84 คอร์ดดอมินันท์ระดับสอง คอร์ดแปลง (Altered Chords) คือคอร์ดที่สมาชิกคอร์ดตั้งแต่หนึ่งตัวขึ้นไปที่ไม่ได้อยู่ใน ไดอาโทนิกสเกลหรืออยู่ในคีย์หลัก (สําหรับคีย์ไมเนอร์โน้ตขั้นที่ และ ของบันไดเสียงที่ถูกแปลงเสียง นั้นถือว่าเป็นโน้ตไดอาโทนิค) คอร์ดแปลงที่เกิดขึ้นในดนตรีระบบโทนัล (Tonal Music) นั้นส่วนใหญ่จะ เป็นคอร์ดดอมินันท์ระดับสอง (Secondary Dominant) ดังรายละเอียดต่อไปนี้ (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson, 2008: 139) ภาพที่ 4.1 แสดงตัวอย่างคอร์ดแปลงในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ภาพที่ 4.2 แสดงตัวอย่างคอร์ดแปลงในกุญแจเสียง C ไมเนอร์ 1. การทำหน้าที่คอร์ดดอมินันท์ระดับสอง บ่อยครั้งที่พบว่ามีการใช้คอร์ดดอมินันท์นําหน้าคอร์ดโทนิคทั้งเมเจอร์คีย์และไมเนอร์คีย์ จากตัวอย่าง คอร์ด A ดอมินันท์เซเว่นท์ ที่นํามาใช้ในคีย์ต่างๆ (ตัวอย่าง “V 7 /V” อ่านออกเสียงว่า “V 7 ของ V”) ภาพที่ 4.3 แสดงตัวอย่างการเกลาคอร์ด A ดอมินันท์เซเว่นท์เข้าหาคอร์ดโทนิคบนกุญแจเสียงต่าง ๆ คอร์ดดอมินันท์ระดับสอง โดยทั่วไปมีวิธีการเกลาไม่ต่างจากคอร์ดดอมินันท์ทั่วไป แต่ใน บางกรณีอาจใช้วิธีการเกลาแบบดีเซพทีพ (Deceptive Resolution) เช่น V 7 /vi - IV ก็ได้ ตามตัวอย่าง ต่อไปนี้
85 ภาพที่ 4.4 แสดงการเกลาคอร์ดดอมินันท์ระดับสองแบบดีเซพทีฟ คอร์ดดอมินันท์แต่ละชนิด เช่น M, Mm7, d, dd7, dm7 อาจทําหน้าทีเป็นคอร์ด ดอมินันท์ระดับสอง คอร์ดฮาร์ฟดิมินิชด์เซเว่นท์โดยปกติจะเกลาเข้าหาตรัยแอ็ดชนิดเมเจอร์ ซึ่งจะไม่นิยม เกลาหาตรัยแอ็ดชนิดไมเนอร์ ตัวอย่างต่อไปนี้จะแสดงคอร์ด “V” ที่สามารถเกิดขึ้นได้ในกุญแจเสียง G ภาพที่ 4.5 แสดงคอร์ดที่ทำหน้าที่ดอมินันท์ระดับสองแต่ละชนิด คอร์ดดอมินันท์ระดับสอง อาจนํามาใช้เป็นคอร์ดแทน (Substitution Chord) เพื่อ แทนที่ไดอาโทนิกคอร์ดธรรมดา ตัวอย่างเช่น vi - ii หรือ IV ซึ่งบางครั้งเราสามารถใช้ V แทนที่ ii หรือ IV ก็ได้ ภาพที่ 4.6 แสดงการนำคอร์ดดอมินันท์ระดับสองมาแทนที่คอร์ดไดอาโทนิค
86 คอร์ดดอมินันท์ระดับสองบางครั้งอาจเคลื่อนที่ไปหาคอร์ดดอมินันท์ระดับสอง ต่อเนื่องกันก็ได้ โดยเฉพาะการเคลื่อนคอร์ดแบบวงจรคู่5 (Circle of Fifth) สําหรับกรณีที่เป็นการดําเนิน คอร์ดแบบ V 7 /ii – ii อาจแทนที่ด้วย V 7 /ii – V 7 /V ภาพที่ 4.7 แสดงการใช้คอร์ดดอมินันท์ระดับสองที่ต่อเนื่องกัน 2. หลักการพิจารณาใช้คอร์ดดอมินันท์ระดับสอง โน้ตในบันไดเสียงที่ถูกแปลงระดับเสียงนั้นสามารถนำมาใช้พิจารณาในการกำหนดคอร์ด ให้เป็นคอร์ดโครมาติคได้ 1. โน้ตในบันไดเสียงที่ถูกปรับให้สูงขึ้น ส่วนใหญ่จะเป็นโน้ตขั้นคู่ 3 ของ V (หรือ V 7 ) หรือเป็นโน้ตรูท ในกรณีที่เป็นคอร์ด vii๐7 (หรือ vii 7 ) ภาพที่ 4.8 แสดงการกำหนดคอร์ดดอมินันท์ระดับสองให้โน้ตในบันไดเสียงที่มีการปรับระดับเสียงให้สูงขึ้น 2. โน้ตในบันไดเสียงที่ถูกปรับให้ต่ำลง ส่วนใหญ่จะเป็นโน้ตขั้นคู่ 7 ของ V 7 หรือ vii๐7 ภาพที่ 4.9 แสดงการกำหนดคอร์ดดอมินันท์ระดับสองให้โน้ตในบันไดเสียงที่มีการปรับระดับเสียงให้ต่ำลง
87 นอกจากนี้คอร์ดดอมินันท์ระดับสองบางครั้งสามารถนํามาใช้เพื่อการเตรียมดอมินันท์ (Dominant Preparation) เพื่อที่จะเข้าสู่กุญแจเสียงหลัก เป็นวิธีการขยายคอร์ดดอมินันท์ก่อนเข้าสู่ กุญแจเสียงโทนิค ภาพที่ 4.10 แสดงการใช้คอร์ดดอมินันท์ระดับสองเพื่อเตรียมดอมินันท์เพื่อเข้ากุญแจเสียงโทนิค นีอาโพลีตันตรัยแอ็ด นีอาโพลีตัน ตรัยแอ็ด (Neapolitan Triad) คือตรัยแอ็ดชนิดเมเจอร์ที่มีตําแหน่งอยู่ต่ำกว่า ตรัยแอ็ดลําดับที่สองของโครงสร้างบันไดเสียง กรณีที่เป็นเมเจอร์คีย์จะมีโน้ตที่ถูกแปลงระดับเสียง (Alteration) 2 ตัว และไมเนอร์คีย์จะมีโน้ตที่ถูกแปลงระดับเสียง (Alteration) 1 ตัว นีอาโพลีตัน ตรัยแอ็ดมักจะพบในรูปพลิกกลับครั้งที่1 หรือที่นิยมเรียกว่า “นีอาโพลีตันซิกท์” (Neapolitan Sixth) ภาพที่ 4.11 แสดงโครงสร้างนีอาโพลิตันตรัยแอ็ดทั้งในกุญแจเสียง C เมเจอร์และ C ไมเนอร์
88 1. การทำหน้าที่และการวางแนวเสียงของนีอาโพลีตันตรัยแอ็ด นีอาโพลีตันตรัยแอ็ด มีบทบาทคล้ายไดอาโทนิคคอร์ด ii และมักจะเกิดขึ้นในช่วงของ คาเดนซ์นิยมทบโน้ตคู่ 3 ส่วนโน้ตรูทและโน้ตขั้นคู่ 5 เกลาเข้าหาโน้ตในคอร์ด V หรือ V 7 บางครั้งการทบ โน้ตขั้นคู่3 อาจใช้วิธีการคงเสียงให้ยาวต่อเนื่องจนกระทั้งกลายเป็นโน้ตคู่ 7 ของ V 7 ภาพที่ 4.12 แสดงหน้าที่และการประสานเสียงของนีอาโพลิตันตรัยแอ็ด ภาพที่ 4.13 แสดงตัวอย่างการใช้คอร์ด N6 ในรูปแบบต่าง ๆ
89 2. การใช้นีอาโพลิตันตรัยแอ็ดในการย้ายกุญแจเสียง คอร์ด N หรือ N6 อาจนํามาใช้ในการย้ายกุญแจเสียงทั้งในกุญแจเสียงที่สัมพันธ์กัน มาก จนถึงกุญแจเสียงที่แตกต่างกันมาก 2.1 การทำให้คอร์ด N ในกุญแจเสียงแรกกลายเป็นไดอาโทนิคเมเจอร์ ตรัยแอ็ดของกุญแจเสียงที่ตามมา ดังภาพที่ 4.14 โดยที่ N ของกุญแจเสียง D เมเจอร์สามารถกลายเป็นได อาโทนิคของกุญแจเสียงต่าง ๆ ที่มีความแตกต่างไปจาก D เมเจอร์อย่างมาก ได้แก่ กลายเป็น I ของ Eb เมเจอร์กลายเป็น V ของ Ab เมเจอร์ กลายเป็น IV ของ Bb เมเจอร์ และกลายเป็น VI ของ G ไมเนอร์ ภาพที่ 4.14 แสดงการย้ายกุญแจเสียงโดยใช้นีอาโพลิตันตรัยแอ็ดกลายเป็นไดอาโทนิคตรัยแอ็ดของกุญแจ เสียงใหม่ 2.2 การทำให้ไดอาโทนิคเมเจอร์ตรัยแอ็ดในกุญแจเสียงแรกกลายเป็น N ใน กุญแจเสียงที่ตามมา ดังภาพที่ 4.15 ตรัยแอ็ด Db เมเจอร์พลิกกลับครั้งที่ 1 VI6 ของกุญแจเสียง F ไมเนอร์กลายเป็น N6 ของกุญแจเสียง C ไมเนอร์ซึ่งมีความสัมพันธ์กันของทั้ง 2 กุญแจเสียงค่อนข้างมาก ภาพที่ 4.15 แสดงการย้ายกุญแจเสียงโดยทำให้เป็นนีอาโพลิตันตรัยแอ็ดของกุญแจเสียงใหม่ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ท ซิกท์ (Augmented Sixth Chords) คือคอร์ดที่ประกอบไปด้วยขั้นคู่ 6 อ๊อกเมนเต็ท (A6) มี 6 ชนิด ซึ่งส่วนใหญ่ทําหน้าที่เตรียมเกลาเข้าหาคอร์ดดอมินันท์ โดยเฉพาะจุดที่เป็น จุดพัก (Cadential Points) และสามารถนำมาใช้แทนคอร์ด IV, ii หรือคอร์ดดอมินันท์ระดับสองได้
90 ภาพที่ 4.16 แสดงตัวอย่างคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ในกุญแจเสียง C เมเจอร์และ C ไมเนอร์ 1. โครงสร้างคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์แต่ละชนิด คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์นั้นประกอบไปด้วยโน้ตที่เป็นสมาชิกของบันไดเสียง ได้แก่ โน้ต โทนิค โน้ตลําดับที่ 4 ปรับให้สูงขึ้นครึ่งเสียง และโน้ตลําดับที่ 6 ปรับให้ต่ำลงครึ่งเสียง (จะสังเกตได้ว่าโน้ต ที่ถูกแปลงเสียงมีแนวโน้มจะต้องเกลาหาโน้ตดอมินันท์) ดังนั้น ไม่ว่าจะเป็นกุญแจเสียงทางเมเจอร์หรือไม เนอร์ โน้ตลําดับที่ 4 ต้องปรับขึ้นครึ่งเสียง ส่วนกุญแจเสียงเมเจอร์โน้ตลําดับที่ 6 ต้องปรับลงครึ่งเสียง สําหรับกรณีที่เป็นคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ชนิดเยอรมันคอร์ด (German Chord) ในกุญแจเสียงเมเจอร์โน้ต ลําดับที่ 3 ต้องถูกปรับลงครึ่งเสียง และกรณีที่เป็นคอร์ด อ๊อกเมนเต็ทซิกท์ชนิด เอ็นฮาร์โมนิคเยอรมัน คอร์ด (German Chord) โน้ตลําดับที่ 2 ต้องถูกปรับลงครึ่งเสียง 2. บทบาทหน้าที่คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ มีหน้าที่คอร์ดคล้ายคอร์ดดอมินันท์ระดับสอง จากตัวอย่างจง สังเกตุการทบโน้ตโทนิคทที่คอร์ด อิตาเลียน โดยโน้ตที่ถูกแปลงเสียงนั้นเป็นโน้ตทที่จะต้องเกลา (Tendency Note) ซึ่งไม่ควรนํามาทบแนวเสียง ภาพที่ 4.17 แสดงการทำหน้าที่คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ในการดำเนินเสียงประสาน
91 3. การจัดวางแนวเสียงและการเกลาแนวเสียง คอร์ดอ๊อกเมนเต็ท ซิกท์ทั้ง 4 ชนิดที่แสดงในตัวอย่างข้างล่างนั้น แต่ละตัวใช้โน้ตเบสใน ตําแหน่งเดียวกัน(ลําดับที่ 6ของบันไดเสียง) สังเกตแนวเบสและแนวเทเนอร์ ซึ่งมีระยะห่างเป็นขั้นคู่6 อ๊อกเมนเต็ทตามชื่อเรียกคอร์ด สําหรับคอร์ดอ๊อกเมนเต็ท ซิกท์ ชนิดอิตาเลียน จะทบโน้ตโทนิค (โน้ตคู่ 5 ของคอร์ด) ส่วนคอร์ดเอ็นฮาร์โมนิก เยอรมัน บางครั้งเรียกว่า “คอร์ดทบสี่อ๊อกเมนเต็ท” (The Chord of Doubly Augmented Fourth) ซึ่งจากตัวอย่างจะนับจากโน้ต A แฟล็ต ไปหา D ชาร์ป คอร์ดเหล่านี้ นิยมนํามาใช้ในการเกลาหาคอร์ดคาเดนเทียลหก-สี่ (Cadential Six – Four Chord) ภาพที่ 4.18 แสดงการจัดวางแนวเสียงของคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ท ซิกท์ ปกติจะเกลาหา V,V7 หรือ คอร์ด A6 แนวเสียงที่อยู่ภายนอก (Outer Part) จะเกลาเป็นขั้น (Step) ไปหาคู่ P8 หรือ P15 ส่วนแนวที่เหลือจะเกลาตามขั้นเช่นกัน กรณี ที่เเป็นคอร์ดเยอรมันอนุญาติให้มีการเคลื่อนที่แบบขนานคู่5 ได้แต่ควรให้เกิดขึ้นที่แนวเสียงภายใน (Inner Part) การพลิกกลับคอร์ดไม่มีผลใดๆต่อการเกลา (Resolution) โน้ตที่จะต้องเกลา (Tendencies) ภาพที่ 4.19 แสดงการจัดวางแนวเสียงและการเกลาแนวเสียงคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์
92 นอกจากนี้การพลิกกลับไม่มีผลกระทบใด ๆ ต่อการเกลาโน้ตเทนเดนซี(Resolve Tendencies) ของคอร์ด ภาพที่ 4.20 แสดงการเกลาเสียงประสานของคอร์ดอ๊อกเมเต็ทซิกท์ในรูปพลิกกลับ ในการใช้คอร์ดเยอรมันเกลาหา V นักประพันธ์บางคนอาจหลีกเลี่ยงการขนานคู่ P5 โดยการแทรกคอร์ดอิตาเลี่ยนหรือฝรั่งเศสคั่นกลางก่อนที่เกลาสู่ V ภาพที่ 4.21 แสดงการใช้คอร์ดอิตาเลี่ยนหรือคอร์ดฝรั่งเศสแก้ปัญหาการขนาน P5 ในกรณีที่เกลาคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ไปสู่ V 7 สามารถใช้โน้ต # ของบันไดเสียงเกลา ลงครึ่งขั้นเพื่อเข้าหาโน้ตคู่7 ของ V 7 ภาพที่ 4.22 แสดงการใช้โน้ต # ของบันไดเสียงเกลาหาโน้ตขั้นคู่ 7 ของ V 7
93 4. การนําคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ ไปใช้ในบริบทอื่น ๆ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์สามารถนํามาใช้ทําหน้าที่เป็นดอมินันท์คอร์ดเพื่อเกลาเข้าหา ตรัยแอ็ดโทนิค ในกรณีนี้จะวิเคราะห์ให้เป็น V 7 ซึ่งโน้ตขั้นคู่ 5 ปรับลดลงครึ่งเสียง (V 7b5) หรือ vii ๐ 7 โน้ตขั้นคู่ 3 ปรับลดลงครึ่งเสียง (vii ๐ 7 b3) นิยมใช้คอร์ดดังกล่าวในรูป V หรือ Vii ๐ ภาพที่ 4.23 แสดงการใช้คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์แทนคอร์ดดอมินันท์ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ อาจทําหน้าที่เป็นคอร์ดดอมินันท์ระดับสองและนําหน้าคอร์ด ดอมินันท์ระดับสองอีกครั้ง ภาพที่ 4.24 แสดงการใช้คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์นำเป็นดอมินันท์ระดับสองนำหน้าคอร์ดดอมินันท์ คอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ อาจทําหน้าที่เป็นคอร์ดแนวนอน (Linear Chord) โดยใช้กรณีที่เป็น เนบอริ่งหรือแอปพอกจีอาทูร่าจากตัวอย่างจงสังเกตการเคลื่อนที่ของโน้ตที่ต้องเกลา (Tendency Note) เข้าหาโน้ตขั้นคู่ 5 ของ i
94 ภาพที่ 4.25 แสดงการนำคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์มาใช้เป็นคอร์ดแนวนอน ในเฉพาะกรณีที่เป็นการเกลาแบบ Ger. - V อนุโลมให้เกิดการเคลื่อนที่แบบขนาน P5 ได้แต่ หากเป็นไปได้ควรหลีกเลี่ยง ภาพที่ 4.26 แสดงการเกลาคอร์ดอ๊อกเมนเต็ทซิกท์ที่อนุโลมให้เกิดการขนาน P5 การย้ายกุญแจเสียง การย้ายกุญแจเสียง คือการย้ายกุญแจเสียงของบทเพลงไปสู่กุญแจเสียงอื่น ๆ ที่แตกต่างกัน ออกไป (ณัชชา โสคติยานุรักษ์,2547: 192) โดยการย้ายกุญแจเสียงมีรายละเอียดดังต่อไปนี้ 1. การย้ายกุญแจเสียงภายในประโยคเพลง (Modulation within the phrase) คือการ ย้ายจากกุญแจเสียงที่เกิดขึ้นภายในประโยคเพลงเดียวกัน มีวิธีการดังต่อไปนี้ 1.1 การย้ายกุญแจเสียงโดยใช้คอร์ดร่วม (Common Chord Modulation) 1) คอร์ดร่วมของทั้งสองกุญแจเสียงมักจะเป็นไดอาโทนิคคอร์ด 2) คอร์ดร่วมมักจะเป็นคอร์ดii หรือIV ของกุญแจเสียงใหม่ 3) คอร์ดร่วมมักจะวางอยู่หน้าคอร์ด V หรือ ของกุญแจเสียงใหม่ 4) กุญแจเสียงใหม่อาจจะใช้คอร์ดคาเดนเชียลหก-สี่ในการจบประโยคเพลง
95 5) กุญแจเสียงใหม่มักจะเป็นการย้ายกุญแจเสียงชั่วคราว (Tonicized) โดยใช้ จุดพักแบบสมบูรณ์หลังจากทำการย้ายกุญแจเสียงแล้ว ภาพที่ 4.27 แสดงการย้ายกุญแจเสียงภายในประโยคเพลงเดียวกัน 1.2. การย้ายกุญแจเสียงแบบ ไดเรคท์โมดูเลชั่น (Direct Modulation) คือการย้าย กุญแจเสียงไปยังกุญแจเสียงใหม่ที่แตกต่างออกไปโดยไม่ใช้คอร์ดร่วมหรือโน้ตร่วมใด ๆ ซึ่งมักปรากฎโน้ต โครมาติคในช่วงของการย้ายไปสู่กุญแจเสียงใหม่บางครั้งเรียกว่า “ไดเร็คท์โครมาติคโมดูเลชั่น” (Direct Chromatic Modulation) (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 146) ภาพที่ 4.28 แสดงการย้ายกุญแจเสียงแบบไดเร็คท์โมดูเลชั่น
96 1.3 การย้ายกุญแจเสียงแบบซีเควนซ์ทอลโมดูเลชั่น (Sequential Modulation) เป็นการย้ายกุญแจเสียงไปสู่กุญแจเสียงใหม่แต่ยังคงรายละเอียดและเดิมไว้ 2. การย้ายกุญแจเสียงระหว่างประโยค (Modulation between Phrases) คือการย้าย กุญแจเสียงไปยังกุญแจเสียงใหม่ที่แตกต่างโดยทันทีทันใดระหว่างประโยคสองประโยค ทั้งนี้การย้าย กุญแจเสียงส่วนใหญ่จะย้ายไปสู่กุญแจเสียงที่มีความสัมพันธ์ใกล้เคียงกัน (Closely Related Keys) ซึ่งมี ความแตกต่างกันไม่เกิน 1 ชาร์ป หรือ 1 แฟล็ต จากแผนผังด้านล่างแสดงกุญแจเสียงที่มีความสัมพันธ์ใกล้ เคียงกัน ภาพที่ 4.29 แสดงแผนผังการย้ายกุญแจเสียงที่มีความสัมพันธ์กัน ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 147)
97 สรุป การประสานเสียงด้วยคอร์ดโครมาติคเป็นอีกวิธีการหนึ่งที่ทำให้เพลงน่าสนใจ โดยมีคอร์ด โครมาติคหลายชนิดที่ช่วยทำให้การประสานเสียงมีสีสันน่าสนใจ เช่น คอร์ดดอมินันท์ระดับสองซึ่งมีบ บาทหน้าที่ในการเกลาเข้าหาคอร์ดโทนิคที่อยู่นอกกุญแจเสียงก่อนเข้าสู่ไดอาโทนิคคอร์ดปกติ คอร์นีอาโพลิตันเป็นคอร์ดเมเจอร์ขั้นที่ 2 ลดลงครึ่งเสียงทำหน้าที่นำหน้าคอร์ดดอมินันท์ คอร์ดอ๊อก เมเต็ทซิกท์เป็นคอร์ดโครมาติคชนิดหนึ่งที่ประกอบด้วยขั้นคู่ A6 นิยมนำหน้าคอร์ดดอมินันท์หรือทำ หน้าที่เป็นคอร์ดดอมินันท์ระดับสอง การย้ายกุญแจเสียงก็เป็นอีกวิธีการหนึ่งมี่สามารถสร้างความรู้สึก ให้เพลงมุ่งไปข้างหน้าด้วยวิธีการใช้คอร์ดร่วมและไม่ใช้คอร์ดร่วม
98 แบบฝึกหัดท้ายบท 1. จากทํานองที่กําหนดให้จงเขียนเสียงประสาน4 แนว โดยนําคอร์ดดอมินันท์ระดับสองมาใช้ให้เหมาะสม 2. จากทํานองที่ให้มาจงเขียนเสียงประสานสี่แนว โดยใช้คอร์ด N หรือ N6 ให้เหมาะสมกับทํานองเพลง
99 3. จงประสานเสียงตามทํานองที่กําหนดให้ และจงใช้คอร์ดอ๊อกเมนเต็ท ซิกท์ ตามเครื่องหมายดอกจันที่ กําหนดไว้ 4. จงเขียนเสียงประสานตามทํานองที่มีการย้ายกุญแจเสียง
100 เอกสารอ้างอิง ณัชชา โสคติญานุรักษ์. (2548). พจนานุกรมศัพท์ดุริยางคศิลป์.กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. Ammer,C.(2004). The FACTS ON FILE Dictionary of Music. New York: Fact on File, Inc. Benjamin, T., Horvit, M. & Nelson, R. (2003). Technique and Material of Music (6 th ed.). United State of America: Thomson Schirmer. Kostka, S., & Payne, D.(1995). Tonal Harmony With an Introduction to Twentieth-Century Music(3th ed.). United State of America: R.R. Donnelley & Sons. Roig-Francoli, M.A. (2011). Harmony in Context. (2nd ed.).New York: McGraw-Hill.
101 แผนการสอนประจำบทที่ 5 เนื้อหา 1. ความสัมพันธ์ระหว่างแนวเสียง เป็นการศึกษาความสัมพันธ์ของแนวเสียงในมิติต่าง ๆ ดังหัวข้อต่อไปนี้ 1.1 ความสัมพันธ์ระหว่างกระสวนจังหวะ 1.2 ความสัมพันธ์ด้านทิศทางของทำนองระหว่างแนวเสียง 1.3 ความสัมพันธ์กันของขั้นคู่เสียงประสาน 1.4 การสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์ 1.5 การพัฒนาแนวทำนอง 2. การเลียนแบบในเคาน์เตอร์พอยท์ เป็นวิธีการที่นิยมใช้ในการประพันธ์ดนตรีแบบเคาน์เตอร์พอยท์โดยการพัฒนาทำนองที่เป็นการ เลียนแบบทำนองหลักแต่ต่างแนวเสียงและต่างช่วงเวลา 3. การเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต เป็นการเลียนแบบแนวทำนองโดยที่แนวต้นแบบยังไม่จบแบบสมบูรณ์ทำให้เกิดการทับซ้อนและ เหลื่อมกันระหว่างประโยคเพลงทำให้เกิดความซับซ้อนและน่าสนใจ สรุป แบบฝึกหัดท้ายบท เอกสารอ้างอิง วัตถุประสงค์เชิงพฤติกรรม 1. นักศึกษาสามารถอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างแนวเสียงของเคาน์เตอร์พอยท์ได้ 2. นักศึกษาสามารถเติมแนวเคาน์เตอร์พอยท์จากทำนองที่กำหนดมาให้ได้โดยแสดงให้เห็นถึงความเป็น อิสระจากกันระหว่างแนวทำนองและเป็นไปตามหลักเกณฑ์การเลียนแบบของเคาน์เตอร์พอยท์ที่ถูกต้องสมบูรณ์ วิธีสอนและกิจกรรมการเรียนการสอนประจำบท 1. ผู้สอนนำเข้าสู่บทเรียนโดยการนำทำนองเพลงที่นักศึกษาคุ้นเคยที่มีความยาวไม่เกิน 10 ห้องเพลงมา บรรเลงด้วยเปียโนด้วยคอร์ดจากต้นฉบับ จากนั้นจึงทำการเติมแนวทำนองเคาน์เตอร์พอยท์ลงไป เพื่อให้นักศึกษา เห็นถึงความต่างในรูปแบบทางดนตรีแบบเคาน์เตอร์พอยท์ จากนั้นจึงเปิดเพลงประเภท ฟิวก์ (Fugue) และอิน เวนชั่น (Invention) ของ J.S Bach ให้นักศึกษาได้ฟัง 2. ผู้สอนบรรยายถึงความหมายและความเป็นมาของเคาน์เตอร์พอยท์และยกตัวอย่างจากเพลงด้วยการ เปิดยูทูปและตัวอย่างเพลงโดยใช้โปรแกรม Sibelius เวอร์ชั่น 8
102 3. ผู้สอนสาธิตตัวอย่างสำหรับวิธีการเขียนเคาน์เตอร์พอยท์ด้วยเทคนิคการเลียนแบบทำนองโดยเพิ่มความ ซับซ้อนของทำนองทีละส่วน ให้เห็นความแตกต่างของรูปแบบเคาน์เตอร์พอยท์โดยใช้โปรแกรม Sibelius เวอร์ชั่น 8 4. ผู้สอนแบ่งกลุ่มนักศึกษา มอบหมายเพลงตัวอย่างให้แต่ละกลุ่มวิเคราะห์และอภิปรายแสดงความคิดเห็น เกี่ยวกับดนตรีรูปแบบเคาน์เตอร์พอยท์ โดยผู้สอนจะสำรวจแต่ละกลุ่มและให้คำแนะนำเพิ่มเติม จากนั้นให้แต่ละ กลุ่มสรุปประเด็นสำคัญที่ได้จากเพลงตัวอย่างที่กลุ่มตนได้รับและออกมานำเสนอ 5. ผู้สอนสรุปสาระสำคัญของวิธีการเขียนเคาน์เตอร์พอยท์ 6. ผู้สอนมอบหมายให้นักศึกษาทำแบบฝึกหัดท้ายบท สื่อการเรียนการสอน 1. สื่อประเภทเอกสาร ผู้สอนใช้เอกสารประกอบการสอนวิชาทฤษฎีดนตรีตะวันตก 2 ที่ได้จัดทำขึ้นในการสอน และ โน้ตเพลงตัวอย่างที่ผู้สอนกำหนดเองและจากบทเพลงต้นฉบับ 2. สื่อออนไลน์ ผู้สอนใช้ตัวอย่างบทเพลงที่เผยแพร่ในสื่อออนไลน์เพื่อเสริมสร้างความเข้าใจผ่านการรับชมและรับ ฟังเสียงประสานชนิดต่าง ๆ ผ่านสื่อออนไลน์ ได้แก่ ยูทูป และสปอตทิฟาย 3. สื่อประเภทโปรแกรมโน้ตดนตรี ผู้สอนได้นำโปรแกรมบันทึกโน้ตเพลงมาใช้เพื่อสาธิตตัวอย่างบทเพลงและการประสานเสียงที่ ซับซ้อนและผู้เรียนสามารถฟังผ่านโปรแกรมได้ทันที การวัดผลและประเมินผล 1. การวัดผลกิจกรรมในชั้นเรียนประจำบทที่ 5 1.1 แบบทดสอบเติมแนวเคาน์เตอร์พอยท์จากทำนองที่กำหนดมาให้2 คะแนน 1.2 แบบสังเกตกิจกรรม 2 คะแนน 1.3 แบบฝึกหัดท้ายบท 2 คะแนน รวมคะแนนประจำบทที่ 3 จำนวน 6 คะแนน 2. การวัดผล 2.1 คะแนนระหว่างภาคเรียน 70 คะแนน 2.1.1 เข้าชั้นเรียน 5 คะแนน 2.1.2 งานรายบุคคล / รายกลุ่ม 45 คะแนน 2.1.3 ทดสอบกลางภาค 20 คะแนน 2.2 คะแนนปลายภาคเรียน 30 คะแนน รวม 100 คะแนน
103 3. การประเมินผล ระดับ ได้คะแนนร้อยละ A 80 - 100 B+ 75 - 79 B 70 - 74 C+ 65 - 69 C 60 - 64 D+ 55 - 59 D 50 - 54 F 0 - 49
104 บทที่ 5 เคาน์เตอร์พอยท์ การศึกษาดนตรีตะวันตกนอกจากจะเรียนรู้พื้นฐานด้านทฤษฎีดนตรี หลักการประสานเสียงแล้ว ยังมีสาระสำคัญอีกประการคือการเขียนเคาน์เตอร์พอยท์ ซึ่งเป็นสร้างสร้างสรรค์แนวทำนองใหม่ให้ แตกต่างในแนวนอนและสอดคล้องกันในแนวตั้ง เป็นสิ่งที่สำคัญที่ผู้ศึกษาจำเป็นต้องศึกษาเรียนรู้ เพื่อจะ ได้ทำความเข้าใจถึงหลักการสร้างสรรค์ดนตรีตะวันตกได้อย่างรอบด้านและครบถ้วน เมื่อได้ศึกษาในระดับ ที่สูงขึ้นจะสามารถวิเคราะห์และทำความเข้าใจได้โดยง่าย สำหรับเนื้อหาบทนี้จะนำเสนอหลักการเบื้องต้น ในการเขียนโทนัลเคาน์เตอร์พอยท์ โดยมีรายละเอียดดังต่อไปนี้ ความหมายของเคาน์เตอร์พอยท์ เคาน์เตอร์พอยท์เป็นคำที่ใช้ในภาษาละตินมาจากคำว่า “คอนทราปุงค์ตุม” (Contrapunctum) หมายถึง Against Note หรือความตรงกันข้ามกันระหว่างโน้ต คำนี้ปรากฎใช้ครั้งแรกในคริสต์ตวรรษที่ 14 ในเพลงจำพวกดิสคานต์ (Discant) (ณัชชา พันธุ์เจริญ,2551: 1) เคาน์เตอร์พอยท์นั้นเป็นวิธีการ ประพันธ์เพลงรูปแบบหนึ่งที่เกี่ยวกับการนำเสนอแนวเสียงหลายแนวที่เป็นอิสระจากกัน ในบทเพลงหลาย ๆ เพลง เราอาจจะพบว่าบางช่วงบางตอนที่มีการนำเสนอเทคนิคเคาน์เตอร์พอยท์ หรือบทเพลงบาง ประเภทที่สำเสนอวิธีการเคาน์เตอร์พอยท์ตลอดทั้งบทเพลง (Benjamin,Horvit & Nelson,2008 :275) อาทิ เพลงประเภทอินเวนชั่น (Invention) ฟิวก์ (Fuge) แคนนนอน (Cannon) หรือบทเพลงชุดสวีธ (Suit) ของ เจ เอส บาค เป็นต้น ภาพที่ 5.1 แสดงตัวอย่างรูปแบบเพลงชุด สวีธหมายเลข 2 ท่อน Prelude ของ J.S Bach ที่มา (Lea Pocket Score,1950: 16)
105 สอดคล้องกับ Denisch (2017: 2) ได้นิยามความหมายของเคาน์เตอร์พอยท์ว่าเป็นบทประพันธ์ ดนตรีตั้งแต่ 2 แนวขึ้นไปที่เป็นอิสระจากกันในแนวนอน (กระสวนจังหวะ) และสอดคล้องกันในแนวตั้ง (เสียงประสาน) โดยมีแนวทำนองบังคับ (Fixed Melody) หรือแนวคันตุส เฟอร์มุส (Cuntus Furmus) นิยมใช้อักษะกำกับสัญลักษณ์ย่อ “C.F.” เพื่อให้เติมแต่งสอดทำนองแนวเคาน์เตอร์พอยท์ลงไป สรุปได้ว่าเคาน์เตอร์พอยท์คือวิธีการประพันธ์ดนตรีที่มีประวัติศาสตร์ยาวนานจากยุคฟื้นฟู ศิลปวิทยาการของโลกตะวันตก (Renaissance) เป็นวิชาพื้นฐานที่ผู้ศึกษาดนตรีตะวันตกต้องศึกษาทำ ความเข้าใจ เคาน์เตอร์พอยท์เป็นบทเพลงที่มีหลายแนวเสียงมากกว่า 2 แนวเสียงขึ้นไปหรือกล่าวได้ว่า เป็นดนตรีพื้นผิวแบบโพลีโฟนีนั่นเอง อนึ่ง อาจกล่าวได้ว่าเคาน์เตอร์พอยท์เป็นแนวทำนองที่ถูกแต่งขึ้น ใหม่ลงบนทำนองบังคับที่เรียกว่าแนวคันตุสเฟอร์มุส ให้เป็นอิสระจากกันด้วยกระสวนจังหวะแต่ยังคง สอดคล้องกันในด้านคอร์ดหรือเสียงประสาน ความสัมพันธ์ระหว่างแนวเสียง สำหรับการศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างแนวเสียงสองแนวมีข้อสังเกตดังนี้ 1. ความสัมพันธ์ระหว่างกระสวนจังหวะ แม้ว่าบางช่วงแนวทำนองสองแนวอาจมีกระสวน จังหวะเหมือนกันบ้างแต่โดยส่วนใหญ่แต่ละแนวจะมีกระสวนจังหวะที่แตกต่างกัน โดยเฉพาะอัตรา 2 : 1 ดังตัวอย่างต่อไปนี้ ภาพที่ 5.2 แสดงความสัมพันธ์ระหว่างกระสวนจังหวะของทำนอง 2 แนวในอัตรา 2 : 1 ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 275)
106 2. ความสัมพันธ์ด้านทิศทางของทำนองระหว่างแนวเสียง การเคลื่อนที่ของแนวเสียงสองแนว อาจปรากฏว่ามีการเคลื่อนที่ทั้งแบบขนาน (Parallel Motion) แบบเฉียง (Oblique Motion) แบบ เหมือน (Similar Motion) และแบบสวนทาง (Contary Motion) บทเพลงที่ประพันธ์ด้วยวิธีการ เคาน์เตอร์พอท์ส่วนใหญ่มักปรากฎว่ามีการผสมผสานทิศทางทั้งสี่แบบที่กล่าวมา แต่อย่างไรก็ตามการ เคลื่อนที่แบบขนานขั้นคู่กลมกลืนแบบสมบูรณ์ (Parallel Perfect Consonances) ไม่เป็นที่นิยมนัก เนื่องจากเป็นการสูญเสียแนวประสานเสียง หรือแม้กระทั่งการเคลื่อนที่แบบขนานและแบบเหมือนด้วยขั้น คู่กึ่งสมบูรณ์ต่อเนื่องกันหลายครั้งก็ตามซึ่งจะทำให้ทั้งสองแนวขาดการเป็นอิสระจากกัน ภาพที่ 5.3 แสดงความสัมพันธ์ด้านทิศทางของทำนองระหว่างแนวเสียง ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 275) 3. ความสัมพันธ์กันของขั้นคู่เสียงประสาน ซึ่งโดยส่วนใหญ่จะให้ความสำคัญกับขั้นคู่กลมกลื่น แบบกึ่งสมบูรณ์มากกว่า ยกเว้นกรณีโน้ตแรกของเพลงและโน้ตสุดท้ายของจุดพักเพลงทีมักจะใช้การทบ ขั้นคู่แปด การยูนิสัน และขั้นคู่5 เพอร์เฟคท์ ตำแหน่งในการเกิดขั้นคู่กลมกลืนนั้นมักจะเกิดขึ้นที่จังหวะ หนัก (Strong Beat) ยกเว้นกรณีที่แนวใดแนวหนึ่งเป็นโน้ตนอกคอร์ดที่โดดเด่นออกมาและมีความ จำเป็นต้องใช้
107 ภาพที่ 5.4 แสดงความสัมพันธ์กันของขั้นคู่เสียงประสาน ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 276) อนึ่ง ยังมีข้อสังเกตว่าด้วยขั้นคู่เสียงที่เป็นขั้นคู่ 3 และขั้นคู่ 3 มักจะเกิดจากโครงสร้างของ ทรัยแอ็ด ส่วนขั้นคู่ 2 และขั้นคู่ 7 มักจะเกิดจากโครงสร้างคอร์ดทบเจ็ด และขั้นคู่สามเสียงมักจะเกิดจาก โครงสร้างคอร์ดชนิดดอมินันท์เซเว่นท์
108 4. การสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์ (Invertible Counterpoint) เป็นเทคนิคการสลับ ทำนองจากแนวบนมาอยู่แนวล่างหรือจากแนวล่างไปอยู่แนวบน ภาพที่ 5.5 แสดงตัวอย่างการสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์ ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 277)
109 5. การพัฒนาแนวทำนอง 1) แต่ละแนวเสียงอาจมีวิธีการพัฒนาโมทีฟที่แตกต่างกันได้ ภาพที่ 5.5 แสดงตัวอย่างการสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์(ต่อ) ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 278) 2) แต่ละแนวเสียงอาจมีการพัฒนาหรือกระจายไปอยู่แนวเสียงต่าง ๆ สลับไปมาได้ ภาพที่ 5.6 แสดงตัวอย่างการพัฒนาทำนองโดยการกระจายโมทีฟ ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 279)
110 ภาพที่ 5.6 แสดงตัวอย่างการพัฒนาทำนองโดยการกระจายโมทีฟ (ต่อ) ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 279) การเลียนแบบในเคาน์เตอร์พอยท์(Imitation) เทคนิคการเลียนแบบ เป็นการซ้ำทำนองที่เกิดขึ้นต่างแนวเสียง ต่างช่วงเวลา บางครั้งอาจมีความ แตกต่างด้านขั้นคู่เสียงก็ได้ความยาวของทำนองอาจสั้นตั้งแต่ระดับโมทีฟไปจนถึงระดับประโยคเพลง ดัง ตัวอย่างเพลงต่อไปนี้
111 ภาพที่ 5.7 แสดงตัวอย่างการเลียนแบบแนวเสียง ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 279)
112 การเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต(Stretto imitation) การเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต หรือการเลียนแบบด้วยการให้ประโยคเพลงทั้ง 2 แนว (หรือ มากกว่า 2 แนว) มีความเหลื่อมล้ำกัน โดยแนวที่เลียนแบบจะปรากฎเข้ามาทั้งที่ประโยคแรกยังไม่จบทำ ให้เกิดการซ้อนทับกันของทำนองหลัก ดังตัวอย่างต่อไปนี้ ภาพที่ 5.8 แสดงตัวอย่างการเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 281)
113 ภาพที่ 5.8 แสดงตัวอย่างการเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต (ต่อ) ที่มา (Thom Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 282)
114 สรุป เคาน์เตอร์พอยท์คือการสร้างทำนองที่สอดประสานกับทำนองหลักโดยมุ่งเน้นให้เกิดความ แตกต่างกันในแนวนอนด้านกระสวนจังหวะ และมีความสอดคล้องกันในแนวตั้งคือด้านเสียงประสาน และความสัมพันธ์ด้านทิศทางของแนวเสียง การเขียนเคาน์เตอร์พอยท์มีวิธีการสร้างสรรค์ที่ หลากหลาย ได้แก่ การเลียนแบบแนวทำนอง การขยายทำนองโดยการกระจายโมทีฟในแนวต่าง ๆ นักศึกษาสามารถศึกษาจากงานประเภท ฟิวก์ แคนนอน และอินเวนชั่นของ J.S. Bach ตลอดจนนัก ประพันธ์ท่านอื่น ๆ ดังที่ได้นำเสนอในเนื้อหาไปแล้ว
115 แบบฝึกหัดท้ายบท 1. จงแต่งกระสวนจังหวะ 2 แนวที่มีความแตกต่างกันจำนวน 20 ห้องเพลงโดยคำนึงถึงประโยคเพลงที่ เด่นชัด 2. ให้นำกระสวนจังหวะในข้อที่ 1 มาเติมระดับเสียงลงไปโดยพิจารณาถึงเสียงประสานแบบอิงกุญแจเสียง การใช้ขั้นคู่กลมกลืนและขั้นคู่เสียงกระด้าง การใช้จุดพักในแต่ละประโยคเพลง 3. จากทำนองเพลงที่กำหนดให้จงนำมาเขียนเคาน์เตอร์พอยท์ โดยให้นักศึกษาพิจารณาเลือกเขียนใน รูปแบบ ใดรูปแบบหนึ่ง ได้แก่ 3.1) การสลับแนวของเคาน์เตอร์พอยท์ 3.2) เทคนิคการเลียนแบบ และ 3.3) การเลียนแบบด้วยวิธีสเต็ตโต
116 เอกสารอ้างอิง ณัชชา พันธุ์เจริญ.(2551). การแต่งทำนองสอดประสาน.(พิมพ์ครั้งที่4).กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. Benjamin, T., Horvit, M. & Nelson, R. (2003). Technique and Material of Music (6 th ed.). United State of America: Thomson Schirmer. Denisch,B.(2017). Contemporary Counterpoint. Boston: Berklee Press. Lea Pocker Score.(1950). .J.S. Bach Sixth English Suits & Sixth French Suits.New York:n.p.
116 แผนการสอนประจำบทที่ 6 เนื้อหา 1. พื้นผิวทางดนตรี เป็นการศึกษาความสัมพันธ์ของแนวทำนองที่บ่งบอกความหนาแน่น ความกว้าง ของเนื้อหาทาง ดนตรี 2. ความหนาแน่นของเนื้อดนตรี เป็นการแสดงรายละเอียดของจำนวนแนวเสียงหรือจำนวนเครื่องดนตรีที่ใช้ในการประพันธ์หรือ การเรียบเรียงเสียงประสานทางดนตรี 3. พิสัยของช่วงเสียง เป็นการระบุระดับเสียงที่ต่ำที่สุดและระดับเสียงที่สูงที่สุดในบทเพลง 4. ชนิดของพื้นผิวทางดนตรี พื้นผิวทางดนตรีมีความหลากหลายซึ่งต่างมีส่วนที่โดดเด่นและบทบาทในการสนับสนุนแนวเสียง อื่น ๆ ได้แก่ 4.1 พื้นผิวแบบโมโนโฟนิค 4.2 พื้นผิวแบบโพลีโฟนี 4.3 พื้นผิวแบบโฮโมโฟนี 4.4 พื้นผิวแบบโฮโมริทึมมิก สรุป แบบฝึกหัด เอกสารอ้างอิง วัตถุประสงค์เชิงพฤติกรรม 1. นักศึกษาสามารถอธิบายความแตกต่างของพื้นผิวทางดนตรีแต่ละชนิดได้ถูกต้องแม่นยำโดยไม่เกิดการ ผิดพลาด 2. นักศึกษาสามารถประพันธ์เพลงอย่างง่ายในพื้นผิวทางดนตรีที่กำหนดให้ได้อย่างถูกต้อง วิธีสอนและกิจกรรมการเรียนการสอนประจำบท 1. ผู้สอนนำเข้าสู่บทเรียนโดยการเปิดเพลงที่มีสกอร์เพลงประกอบในดนตรีที่มีพื้นผิวทางดนตรีที่ หลากหลาย 2. ผู้สอนบรรยายถึงความหมายและชนิดของพื้นผิวทางดนตรี
117 3. ผู้สอนบรรยายและสาธิตตัวอย่างพื้นผิวทางดนตรี โดยนำทำนองเพลงที่นักศึกษาคุ้นเคยมาเรียบเรียง เสียงประสานในพื้นผิวทางดนตรีที่หลากหลาย และยกตัวอย่างการประสานเสียงโดยใช้โปรแกรม Sibelius เวอร์ชั่น 8 4. ผู้สอนแบ่งกลุ่มนักศึกษา มอบหมายโน้ตเพลงตัวอย่างให้แต่ละกลุ่มวิเคราะห์และอภิปรายแสดงความ คิดเห็นเกี่ยวกับพื้นผิวทางดนตรี จากนั้นผู้สอนเปิดเพลงและให้นักศึกษาช่วยกันฟังเพลงแล้วร่วมกันตัดสินใจระบุ ชนิดของพื้นผิวทางดนตรีที่ตนได้ฟัง โดยผู้สอนจะสำรวจแต่ละกลุ่มและให้คำแนะนำเพิ่มเติม จากนั้นให้แต่ละกลุ่ม สรุปประเด็นสำคัญที่ได้จากเพลงตัวอย่างที่กลุ่มตนได้รับและออกมานำเสนอ 5. ผู้สอนสรุปสาระสำคัญของพื้นผิวทางดนตรี 6. ผู้สอนมอบหมายให้นักศึกษาทำแบบฝึกหัดท้ายบท สื่อการเรียนการสอน 1. สื่อประเภทเอกสาร 1.1 ผู้สอนใช้เอกสารประกอบการสอนวิชาทฤษฎีดนตรีตะวันตก 2 ที่ได้จัดทำขึ้นในการสอน 1.2 เอกสารโน้ตเพลง 2. สื่อประเภทเครื่องดนตรี ผู้สอนใช้เครื่องดนตรีที่สามารถสาธิตได้ทั้งเสียงประสานและทำนองพร้อม ๆ กันได้ โดยใช้เปียโน เป็นเครื่องดนตรีหลักในการประกอบการสอน 3. สื่อออนไลน์ ผู้สอนใช้ตัวอย่างบทเพลงที่เผยแพร่ในสื่อออนไลน์เพื่อเสริมสร้างความเข้าใจผ่านการรับชมและรับ ฟังเสียงประสานชนิดต่าง ๆ ผ่านสื่อออนไลน์ ได้แก่ ยูทูป และสปอตทิฟาย 4. สื่อประเภทโปรแกรมโน้ตดนตรี ผู้สอนได้นำโปรแกรมบันทึกโน้ตเพลงมาใช้เพื่อสาธิตตัวอย่างบทเพลงและการประสานเสียงที่ ซับซ้อนและผู้เรียนสามารถฟังผ่านโปรแกรมได้ทันที การวัดผลและประเมินผล 1. การวัดผลและกิจกรรมในชั้นเรียนประจำบทที่ 6 1.1 แบบทดสอบจำแนกพื้นผิวทางดนตรี2 คะแนน 1.2 แบบประเมินการประพันธ์เพลงตามพื้นผิวทางดนตรีที่กำหนดให้2 คะแนน 1.3 แบบสังเกตกิจกรรมกลุ่ม 2 คะแนน 1.4 แบบฝึกหัดท้ายบท 2 คะแนน รวมคะแนนประจำบทที่ 6 จำนวน 8 คะแนน
118 2. การวัดผล 2.1 คะแนนระหว่างภาคเรียน 70 คะแนน 2.1.1 เข้าชั้นเรียน 5 คะแนน 2.1.2 งานรายบุคคล / รายกลุ่ม 45 คะแนน 2.1.3 ทดสอบกลางภาค 20 คะแนน 2.2 คะแนนปลายภาคเรียน 30 คะแนน รวม 100 คะแนน 3. การประเมินผล ระดับ ได้คะแนนร้อยละ A 80 - 100 B+ 75 - 79 B 70 - 74 C+ 65 - 69 C 60 - 64 D+ 55 - 59 D 50 - 54 F 0 - 49
119 บทที่ 6 พื้นผิวทางดนตรี หลังจากที่นักศึกษาได้ศึกษาวิธีการประสานเสียงดนตรีตะวันตกมาพอสมควรแล้ว สิ่งสำคัญที่ จำเป็นต้องศึกษาทำความเข้าใจคือพื้นผิวทางดนตรี ซึ่งเป็นการนำความรู้ความเข้าใจในการประสานเสียง มาประยุกต์ใช้ให้เกิดรูปแบบของเสียงที่มีความน่าสนใจและเกิดความหลากหลายของมิติทางเสียง โดยนัก ประพันธ์หรือนักเรียบเรียงเสียงประสานได้นำพื้นผิวทางดนตรีมาเป็นตัวกำหนดรูปแบบโครงสร้างของบท เพลง หรือแม้กระทั่งความหนาความบาง หรือความเข้มของเสียงดนตรีและเสียงขับร้อง ซึ่งสามารถพบได้ ในบทเพลงคลาสสิกหรือแม้แต่ดนตรีตะวันตกร่วมสมัย จึงเป็นสิ่งที่มีความสำคัญสำหรับนักศึกษาที่จะได้ เรียนรู้เพื่อนำไปต่อยอดในการสร้างสรรค์ผลงานต่อไป ความหมายของพื้นผิวทางดนตรี Ammer (2004 : 427) ได้ให้คำจำกัดความของพื้นผิวทางดนตรีว่าเป็นสิ่งที่แสดงถึงความสัมพันธ์ กันระหว่างโน้ตแต่ละแนวเสียงของบทเพลงที่ถูกประพันธ์หรือเรียบเรียงเสียงประสานขึ้นมา ทั้งลักษณะ ของเสียงที่เกิดขึ้นพร้อมกันแบบแนวตั้งหรือคอร์ด (vertical texture) และเสียงที่เกิดขึ้นไล่เรียงตามกัน แบบแนวนอน (horizontal texture) พื้นผิวทางดนตรียังเกี่ยวข้องกับความหนาบางในการเรียบรียงเสียง เครื่องดนตรี โดยบทเพลงที่มีการใช้เครื่องดนตรีน้อยชิ้น จะให้เสียงที่บางและเปิดโล่งสว่าง ส่วนบทเพลงที่ ใช้เครื่องดนตรีจำนวนมากจะให้เสียงที่หนาและหนักแน่น สอดคล้องกับ Benward & Saker (2009: 145) ได้ให้นิยามคำว่า พื้นผิวทางดนตรีนั้นจะ ครอบคลุมในองค์ประกอบดนตรีที่เกี่ยวข้องกับทำนอง จังหวะ และเสียงประสานที่อยู่ในบทเพลง คำว่า พื้นผิวทางดนตรีโดยทั่วไปมักถูกนำมาใช้อธิบายอย่างกว้าง ๆ สำหรับการศึกษาบทประพันธ์เพลงในเสียง ประสานแบบแนวตั้งและแนวนอน เพื่อระบุตำแหน่งที่มีการเปลี่ยนพื้นผิวในบทเพลง อีกทั้งยังเป็นสิ่งที่ บอกถึงการแบ่งท่อนเพลงได้อีกด้วย นอกจากนี้พื้นผิวทางดนตรียังบ่งบอกถึงความหนาแน่นของเนื้อดนตรี และช่วงกว้างของเสียงในบทเพลงได้อีกเช่นกัน Henry, Snodgrass & Piagentini (2013: 343) ได้กล่าวเสริมอีกว่าพื้นผิวทางดนตรีตะวันตกคือ สิ่งที่แสดงออกถึงความซับซ้อนในการออกแบบให้แต่ละแนวเสียงโดดเด่นหรือสนับสนุนซึ่งกันและกันไป ตลอดทั้งบทเพลง เช่นเดียวกับวิบูลย์ ตระกูลฮุ้น (2564 :2) ที่ได้กล่าวถึงพื้นผิวทางดนตรีอย่างครอบคลุม ว่าเป็นองค์รวมของเนื้อดนตรีที่เกิดขึ้นในบทเพลงที่สะท้อนความสัมพันธ์ของแนวเสียงทั้งแนวตั้งและ แนวนอน และยังบ่งบอกถึงความหนา – บาง สว่าง - ขุ่นมัว ฯลฯ
120 จากนิยามดังที่กล่าวมาแล้วพอสรุปได้ว่า พื้นผิวทางดนตรีหมายถึงภาพรวมของเนื้อหาทางดนตรี ที่บ่งบอกถึงความสัมพันธ์ของแนวทำนองแต่ละแนว โดยสามารถพิจารณาได้ทั้งแบบแนวตั้งและแบบ แนวนอน นอกจากนี้พื้นผิวทางดนตรียังเป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงความหนา - บาง ความกว้าง - แคบ และความ โปร่ง - ความทึบ ของดนตรีที่ถูกประพันธ์หรือถูกเรียบเรียงเสียงประสาน พื้นผิวทางดนตรียังเป็นสิ่งที่ แสดงให้เห็นถึงวรรคตอนของเพลงได้อีกประการหนึ่งด้วย ความหนาแน่นของเนื้อดนตรี (Density) ความหนาแน่นของเนื้อดนตรีมักจะอธิบายถึงความหนา หรือความบางของเนื้อดนตรี หากเนื้อ ดนตรีมีความหนาในบทเพลงจะมีแนวเสียงหลายแนวและมีการใช้โน้ตจำนวนมากจนเห็นความหนาแน่น อย่างชัดเจน ส่วนกรณีที่เนื้อดนตรีมีความบางมักจะมีแนวเสียงจำนวนไม่มากและมีการใช้โน้ตที่ไม่มากนัก ดังตัวอย่างในภาพที่ 6.1 เพลงของ Haydn เพลง Sonata in G Major, Hob. XVI:11, III, mm. 25–29 และภาพที่ 6.2 เพลงของ Haydn เพลง Sonatina in G Major, Hob. XVI:8, mm. 1 – 4 ภาพที่ 6.1 ตัวอย่างบทประพันธ์ ที่เนื้อดนตรีมีลักษณะค่อนข้างบางอย่างเห็นได้ชัด ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 145) ภาพที่ 6.2 ตัวอย่างบทประพันธ์เพลงที่เนื้อดนตรีมีลักษณะค่อนข้างบางอย่างเห็นได้ชัดอีกเช่นกัน ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,1992: 3)
121 จากภาพที่ 6.3 เป็นตัวอย่างบทประพันธ์เพลงของ Billy Taylor เพลง Taylor Made Piano, p. 158 และภาพที่ 6.4 บทประพันธ์เพลงของ Ravel เพลง Valsese Nobles et Sentimentales แสดง พื้นผิวทางดนตรีที่ความหนาแน่นของเนื้อดนตรี จะสังเกตได้ว่ามีแนวเสียงที่มากขึ้นกว่าตัวอย่างก่อนหน้านี้ ภาพที่ 6.3 ตัวอย่างบทประพันธ์ ที่เนื้อดนตรีมีความหนามากกว่าตัวอย่างก่อนหน้านี้ทั้งจำนวนแนวเสียง และจำนวนของตัวโน้ตที่ใช้ ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 146) ภาพที่ 6.4 ตัวอย่างพื้นผิวทางดนตรีที่เนื้อดนตรีมีความหนา ทั้งจำนวนแนวเสียงและจำนวนของตัวโน้ต ที่นำมาใช้ ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,1992: 315) พิสัยของช่วงเสียง (Range) พิสัยของช่วงเสียงสำหรับพื้นผิวทางดนตรีนั้นจะแสดงถึงความกว้างและความแคบของช่วงเสียงใน บทเพลง ขึ้นอยู่กับระยะห่างระหว่างระดับเสียงที่สูงที่สุดกับระดับเสียงที่ต่ำที่สุดในบทเพลง ดังภาพที่ 6.5 บทประพันธ์ของ Berlioz เพลง Agnus Dei from Grande messe des morts (Requiem), op. 5, no. 10, mm. 69–76 ที่มีพิสัยกว้าง และภาพที่ 6.6 บทประพันธ์ของ Elliott Carter เพลง Eight Etudes and a Fantasy for Woodwind Quartet, III, mm. 1–4. ที่มีพิสัยของเสียงที่แคบ
122 ภาพที่ 6.5 ตัวอย่างบทเพลงที่มีพิสัยของเสียงที่กว้างมาก โดยระดับเสียงสูงที่สุดและต่ำที่สุดอยู่ระหว่าง โน้ต Bb2 – BBb ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 146) ภาพที่ 6.6 ตัวอย่างบทเพลงที่มีพิสัยของเสียงค่อนช้างแคบโดยระดับเสียงสูงที่สุดและต่ำที่สุดอยู่ระหว่าง โน้ต A 1 – F ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 146) ชนิดของพื้นผิวทางดนตรี(Texture Types) ดังที่ได้นำเสนอแล้วว่าพื้นผิวของดนตรีสามารถสร้างความแตกต่างระหว่างท่อนเพลงได้ โดยนัก ประพันธ์เพลงสามารถผสมผสานพื้นผิวที่หลากหลายมากกว่า 1 ชนิดในบทเพลงเดียวกันได้ ทำให้บทเพลง มีความน่าสนใจ มีความหนาและความบางแตกต่างกัน โดยพื้นผิวทางดนตรีสามารถจำแนกออกเป้นชนิด ต่าง ๆ ดังต่อไปนี้
123 3.1 พื้นผิวแบบโมโนโฟนิค (Monophonic Texture) ประกอบไปด้วยแนวเสียงเพียงแนว เดียว หรือเป็นการทบแนวเสียงแบบยูนิสันหรือทบช่วงคู่แปด ดังภาพที่ 6.7 บทประพันธ์ของ Sousa เพลง Washington Post March, mm. 1–5. ซึ่งทุกแนวบรรเลงทำนองแบบเดียวกันต่างเพียงช่วงเสียงที่ทำ การทบแนวเสียงสูงกว่าและต่ำกว่า ทำให้ได้เสียงที่มีพลังและเปิดกว้าง ภาพที่ 6.7 ตัวอย่าง ที่ทุกแนเวเสียงบรรเลงทำนองแบบเดียวกันและมีการทบแนวเสียงสูงและต่ำใน ช่วงคู่แปด ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 147) นอกจากนี้ภาพที่ 6.8 ก. แสดงพื้นผิวทางดนตรีแบบโมโนโฟนิคที่บทแนวเสียงช่วงขั้นคู่แปด 2 แนว และ 6.8 ข. แม้ว่าจะมีการประสานเสียงคอร์ดอยู่บ้างช่วงสั้น ๆ แต่โดยภาพรวมมีลักษณะของ โมโนโฟนิคที่เด่นชัดมากกว่า ภาพที่ 6.8 ตัวอย่างพื้นผิวแบบโทโนโฟนิค แม้ว่าบางช่วงอาจมีการประสานเสียงบ้างเล็กน้อยแต่โดย ภาพรวมมีลักษณะของพื้นผิวโมโนโฟนิคที่เด่นชัดมากกว่า ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 266) 3.2 พื้นผิวแบบโพลีโฟนี (Polyphony Texture) เป็นดนตรีที่มีตั้งแต่ 2 แนวเสียงขึ้นไปที่เป็น อิสระจากกันและมีความสำคัญโดดเด่นเท่าเทียมกัน บางบทประพันธ์มีลักษณะการเลียนแบบแนวทำนอง กัน (Imitation) หรืออาจกล่าวได้ว่าแต่ละแนวเสียงมีความแตกต่างกันในแนวนอน (กระสวนจังหวะ) แต่
124 สัมพันธ์กันในแนวตั้ง (เสียงประสาน) ดังภาพที่ 6.9 บทประพันธ์เพลงของ Bach เพลง Invention no. 5 in E-flat Major, BWV 776, mm. 1–2. ที่แนวเสียงทั้ง 2 มีความแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัดและแต่ละ แนวก็มีบทบาทที่โดดเด่นเท่าเทียมกัน ภาพที่ 6.9 ตัวอย่าง มีพื้นผิวแบบโพลีโฟนีโดยทำนองทั้งสองแนวเสียงมีความแตกต่างกัน และมีบทบาท โดดเด่นเท่ากัน ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 148) อนึ่ง วิธีการเขียนเคาน์เตอร์พอท์ก็เป็นดนตรีที่มีพื้นผิวดนตรีแบบโพลีโฟนีเช่นเดียวกัน คือเป็น การเลียนแบบเนวทำนองที่เกิดขึ้นคนละแนวเสียงทำให้แต่ละแนวมีความโดดเด่นอย่างเท่าเทียมกัน ดัง ภาพที่ 6.10 บทประพันธ์เพลงของ Bach เพลง Invention no. 4 in D Minor, BWV 775, mm. 1– 4. ภาพที่ 6.10 ตัวอย่างทำนองทั้งสองแนวมีการเลียนแบบทำนองกัน โดยการเลียนแบบทำนองจะต้อง เกิดขึ้นระหว่างแนวทำนองที่ต่างกัน ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 148) เพลง The Well Tempererd Clavier Vol.II Fugue 17 mm. 1 – 2 ของ Bach ที่เป็นดนตรี แบบโพลีโฟนีอย่างเห็นได้ชัด ซึ่งแนวเสียงทั้ง 4 แนวเสียงมีความเป็นอิสระจากกันแต่มีความสัมพันธ์กันใน แนวตั้งคือเสียงประสานแบบคอร์ด
125 ภาพที่ 6. 11 ตัวอย่างดนตรีโพลิโฟนีที่มีพื้นผิวแบบโพลีโฟนี โดยทำนองทั้งสองแนวเสียงมีความแตกต่าง กัน และมีบทบาทโดดเด่นเท่ากันอย่างชัดเจน ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,1992: 189) 3.3 พื้นผิวแบบโฮโมโฟนี (Homophony Texture) เป็นพื้นผิวที่พบได้บ่อยมากในดนตรี ตะวันตก ประกอบไปด้วยแนวทำนองกับแนวบรรเลงประกอบ (Melody and Accompaniment) ซึ่ง แนวบรรเลงประกอบจะสนับสนุนแนวทำนองในเรื่องของกระสวนจังหวะและเสียงประสานเพื่อให้แนว ทำนองมีความโดดเด่น ดังภาพที่ 6.12 เพลง Songs Without Words op. 30, no. 6, mm. 7–10. ของ Mendelssohn ที่แนวประกอบบรรเลงแบบกระจายสมาชิกคอร์ดหรืออาเปจิโอ และ 6.13 แนวบรรเลง ประกอบบรรเลงประสานเสียงแบบกระสวนจังหวะ ภาพที่ 6.12 ตัวอย่างบทประพันธ์พื้นผิวแบบโฮโมโฟนีที่แนวทำนองมีความโดดเด่นในขณะที่อีกแนวเสียง ทำหน้าที่บรรเลงประกอบแบบกระจายสมาชิกคอร์ด ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 149)
126 ภาพที่ 6.13 ตัวอย่างบทประพันธ์พื้นผิวแบบโฮโมโฟนีที่แนวทำนองมีความโดดเด่นในขณะที่อีกแนวเสียง ทำหน้าที่บรรเลงประกอบแบบกระสวนจังหวะ ที่มา (Thomas Benjamin, Michael Horvit & Robert Nelson,2008: 268) จะสังเกตได้ว่าแนวทำนองจะอยู่แนวบนซึ่งมีความสำคัญและโดดเด่น ส่วนแนวล่างมีบทบาท สนับสนุนโดยมีการกระจายโน้ตในคอร์ดร่วมกับการสร้างเสียงประสานสนับสนุนแนวทำนอง แม้ว่าเมื่อดู ผิวเผินแล้วอาจดูคล้ายพื้นผิวแบบโพลิโฟนีก็ตาม แต่บทบาทของแนวล่างยังคงเป็นแนวบรรเลงประกอบอยู่ ดีเนื่องจากมีรูปแบบกระสวนจังหวะที่ชัดเจนต่อเนื่องทำให้ไม้โดดเด่นและไม่เป็นอิสระจากแนวทำนอง อนึ่ง หน้าที่ในการสนับสนุนองค์ประกอบด้านกระสวนจังหวะและเสียงประสานของแนวบรรเลง ประกอบนั้นอาจเกิดขึ้นในแนวเดียวกันก็ได้ หรืออาจแบ่งแยกแนวตามบทบาทแต่ละองค์ประกอบก็ได้เช่น สนับสนุนด้านเสียงประสานหนึ่งแนว และสนับสนุนด้านกระสวนจังหวะอีกหนึ่งแนวก็ได้ดังเช่นภาพที่ 6.14 เพลง “Ich Grolle Nicht” (“I Bear No Grudge”) from Dichterliebe, op. 48, no. 7, mm. 1–4. ของ Schumann แนวเปียโนทำหน้าที่บรรเลงประกอบแนวทำนองซึ่งเป็นแนวขับร้อง ทั้งนี้เปียโนทำ หน้าที่สนับสนุนทั้งกระสวนจังหวะ (กลุ่มโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น)และเสียงประสาน มือซ้ายของเปียโนใช้เสียงแนว เบสเป็นเสียงประสานโน้ตสมาชิกคอร์ด ภาพที่ 6.14 ตัวอย่างบทประพันธ์ที่แนวเปียโนประกอบแนวทำนอง โดยสนับสนุนทั้งกระสวนจังหวะ (กลุ่มโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น)และแนวเบส ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 149)
127 นอกจากนี้ ภาพที่ 4.15 บทประพันธ์เพลงของ Mozart บทเพลง Symphony no. 40 in G Minor, K. 550, I: Molto Allegro, mm. 221–225. ที่มีการแยกแนวเสียงและแบ่งหน้าที่ในการ สนับสนุนแนวทำนองที่ชัดเจน ซึ่งมีแนวที่บรรเลงเสียงประสานลากคอร์ดและมีแนวเสียงที่เน้นกระสวน จังหวะแต่มีการประสานเสียงที่บาง และเนวที่บรรเลงกระสวนจังหวะแบบทบโน้ตคู่แปด ซึ่งแต่ละแนวมี บทบาทหน้าที่แตกต่างกันอย่างชัดเจน ภาพที่ 6.15 บทประพันธ์เพลง ที่แยกแนวเสียงหลายแนวทำหน้าที่สนับสนุนแนวทำนองที่หลากหลาย ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 150) 3.4 พื้นผิวแบบโฮโมริทึมมิก (Homorhythmic texture) เป็นพื้นผิวที่ทุกแนวเสียงมี กระสวนจังหวะเหมือนกัน บางครั้งเรียกว่า ฮีมย์ สไตล์ (hymn style) คอร์ดดัล โฮโมโฟนี (chordal homophony) หรือพื้นผิวแบบคอร์ดดัล (chordal texture) ดังภาพที่ 6.16 เพลง “Freely, Freely,” mm. 26–32. ของ Owens โดยทุกแนวเป็นการประสานเสียงที่มีกระสวนจังหวะเหมือนกัน
128 ภาพที่ 6.16 ตัวอย่างบทประพันธ์แบบโฮโมริทึมมิก ที่มีการประสานเสียงหลายแนวเสียงและทุกแนวมี กระสวนจังหวะเหมือนกัน ที่มา (Bruce Benward & Marilyn Saker,2009: 150)
129 สรุป พื้นผิวทางดนตรีเป็นรูปแบบการจัดวางแนวเสียงที่หลากหลายให้เกิดบทบาทหน้าที่ แตกต่างกันออกไป โดยส่งผลต่อความหนา – บาง ของเสียงโดยรวม หรือเกิดรูปแบบโครงสร้างของ บทเพลงที่มีพื้นผิวทางดนตรีแตกต่างกัน การให้ความสำคัญกับพิสัยช่วงกว้างของเสียงในภาพรวม การเข้าใจชนิดของพื้นผิวทางดนตรี ได้แก่ โมโนโฟนีที่มีทำนองเดียวแต่สามารถทบแนวเสียงเพิ่มความ เข้มของเสียง โพลีโฟนีที่เป็นดนตรีหลายแนวทำนองที่เป็นอิสระจากกัน โฮโมโฟนีดนตรีที่มีทำนองโดด เด่นและมีแนวบรรเลงประกอบ โฮโมริทึมมิกมีหลายแนวเสียงที่มีกระสวนจังหวะเหมือนกัน
130 แบบฝึกหัดท้ายบท 1 .จงวิเคราะห์และระบุชนิดของพื้นผิวจากตัวอย่างที่กำหนดให้ต่อไปนี้ 1) คำตอบ: ………………………………………………. 2) คำตอบ: ………………………………………………. 3) คำตอบ: ………………………………………………. 4) คำตอบ: ……………………………………………….
131 5) คำตอบ: ………………………………………………. 2. จงประพันธ์เพลงจำนวน 10 ห้องเพลงในพื้นผิวต่อไปนี้ 2.1) โฮโมโฟนี 2.2) โพลีโฟนิ 2.3) โมโนโฟนี 2.4) โฮโมริทึมมิก
132 เอกสารอ้างอิง ณัชชา โสคติญานุรักษ์. (2548). พจนานุกรมศัพท์ดุริยางคศิลป์.กรุงเทพฯ; สำนักพิมพ์แห่ง จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น.(2564).การประสานเสียงไดอะทอนิก.ปทุมธานี: อนันตนาค. Ammer, C.(2004). The FACTS ON FILE Dictionary of Music. New York: Fact on File, Inc. Henry, E., Snodgrass, J. & Piagentini, S.(2013).Fundamentals of Music: Rudiments, Musicianship and Composition. (6 th ed.).Boston: Pearson. Benjamin, T., Horvit, M. & Nelson, R. (2003). Technique and Material of Music. (6 th ed.). Tennessee: Thomson Schirmer. ______. (2003).Music for Analysis. (3 th ed.).California: Wadsworth Publishing Company. Benward, B.& Saker, M.(2009).Music in Theory and Practice. (8 th ed.).Boston: Mc Graw Hill.