Los Soprano Forever (Anti-manual De Una Serie De Culto) VV. AA.

Club Bada Bing!

Recomendaciones de nuestro barman

UN GRAN VINO
Mitología y desencanto. Una introducción a Tony Soprano

Iván de los Ríos / p. 7

SELECCIÓN DE COCKTAILS

Los Soprano. La serie total / Fernando R. Lafuente / p. 27
Vivir puede matar / Ignacio Castro Rey / p. 39

NUESTRAS CERVEZAS DE IMPORTACIÓN

Tony Soprano y nuestra simpatía por el Diablo / Noël Carrol / p. 55
Los Soprano, Dios y el jodido problema del mal / Peter H. Hare / p. 75

Los nihilistas también comen cannoli / Kevin L. Stoehr / p. 93

LOS MEJORES CHAMPAGNES

Have a nice day / Fernando Castro Flórez / p. 107
Coda Soprano: Smash cut / Rodrigo Fresán / p. 155



Mitología y desencanto.

Una introducción a Tony Soprano
Iván de los Ríos



No es extraño que un hombre sea asesinado, pero a veces
resulta extraño que lo asesinen por tan poca cosa y que
su muerte sea el sello de lo que llamamos civilización.

Raymond Chandler, El simple arte de matar

Voi qui intrate, lasciate ogni speranza...

Dante, La Divina Comedia (Infierno, XXX)

I. Schulz, Bolaño, Enzensberger

Leí por primera vez a Bruno Schulz en julio de 2004. Bolaño había
muerto. Sebald había muerto. Rubén vagaba por el sur de Europa y
yo empinaba el codo en Oxford, Inglaterra, sumido en la vorágine
de un texto que nunca llegué a escribir, un ensayo infantil sobre el
western y la ética de las virtudes: Peckinpah y Warren Oates, Lee Van
Cliff y los apuntes de Aristóteles sobre el coraje y la osadía. Apenas
redacté un par de folios. Bolaño había muerto hacía exactamente un
año y Rubén y yo nos proponíamos celebrar su aniversario leyen-
do sus últimas lecturas, olisqueando, asediando como chacales ras-
tros obscenos de nuestra vida inútil. Rubén descubrió que el chileno
había dejado inacabada la relectura de El largo adiós, de Raymond
Chandler. Yo repasaba las últimas páginas de Estrella Distante.
Entonces encontré el nombre de Bruno Schulz: polaco, judío, escri-
tor-delirio, marioneta, profesor de dibujo muerto a tiros, como un
perro, en mitad del gueto de Drohobycz en el otoño de 1942.

9

Pensemos en la muerte de Bruno Schulz. Pensemos en una ver-
sión plausible y ficticia de la muerte de Bruno Schulz: dos oficiales
nazis se juegan al póquer a sus respectivos esclavos. Uno de los escla-
vos es Schulz, objeto predilecto del oficial de las SS Felix Landau
y propiedad de Felix Landau, escoria, resto, mascota. El amo de
Schulz vence a su contrincante —Karl Günther— y abandona el
recinto en compañía del perro Bruno. Minutos más tarde, el derro-
tado Günther alcanza a su oponente en la vía pública, desenfunda
su Luber P08 y descerraja un solo tiro en el cráneo de Bruno Schulz,
un balazo irreversible que atraviesa y descompone la cabeza del
autor de Las tiendas de Canela Fina. Absurdo. Banal. Contundente.
Perfecta síntesis canettiana entre la política y el asesinato. La muer-
te es el arma decisiva del poder, «ejerce el poder quien puede dar
muerte a sus súbditos»1.

Pensemos en la retórica del espectáculo y en la muerte real de Bru-
no Schulz: dos oficiales nazis resuelven sus diferencias a golpe de pis-
tola en las calles de Drohobycz. Felix Landau, Hauptscharführer de las
SS aficionado a las artes plásticas, conoce al pintor Bruno Schulz y
queda impresionado por las evidentes dotes artísticas del judío.
Decide protegerle convirtiéndolo en su esclavo predilecto. Schulz tra-
bajará para Landau y los hijos de Landau decorando la habitación de
los pequeños con imágenes de fábulas —los frescos de Villa Landau,
recientemente expuestos en el Museo del Holocausto de Jerusalén:
un jinete a lomos de un caballo; Blanca Nieves con falda corta; un
hombre conduciendo un carro lleno de mujeres—. Felix Landau es
un hombre cultivado y un padre excelente, un militar impecable y
repugnante cuyas frecuentes incursiones en el gueto de Drohobycz
siembran el pánico entre la población judía. Durante una de sus
correrías, el exquisito Landau ejecuta a un dentista anónimo pro-
tegido del también oficial de la Gestapo —y enemigo personal de
Landau— Karl Günther. El 19 de noviembre de 1942, a la salida
de una panadería y sin mediar palabra, Günther acaba de un balazo
con la vida de Bruno Schulz: «Tú matas a mi judío. Yo mato al tuyo».
El gobernante, en efecto, es el superviviente2.

1 Hans Magnus Enzensberger, Política y delito, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 11.
2 Elias Canetti, Masa y poder, Madrid, Alianza, 2002, p. 78.

10

Ambas historias contienen todos y cada uno de los ingredientes
necesarios para convertirse en una construcción narrativa de conside-
rable impacto afectivo sobre el auditorio. La muerte de Bruno Schulz
se deja contar, pero no es la historia de un crimen. Se deja contar y
convoca algunas de las histerias cinematográficas del siglo XX —el
artista ensimismado y genial cuyo talento inadvertido sucumbe ante
el peso de la historia; los caprichos atroces del nazismo; la frontera
entre la belleza y el horror, el abismo entre la belleza y el horror, su
desmentida distancia—. La muerte de Schulz pulveriza la inteligibili-
dad del crimen y se abre al relato merced a su vecindad con el extremo
más inverosímil de un personaje instalado para siempre en el imagina-
rio colectivo. Nos confronta con la función mitológica del criminal en
el interior de la sociedad del espectáculo. Nos invita a reflexionar
sobre la ingenuidad y la tipología del crimen. El asesinato de Bruno
Schulz es historia y es ficción, pero su carácter desmedido nos impide
captar la función simbólica del crimen con la misma fluidez con la
que nos permiten hacerlo, por ejemplo, las figuras del gánster o el
forajido. El concepto de crimen se asfixia ante ejemplos como éste. El
modelo Landau y el modelo Günther son irrepresentables, su trans-
parencia es terrible y cegadora. Su extensión narrativa no puede sino
engendrar discursos de multicine y objetos de consumo, villanos de
la Marvel, excesos Spielbergianos sin la más mínima profundidad psi-
cológica. El modelo no funciona porque no es integrable en la estruc-
tura interna en torno a la cual se articula la relación simbólica, jurí-
dica, política y estética entre el poder y la muerte, entre la norma y la
trasgresión. Karl Günther y Felix Landau pasarán a la historia de
la barbarie y la literatura por su intromisión en la biografía de Bruno
Schulz, pero la tipología delirante a la que responden jamás podrá
satisfacer la necesidad psicológica de un desciframiento conceptual y
una representación artística del criminal. Demasiado grotescos en sus
acciones, excesivamente extraños, poco familiares, ininteligibles:

El criminal, en el sentido tradicional de la palabra, como sigue vigente en el
ejercicio judicial, pertenece al acervo mitológico del presente. Hace tiempo
que adoptó los rasgos de una figura retórica. Ocupa un lugar en nuestra fan-
tasía que ya no es compatible con su significación real ni con la de sus activi-
dades y que ya no es justificable por lo efectivo de su existencia3.

3 Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 25.

11

Hans Magnus Enzensberger ha mostrado hasta qué punto resulta
imposible explicar el concepto de crimen y el papel del criminal en
nuestras sociedades recurriendo al lenguaje de las instituciones jurí-
dicas. Es necesario ampliar el enfoque y rastrear el modo en que di-
cho concepto aparece inmerso en la cotidianidad y distribuido en los
distintos niveles de la dinámica socio-cultural. A su juicio, la figura se
articula en torno a un «reparto de papeles» o funciones cuyo cumpli-
miento eleva al criminal «al rango de figura mitológica»4, es decir, un
retrato simultáneamente contemporáneo y ancestral en el que la
sociedad aparece reflejada como en un espejo: criaturas fronterizas,
justicieros, rebeldes, megalómanos, exploradores, viajeros, dandis,
artistas, inventores, magos, gánsteres… El criminal queda integrado
y normalizado según el siguiente reparto de funciones simbólicas:

1. La existencia del criminal posibilita una diferenciación clara
y distinta entre esferas contrapuestas de aceptabilidad moral. Su con-
ducta es identificable y reconocible, el ciudadano ordinario puede
distanciarse de ella sin apenas esfuerzo. La opinión que el hombre
común ha de tener acerca de las prácticas delictivas viene dada por
los códigos vigentes. El castigo que espera al criminal da muestra de
la existencia de un orden jurídico (y moral) plenamente efectivo,
sólido y estable. En la medida en que existen criminales y que esos
criminales son sancionados por sus acciones, obtenemos la confir-
mación serena, ilusa y tranquilizadora de que el sistema funciona.

2. El delito perpetrado por el prójimo nos convierte ipso facto en
individuos inocentes allí donde el criminal, conviene recordarlo, «es
el prójimo por antonomasia»5. Se trata de un mecanismo de purifi-
cación y descarga extremadamente simple: «cuanta más culpa se aco-
pia en total, cuanto más difusa su relación, cuanto más anónimas e
invisibles sus fuentes, tanto más urgente es descargarla en personas
aisladas claramente reconocibles»6. El delito consumado por el pró-
jimo nos absuelve. La contemplación del delito nos absuelve. El
espectador es inocente por definición.

4 Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 25.
5 Ibíd., p. 26.
6 Ibíd.

12

3. El criminal representa nuestros deseos más ocultos. En cada
una de sus acciones delictivas descubrimos la superación de aquellos
rasgos de nuestro carácter que más nos repugnan: la indecisión, el
miedo, la represión, la falta de iniciativa, el aburrimiento, el tedio, la
apatía, el cautiverio, sobre todo el cautiverio, por encima de todas las
cosas el cautiverio que distingue y condena a los hombres libres: cau-
tivos de sí, de sus deseos estandarizados, del tiempo muerto, el hora-
rio laboral, el ocio sospechoso y homogéneo administrado desde
fuentes externas según criterios de rentabilidad, cautivos del amor el
título la carrera el coche la casa los niños el perro el campo el jardín
el móvil… La libertad del criminal —su pureza— se nos hace inso-
portable. Su iniciativa se nos atraganta. Su insolencia, su desfacha-
tez, el descaro, el arrojo, la destreza en el arte de la intimidación y la
violencia. La envidia nos corroe. La envidia es tal que no podemos
sino convertirla en rabia y resentimiento, animadversión y deseo de
venganza que sólo se desvanecen con la aplicación del castigo por
parte del sistema: «El asesino y el verdugo nos revelan lo que desea-
mos hacer y omitir al mismo tiempo, y así nos proporcionan no sólo
una coartada moral, sino también la sensación de superioridad
moral»7. Somos mejores porque tan sólo deseamos ser peores, porque
no nos atrevemos a serlo a pesar de nuestra querencia y nos limita-
mos a soñar el exceso y la furia. Somos más firmes, más comedidos,
nuestras virtudes infinitas nos distraen de la oscura inclinación que
nos hace envidiar al monstruo. Sólo así es comprensible el gesto ser-
vil de un auditorio plegado a los encantos del crimen, la recepción
de estrella del rock que la policía y la prensa brindan a un Martin
Sheen encadenado en una de las últimas secuencias de Badlands, de
Terrence Malick, un asesino despiadado e irresistible que regala sus
pertenencias al público al igual que un tenista regala sus muñequeras:

AGENTE: I got a question for you, Kit. Do you like people?
KIT: They’re fine.
AGENTE: Then, why did you do it?
KIT: I don’t know. I just wanted to be criminal.

7 Ibíd. p. 27.

13

4. El criminal lo puede todo. Su poder de maniobra es omnímodo,
extenso como la ley. Su alcance ensombrece e iguala la potencia del
Estado. Antagonismo ancestral entre el delincuente y el orden estable-
cido. Toda trasgresión es un atentado contra el poder, expresión de
una fuerza ajena e imprevisible que debe ser localizada y disuelta.
Desde el fondo, como un titán, el criminal amenaza el orden estable-
cido con el que siempre compite. El criminal es el Estado invertido. La
sombra del Estado. Su reflejo.

5. El paso del individuo criminal a la sociedad criminal, a la familia
u organización criminal es un tránsito paródico que describe un movi-
miento de desgaste o precipicio: desde la autonomía salvaje y la singu-
laridad apenas representable del francotirador o el proscrito, hasta la
estructura política de una comunidad delictiva que imita en sus meca-
nismos internos el funcionamiento de un Estado contra el que se alza
y del que se nutre:

Tan pronto como la criminalidad se organiza, se convierte, tendenciosamente,
en un Estado dentro del Estado. La estructura de tales comunidades de delin-
cuentes reproduce fielmente aquellas formas de gobierno de las cuales son
rivales y competidores… La Mafia siciliana copió la estructura de un régimen
patriarcal hasta en sus menores detalles y sustituyó completamente a aquél en
grandes extensiones del país: dispuso de una administración ampliamente
extendida, cobró aduanas e impuestos y dispuso de jurisdicción propia8.

Hoy en día, el crimen organizado estadounidense asume y repro-
duce el modelo de las grandes empresas capitalistas: recaudadores de
impuestos, maquinaria, departamentos jurídicos, prestaciones sociales
para sus empleados…

6. «Así pues, el delincuente en nuestro mundo da la impresión
de ser un personaje relativamente inofensivo, casi simpático, casi
humano. Sus motivos son comprensibles. Como víctima y cómplice
de la moralmente absurda racionalización del trabajo, la sociedad le
hace un traje mitológico a medida»9. De venta en librerías y salas
de cine. La función mitológica del criminal es tan asimilable por la

8 Ibíd. p. 28.
9 Ibíd. p. 30.

14

inercia colectiva que el sistema no tarda en percibir su rentabilidad
económica como objeto de consumo:

La industria de conciencias es ciertamente incapaz de crear mitos, pero no
desdeña la oportunidad de servirse de ellos para sus fines. El periódico y
la revista ilustrada, la radio y el cine, tienen una participación en la leyenda
del gánster, que, a decir verdad, no se puede explicar, pero es enorme. Ya en
el año 1925 el gánster era objeto de interés turístico: el cuartel general de
Capone figuraba en el programa de las visitas de la ciudad. En 1930, cuan-
do su poder había sobrepasado justo su apogeo, parece que la sociedad ci-
nematográfica Warner Brothers ofreció a Capone un contrato de 200.000 dó-
lares por el principal papel en la película hollywoodense Public Enemy: en ella
debía interpretarse a sí mismo10.

La industria cultural asume la función simbólica del criminal y
aspira a reproducir su componente mitológico en un auditorio ávido
de elementos prohibidos, pero se deja arrastrar por la épica y fracasa
en su ejecución. Un fracaso estrepitoso, por cierto. La mitología del
crimen desborda las múltiples tentativas de representación del crimi-
nal ensayadas en los últimos 150 años —fabulosas, excesivas, inolvida-
bles—: desde la edición barata de noticiarios tendentes a la polariza-
ción del bien y el mal hasta el Scarface de Howard Hawks; desde los
Padrinos de Coppola y el mejor Scorsese hasta los niños de Sergio
Leone o el reciente y guapísimo Dillinger de Michael Mann; desde las
historias de bandoleros y el spaghetti western hasta los héroes de Sam
Peckinpah, el cañonazo Peckinpah, el Peckinpah implacable de la aper-
tura de The Wild Bunch donde un grupo de niños —sádicos, inocen-
tes— contempla la muerte de un escorpión blanco devorado por miles
de hormigas11.

10 Ibíd. p. 83.
11 De las charlas de Heinrich Himmler con su masajista: «No comprendo como usted puede
hallar placer, Herr Kersten, en disparar a mansalva contra los pobres animales que tan ino-
centes, indefensos y desprevenidos pacen en las lindes del bosque. Eso, bien mirado, es un
puro asesinato… La naturaleza es hermosísima y, al fin y al cabo, todo animal tiene derecho
a vivir. Precisamente este punto de vista es lo que me maravilla de nuestros antepasados […]
Este respeto al animal lo hallará usted en todos los pueblos indogermánicos. Me interesó
extraordinariamente el enterarme el otro día de que aún hoy los monjes budistas, cuando
atraviesan los bosques de noche, llevan consigo una campanilla, para hacer que se aparten
los animales del bosque que podrían aplastar con el pie, a fin de no causarles ningún daño,
pero entre nosotros no hay serpiente que no matemos a patadas, ni gusano que no pisotee-
mos». En Felix Kersten, Totenkopf und Treue, p. 144; Fest, J., Das Gesicht des Dritten Reiches,
Munich, 1963, pp. 169 y ss. Recogido en Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 19-20.

15

Cuando su concepto se deja domar, cuando no representa un
gesto de aniquilación total o exterminio como el que acabó con la
vida de Bruno Schulz —«el crimen que ha pasado a ser total pulve-
riza su concepto»12—, cuando habita el imaginario colectivo y ejerce
su función mitológica obedientemente, el criminal se aproxima al
héroe y sigue vehiculando el acceso al plano sombrío, romántico y
apetecible de los bajos fondos. Una galaxia aparentemente leja-
na cuya distancia con el espectador-lector-ciudadano viene intensi-
ficada por la industria cinematográfica y la producción literaria. En
el diseño de esa distancia es, precisamente, donde fracasa la repre-
sentación del criminal contemporáneo por excelencia: el reino de
Scarface ya no es de este mundo; el reino de Vito y Michael Corleone,
el reino de los De Niro, los Pesci y los Lyotta; el reino de Casavettes,
Lee Marvin y Ronald Reagan en la adaptación cinematográfica de
Don Siegel del relato de Hemingway, «The Killers», ya no es de este
mundo. El mundo al que regresa Bogart en Cayo Largo ya no es nues-
tro mundo. Ni siquiera el mundo en el que Wild Bill Hickock mue-
re a manos de Jack McCall en una cantina de Deadwood, South
Dakota, es ya nuestro mundo. No caminaremos por las calles de
Chicago con Capone, Jimmy Diamantes, Dan el Dandy y Jacob
Dedos Grasientos. No atravesaremos los paisajes imposibles de las
Badlands con Kit Carruthers y Holly Sargis ni moriremos ametralla-
dos como Bonnie E. Parker y Clyde C. Barrow. Escuchamos el relato
de un tiempo mítico perdido para siempre y el fantasma, el héroe
y el criminal mediático se instalan en nuestros hábitos de consu-
mo. La trampa nos seduce, pero la representación no llega a la altu-
ra de la función mitológica debido a un exceso de distancia épica en-
tre la narración y su objeto. El gánster de El Padrino —que Dios me
perdone— es un artificio, una joya. Vito Corleone llegará solo y
enfermo a la Costa Este después de haber presenciado la muerte de
toda su familia a manos de un cacique sanguinario y, con todo, se
esforzará por conducir su vida honradamente hasta que las injusti-
cias perpetradas por un hombre malvado —¡con capa y todo!— des-
pierten su cólera asesina —una cólera serena y sin grandes alardes,
una cólera de voz muy baja—.

12 Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 31.

16

La distancia épica: aquel modo de la poesía homérica que marca
una brecha infranqueable entre el relato y el auditorio, entre el tiem-
po de las masas y el tiempo de los héroes: «la épica describe el mundo
heroico a una audiencia que vive en otro mundo, en el ordinario»13.
Ese mundo ordinario en el que el criminal no representado ejerce su
función mitológica. El aura del crimen se expande en la gran panta-
lla. Su modelo parece extraído de un mundo ancestral, un mundo
arcaico profundamente inverosímil que nos resulta elegante en su
más pura brutalidad. El criminal no es más que un plus en la fuerza,
un exceso pujante en la batalla, un perfecto soldado asediado por
duras circunstancias que asimila, orienta y distribuye las tablas de la
ley: lealtad, coraje, respeto, familia. Trajeado, corte limpio, sin fisu-
ras, sujeto marginal en cuya trasgresión no dejamos de percibir un
halo romántico y cierta dosis de belleza.

Entonces llegaron Los Soprano.

II. Poética y artificio: las versiones del Minotauro

Pues la Tierra volverá a engendrar
seres de este tipo como siempre hizo.

Goethe, Fausto, II, 3

James Gandolfini se sabe a Aristóteles de memoria. Se lo sabe ca-
si tan bien como David Chase. Lo cierto es que si uno presta aten-
ción, si se detiene, por ejemplo, en algunos capítulos inolvidables
de una serie de televisión absolutamente magistral de principios de
los noventa como Northern Exposure (Doctor en Alaska), si uno está
alerta, digo, se dará cuenta de que Chase no sólo domina el tratado
más antiguo de teoría literaria de Occidente y el Arte de la Guerra,
sino que, además, maneja con destreza La Ilíada y La Odisea y no
ignora que, probablemente, todo, absolutamente todo, comienza

13 James Redfield, La tragedia de Héctor. Naturaleza y cultura en la Ilíada, Barcelona, Destino,
1992, p. 83.

17

con la poesía. Chase sabe que los bardos griegos cantaban al bueno
de Homero en fiestas y banquetes y que, al cantar, preferían dos ti-
pos de historias. Historias de dioses e historias de héroes. Por lo ge-
neral, los relatos de dioses detallan la existencia acomodada de los
inmortales, narran sus peripecias, sus bromas, sus encuentros, y des-
criben sus numerosas trifulcas, pero siempre insistiendo en el he-
cho de que los Olímpicos desconocen la tristeza, el esfuerzo, la rui-
na, el dolor. Por su parte, las historias relativas a los mortales son
historias de desastres y sufrimientos, retratos de la indigencia hu-
mana en los que la destrucción prevalece sobre la fundación. ¿Por
qué se cuentan —ahora y siempre— historias sobre mortales po-
derosos que gozan y sufren? El bardo griego canta las gestas de hé-
roes pertenecientes a un tiempo mítico porque las acciones de aque-
llos hombres son dignas de ser relatadas. La dignidad de dichas
acciones viene definida por su contenido de gloria y la gloria
—kléos—, la fama, es, precisamente, aquello que merece ser cantado
y transmitido en el tiempo, retenido en el recuerdo. La gloria se na-
rra y se obtiene en la narración:

Cada hombre tiene su historia y, para bien o para mal, ha de vivir con ella.
Su historia es en cierto sentido él mismo —o una de las versiones de él
mismo— y, dado que su historia puede sobrevivir a su existencia personal
y a su actuación como papel social, su historia es, desde un determinado
punto de vista, la versión más auténtica de sí mismo14.

El héroe no es más que su historia, la extensión rítmica de la com-
posición poética que lo vehicula. Vale decir: el mundo existe para ser
contado. De Homero a Mallarmé, de Jorge Luis Borges a Los Soprano,
The Wire o Mad Men, el mundo existe para llegar al libro, al cine, a la
televisión. Gandolfini y Chase saben todo esto y saben, además, que
la vigencia del mito en todas las épocas reside en el placer de contar
y escuchar una buena historia. Los Soprano es una buena historia. Los
Soprano es una historia excelente de proporciones eminentemente
griegas: una historia compleja sobre un coloso frágil, cruel y contra-
dictorio que colapsa lenta y necesariamente, un titán desmedido,
bello y repugnante que declina despacio e insonoro, imagen ralen-

14 James Redfield, op. cit., p. 80.

18

tizada y hermosa del descarrilamiento de un tren. Seamos cautos.
Pese a todo, guardemos las distancias: Tony Soprano no es un héroe,
desde luego, y muchísimo menos un héroe griego15, pero lo cierto
es que apunta maneras y, lo que es más importante, goza de aquello
que convierte a los héroes mitológicos en materiales preciosos
dignos de representación: una mortalidad irreversible combinada
con cierto fulgor malvado, cierta apariencia de invulnerabilidad fí-
sica e indestructibilidad cuyas fuentes el mundo antiguo —con
Píndaro a la cabeza— no tardaría en localizar en la esfera de los Olím-
picos. Karl Kerényi16 nos recuerda que esa mixtura entre mortalidad
y resplandor indestructible distingue al héroe de la mitología griega,
haciendo de él un carácter que merece ser relatado en el poema,
recordado en el tiempo y perpetuado en su complejidad y crudeza
por las diversas formas de representación que atraviesan la historia
de la narrativa occidental: la brutalidad y la fuerza unidas a la vulne-
rabilidad y el miedo, el éxito y la gloria confundidos con la destruc-
ción y el desastre, el acierto y la bonanza enlazados desde siempre,
una y otra vez, con la arrogancia y el error que conducen al conoci-
miento, la ceguera o la muerte, que bien pudieran ser tres versiones
de una misma trampa. Tony Soprano no es un héroe griego, pero sí
una criatura abismática, un animal de los límites asomado a un pre-
cipicio y caracterizado por el vicio predilecto de la literatura anti-
gua —el exceso (hybris)—. La historia de Tony Soprano merece ser
contada porque, a pesar del tono trágico y la hechura del guerre-
ro, sus creadores han decidido asumir la responsabilidad del realis-
mo en el momento de diseñar la cúspide del crimen organizado de
Nueva Jersey en los albores del siglo XXI. Esa responsabilidad pasa
por la difícil tarea de asumir y superar los modelos tradicionales
de representación del crimen organizado y, en especial, del gáns-
ter sin parangón que detenta el poder supremo. Asumir: Tony
Soprano integra los mitos del hampa producidos por la industria

15 Tony parece más bien una versión simultánea de Teseo y el Minotauro, un híbrido en-
tre el héroe y el monstruo, el terror pautado y sutil del guerrero combinado con la inocen-
cia del animal salvaje que ruge y desmembra. Lo más probable es que Tony sea una ver-
sión del propio laberinto de Creta, una versión de todos y cada uno de los cadáveres
descompuestos en las galerías del artefacto ideado por Dédalo.
16 Kart Kerényi, Los héroes griegos, Atalanta, Girona, 2009, p. 37.

19

cinematográfica, los honra, los imita, evoca desde el realismo más
contundente la memoria ancestral de un paraíso perdido. Superar:
los integra pero no sucumbe. Integra los mitos pero no se agota en
ellos. Su nostalgia es síntoma del perfil excesivamente idolatrado
de la Mafia en la industria del cine17. Tony Soprano sabe que no es un
personaje cinematográfico de Coppola o Scorsese y, en mi opinión,
este gesto de autoconciencia le convierte en la criatura más com-
pleja, violenta y desoladora de todas cuantas hayan atravesado el
panteón cinematográfico de los mafiosos ilustres: violencia matinal,
violencia entumecida, inminente, violencia con cara de cerdo, albor-
noz y espejo18, violencia en cada orgasmo —el centurión y Anna-Lisa
para siempre en mi retina—. Y aquí es cuando uno se acuerda de
aquello de que Gandolfini y David Chase se han leído de arriba aba-
jo la Poética de Aristóteles y, tal vez, las páginas del Pensamiento Sal-
vaje que Levi-Strauss dedica al concepto de imitación, y han preferi-
do sacrificar la recepción transparente del personaje en favor de un
realismo sórdido y sin eufemismos a la altura de un mundo sórdi-
do y sin eufemismos. Semejante destreza sólo es posible cuando
uno ha comprendido que el drama —así Aristóteles— se mueve en

17 Hemos perdido el paraíso y nos queda su reverso, el infierno, un infierno desmentido
que, a pesar de Moltisanti, no es un Pub irlandés instalado a perpetuidad en el Día de San
Patricio, sino la lenta ruina de todas las cosas en un contexto aparentemente exuberante
—yate en el puerto, familia, putas, pasta, armas de fuego, drogas, alcohol, trajes, pulse-
ras—. El infierno se parece al desencanto, un desencanto afilado y sutil donde el tedio
arrasa hasta un punto donde ni siquiera el crimen puede zafarse de la inercia insípida
que todo lo engulle: «I got the World by the balls and I can’t stop feelin’like I’m a fucking
looser», dice Tony («The Happy Wanderer»).
18 «Se levanta airado de un sillón y parece que viene hacia nosotros. Emerge de su dormito-
rio en camiseta, en calzoncillos, descalzo, envuelto en un flojo albornoz, y su irrupción es
una inmediata amenaza, una ocupación inapelable del espacio disponible, del aire que se
puede respirar. Quieto, mirando de soslayo, el labio inferior ligeramente caído, emite una
tensión magnética, una cruenta posibilidad de violencia que estallará ante la provocación
más trivial. Basta verlo comer para que dé miedo: el torso muy adelantado, la cabeza incli-
nada entre los hombros, en una actitud de embestida, los gruesos codos bien hincados
sobre la mesa. La mano sujeta el tenedor como si fuera una navaja automática, el tenedor
atraviesa el plato de comida con un impulso de agresión, las grandes mandíbulas mastican
ejercitando la urgencia depredadora de la especie… Su presencia en la galería de los capos
legendarios del cine ya es tan segura como la de Marlon Brando, Al Pacino o Robert de
Niro. Sólo que ahora, acostumbrados a la vulgaridad premeditada, amenazadora y sarcás-
tica de James Gandolfini, en esos tres actores a los que hemos admirado tanto descubri-
mos las costuras y las trampas de una artificiosidad que se nos vuelve incómoda», Antonio
Muñoz Molina, «Una presencia peligrosa», El País, 30 de Agosto de 2004.

20

el terreno de la mimesis y que aquello que se representa y recrea en la
voz y el movimiento de los actores no son ni más ni menos que las
acciones de los hombres:

Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y
ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez,
y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imita-
ción y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el
que todos disfruten con las obras de imitación. Y es prueba de esto lo que
sucede en la práctica; pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos
gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo,
figuras de los animales más repugnantes y de cadáveres19.

Vale decir: hay seres, criaturas, hombres, comportamientos o
actitudes cuya proximidad cotidiana nos produce asco o terror.
En la distancia inmune en la que habita el espectador, esas mismas
acciones nos parecen, en cambio, sugerentes y enormemente ape-
tecibles. El realismo sórdido de Los Soprano podría emerger de una
cierta lectura de las palabras menores de Aristóteles: “con la mayor
fidelidad posible”, imitar con tanta exactitud y rigor como sea po-
sible las acciones de los seres humanos. Ahora bien, el rigor de la
recreación —la mimesis, en efecto, no puede ser interpretada sin
más como mera «copia»— depende del modo en que el artista tras-
lade a la ficción la complejidad del modelo. Y el modelo, por lo ge-
neral, suele ser simplificado al máximo con el fin de facilitar una fá-
cil digestión al espectador —Marlon Brando en traje negro, pajarita
y rosa roja administrando muerte mientras acaricia a un gato en
la penumbra de un salón tranquilo—. El paradigma queda redu-
cido a un conjunto de notas cualitativamente simples. La imita-
ción destruye el original simplificándolo y genera, así, una creación
comprensible20. En el caso de la representación del gánster en Los
Soprano, la imitación del modelo, lejos de eliminar sus ambivalencias

19 Aristóteles, Poética, 1448b 4-15. Trad. cast. de Valentín García Yebra, Gredos, Madrid,
1994. Imposible no manosear a Aristóteles un poco más e identificar a cualquiera de esos
animales repugnantes con Tony, por supuesto, pero casi mejor con Richie Aprile y muchí-
simo mejor y más palmario con Ralph Ciffareto o el bueno de Phil Leotardo, un desco-
munal Frank Vincent que también pasará a la historia por haber sido repetidamente acu-
chillado en el maletero de un coche al comienzo de Goodfellas. Animales repugnantes
fielmente ejecutados cuya imagen nos sabe a mierda y a victoria.
20 James Redfield, op. cit., p. 111.

21

y contradicciones, asume el conglomerado indescifrable en que con-
siste absolutamente cualquier individuo. Los Soprano es ya un clásico
de la historia de la televisión porque ha sacrificado la comodidad del
espectador al apostar por el rechazo de toda simplificación del gáns-
ter como personaje de ficción y, simultáneamente, como función
simbólica en el seno de las sociedades capitalistas post-industria-
les. Nos fascina y nos repugna. Le envidiamos y le compadecemos.
Comprendemos que somos producto de una misma lógica omní-
moda que todo lo engulle, desde el abogado al profesor universitario
pasando por el taxista, el piloto de aviones, el pescadero, el alcalde o
el matón de discoteca. Los Soprano es una serie realista de ficción, por
tanto, porque apuesta por la complejidad del personaje en un home-
naje perverso a todos y cada uno de nosotros. Pero eso no es todo,
ni, tal vez, lo más importante. Lo más importante es que el mode-
lo del crimen organizado representado en Los Soprano es un modelo
desmitificado y vacío de significado, un modelo venido a menos, la
apoteosis fílmica del desencanto de la Cosa Nostra o el paradigma
ancestral despojado de sus antiguas grandezas. Los Soprano es una
serie excelente porque está a la altura del desencanto: desencanto
histórico, literario y cinematográfico de un entorno mafioso que
deja de perfilarse como dimensión fronteriza, sagrada y romántica
para mostrarse en toda su crudeza como parte integrante de un uni-
verso regido por la ley de la oferta y la demanda. Mitología y desen-
canto: el lento declinar del mundo arcaico y tribal que fomentó
durante décadas el carisma del hampa:

Adaptación a todo trance, incontenible asimilación, supermoderno di-
namismo, aptitud supercapitalista, contribuyeron a los fabulosos éxitos de
los gángsteres de Chicago. Pero en la más mínima de sus acciones, en to-
dos los rincones de su porte y de su modo de pensar, surge un elemento
antagónico: se trata de su procedencia de un pasado exótico, precapitalista,
no asimilado. Su modernidad decide su éxito, su antigüedad su fascinación.
Esta ambigüedad, este antagonismo fue el fondo engendrador de mitos, de
su existencia. Con el gánster la antigüedad se hace contemporánea, la bár-
bara antigüedad se enraíza en lo más nuevo21.

21 Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 109.

22

Si hay un rasgo presente en los 86 capítulos de Los Soprano es
precisamente éste: la nostalgia. Nostalgia del héroe. Nostalgia del
clan. Nostalgia del rito y la pureza. Nostalgia de lo sagrado, de una
sacralidad deteriorada y sistemáticamente ofendida por los reque-
rimientos de la hipermodernidad capitalista, por las tentaciones y
los extremos a los que nos empuja el tedio de la sobreabundancia.
Old School? Nostalgia del fundamento moral incólume en el que aún
creía Alphonse Capone:

La vida privada del gánster era ejemplar. Capone estaba profundamen-
te convencido de las ventajas morales de su modo de vida. Su concepto de
la familia está por encima de cualquier sospecha. Análogos informes prue-
ban que los gánsteres de Chicago fueron hijos conmovedoramente solíci-
tos. Torrio, que era abstemio y no fumaba, y nunca dejó escapar un jura-
mento, adoraba a su anciana madre e hizo construir para ella una casa
de campo en Italia, donde le servían quince criados. Daba gran importancia,
una vez terminada la jornada, a regresar puntualmente a casa y dedicar-
se a la familia. El pistolero Wallace Stevens, uno de los sicarios de Capone,
cuidó a su mujer enferma. Adoptó tres huérfanos. Sus hijas adoptivas fue-
ron dignamente educadas; les prohibió maquillarse y llevar falda corta; sus
lecturas consistían en ediciones purgadas de los clásicos. La tarifa de Stevens
para un asesinato era de cincuenta dólares. Por supuesto que era abste-
mio, al igual que O’Banion. Ambos eran católicos practicantes. O’Banion
había sido monaguillo y niño de coro en la catedral del Santo Nombre, y to-
davía en la cúspide de su carrera (se le atribuyen veinticinco asesinatos)
lo que más le gustaba era cantar cánticos religiosos que entonaba con su
voz de tenor, algo pastosa22.

Bastaría con llevar a cabo un análisis medianamente intenso del
personaje de Christopher Moltisanti para entender hasta qué punto
los miembros del clan que preside Tony Soprano no están a la altura
ni del tiempo mítico que tanto admiran ni del código de honor que
pregonan por doquier. Bastaría con observar el modo en que todos
disfrutan de las imitaciones de Al Pacino por parte de Sil o la grave-
dad con la que Tony observa la paliza que Furio y sus secuaces le
propinan a un niño que juega con petardos en las calles de Palermo.
Bastaría con ver lo grande y lejana que les queda a todos la vieja
Sicilia. ¿La familia por encima de cualquier sospecha? ¿Abstemios?

22 Ibíd. pp. 104-105.

23

¿Lenguaje cortés sin blasfemias ni palabras malsonantes? ¿Regresar
puntualmente a casa después de cada jornada? ¿Clásicos expurga-
dos?… Dinero. El dinero es lo que importa. Por encima de cualquier
sospecha sólo está el dinero. El resto es pura fachada.

Lo hemos oído miles de veces: Tony Soprano es cualquiera
de nosotros. Lo que no hemos oído tantas veces es que, en reali-
dad, Tony Soprano es el mundo en el que cada uno de nosotros
ejerce su derecho a la ficción y a la compensación espectacular.
Tony es la culminación de un personaje y un género plural que
siempre quiso ser realista23, pero que sólo en ocasiones ha sabi-
do reflejar la rigurosa integración del crimen, la precisión con la que
el crimen organizado aparece como la consecuencia lógica y de-
sorbitada del capitalismo salvaje:

Capone debe su éxito no a un ataque contra el orden social del país, sino a
una incondicional adhesión a sus premisas. Es por eso por lo que no tenía
de qué arrepentirse, y es por eso por lo que, aún hoy, sus paisanos no se
atreven a condenarle. Obedeció a la ley todopoderosa de la oferta y la de-
manda. Se tomó trágicamente en serio la lucha por la competencia. Creyó
de todo corazón en el libre juego de fuerzas. Lo que es bueno para los ne-
gocios, es bueno para América. Capone estaba convencido de ello. Daba
vía libre al más apto —a él mismo—. El secreto del éxito estaba en la calle,
entre algunos cadáveres24.

Esa integración se nos revela perfecta cuando, lejos de conten-
tarse con lugares comunes como la venganza, el honor o la muerte,
ahonda hasta la náusea en los rincones más inesperados de la Cosa
Nostra, en los conflictos familiares, la ansiedad, el tedio, la fragili-
dad, el miedo, el desgaste, la infelicidad, el deseo. Perfecta y dolorosa
cuando la dimensión en la que se enmarca esa inesperada intimidad
es, por fin, leal al ritmo mezquino de este mundo:

El realista de esta rama literaria escribe sobre un mundo en el que los
pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en el que
los hoteles, casas de apartamentos y célebres restaurantes son propiedad
de hombres que hicieron su dinero regentando burdeles; en el que un as-
tro cinematográfico puede ser el jefe de una banda, y en el que ese hombre

23 Raymond Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 196.
24 Hans Magnus Enzensberger, op. cit., p. 108.

24

simpático que vive dos puertas más allá, en el mismo piso, es el jefe de una
cuadrilla de controladores de apuestas; un mundo en el que un juez con
una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un
hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en el que el alto car-
go municipal puede haber tolerado el asesinato como instrumento pa-
ra ganar dinero, en el que nadie puede caminar tranquilo por una calle os-
cura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero

que nos abstenemos de practicar .25
Balance de atrocidades. El tártaro inasequible en el que un sis-
tema político puede amparar la muerte de Bruno Schulz no vol-
verá —tal vez— a repetirse. Ese abismo deja paso al infierno desmen-
tido del callejón, el tribunal y el despacho. Lectura despiadada, Los
Soprano, verso horaciano que nos deleita y nos quita el sueño: de te
fabula narratur, «es a ti a quien se refiere la historia»26. Buon anima.

25 Raymond Chandler, op. cit., pp. 214-215.
26 «De te fabula narratur», Horacio, Sátiras, I, 69.

25



Los Soprano. La serie total

Rodrigo F. Lafuente



VALGA UN POCO DE HISTORIA ANTES de entrar a Los Soprano. Valga recu-
perar la estela en la que la serie de HBO se inscribe, de dónde viene y
qué es lo que ha convertido a esos 86 capítulos en uno de los monu-
mentos de la contemporaneidad televisiva, si no cinematográfica.
Valga situar la acción, los hechos, los anhelos, las miserias y el
ambiente de Los Soprano en la tradición de la que es deudora y mag-
nífica continuación, cuando no revolución. Recordaba Alberto Ele-
na en las páginas de Revista de Occidente cómo Gilles Deleuze, bajo el
título de «Philosophie de la série noire», en los comienzos de los años
sesenta del pasado siglo, proponía toda una teoría de la serie negra
desde perspectivas filosóficas, con la intención, sin duda, de trascen-
der los habituales planteamientos y constatar «cómo en la novela
policíaca clásica el detective tenía por toda tarea la investigación y el
descubrimiento de la verdad, concebida de una manera plenamente
filosófica. La encuesta policial se conformaba a imagen y semejanza
de la investigación filosófica, con la única diferencia de que su objeto
—el crimen a esclarecer— era algo más prosaico».

Para ello, según Elena, según Deleuze, las corrientes de la novela
policíaca habrían de corresponderse con las escuelas filosóficas de la

29

búsqueda de la verdad. La escuela inglesa, Wilkie Collins, Sherlock
Holmes; la escuela francesa, Gaston Leroux. Eran obras, continúan,
«concebidas como juegos acrobáticos para las mentes de las clases
acomodadas. Las novelas policíacas de filiación clásica constituyen
por encima de todo una asombrosa —aunque a veces mortalmente
aburrida— lección de lógica».

Así, no es que se trate de alcanzar la verdad, que también, sino
que se trata de salvaguardar el orden, estrechamente identificado
con el statu quo. La novela negra dio un vuelco a este escenario.

Al criminal, si se le descubre, será mediante trampas, delacio-
nes, traiciones, sobornos, corrupción, chantajes o el azar, que, como
se sabe, engloba todo lo anterior. Nadie que haya visto Los Sopra-
no negará que éste es el meollo de la serie. La basura, negocio al que
Tony Soprano dedica su «vida limpia» como metáfora de la existencia.

Ahora bien, como plantea Raymond Chandler en El simple arte de
matar, la relación investigador-criminal «se hace descarnadamente
real, adiós a la metafísica, a la reflexión epistemológica sobre la ver-
dad, al discurso de la verdad; ahora, a la relación investigador-cri-
minal le llega, sin remisión, el poder del mal».

Para decirlo con los términos de Chandler: a la novela negra se
llega cuando el crimen se aleja de los jardines venecianos para descu-
brir el callejón, la sordidez de un callejón en una noche de lluvia.

La novela negra imita la vida, no es un juego de salón. La vida
es lo que es: sórdida, anónima, efímera y azarosa. Chandler tie-
ne razón, cuando apenas se llevan unas páginas leídas al lector ya
no le interesa quién lo hizo, la atención se dirige hacia otros terri-
torios menos intelectuales.

Conocida —la recuerda Alberto Elena en el artículo citado— es
la historia de la carta enviada por William Faulkner a Raymond
Chandler con ocasión de su participación en el guión de la versión
cinematográfica de El sueño eterno realizada en 1946, completamen-
te descorazonado por no saber a quién atribuir uno de los múlti-
ples asesinatos de la novela.

Pero lo cierto es que hoy, vuelta a ver la película, el guión de Faulk-
ner y Brackett goza de magnífica y diestra estructura, lo que deses-
tima esa idea anterior sobre Faulkner y su incapacidad para escribir
para el cine. Los guionistas de Los Soprano se inscriben, también, en

30

la mejor tradición de una escritura decididamente literaria que en-
cuentra en el serial los recovecos propios de una saga postmoderna.

Las categorías morales han dejado de operar en esa feroz lucha
por la existencia y sólo la astucia, la fuerza, la canallada o el engaño
tiene alguna validez narrativa.

Si el western es la épica contemporánea o, mejor, la continuidad
de la épica bajo la estética cinematográfica (Borges), lo que se ha
dado en llamar cine negro es, sin metáforas, la sociedad contempo-
ránea. Muy por delante de sus propios contemporáneos cinema-
tográficos, pero ya sabemos por Paolo Fabri que «no es fácil llegar
a ser contemporáneos de nuestro presente».

Lo advirtió Jean-Patrick Manchette: «hoy el mundo entero es Chi-
cago». O Nueva Jersey. De ahí que, tal vez, el más completo manual
de ciencia política se encuentre escondido tras el centón de palabras
que Marlon Brando pronuncia a lo largo de El Padrino. Y el me-
jor manual para la vida cotidiana lo escriba el mejor de sus alum-
nos: Tony Soprano.

Recuerdan Jordi Balló y Xavier Pérez como «es en el terreno de
las películas de gánsteres donde mejor ha cristalizado la lectu-
ra contemporánea de Macbeth». La ascensión y caída, el drama trá-
gico de la ambición. De Hampa dorada de Mervyn LeRoy (1930) a
Scarface (1932) de Howard Hawks; de Al rojo vivo (1949) de Raoul
Walsh a Los Soprano.

El cine negro es el emblema más rotundo de la sociedad contem-
poránea, al menos, en el período de tiempo que va desde finales
de los años treinta hasta mediado el siglo XX, la gran época de este
género, los años áureos. «El cine negro en blanco y negro» (Guiller-
mo Cabrera Infante), como la letra, negra sobre blanco. Lo sorpren-
dente, gratamente sorprendente, de Los Soprano es que sigue esa
estela pero en color, en un color sombrío, expresionista y marrulle-
ro; desencantado, ajado y roto. Un color de sombras que se pasean
con la propia momia a cuestas.

«La vocación del film noir es la de crear un malestar específico»,
escribían Raymond Borde y Étienne Chaumeton en su tan cita-
da monografía Panorama du film noir américain: «el estado de tensión
que nace en el espectador con la desaparición de los puntos de re-
ferencia psicológicos: acción confusa, móviles inciertos, personajes

31

equívocos, ambivalencia moral... todo contribuye a crear una sen-
sación de angustia e inseguridad que sería, en última instancia, la
marca propia del cine negro».

Una abundancia de personajes únicos pero equívocos. «El cine
negro —ha escrito Guillermo Cabrera Infante—, como la nove-
la negra, está protagonizado no por héroes griegos, a los que pier-
den sus virtudes, sino por el héroe moderno, a quien sus virtudes y
sus defectos determinan como aquél que nació para perder. Es una
suerte de fatalismo psicológico o una falla en el carácter, una grieta
donde se creería un monolito».

El término es aportado por el crítico francés Nino Frank hacia
mediados de los años cuarenta del siglo XX: série noire. Lo consa-
gró Marcel Duhamel en la prestigiosa y leída colección de Galli-
mard, con la premonitoria tapa negra y con autores como Hammett,
Chandler, Cain, Burnett o McCoy.

Con enormes paradojas. Valga la primera, pero hay más: la irrup-
ción de la novela negra, ya larvada durante la época de la Gran De-
presión, y al auge extraordinario de tal género literario y cinemato-
gráfico, está irremisiblemente ligado, tal como apunta Alberto Ele-
na, «a las condiciones de una posguerra que, lejos de satisfacer las
optimistas expectativas de una sociedad, parecía haber generado un
trauma colectivo, una suerte de inesperada frustración a escala na-
cional que ahora, desde los recovecos de la modesta serie B holly-
woodiense, iba a encontrar ecos insospechados». Venganza (1946) de
Edward Dmytryck; La dalia azul (1946) de George Marshall; Perse-
cución en la noche (1947) de Robert Montgomery; El poder del mal
(1947) de Abraham Polonsky… Todas ellas son películas que mues-
tran el desencanto no previsto. Son filmes que ilustran, salvajemen-
te, esta situación. Inesperada, paradójica, desconcertante, imprevisi-
ble, fatal: tras la victoria exterior, la derrota interior.

En Cayo Largo (1950), el regreso del mayor Frank McLoud para
contar la muerte de Temple a su padre (Lionel Barrymore) y a su
mujer (Lauren Bacall) cuenta con uno de los textos más relevantes.
Alguien le pregunta por qué se alistó, Temple espera oír un alega-
to patriótico, pero lo que escucha le sume en la incertidumbre.
McCloud es un hombre valiente, honesto; sin embargo, sus palabras
destilan un profundísimo desencanto. Ha dejado el periodismo,

32

se ha dedicado a mil oficios, es un héroe, pero Estados Unidos ya
no es un país para héroes; se alistó por las bellas palabras que ali-
mentaban la derrota de un mundo viejo, el nazismo, la corrupción.
Pero todo parece volver, y ahí está, de nuevo, el gánster Johnny
Rocco al frente de las operaciones. Son juguetes rotos, corazones
rotos, vidas errantes.

Ese desencanto de la épica constituye el eje vertebral de Los So-
prano, pero es un desencanto asumido como la propia realidad vi-
tal, la vida es eso. Los ideales son cosa de película, de quimeras per-
didas en los paraísos de un tiempo que nunca existió. La vida es real,
Los Soprano viven la fantasmagoría salvaje en que se ha convertido
la sociedad contemporánea. Todo es sórdido, pero se trata de una
sordidez sin desamparo, familiar, pasable. No hay otra vida. Comer,
beber, follar, engañar, viajar, educar (¿?) a los hijos, cuidar a los ma-
yores, preocuparse por las desgracias de los empleados. No hay
grandes esperanzas, sino pequeños salvoconductos. Sobrevivir es
la consigna. Y sobrevivir a costa de los demás. De los pringados.
Del común de los semejantes. Todo el equívoco encanto de los Cor-
leone aparece aquí como el simulacro de una ficción. Imitan los
gestos, las posturas, las frases, pero es sólo eso: imitación, juego,
parodia. No la realidad.

El valor del cine negro se centra en que expresa los perfiles, las
luces y las sombras de la sociedad contemporánea: «Toda sociedad
se refleja en su policía y sus crímenes, al tiempo que se protege
mediante profundos compromisos de fondo».

Nada es ajeno a su proyección. De ahí que sea en la pantalla, en
la grande y en la pequeña, donde se reflejen con una nitidez espeluz-
nante lo que antaño habría aparecido en la novela. Fue el siglo XX
el primer siglo en imágenes, siglo filmado, rodado en imágenes; imá-
genes en movimiento que, como cualquier concatenación de imáge-
nes, cuentan una historia:

Para todos aquellos que hemos nacido dentro de este siglo que ya llega
a su fin, —escribía Víctor Erice a mediados de la última década del siglo
pasado— las películas, al igual que los libros, han estado ahí, a nuestro
alcance, constituyendo una parte esencial de nuestras experiencias, for-
mando parte, incluso, de un mismo paisaje [...]. Valga un ejemplo. Mu-
chos años antes de saber que Frankenstein era una novela escrita por una

33

tal Mary Shelley, mujer del famoso poeta inglés, yo había tenido ocasión
de conocer en el interior de una sala oscura a la extraordinaria criatura
inventada por el doctor del mismo nombre. En medio de un sentimien-
to de atracción irresistible y de rechazo tan típico de la infancia, esa ima-
gen cinematográfica se me impuso para siempre. Por eso, cuando mu-
cho tiempo después leí por fin el libro de Mary Shelley, la imagen del
monstruo de Frankenstein que esa película me había proporcionado
entró en conflicto, puso entre paréntesis, dentro de mi imaginación,
aquella otra imagen, tan distinta, que se desprendía de la lectura del
texto. Para mí el monstruo de Frankenstein no podía tener otra aparien-
cia que la del actor que lo interpretó: Boris Karloff.

No sólo para Erice, para cualquier espectador queda fijada la his-
toria, el cuento, en la retina de su memoria ya para siempre: el John-
ny Rocco de Cayo Largo (1948) siempre será Edward G. Robinson; o
el Noah Croos de Chinatown (1974), John Huston; o el Al Capone de
Los intocables (1987), Robert de Niro; o el Sony Lospecha de Una his-
toria del Bronx (1992), Chaz Palmintieri; o el Leo O’ Banner de Muerte
entre las flores (1990), Albert Finney; o el Vito Corleone de El Padrino
(1972), Marlon Brando, tanto como Al Pacino, Michael Corleone en
El Padrino II (1974); o el Tony Soprano de Los Soprano (1999-2007), el
inmenso James Gandolfini.

Muchos de los escritores, guionistas o directores que parti-
ciparon en la producción de una película fueron antes reporteros,
cronistas, articulistas, redactores de sucesos: Billy Wilder, Richard
Brooks, Horace McCoy, Robert Rossen, Samuel Fuller. En el cine
negro, el periodismo, el crimen y el poder de la prensa son concep-
tos que en el subconsciente del lector y del espectador aparecen
juntos hasta confundirse; así, en El reloj asesino (1948) de John Farrow;
Yo creo en ti (1947) de Henry Hathaway; Mientras Nueva York duerme
(1956) de Fritz Lang; El cuarto poder (1952) de Humphrey Hope; Chan-
taje en Broadway (1957) de Alexander MacKendrick .

Los Soprano (1999), como citaba al principio, es una serie de 86
episodios en la que los textos del guión fluyen de una manera na-
tural, casi como si fuera la misma vida. Ha sido producida por HBO
para la televisión y ha cambiado no sólo el decurso conocido has-
ta entonces de las series televisivas, sino incluso el de la estela en la
que esta seria concreta se inscribía: las películas sobre la mafia. Aquí
la vida cotidiana, con las miserias propias de una existencia anodina,

34

resulta compatible con la sinrazón de una ética aplicada a la más
violenta de las supervivencias criminales. Todo es tan aparatosa-
mente normal en la serie que hace que cada capítulo se convierta en
extraordinario.

El arranque es engañoso, un gánster de clase media que exhibe
los problemas de un ejecutivo de clase media: las depresiones cró-
nicas, los hijos díscolos, la mujer aburrida, los empleados ambicio-
sos, las luchas familiares —espléndido el tío Junior, o la espléndida
Nancy Marchand como Livia mamá Soprano— y, en su caso, la som-
bra de la justicia pendiendo del hilo invisible del azar.

Lo anodino se trastoca en complejo; la superficialidad de una vi-
da de matones en un interrogante sobre la existencia. Capone y Hei-
degger; Corleone y Camus. Asesinatos, cuerpos que desaparecen
—«si no hay cuerpo no hay asesinato», Tony Soprano dixit—, chan-
tajes, robos, corrupción, sexo sin contemplaciones, drogas, diálo-
gos brutales —«los que pagan impuestos también pagan por su se-
guridad en los aeropuertos y mira lo que obtienen a cambio», repite
Tony; «¿qué dos negocios han demostrado ser inmunes a las crisis
económicas desde tiempos inmemoriales? Algunos aspectos del show
business y lo nuestro», apunta Silvio—, perfiles estereotipados, vidas
rebeldes y estrellas errantes componen una siniestra sinfonía de ho-
rrores teñida por la inmensa niebla de una familia en apariencia nor-
mal. Es el retrato de una América perdida en la sordidez y la familia.
Si hay una metáfora del núcleo familiar, de los lazos insoslayables
de la familia tradicional, ahí están Los Soprano para subrayarla.

Todo se dirime en la familia; la familia es el círculo cerrado de la
existencia. Las situaciones son magistrales, la profundidad de cala-
do, la vivisección a la que se somete a los personajes y a la acción, la
detallada descripción de un ambiente y una atmósfera criminal vivi-
da con la naturalidad de un invisible padre de familia. Tiene razón
Rodrigo Fresán cuando escribe que «no pasa semana sin que algún
intelectual de renombre diga eso de que si Cervantes/Shakespea-
re/Austen/Dickens/Dumas/Proust viviera, hoy estaría escribiendo
guiones para la HBO o algo por el estilo».

Los Soprano representan, también, la edad de oro de las series de
televisión, el ejemplo de cómo «la caja tonta» puede ser inteligen-
te, sofisticada. La serie creada por David Chase entretiene porque

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conmueve, acojona, sorprende e inquieta. Tony Soprano cada ma-
ñana acude a su particular despacho para organizar la jornada y la
agenda de su infame trajinar por los bajos fondos de una sociedad
sin fondo. Para Lawrence Kardish, del MoMA, en donde fue proyec-
tada la serie, ésta «es una mezcla extraordinaria de análisis psicoló-
gico y cartografía social, estrafalaria, inmensa, inolvidable». Ha con-
seguido romper el modelo de las series de televisión y cada capítulo
no es sólo un capítulo: es una película entera.

La dosis exacta de telenovela —pasiones, dinero, celos, ambicio-
nes, engaños— y filme de gánsteres —política, corrupción, familias,
territorios, desapariciones— tiene en Los Soprano la quintaesencia de
su asombro, de su ensimismamiento. Un género híbrido que colinda
con la novela, el teatro, el cine y, casi, la ópera. La música es el lento
vagar de los diálogos, mordaces, obscenos, irónicos, desencantados,
cobardes, tan reales que provocan un respingo de temor en el espec-
tador. Todo se ha vuelto cotidiano, vulgar, ordinario, profundamen-
te hortera, deliciosamente hortera. Carmela Soprano y la cohorte de
mujeres que acompañan a estos ejecutivos de la basura representan
la culminación de esa deliciosa horterada, de esa irrenunciable visión
de la realidad como algo efímero, insustancial, bobo y terrorífico.

Lo único que existe. No hay nada al otro lado del escenario. La
vida es esto. El juego del poder se ventila en las altas esferas y en las
bajas. Todo se resume en saber quién manda aquí y cómo. Lo demás
sí que es literatura. El rizo del laberinto queda plasmado en Los
Soprano con una evidencia abrumadora: de tanto ponerse la másca-
ra de la normalidad, cuando se la quieren quitar se arrancan la cara.
O van al psicoanalista, como cualquiera. Ya no hay héroes en negro,
ni policías salvadores, todo es una madeja enredada donde a ratos
unos son buenos, pocos ratos, a ratos otros son malos, y en todo
momento trasluce la podredumbre de una sociedad que ha hecho
del cinismo su principal bandera.

Eso es lo que cautiva de Tony Soprano, un asesino que no se
siente como tal, sino como un padre de familia tan normal que
quiere lo mejor para sus hijos. Es cierto que siempre fue así; así era
el Michael Corleone universitario, pero en la novela de Puzo, en la
extraordinaria película de Francis Ford Coppola, los territorios es-
tán marcados. Aquí ya no, todo es lo mismo, porque nada es lo que

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parece. Andrés Ibáñez en ABCD las Artes y las Letras publicó un
minucioso «Diccionario Soprano» que apuntaba a cómo el oficio, ya
se ha dicho, oficial de Tony Soprano es el del «tratamiento de ba-
suras», es decir, el «reciclaje». Como él mismo. Es la basura recicla-
da de los gánsteres, un trabajo, como le confesará Tony a Carmela,
«muy estresante». Y tanto.

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Vivir puede matar

Ignacio Castro Rey



SIGUIENDO ESTA SERIE NOS SENTIMOS otra vez modernos, al día. Mora-
les, pero permisivos. Pacifistas, pero aptos para la violencia. De iz-
quierda, pero duchos en capitalismo. Correctos y eficaces por la ma-
ñana, aunque un poco más perversos a partir de la siete (una hora antes
en Inglaterra y Francia). En fin, todo son beneficios, en esta serie de
culto, para los personajes de culto que somos. Los restos de clase
obrera, inmigrante o autóctona, no pueden entender estas sutilezas.
Pero sí nosotros, intelectuales, periodistas, profesores llamados a par-
ticipar en un ancho orden social que ha de coquetear con lo escabroso.

Para poder soportar la desvitalización de lo que llamamos cul-
tura necesitamos creer que seguimos en el mundo. Necesitamos
visualizar una y otra vez aquello de lo que creemos estar salvados, lo
que podemos deconstruir, aquello de lo que nos libramos. Nos situa-
mos entonces cerca del mal, sin prejuicios, con una mirada por fin
analítica, y lo vemos además en pantalla. Si la policía realmente fun-
cionase, si la justicia funcionase, si la democracia funcionase... no
habría esta materia prima, basada en una historia real, y no existi-
ría tampoco tal serie. Ni Los Soprano ni este género de entreteni-
miento que tiene la función de recordarte todo lo que podría ocurrir,

41

aquello de lo que estás salvado precisamente porque lo ves en la tele-
visión, sentado confortablemente a este lado de las cámaras. No es
así, esto es falso. Y como la sociedad no ha conseguido integrar el
mal de vivir, entonces hacemos películas que barren el exterior, que
lo analizan para hacernos sentir más seguros, para acallar el temor
de que afuera hay algo clave y de que nos estamos perdiendo la vida.
Una función que no deberíamos desdeñar de la televisión y el cine, y
Los Soprano utiliza ambos medios, es la ilusión de que el mundo nos
acompaña y sigue ahí. ¿Por qué Los Soprano se ha convertido en una
serie de culto? Porque es necesario «matar» lo que queda del tiempo
y esta serie lo hace bien, con instrumentos de altura libres de la cul-
tura de la queja. Intentaré mostrar que esta función es muy digna,
aunque menos inocua de lo que parece.

Mientras tanto, otro beneficio moral de esta entrega es compro-
bar que los criminales no son todos iguales y que podemos conocer
sus diferencias. Estarían rodeados por las cámaras, cercados por el
cordón sanitario de nuestra investigación sociológica. De nuevo, esto
es más que dudoso. Desde fuera, no tenemos ni la más remota idea
de cómo funcionan las cosas en los centros de poder, probablemen-
te de manera mucho menos épica y menos existencial que todos
nuestros cuentos de hadas. Con la violencia de Los Soprano, al fin y al
cabo espectacular, doramos la violencia discreta que ejercemos a dia-
rio, nos distanciamos de sus formas más groseras, más criminales.
Para empezar, ya tiene delito que volvamos a escoger la vulgata de la
comunidad italiana en Estados Unidos, aunque la serie haga esfuer-
zos heroicos por escapar de los tópicos.

I. Sin noticias de Tony

De alguna manera, el hilo argumental de Los Soprano tiene sus puntos
nodales en los momentos donde no ocurre nada. Esa mirada descon-
certada de Tony al policía negro que acaba de conseguir que despi-
dan; esos momentos de silencio embarazosos; esa lenta indecisión
en la consulta de la psicóloga... Digamos que, exagerando un poco,
la acción gira en torno a la detención poética igual que el tiempo cro-
nológico gira en torno al pánico o la magia de un instante. Como

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cuando Tony recuerda la estampa de la chica asesinada salvajemente
por su compinche y le dice a su hija Meadow, desorientándola:
«¿Sabes que eres lo que más quiero en el mundo? Si te ocurriera algo,
no sabría...». Ella sonríe desconcertada, dice algo así como: «Papá,
¿te ocurre algo?», y sigue con alguna faena casera. Esta serie es buena
en cuanto asume el vacío, le da algún lugar a la ambigüedad de vivir.
Digamos que asume esa verdad que dice que lo serio hace serie, que
lo discontinuo provoca una continuidad, un eco. Exagerando otra
vez, toda la acción está jalonada por momentos «poéticos » donde no
sucede nada, donde el tiempo se coagula, se desmaya en el silencio, y
la narración se reinicia, continúa como si tal cosa. Igual en la econo-
mía formal que en la informal, el vacío de la especie acompaña como
una sombra a las tareas de la empresa. En tal sentido late una contra-
dicción en Los Soprano (pero tal vez se trata de la ambivalencia misma
del tiempo), entre la discontinuidad esencial de sus momentos cul-
minantes y la necesidad de darle continuidad a la serie. Sería curioso
que sus autores se hubieran atrevido un día a sentar a la mesa de los
Soprano a un novio poeta de la hija, y no a esos mediocres que tiene
por amantes.

En cualquier caso, lejos de lo que pretende algún crítico un poco
simple, Tony no representa la imagen de «un mafioso gordo, folla-
dor, glotón y maquiavélico». Todo eso está ahí, claro, pero es la cás-
cara de una yema que los críticos casi nunca prueban. Lo que hace a
Los Soprano especial no es la acción al estilo Scorsese, sino una meta-
física de nuestra soledad multitudinaria, del círculo vicioso de nuestro
poder sin objeto. El bienestar infeliz, el malestar funcional es lo que
constituye la sombra de esta narración, su espectro. Tony apenas
tiene descanso, como todos nosotros, debido al malestar de nuestra
empresa continua, a la necesidad de rehacer continuamente su álge-
bra contranatura. A pesar de su evidente inteligencia, de su fuerza fí-
sica y moral, de su notorio poder armado, la humanidad intermiten-
te de Tony, sus temores y sus crisis de ansiedad provienen no tanto
de tal o cual consecuencia orgánica de sus acciones cuanto de la so-
ledad del poder, de un poder que ha abandonado la vida. Me refiero
al hecho de tener que soportar una telaraña donde las decisiones se
toman mientras el sujeto ni siquiera vive consigo mismo, apenas
se acompaña de las voces de su biografía.

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Que se me entienda: no digo que el problema sea que Tony no
lee a Heidegger. Digo simplemente que él es también un ejemplo
paradójico de esta corrosión del carácter que nos impide leer el labe-
rinto del pasado, encontrar un tuteo con su enigma. En este sentido,
como todos nosotros, Tony en un aislado hiperconectado, está sepa-
rado de la sustancia mortal que, invertida, constituiría una subjetivi-
dad dueña de sí, «feliz». Las conversaciones frecuentes con su psicó-
loga, la doctora Melfi, giran en torno al análisis interminable de esta
irresoluble impotencia.

Él es conservador, expeditivo cuando puede. Lo intenta todo para
ser un gánster normal, un eslabón más de una larga tradición fami-
liar, pero una y otra vez tropieza con obstáculos existenciales y mo-
rales para los que no está preparado. De ahí que se haga progre-
sivamente complejo, insensible, encallecido. Su propia mujer está
tocada por la fragilidad de la duda, su hija entiende demasiado bien
los poemas de Robert Frost para que todo discurra con la fluidez
propia de la simple economía. Una vez más, no hay ganancia sin
pérdida. Mientras el crimen se normaliza, siguiendo el ejemplo de
la sociedad entera, los criminales sienten cómo en su carne entra la
duda, la imprecisión, la ansiedad, el tedio que rodea a la normali-
zación. En esta ficción de un mafioso cercado por la dificultad de
vivir reside lo más real, lo que más engancha de esta serie, aunque al
mismo tiempo eso la excluya del éxito masivo de Falcon Crest.

Por mi parte creo en los héroes, creo que son necesarios para so-
brevivir. Y no para sobreponerse a las catástrofes, sino a la terrible
normalidad de vivir. Cada cual ha de ser un héroe para encontrar la
épica sin la cual la vida no se sobrepone a su fracaso constante, a su
fragilidad más íntima. Y Tony Soprano es un héroe, hay que decirlo,
aunque tal vez un poco trabado, excesivamente dependiente de las
tradiciones y del qué dirán. En realidad, Carmela y Tony se hacen que-
rer porque, a pesar de su dinero y poder, son víctimas también de la
degradación del vivir que ha sucedido en el mundo moderno. Los
dos se pasan el día haciendo encaje de bolillos para que todo encaje.

Una de las lecciones metafísicas de Los Soprano podría decir: ten
más miedo de la mirada de los hombres que de las armas. No está
mal. Más acá de la violencia eventual que se pueda desatar, en la gran
familia Soprano el problema es una muerte natural que no necesita

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verdugos. El peligro es el desánimo y el fracaso, la tendencia a la
entropía, la ruina lenta de las cosas. Y esto no sólo porque los mafio-
sos, como todo el mundo, se pasen media vida en el médico, es-
tén acosados por el estrés, el ataque cardíaco (ese «asesino silen-
cioso», dice uno de los capos) o el cáncer. No sólo porque el Estado,
Hacienda y la Policía los acose, como hace más o menos con todos
nosotros. Sobre todo, porque estos hombres armados de Nueva
Jersey están cercados también por el silencio, la ambigüedad, la in-
fidelidad, el no saber, la tristeza de no ser queridos, todas las caídas
posibles de la existencia. En nuestra vida, que consideramos real,
pasa lo mismo. Nunca sabemos muy bien cuál es el argumento,
quién escribe el guión. A veces sólo podemos decir, como ellos: es-
tá bien, repartan cartas, seguimos jugando.

II. Corrupción & homeostasis

Una de las propuestas cínicas y «postmodernas» (lo sé, odiamos la
palabra) de esta serie es que la corrupción, la violencia, el crimen,
están imbricados en nosotros y no es tan malo, no es necesariamen-
te espectacular o aberrante; poseen un rostro humano y un sinfín de
matices... Tiene gracia que Los Soprano se corresponda con un mo-
mento en que America, como ellos dicen, haya expandido su poder
a todo el planeta. Recuerden aquellas primeras temporadas en que
los capítulos comienzan todavía con la imagen de las Torres Gemelas,
antes de que ese otro Tony apellidado Laden, ni mejor ni peor que el
nuestro, moral y a la vez despiadado, decidiese dar un golpe de mano
en el equilibrio mundial entre las bandas. Cierto, una de las lecciones
políticas de Los Soprano es que el mundo está «balcanizado» y siempre
se dilucida entre bandas. ¿Quién, qué nación o intelectual se atreve a
ser independiente de ellas? Estaría obligado a afrontar el desierto del
exterior en solitario, a escuchar la existencia. No está claro que nues-
tro entrañable Tony, por lo demás todo un hombre, se atreva a tanto.

De cualquier manera, este costumbrismo italianizante nos acos-
tumbra. Jamás comen otra cosa que no sean platos italianos... y
se pasan el día comiendo. No quieren casar a sus hijos con judíos,
odian a los negros. Los criminales son gente como nosotros: luego,

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nosotros somos como ellos. En este punto, Los Soprano conecta de
manera muy moderna con la línea general de adaptación al re-
lativismo moral que impera desde hace un tiempo. No hay ya nin-
guna zona que separe el bien del mal, lo moral de lo inmoral, lo le-
gal de lo ilegal. No sólo el entorno de Tony reproduce todos los
matices morales, económicos y existenciales del cuerpo social en-
tero, con una división de papeles donde conviene no confundir quién
es quién. Además, la sociedad bienpensante que los rodea, inclui-
da la policía, no deja de mezclarse con ellos, interactuar y hacer ne-
gocios con ellos, a veces sin saber muy bien con quién están tratan-
do. Como tampoco lo sabemos nosotros, pues cualquiera de ellos
nos recuerda a algunos de nuestros jefes, a algún pariente cercano,
a personajes que conocemos.

Aunque, claro, siempre nos podemos preguntar, ¿por qué no ex-
tender esta saludable lasitud moral, más allá de la entrañable co-
munidad italoamericana, a toda la estirpe de los hasta ayer conside-
rados criminales? Al magma de Al Qaeda, a los proxenetas rusos en
Inglaterra, a los estafadores piramidales de Wall Street, a los banque-
ros, a nuestros desvergonzados políticos multimillonarios... Y algu-
nos de ellos tienen su épica, sin duda. En efecto, la corrupción no es
separable del orden social como el agua del aceite. ¿Acaso Tony Blair
es más inocente que Tony Soprano? No lo parece; incluso podemos
ver más humano, hasta un poco poeta, al segundo. Tony Soprano
porta armas, el otro Tony no. Pero, insisto, el problema no está en
las armas, sino en los ojos de los hombres. Y en este punto nuestro
Tony es un pardillo. Al menos en esta ficción, el jefe de la Familia
mira al rostro de los otros. Y el otro Tony no, sólo atiende a encues-
tas electorales, masas vociferantes, temas estrella y pantallas azules.
Francamente, da más miedo el británico.

Hagamos entonces, decía, una auténtica deconstrucción de nues-
tras aversiones de ayer, rehabilitemos a traficantes kosovares y
asesinos de Black Water y veamos cómo el mundo se expande. Con
él, según se dice en ciertos ámbitos, veremos también nuevas posi-
bilidades de mercado. Pero tal vez los realizadores de Los Soprano
tienen intenciones políticas más modestas, o más cómplices. Mos-
trando las peripecias de un grupo de italoamericanos armados
al norte de Nueva York parece que el resto, periodistas, políticos

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municipales, escritores y profesores de filosofía, resultamos absuel-
tos. En The nickel ride, en Fat city, en Delitos y faltas (¿recuerdan, pasa-
ron por allí?) la metafísica, y la ambivalencia moral del crimen, era
un poco más atrevida. Por no hablar otra vez de Dostoievski. Cla-
ro que el control serial de la televisión exige también mensajes más
diluidos. Por ejemplo, ¿cómo se podría mantener el proyectil «te
quiero», o «te odio», en 86 episodios?

Junto con alguna otra, nuestra serie tuvo una de sus claves en
una elegante alianza de sentimiento y brutalidad, de violencia y sen-
timentalidad, mezclando de paso el calor mediterráneo y el mito
de América. En realidad, Los Soprano no dejan nunca de represen-
tar una alegoría de la corrupción media que invade Occidente, sólo
que, en este caso, liberando el polo prohibido (no tan prohibido) de
la violencia. No es muy distinto, sin ir más lejos, el abuso de poder
en el medio universitario, antes y después de Bolonia. Recuerden
esa feudalización de las relaciones, las prebendas, las promesas cum-
plidas e incumplidas, la coacción, las bandas, las servidumbres de
todo tipo, también sexuales... A diferencia de nosotros, ellos, sin
embargo, no tienen reparos en acudir al crimen cuando la situación
lo requiere. Y eso nos reconforta.

En resumen, Los Soprano podría tener un doble efecto psicológi-
co y político. De un lado, la serie viene a decir: la mejor prueba de
que nosotros no somos unos corruptos es que existen los gánste-
res y que nosotros no somos así, no ejercemos la violencia física,
no matamos. Necesitamos saber que se le puede machacar la cabe-
za impunemente a una chica de veinte años para sentirnos mejores,
para confirmar que no nos va tan mal. Una vez más, en esta época
de definición digital, la grosería analógica de lo físico (igual que en
el campo del maltrato doméstico) se convierte en prueba irrefuta-
ble de agresión. Por otro lado, como toda la violencia televisiva, la
serie nos permite sublimar nuestra sed de sangre, la que nos fal-
ta. Permite la liberación de lo reprimido, del odio que llevamos den-
tro por todo lo que no ha ocurrido entre nosotros debido al hecho
de ser civilizados y tener escrúpulos. Tony también los tiene, eso le
hace cercano, pero lejos de nuestro miedo cobarde a lo ilegal, de
nuestra fe en la Democracia y con una moral bastante más laxa. De
alguna manera, el éxito de esta serie «de culto» es que nos retrata

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idealmente en los estratos más altos. En verdad, sería estupendo
que nuestras mafias oficiales fueran tan interesantes, aunque esto
le segase la hierba a los dramas televisivos.

Igual que en nuestras bandas medias de poder, en Los Soprano ca-
si nadie es bueno, casi nadie es malo. Lo que está organizado, de un
modo familiar, es la neutralidad. «Si quieres participar en el espec-
táculo, cincuenta dólares y una mamada», dice a las chicas candi-
datas el matón que vigila uno de los garitos. A ver, que me lo expli-
quen: ¿qué es lo que «hace serie» aquí, qué es lo que nos engancha en
este tipo de escenas? O bien la situación nos impacta por lo marcia-
na que es, al no tener ninguna relación con nuestra cotidianidad; o
bien, por el contrario, nos hace gracia porque sólo lleva al extremo
los peajes que pagamos en nuestros diversos escenarios. Me inclino
por esto último, o por una indecisa combinación de ambas posibi-
lidades. ¿No es esa frase una forma grosera de decir lo que oímos por
todas partes, sea en la sacrosanta Empresa o en la Universidad? En-
tre nosotros todo gira en torno a un automatismo cuyo motor sólo
secundariamente es el dinero. En el primer plano late la adherencia
de lo social y el laberinto intrincado del poder, esa necesidad de estar
dentro. En suma, el temor a estar solo, a ser un marginal, y la adhe-
sión gregaria que esto provoca en torno a la eficacia de algunos car-
gos. El grupo de Tony discurre, igual que nuestros medios, según la
lógica de la indiferencia organizada. Como decía Nietzsche, cuatro
no se ríen si un quinto no pierde un dedo. En cierto modo, el jura-
mento de la familia Soprano es la cultura del miedo, el miedo a lo
que hay afuera: las bandas rivales, la infidelidad, los negros, los his-
panos, la pobreza, la poli. Ellos, naturalmente, son conservadores,
sin que les falte un punto de invención, de novedad diaria. ¿Qué pen-
saría Obama de esta serie? ¿Y Michael Moore?

III. Regulando el tiempo

Me había olvidado de decirlo: Los Soprano no funciona si no tienes
costumbre de ver la televisión. La adicción es el modelo de
las series, enganchar al espectador dentro de una sociedad a su vez
enganchada hasta las cejas. Es aquí donde algunos tenemos algún

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problema, fílmico, moral y político. Es normal, se me ocurre, que
después de tan continuado éxito, los responsables no supieran muy
bien cómo terminar la serie y los críticos dopados con las dosis regu-
lares reconozcan que el último capítulo les supo a poco. Igual que la
publicidad corta los telefilmes, para reiniciarlos después de una visita
a la nevera, así los capítulos terminan, dejándonos en suspenso hasta
la siguiente entrega. No es casual que lo serial sea un invento
moderno. Se corresponde punto por punto con el pánico de nuestra
sociedad al tiempo sin regular, a la vida sin organizar, a la sorpresa
que nos puede dañar. Dándole forma espectacular al exterior, las
series —ya sean de coches o de telefilms— garantizan la homogenei-
dad interior del tiempo, ayudan a regular las horas en nuestro monas-
terio global. En este aspecto, con su energética presencia, Tony
Soprano y los suyos trabajan para nuestra empresa general de segu-
ridad. El ocio que nos sirven en el nido de nuestro retiro, con una
imagen peligrosa de la vida, debe hacer más llevadero volver mañana
al trabajo. La oficina, el Tour de Francia: la alternancia funciona para
que, por en medio, no se cuele nada.

Empresa continua fundida con la vida cotidiana, la comida, las
bromas y los afectos, Los Soprano son también significativos de la sim-
biosis entre el capitalismo puro (según Weber, éste habría nacido de
la superación del afán salvaje de lucro) y la protección cálida, la ayuda
mutua que brinda una comunidad. En tal sentido, la serie se adelan-
ta a este capitalismo popular que ha triunfado por doquier, de Barce-
lona a Miami. La creación de David Chase se regodea en el crimen
con rostro humano que constituye la norma de nuestro mundo de-
construido. Todo es aquí de guante blanco, policías y ladrones, como
corresponde al mundo desarrollado donde agonizamos. En él la impu-
nidad es otra de las constantes del poder, como si el único freno a su
abuso estructural fuera la conciencia, esta moda de la ética, nuestro
hastío o nuestro buen gusto. Efectivamente, la desaparición del Esta-
do, la impunidad de las cien formas de maltrato en esta complejidad
nuestra, es algo infinito. Aunque, hay que decirlo, nos gustaría escu-
char de vez en cuando que la justicia existe, que la policía existe, y co-
mo todo ese entramado legal subsiste ahora profundamente corrup-
to, Tony Soprano se ve obligado a debates morales consigo mismo
que antes un hampón se ahorraría. No hay ganancia sin pérdida.

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No estoy muy seguro, pero es como si Tony exigiese a su entor-
no lo que aquel policía de Días contados: que el rival reconozca sola-
mente que también él tiene miedo. Todo el mundo debe tener mie-
do, conciencia de los límites. Y es esa carencia lo que para él hace
repugnante a su primo Ralph, capaz de dejar tuerto a uno de los
suyos, de matar a una joven embarazada o de ofender a una mujer
del clan. Después de ver Funny games, en fin, esa noche pudimos al
menos soñar con las armas, que no nos dan miedo. Pero Los Soprano
nos dejan en este punto indefensos. Las armas valen de poco en un
mundo donde la flexibilidad es la principal virtud.

Aléjate de los que no tienen modales, de los que son infieles, de
la violencia gratuita. Cuida a tus hijos y a tus hombres. Engaña
de vez en cuando a tu mujer, pero no la ofendas, protégela y cuídala.
Una de las moralejas de esta serie hipermoral es que hay que apren-
der a moverse en todos los terrenos, que en la corrupción y en el cri-
men también hay que distinguir a aquéllos con los que se puede ne-
gociar. Cosa que, por otra parte, es lo que hace día a día Justicia,
Hacienda y los sucesivos Ministerios de Interior en todas partes, con
sus investigaciones programadas, sus filtraciones calculadas, sus
amnistías negociadas y su protección de testigos. Con Los Soprano el
culto funciona dentro de una especie de equilibrio homeostático.
Necesitamos el crimen para saber que nosotros no somos crimina-
les, para sentirnos progresistas, seres legales. Esta alternancia episté-
mica, fondo de la alternancia política, tiene en el entorno de Tony
una estupenda variante cool. Si no, no se explica la fascinación de
tanto intelectual que no rompería un plato. Como diría Foucault,
la mejor prueba de que somos libres y progresistas es que el ham-
pa está ahí, enfrente, y que podemos analizarla, dividirla, tratarla
por partes. Al fin y al cabo, Chase y su equipo no han elegido para
nuestro recreo a una banda cualquiera. La televisión de calidad y las
series de culto funcionan en contraste con las series baratas, donde
la violencia sin matices y los efectos especiales campan a sus an-
chas. Un poco lo que decía Baudrillard con respecto a la dialéctica
entre el porno y el buen sexo. La mejor prueba de que el sexo aún
existe es que la pornografía brutal se oferta; la mejor prueba de que
la felicidad aún existe es que a alguna gente aún le va peor, como lo
demuestran día a día las noticias.

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Vuelvo sin embargo sobre un detalle que ayer podía preocupar a
algunos. El éxito de Los Soprano nos recuerda que necesitamos un
estado de excepción donde nuestras normas no funcionen, un coto
de caza donde se pueda producir la catexis. Un planeta donde se per-
mita el machismo, un campo de tiro donde se pueda dar rienda suelta
a la agresividad que reprimimos en la corrección de lo visible. En tal
sentido, esta hora televisiva de cada capítulo se asemeja un poco a la
excepción de nuestra noche urbana o de nuestra tarde de domingo,
donde se liberan los instintos cohibidos durante la semana. Hasta
cierto punto, inteligentemente modulado, Tony representa el envés
de nuestra patética impotencia. Es follador y nosotros ya no folla-
mos. Es glotón, y nosotros estamos a régimen. Puede ser brutal y
nosotros ya no podemos gritar, ni siquiera cuando nos humillan,
excepto en el fútbol y en el karaoke. No permitiremos en nuestro
entorno que alguien maltrate a su compañera, pero nos gusta saber
que esta perfección funciona frente a un mundo brutal donde esto
no es así. Sin esa brutalidad no seríamos nada. Tenemos que tratar
con ella y tolerarla, a diferencia de lo que hacemos con la «barbarie»
de las naciones exteriores, porque es la violencia de los nuestros. Ya se
sabe, los italianos, y el propio Berlusconi, son parte de la democra-
cia; tienen dinero y a veces, hasta clase. No hace falta leer a Edward
Said para adivinar aquí, en este acercamiento relajado al hampa
de Nueva Jersey, un resorte de nuestro racismo. Europa entera, la
correcta Dinamarca, la Francia culta, los intelectuales de Chicago,
todo este planeta democrático sería insoportablemente aburrido sin
creer en esta America, sin la esperanza de que cerca existe un mundo
fascinante y peligroso del cual nos separa un delgado papel de fumar.
El infierno de los otros nos hace reales.

De ahí el regusto moral de no ser como ellos, aunque se nos
parezcan mucho. Cuando Tony se indigna por la muerte brutal de
esa joven puta que está embarazada, todos acompañamos a Tony
en esa indignación. Cuando se compadece de un poli negro que han
degradado en el cuerpo por su culpa, todos sentimos el mismo
remordimiento. Tony Soprano experimenta día a día casi la misma
impotencia que nosotros. Su hijo se ha vuelto incomprensible y sos-
pechoso; su hija entiende los poemas de Frost, pero a cambio los chi-
cos le parten con frecuencia el corazón; la amiga de Meadow se

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deprime, su novio judío la deja sin contemplaciones, por ser «dema-
siado negativa». Uno de los momentos más violentos que he visto en
la serie es cuando el novio le dice a Meadow que la abandona, sin
apenas mirarla, sin apenas explicarle nada. Y ella consiente, en vez
de partirle la cara, como si la escena fuese normal. De hecho, demos-
trando la complicidad interna de nuestra alternancia, la hija de los
Soprano acabará apoyando organizaciones humanitarias.

Los subordinados de Tony meten la pata cada dos por tres. Él
tiene crisis de ansiedad, como nosotros. El Estado le persigue, como
a nosotros. Tony representa la deconstrucción en el campo del cri-
men y Derrida no podría sentirse muy frustrado al seguir estas entre-
gas. Además, ¿nuestra vida no es ya por entregas? Te quieren a plazos,
no sólo en el banco; te maltratan a ratos, no sólo en el parque de
atracciones; te diviertes en franjas horarias separadas; te contratan a
tiempo parcial. Sueñas solamente con tapar agujeros. Entre las horas
extras y la amenaza del paro apenas tienes término medio. Vives de
cualquier manera excepto con una continuidad que naciese de tus
límites, de tu experiencia. Propiamente hablando, ya no hay experien-
cia, sino «experiencias» sectoriales, a veces a buen precio. Así esta
serie, continua y discontinua a la vez, se acopla muy bien a nuestra
vida por entregas. Digamos que hace que nuestra vida a plazos sea
más llevadera, más normal. Si Tony, que es todo un hombre, vive con-
tinuamente interrumpido y tiene que visitar al psiquiatra, ¿de qué
vamos a quejarnos nosotros?

Hay que reconocer que, para ser televisión, Los Soprano no está
mal. Aunque, por favor, hace falta también una imagen muy pobre
de la historia del cine (ignorar Ordet, The outrage, Providence, Accatone,
Los olvidados, Madre e hijo) para considerar a esta serie como una
parte de la historia del cine, de un cine «de primera». Los Soprano
es parte del encierro doméstico, de este toque de queda tardomo-
derno. Es parte también de una televisión que, precisamente, no tie-
ne historia porque el impacto de cada logro está superado por el ín-
dice de audiencia del siguiente.

Esta visión tópica de los italianos, francamente, es un poco yan-
qui, además de televisiva. Siempre les vemos comiendo (nunca caldo
gallego), haciendo negocios, calculando, cumpliendo ceremoniales,
retándose... ¿Y bien? Sólo la gente que ha perdido la naturaleza y vive

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