหน้าจอรูปแบบวีดีโอ 141 7.9 แสดงแถบเมนูควบคุมการบันทึกหน้าจอรูปแบบวีดีโอ 141 7.10 แสดงตัวอย่างการบันทึกหน้าจอรูปแบบวีดีโอ 142 7.11 แสดงตัวอย่างการบันทึกไฟล์วีดีโอในไดรฟ์ของโปรแกรม Format Factory เวอร์ชั่น 5.7.5 142 7.12 แสดงตัวอย่างเมนู Fast Clip เพื่อตัดต่อคลิปวีดีโอ 143 7.13 แสดงตัวอย่างการเลือกไฟล์วีดโอที่ต้องการนำมาตัดต่อ 143 7.14 แสดงการกำหนดช่วงเวลาของไฟล์วีดีโอที่ต้องการตัดต่อ 144 7.15 แสดงไฟล์วีดีโอที่รอตัดต่อ 144 7.16 แสดงการคลิกเริ่มทำการตัดต่อไฟล์วีดีโอ 145 7.17 แสดงไฟล์ที่ตัดต่อเสร็จแล้วและโฟลเดอร์ที่เก็บไฟล์วีดีโอไว้ 145

1 แผนการสอนประจำบทที่ 1 เนื้อหา 1. การบันทึกโน้ตสำหรับการเขียนประสานเสียงสี่แนว เป็นวิธีการพื้นฐานที่มีความสำคัญในการฝึกฝนและเรียนรู้วิธีการเขียนเสียงประสานสี่แนวที่เป็นวิธี ปฏิบัติแบบสากล ได้แก่ 1.1 การไขว้และการล้ำแนวเสียง 1.2 การขนานขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์ และ 5 เพอร์เฟคท์ 1.3 ช่วงเสียง 2. การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคและคอร์ดดอมินันท์ เป็นการศึกษาวิธีการเขียนเสียงประสานสี่แนวสำหรับคอร์ด I – V หรือ I – V7 ทั้งในรูปพื้นต้น และรูปพลิกกลับ ได้แก่ 2.1 การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคที่ย้ำต่อเนื่อง 2.2 การเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์ในตำแหน่งพื้นต้น 2.3 การใช้คอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้น 3. การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคและตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ เป็นการศึกษาวิธีการเขียนเสียงประสานสี่แนวสำหรับคอร์ด I – IV ทั้งในรูปพื้นต้นและรูปพลิกกลับ ได้แก่ 3.1 การทำหน้าที่ของตรัยแอ็ดคอร์ด IV, iv 3.2 การเชื่อมคอร์ด I – IV, i - iv 4. การเชื่อมระหว่างตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์ เป็นการศึกษาวิธีการเขียนเสียงประสานสี่แนวสำหรับคอร์ด IV – V และ IV – V7 ทั้งในรูปพื้นต้น และรูปพลิกกลับ 5. จุดพักที่ใช้ตรัยแอ็ดคอร์ดโทนิค ซับดอมินันท์และดอมินันท์ เป็นการนำวิธีประสานเสียงเสียงสี่แนวจากคอร์ด I IV และ V มาใช้ในการระบุหรือกำหนดจุด พักของบทเพลง สรุป แบบฝึกหัดท้ายบท เอกสารอ้างอิง วัตถุประสงค์เชิงพฤติกรรม 1. นักศึกษาสามารถบันทึกโน้ตสกอร์เพลงแบบปิดสำหรับประสานเสียงสี่แนวได้ถูกต้องตลอดทั้งกิจกรรม ในชั้นเรียนและทำแบบฝึกหัด

2 2. นักศึกษาสามารถเขียนเสียงประสานสี่แนวเป็นไปตามกฎของระยะห่างระหว่างแนวเสียงและการขนาน ขั้นคู่เพอร์เฟคท์ 8 และเพอร์เฟคท์5 ได้อย่างถูกต้อง ตลอดทั้งกิจกรรมในชั้นเรียนและทำแบบฝึกหัด 3. นักศึกษาสามารถเขียนประสานเสียงสี่แนวด้วยคอร์ดและตรัยแอ็ดหลักโทนิค ดอมินันท์ และสับดอ มินันท์ตามโจทย์ที่กำหนดได้ถูกต้องโดยเกิดข้อผิดพลาดไม่เกิน 2 รายการ ของแต่ละแบบฝึกหัด 4. นักศึกษาสามารถระบุและเขียนเสียงประสานสี่แนวช่วงจุดพักเพลงได้ถูกต้องโดยเกิดข้อผิดพลาดไม่เกิน 2 รายการ ของแต่ละแบบฝึกหัดหรือกิจกรรม วิธีสอนและกิจกรรมการเรียนการสอนประจำบท 1. ผู้สอนนำเข้าสู่บทเรียนโดยการเปิดตัวอย่างเพลงทั้งดนตรีคลาสสิก (Classical Music) และดนตรีสมัย นิยม (Popular Music) ที่ใช้เสียงประสานด้วยคอร์ดไดอาโทนิกที่ใช้คอร์ดหลัก (Primary Chords) ได้แก่ I – IV – V7 ทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ เพื่อให้นักศึกษาฟังและสังเกตถึงการเคลื่อนที่ของคอร์ดดังกล่าว 2. ผู้สอนบรรยายถึงความหมายและความสำคัญของการประสานเสียงในดนตรีตะวันตกและยกตัวอย่าง หลักการในการบันทึกโน้ตสำหรับการประสานเสียงที่ใช้สกอร์แบบปิด พร้อมยกตัวอย่างการบันทึกโน้ตด้วย โปรแกรม Sibelius เวอร์ชั่น 8 3. ผู้สอนบรรยายและสาธิตวิธีการเขียนสกอร์เพลงแบบปิดสำหรับประสานเสียงสี่แนว โดยกำหนด ระยะห่างของแต่ละแนวเสียงทั้ง 4 แนวเสียงเพื่อสร้างความสมดุลของช่วงเสียงพร้อมนำเสนอตัวอย่างให้นักศึกษา ร่วมกันวิเคราะห์ระบุตำแหน่งที่บันทึกผิดและตำแหน่งที่บันทึกถูก และเปิดไฟล์เสียงดังกล่าวให้นักศึกษาสังเกตถึง เสียงที่ออกมาของข้อที่บันทึกผิดและข้อที่ถูกต้อง จากนั้นผู้สอนมอบหมายให้นักศึกษาเขียนสกอร์เพลงแบบปิด สำหรับประสานเสียงสี่แนว 4. ผู้สอนบรรยายและสาธิตวิธีการเลี่ยงไม่ให้เกิดการเคลื่อนที่ของแนวเสียงแบบขนานขั้นคู่ 5 เพอร์เฟคท์ และ 8 เพอร์เฟคท์ ตลอดจนข้อห้ามในการเคลื่อนที่แบบคล้ายขนานขั้นคู่ 5 เพอร์เฟคท์และ 8 เพอร์เฟคท์ พร้อม นำเสนอตัวอย่างให้นักศึกษาร่วมกันวิเคราะห์ระบุตำแหน่งที่บันทึกผิดและตำแหน่งที่บันทึกถูก และเปิดไฟล์เสียง ดังกล่าวให้นักศึกษาสังเกตถึงเสียงที่ออกมาของข้อที่บันทึกผิดและข้อที่ถูกต้อง จากนั้นผู้สอนมอบหมายแบบฝึกหัด ในชั้นเรียน ให้นักศึกษาเขียนสกอร์เพลงแบบปิดสำหรับประสานเสียงสี่แนว โดยไม่ให้เกิดการขนานขั้นคู่ 5 เพอร์ เฟคท์และ 8 เพอร์เฟคท์ ตลอดจนข้อห้ามในการเคลื่อนที่แบบคล้ายขนานขั้นคู่ 5 เพอร์เฟคท์และ 8 เพอร์เฟคท์ 5. ผู้สอนอธิบายความหมายของไดอาโทนิคคอร์ดและตรัยแอ็ดที่เป็นคอร์ดหลักโทนิค ดอมินันท์ และสับดอ มินันท์ ทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ พร้อมกดเปียโนให้ฟังเป็นตัวอย่างจากนั้นทำการสาธิตวิธีการเขียนเสียง ประสานสี่แนวสำหรับคอร์ดหลัก แล้วจึงเปิดไฟล์เสียงให้นักศึกษาได้ฟังในสิ่งที่ผู้สอนได้เขียนเสียงประสานสี่แนว จากนั้นให้นักศึกษาฝึกประสานเสียงสี่แนวด้วยคอร์ดหลัก ตามกฎเกณฑ์ที่ได้ศึกษามาให้ถูกต้อง ซึ่งเป็นแบบฝึกหัด ในชั้นเรียน

3 6. ผู้สอนอธิบายความหมายของจุดพัก ที่เชื่อมโยงมาจากการประสานเสียงคอร์ดหลักและทำการ ยกตัวอย่างจุดพักที่ปรากฎในดนตรีคลาสสิกและดนตรีสมัยนิยม แล้วจึงมอบหมายงานแบบฝึกหัดในชั้นเรียน ให้ นักศึกษาระบุตำแหน่งของจุดพักเพลง และเติมโน้ตเสียงประสานให้ถูกต้องตรงตำแหน่งจุดพัก 7. ผู้สอนแบ่งกลุ่มนักศึกษา มอบหมายเพลงตัวอย่างให้แต่ละกลุ่มวิเคราะห์และอภิปรายแสดงความคิดเห็น เกี่ยวกับการประสานเสียงสี่แนวโดยใช้ไดอาโทนิกคอร์ดหลักของกุญแจเสียงและจุดพักของเพลง โดยผู้สอนจะ สำรวจแต่ละกลุ่มและให้คำแนะนำเพิ่มเติม จากนั้นให้แต่ละกลุ่มสรุปประเด็นสำคัญที่ได้จากเพลงตัวอย่างที่กลุ่มตน ได้รับและออกมานำเสนอ 8. ผู้สอนสรุปสาระสำคัญของวิธีการบันทึก การจัดวางระยะห่าง ข้อห้ามในการเคลื่อนแนวเสียงแบบขนาน ขั้นคู่เพอร์เฟคท์การใช้คอร์ดหลักโทนิค ดอมินันท์ และสับดอมินันท์ในการประสานเสียง และการประสานเสียงจุด พักของบทเพลง 9. ผู้สอนมอบหมายให้นักศึกษาทำแบบฝึกหัดท้ายบทที่ 1 สื่อการเรียนการสอน 1. สื่อประเภทเอกสาร ผู้สอนใช้เอกสารประกอบการสอนวิชาทฤษฎีดนตรีตะวันตก 2 ที่ได้จัดทำขึ้นในการสอน 2. สื่อประเภทเครื่องดนตรี ผู้สอนใช้เครื่องดนตรีที่สามารถสาธิตได้ทั้งเสียงประสานและทำนองพร้อม ๆ กันได้ โดยใช้เปียโน เป็นเครื่องดนตรีหลักในการประกอบการสอน 3. สื่อออนไลน์ ผู้สอนใช้ตัวอย่างบทเพลงที่เผยแพร่ในสื่อออนไลน์เพื่อเสริมสร้างความเข้าใจผ่านการรับชมและรับ ฟังเสียงประสานชนิดต่าง ๆ ผ่านสื่อออนไลน์ ได้แก่ ยูทูป และสปอตทิฟาย 4. สื่อประเภทโปรแกรมโน้ตดนตรี ผู้สอนได้นำโปรแกรมบันทึกโน้ตเพลงมาใช้เพื่อสาธิตตัวอย่างบทเพลงและการประสานเสียงที่ ซับซ้อนและผู้เรียนสามารถฟังผ่านโปรแกรมได้ทันที การวัดผลและประเมินผล 1. การวัดผลและกิจกรรมในชั้นเรียนประจำบทที่ 1 1.1 แบบทดสอบการเขียนประสานเสียงสี่แนวด้วยคอร์ดและตรัยแอ็ดหลักโทนิค ดอมินันท์ และ สับดอมินันท์ 2 คะแนน 1.2 แบบทดสอบการระบุและเขียนเสียงประสานสี่แนวช่วงจุดพักเพลงได้ถูกต้องทั้งหมด 2 คะแนน 1.3 แบบสังเกตการทำกิจกรรมกลุ่ม 2 คะแนน 1.4 แบบฝึกหัดท้ายบท 2 คะแนน รวมคะแนนประจำบทที่ 1 จำนวน 8 คะแนน

4 2. การวัดผล 2.1 คะแนนระหว่างภาคเรียน 70 คะแนน 2.1.1 เข้าชั้นเรียน 5 คะแนน 2.1.2 งานรายบุคคล / รายกลุ่ม 45 คะแนน 2.1.3 ทดสอบกลางภาค 20 คะแนน 2.2 คะแนนปลายภาคเรียน 30 คะแนน รวม 100 คะแนน 3. การประเมินผล ระดับ ได้คะแนนร้อยละ A 80 - 100 B+ 75 - 79 B 70 - 74 C+ 65 - 69 C 60 - 64 D+ 55 - 59 D 50 - 54 F 0 - 49

5 บทที่ 1 การประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลัก ในการศึกษาดนตรีตะวันตกนั้นจำเป็นต้องเข้าใจแนวคิดและวิธีปฏิบัติที่เป็นแบบแผน เพื่อเรียนรู้ ทำความเข้าใจสำหรับต่อยอดพัฒนา การศึกษาดนตรีใด ๆ ก็ตามหากปราศจากความเข้าใจรากฐาน แนวคิดหรือปรัชญาของศาสตร์ที่ศึกษาแล้ว ย่อมขาดองค์ความรู้ในการต่อยอดและสร้างสรรค์อย่างมั่นคง หลักการประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลักสำหรับบทนี้ จึงเป็นการปูพื้นฐานสำคัญในการเข้าใจวิธีที่ เป็นธรรมเนียมปฏิบัติของดนตรีตะวันตกมาตรฐาน อันจะช่วยให้นักศึกษาเข้าใจแนวคิดและธรรมเนียม ปฏิบัติเพื่อการต่อยอดสร้างสรรค์ผลงาน และศึกษาวิเคราะห์ดนตรีตะวันตกในขั้นสูงต่อไป ความหมายของการประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลัก Powell (2013: 21) ได้กล่าวว่า การประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลัก (Primary Chords/Primary Triads) คือการใช้ตรัยแอ็ดหรือคอร์ดขั้นโทนิค สับดอมินันท์ และดอมินันท์ของกุญแจ เสียง หรือแสดงสัญลักษณ์ตัวเลขโรมัน ได้แก่ I, IV, V คอร์ดหลักดังกล่าวมีบทบาทสำคัญในการกำหนดจุด พักเพลง (Cadences) ซึ่งเป็นตำแหน่งสำคัญในการแบ่งวรรคตอนของบทเพลงอีกด้วย สอดคล้องกับ Benjamin, Horvit และNelson (2008: 239) ที่ได้กล่าวว่าโดยธรรมเนียมแบบแผนการประสาน เสียงดนตรีตะวันตกนั้นมีการจัดหน้าที่ของตรัยแอ็ดหรือคอร์ดแต่ละคอร์ดอย่างชัดเจน โดยคอร์ดขั้นโทนิค (I) มีหน้าที่สำคัญในจุดเริ่มต้นของบทเพลง ส่วนการแบ่งวรรคตอนของเพลงมักจะใช้ ขั้นโทนิคและดอ มินันท์ (I,V) จากนั้นจะจบหรือสิ้นสุดบทเพลงด้วยคอร์ดโทนิคเสมอ สำหรับคอร์ดหรือตรัยแอ็ดขั้นสับดอ มินันท์นั้น จะทำหน้าที่เตรียมเข้าหาคอร์ดดอมินันท์เสมอ (Pre - Dominant) นอกจากนี้ Roig-Francoli (2011: 146) ได้ให้ความหมายอีกว่าตรัยแอ็ดหรือคอร์ดลำดับขั้นโท นิค สับดอมินันท์ และดอมินันท์ เป็นคอร์ดที่มีความสำคัญในดนตรีระบบอิงกุญแจเสียง (Tonal Music) อย่างมาก โดยคอร์ดโทนิคใช้บ่งบอกถึงกุญแจเสียงหลักของบทเพลง คอร์ดดอมินันท์ทำหน้าที่ให้บทเพลง เคลื่อนไหวไปข้างหน้า ส่วนคอร์ดสับดอมินันท์ที่หน้าที่เตรียมก่อนเข้าสู่คอร์ดดอมินันท์ แม้ว่าบทเพลงอาจ ประกอบไปด้วยคอร์ดอื่น ๆ นอกเหนือจากนี้ก็ตาม แต่เป็นเพียงการตบแต่งหรือประดับประดาให้เกิดสีสัน ที่หลากหลายน่าสนใจ แต่อย่างไรก็ตามคอร์ดที่นักประพันธ์เพลงจะให้ความสำคัญในการประสานเสียงคือ คอร์ดหลักของบทเพลงเสมอ ณัชชา โสคติยานุรักษ์ (2548 : 180) ยังได้กล่าวถึงคอร์ดหลักอีกว่าในหลักการประสานเสียง หมายถึงคอร์ดลำดับที่ I IV และ V เป็นคอร์ดที่ให้น้ำหนักเสียงที่มั่นคง เนื่องจากทั้งสามคอร์ดนั้นมีโน้ต สมาชิกของบันไดเสียงครบทุกตัว นิยมนำมาเป็นคอร์ดสำคัญในการประสานเสียงโดยเป็นคอร์ดที่มักนำมา ระบุจุดแบ่งวรรคตอนหรือตอนจบของบทเพลง

6 จากความหมายที่กล่าวมาข้างต้นนั้นสรุปได้ว่าการประสานเสียงไดอาโทนิคด้วยคอร์ดหลัก คือ การนำคอร์ดหรือตรัยแอ็ดลำดับที่ I IV และ V ของกุญแจเสียงมาใช้ในการประสานเสียง โดยเป็นคอร์ดที่มี ความสำคัญต่อการวางเสียงประสานที่ตำแหน่งสำคัญของบทเพลงนั่นคือช่วงของการแบ่งวรรคตอนหรือ ตอนจบของบทเพลง อย่างไรก็ตามแม้ว่าในบทเพลงหนึ่งที่อยู่ในระบบอิงกุญแจเสียงจะประกอบไปด้วย การใช้คอร์ดที่หลากหลายเพียงใด แต่นักประพันธ์หรือนักเรียบเรียงเสียงประสานจะให้ความสำคัญกับ คอร์ดหลักเสมอ วิธีการบันทึกโน้ตสำหรับการประสานเสียงสี่แนว การเขียนเสียงเสียงประสานสี่แนวนิยมบันทึกในรูปแบบคอราล วอยซิ่ง (Choral Voicing) ใน รูปแบบสกอร์แบบปิด (Closed Score) ได้แก่ แนวเสียงล่างสุดของกุญแจฟา (Bass Clef) คือแนวเบส (Bass) และแนวที่อยู่เหนือแนวเบสคือ แนวเทเนอร์ (Tenor) ส่วนแนวเสียงล่างสุดของกุญแจโซล (Treble Clef) คือแนวอัลโต (Alto) และแนวเสียงที่อยู่เหนือแนวอัลโตและอยู่แนวบนสุดคือแนวโซปราโน (Soprano) โดยมีวิธีการบันทึกก้านโน้ตในแต่ละแนวเสียงดังต่อไปนี้ 1. ทิศทางของก้านโน้ต (Direction of Stems) 1.1 กรณีที่เขียนทำนองแนวเดียว หัวของตัวโน้ตที่คาบเส้นหรืออยู่เหนือเส้นที่3 ขึ้นไป ก้านของโน้ตจะชี้ลง ส่วนกรณีที่บันทึกหัวของโน้ตอยู่คาบเส้นหรืออยู่ต่ำกว่าเส้นที่3 ลงไป ก้านของโน้ต จะชี้ขึ้น 1.2 กรณีที่แต่ละบรรทัด (Staff) ต้องบันทึกโน้ต2 แนวเสียง กำหนดให้ก้านโน้ตของโน้ต ที่อยู่แนวเสียงบนสุดชี้ขึ้น ส่วนโน้ตที่อยู่ในแนวเสียงต่ำลงมาให้ก้านโน้ตชี้ลง ภาพที่ 1.1 แสดงตัวอย่างการบันทึกโน้ตบนสกอร์แบบปิด 2. การทบโน้ต (Doubling) เนื่องจากตรัยแอ็ดประกอบด้วยโน้ต3 ตัว แต่ในการเขียนเสียงประสานสี่แนว จำเป็นต้องใช้โน้ต ให้ครบทั้ง 4 แนวเสียง ดังนั้นจึงต้องใช้วิธีการซ้ำโน้ตหรือการทบโน้ต (Doubled) เข้ามาช่วยในบางแนว เสียง โดยในเบื้องต้นนั้นนิยมทบโน้ตที่เป็นโน้ตรูท (Root) ซึ่งเป็น

7 ภาพที่1.2 แสดงตัวอย่างการทบโน้ตรูท 3. ระยะห่างระหว่างแนวเสียง (Spacing) ในการประสานเสียงสี่แนวนั้นสามารถสร้างมิติของเสียงที่หลากหลายโดยใช้ตำแหน่ง คอร์ดแบบปิด หรือแบบเปิดมาใช้ในการสร้างน้ำหนักของเสียงให้เกิดความน่าสนใจ ได้แก่ 3.1 ตำแหน่งปิด (Close Position) คอร์ดที่มีตำแหน่งปิดคือคอร์ดที่มีระยะห่างระหว่าง 3 แนวบนระหว่างแนวโซปราโนกับแนวเทเนอร์อยู่ในช่วงไม่เกินคู่ 7 ซึ่งให้เสียงที่เกาะกันแน่นและได้ น้ำหนักที่ดี ภาพที่ 1.3 แสดงตัวอย่างการประสานเสียงสี่แนวในตำแหน่งปิด 3.2 ตำแหน่งเปิด (Open Position) คอร์ดที่มีตำแหน่งเปิดคือคอร์ดที่มีระยะห่าง ระหว่าง 3 แนวบนหรือระหว่างแนวโซปราโนกับแนวเทเนอร์อยู่ในช่วงคู่ 8 หรือกว้างกว่านั้นซึ่ง ให้เสียงที่ เปิดโล่งและกระจ่าง (ณัชชา โสคติญานุรักษ์, 2548:28) ภาพที่ 1.4 แสดงตัวอย่างการประสานเสียงสี่แนวในตำแหน่งเปิด

8 3.3 ระยะห่างระหว่างแนวแต่ละแนวนั้น ไม่ควรมีระยะห่างเกินคู่ 8 ยกเว้นแนวเบสกับ แนวเทเนอร์ที่อนุญาตให้มีระยะห่างได้ไม่เกินคู่ 12 ตัวอย่างต่อไปนี้แสดงการวางระยะห่างที่ผิด โดยแต่ละ แนวมีระยะห่างที่กว้างเกินไป ดังนี้ ภาพที่ 1.5 แสดงตัวอย่างการวางแนวเสียงที่ไม่เหมาะสมโดยมีระยะห่างเกินขั้นคู่ 8 1. การไขว้และการล้ำแนวเสียง หมายถึงการเคลื่อนที่ของแนวเสียงที่ทำให้แนวเสียงทั้ง 4 ไม่มีการจัดเรียงลำดับจากแนว บนสู่แนวล่างอย่างที่ควรจะเป็น โดยการจัดเรียงที่เหมาะสมควรเป็นการที่แนวโซปราโนอยู่บนสุด แนวต่ำ รองลงมาคือแนวอัลโต แนวที่ตำลงมาคือแนวเทเนอร์ และแนวเบสคือแนวที่อยู่ล่างสุด ตามลำดับ หากเกิด การเรียงลำดับที่แตกต่างออกไปจากนี้อาจทำให้เกิดการไขว้แนวหรือล้ำแนวซึ่งควรหลีกลี่ยง หรือหากไม่ สามารถเลี่ยงได้จริงก็อาจอนุโลมได้ในช่วงสั้น ๆ ของเพลง หรือเพื่อให้เกิดความไพเราะและเพื่อความ ต่อเนื่องของทำนองเพลงในช่วงตำแหน่งนั้น ๆ เป็นกรณีไป (วิบูลย์ตระกูลฮุ้น,2564 :37 – 38) อนึ่ง ในกรณีที่แนวใด ๆ เคลื่อนที่สูงหรือต่ำกว่าแนวอื่นที่อยู่บนตำแหน่งก่อนหน้านั้น ถือ ว่าเป็นการล้ำแนวเสียงเช่นเดียวกัน ภาพที่1.6 ก. แสดงการไขว้แนวที่อัลโตและโซปราโนเมื่อแนวเสียง ดังกล่าวเคลื่อนที่แล้วเกิดการที่แนวอัลโตอยู่ในตำแหน่งที่ต้ำกว่าแนวเทเนอร์ ตัวอย่างที่ 1.6 ข. เกิดการที่ แนวโซปราโนเคลื่อนที่ลงมาต่ำกว่าแนวอัลโตที่อยู่ก่อนหน้านั้นทำให้เกิดการล้ำแนวเสียง ภาพที่ 1.6 แสดงตัวอย่างการไขว้แนวและการล้ำแนวเสียง

9 2. การขนานขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์ และ 5 เพอร์เฟคท์ ในการประสานเสียงสี่แนวนั้นให้ความสำคัญกับความเป็นอิสระของแนวเสียงแต่ละแนว เมื่อพิจารณาที่แนวนอนคือแต่ละแนวจะมีระดับเสียงโน้ตที่แตกต่างกันเมื่อแต่ละแนวเสียงต้องเคลือนที่จึง จำเป็นต้องเลี่ยงไม่ให้เกิดการขนานขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์เพราะเป็นโน้ตเสียงเดียวกันส่งผลให้สูญเสียแนว เสียงช่วงนั้นไปหนึ่งแนว ตลอดจนการขนานขั้นคู่ 5 เพอร์เฟคท์ที่ให้เสียงกลมกลืนกันคล้ายกับขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์จึงเป็นสิ่งต้องห้ามอย่างเคร่งครัดในการเขียนเสียงประสาน 4 แนว (วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น, 2564 :40) นอกจากนี้ยังรวมไปถึงการเคลื่อนที่คล้ายขนานขั้นคู่ 8 และ 5 เพอร์เฟคท์อีกด้วย ซึ่งจะ พิจารณาเฉพาะแนวโซปราโนและแนวเบสในการเคลื่อนที่จากขั้นคู่ใด ๆ ก็ตามที่เคลื่อนที่แบบเหมือนไปสู่ ขั้นคู่ 8 และ 5 เพอร์เฟคท์ ควรหลีกเลี่ยงไม่ให้แนวโซปราโนเคลื่อนที่แบบกระโดดข้ามขั้นแล้วกลายเป็น ขั้นคู่ 8 และ 5 เพอร์เฟคท์ที่คอร์ดหลัง ยกเว้นกรณีที่แนวโซปราโนเคลื่อนที่ตามลำดับขั้นนั้นถือว่าไม่เป็น การเคลื่อนที่คล้ายขนานขั้นคู่ 8 และ 5 เพอร์เฟคท์ดังกล่าว ภาพที่ 1.7 แสดงตัวอย่างการขนานขั้นคู่ 8 , 5 เพอร์เฟคท์และขั้นคู่คล้ายขนาน 8 , 5 เพอร์เฟคท์ จากภาพที่ 1.7 ก. พบการเคลื่อนที่แบบขนานขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์ ระหว่างแนวเบสกับแนว เทเนอร์ 1.7 ข. พบการขนานขั้นคู่ 5 เพอร์เฟคท์ที่อนวเบสกับอัลโต 1.7 ค. พบการเคลื่อนที่คล้ายขนาน ขั้นคู่ 8 เพอร์เฟคท์เนื่องจากแนวเบสกับโซปราโนเคลื่อนที่แบบเหมือนจาก m6 – P8 อีกทั้งแนวโซปราโน เคลื่อนที่แบบกระโดด จึงครบองค์ประกอบของการคล้ายขนาน สำหรับ 1.7 ง. แม้ว่าดูผิวเผินอาจเป็นการ เคลื่อนที่แบบคล้ายขนาน m7 – P5 แต่พบว่าแนวโซปราโนเคลื่อนที่แบบตามลำดับขั้นจึงไม่เข้าข่ายการ เคลื่อนที่แบบคล้ายขนาน P5 3. ช่วงเสียง (Ranges) ในการประสานเสียงสี่แนวนิยมอิงช่วงเสียงที่มาจากเสียงร้องของมนุษย์เป็นหลัก แม้ว่า บางกรณีอาจมีนักร้องที่สามารถขับร้องโน้ตได้สูงหรือต่ำกว่าที่กำหนดขึ้นอยู่กับความสามารถหรือทักษะ

10 เฉพาะตัว อย่างไรก็ตามในการเขียนเสียงประสาน 4 แนวควรยึดช่วงเสียงดังภาพที่ 1.8 เป็นมาตรฐานใน การเขียนในเบื้องต้นเสียก่อน ภาพที่ 1.8 แสดงช่วงเสียงของแต่ละแนวเสียงที่ใช้ในการประสานเสียง 4 แนว การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคและคอร์ดดอมินันท์ 1. การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคที่ย้ำต่อเนื่อง ตัวเลขโรมัน I และ i ในภาพที่ 1.9 แทนตรัย ชนิดเมเจอร์และไมเนอร์ ซึ่งมีความสำคัญในการเป็นตรัยแอ็ดลำดับแรก (Tonic Triad) สำหรับกุญแจ เสียงแบบเมเจอร์คอร์ดลำดับที่หนึ่งจะใช้ตรัยแอ็ดโทนิคชนิดเมเจอร์ส่วนกุญแจเสียงไมเนอร์จะใช้ตรัยแอ็ด โทนิคชนิดไมเนอร์ ส่วนชนิดของตรัยแอ็ดจะใช้ตัวเลขโรมันเพื่อบอกลำดับและชนิดคอร์ด โดยตัวอักษร พิมพ์ใหญ่แทนตรัยแอ็ดเมเจอร์และตัวอักษรพิมพ์เล็กแทนตรัยแอ็ดไมเนอร์ ภาพที่ 1.9 แสดงตัวอย่างตรัยแอ็ดโทนิคในกุญแจเสียง C เมเจอร์ และ C ไมเนอร์ ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008: 36) 1.1 การทำหน้าที่ของตรัยแอ็ดโทนิค (Function of Tonic Triad) นักศึกษาอาจเคย สังเกตได้ว่าในการฝึกซ้อมดนตรีนั้น โดยเฉพาะกลุ่มเครื่องคีย์บอร์ดและกีตาร์ จะพบว่าคอร์ดต่าง ๆ มี แนวโน้มที่จะเคลื่อนที่ไปอย่างมีแบบแผน (Pattern) ทำให้ผู้ฝึกซ้อมสามารถคาดเดาทางเดินคอร์ดแบบ ต่าง ๆ ได้ซึ่งจะสังเกตได้ว่าคอร์ดแต่ละตัวจะมี“หน้าที่” (Function) ที่บ่งชี้ว่าจะต้องเคลื่อนไปหาควรตัว อื่น ๆ อย่างเป็นรูปแบบ โดยเป็นสิ่งที่แสดงถึงทิศทางหรือแนวโน้ม (Tendency) ในการดำเนินคอร์ดจาก คอร์ดหลักไปสู่คอร์ดอื่นๆ โดยเนื้อหาส่วนนี้จะนำเสนอโทนิคตรัยแอ็ด (I , i ) ที่มักจะนำมาใช้เป็นคอร์ด ลำดับแรกของการดำเนินคอร์ดเสมอเพื่อบ่งบอกถึงบทบาทหน้าที่สำคัญของดนตรีที่อิงระบบกุญแจเสียง (Functional Tonality)

11 1.2 การทบโน้ต (Doubled) มาช่วยในจุดนี้เนื่องจากตรัยแอ็ดมีโน้ตเพียง 3 ตัว หาก จะประสานเสียงให้ครบสี่แนวจำเป็นต้องทบโน้ตเพิ่มอีก 4 ตัว 1.3 การจัดวางแนวเสียง (Voice Leading) ในกรณีที่มีการดำเนินคอร์ดด้วยการซ้ำ ตรัยแอ็ดโทนิคนั้น แนวบนหรือแนวโซปราโนสามารถเคลื่อนที่ได้อย่างอิสระแต่ต้องไม่เกินช่วงเสียงที่ กำหนดไว้แนวเบสอาจย้ำโน้ตเดิมหรือย้ายช่วงคู่แปด (Octave) และควรคำนึงถึงระยะห่างระหว่างแนว เสียงด้วย ดังภาพที่ 1.10 ต่อไปนี้เป็นที่น่าสังเกตว่าภาพที่ 1.10 ข. เกิดการเคลื่อนที่ของแนวเบสและ แนวอัลโตที่ปรากฎการขนาน P8 ซึ่งถือว่าเป็นข้อยกเว้นเนื่องจากเป็นการเคลื่อนที่ของแนวเสียงที่ย้ำอยู่ บนคอร์ดหรือตรัยแอ็ดเดียวกันจึงไม่มีผลต่อการดำเนินแนวเสียงแต่อย่างใด ภาพที่ 1.10 แสดงตัวอย่างการดำเนินเสียงประสานโดยการซ้ำตรัยแอ็ดโทนิค ในการประสานเสียงสี่แนวที่เป็นการซ้ำคอร์ดโทนิคมักจะพบการเปลี่ยนคอร์ดตำแหน่งปิดไปสู่ ตำแหน่งเปิดหรือจากตำแหน่งเปิดไปสู่ตำแหน่งปิดโดยเฉพาะในแนวโซปราโนที่มักจะเคลื่อนที่ในขั้นคู่ที่ กว้างกว่าขั้นคู่ 4 ทำให้บางครั้งจำเป็นต้องให้มีการล้ำแนวเสียง (Overlapping) บ้างในแนวโซปราโน ภาพที่ 1.11 แสดงการย้ำตรัยแอ็ดโทนิคที่สร้างความแตกต่างโดยการใช้ตำแหน่งปิดกับตำแหน่งเปิด การเคลื่อนที่แบบสวนทาง (Contrary Motion) นิยมนำมาใช้ในการเปลี่ยนระยะห่างระหว่างแนว เสียงได้เป็นอย่างดี

12 ภาพที่1.12 แสดงวิธีการใช้การเคลื่อนที่สวนทางเพื่อเปลี่ยนระยะห่างแนวเสียง 2. การเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์ในตำแหน่งพื้นต้น ตัวเลขโรมัน V หมายถึง ตรัยแอ็ดคอร์ดชนิดเมเจอร์อยู่ลำดับที่ห้าของบันไดเสียง (ตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์) ในกุญแจเสียงไมเนอร์ โน้ตคู่สามของตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์ต้องปรับขึ้นโดยเติมเครื่องหมายแปลงเสียง ภาพที่ 1.13 แสดงตัวอย่างตรัยแอ็ดดอมินันท์ของกุญแจเสียง C เมเจอร์ 2.1 การทำหน้าที่ของตรัยแอ็ดโทนิคและตรัยแอ็ดดอมินันท์(Function of Tonic Triad and Dominant Triad) ในการจัดวางตรัยแอ็ดนั้น V อาจจะนำหรือตามหลัง I ก็ได้ ตรัยแอ็ด โทนิคและตรัยแอ็ดดอมินันท์จัดว่าเป็นการดำเนินเสียงประสานที่เป็นมาตรฐานในการวางกรอบการ ประสานเสียงแบบอิงกุญแจเสียง (Tonal Music) ที่เป็นเอกลักษณ์ที่สุด อีกทั้งยังเป็นสิ่งที่แสดงถึงจุดแบ่ง วรรคตอนของประโยคเพลงหรือของท่อนเพลงได้เป็นอย่างดี 2.2 แสดงถึงจุดพักหรือที่เรียกว่าเคเดนซ์ (Cadence) เพื่อบอกถึงการจบวรรคเพลง หรือบ่งบอกถึงคอร์ดอื่นๆที่จะตามมา เช่น เมื่อมีการดำเนินเสียงประสานจาก V – I ซึ่งนิยมใช้ในการจบ ประโยคเพลง การลงจบดังกล่าวเรียกว่า “เพอร์เฟคท์ ออเทนติคเคเดนซ์” (Perfect Authentic Cadence) และหากลงจบประโยคเพลงด้วยคอร์ด V จะเรียกว่า “ฮาร์ฟเคเดนซ์” (Half Cadence) 2.3 การทบโน้ต (Doubling) นั้นเบื้องต้นให้ทบเฉพาะโน้ตตำแหน่งพื้นต้น (Root) ของ คอร์ดตรัยแอ็ดเท่านั้น และห้ามทบโน้ตคู่สามของคอร์ด V ซึ่งเป็นโน้ตขั้นที่ ของบันไดเสียงหรือลีดดิง โทน (Leading Tone) ซึ่งเป็นโน้ตที่มีน้ำหนักเสียงไม่มั่นคงจะต้องเคลื่อนเข้าหาโน้ตที่มีน้ำหนักเสียง มั่นคงกว่า

13 2.4 ในการเชื่อมตรัยแอ็ด I – V หรือ V – I ในรูปพื้นต้น (Root Position) นั้น มี 2 วิธีด้วยกันคือ 1) การใช้โน้ตร่วม (Common Note) ของทั้งสองคอร์ดเป็นตัวเชื่อม 1.1) แนวเบสของทั้งสองคอร์ดให้ใช้โน้ตตำแหน่งพื้นต้น (Root) 1.2) โน้ตร่วมของทั้งสองคอร์ดต้องวางอยู่ในแนวเสียงเดียวกัน 1.3) โน้ตที่เหลือให้เคลื่อนหาโน้ตตัวที่อยู่ใกล้เคียงโดยพยายามเคลื่อน เข้าหาคอร์ดถัดไปแบบตามลำดับขั้น (Stepwise) หรือในระยะแคบให้ได้มากที่สุด ในการดำเนินคอร์ด แบบ V – I นั้นโน้ตที่เป็นลีดดิ้งโทนของคอร์ด V ควรเกลา (Resolution) หาโน้ตโทนิค (Tonic) ของ คอร์ด I เสมอ ภาพที่ 1.14 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์โดยใช้โน้ตร่วม หากสังเกตจะพบว่าภาพที่ 1.14 ข. และ 1.14 ง. ล้วนอยู่ในกุญแจเสียงชนิดไมเนอร์ โดยปกติใน การประสานเสียงสี่แนว นิยมใช้กุญแจเสียงไมเนอร์ที่มีโครงสร้างแบบฮาร์โมนิกส์ เพื่อให้คอร์ดดอมินันท์ มี พลังในการเคลื่อนไปสู่คอร์ดโทนิคมากที่สุด ดังนั้น V จึงมักปรากฏมีเครื่องหมายแปลงเสียงกำกับไว้เสมอ เพื่อแสดงให้ทราบว่าโน้ตสมาชิกคอร์ดขั้นคู่ 3 ถูกปรับระดับเสียงให้สัมพันธ์กับโน้ตในบันไดเสียงไมเนอร์ แบบฮาร์โมนิกส์นั่นเอง 2) การเชื่อมคอร์ดด้วยโน้ตต่างระดับเสียง (Noncommon-Tone Connection) 2.1) ให้สามแนวบนเคลื่อนที่สวนทาง (Contrary) กับแนวเบส และ สามแนวบนพยายามเคลื่อนเข้าหาคอร์ดถัดไปแบบตามลำดับขั้น (Stepwise) ให้ได้มากที่สุด ดังภาพที่ 1.15

14 ลีดดิ้งโน้ตเกลาหาดอมินันท์โน้ต ภาพที่ 1.15 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์โดยใช้โน้ตต่างระดับเสียง โปรดสังเกตว่าการเชื่อมคอร์ด V ไปยังคอร์ด I นั้นโน้ตลีดดิงโทน ซึ่งเป็นโน้ตที่จะต้องเกลาหาโน้ต ที่มีเสียงมั่นคงกว่า และโดยส่วนใหญ่จะนิยมเกลาเข้าหาโน้ตโทนิค ซึ่งเป็นการเกลาตามแบบแผน (Strict Resolution) แต่ในตัวอย่างปรากฏว่าโน้ตลีดดิงโทนเคลื่อนเข้าหาโน้ตดอมินันท์ การเกลาโน้ตดังกล่าว เรียกว่า การเกลาแบบอิสระ (Free Resolution) แต่จะทำได้ก็ต่อเมื่อลีดดิ้งโน้ตอยู่ในแนวเสียงที่อยู่ภายใน (Inner Part) เท่านั้น 2.2) นอกจากนี้ยังมีวิธีการเกลาแบบพิเศษ กรณีที่ต้องการขยาย ระยะห่าง (Spacing) ระหว่างแนวเบสกับเทเนอร์ โดยให้โน้ตคู่3 ของคอร์ดแรกเกลาหาโน้ตคู่ 3 ของ คอร์ดถัดไป แต่จะทำได้ก็ต่อเมื่อโน้ตคู่ 3 อยู่ในแนวเสียงที่อยู่ภายใน (Inner Part) เท่านั้น โน้ตคู่4 ดิมินิชด์ ภาพที่ 1.16 การเกลาโดยใช้ขั้นคู่ 3 ของตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดดอมินันท์เชื่อมอยู่ในแนวเดียวกัน 2.5 ความสัมพันธ์ระหว่างสองแนวทำนองและลักษณะการเคลื่อนที่ของแนวทำนอง (Relative and Linear Motion) 1) ความสัมพันธ์ระหว่างสองแนวทำนอง (Relative) ที่ขับเคลื่อนไปพร้อมๆกัน มีดังนี้(ณัชชา โสคติยานุรักษ์,2548: 31 – 34) 1.1) การเคลื่อนที่แบบเหมือน (Similar Motion) คือทั้งสองแนว เคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกัน โดยมีระยะห่างของขั้นคู่เท่าไรก็ได้

15 ภาพที่ 1.17 แสดงการเคลื่อนที่แบบเหมือน 1.2) การเคลื่อนที่แบบสวนทาง (Contrary Motion) คือทั้งสองแนว ทำนองเคลื่อนที่ไปในทิศทางที่ตรงกันข้าม ภาพที่ 1.18 แสดงการเคลื่อนที่แบบสวนทาง 1.3) การเคลื่อนที่แบบเฉียง (Oblique Motion) คือการที่แนวทำนอง ใดแนวทำนองหนึ่งเคลื่อนที่ส่วนอีกแนวทำนองยังคงระดับเสียงเดิม ภาพที่ 1.19 แสดงการเคลื่อนที่แบบเฉียง 1.4) การเคลื่อนที่แบบขนาน (Parallel Motion) คือการที่แนวทำนอง ทั้งสองเคลื่อนที่ไปในทิศทางเดียวกันและมีระยะขั้นคู่ที่เท่ากัน โดยสามารถจำแนกออกเป็นการขนานเท่า และการขนานไม่เท่า ภาพที่ 1.20 แสดงการเคลื่อนที่แบบขนาน 1.5) การเคลื่อนที่แบบอยู่กับที่ (Static Motion) คือแนวทำนองทั้ง สองไม่มีการเคลื่อนที่ไปไหน ภาพที่ 1.21 แสดงการเคลื่อนที่แบบอยู่กับที่

16 2) การเคลื่อนที่ของแนวทำนอง (Linear Motion) คือการพิจารณาการ เคลื่อนที่ของแนวทำนองทีละแนว มี2 ลักษณะดังนี้ 2.1) การเคลื่อนที่แบบตามลำดับขั้น (Conjunct Motion /Step) ภาพที่ 1.22 แสดงการเคลื่อนที่ของทำนองแบบตามลำดับขั้น 2.2) การเคลื่อนแบบข้ามขั้น (Disjunct Motion/Skip) ภาพที่ 1.23 แสดงการเคลื่อนที่ของทำนองแบบตามลำดับขั้น 2.6 โน้ตนอกคอร์ด (Non Chord Tone) โน้ตนอกคอร์ดแต่ละชนิดนั้นอาจปรากฏขึ้นพร้อมๆกันมากกว่าหนึ่งแนวเสียงก็ได้ขึ้นอยู่กับความ ต้องการของนักประพันธ์ณัชชา โสคติญานุรักษ์ (2548: 147) กล่าวว่า “โน้ตนอกคอร์ด หมายถึง โน้ตที่ ไม่ได้อยู่ในคอร์ด เป็นโน้ตเสียงกระด้างและต้องการการเกลาไปยังโน้ตที่มีเสียงกลมกลืนซึ่งเป็นโน้ตใน คอร์ด” ทั้งนี้โน้ตนอกคอร์ดสามารถจำแนกออกเป็น 2 ประเภท คือ บางครั้งในบทเพลงต่างๆอาจประกอบไปด้วยโน้ตที่เป็นสมาชิกในคอร์ดและโน้ตที่ไม่ใช่สมาชิก ของคอร์ดด้วยที่เรียกว่า “โน้ตนอกคอร์ด” (Non Chord Tone) สำหรับบทนี้จะขอเสนอโน้ตนอกคอร์ด 2 ชนิดก่อน ได้แก่ พาสซิ่งโทน (Passing Tone) และ อ๊อกซิลลารี่โน้ต (Auxiliary Note) ส่วนโน้ตนอกคอร์ด ชนิดอื่นๆจะนำเสนอในบทต่อๆไป ทั้งนี้ในการนำโน้ตนอกคอร์ดมาใช้ควรพิจารณาให้เหมาะสม เพราะโน้ตนอกคอร์ด สามารถแต่งเติมสีสันและความน่าสนใจให้แก่บทเพลงได้แต่หากใช้มากเกินไปอาจทำให้เสียงคอร์ด คลุมเครือขาดความน่าสนใจจนไม่น่าฟังก็เป็นได้ 1) พาสซิ่งโทน (Passing Tone) ใช้สัญลักษณ์ย่อว่า “p.t.” คือโน้ตที่คั่นอยู่ระหว่าง โน้ตในคอร์ดสองตัวซึ่งโน้ตทั้งสองข้างอาจเป็นสมาชิกในคอร์ดเดียวกันหรืออาจต่างกันก็ได้ ส่วนมากช่วง ห่างระหว่างโน้ตในคอร์ดจะห่างเป็นคู่3 ไม่ว่าจะเป็นขาขึ้นหรือลงและโน้ตพาสซิ่งโทนจะเป็นโน้ตลำดับที่ เท่าไรก็ได้ของบันไดเสียงจะคั่นอยู่ระหว่างโน้ตในคอร์ดทั้งสอง (Kostka, S., & Payne, D.,1995: 176)

17 ภาพที่ 1.24 แสดงตัวอย่างการใช้โน้ตพาสซิ่งโทน จากภาพที่1.24 ก. ข้างต้นจะพบว่ามีการใช้พาสซิ่งโทนผ่านแบบข้ามขั้น (Skip) ที่โน้ต B ซึ่งอยู่ ระหว่างโน้ตE ของคอร์ด I ในทิศทางลงแบบไดอาโทนิค จากภาพที่ 1.24 ข. มีการใช้โน้ตผ่านแบบทีละ ขั้น (Step) ที่โน้ต D ซึ่งอยู่ระหว่างโน้ต C และ E ของคอร์ดI ในแนว โซปราโน และมีการใช้พาสซิ่งโทน แบบทีละขั้น (Step) ที่โน้ต F ซึ่งอยู่ระหว่างโน้ตE และ G ของคอร์ด C ในแนวเทเนอร์ ในทิศทางขึ้นแบบ ไดอาโทนิค จากภาพที่ 1.24 ค. มีการใช้พาสซิ่งโน้ตแบบทีละขั้น (Step) ที่โน้ต Eb ซึ่งอยู่ระหว่างโน้ต E และ D ของคอร์ด I – V ในแนวโซปราโน 2) อ๊อกซิลลารี่โทนหรือเนบอริ่งโทน (Auxiliary Note, Neighboring Tone) ใช้ สัญลักษณ์ย่อว่า “aux.” หรืออาจใช้ “n.t.” ณัชชา โสคติญานุรักษ์ (2548: 204) กล่าวว่า “เป็นโน้ตนอก คอร์ดชนิดหนึ่งที่อยู่บนจังหวะเบาระหว่างโน้ตในคอร์ด 2 ตัว ซึ่งมีระดับเสียงเดียวกัน โน้ตเคียงจะอยู่สูง กว่าหรือต่ำกว่าโน้ตในคอร์ดดังกล่าว 1 ขั้น โน้ตอ๊อกซิลลารี่โทนที่อยู่สูงกว่าโน้ตในคอร์ดเรียกว่าอัพเปอร์ อ๊อกซิลลารี่โทน (Uper Neighboring Tone) อัพเปอร์เนบอริ่งโทน ที่อยู่ต่ำกว่าโน้ตในคอร์ดเรียกว่า โลเวอร์อ๊อกซิลลารี่โทน (Lower Neighboring Tone) ” ภาพที่1.25 แสดงตัวอย่างการใช้โน้ตอ๊อกซิลลารี่โทน จากภาพที่ 1.25 ก. มีการใช้อัพเปอร์อ๊อกซิลลารี่โทน โทน (Upper Neighboring Tone) ที่โน้ต F ซึ่งอยู่ระหว่างโน้ต E ของคอร์ด Iแบบไดอาโทนิค ในแนวอัลโต จากภาพที่ 1.25 ข. มีการใช้โน้ตโลเวอร์ อ๊อกซิลลารี่โทน ที่โน้ต F ซึ่งอยู่ระหว่างโน้ต G ของคอร์ด I ในแนวอัลโต

18 3. การใช้คอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้น คอร์ดดอมินันท์ เซเว่นท์(V 7 ) ประกอบไป ด้วยตรัยแอ็ดคอร์ดชนิดเมเจอร์และขั้นคู่เจ็ดไมเนอร์ (Mm7) และยังมีขั้นคู่ที่ให้เสียงกระด้าง (Dissonant) ที่ขั้นคู่ d5 และ m7 กรณีที่เป็นกุญแจเสียงไมเนอร์โน้ตลำดับที่สามของคอร์ดจะเป็น โน้ตลีดดิ้ง (ลำดับที่7 ของบันไดเสียง) จะต้องถูกปรับระดับเสียงให้สูงขึ้นและระบุสัญลักษณ์เบสตัวเลข (Figure Bass) กำกับไว้หลังเลขโรมัน ภาพที่ 1.26 แสดงคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้นทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008,2008: 46) 3.1 การทำหน้าที่ของคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ มีหน้าที่คล้ายกันกับคอร์ด V แต่มักพบ ในเคเดนซ์แบบฮาร์ฟเคเดนซ์ เช่น I – V 7 ,i – V 7 , II – V 7 , ii – V7 , IV – V 7 , iv – V 7 คอร์ดดอ มินันท์เซเว่นท์ (V 7 ) ประกอบไปด้วยตัวโน้ต 4 ตัว ซึ่งทั้งหมดนั้นสามารถนำมาจัดวางในแนวเสียงต่างๆได้ หลายแบบ สำหรับหัวข้อนี้จะอธิบายเฉพาะการทบโน้ตพื้นต้น (Root) และการละ (Omitted) โน้ตขั้นคู่5 3.2 การจัดวางแนวเสียง ในกรณีที่มีการดำเนินคอร์ดแบบ I – V มีข้อพึงปฏิบัติดังนี้ 1) เนื่องจากการเคลื่อนที่แบบขนานด้วยคู่ P5 และ P8 เป็นข้อห้ามในการเขียน เสียงประสานสี่แนว ดังนั้นเมื่อจำเป็นต้องเคลื่อนที่ด้วยคู่ 5 จึงต้องปรับชนิดขั้นคู่แทนโดยขั้นคู่ที่ตามหลัง ขั้นคู่ P5 จะใช้ขั้นคู่ d5 แล้วหลังจากนั้นจะต้องเกลาแบบทีละขั้น (Stepwise) เข้าหาโน้ตตัวต่อไป ภาพที่ 1.27 แสดงการจัดวางแนวเสียงการดำเนินคอร์ดโทนิคกับดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้น ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008: 46) 2) การวางแนวเสียงของการดำเนินคอร์ดแบบ V 7 – I จะต้องคำนึงถึงการ เกลาในขั้นคู่เสียงที่กระด้างซึ่งโน้ตตัวที่ 3 และ 7 ของคอร์ด V 7 เป็นโน้ตที่มีแนวโน้มจะต้องเกลาไปสู่

19 เสียงอื่นที่มีน้ำหนักมากกว่า ซึ่งโน้ตทั้งสองจะต้องเกลาอย่างเหมาะสม โน้ตขั้นคู่สามเสียง (Tritone) ซึ่ง เป็นโน้ตขั้นคู่ 3 และ 7 ของ V 7 จะต้องถูกเกลา สังเกตขั้นคู่ d5 จะถูกเกลาให้แคบลงเป็นขั้นคู่ 3 และ ขั้นคู่ A4 จะถูเกลาขยายขึ้นเป็นขั้นคู่6 โดยทั่วไปการเกลาโน้ตตัวที่ 7 ของคอร์ด V 7 มักจะเกลาลงแบบทีละขั้น ส่วน โน้ตตัวที่สามของคอร์ด V 7 (ซึ่งเป็นลีดดิ้งโทน) มักจะเกลาหาเสียงหลักส่วนโน้ตในตำแหน่งพื้นต้นที่แนว เบสของคอร์ด V 7 จะเคลื่อนไปหาโน้ตในตำแหน่งหลักของคอร์ด I ส่วนคอร์ด V 7 ที่ไม่สมบูรณ์ (Incomplete) นั้นอาจละตัว 5 และทบโน้ตตำแหน่งหลักเข้าไปแทนตัวอย่างด้านล่างเป็นการสาธิตวิธี เกลาตามแบบแผน (Strict Resolution) ของคอร์ดดอมินันท์ เซเว่นท์ ภาพที่ 1.28 แสดงการจัดวางแนวเสียงการดำเนินคอร์ดโทนิคกับดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้น ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 47) 3) ในการเกลาคอร์ด V 7 สมบูรณ์(Complete) ซึ่งมีสมาชิกคอร์ดครบทั้ง 4 ตัว นั้น หากใช้วิธีการเกลาตามแบบแผนนั้นจะทำให้เกิดปัญหาในคอร์ด I ที่จะตามมา เพราะจะทำให้คอร์ด I ขาดโน้ตตัวที่ 5 จะเหลือเพียงโน้ตตำแหน่งพื้นต้นและตัวที่3 เท่านั้น ทำให้คอร์ด I มีโน้ตตำแหน่งหลักมาก ถึง 3 แนวเสียง ดังนั้นจึงให้Leading Tone อยู่บนแนวเสียงภายใน (Inner Voice) ซึ่งอาจจะมีการ เคลื่อนแบบข้ามขั้น (Skip) จากโน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ด V 7 มาสู่โน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ด I ซึ่งจะทำให้คอร์ด ทั้งสองเป็นคอร์ดที่สมบูรณ์ (Complete) ในที่สุด วิธีการดังกล่าวเรียกว่า “การเกลาแบบอิสระ” (Free Resolution) ภาพที่ 1.29 แสดงการการเกลาแบบอิสระ ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 47)

20 4) ในบางกรณีที่มีการซ้ำคอร์ด V 7 ต่อเนื่องอาจใช้วิธีการเคลื่อนโน้ตตัวที่ 7 จาก แนวหนึ่งไปสู่อีกแนวหนึ่งก็ได้ ภาพที่ 1.30 แสดงการย้ายตำแหน่งโน้ตตัวที่ 7 ของคอร์ดดอมินันท์กรณีที่มีการซ้ำคอร์ด V 7 ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008: 48) การประสานเสียงตรัยแอ็ดโทนิคและตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ในรูปพื้นต้น สัญลักษณ์เลขโรมัน IV และ iv แสดงถึงตรัยแอ็ดคอร์ดลำดับที่4 ของบันไดเสียง หรือที่ เรียกว่า “สับดอมินันท์ตรัยแอ็ด” ภาพที่ 1.31 แสดงตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ทั้งกุญแจเสียงเมเจอร์และไมนอร์ (Thomas Benjamin & Mitchle Horvit,2008: 56) 1. การทำหน้าที่ของตรัยแอ็ดคอร์ด IV, iv อาจอยู่ข้างหน้าหรืออาจตามหลังคอร์ด I, i ก็ได้ กรณีที่ใช้คอร์ด I, i นำหน้า IV, iv เพื่อเป็นการจบประโยควรรคตอน (Phrase) ของดนตรี หรือที่เรียกว่า เพลเกลเคเดนซ์ (Plagal Cadence) เป็นจุดพักเพลงอีกชนิดหนึ่งใช้อักษรย่อว่า P.C. 2. การเชื่อมคอร์ด I – IV, i - iv มีหลักการเหมือนกับ I – V ในเนื้อหาที่ผ่านมาแล้วดังต่อไปนี้ 1) ใช้โน้ตร่วม (Common Note) ของทั้งสองคอร์ดเป็นตัวเชื่อม

21 ภาพที่ 1.32 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ด้วยโน้ตร่วม ที่มา (Thomas Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008: 56) 2) การเชื่อมคอร์ดด้วยโน้ตต่างระดับเสียง (Noncommon-Tone Connection) ให้ยึดวิธีการเดียวกันกับ I – V ทุกประการ ภาพที่ 1.33 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดโทนิคกับตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ด้วยโน้ตต่างระดับเสียง ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008: 56) การเชื่อมระหว่างตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์ในรูปพื้นต้น คอร์ด IV, iv ส่วนใหญ่นิยมนำมาใช้สำหรับนำหน้าคอร์ดดอมินันท์ (Pre-Dominant) กรณีที่ใช้ IV , ivตามหลัง V ไม่ค่อยนิยมนำมาใช้ การดำเนินคอร์ดแบบโทนิค (Tonic) ซับดอมินันท์ และดอมินันท์ นิยมใช้ตรัยแอ็ดคอร์ดในรูปพื้นต้น (Primary Triad) การดำเนินคอร์ดแบบ โทนิค (Tonic) ซับดอมินันท์ และดอมินันท์ จากนั้นลงท้ายด้วยคอร์ดโทนิคถือว่าเป็นการดำเนินคอร์ดขั้นเบื้องต้นของการประพันธ์ ดนตรีแบบโทนัล (Tonal Music) ส่วนการดำเนินคอร์ดด้วยแนวทางที่ต่างไปจากนี้อาจต้องใช้การ พิจารณาเกี่ยวกับกฎเกณฑ์การประสานเสียงแบบอื่นประกอบด้วย วิธีการคือให้แนวเสียงทั้ง 3 แนวบน เคลื่อนที่สวนทางกับแนวเบสและแนวเสียงที่เหลือเคลื่อน เข้าหาโน้ตที่อยู่ตำแหน่งใกล้เคียงมากที่สุดของคอร์ดถัดไป

22 ภาพที่ 1.34 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์ในรูปพื้นต้น สำหรับการใช้วิธีการเชื่อมโยงโน้ตด้วยวิธีการใช้โน้ตร่วม (Common Connections) ของคอร์ด IV – V 7 สังเกตว่าโน้ตโทนิค (Tonic) ของคอร์ด IV ที่เกิดการทบ (Doubled) จะทำหน้าที่เชื่อมคอร์ดทั้ง สองและจะไม่มีการเคลื่อนย้ายระดับเสียงแต่ยังคงค้าง (Remain) หรือคงที่ (Stationary) ไว้เช่นเดิม ซึ่ง โน้ตดังกล่าวจะกลายเป็นโน้ตลำดับที่ 7 ของคอร์ด V 7 ที่ตามมา ภาพที่ 1.35 แสดงการเชื่อมตรัยแอ็ดสับดอมินันท์กับตรัยแอ็ดคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ในรูปพื้นต้น โดยใช้โน้ตร่วม ตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์ในรูปพลิกกลับครั้งที่ 1 คอร์ดพลิกกลับครั้งที่ 1 เป็นการจัดวางโน้ตคู่ 3 ให้อยู่บนแนวเบส เลข 6 หลังเลขโรมันแสดงถึง โน้ตหลัก (Root) ที่อยู่เหนือแนวเบสเป็นระยะขั้นคู่ 6 ภาพที่ 1.36 แสดงการจัดวางแนวเสียงตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์ในรูป พลิกกลับครั้งที่ 1

23 1 การทำหน้าที่ของคอร์ดพลิกกลับครั้งที่ 1 มีหน้าที่คล้ายกันกับคอร์ดรูปพื้นต้น มีการนำคอร์ด พลิกกลับครั้งที่ 1 มาใช้ในการจบจุดพักบ้างในบางครั้ง และจุดพักแบบปิดไม่สมบูรณ์ (Imperfect Authentic Cadence) จะใช้ทางเดินคอร์ดแบบ V 6 – I 2 การทบโน้ต (Doubling) มีวิธีการในการพิจารณาการทบโน้ตที่หลากหลายดังต่อไปนี้ 1) การทบโน้ตหลัก เป็นวิธีที่นิยมมากที่สุด เพราะให้น้ำหนักของรูทที่หนักแน่นชัดเจน ภาพที่ 1.37 แสดงการทบโน้ตรูทของตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์ 2) การทบโน้ตคู่ 5 เป็นวิธีที่ค่อนข้างพอใช้ได้ เพราะให้น้ำหนักของเสียงของตรัยแอ็ดที่ บางลงกว่าการทบรูท ภาพที่ 1.38 แสดงการทบโน้ตขั้นคู่ 5 ของตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์ 3) การทบโน้ตคู่ 3 เป็นวิธีที่ไม่ค่อยนิยมนำมาใช้โดยเฉพาะในคอร์ด V ซึ่งเป็นโน้ต ลีดดิ้งไม่ควรทบเสียงเพราะจะเกิดเสียงที่ไม่มั่นคงถึง 2 โน้ต ภาพที่ 1.39 แสดงการทบโน้ตขั้นคู่ 3 ของตรัยแอ็ดโทนิค ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์ และตรัยแอ็ดดอมินันท์

24 3 การดำเนินคอร์ดพลิกกลับครั้งที่ 1 เช่นเดียวกันกับการดำเนินคอร์ดของตรัยแอ็ดในรูปพื้นต้น ซึ่งการดำเนินคอร์ดในรูปพลิก กลับครั้งที่ 1 นั้นควรให้แนวทำนองเคลื่อนที่อย่างประณีต (Smooth) ดังนั้นการดำเนินคอร์ดควรให้แต่ละ แนวเสียงเคลื่อนที่หากันในระยะแคบมากที่สุด และคำนึงถึงความเหมาะสมของระยะห่าง (Spacing) ของ แต่ละแนวเสียงด้วย ในการเคลื่อนที่ของทำนองในแนวเบสนั้น ส่งผลต่อการใช้คอร์ดในรูปพลิกกลับครั้งที่ 1 อย่างมาก ภาพที่ 1.36 – 1.37 ที่แสดงการเคลื่อนที่ของแนวเบส โดยดูจากตัวเลขที่อยู่ใต้เลขโรมันแสดง ถึงลำดับของโน้ตในบันไดเสียง โปรดสังเกตโน้ตของตรัยแอ็ดที่ใช้วิธีการทบโน้ต ดังตัวอย่างต่อไปนี้ 1) ตรัยแอ็ดโทนิคพลิกกลับครั้งที่ 1 ภาพที่ 1.40 แสดงการเคลื่อนที่ของแนวเบสสำหรับการพลิกกลับครั้งที่ 1 2) ตรัยแอ็ดสับดอมินันท์พลิกกลับครั้งที่ 1

25 ภาพที่ 1.41 แสดงการเคลื่อนที่ของแนวเบสสำหรับการพลิกกลับครั้งที่ 1 3) ตรัยแอ็ด IV6 ที่เกลาคอร์ดตามหลังคอร์ด V หรือ V 7 เรียกว่า การเกลา แบบขัด (Deceptive Resolution) เมื่อการดำเนินคอร์ดลักษณะดังกล่าวเกิดขึ้นตอนสิ้นสุดประโยคเพลง ทำให้เกิดจุดพักที่เรียกว่าจุดพักแบบขัด (Deceptive Cadence) หรือใช้อักษรย่อว่า D.C. ภาพที่ 1.42 แสดงการเกลาเสียงประสานด้วยจุดพักแบบขัด 4) การดำเนินคอร์ดแบบ iv6 – i ในกุญแจเสียงไมเนอร์นั้น เมื่อสิ้นสุดการ ดำเนินคอร์ดบางครั้งเรียกว่า จุดพักแบบฟรีเจียน (Phrygian Cadence) นิยมใช้ในการประพันธ์สมัยบา โร้ค ซึ่งมักนิยมใช้ในตอนกลางของบทเพลงที่มีขนาดใหญ่ ภาพที่1.43 แสดงการเกลาเสียงประสานด้วยจุดพักแบบฟรีเจียน

26 5) ตรัยแอ็ด V 6 จากตัวอย่างด้านล่าง ตรัยแอ็ดที่ตามหลังคอร์ด V 6 ต้อง เคลื่อนที่โดยหลีกเลี่ยงการขนานคู่ 5 และคู่ 8 และต้องคำนึงถึงการจัดระยะห่างของแต่ละแนวเสียง ภาพที่ 1.44 การดำเนินเสียงประสานตรัยแอ็ดพลิกกลับตามหลัง V 6 เลี่ยงการขนาน P8 และ P5 6) บางกรณีมีการตัดทอน (Reduction) เหลือ 3 แนว ในคอร์ดพลิกกลับครั้งที่ 1 โดยสามารถเขียนในรูปคีย์บอร์ดได้ดังนี้ ภาพที่ 1.45 แสดงการเกลาเสียงประสานตรัยแอ็ดพลิกกลับครั้งที่ 1 ทำการลดรูปเหลือ 3 แนว โดยตัด แนวเทเนอร์ออก โดยสรุปแล้วการพลิกกลับครั้งที่ 1 นั้น โน้ตหลักมักจะถูกนำมาใช้ทบแนวเสียงมากที่สุด รองลงมาคือโน้ตคู่ 5 และขั้นคู่3 ซึ่งไม่ค่อยนิยมใช้หากไม่จำเป็น ส่วนโน้ตคู่ 7 นั้นไม่ควรนำมาใช้ทบแนว เสียง

27 4 โน้ตนอกคอร์ดชนิดเอสเคพโทน ฟรีเนบอริ่งโทน และแอนติซิเพชั่น (Escape Tone, Free Neigboring Tone and Anticipation ) 4.1 โน้ตเอสเคพโทน คือโน้ตนอกคอร์ดที่อยู่ระหว่างโน้ตในคอร์ด โดยโน้ตตัวหน้าจะมี เสียงสูงหรือต่ำกว่า 1 ขั้นและโน้ตตัวหลังจะกระโดดไปในทิศทางตรงข้าม ใช้สัญลักษณ์ e.t. ภาพที่ 1.46 แสดงการใช้โน้ตเอสเคพโทนที่แนวทำนอง 4.2 โน้ตฟรีเนบอริ่งโทน หรือ โน้ตอินคอมพลิทเนบอริ่งโทน (Incomplete Neighboring Tone) คือโน้ตนอกคอร์ด ที่อยู่ระหว่างโน้ตในคอร์ด โดยโน้ตตัวหน้าจะมีเสียงสูงหรือต่ำกว่า เป็นขั้นคู่กระโดด และโน้ตตัวหลังจะเคลื่อนตามขั้นไปในทิศทางตรงข้าม ใช้สัญลักษณ์ f.n. ภาพที่ 1.47 แสดงการใช้โน้ตฟรีเนบอริ่งโทนที่แนวทำนอง 4.3 โน้ตแอนติสิเพชั่น คือโน้ตนอกคอร์ดที่มีระดับเสียงเดียวกับโน้ตตัวหลังที่จะตามมา ไปซึ่ง(จะกลายสมาชิกคอร์ดของโน้ตตัวหลัง) มักเกิดในจังหวะเบา (Weak Beat) ใช้สัญลักษณ์ ant.

28 ภาพที่ 1.48 แสดงการใช้โน้ตแอนติสิเพชั่นที่แนวทำนอง การพลิกกลับคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์ ในการพลิกกลับคอร์ดดอมินันท์เซเว่นนั้น โน้ตขั้นคู่สามเสียง (Tritone) จะใช้วิธีการเกลา เหมือนกันกับการเกลาในรูปพื้นต้น มีรายละเอียดดังต่อไปนี้ 1. คอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 1 (V ) โดยโน้ตคู่ 3 จะอยู่ที่แนวเบส สัญลักษณ์เบสตัวเลข(Figure Bass) จะบอกระยะขั้นคู่ของโน้ตหลัก (Root) คือเลข 6 ส่วนโน้ตคู่ 7 (Seventh) คือเลข 5 เหนือแนวเบส ภาพที่ 1.49 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 1 2. ในการพลิกกลับครั้งที่ 2 (V ) โดยโน้ตคู่ 5 จะอยู่ที่แนวเบส สัญลักษณ์เบสตัวเลข (Figure Bass) จะบอกระยะขั้นคู่ของโน้ตหลัก (Root) คือเลข 4 ส่วนโน้ตคู่ 7 (Seventh) คือเลข 3 เหนือ แนวเบส และจะพบว่าบางครั้งปรากฏสัญลักษณ์ ซึ่งโดยปกติจะพบเฉพาะในบันไดเสียงไมเนอร์เท่านั้น เพื่อแปลงระดับเสียงของโน้ตลีดดิ้งโทน (Leading Tone) เครื่องหมาย “ / ” ที่อยู่บนตัวเลขหมายถึงการ ปรับระดับเสียงของโน้ตให้สูงขึ้นครึ่งเสียง

29 ภาพที่ 1.50 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 2 * คอร์ดทบคู่ 3 ซึ่งมักจะเป็นคอร์ดที่เกิดจากการเกลาคอร์ด V มีข้อยกเว้นในการเกลาคอร์ดเซเว่น ตามการดำเนินคอร์ดแบบ I– V - I 6 ส่งผลให้เกิดการขนานคู่ 10 ที่แนวเบสกับแนวโซปราโน ภาพที่ 1.51 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 2 เกิดการขนานคู่ 10 ที่ แนวเบสกับแนวโซปราโน 3 ในการพลิกกลับครั้งที่ 3 (V ) โดยโน้ตคู่ 7 จะอยู่ที่แนวเบส สัญลักษณ์เบสตัวเลข (Figure Bass) จะบอกระยะขั้นคู่ของโน้ตหลัก (Root) คือเลข 2 ส่วนเลข ปกติจะพบเฉพาะในบันได เสียงไมเนอร์เท่านั้นเพื่อแปลงระดับเสียงของโน้ตลีดดิ้งโทน โดยตรัยแอ็ดโทนิคสามารถทบโน้ตขั้นคู่ 5 ได้

30 ภาพที่ 1.52 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 3 ในการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์พลิกกลับครั้งที่ 3 โน้ตคู่ 5 สามารถตัดออก (Omitted) และทบโน้ตหลักเข้าไปแทนสำหรับกรณีที่เป็นคอร์ด V และคอร์ด V 2 ภาพที่ 1.53 แสดงการเกลาเสียงประสานคอร์ดดอมินันท์เซเว่นพลิกกลับครั้งที่ 1 และ 3 ที่สามารถตัด สมาชิกตัวที่ 5 ออกได้ ตัวอย่างต่อไปนี้เป็นการแสดงตัวอย่างในการพลิกกลับคอร์ดดอมินันท์เซเว่น ตามที่แสดงใน วงเล็บ ขอให้สังเกตการเคลื่อนที่ของแนวเบส ซึ่งจะแสดงตัวเลขของลำดับบันไดเสียง (Bass Scale Degrees) ภาพที่ 1.54 แสดงการพลิกกลับคอร์ดดอมินันท์เซเว่นท์

31 4. โน้ตนอกคอร์ดแอพพ็อคเจียทูรา และซัสเพนชั่น (Appoggiatura and Suspension) ทั้งโน้ตนอกคอร์ดชนิดโน้ตพิง (Appoggiatura) ใช้สัญลักษณ์ “app.” คือโน้ตนอกคอร์ด ที่เกิดบนจังหวะหนักและเกลาไปสู่โน้ตในคอร์ด ซี่งอยู่บนจังหวะที่เบากว่า (ณัชชา โสคติยานุรักษ์,2547 : 15) และโน้ตนอกคอร์ดชนิดโน้ตแขวน (Suspension) ใช้สัญลักษณ์ “susp.” คื่อโน้ตนอกคอร์ดที่มีระดับ เสียงเดียวกันกับโน้ตที่อยู่ติดกันก่อนหน้านั้น ซึ่งเป็นโน้ตในคอร์ดแล้วเกลาลงหรือเกลาขึ้น 1 ขั้นไปยังโน้ต ในคอร์ด ดังนี้ 1) โน้ตนอกคอร์ดชนิดแอพพ็อคเจียทูรา ภาพที่ 1.55 แสดงการใช้โน้ตนอกคอร์ดชนิดแอพพ็อคเจียทูรา 2) โน้ตนอกคอร์ดชนิดซัสเพนชั่น ภาพที่ 1.56 แสดงการใช้โน้ตนอกคอร์ดชนิดซัสเพนชั่น จุดพักที่ใช้ตรัยแอ็ดคอร์ดโทนิค ซับดอมินันท์และดอมินันท์ในรูปพื้นต้น ประโยค (Phrase) หลาย ๆ ประโยคที่นำมาเรียงร้อยต่อกันเป็นท่อนหรือเป็นวรรคตอน และมีจุด (Point) ที่บ่งบอกการสิ้นสุดของวรรคตอนหรือท่อนเพลงนั้นจุดดังกล่าวเรียกว่า “จุดพักหรือเค เดนซ์” (Cadence) โดยพิจารณาจากทำนองและเสียงประสาน (Melodic and Harmonic) ในการบ่ง บอกชนิดของจุดพัก

32 1. จุดพักแบบเพอร์เฟคท์ออเทนติคเคเดนซ์ (Perfect Authentic Cadence) ใช้สัญลักษณ์ย่อว่า P.A.C. โดยมีการดำเนินคอร์ดแบบ V (หรือ V 7 ) – I และ คอร์ด I ดังกล่าวโน้ตแนวโซปราโนและโน้ตแนวเบสจะต้องลงจบด้วยโน้ตหลัก (Tonic) ของบันไดเสียง เสมอ ภาพที่ 1.57 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบเพอร์เฟคท์ออเทนติคเคเดนซ์ จุดพักแบบสมบูรณ์เป็นจุดพักที่ให้น้ำหนักเสียงที่หนักแน่นที่สุด (Strongest) เปรียบเสมือนจุดหักเหหลักหรือหัวเลี้ยวหัวต่อของดนตรี เช่น การจบของท่อนเพลง (Sections) หรือการ จบของประโยคใหญ่ (Periods) 2. จุดพักแบบอิมเพอร์เฟคท์(Imperfect Authentic Cadence) ใช้สัญลักษณ์ย่อว่า I.A.C. นิยมนำมาใช้ในการดำเนินคอร์ดแบบ V (หรือ V 7 ) – I โดยแนวโซปราโนมักจะใช้โน้ต 3 หรือ 5 ของบันไดเสียง ภาพที่ 1.58 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบอิมเพอร์เฟคท์ออเทนติคเคเดนซ์ จุดพักแบบอิมเพอร์เฟคท์ออเทนติคเคเดนซ์เป็นจุดพักที่ให้น้ำหนักเสียงที่เบา (Weak) กว่าจุดพักแบบสมบูรณ์ ทำให้ทราบว่าเสียงประสานมีการดำเนินต่อเนื่อง มักนำมาใช้ช่วงกลางของ ประโยคใหญ่ (Period)

33 3. จุดพักแบบฮาล์ฟเคเดนซ์(Half Cadence) หรือ H.C. ซึ่งลงจบด้วยคอร์ด Vจุดพักเปิดใช้กรณีที่ต้องการน้ำหนักเสียงที่เบา ต้องการการเคลื่อนที่ต่อเนื่อง ภาพที่ 1.59 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบฮาล์ฟเคเดนซ์ 4 การใช้จุดพักแบบเปลกัลเคเดนซ์(Plagal Cadence) ใช้สัญลักษณ์ย่อว่า P.C. ในการดำเนินคอร์ดแบบ IV – I ภาพที่ 1.60 แสดงตัวอย่างจุดพักแบบเปลกัลเคเดนซ์ หากพิจารณาสกอร์เพลงบริเวณที่จุดพักแบบเปลกัลเคเดนซ์ปรากฏอยู่ แสดงว่า ช่วงดังกล่าวใกล้สิ้นสุดเพลง และมักจะตามด้วยจุดพักแบบสมบูรณ์เสมอ

34 สรุป การศึกษาเรียนรู้หลักการประสานเสียง 4 แนว เป็นกลวิธีในการเรียนรู้และทำความเข้าใจธรรม เนียมการสร้างสรรค์ดนตรีตะวันตกตั้งแต่ปลายยุคบาโร้คจนถึงปลายยุคโรแมนติค ซึ่งมีแบบแผนวิธีปฏิบัติ ที่วิจิตรและมีอัตลักษณ์ โดยเฉพาะการใช้เสียงประสานแบบไดอาโทนิคที่เป็นคอร์ดหลัก อันมีความสำคัญ ต่อบทเพลงที่บ่งบอกความเป็นดนตรีรูปแบบอิงกุญแจเสียง (Tonal Harmony) เป็นสิ่งที่นักศึกษาควรทำ ความเข้าใจอย่างยิ่ง เพราะเป็นกลุ่มตรัยแอ็ดและคอร์ดที่เปรียบเหมือนกระดูกสันหลังของบทเพลง โดยให้ ความสำคัญกับการวางแนวเสียง การทบโน้ต การเคลื่อนที่ของแต่ละแนวเสียงที่เหมาะสมกลมกลืน นอกจากการพิจารณาโครงสร้างและองค์ประกอบสำคัญของการประสานเสียงคอร์ดหลักแล้ว โน้ตนอกคอร์ดยังเป็นสิ่งที่มีความจำเป็นในการแต่งเติมแนวเสียงให้เกิดความน่าสนใจและมีชีวิตชีวาให้กับ บทเพลงมากขึ้น อย่างไรก็ตามต้องคำนึงถึงความเหมาะสมในการใช้ นักศึกษาต้องทำความรู้จักและเข้าใจ การใช้โน้ตนอกคอร์ดแต่ละตัวอย่างเหมาะสมและสามารถระบุโน้ตนอกคอร์ดแต่ละโน้ตที่นำมาใช้หรือ กำลังศึกษาจากบทเพลงให้ได้อีกด้วย นอกจากนี้ดังที่ได้นำเสนอในส่วนเนื้อหาแล้วว่าตรัยแอ็ดหรือคอร์ด แต่ละตัวในดนตรีอิงกุญแจเสียงนั้นจะมีหน้าที่ของตัวเองแตกต่างกันออกไปจนกระทั่งบ่งบอกจุดพักของ บทเพลง ที่มีหลากหลายแบบและให้ความรู้สึกหนักเบาของการจบวรรคตอน หรือสิ้นสุดบทเพลงแตกต่าง กันออกไป