Los Soprano Forever (Anti-manual De Una Serie De Culto) VV. AA.

Te vas a Italia, haces unas pesas, ves una peli. Es todo parte de una
serie de distracciones hasta que te mueres». Y, más tarde, la respuesta
de Tony ante el descubrimiento del cáncer del tío Junior es simple y
sombría: «Un montón de muerte».

De vuelta al nido de ratas

Tony es complejo en el sentido de que su carácter moral a veces pa-
rece estar saturado por una actitud de nihilismo pasivo mientras,
otras veces, lucha activamente para superar esa postura de negación
de la vida. De acuerdo con Nietzsche, el nihilista pasivo es alguien
que lucha por mantenerse a flote en sus ambigüedades morales y que
eventualmente se niega a levantarse por encima de la negatividad de
su propia vida. Por otro lado, el nihilista activo o «señor» gana claridad
de propósito a medida que va entendiendo la presencia de la ambi-
güedad o la negatividad como reto creativo que puede resultar en ac-
tos de superación de uno mismo. Tal y como Nietzsche lo expresa de
modo ya conocido: «Lo que no me mata me hace más fuerte»7.

A medida que la serie progresa, la lucha de Tony por superar sus
propias debilidades morales y su vacío interior se hace más intensa.
Y, sin embargo, nos damos cuenta de que, aun acudiendo al análisis,
su esfuerzo no da frutos al tratar de superar esos defectos. El «de-
sarrollo» del carácter de Tony podría interpretarse como cada vez
más similar a la degeneración inversa de esos protagonistas dislo-
cados y desmoralizados del cine negro y del nuevo cine negro. Cuan-
do no encuentra esperanza o fe renovada en los valores tradicionales
y convencionales, Tony se aferra más que nunca al pasado, teme al
futuro, sigue padeciendo ansiedad y auto-alienación, y a menudo se
ve a sí mismo como una desventurada víctima del destino. Éstos son
los rasgos primarios del anti-héroe del cine negro8. Tony incluso

7 Friedrich Nietzsche, «Sentencias y flechas», § 8, Crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza, 1973.
8 Por ejemplo: «Aun cuando las tramas del cine negro son muy variadas, hay algunos temas
recurrentes. El personaje principal es casi siempre un hombre; normalmente está aislado,
ya mentalmente ya físicamente, de su entorno. Está condenado de antemano y, consciente
de su destino final, le hace frente con estoica resignación. Las historias suelen ser narradas
en primera persona y a veces se usa una voz en off para expresar la cruda resignación ante

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augura la fatalidad para su hijo: A. J. sufre un colapso por un ataque
de ansiedad al final de la primera temporada y Tony le comenta a la
Dra. Melfi que su hijo posee el mismo «gen Soprano putrefacto».

Al final del día (o al menos al final de la cuarta temporada), Tony
sigue siendo un nihilista simplemente pasivo o «patológico». Su
resentimiento hacia el valor de la vida o hacia aquéllos que poseen
algún grado de felicidad verdadera crece hasta nuevas alturas, iróni-
camente, a medida que se sumerge en la terapia. Reflexionar sobre
uno mismo, aprendemos en la serie, no garantiza la mejora perso-
nal. En el sexto episodio de la segunda temporada, por ejemplo, le
dice a su terapeuta que quiere coger un ladrillo y aplastar a la per-
sona que está andando por la calle con la «cabeza despejada», el indi-
viduo que podría ser denominado como «el trotamundos feliz».

Es cierto que en un momento de la tercera temporada, Tony le
comenta a la Dra. Melfi que las sesiones de terapia han estado fun-
cionando y que es un hombre más feliz. Vemos que es un lapso
momentáneo en el conocimiento de sí mismo y una pretensión de
serenidad. De hecho, simplemente ha intensificado sus actividades
como adúltero y como capo mafioso y asesino. Cuando la psiquiatra
finalmente le pregunta si realmente es feliz, Tony no contesta. Y en
el décimo episodio de la tercera temporada, Tony padece otro ata-
que de pánico más y declara que «ya está otra vez en el punto de par-
tida, en el nido de ratas». En el primer episodio de la cuarta tempora-
da, la Dra. Melfi le suplica a Tony que deje su vida de criminalidad
e inmoralidad, sugiriendo una vía alternativa hacia la felicidad,
una que nunca ha probado de verdad. Pero Tony se niega. Y en el
undécimo episodio de la misma temporada, Tony pronuncia lo que
parece un juicio definitivo sobre sí mismo cuando se propone termi-
nar drásticamente su terapia: «Soy un gilipollas miserable. Lo dije
desde el primer día… Todo este jodido conocimiento de uno mismo
¿dónde cojones me ha llevado?… Venga ya. Soy un puto maleante

lo que se le hace al protagonista de la historia. El fatalismo es esencial porque, a menu-
do, hay un elemento del pasado de estos hombres —un acontecimiento o una acción—
a partir del cual se desarrollan la historia y las semillas de su propia destrucción final. No
importa cuán intensamente lo intenten, los hombres del cine negro nunca pueden escapar
a su pasado». Bruce Crowther, Film Noir: Reflections in a Dark Mirror, Nueva York, Con-
tinuum, 1989, pp. 10-12.

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gordo de Jersey». Aquí, Tony rechaza la terapia misma que podría
ser una de sus oportunidades verdaderas para la redención personal.
Otra de esas oportunidades es la vida familiar, pero al final de la
cuarta temporada, Carmela y él deciden dejarlo y separarse.

Tony fracasa en sus intentos de autocontrol y superación de sí
mismo durante las cuatro primeras temporadas de la serie. Nada
cambia en las dos últimas. Sucumbe pasivamente a los caprichos de
su destino interior y exterior mientras sigue titubeando entre el
resentimiento furioso y la indiferencia absoluta. Mientras los villa-
nos externos en la vida de Tony cambian de temporada en tempo-
rada, el villano interno está siempre presente: su inhabilidad para
tomar en cuenta su propia decadencia moral, incluso cuando se obse-
siona con las debilidades de los demás.

Hay momentos, en efecto, en los que Tony se vuelve más in-
moral (o incluso amoral) porque, por culpa de su fallida búsque-
da de la autenticidad y el conocimiento de sí mismo, se ha abierto
más, no obstante, a sus instintos brutales y despiadados. Su relación
con Gloria en la tercera temporada es un ejemplo prominente de
esto último, pues Tony evita reconocer que ella reproduce el com-
portamiento resentido y sociópata de su madre (tal y como Melfi
intenta sugerirle de un modo sutil). El brutal asesinato de Ralphie
en la cuarta temporada es otro ejemplo. Ocasionalmente, Tony fin-
ge un bienestar psicológico, pretendiendo que se conoce a sí mismo
mejor —es decir, aceptando, sus peores instintos y aprendiendo a
ignorar las voces ocasionales de sus mejores ángeles—. Y finalmen-
te Tony acaba revelando su propio resentimiento, odio hacia sí
mismo, alienación, duplicidad, fragmentación, y negación gene-
ral de la vida. De tal palo, tal astilla.

El propio contexto de la sesión de terapia, un recurso de marco
que inicia y se prolonga durante toda la serie, es crucial en el sentido
de que enfatiza el deseo de Tony de superar su nihilismo pasivo y, sin
embargo, nos muestra que finalmente es mucho más nihilista pasi-
vo de lo que esperábamos9. A través de las sesiones de terapia, Tony

9 Una útil discusión entre psicoanalistas, especialmente en torno a la cuestión de si la tera-
pia de Tony ha sido efectiva o no, se encuentra en Slate (www.slate.com). Véase también
el libro de Glen Gabbard, The Psychology of the Sopranos: Love, Death, Desire and Betrayal in
America's Favourite Gangster Family, Nueva York, Basic Books, 2002.

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es capaz de narrarle su vida tanto a la Dra. Melfi como al espectador.
Utiliza la terapia como un modo de tejer los fragmentos de su exis-
tencia, inconexa y aparentemente sin sentido. La sesión de terapia
sirve como matriz de un orden emergente porque dota a Tony de
ocasiones de ser consciente de sí mismo de manera activa. Así, la ne-
cesidad de equilibrio, orden y estabilidad se articula de forma clara
en estas sesiones que le emplazan a reconocer y a actuar siguiendo
esa necesidad. Al mismo tiempo, sin embargo, la audiencia ve (según
progresa la serie) que la terapia de Tony también le ha provisto de
una ventana a través de la cual observar su propia indiferencia, cre-
ciente, tanto hacia las consecuencias de sus despiadadas acciones
como hacia su lúgubre carácter.

Los Soprano eventualmente pinta un descarnado retrato de Tony
como nihilista pasivo en el sentido de que no puede colocarse por
encima de su negatividad y su ambigüedad interna con éxito. Si Tony
hubiese sido inconsciente de manera sistemática debido a la mera
ignorancia o la irracionalidad, entonces podríamos culparle de po-
co menos que de ser un animal guiado por sus instintos, causando
estragos siempre que se despiertan sus apetitos. Pero con su crecien-
te reconocimiento de la necesidad de una terapia y de reflexión, Tony
muestra ser peor que un mero animal salvaje. El creciente rechazo
que Tony siente hacia su carácter moral y su requerido cultivo lo de-
sarrolla desde una clara conciencia de la importancia convencional
de los valores, al igual que de la tradicional diferencia entre el bien y
el mal. La terapia le ha enseñado a esforzarse por el conocimiento
de sí, pero, en cambio, se ha vuelto fiel a los peores aspectos de sí
mismo. Para Tony, ser auténtico, incluso si eso significa auténtica-
mente ser malo, es más valioso que ser bueno. Sustituye la psicología
por la ética para adaptarla a sus propósitos egoístas. Posteriormente
continúa sintiéndose perdido en medio del yermo moral. En el mejor
de los casos, puede aceptar su inhóspita realidad de un modo silen-
cioso y estoico, como el «tipo fuerte y silencioso» al que venera, y
disfrutar de una sensación de realización sólo por el hecho de seguir
vivo en un mundo roto10.

10 Me gustaría dar las gracias a Peter Vernezze por su valiosa ayuda con este texto.

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Have a nice day.

«Plus obscure aspiration à la mort»: consideraciones
para-psicoanalíticas sobre el «final» de Los Soprano

Fernando Castro Flórez



Me dije: esta serie trata sobre un tipo en torno a los 40 años.
Ha heredado un negocio de su padre. Está tratando de
situarlo en los tiempos modernos. Tiene todas las responsa-
bilidades que de ello se derivan. Tiene una madre autorita-
ria de la cual aún trata de escaparse. A pesar de que ama a
su esposa, ha tenido una aventura. Tiene dos hijos adoles-
centes, y está haciendo frente a la realidad de lo que ello
conlleva. Está preocupado y deprimido, y comienza a ver a
una terapeuta porque está buscando el significado de su
propia vida. Pensé: la única diferencia entre él y toda la
gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey.

Chris Albrecht
Presidente de HBO, cadena productora de Los Soprano

Final de partida

Lo primero que vemos en Casino de Martin Scorsese son unas pa-
labras: «Basada en una historia real». Luego el tipo con la corbata
rosada, la explosión del coche al dar al contacto, el cuerpo ingrávi-
do o, mejor, la caída de los condenados. Las luces de neón, como el
fuego, tienen un poder hipnótico, proyectan la imaginación hasta
el territorio en el que se mezclan el placer y el miedo. Las Vegas es
un espejismo. «Existe —escribe Baudrillard al final de América— una
secreta afinidad entre el juego y el desierto: la intensidad del juego
se incrementa por la presencia del desierto en los confines de la
ciudad. El frescor climatizado de las salas contrasta con el radiante
calor del exterior, el desafío de todas las luces artificiales con la vio-
lencia de la luz solar. Noche de juego soleada por todas partes: oscu-
ridad centelleante de las salas en pleno desierto»1. Acaso sea cierto
que el alma del juego es similar al corazón del desierto. En este sitio
en el que triunfó el eclecticismo de la carretera, se cumple, sin ganga
ni desperdicio, el destino del nihilismo. La cacofonía gangosa de los

1 Jean Baudrillard, América, Barcelona, Anagrama, 1987, pp. 168-169.

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anuncios promete y, no cabe duda, entrega la posibilidad para el
desparrame (sprawl) total. Esta tierra baldía necesitaría a un artista
como Piranesi, perverso dibujante de lo heterotópico, capaz de
entender que es inútil oponer Death Valley como fenómeno natural
sublime y Las Vegas como fenómeno natural abyecto: porque el uno
es la cara oculta del otro, y se corresponden como el colmo de la
prostitución y el espectáculo al colmo del secreto y el silencio2.

He revisado Casino y me han atrapado algunas frases, como
aquélla en la que hablando de Las Vegas como de un túnel de lavado
para la moral de los mafiosos se concluye advirtiendo, de forma
magistral, que esa ciudad «hace por nosotros lo que Lourdes por los
jorobados y paralíticos». Allí, en medio del desierto, están organiza-
dos para llevarse el dinero de todos los pardillos, ellos son los únicos
que ganan. En F for Fake, Orson Welles recuerda que cuando Howard
Hughes, el magnate de Hollywood, se hizo eremita, Las Vegas fue la
ermita que escogió como guarida. Se retiró, a la manera clásica, al
desierto, aunque el desierto se retiró antes para dejar sitio a las traga-
perras y a las mesas de juego. Ese enfermo crónico de picnolepsia se
compró la mayor parte de los hoteles y se instaló en las habitaciones
superiores del Desert Inn. «Y en todos esos años —dice con cara bur-
lona Welles— no se vio ni una sombra tras esa ventana. La gente de
Las Vegas mantuvo los ojos abiertos, no veía nada y creía todo lo que
se decían los unos a los otros. Atónitos observadores dicen haber
visto al excéntrico magnate a las cuatro de la mañana, paseándose
por esta autopista sin calcetines y con un par de cajas de Kleenex en
lugar de zapatos. ¿Me lo creo?». Las Vegas es el lugar en el que todo
es posible, una especie de parque de atracciones para adultos, la sima
en la que auto-secuestrarse. «Cuando era un muchacho —señala
Scorsese—, oía a tipos que decían: “¿Te das cuenta? En Las Vegas
puedes ir a papear a un chino a las cuatro de la madrugada”. Para
nosotros eso era el paraíso, aunque vivíamos cerca de Chinatown».
Ciertamente, podemos jugarnos los cuartos en un antro a la vuelta
de la esquina pero lo que nos ilusiona es hacerlo en ninguna parte, en
ese sprawl urbano por el que propiamente no se puede caminar.

2 Cfr. Jean Baudrillard, op. cit., p. 94.

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Robert Venturi, Steven Izenour y Dense Scott Brown quisieron,
a mediados de los años setenta, incitar a los arquitectos a aprender
de Las Vegas. Frente al modernismo ascético había que reivindicar el
ornamento del strip; de la misma forma que el Pop transfiguraba
una lata de comida en conserva, podían reconocerse los logros de
la arquitectura comercial a la escala de la autopista. Hay que olvi-
dar la Toscana para sumergirse en la fascinación del desierto de Mo-
jave, pasar de la piazza al vértigo de los anuncios luminosos. «Si pres-
cindimos de los anuncios —puede leerse en Aprendiendo de Las
Vegas—, nos quedamos sin lugar»3. Desde el automóvil sentimos el
reclamo simultáneo de los moteles, las estaciones de gasolina, las
capillas nupciales, los casinos y, de forma también azarosa, decidi-
mos entregarnos al primer parking de prestigio que aparezca y que,
por arte de magia, es siempre el del Caesars Palace.

Conviene tener presente que Las Vegas, a pesar de las aparien-
cias, repele con vigor toda clase conocida de glamour. Ese nicho con-
fortable para los macarras acarrea, inevitablemente, una estética
hortera superlativa. Algunos dirán que parece Disneylandia; en rea-
lidad es, hoy en día, la patria perfecta del jubilado. Basta contemplar
a las legiones de turistas en chándal, corriendo hacia las tragaperras
y sudando a borbotones, para sentir nauseas. Al final de Casino to-
do cae por tierra mientras suena la música de Bach. La demolición
del Imperio mafioso lleva hasta una filosofía de la nostalgia:
«Mientras los niños juegan a los piratas —escuchamos la voz en off
de Robert de Niro—, papá y mamá pierden al póquer los ahorros y
el dinero de la universidad del hijo mayor. En los viejos tiempos, los
croupiers sabían tu nombre, lo que bebías y cómo jugabas; hoy es
como facturar en un aeropuerto. Si pides algo en el hotel, con suerte
te lo traen al día siguiente». Sabemos de sobra que éste es otro mundo:
aquí uno pierde la noción del tiempo y del espacio. La ruleta gira y
en las mesas las cartas vuelan. Los que consiguen atravesar el labe-
rinto del juego y, por supuesto, del naufragio planificado, tal vez con-
sigan llegar hasta un oasis con piscina. No hay afuera. Venturi & Cia.
llaman al Casino oasis interior, un lugar de luces hipnóticas y aire

3 Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas. El simbo-
lismo olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 40.

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acondicionado glacial4. La ciudad que nunca duerme es la respuesta
perfecta a la utopía post-política del «sueño americano».

Las Vegas convierte toda realidad en escarnio, con su farsa aluci-
nógena funciona como una vanitas postmoderna. Se trata de un car-
naval en el que el placer es artificio hiperbólico y, en definitiva, any-
thing goes5. El lema de la ciudad es incontestable: «No one does it better».
Todos los espectáculos de Las Vegas son, en realidad, el mismo: va-
riaciones diabelli del azar y el deseo, de la pérdida y la amargura. El
show ha sido sustituido por la experiencia y podemos formar parte
como figurantes, patéticos obviamente, de un remake de Star Trek o
intentar conseguir unos segundos de gloria en el karaoke. En la ciu-
dad del juego todo está codificado y controlado, nada queda al azar6.
Aquí el placer está declinado como sumisión. Todo está planificado
en Las Vegas para minimizar el temor a la pérdida. Finalmente, la
promesa del fun7 (es) for nothing.

Rastros de la resaca

Los Soprano son los «herederos» del final patético de Casino. Mafio-
sos de segunda fila, sin reparo para andar en chándal por aquí

4 «En un hotel de Las Vegas la recepción está invariablemente detrás de uno cuando pe-
netra en el vestíbulo. Delante aparecen inmediatamente las mesas de juego y las máquinas
tragaperras. El propio vestíbulo es la sala de juego. El espacio interior y el patio, en su exa-
gerada separación del entorno, tienen carácter de oasis». (Robert Venturi, Steven Izenour
y Dense Scott Brown, op. cit., p. 74).
5 «Adoramos Las Vegas porque conocemos la regla de la casa: mientras no molestes a los
otros clientes, puedes hacer cualquier cosa. Ésa es la promesa de Vegas: cualquier cosa».
(Michael Ventura, Literary Las Vegas, Nueva York, Henry Holt & Company, 1995, p. 177).
6 «En ningún caso el placer deja lugar a la improvisación. La exaltación infantil que recorre
las aceras del Strip, el alboroto confuso que agita las mesas de backgammon y las máqui-
nas tragaperras, el frenesí pseudolibertario de los espectáculos picantes para carcamales
excitados, todo ello, a pesar de la apariencia alocada de una Babilonia sin reglas ni conven-
ciones, se encuentra estrictamente observado, controlado, codificado». (Bruce Bégout,
Zerópolis, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 46).
7 El fun es un término ambiguo que asocia exageración histérica y flojedad afectiva. «Por
fun, el americano entiende quizás una suerte de sensación extraña pero relativamente
común donde se alternan una exaltación súbita y una pasividad que no tiene consecuen-
cia. En cualquier caso, no se trata de simple entretenimiento, pasajero y ligero, pues el fun
exige en verdad una inversión total de la persona que, sin embargo, no le deja ningún
recuerdo». (Bruce Bégout, op. cit. p. 70).

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y por allá, fumando un puro en el cochazo de regreso a casa. La fami-
lia de Nueva Jersey carece, en todos los sentidos, de glamour. Tony
suele aparecer en albornoz en la cocina de su casa, con el rostro oje-
roso; Silvio va trajeado pero con unas corbatas inverosímiles que le
caracterizan como un hortera; y Paulie, tan preocupado por mante-
nerse seductor, no puede ocultar su barriga cervecera en la ropa
deportiva que se enfunda. De cuando en cuando se ponen cazadoras
negras pero no pueden, ni de lejos, emular a Marlon Brando o Al
Pacino: les falta de todo y sobre todo les sobra tonelaje. Sin embargo,
esta saga tiene su propia mitología, son el resultado de un desplaza-
miento epocal o, mejor, materializan un viaje8 a las afueras que tam-
bién es la asunción de una crisis del sentido.

Toda religión empieza como crisis de culto, como «baile fantasmal
de una sociedad traumatizada»9. Los Soprano tienen algo de proceso
«desmistificador», pero también de retorno espectral de la historia
mafiosa, recreada desde la obscenidad de lo cotidiano. Todo sucede
después de la fiesta, sin que la resaca sea monumental10. La tempora-
lidad del post festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma
del ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo) en la que se
ha perdido para siempre la fiesta. Mientras, el tiempo del ante festum
corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesión cier-
ta sino algo que hay que ganar permanentemente), una vivencia en
la que lo importante es la anticipación (primacía del porvenir en la
forma del proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel «ente al
que en su ser le va su propio ser» y que, de esa forma, «en su ser
se anticipa siempre a sí mismo». Por último, en el intra festum puede
aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la
forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las prue-
bas del propio ser sí mismo, de que uno no se ha perdido ya para

8 «Jamás hubo mitología que no haya tenido la forma del viaje: el viaje místico, “el itine-
rario”, o bien el viaje novelesco, en lo imaginario, o a Grecia, a Brasil, o la búsqueda del
Grial o las aventuras de un héroe». (Michel de Certeau: «Mass media, culture, politique»,
en Éducation 2000, abril de 1978).
9 Cfr. W. La Barre, The Ghost Dance, Nueva York, Dell Publishing Co., 1978, pp. 239-245.
10 Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del análisis relacional que el
psiquiatra japonés Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y Tiempo de Heidegger con
los tipos fundamentales de la enfermedad mental. Cfr. Giorgio Agamben, Lo que queda de
Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Valencia, Pre-textos, 2000, pp. 132-134.

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siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de
exceso extático de la presencia). Mientras la crisis epiléptica sanciona
la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, para tomar
parte en su propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por
medio de la repetición, los documentos de su propia presencia en una
fiesta que de manera manifiesta se le escapa. Los Soprano llegan
demasiado tarde y, además, no están ni siquiera en el sitio adecuado.
Esa mafia periférica tiene algo de mascarada; viven en una mezcla de
amnesia y de pasión por lo obsceno. Entre el kitsch y el souvenir,
deambulan en una experiencia patética y final11. Sus fiestas son menos
importantes que la terapia que a Tony le mantiene «neutralizado».
Ese padre ausente o postizo12 es capaz de todo, por ejemplo de dar
una paliza o matar a alguien tras cumplir con la obligación de llevar a
su hija a elegir un campus universitario. Carente de épica, la familia
violenta está embotada como si la resaca fuera lo único memorable.

Extimidad (repugnante)

La comunidad ya no es otra cosa que ausencia o, peor, conciencia de
su falta de operatividad13. Pero es que también constatamos que la
intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas

11 «Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser co-
nocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte
que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. En esta época de mu-
seos, cuando ya no puede existir ninguna comunicación artística, pueden ser igualmente
admitidos todos los momentos antiguos del arte, porque ninguno de ellos padece ya
la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la actual pérdida general de las
condiciones de comunicación». (Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La
Marca, 1995, fragmento 189).
12 Lacan sitúa la determinación principal de la neurosis en la personalidad del padre,
«carente siempre de algún modo, ausente, humillada, dividida o postiza. Es esta carencia
la que, de acuerdo con nuestra concepción del Edipo, determina el agotamiento del
ímpetu instintivo así como el de la dialéctica de las sublimaciones. Madrinas siniestras ins-
taladas en la cuna del neurótico, la impotencia y la utopía recluyen su ambición, tanto si él
sofoca en sí mismo las creaciones que espera el mundo al que llega, como si, en el objeto
que propone a su rebelión, ignora su propio movimiento». ( Jacques Lacan, La familia,
Buenos Aires, Argonauta, 2003, p. 94).
13 «En su influyente ensayo La comunidad inoperante (1983), Jean-Luc Nancy afirma que la
pérdida constituye una comunidad definida por el compromiso con un trabajo indeter-
minable hacia su propia identidad, una comunidad de los “otros”: “La comunidad genuina

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la comunidad y complicidad que permitían que aquélla existiera y
resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artís-
tico, nuestra nulidad: «La intimidad es el instinto que nos permite
encontrar entre las máscaras a los que, como nosotros, no son nadie.
A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros. Distintos
de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no
habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por
eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros.
Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con
ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimi-
dad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es
un arte. Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí»14.
Pero ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extra-
ñeza del cuerpo, algo semejante a lo que Lacan llamó extimité (extimi-
dad), es un proceso complejo en el que nos ponemos hondamen-
te en relación con la Cosa15.

Por culpa de los mass media sufrimos la maldición de la cerca-
nía16. En la era del primer plano, la verdad queda reducida a sudor,

de los seres mortales, o la muerte como comunidad”. De este modo, una comunidad de
ausencia puede asentar sus bases sobre la búsqueda de un lugar en el que la memoria
pueda mantenerse viva, compartiendo y describiendo esa memoria que no puede ser
dominada. La comunidad de ausencia puede ser imaginaria e incluso optimista, al des-
pojarse de la individualidad para inventar un yo social con y entre los demás. Como Nancy
indica, “el individuo es meramente el residuo de la experiencia de la disolución de la co-
munidad”. La comunidad es lo que nos pasa “después de la sociedad”. En la época en que
Nancy escribe este libro asistíamos a la caída inminente del imperio soviético y a la ne-
gación de la existencia de la sociedad por parte de los lideres occidentales; hoy se trata de
un neoliberalismo cuyo principio operativo es la polarización de las poblaciones» (Lars
Bang Larsen, «La superficie ya no aguanta. Afectividad y fluctuaciones obscenas del signi-
ficado en el nuevo arte de lo oculto», en A grande transformación. Arte e maxia táctica, Vigo,
MARCO, 2008, p. 79).
14 José Luis Pardo, La intimidad, Valencia, Pre-textos, 1996, p. 291.
15 «El problema consiste en que, al “circular alrededor de sí mismo” como su propio sol,
ese sujeto autónomo encuentra en sí algo que es “más que él mismo”, un cuerpo extraño
que está en su mismo centro. A esto apunta el neologismo lacaniano extimité, extimidad,
la designación de un extraño que está en medio de la intimidad. Precisamente por dar
vueltas alrededor de sí mismo, el sujeto circula en torno a algo que es “en él mismo más
que él mismo”, el núcleo traumático del goce que Lacan nombra con las palabras alema-
nas Das Ding (La Cosa)». (Slavoj Zizek, Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a
través de la cultura popular, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 276).
16 «No nos hallamos en absoluto en una sociedad que nos alejaría de las cosas, en la que
estaríamos alienados por nuestra separación respecto a ellas… La maldición que nos afecta

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emocionalidad, desquiciamiento. La focalización marginal, valga la
paradoja, de Los Soprano nos ofrece el rostro de aquello que teniendo
que imponer «respeto» es casi ridículo. Asistimos al despliegue de
unas vidas en las que, más allá de la violencia y del crimen, parece
como si lo decisivo fuera, tan sólo «ir tirando», conscientes de que al
final no pasa nada: la rutina atenaza incluso a los mafiosos. Es nor-
mal que aparezca el afecto depresivo17. Al comienzo de Más allá del
principio del placer, Freud cita un pasaje de un fascículo de G. Th.
Fechner en el se afirma que entre las fronteras del placer y el dis-
placer «existe cierta extensión de indiferencia estética». Si la labor
del aparato anímico se dirige a mantener baja la cantidad de excita-
ción, todo lo apropiado para elevarla es sentido como antifuncional,
esto es, como displaciente. En Los Soprano el funcionamiento del
principio de realidad18 no tiene que ver con la renuncia sino con una
voluntad de continuar precariamente.

Bataille pensaba que la repugnancia primitiva era quizás la úni-
ca fuerza violentamente actuante que puede dar cuenta del carácter
de exterioridad zanjada propio de las cosas sociales: el núcleo social
es tabú, es decir, intocable e innominable; participa desde el prin-
cipio de la naturaleza de los cadáveres, de la sangre menstrual o de
los parias19. El asco está unido al peligro, desde la contaminación al

sería, por el contrario, estar ultracercanos, que todo resulte inmediatamente realizado,
tanto nosotros como las cosas. Y este mundo demasiado real es obsceno». ( Jean Baudri-
llard, Contraseñas, Barcelona, Anagrama, 2002, pp. 36-37).
17 «El sujeto está inmerso en la rutina enajenante de una existencia afín a sí misma, con-
tinuativa, ordinaria, en la cual el goce se manifiesta al alcance de la mano, depositado en el
banco, a cubierto de la economía de mercado del deseo, a disposición, precisamente, de
un sujeto que ha renunciado a su propio deseo para poder “ir tirando” en la administra-
ción de sus bienes (es lo que Lacan llama propiamente, en Televisión, “cobardía moral”):
hay afecto depresivo». (Massimo Recalcati, Clínica del vacío. Anorexias, dependencias, psico-
sis, Madrid, Síntesis, 2008, p. 35).
18 «Sabemos que el principio del placer corresponde a un funcionamiento primario del
aparato anímico y que es inútil, y hasta peligroso en alto grado, para la autoafirmación
del organismo frente a las dificultades del mundo exterior. Bajo el influjo del instinto de
conservación del yo queda sustituido el principio del placer por el principio de la realidad,
que, sin abandonar el propósito de una final consecución del placer, exige y logra el apla-
zamiento de la satisfacción y la renuncia a algunas de las posibilidades de alcanzarla, y nos
fuerza a aceptar pacientemente el displacer durante el largo rodeo necesario para llegar al
placer». (Sigmund Freíd, «Más allá del principio del placer», en Psicología de las masas,
Madrid, Alianza, 2000, p. 88).
19 Georges Bataille, «Atracción y repulsión. I. Tropismos, sexualidad, risa y lágrimas», en
Denis Hollier (ed.), El Colegio de Sociología, Madrid, Taurus, 1982, p. 129.

116

miedo a ser mancillado, impide, en términos freudianos, la satisfac-
ción del deseo inconsciente y nos recuerda nuestra animalidad20. Pero
es eso abominable y aterrador lo que nos mantiene, aunque sea pre-
cariamente, juntos. Lo que tenemos que soportar es la carroña, como esa
violenta visión baudeleriana del cadáver en un camino pedregoso.
Los herederos de la mafia saben de sobra que su destino es, valga la
redundancia, escatológico21. Aunque recordemos la dimensión ambi-
valente del tabú, dudamos ya de que sea cierto que donde está el peli-
gro surge lo que salva. Vivimos en la completa angustia farmacoló-
gica: todo lo que nos administran sabe a veneno22. Cosas del poder23.

20 Paul Rozin ha subrayado que el asco central se basa en el rechazo de la comida, pero
también se extiende a cinco ámbitos adicionales: «el sexo, la higiene, la muerte, las viola-
ciones de la envoltura corporal (destripamiento o amputaciones) y violaciones socio-
morales. Todo esto queda recogido en una nueva teoría general del asco como necesidad
psíquica de eludir aquello que nos recuerda nuestros orígenes animales». (William Ian
Millar, Anatomía del asco, Madrid, Taurus, 1998, p. 28).
21 «[...] una de las definiciones del ser humano es que disponer de la mierda es un pro-
blema, parte de esta nueva poshumanidad será que desaparezca esa suciedad y esa mier-
da: “un superhombre —apunta Robert Ettinger— será más limpio que un hombre. En el
futuro, nuestras cañerías (de lo expulsado así como de lo recién nacido) serán más higié-
nicas y decorosas. Aquéllos que lo elijan habrán de consumir sólo alimentos cero-resi-
duos, con el exceso de líquido que se evaporará vía los poros. Alternativamente, los órga-
nos modificados podrán llegar a expeler residuos pequeños, compactos y secos”» (Slavoj
Zizek, Visión de paralaje, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 250-251).
22 Paracelso señalaba que cada cosa individual es doble: «allí donde hay enfermedad, hay
medicina, allí donde hay medicina hay enfermedad», ya que «a menudo una medicina es
veneno y a menudo fármaco para una enfermedad en un momento determinado». El
remedio para el mal está en tomarlo en formas y dosis tales que inmunicen definitiva-
mente de él. «Como argumentó Derrida de una forma que recupera la lógica y el léxico
mismo de la semántica inmunitaria, es lo que se opone a su otro sin excluirlo, sino, por el
contrario, incluyéndolo y sustituyéndolo de una manera vicaria. Se le resiste mimándolo
y le hace frente obedeciéndolo, como el antiguo katékhon respecto de la anomia. El phár-
makon es el mal y a la vez cuanto se le opone, plegándose a su lógica. Él mismo en tanto
otro y otro en tanto él mismo, el punto en el cual el uno penetra en el dos sin dejar de ser
uno; el uno-dos que no es ni uno ni dos y, sin embargo, es ambos, superpuestos en la línea
de su contraste. Una diferencia que no se puede aferrar por ninguna identidad, ni aún
aquélla, contradictoria, de la coincidentia oppositorum. Mal y antídoto, veneno y cura, po-
ción y contra-poción, el phármakon no es una sustancia, sino más bien una no-sustancia,
una no-identidad, una no-esencia. Pero sobre todo algo que se relaciona con la vida des-
de el fondo de su reverso. Más que afirmarla, niega su negación, y así termina por redo-
blarla: “Morte mortuos liberavit” (De doctrina cristiana, I. 14. 13), escribe Agustín con una
formulación que contenía in nuce la farmacia inmunitaria moderna. He aquí el movimien-
to secreto del phármakon: la incruenta potencia que arrastra a la muerte al contacto con la
vida y expone a la vida a la prueba de la muerte». (Roberto Esposito, Inmunitas. Protección
y negación de la vida, Buenos Aires, Amorrortu, 2005, pp. 180-181).
23 «El poder no es un baluarte contra los impulsos violentos, ni un sólido escudo contra las

117

Ese escenario doméstico en el que se despliega la serie de Los Soprano
es, al mismo tiempo, banal e intragable; de la idiotez del hijo a la vis-
ceralidad del padre queda trazada una línea de tensión que sirve co-
mo espejo de la «intimidad» del espectador. Esa familia no es tan «ra-
ra», en cierto sentido nos inquieta más porque es como cualquier otra.

Obesidad, obscenidad, obsolescencia

Baudrillard pensó que había que despertar el principio del mal o, por
lo menos, conocer las «estrategias fatales» en las que estamos envuel-
tos. Nuestras sociedades, a fuerza de sentido, de información y de
transparencia, han franqueado el punto límite del éxtasis permanen-
te: «el de lo social (la masa), el del cuerpo (la obesidad), el del sexo (la
obscenidad), el de la violencia (el terror), el de la información (la simu-
lación). En el fondo, si la era de la transgresión ha terminado es por-
que las mismas cosas han transgredido sus propios límites»24. Tony
Soprano y su cuadrilla son el ejemplo perfecto de la obesidad fatal; esos
mafiosos que dan ganas de calificar como «de pacotilla» encarnan
aquel potlatch festivo que Bataille convirtiera en una de las claves socia-
les25. La mayor parte del tiempo no hacen nada, vegetan, literalmen-
te, en la «oficina» del Bada Bing!, dilapidan sus conversaciones huecas,
dan el palo como si hubieran perdido hasta la pulsión violenta. En el
fondo todos estamos obesos por culpa de la época y además nos afecta
el False Memory Syndrom26: el sujeto elude cualquier responsabilidad.

tentaciones de la libertad. Y la cultura que sigue a la era del poder no es un ámbito de con-
cordia, sino un espacio de renuncia y autopunición. Al tratar de poner diques a la violen-
cia, refuerza la inclinación a ejercerla. Al sustituir el orden coercitivo por la autocoerción
anímica, acrecienta el hambre de libertad. La cultura de la conciencia, nacida de la culpa
del superviviente, es frágil. El tabú, la prohibición y la sublimación dejan intacto el fon-
do de bestialidad. Peor aún: la moralidad domesticada que debía reemplazar al despotismo
del orden hace aumentar la necesidad de romper las cadenas. El exceso espera impaciente
su hora, e irrumpe tanto más vigorosamente cuanto más le pesan al hombre la cadenas de
la cultura. El retorno de lo reprimido está tanto más próximo cuantas más represiones hay
acumuladas. El deseo de regresión se robustece en la medida en que el régimen cultural
oprime la vida. “La nostalgia de la barbarie —afirma Cioran— es la última palabra de cada
civilización”». (Wolfgang Sofsky, Tratado sobre la violencia, Madrid, Abada, 2006, p. 212).
24 Jean Baudrillard, El otro por sí mismo, Barcelona, Anagrama, 1988, p. 69.
25 Cfr. Georges Bataille, La parte maldita, Barcelona, Icaria, 1987, pp. 93-113.
26 «Hace poco, un hombre demandó a los gigantes de la comida rápida de hamburguesas

118

Ballard apuntaba en La exhibición de atrocidades que debería haber
más sexo y violencia en televisión y no menos: «ambos son podero-
sos catalizadores del cambio social en momentos en que se necesita
desesperadamente un cambio». La banalidad está hoy sacralizada,
cuando, parodiando a Barthes, se llega al grado xerox de la cultura; el
arte está arrojado a la pseudorritualidad del suicidio, una simulación
vergonzante en la que lo absurdo aumenta su escala27. Faltando el
drama, nos divertimos con la perversión del sentido: las formas de la
referencialidad tienen una cualidad abismal, como si el único terreno
que conociéramos fuera la ciénaga. Después de lo sublime heroico y
de la ortodoxia del trauma, aparecería el éxtasis de los sepultureros
o, en otros términos, una simulación de tercer grado. Estamos fascina-
dos por el tiempo real y, sin duda, las estrategias de mediación sacan
partido de ello dando rienda suelta a lo obsceno, siendo la sombra de
esos desvelamientos la evidente rehabilitación del kitsch.

Pero hoy lo que tenemos es, sobre todo, un imperio de lo hipervi-
sible, de ese reality show que revela la atracción ejercida por lo mons-
truoso, «lo aberrante, lo informe (y deforme), todo cuanto viene a
perturbar el orden imperante, haciendo de lo escandaloso la mate-
ria misma con la que se alimenta el discurso televisivo»28. Todo se
desliza hacia la diversión, la vida escenificada por idiotas, dentro de la
que también aparece, sin duda, la violencia o, incluso, el reconoci-
miento de la impotencia de la teoría. Sabemos que la aceleración
de los procesos de metaforización genera, en última instancia, una
privación del sentido y el territorio. En última instancia, hasta los

en Estados Unidos porque su comida “le estaba poniendo obeso”. El mensaje que sub-
yace a esta queja está claro: yo no tengo nada que ver; no se trata de mí; la responsabili-
dad no es mía —y puesto que no se trata de mí, tiene que haber otro que sea legalmente
responsable de mi desgracia—. El así llamado síndrome de la falsa memoria (False Memory
Syndrom) comete el mismo error: la tendencia compulsiva a fundar los problemas psíqui-
cos presentes en una experiencia real pasada en la que el sujeto fue asaltado sexualmente.
De nuevo, lo que verdaderamente está en juego en esta operación es la negativa del sujeto
a aceptar la responsabilidad de sus deseos sexuales inconscientes: si la causa de mis proble-
mas es la experiencia traumática del acoso, entonces mi propia catexis (investment) fantas-
mática en mi imbroglio sexual es secundaria y, en última instancia, irrelevante». (Slavoj Zizek
en conversación con Glyn Daly, Arriesgar lo imposible, Madrid, Trotta, 2006, pp. 127-128).
27 Cfr. Jean Baudrillard, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1998, p. 49.
28 Gérard Imbert, «La identidad como espectáculo: de la televerdad a la telebasura. (Hacia
una estética de lo hipervisible)» en Revista de Occidente, n° 201, Madrid, Fundación Ortega
y Gasset, p. 94.

119

comportamientos más agresivos no dejarían de ser otra cosa que
exorcismos, e incluso en la invocación a la potencia del horror de los
mataderos y la fascinación por los depósitos de cadáveres y los pro-
cesos posteriores de «articulación plástica» habría mucha retórica29.

Los Soprano son contemporáneos, en todos los sentidos, de ese
imperio de la realidad convertida en show. Frente a la «grandilocuen-
cia» de El Padrino, en la serie ideada por David Chase lo que se dice
es algo estereotipado, el tono deprimente de la vida cotidiana. El ci-
ne y el arte contemporáneo entraron, hace tiempo, en un estilo lite-
ral donde nada se te dispensa. Me refiero a ese tipo de narrativa en
la que si se nombra el accidente hay que pasar, inmediatamente, a la
fenomenología de las vísceras, acercar la mirada hasta que sintamos
la extrema repugnancia. Si de caspa se trata, tendremos que sopor-
tar la urgencia de quitarnos la que se nos acumula en la chaqueta y,
por supuesto, si aparece, en cualquiera de sus formas, el deseo, habrá
que contar con la obscenidad que nos corresponde. «Poner nuestra
mirada al desnudo, ése es el efecto de la literalidad»30. Pensemos en la
ejecución de Phil Leotardo al que, tras dispararle en la cabeza, le pasa
por encima el coche que no puede frenar su mujer. Los nietos senta-
ditos atrás, un grupo de tipos bebiendo refrescos —que, ante el des-
agradable «espectáculo», casi se vomitan—, crean un clima de pate-
tismo y sarcasmo o, por emplear otros términos, un deslizamiento
de lo «pornográfico» a la comedia. Falta el deseo en esa transparen-
cia paródica31. En la actualidad, insisto, proliferan, incluso patética-
mente, las figuras de la obscenidad, revelando lo traumático pero tam-
bién la ambivalencia (gozo-padecimiento) del narcisismo, en lo que
supone una verdadera deriva manierista. «Hasta cierto punto, la fun-
ción del arte es proporcionar una distancia soportable»32, aunque,

29 Cfr. Georges Bataille, «El espíritu moderno y el juego de las transposiciones», en Docu-
mentos, Caracas, Monte Ávila, 1969, p. 161.
30 Roland Barthes, «Sade-Pasolini», en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Barcelona,
Paidós, 2001, p. 113.
31 «La obscenidad y la transparencia progresan ineluctablemente, justamente porque ya no
pertenecen al orden del deseo, sino al frenesí de la imagen. En materia de imágenes, la
solicitación y la veracidad aumentan desmesuradamente. Se han convertido en nuestro autén-
tico objeto sexual, el objeto de nuestro deseo. Y en esta confusión de deseo y equivalente
materializado en imagen [...] reside la obscenidad de nuestra cultura». ( Jean Baudrillard, El
otro por sí mismo, op. cit., pp. 30-31).
32 Marshall McLuhan y B.R. Powers, La aldea global, Barcelona, Gedisa, 1990, p. 94.

120

como sabemos, el programa vanguardista, precisamente, quería
romper esta separación, que no sólo es la que nos separa de la vida,
sino también aquella otra que aparta, bajo el manto «ideológico» de
la autonomía, la política.

«La obscenidad, o sea, la visibilidad total de las cosas, es hasta tal
punto insoportable que hay que aplicarle la estrategia de la ironía
para sobrevivir»33. El intento del arte contemporáneo de ejecutar un
«retorno (brutal) a lo real»34 provoca, con demasiada frecuencia, ata-
ques de narcolepsia. A lo largo de la serie de Los Soprano, Tony da la
impresión de que está, con demasiada frecuencia, a punto de dor-
mirse, su hijo cae también en el abismo de la depresión y permanece,
con la mirada ausente, ante la televisión. Las noticias que nos hipno-
tizan son incomprensibles o se han vuelto rarísimas35. En cierta
medida, la información e, incluso, el arte servirían para escenificar
fantasmas que están radicalmente desubjetivados, que nunca podrían
ser asumidos por el sujeto. «Esto nos lleva a un problema crucial: si
nuestra experiencia de la “realidad” está estructurada por el fan-
tasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso
insoportable de lo real, entonces la realidad misma puede funcionar
como fuga del encuentro con lo real. En la oposición entre sueño y rea-
lidad, el fantasma queda del lado de la realidad, y es en los sueños

33 Jean Baudrillard, Contraseñas, Barcelona, Anagrama, 2002, p. 38.
34 «En el arte contemporáneo encontramos a menudo brutales intentos de “retorno a lo
real” que despiertan al espectador (o al lector) de su dulce sueño y le recuerdan que está
percibiendo una ficción. […]. En el teatro, hay acontecimientos brutales que ocasional-
mente nos despiertan a la realidad del escenario (como degollar una gallina en escena). En
lugar de conferir a estos gestos una suerte de dignidad brechtiana, y percibirlos como ver-
siones de la alienación, deberíamos denunciarlos por lo que son: el opuesto exacto de lo
afirman ser: modos de escaparse de lo real, intentos desesperados de evitar lo real de la ilu-
sión en sí, lo real que surge al modo de un espectáculo ilusorio». (Slavoj Zizek, Cómo leer a
Lacan, Buenos Aires, Paidós, 2008, p. 66).
35 «El periodismo clásico presentaba como modelo de noticia la frase: “señor muerde a
perro”. Esa frase aún es deudora de algunos presupuestos demasiado modernos, en el sen-
tido de no lo bastante postmodernos: el binarismo natural/civilizado, la excepcionalidad como
simple ruptura de la rutina; en fin, un sentido del evento que hoy nos parece naïf. En la
época postmoderna ese principio fue retirado en favor de un esquema distinto, que podría
ser enunciado así: “Ciudadano belga muerde a perro homosexual” […]. Pero si bien esta
noticia aún puede arrastrar la mirada de algún otro suscriptor, la que de veras corresponde
a nuestra era sería más bien la siguiente: “Club de Mordedores de Perros bate el Récord
Guiness de mordiscos”». (Eloy Fernández Porta, Homo Sampler. Tiempo y consumo en la Era
Afterpop, Barcelona, Anagrama, 2009, pp. 262-263).

121

donde nos encontramos con lo real traumático. No es cierto que los
sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad; por el
contrario, la realidad es para aquellos que no pueden soportar (lo
real que se anuncia en) sus sueños»36. Todo cae en una especie de
pozo sin fondo: desde los viejos ideales políticos a Lehman Brothers.
Estamos, no hace falta insistir en ello, en una bancarrota total37. La
mafia obesa, ese cutrerío de Los Soprano, es, en sí misma, una de las
formas de manifestación de la obsolescencia planificada.

Striptease de la impotencia

El sujeto alucina su mundo, llegando en ocasiones a una forma de
lo unheimlich en la que parece que estuviera privado de mirada38
y solamente pudiera retornar a una escena sofocante o traumáti-
ca. Tony Soprano llega, con desenvoltura chulesca, a su casa en el co-
mienzo de cada episodio: aparca en la zona de un conflicto sin grandeza.
En cierta medida, las escenas fuera del ámbito doméstico, en la con-
sulta de la psiquiatra o con los colegas en el Bada Bing!, del que es pro-
pietario Silvio Dante, también introducen un sentimiento que mezcla
la inercia y el atascamiento. Yeats señaló que los mejores carecen de
toda convicción, «mientras que los peores están llenos de intensidad
apasionada». En el caso de los mafiosos de Nueva Jersey no parece que
se muevan con una energía especialmente intensa, antes al contrario,
languidecen en su particular «burocracia», saben de sobra que son
absolutamente epigónicos. Las emociones quedan trituradas y sinteti-
zadas en el completo aburrimiento39: un pasage à l’acte, un movimien-
to de iniciación de la acción que no puede ser traducido al discurso o
al pensamiento y que conlleva una intolerable carga de frustración.

36 Slavoj Zizek, Cómo leer a Lacan, Buenos Aires, Paidós, 2008, pp. 64-65.
37 Cfr. Javier Montes, «Crisis de mercado, arte y “valores tóxicos”», en Revista de Occidente,
nº 333, Madrid, Fundación Ortega y Gasset, pp. 104-112.
38 «La prueba es lo que ocurre en el fenómeno de lo unheimlich. Cada vez que, repentina-
mente, por algún incidente fomentado por el Otro, su imagen en el Otro le parece al sujeto
privada de su mirada, se deshace toda la trama de la cadena de la que el sujeto es cautivo
en la pulsión escópica, y es el retorno a la angustia más basal». ( Jacques Lacan, De los nom-
bres del padre, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 81).
39 «Lo que importa no es la materialidad de este objeto complejo que es el dispositivo en

122

Es manifiesto que en el club de striptease de Los Soprano lo que
queda al desnudo es una especie de impotencia de la mafia contem-
poránea. El striptease está dominado por la parodia y la mistifica-
ción; se trata de un baile en el vacío en el que la mujer parece ingrávi-
da: una suerte de celebración auto-erótica de una lentitud increíble.
La fijeza de la mirada de la stripper neutraliza el paso de la fascina-
ción a la pasión en acto; en última instancia, ese baile es una rigurosa
abstracción narcisista en la que el sentido está diferido. La mu-
jer queda metamorfoseada en un maniquí o una muñeca, una cosa
que sigue en movimiento gracias a los dólares que retiene el tan-
ga que demora un final sin finalidad. «La fascinación del striptease
como espectáculo de la castración provendría, por lo tanto, de la in-
minencia de descubrir, o más bien de buscar y jamás lograr descu-
brir, o mejor aún, de buscar por todos los medios no descubrir que
no hay nada»40. La desnudez no revela nada o, para ser más preciso,
cuando todos los velos han caído, lo que resta es el vértigo hipnótico
de esa sustancia nádica: bizqueamos inconscientemente en el vacío.
Estamos instalados en una suerte de imperio de las flow experiences41,
de ese fluir sin dejar mucho rastro.

«No nos sorprende —apunta Jacques Lacan— que un hombre
pueda eyacular mirando una pantufla, ni tampoco que la utilice para
conducir al cónyuge a mejores sentimientos, pero seguramente
nadie pensará que una pantufla pueda servir para calmar el hambre,
incluso extremo, de un individuo. Además, constantemente trata-
mos con fantasmas»42. Para los Soprano la desnudez de las strippers

sí, sino el hecho de que pueda generar una gama de efectos, una experiencia de cierto tipo:
divertimento, perplejidad, desubicación, fascinación, rechazo, horror, sentimentalismo
y, por qué no, aburrimiento, quizá indiferencia». (Yves Michaud: El arte en estado gaseoso,
México, Fondo de Cultura Económica, 2007, p. 31).
40 Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila, 1980, p. 129.
41 «[Mihaly Csikszentmihalyi] inició el estudio de las actividades que llama autotélicas y de
las experiencias de absorción como las de los jugadores de ajedrez, de los compositores
de música, de los alpinistas, de los especialistas en arte, de los deportistas de lo extremo,
etc. Con base en lo que describen los que realizan estas experiencias, le pareció posible
agruparlas bajo el término genérico de flow experiences, porque simplemente las personas
interrogadas utilizan continuamente esta palabra, flow, o flujo, para referirse a su absorción
sin esfuerzo en una actividad que nace por sí misma, que se desarrolla bien, que constituye
una especie de esfera autónoma en la vida consciente». (Yves Michaud, op. cit., p. 136).
42 Jacques Lacan, «Lo simbólico, lo imaginario y lo real», en De los nombres del padre, Buenos
Aires, Paidós, 2005, p. 24.

123

no significa nada; la convivencia con todas esas chicas siliconadas ha
congelado su deseo. Da la impresión de que el club Bada Bing! está
demasiado iluminado y eso dota al «espectáculo» de una dimensión
todavía más desangelada43. Las chicas corretean por el pasillo, vigila-
das por cámaras de seguridad, mientras Tony y su abogado intentan,
infructuosamente, conseguir que el ketchup salga del frasco. Los gol-
pes secos que propinan al recipiente de la salsa no son azotes eróti-
cos, sino la alegoría de que la pantufla no será mancillada. En la pro-
miscuidad total de la imagen, ésta no es otra cosa que una imagen
más, en el contexto de una «violencia» que supone la anestesia del
que mira44.

“... revelando verdades místicas”

Tenemos que recordar aquella obra de Bruce Nauman sobre la tarea
de los artistas como seres destinados a revelar al mundo verdades
místicas. Tal vez esa respuesta plástica a un anuncio de cervezas45 sea

43 Frente al Bada Bing!, podemos recordar el local donde hace sus «baile artísticos» de strip-
tease el antiguo amor de Carlito Brigante en Atrapado por su pasado en el que la excitación,
el furor de los admiradores y la sensación general es de fiesta mayúscula.
44 «Según cuenta Sontag, cuando estaba viendo la retrasmisión televisiva de la llegada
del hombre a la Luna, algunos de los presentes afirmaron que todo aquello no era más
que una escenificación. En ese momento ella les preguntó: “Pero entonces, ¿qué es lo que
estáis viendo?”. Y ellos respondieron: “¡Estamos viendo la tele!”. Habían comprendido
todo. Así, por una especie de ironía objetiva, las imágenes cómplices del sistema pueden,
a su vez, volverse “terroristas” sin saberlo, es decir, desestabilizar el sistema, tal y como
ocurrió en el caso de Abu Ghraib. Hay un punto indescifrable de confluencia entre la vio-
lencia de la propia imagen y la violencia contra la imagen donde percibimos que, si la
imagen puede tener un efecto subversivo, no es como información o como representación
crítica, sino como efecto de choque en su retorno, en su retraducción, en su parodia. Es
ahí donde el sistema mismo se electrocuta». ( Jean Baudrillard, La agonía del poder, Madrid,
Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 66).
45 «En 1967 el artista norteamericano Bruce Nauman realizó un neón en espiral de color
rosa y azul que construía la siguiente frase: The True Artist Helps the World by Revealing
Mystic Truths (“El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas”). Una
obra que al mismo tiempo era una respuesta directa a la cotidianidad de su entorno inme-
diato —se correspondía con un anuncio de cerveza colgado en una ventana de su estudio
de San Francisco—, se convertía en un clamor ante los estragos de la guerra de Vietnam,
pero también en un cuestionamiento sobre la identidad del artista y su papel en la socie-
dad». (Gloria Picazo, El instante eterno. Arte y espiritualidad en el cambio de milenio, Espai
d’Art Contemporani de Castelló, 2001, p. 25).

124

un justo freno a las tendencias sublimadoras de la cultura, aunque
en ningún caso pueda sostener un cinismo que, finalmente, ampa-
raría la banalidad que aparentemente combate. A veces sólo se trata
de decir algo estúpido, una frase grandilocuente en la que, a pesar de
todo, creemos46. Acaso decir hoy voluntad de estilo sea, simplemente,
enfrentarse al vértigo de la sociedad que ha realizado el sueño téc-
nico, esa forma de la metafísica cumplida47. Bram Van Velde adver-
tía que el artista vive un secreto que tiene que revelar, la imagen no
es más que el testimonio de un trayecto al encuentro de lo desco-
nocido, «un sincero esfuerzo hacia lo imposible» 48.

La estética de la ausencia propia de un mundo en vertiginosa
transformación49 puede necesitar del «bloc mágico», que está enla-
zado con la pulsión de destrucción50. El emplazamiento-provocador
terminaría por ser un archivo perdido, una superficie borrada o, en

46 Nauman habla de esa obra como una especie de test: «como cuando decimos algo en
voz alta para comprobar si nos lo creemos. Una vez escrito pude constatar que, a pesar de
la afirmación de que “el auténtico artista ayuda al mundo mediante la revelación de verda-
des místicas” correspondía a una idea completamente estúpida, me la creía. Es, a la vez,
verdadera y falsa, dependiendo de cómo la interpretemos y de lo seriamente que nos la
tomemos. Para mí sigue siendo un pensamiento muy fuerte». (Bruce Nauman, «Epilogue:
Bruce Nauman, window or wall sign», en Negotiating rapture. The power of art to transform
lives, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1996, p. 190).
47 Adorno considera que la cerrazón de la obra de arte frente a la realidad empírica, el pro-
grama explícito de la poesía hermética, tiene una capacidad de crítica social, especialmen-
te en el caso de Celan: «la lírica está penetrada por esa vergüenza que siente el arte ante el
sufrimiento que se alza tanto sobre la experiencia como sobre la sublimación». (Theodor
W. Adorno, Teoría Estética, Madrid, Taurus, 1980, p. 417).
48 Roger Laporte, Bram Van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Las Palmas de Gran Canaria,
Asphodel, 1984, p. 18.
49 «Peter Reich intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la
ausencia: “Resumiendo: Una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma fun-
ción que tiene el objeto de transición para el niño. El objeto de transición ayuda a superar
objetivamente la ausencia de la madre”. O sea, la estética de la ausencia nos enseña a supe-
rar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cual-
quier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo
y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformación genera ausencia. La estética de la
ausencia acompaña a una era de ausencias. Esta estética será tanto más fundamental
cuanto más radical sea la transformación del mundo. Es el mundo en transformación, y
no la desaparición del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la
ausencia». (Peter Weibel, «La Era de la Ausencia», en Claudia Giannetti (ed.), Arte en la era
electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Barcelona, L’Angelot, 1997, pp. 120-121).
50 «El modelo de este singular “bloc mágico” incorpora también lo que habrá parecido
contradecir, bajo la forma de una pulsión de destrucción, la propia pulsión de conserva-
ción, que podríamos asimismo denominar la pulsión de archivo. Esto es lo que llamábamos

125

términos lacanianos, el sujeto barrado. «No hay banda, no hay mú-
sica», exclama un personaje dispuesto a cantar en Mulholland Drive, la
película de David Lynch. No siempre hay sincronía entre el impulso
y la orquesta muda de la vida. Y, sin embargo, el canto inicia lo
mismo, en abierta disonancia con el silencio o la desatención colec-
tiva. No hay música, pero el arte se pone en marcha lo mismo, salta
por encima del comentario adherido al presente y cabalga el coro del
futuro. Cuando se produce la empatía y las lágrimas brotan de las
mujeres clonadas en el vértigo de la muerte y la putrefacción de los
cuerpos, resulta que terminamos por cobrar conciencia (amarga-
mente) de que todo es play-back. Tras el desfallecimiento, la canción
continúa y, sobre todo, aparece el truco, la trampa que nos había
hechizado. Lynch es el maestro de esos sonidos enrarecidos (el zum-
bido de la casa de Carretera perdida, la dominación sonora en Dune, el
karaoke macabro en la casa del secuestro de Terciopelo azul, etc.) que
nos afectan más que las imágenes51.

El horror puede no ser otra cosa que un goce ignorado. Está claro
que en Los Soprano no se revelan «verdades místicas», pero sí se ofrece
la «cara oculta» de la épica de la violencia. Sabemos, gracias al psi-
coanálisis, que el yo es eso en lo que el sujeto sólo puede reconocer-
se alienándose primero. Y que no es solamente per speculum como se
constituye el sujeto sino también en una manifestación del instin-
to agresivo. La imagen deforme, obesa y obscena del mafioso que
encarna Tony Soprano tiene algo de reflejo preocupante. Su «verdad»

hace poco, habida cuenta de esta contradicción interna, el mal de archivo. Ciertamente
no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se
limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese sim-
ple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa
pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora bien, esta amenaza es infinita,
arrastra la lógica de la finitud y los simples límites fácticos, la estética trascendental, se
podría decir, las condiciones espacio-temporales de la conservación [...]. No hay un mal de
archivo, un límite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el
mal de archivo está rozando el mal radical». ( Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impre-
sión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 27).
51 «En ello reside un aspecto importante de la revolución de Lynch: en toda la historia del
cine, es sólo una perspectiva subjetiva la que organiza el espacio narrativo (en el film noir,
por ejemplo, esta perspectiva del héroe mismo, cuya voz comenta la acción); mientras
que en Lynch, la dominación del sonido sobre la imagen (esto es, la banda de sonido) hace
posible la multiplicación de los puntos de vista». (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis
ensayos sobre la mujer y la causalidad, Buenos Aires, Paidós, 2003, pp. 184-185).

126

no ayuda, como diría literalmente el neón de Nauman, al mundo,
entre otras cosas porque lo que revela es una impostura. Llevamos
varias décadas empantanados en la fake authenticity, esa autenti-
cidad falaz de la que ha hablado Joshua Glenn: pantalones lavados
a la piedra, objetos degradados, muebles decapados, café sin cafeí-
na, coca-cola light. Pero también mafia mediocre, familiaridad del cri-
men y la terapia, de los ajustes de cuentas y la contabilidad obsesi-
va de una casa cualquiera. No ha sido tan difícil el triunfo del homo
faker, de ese trilero que es, en todos los sentidos, un esteta de lo inau-
téntico. Nuestra impunidad es también el signo de la impotencia52.

Los secretos indecentes de Guantánamo

«No estoy seguro del propósito que tendría revelarlas», declaró
el general Antonio Taguba, responsable de la investigación abierta
por el Pentágono sobre las torturas en Guantánamo. Las fotografías
tenían que permanecer guardadas, en secreto, ajenas a la mirada
pública. «La mera descripción de estas imágenes es suficientemente
horrenda». El militar hace, con frialdad, una ekfrasis del horror a
modo de resumen o sumario de lo que él sí ha visto: soldado nortea-
mericano violando a prisionera, traductor americano-egipcio sodo-
mizando a prisionero masculino, uso de tubos fluorescentes, porras
y cables como herramientas de tortura sexual. «Las fotos muestran
torturas, abusos, violaciones y muchas otras indecencias». A pesar
de su profesión de fe, en tiempo electoral, a favor de hacer públicas
las imágenes de Guantánamo, Obama ha tomado la decisión de
no hacer lo que dijo, cumpliendo una de las máximas de la democra-
cia: decepcionar descaradamente y cuanto antes. Bryan Whitman,
portavoz del Pentágono, declaró al periódico británico The Daily Te-
legraph que «ha demostrado su incapacidad para hacerse con los
datos correctamente» y que ninguna de las fotos en cuestión «mues-
tra las imágenes que se describen». En la misma línea pseudo-argu-
mental, el jefe de prensa de la Casa Blanca, Robert Gibas, afirmó que

52 «Ma la nostra impunità davanti alla produzione delle immagini, la paghiamo a prezzo della
nostra impotenza». ( Jean Clair, La Crisi dei Musei. La globalizzazione della cultura, Milán, Skira,
2008, p. 87).

127

«ninguna de las fotos muestra las imágenes que se describen». Es
singular este modo de negar algo que no puede verse y que, además,
es «secreto militar». Una especie de asimetría entre el discurso y las
imágenes convierte a todos en perfectos mentirosos. El mismo
Obama dijo que «la publicación de las fotos no añadiría ningún be-
neficio a nuestra comprensión de lo que hicieron en el pasado un
pequeño número de individuos». Cuando remonta a una temporali-
dad pretérita los hechos, lo que quiere evitar a toda costa es admitir
que eso sigue pasando. Al mismo tiempo, su cínica forma de aludir
a los militares como «un pequeño número de individuos» no pue-
de servir como coartada a un Estado que, por derecho propio, ejem-
plifica la indecencia y el comportamiento encanallado. «Su difusión
—continúa el presidente del “Yes we come”— inflamaría el antiame-
ricanismo y pondría a nuestras tropas en peligro». Sin duda, el fun-
damentalismo del Imperio prefiere cometer crímenes contra la hu-
manidad que poner en peligro a uno sólo de sus soldados o, para ser
más preciso, de esos «individuos» que sitúan sus acciones siempre
bajo el paraguas de la ley de la impunidad. «No estoy seguro —con-
cluye el presidente más mediático desde Kennedy— del propósi-
to que tendría revelarlas».

Tal vez el único propósito digno de hacer públicas esas imágenes
sería el gesto de aceptar que las torturas se han cometido sistemáti-
camente. Porque tampoco tendría sentido colaborar con la exten-
sión del apofatismo del horror. Vale la pena releer aquel famoso pasaje
de La República de Platón en el que Leoncio, que subía del Pireo por
el exterior de las murallas de la ciudad, vio unos cadáveres que yacían
junto al verdugo. De pronto sintió el deseo de mirarlo, pero a la vez
experimentó repugnancia y quiso apartarse. Tensión paradójica que
lo puso en lucha contra sí mismo, lo que le llevó a cubrirse el rostro;
sin embargo, como cuenta Sócrates, terminó por ser vencido por
el deseo y abrió los ojos de par en par: «y finalmente se dirige a sus
ojos, sus propios ojos desorbitados, semejantes a los de las potencias
diabólicas: “Mirad”, dijo, “genios del mal, hartaos de este hermoso
espectáculo”»53. El horror es una de las más potentes categorías esté-
ticas, y ni siquiera el miedo frena la curiosidad morbosa, ese deseo

53 Platón, República, libro IV, 439e/440a.

128

enrarecido de encontrar placer en la contemplación de la carroña.
«El arte —afirma Jean Clair— ha domesticado todos los demonios
del mundo visible e invisible, los animales, las plantas, los mares y
los campos, las ciudades y los desiertos, los monstruos, los ánge-
les, los demonios y los dioses; hasta a los perros, según Rimbaud.
Pero no parece que haya domesticado el horror»54. Muchos hombres
están privados en el mundo de ciudadanía (en el sentido ilustrado) y,
a esa obviedad, se añade la de que no se cuenta de la misma forma a los
muertos en todas partes. «Se cometen —apunta Noam Chomsky—
cantidad de atrocidades, pero en otro sitio»55. En última instancia,
también los terroristas pueden exhibir que ellos sufren, constante-
mente, el acoso terrorista del Estado. Narcotizados por el directo (en
el que se entrecruzan la pulsión voyeurística y la estrategia de la vi-
gilancia planetaria), esa iluminación que no quiere que nada quede
en sombra56, nos hemos endurecido y, sobre todo, nuestra adicción a
la violencia catódica nos ha inmunizado contra el sufrimiento de los
demás57. Volvemos (sobreexpuestos al horror público), irremediable-
mente, a sublimar la catástrofe: los sedimentos fotográficos de la
Gran Demolición tienen una rara belleza, aunque decirlo parezca un
sacrilegio58. En esos cimientos espectrales, valga la redundancia, se

54 Jean Clair, La barbarie ordinaria. Musica en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 35.
55 Noam Chomsky, Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001, Barcelona, RBA,
2003, p. 14.
56 «Cuanto más disminuyen las distancias de tiempo más se dilata la imagen del espacio:
“se diría que ha tenido lugar una explosión sobre todo el planeta. Una luz cegadora arre-
bata de la sombra hasta el mínimo resquicio”, escribía Ernst Jünger respecto a esta ilumi-
nación que aclara la realidad del mundo. La llevada del live, del “directo”, provocada por
la puesta en marcha de la velocidad-límite de las ondas, transforma la antigua “tele-visión”
en una Gran Óptica Planetaria. Con la CNN y sus diversos avatares, la televisión domés-
tica cede el puesto a la televigilancia». (Paul Virilio, La bomba informática, Cátedra, Madrid,
1999, p. 22).
57 «Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectáculo,
los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cínicos respecto de la
posibilidad de la sinceridad». (Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara,
2003, p. 129).
58 «En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías del World Trade Center en los
meses que siguieron al atentado parecía frívolo, sacrílego. Lo más que se atrevía a decir la
gente era que las fotografías eran “surrealistas”, un eufemismo febril tras el cual se ocultó
la deshonrada noción de la belleza. Pero eran hermosas muchas de ellas: de fotógrafos
veteranos como Gilles Pérez, Susan Meiselas y Joel Meyorowitz, entre otros». (Susan
Sontag, op. cit., p. 89).

129

cimienta la «venganza» y la «tortura» de Guantánamo; ahí, en esa
ausencia, ya vemos todo lo que está «equívocamente» descrito. Los
Soprano no están ajenos al atentado fundacional del siglo XXI. Además,
unos árabes aparecen por el Bada Bing! El mismo Tony va a estable-
cer «contacto» con la policía, como si fuera un patriota, para denun-
ciar a esos tipos aunque, en realidad, luego saque partido de ello59.

Parodia «presidencial»

«El freak —señala lúcidamente David J. Skal en Monster Show— cam-
bia cada vez que miramos, violando nuestro concepto más arrai-
gado de la forma humana y sus límites naturales. El carrusel
gira lenta pero constantemente; si uno lo observa durante tiempo
suficiente, los monstruos acaban por confundirse entre sí»60. Ante el
espejo (catódico) desplegamos infinidad de muecas61, algunos han
llegado a comprender que el tic, que en el dandismo baudeleria-
no era un rasgo de satanismo y perversidad, es bueno para conseguir
la adhesión de los patéticos. Los Soprano no son, a pesar de su obe-
sa-obscenidad, unos freaks, entre otras cosas porque, a pesar de sus
«trabajos», ellos no son nada raros. Conviene recordar que uno de
los videos de «campaña» de Hillary Clinton en las primarias que,
finalmente, perdería frente al yes we come de Obama, era, nada más
y nada menos, que una parodia del capítulo final de Los Soprano.
Aceptar que el mediático ex-presidente Bill Clinton pueda «inter-
pretar» a Tony Soprano en el momento de la «reconciliación» fami-
liar o del inminente asesinato es el primer paso para comprender
que hemos completado la espiral ascendente de la cultura del simu-
lacro. Desde el traje de Monica Lewinsky —corpus delicti de una
búsqueda de la culpabilidad, también obscena-extimidad, de la po-
lítica— hasta el gato inquisidor frente a la fotografía de Christopher
en la «oficina» de los Soprano, se extiende el inquietante y sórdido

59 Gracias a sus «confesiones» sobre los árabes que podrían ser terroristas, Tony recibía
como «devolución de favor» la indicación del área desde el que está haciendo las llamadas
Phil Leotardo (concretamente desde una gasolinera), que quiere acabar con su vida.
60 David J. Skal, Monster Show. Una historia cultural del horror, Madrid, Valdemar, 2008, p. 18.
61 Cfr. Slavoj Zizek, Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, Madrid, Síntesis, 2004, p. 77.

130

destino de una «sospecha» que tiene que ser desmantelada en la
simplona retórica del literalismo.

Tras una sobredosis de infantilismo, muchos son únicamente ca-
paces de engarzar parodias. El estado general debe ser descrito como
hebrefenía. La indiferencia con respecto al mundo termina con la sus-
tracción de todos los afectos del no-yo, en la indiferencia narcisista
con respecto a la suerte de los hombres, algo que tiene, finalmente,
un extraño sentido estético. «En ciertos esquizofrénicos —apunta
Theodor W. Adorno— la autonomización del aparato motor tras
la disgregación del yo conduce a la repetición infinita de gestos o
palabras; algo parecido se sabe ya que ocurre con quien ha sufrido
un shock»62. El tipo contemporáneo se caracteriza porque el yo está
ausente, en un esquema semejante al de los estados catatónicos. Si
bien es frecuente que se pase de la fosilización mental a una agita-
ción exagerada, o rituales insensatos, en los que se sigue, también, el
ritmo compulsivo de la repetición. Aunque Tony Soprano no se de-
ja llevar por el deseo enfermizo de caer bien63, sin embargo termina
por resultar simpático. Hillary, por más que lo intentó, no consiguió
la anhelada «empatía» más que cuando lloró en plena campaña. El
melodrama, la política de las lágrimas, queda hermanado con la
ansiedad mafiosa: goodfellas.

«I would prefer not to…»

Al comienzo de El ano solar de Bataille leemos que «el mundo es pura-
mente paródico, es decir, que cada cosa que se observa es la parodia
de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma decepcionante». No
somos, lo sabemos de sobra, aquéllos que se atrevieron a cortar en
seco un ojo con una navaja de afeitar, ni siquiera tenemos el humor
negro de entregar el apéndice visual en el momento previo a la deca-
pitación64. Queremos que todo se haga visible o, sencillamente, que la

62 Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música. Obra Completa, 12, Madrid, Akal, 2003,
p. 155.
63 «El deseo enfermizo de hacerse simpático roza a todo aquel que quiera consentir y pre-
venir los deseos del otro, a cualquier precio». (Regis Debray, El estado seductor, Buenos
Aires, Manantial, 1995, p. 154).
64 Recordemos un suceso que hacía las delicias de Bataille y de Leiris: «estando a punto de

131

realidad acepte su dimensión obscena. Ya no estamos, en aparien-
cia, en las trincheras: ha triunfado la decepción. Y, sin embargo, en el
arte todavía queda un rastro compulsivo que lleva a que parezca que
lo real huye ante un ataque inminente65.

No para el llamamiento generalizado a no desentonar66. Lo deci-
sivo es componer un magistral camuflaje en la insignificancia: ser
un cualquiera. Aquí está cimentado lo que llamaríamos el arte de de-
saparecer67. Desde el niño que se esconde bajo la sábana, en medio
de la pesadilla de un asesino recorriendo su casa, a Harry Potter con
su capa de invisibilidad o a Tony con sus secuaces en la «madrigue-
ra» en el capítulo final de Los Soprano, late el instinto de camuflarse
o la voluntad de convertirse en algo distinto, manifestación de un
singular instinto de abandono68.

Nuestra peculiar «psicosis» lleva a que veamos a Bartleby no sólo
como el maestro del rechazo sino como la presencia insoporta-
ble que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa69. No estaba,
aunque pudiera parecerlo, camuflado en el seno de la burocracia ni
cabe acusar de plagio a aquel sencillo escribiente. Este personaje
actuaba, en todos los sentidos, al pie de la letra. Siempre hay algo que

ser guillotinado, el condenado a muerte Crampon se arranca un ojo y se lo da al capellán
que quería asistirlo, una farsa de alto vuelo, porque el cura ignoraba que se trataba de un
ojo de vidrio». (Georges Bataille y Michel Leiris, Intercambios y correspondencias. 1924-1982,
Buenos Aires, El cuenco de plata, 2008, p. 36).
65 «Como un animal que desaparece en el bosque en el último momento, el camuflaje era el
arte de confundir la mirada que predecía el ataque». (Hillel Schwartz, La cultura de la copia.
Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 190).
66 «El camuflaje también es una forma de referirse, de un modo más general, a la condición
de uniformado, de disfrazado, que nos afecta a todos en la actualidad». (Maite Méndez
Baiges, Camuflaje, Madrid, Siruela, 2007, p. 94).
67 «Una de las estrategias fundamentales del camuflaje es desaparecer, convertirse en trans-
parente o imperceptible». (Paolo Fabri entrevistado por Tiziana Migliore, «Estrategias del
camuflaje» en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Fundación Ortega y Gasset, p. 98).
68 «[…] junto al instinto de conservación que de alguna manera polariza al ser hacia la vida,
se descubre muy generalmente una especie de instinto de abandono que lo orienta a un mo-
do de existencia constreñida, que en última instancia carecería ya de conciencia y de sensi-
bilidad: la inercia del impulso vital, por llamarlo de alguna manera ». (Roger Caillois, «Mime-
tismo y psicastenia legendaria», en Revista de Occidente, nº 330, Madrid, Fundación Ortega
y Gasset, p. 137).
69 «Bartleby repite “preferiría no hacerlo” y no “no lo haré”: su rechazo no es respecto de
determinado contenido sino en realidad el gesto formal del rechazo como tal [...]. Existen
dos versiones cinematográficas de Bartleby, un telefilme de 1970, dirigido por Anthony
Friedman y una de 2001 ubicada en Los Ángeles actual, realizada por Jonathan Parker;

132

puede, aunque sea al final de todo, excitar la curiosidad, por ejem-
plo, un rumor: cuentan que Bartleby había trabajado como subal-
terno en la oficina de Cartas Muertas de Washington de donde fue
despedido por un cambio de administración. «Cuando pienso en ese
rumor, no encuentro palabras para expresar las emociones que me
dominan. ¡Cartas muertas! ¿No suena a hombres muertos? Imaginen
a un hombre propenso, por carácter y circunstancias, a la pálida des-
esperación… ¿Qué ocupación podría contribuir más a aumentar-
la que la de manejar constantemente esas cartas muertas y llevar-
las al fuego?»70. Una carta siempre llega a su destino, sobre todo si no
ha sido enviada71. En cierto sentido, el único mensaje está sintomática-
mente codificado. El secreto ha sido dejado al descubierto72. Como
desconcertados herederos de Bartleby sólo podemos terminar con
una frase hecha: «I have nothing to say to you»73. A pesar de todo, esto

sin embargo, corre un persistente aunque no confirmado rumor por Internet acerca de
una tercera versión en la que Bartleby es interpretado por Anthony Perkins. Aunque este
rumor termine siendo falso, el dicho se non e vero e ben trovato se aplica como nunca: Perkins
en su modo a lo Norman Bates hubiera podido ser el Bartleby. Puede imaginarse la sonrisa
de Bartleby mientras emite su “Preferiría no hacerlo” idéntica a la sonrisa de Perkins en la
última toma de Psicosis cuando mira a la cámara y su voz (la de su madre) dice: “No era
capaz ni de matar una mosca”. No hay en ello una cualidad violenta, la violencia pertenece
a su propio estar inmóvil, inerte, insistente, impávido. Bartleby no podría matar una
mosca; eso es lo que hace tan insoportable su presencia». (Slavoj Zizek, Visión de paralaje,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 466).
70 Herman Melville: «Bartleby o el escribiente», en Preferiría no hacerlo, Valencia, Pre-textos,
2000, p. 56.
71 «A causa de este carácter virtual del gran Otro, una carta siempre llega a su destino, tal
como señala Lacan justo al final de su “Seminario sobre La carta robada”. Incluso podría
decirse que la única carta que llega completa y efectivamente a destino es una carta no en-
viada; su verdadero destinatario no es otro de carne y hueso sino el gran Otro». (Slavoj Zi-
zek, Cómo leer a Lacan, op. cit., p. 20).
72 «Pues si se trata, ahora como antes, de proteger la carta de la mirada no puede dejar de
emplear el mismo procedimiento que él mismo desenmascaró: ¿Dejarla al descubierto? Y
podemos dudar de que sepa así lo que hace, viéndolo cautivado de inmediato por una re-
lación dual en la que descubrimos todos los caracteres de la ilusión mimética o del ani-
mal que se hace el muerto, y, caído en la trampa de la situación típicamente imagina-
ria: ver que no lo ven, desconocer la situación real en que es visto por no ver. ¿Y qué es lo
que no ve? Justamente la situación simbólica que él mismo supo ver tan bien, y en la que
se encuentra ahora como visto que se ve no ser visto». ( Jacques Lacan, «El seminario sobre
La carta robada» en Escritos 1, México, Siglo XXI, 1971, p. 24).
73 «En este sentido, la declinatoria de Bartleby (“No tengo nada que decirle”, I have nothing
to say to you) expresa, como todas, una petición: reclama el derecho (de los inocentes) a no
declarar, el derecho al silencio. Quienes le “conocen” apenas pueden verle (pasa inadver-
tido), pero ante todo no pueden “leerle” (comprenderle), y cuando habla lo hace sin decir

133

no quiere decir que no haya que hacer nada74. El código de honor
más férreo de los mafiosos es aquel que les prohíbe confesar o de-
latar a sus «familiares». Al final de Los Soprano alguien va a cantar más
de la cuenta. La lealtad ha quedado corroída, la sombra de la duda
crece y los asesinatos no impiden que alguien traicione la Ley: na-
da que decir. Afectados por el síndrome de Bartleby, terminarán por
quedarse las frases a medio escribir: «Fais ce que dois adv…»75.

Paranoia familiar

Los celos funcionan como arquetipo de los sentimientos sociales.
Lo que Lacan llama el «complejo de intrusión» no es más que el re-
conocimiento de un rival que supone el de un «otro» como objeto.
Desde la infancia se dan situaciones como las del alarde, la seduc-
ción y el despotismo que van dando forma a la subjetividad. Frente
a aquella idea psicoanalítica que nos muestra en el hermano, en
el sentido neutro, al objeto electivo de las exigencias de la libido
como homosexuales, las patologías de Los Soprano no dan un res-
quicio de «legitimidad» a la homosexualidad, antes al contrario, eso
aparece como un mal que tiene que ser violentamente erradicado.
Poco importa que Vito Spatafore sea un estricto «servidor», al final
tendrá que ser ejecutado aunque su condición adquiera, a partir de

nada. Como una partitura escrita en una clave desconocida, prefiere no ser interpretado.
Declina toda interpretación. Se atiene a la letra (como Rimbaud cuando, contestando a
una carta de su madre que, alarmada tras la lectura de Una temporada en el infierno, le pre-
guntaba qué significaba todo aquello, qué había querido decir con ese poema, responde
lacónicamente: “literalmente lo que dice”)». ( José Luis Pardo, «Bartleby o de la humani-
dad», en Preferiría no hacerlo, op. cit., p. 176).
74 «Puede que en nuestro mundo, el acto de desenmascarar sea el acto del nihilismo por
excelencia. Sin embargo, como dice Manuel Delgado, que no haya nada que hacer no quie-
re decir que no haya que hacer nada». (Maite Méndez Baiges, Camuflaje, Madrid, Siruela,
2007, p. 103).
75 «Al final de sus días, Tolstoi vio en la literatura una maldición y la convirtió en el más
obsesivo objeto de su odio. Y entonces renunció a escribir, porque dijo que la escritura era
la máxima responsable de su derrota moral. Y una noche escribió en su diario la últi-
ma frase de su vida, una frase que no pudo terminar: “Fais ce que dois, advienne que pourra”
(Haz lo que debes, pase lo que pase). Se trata de un proverbio francés que a Tolstoi le gus-
taba mucho. La frase quedó así: «Fais ce que dois, adv…». (Enrique Vila-Matas, Bartleby
y compañía, Barcelona, Anagrama, 2000, pp. 178-179).

134

entonces, una dimensión espectral como si lo que se hubiera pues-
to en escena no fuera otra cosa que lo reprimido que late en cada
uno de los criminales.

Las peripecias de la «familia» de Nueva Jersey ponen de relie-
ve que la agresividad, tal y como establece el psicoanálisis, domina la
economía afectiva, en una dinámica casi masoquista76. El sujeto
asume a través de sus primeros actos de juego la reproducción del
malestar y, de este modo, lo sublima y lo supera. Desde las fantasías
de desmembramiento a la vivencia de la dislocación corporal, se
genera una dinámica deseante ambigua. Lacan recuerda que el aná-
lisis demuestra en todos los niveles del psiquismo el hecho de que la
tendencia a la muerte es vivida como objeto de un apetito. En Los
Soprano ni siquiera adquiere aquella dignidad de la sepultura que es
lo único, de momento, «prometido»77.

El «anacronismo» o, mejor, la nostalgia de los «buenos tiempos»
que atraviesa la serie de Los Soprano es la fuente de la depresión sub-
jetiva. Parece como si el sujeto se jugara el destino de la realidad en
la experiencia o, incluso, el deseo de reencontrar al objeto materno
y aferrarse al rechazo de lo real y a la destrucción del otro. Y, sin
embargo, Tony Soprano no tiene, precisamente, ningún buen re-
cuerdo de su madre ni desea retornar a su seno, al contrario, cifra en
ese desencuentro total la clave de sus delirios. Cualquiera que sea la
etapa de desarrollo en la que se produce, y según el grado de culmi-
nación del Edipo, la muerte del padre tiende a agotar, inmovilizán-
dolo, el progreso de la realidad. La neurosis es inseparable de una

76 «Por otra parte, al caracterizar como sadomasoquista la tendencia típica de la libido
en este mismo estadio, la doctrina analítica señala, sin duda, que la agresividad domina
la economía afectiva, pero también que es, en todos los casos y al mismo tiempo, sopor-
tada y actuada, es decir, subtendida por una identificación con el otro, objeto de la vio-
lencia. Recordemos que este doble papel íntimo que desempeña el masoquismo en el sa-
dismo ha sido puesto de relieve por el psicoanálisis y que lo que condujo a Freud a afirmar
un instinto de muerte es el enigma constituido por el masoquismo en la economía de
los instintos vitales». ( Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 50). La historia de Los Soprano
fue inicialmente concebida como un largometraje sobre «un mafioso que tiene proble-
mas con su madre». Esta relación de tensión es el origen de la ansiedad del protagonista.
77 «Hegel señala que el individuo que no lucha por ser reconocido fuera del grupo familiar
nunca alcanza, antes de la muerte, la personalidad […]. En materia de dignidad personal,
la única que la familia logra para el individuo es la de las entidades nominales y sólo pue-
de hacerlo en el momento de la sepultura». ( Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 43).

135

huida ante el deseo del padre, que el sujeto reemplaza por su
demanda. No parece que Tony esté atrapado en la tensión edípi-
ca, ni que el espectro paterno, a la manera shakespeariana, le im-
pulse a la venganza.

El que permanece para imponer la ley, el resto fundacional de la vio-
lencia del clan es, en Los Soprano, el tío Junior. Hay que recordar que
en las culturas matriarcales (y la Mafia, a pesar de las apariencias, en
cierto sentido lo es) la autoridad familiar no se encuentra represen-
tada por el padre sino, por lo común, por el tío materno. Él es el que
custodia las tradiciones y también el maestro de la trasgresión, aquél
que propone juegos peligrosos y el que posibilita que el padre se dis-
tancie del «lugar del crimen» pero también del instante del goce78.
Aunque Junior es el tío paterno, da la impresión de que está unido
por un vínculo que me atrevo a llamar paranoide con su cuñada.
Ambos forman la escena imponente de la recriminación, el foco con-
flictivo que mantiene a Tony «traumatizado».

La familia mafiosa es, en todos los sentidos, un grupo decomplé-
té. Sus conexiones son paranoicas. A través de Los Soprano va mo-
dulándose el complejo fraterno que acarrea los temas de la filiación,
la usurpación, la expoliación pero también los temas paranoides
de la intrusión, de la influencia, del desdoblamiento o de las trans-
mutaciones delirantes del cuerpo. El drama psíquico-familiar ad-
quiere rango superlativo en la cotidianeidad de la mafia. Ellos tienen
clarísimo que la familia es el «todo de la obligación» y que lo que tie-
nen no es otra cosa que el resultado de los sacrificios encadenados,
esto es, de una tradición que adquiere la forma de la sangre.

Por más que Tony se esfuerza por sacar partido de la terapia,
no consigue otra cosa que desplazar sus síntomas o, peor, provocar
una transferencia inquietante con la analista. Una resistencia es con-
trapuesta por el sujeto al esclarecimiento del síntoma y también
se produce una transferencia afectiva que tiene al analista como
objeto; ésa es la fuerza que predomina en la cura: la perpetuación de
la angustia como señal primordial en un ambiente pulcro, la estancia

78 «El tío materno ejerce el padrinazgo social de guardián de los tabúes familiares y de ini-
ciador de los ritos tribales, mientras que el padre, aliviado de toda función represora, des-
empeña un rol de protección más familiar, de maestro de técnica y de tutor de la audacia
en las empresas». ( Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 84).

136

de la psiquiatra Jennifer Melfi, que es el contrapunto ambiental del
antro burocrático de los Soprano dentro del lugar del placer nega-
do. En el Bada Bing! no se desnuda realmente nadie mientras que
en el cara a cara con la psiquiatría vuelve a surgir la antigua frustra-
ción. En la angustia el sujeto se ve afectado por el deseo del otro: «se
ve afectado de una manera inmediata, no dialectizable. Por eso, la
angustia es lo que no engaña en el afecto del sujeto»79.

Lacan, en su seminario El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnica
Psicoanalítica, señala que la aparición angustiosa de una imagen que
resume todo lo que podemos llamar la revelación de lo real se pro-
duce en aquello que es menos penetrable: lo real sin ninguna media-
ción posible, lo real último, el objeto esencial que ya no es un objeto,
sino algo delante de lo cual todas las palabras se interrumpen y to-
das las categorías fracasan, el objeto de angustia por excelencia. Su-
cede entonces que el sujeto se descompone y desaparece o, en un
sueño, se produce el reconocimiento de su carácter fundamental-
mente acéfalo. La calva y enorme cabeza de Tony Soprano, sus ges-
tos de crispación y estupor terminan por hacer familiar la angustia,
paradójica, del violento. Él no consigue llegar al tú eres eso porque en
el fondo no atribuye su ansiedad a los crímenes que comete sino a
los contratiempos domésticos, a obsesiones que le dominan: su vi-
sión de la angustia es, en buena medida, un reflejo especular.

Hay que intentar atravesar (traverser) la fantasía, sabiendo que
el sentido, tal y como mostraron Lévi-Strauss o Lacan, probable-
mente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una es-
puma. La lectura sintomal denuncia la ilusión de la esencia, la pro-
fundidad o la completitud en beneficio de la realidad del recorte, la
ruptura o la maduración. El arte está siempre intentando hacerse
con la «otra escena», esto es, con ese lugar en el que el significante
ejerce su función en la producción de las significaciones que perma-
necen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar
separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se
supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la trans-
ferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber,
la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más

79 Jacques Lacan, De los nombres del padre, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 70.

137

que un falso agujero80. El lenguaje está ligado a algo que agujerea lo
real. Nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolver-
nos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real
se encuentra en los embrollos de lo verdadero81, es siempre un frag-
mento, un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias; el
estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz
y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que
todo se disuelve en el sinsentido o en la angustia. Tony Soprano in-
tenta, desesperadamente, atravesar su fantasía criminal, confiando en
que la terapia le permita verse de modo diferente a lo que es. Es
alguien que habla para que la cosa siga. El afecto depresivo no es otra
cosa que la manifestación de la relación del sujeto con el Otro82. La
paranoia familiar de Los Soprano está siempre a punto de decir algo
diferente, confesar su decadencia, reconocer su impotencia, com-
prender que la violencia es el reverso estricto de la nulidad.

El archivo amnésico

Leon Kass, el consultor bioético de George W. Bush, sostiene en
Beyond Therapy que existen muchas posibilidades de que en un fu-
turo próximo surja un management farmacéutico del recuerdo con
consecuencias definitivas para la sociedad humana. Lo sorprenden-
te es que este profeta de la memoria expandida no haya sido capaz

80 Cfr. Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Barcelona, Paidós, 2006, p. 24. La libido
participa del agujero, lo mismo que otras formas con la que se representan el cuerpo y lo
real, algo que, según declara el mismo Lacan, intenta alcanzar la función del arte.
81 «Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo
verdadero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se des-
liza, de que es aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca
en la medida en que chupa. Hay una dinámica centrífuga de la mirada, es decir, que parte
del ojo que ve, pero también del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como
punto de apoyo. En efecto, el ojo ve instantáneamente. Es lo que se llama la intuición, por
lo cual redobla lo que se llama el espacio en la imagen». ( Jacques Lacan, El sinthome. El
Seminario 23, op. cit., p. 83).
82 «[…] la depresión no se encuentra en el lado abstracto de una subjetividad decaída, res-
tringida, deprivada, reducida en su poder de trascendencia, de proyectividad, de decisión,
sino más bien en el de la relación del sujeto con el Otro. El afecto, de hecho, es un efecto
de la acción del Otro sobre el sujeto y, a un tiempo, una respuesta del sujeto al Otro».
(Massimo Recalcati, Clínica del vacío. Anorexias, dependencias, psicosis, op. cit., p. 34).

138

de evitar que el largo y funesto mandato del Presidente sea otra cosa
que la materialización de la «política del loco»; afortunadamente, eso
(esperemos antes de ingresar en la previsible decepción) ya forma
parte del inmenso solar del olvido. La época de la estrategia del
terror imperial ha sido también la de la aceptación planetaria de los
simulacros. Todo ha estado orientado, según Hans Magnus Enzens-
berger, para que podamos advertir cada vez más cosas pero a corto
plazo. Almacenamos toda clase de datos, confiando ciegamente en
los sistemas digitales, pero sabemos de sobra que lo que estamos
haciendo es colaborar para que nada sea recordado. La inmensidad
de los archivos es, en todos los sentidos, disuasoria. Nuestra contem-
poránea «teatrocracia» propicia espectáculos de patetismo exhibicio-
nista al mismo tiempo que desacredita como templos de lo rancio e
inútil las instituciones tradicionales de la memoria, especialmente
la biblioteca. Foucault comprobó que ese lugar estaba ocupado más
por el polvo que por los libros y, en su indagación arqueológica, to-
mó partido por el archivo, esto es, por eso que habla sin imponer
desde el principio el sentido o la dinámica del pensamiento. El ar-
chivo tiene por función cobijar aquello que no tiene sentido guardar
en la memoria83. Vivimos una época en la que hasta lo más ridículo
tiene «derecho» a ingresar en el sacrosanto ámbito del Museo.

Los Soprano nos hacen recordar que las vacilaciones de la reali-
dad fecundan el delirio: «el objeto tiende a confundirse con el yo y,
al mismo tiempo, a reabsorberse en fantasía, aparece descompues-
to de acuerdo con uno de los sentimientos que constituyen el espec-
tro de la irrealidad, desde los sentimientos de extrañeza, de déjà vu,
de jamais vu, pasando por los falsos reconocimientos, las ilusiones de
sosías, los sentimientos de participación, de adivinación, de influen-
cia, las intuiciones de significación, para culminar en el crepúscu-
lo del mundo y en la abolición efectiva que en alemán se designa
formalmente como pérdida del objeto»84. Los mafiosos no pueden ol-
vidar nada y, sin embargo, es fundamental que no quede cosa algu-
na disponible en el archivo. Los Soprano terminan atrapados en las

83 Cfr. Miguel Morey, «El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo », en
XII Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid. Registros Imposibles: El Mal de
Archivo, Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, 2006, p. 15-29.
84 Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 73.

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obsesiones, desde Tony que, contra todas las «leyes familiares», es-
tá confesando «lo que le pasa», a Paulie, que llega al borde de la para-
noia por culpa del gato que parece entregado a la labor del duelo frente
a la fotografía del primo asesinado. El secreto o, para ser más pre-
ciso, el secretismo del clan, su omertá, no hace que abandonen el par-
loteo compulsivo. La pérdida del objeto es, en el caso de Los Soprano,
la de la Mafia misma. Aunque su retórica tenga mucho de «metatex-
tual» y abunden las citas o las parodias85, la sensación es la de que
el simulacro degradado y el pastiche han sustituido a la contun-
dencia de los viejos tipos duros.

El fantasma es, para Lacan, un semblante: en principio no es la
máscara lo que está oculta por debajo de lo real; más bien es el fan-
tasma lo que se esconde detrás de la máscara. Todo displacer neuró-
tico es, en realidad, «placer que no puede ser sentido como tal»86.
Ravissement: algo ha sido robado, algo falta. Se trata de una pérdida
radical, no simbolizable, del propio cuerpo y de su valor narcisis-
ta. La psicosis de Los Soprano no lleva, ni mucho menos, al arroba-
miento místico, sino a una deprimente sensación: los sobres llegan
cada vez más delgados, mientras ellos no dejan de engordar. La co-
mida y la voracidad tienen un gran protagonismo en la serie. Ni
siquiera en el funeral de Bobby Bacala está ausente, valga el juego,
la bacanal: del ataúd al buffet. Más que el club Bada Bing!, el espacio
del striptease glacial, el lugar del deseo y el placer en Los Soprano es
Satriale s la carnicería donde preparan esos bocatas realmente ape-
titosos. Desde el restaurante Vesuvio, del que son propietarios Artie
y Charmaine, amigos desde la escuela de Tony y Carmela, hasta la
cocina de su casa o el espacio en el que termina todo, los manjares,
la pasta y las salsas imponen su densa ley.

Como señalara Stephen King, la paranoia total es el conoci-
miento total: todo (por supuesto, en primer lugar, lo peor) puede
ocurrir87. ¿De qué sirve dar un grito espantoso? ¿Para qué hacer eso si

85 Es manifiesto que David Chase rinde homenaje a las clásicas películas de gánsteres co-
mo El enemigo público y que mantiene vivo el recuerdo de series como Los Intocables. Uno
de los personajes de Los Soprano, Silvio Dante, hace, de cuando en cuando, imitaciones de
Al Pacino y en el imaginario de todos gravita una tradición fílmica.
86 Sigmund Freud, «Más allá del principio del placer», en Psicología de las masas, op. cit., p. 89.
87 «La paranoia podría ser la última línea de defensa de la mente agotada. Gran parte de
la literatura del siglo XX, representada por autores tan diversos como Bertold Brecht,

140

finalmente no será otra cosa que teatro? Incluso los que buscaron,
como Antonin Artaud, lo inhumano o la crueldad sucumbieron a la
taxidermia del escenario88. La insaciabilidad de los personajes de Los
Soprano acaso tenga que ver con el deseo de hacer digerible lo inso-
portable. Toda la cortesía o etiqueta podría ser entendida, hoy en
día, como fraternidad trash: lo adecuado sería dar rienda suelta a los
impulsos agresivos89. Y atreverse, a la manera de Clint Eastwood en
Gran Torino, a soltar improperios y blasfemias, expresiones política-
mente incorrectas y gestos delirantemente inadecuados, porque
acaso sea lo único que estamos preparados para entender. En cierta
medida, las ofensas tienen que repetirse, ya sea con el fin de superar-
las o para cobrar conciencia del trauma. Esa misappropiation de lo

Jean-Paul Sartre, Edward Albee, Thomas Hardy e incluso F. Scott Fitzgerald, sugiere que
vivimos en un mundo existencialista, un manicómio sin orden ni concierto en el que las
cosas sencillamente suceden. ¿Ha muerto Dios?, pregunta una portada de la revista Time
en la sala de espera del obstetra satánico de Rosemary Woodhouse. En un mundo como
éste, resulta perfectamente creíble que un deficiente mental pueda sentarse sobre unas
cajas en el tercer piso de un edificio poco visitado, vestido con una camiseta Hane y
comiendo pollo para llevar, esperando a poder utilizar su rifle comprado por correo para
saltarle la tapa de los sesos a un presidente; perfectamente posible que otro deficiente
mental pueda rondar por la cocina de un hotel un par de años después, esperando para
hacerle exactamente lo mismo al hermano pequeño de ese mismo presidente difunto; per-
fectamente comprensible que buenos chicos de Iowa y California y Delaware pasen sus
turnos en Vietnam coleccionando orejas, muchas de ellas extremadamente pequeñas; que
el mundo pueda situarse una vez más junto al precipicio de una guerra apocalíptica por las
prédicas de un octogenario hombre santo musulmán que probablemente a la hora de acos-
tarse no recuerda lo que tomó para desayunar ese mismo día». (Stephen King, Danza maca-
bra, Madrid, Valdemar, 2006, pp. 450-451).
88 «[…] había escuchado una conferencia suya en la Sorbona (aunque no había ido a salu-
darlo al finalizar). Hablaba de arte teatral y, en la semisomnolencia con que lo escuchaba,
lo vi de pronto levantarse; yo había captado lo que estaba diciendo, había decidido hacer-
nos perceptible el alma de Tiestes cuando se entera de que se está dirigiendo a sus propios
hijos. Ante un auditorio de burgueses (casi no había estudiantes), se tomó el vientre entre
las manos y lanzó el grito más inhumano que jamás haya salido de la garganta de un hom-
bre; provocaba un malestar similar al que habríamos sentido si uno de nuestros amigos
bruscamente empezara a delirar. Era espantoso (tal vez más espantoso porque era algo
sólo actuado)». (Georges Bataille y Michel Leiris, Intercambios y correspondencias 1924-1982,
Buenos Aires, El cuenco de plata, 2008, p. 59).
89 «A fin de ahuyentar tan triste destino, el de una camaradería desprovista de instin-
tos agresivos pero también de complicidad, lo mejor es empezar, in media res, con el ac-
to de violencia. Así, Zizek recomendaba saludar a los desconocidos con la fórmula: “Ve
a follarte a tu madre”, que debería ser contestada, con cortés simetría, con: “lo haré tan
pronto como haya acabado de picarme a tu hermana”. Ya está, ya se ha dicho; ahora que
el espectro del desacuerdo ha sido conjurado, la amistad puede comenzar». (Eloy Fer-
nández Porta, op. cit., p. 285).

141

injurioso tiene un poder performativo que no es únicamente «esté-
tico»90. El origen, crudo y, al mismo tiempo, seductor, del yo está os-
cilando entre la violencia y el placer, la depresión y el anhelo de que
las cosas vayan mejor. El paranoico regresa, sin necesidad de archi-
vo alguno, a un estadio arcaico. Tony Soprano corta por lo sano con
la complaciente depresión de su hijo sacándole a rastras de la cama.
No parece un «narcisista»91, aunque su comportamiento despótico
imponga, en la familia mafiosa, un miedo que no puede ser olvi-
dado. Anthony Jr. mimetiza la depresión paterna y, en buena medida,
la sigue alimentando; pésimo estudiante, caprichoso y sin voluntad,
adicto a la Nintendo y, finalmente, abducido por el nihilismo nietzs-
cheano y el existencialismo de Camus, capaz de introducir citas li-
terarias rimbombantes de forma extemporánea, por ejemplo, en el
funeral de Bobby Bacala. Sus peripecias rozan siempre lo patéti-
co: va un día a clase de gimnasia borracho después de beberse el vino
de misa que robó, copia en un examen de geometría y le pillan o,
cuando está a punto de trajinarse a su novia modelo, en el capítu-
lo final, se le quema el coche que ha aparcado encima de un montón
de hojarasca. Los desastres del hijo amargan la existencia del padre
que, además, ha tenido que ejecutar al que, a fin de cuentas, era su
«otro hijo», en el que simbólicamente podía reconocerse: Christo-
pher, que se mantendrá gravitando sobre la serie como un espectro
incómodo, esto es, como otro secreto mal guardado.

Grandes éxitos

En el capítulo final de Los Soprano, en la última escena, todo queda
sintetizado en la elección de un tema que es un gran éxito. Mientras

90 Judith Butler ha analizado la cuestión de la soberanía y los actos de habla performativos,
subrayando que nunca nadie ha superado una injuria sin repetirla: «su repetición es a la
vez la continuación del trauma y aquello que marca una distancia dentro de la propia
estructura del trauma, su posibilidad constitutiva de ser de otra manera. No existe la posi-
bilidad de no repetir. La única cuestión que sigue planteándose es: ¿cómo se dará esa re-
petición, en qué lugar, jurídico o no? Y, ¿con qué dolor, con qué promesa?» ( Judith Butler,
en Excitable Speech. A Politics of the Performative, Nueva York, Routledge, 1997).
91 «Digamos que de este origen el yo conserva la estructura ambigua del espectáculo que,
manifiesta en las situaciones anteriormente descritas del despotismo, de la seducción, de
la ostentación, otorga su forma-sadomasoquista y escoptofílica (deseo de ver y de ser visto)
a pulsiones esencialmente destructivas del otro». ( Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 57).

142

esperamos algo, un desenlace fatal, Tony busca una canción que va
a ser la banda sonora deseada para la reconciliación familiar. David
Chase, director de este episodio, como también lo fue del «piloto»,
no peca de vanidad cuando alegoriza la propia serie como algo me-
morable. El hit musical consiste, lisa y llanamente, en algo que no ce-
sa de reproducirse, que vuelve a empezar92, como el cuento en el
deseo infantil. Tampoco queríamos que terminara la terapia mafio-
sa. Por gastadas que estén las cantinelas no dejamos de escucharlas.
En cierta medida los grandes éxitos son «gusanos del oído» que tie-
nen la capacidad de raptar algo que guardamos como un secreto: un
momento del pasado, un instante querido, una pulsión inconfesable.
Cuando uno de los miembros de la «familia» va a cantar93, suena la
última canción, esa que ha puesto Tony Soprano.

La música habla, en Los Soprano, de un querer reconciliarse. El hit
ofrece, al mismo tiempo, la singularidad del arrebato y la sensación de
que eso ya no dice nada. La melodía obsesiva94 presenta y despide
a Tony que es, no cabe duda, un obsesivo. El hit es como un fantasma
que nos ronda, algo que produce un atoramiento y que acaso camufla
las fobias. Sin duda, el personaje fantasmal y también real que acosa al
capo de la mafia de Nueva Jersey es su tío Junior que, a pesar de haber
perdido la memoria, sigue siendo la fuente de toda inquietud.

La melodía llega cuando estamos pensando en otra cosa. Cuando
parece que se va a producir el desenlace fatal, mientras esperamos
algo que, de suyo, es inminente, Tony lo que hace es, también, pen-
sar en cualquier cosa: ojea el menú, revisa los temas musicales, charla
distendidamente, bromea con su mujer y su hijo. Los éxitos musi-
cales son un lugar común95, como ese restaurante en el que confluye

92 «[…] esta puesta en escena de los grandes éxitos se muestra en la busca de sí mismos,
con y más allá de sus palabras, para reproducirse y renacer sin cesar, para volver a empezar
siempre y cada vez como la primera vez». (Peter Szendy, Grandes éxitos. La filosofía en el
jukebox, Pontevedra, Ellago, 2009, p. 33).
93 Esa idea de que alguien se va a ir de la boca es continua en las películas mafiosas y en Los
Soprano no podía ser menos. En el episodio titulado «The Test Dream», Tony comenta que
ha terminado sus deberes y muestra el libro de Peter Maas, The Valachi Papers, que es la
his-toria del primer informante del FBI que confirmó la existencia de La Cosa Nostra.
94 Cfr. Theodor Reik, The Haunting Melody. Psychoanalytic Experiences in Life and Music,
Nueva York, Grove Press, 1960.
95 «Los grandes éxitos son tanto más hospitalarios ante todos los espectros emocionales en
la medida en que les ofrecen un espacio cualquiera, tantas veces visitados y revisitados por-
que son justamente un lugar común». (Peter Szendy, op. cit., p. 53).

143

toda la familia, rodeada de gente y de otras conversaciones y ruidos.
La familia mafiosa está a la vista de todos, rodeada por las sospechas,
en una transferencia de la tensión al espectador. Al final parece como
si la sensación dominante fuera la del déjà-vu, pero también la del
triunfo de la banalidad. Tras tanta intriga no pasa nada: fundido a negro.

En una época fundada por el atentado descomunal-mediático,
apenas podemos volver la vista atrás. Como se puede leer en el es-
pejo retrovisor de los automóviles norteamericanos, comprobamos
que los objetos están «más cerca de lo que parecen». Las Torres Ge-
melas que se borraron en el viaje «iniciático» de Tony Soprano96,
como también se «borran» al final de Gangs of New York de Scorsese
en la historia acelerada de las tumbas de los violentos. Queda prohi-
bida, por intempestiva, la cantinela del What a Wonderful World97. El
final de Los Soprano plantea, al mismo tiempo, una «eternidad»
memorial, propia del hit musical, y una especie de ingreso en la oscu-
ridad total. Tony y su familia no están en su casa, el destino donde se
«aparca» la famosa secuencia de apertura de la serie, sino en un res-
taurante, en un lugar de puerta batiente y sonora, en el que los per-
sonajes van entrando como si se tratara del saludo ritual tras una
obra de teatro. Carmela (casi siempre acompañada por la canción
Con te partirò, interpretada por Andrea Bocelli) entra en escena con
un compás exultante y la campanilla va imponiendo el cambio de los
planos, como si la crónica de un asesinato anunciado estuviera a
punto de confirmarse. Sin embargo, Tony, estoy seguro de ello, no es
asesinado. Al contrario, ahí, en los últimos momentos, la música y el
ambiente habla de supervivencia, de la propia serie como algo que
ya tiene la condición de la fama98.

96 En la secuencia de apertura de Los Soprano, durante las tres primeras temporadas, cuando
Tony salía del túnel de Lincoln y entraba en la autopista de peaje de Nueva Jersey podía
verse la imagen de las Torres Gemelas en su espejo retrovisor. Tras los atentados del 11 de
septiembre del 2001, esa imagen fue eliminada, justamente cuando comenzaba la cuarta
temporada de la serie.
97 Hay que recordar que durante los meses que siguieron a los atentados del 11 de septiem-
bre de 2001 en los Estados Unidos se censuraron una serie de canciones de gran éxito que
transmitían pensamientos indecibles en ese momento; así, Imagine de John Lennon o What
a Wonderful World de Louis Amstrong fueron sometidas al filtro implacable de la censura.
98 «Sí, lo que muchos grandes éxitos cantan y nos hacen cantar es la fama o el renombre de
un momento tal vez inconfesable, en cualquier caso singular, que sobrevive bajo el modo
extraño de ese bien que es lo más propio y que, empero, ya no se posee. Y, una vez más,

144

Fellini estaba convencido de que si al final de nuestra vida se
nos permitiera decir algo y fuéramos verdaderamente sinceros, can-
taríamos una cancioncilla como resumen de toda nuestra existen-
cia. Tony Soprano, conducido hacia su destino con Woke Up This
Morning (tema escrito e interpretado por la banda Alabama 3), cie-
rra su peripecia de noche en un restaurante para amantes de can-
ciones melancólicas. La banda sonora de la vida está acompañada
por un menú en el que el aperitivo son aros de cebolla. La lista de
los grandes éxitos habla de intimidad, de algo inconfesable99. Los
Soprano gira, hasta la caída final del telón, en torno a los secre-
tos. Una rara luz de felicidad, si esta palabra no es abismal, atra-
viesa esa escena inconclusa. Peter Szendy ha indicado que la melan-
colía es indisociable del afecto más propio de los grandes éxitos,
«de ese afecto propiamente impropio que es su conmovedor abu-
rrimiento»100. Tras las músicas eclécticas y la nostalgia de «los buenos
tiempos» queda la posibilidad de tararear una canción de la que
ni siquiera recordamos la letra. Sin embargo, Los Soprano, sin con-
cesiones, deja que tras la desconexión, en ese negro impositivo,
venga el silencio. La trama en suspenso, la sospecha incesante.

En la cripta

De forma inconsciente nos replegamos en el búnker o la cripta101
en los que podríamos encontrar más que una alegoría o materiali-
zación de la libertad, una indecisión o, para ser más (psico)físico, una

los éxitos cantan esa supervivencia cuando cantan su propio renombre, en el vacío de esa
estructura autoreferencial que los constituye y que se presta tanto mejor a todos los cam-
bios en la medida en que no vale nada por sí misma». (Peter Szendy: op. cit., p. 89).
99 «Los grandes éxitos, en definitiva, se nos presentan como los vehículos hímnicos de una
intimidad inconfesable y singular». (Peter Szendy, op. cit., p. 81).
100 Peter Szendy, op. cit., p. 92.
101 «El fenómeno de la incorporación críptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido re-
visado por Jacques Derrida en el texto F(u)ori, en el cual arroja luz sobre la singularidad de
un espacio que se define al mismo tiempo como externo e interno: la cripta es, por tanto,
“un lugar comprimido en otro pero de ese mismo rigurosamente separado, aislado del es-
pacio general por medio de paredes, un recinto, un enclave: ése es el ejemplo de una “ex-
clusión intestina” o “inclusión clandestina”». (Mario Perniola: L arte e la sua ombra, Turín,
Einaudi, 2000, p. 100).

145

claustrofobia intolerable102. Virilio ha apuntado que, en época de glo-
balización, todo se juega entre dos temas que son, también, dos tér-
minos: forclusión (Verwerfung: rechazo, denegación) y exclusión o
locked-in syndrom103. También Tony, en los últimos capítulos de la se-
rie, atrapa sus fantasmas y pasa de verdad miedo. Sus ataques de
pánico y la paranoia no eran brumas oníricas, sino estricta conse-
cuencia de los «trabajos» de la familia o, mejor, de las rivalidades que
cimientan la experiencia familiar. Él necesita, como cualquiera, de
la madriguera104. Su hijo Anthony Jr. ha estado internado en un cen-
tro que cuesta la friolera de 2.200 dólares al día o, para emplear su
vocabulario, «cada puto día».

«El mundo va mal, la pintura es sombría, se diría que casi negra.
Formulemos una hipótesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el
espectáculo o la pintura están siempre “faltos de tiempo”), se pro-
yecta solamente pintar, como el Pintor de Timón de Atenas. Una pin-
tura negra sobre una pintura negra»105. Puede que tengamos que
cerrar los ojos para ver. Eso supondría que lo que necesitamos es el
tacto de lo real, ya sea para comprobar que ahí enfrente hay una

102 «La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones
será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participativa direc-
ta universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La
visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cam-
bio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto:
una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y
todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age
o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscu-
ramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada
pseudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de
la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamien-
to actual». (Slavoj Zizek, El acoso de las fantasías, México, Siglo XXI, 1999, p. 167).
103 «El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una pará-
lisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la
conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincro-
nización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que in-
teractúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más
que nada sobre nuestras mentalidades». (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer,
Amanecer crepuscular, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 80).
104 Ni siquiera en la casucha en la que se refugian para escapar de Phil Leotardo y los suyos
desaparecen las ganas de comer: nada más llegar encargan pizzas, albóndigas, salchichas y
ensaladas en platos desechables.
105 Jacques Derrida, «Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)», en Espectros de Marx. El
estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid, Trotta, 1995, p. 92.

146

pared o para ver, de otra manera, esa vacío que nos mira106. El fun-
dido a negro que incomoda a ciertos espectadores de Los Soprano es,
más que una marca del nihilismo a la manera de aquel cuadrado
emblemático de Malevich, una incitación a que el discurso del otro
siga movilizando la realidad.

Podemos entender Los Soprano como una danza macabra que
nos iguala a todos107. Acaso lo que Holbein nos ha legado en su
extraordinaria Danza macabra sea la certeza de que uno está per-
dido aunque se ría108. Silvio y Tony hacen, en el penúltimo capítulo,
como que boxean a cámara lenta, divirtiéndose como antiguos
colegas, pero en realidad saben que están en «los tiempos del fin».
Hasta los bocatas de Satriale s terminan en el cubo de basura del
callejón y Carmela que ofrece a su hijo deprimido las gachas de
avena, tampoco confía en que sus remedios culinarios tengan mucha

106 Georges Didi-Huberman comienza el bellísimo libro Lo que vemos, lo que nos mira,
comentando un pasaje de Ulises de Joyce que concluye con la frase «shut your eyes and see»
(«cerremos los ojos para ver»): «¿Qué significa? Al menos dos cosas. En primer lugar, al
volver a poner en juego e invertir irónicamente proposiciones metafísicas muy antiguas,
incluso místicas, nos enseña que ver no se piensa y no se siente, en última instancia, sino
en una experiencia del tacto. Con ello, Joyce no hace más que indicar por anticipado lo que
constituirá en el fondo el testamento de toda fenomenología de la percepción. “Es preciso
que nos acostumbremos”, escribe Merleau-Ponty, “a pensar que todo visible está tallado
en lo tangible, todo ser táctil prometido en cierto modo a la visibilidad, y que hay, no só-
lo entre lo tocado y lo tocante, sino también entre lo tangible y lo visible que está incrus-
tado en el encaje, encabalgamiento”. Como si el acto de ver finalizara siempre por la ex-
perimentación táctil de una pared levantada frente a nosotros, obstáculo tal vez calado,
trabajado en vacíos. “Si uno puede meter sus cinco dedos a través, es una reja, si no es una
puerta...”. Pero este texto admirable propone otra enseñanza: debemos cerrar los ojos
para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, nos concier-
ta y, en un sentido, nos constituye». (Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira,
Buenos Aires, Manantial, 1997, pp. 14-15).
107 «La danza macabra ilustra la idea de que todos son iguales ante la Muerte. En esencia
consiste en una fila de figuras con rango social descendente que comienza con el Papa
(que lleva la tiara) y el emperador (corona), seguidos de cardenales y eclesiásticos de rango
inferior, personas de varios oficios y edades, y finalmente el campesino. Entre uno y otro
hay un esqueleto. La procesión marcha hacia el sepulcro. Se realiza como una danza ritual
en las representaciones religiosas y cementerios del norte de Europa, especialmente en
el siglo XV. También es frecuente en los libros ilustrados de aquella época. La “Danza de la
Muerte”, creencia popular en la Edad Media según la cual los muertos se levantan a media-
noche de sus tumbas y realizaban una danza en el cementerio antes de salir en búsqueda
de nuevas víctimas entre los vivos. Los dos temas fueron combinándose poco a poco».
( James Hall, Diccionario de símbolos artísticos, vol. 2, Madrid, Alianza, 2003, pp. 106-107).
108 Me refiero a la danza de la muerte, dibujaba por Holbein y grabada por Hans Lü-
kelburger, editada en Lyon en 1538: «Copiada y difundida por toda Europa, ofrece a

147

efectividad. La última visita a la consulta de la doctora Jennifer Melfi
está marcada por la discusión sobre una página que Tony ha arran-
cado de una revista en la sala de espera cuando estaba solo. Lo que le
interesaba al mafioso era un artículo sobre un pimiento vasco que
permitía preparar unas excelentes costillas. La terapia conversacio-
nal termina abruptamente. La propia psiquiatra ha tenido que escu-
char previamente, en una cena con sus colegas, esa teoría que de-
fiende que los delincuentes sociopáticos pueden llegar a fascinar
a sus analistas y a encontrar, gracias a su labia, una forma de con-
tinuar con sus «trabajos» sin sentimiento de culpa. El último en-
cuentro «terapéutico» es, en realidad, un crispado intercambio de
recriminaciones. A pesar de todo, Tony señala que la doctora ha
hecho «algo importante»: aliviar el sufrimiento como también hacen,
según el jefe del clan mafioso, las personas que «ayudan a nuestros
hijos». Ya no importa nada porque las penas van a ser mandadas
crudamente a la porra y, sobre todo, el tono de la doctora pasará del
sarcasmo a la manifiesta hostilidad. «¿Se considera usted un ejem-
plo?», es capaz, sin miedo ya, de espetarle. Tony, que se escuda preca-
riamente en que lleva años deprimido, comprende que esa voz clí-
nica «suena como mi jodida mujer». Cuando escucha que ella ya no
le puede ayudar terapéuticamente explota porque no puede com-
prender de qué le está hablando. Después de todo lo que han «com-
partido», parece que le importara todo un carajo. La página de las
costillas con pimiento retorna, desgarrada, a la revista con la que
matar el tiempo. «He dejado la terapia», le dice a Carmela en un res-
taurante y ella le replica con cierta dulzura: «no te servía de mucho,
¿verdad?». Menos mal que traen unos limoncellos.

la humanidad renacentista una representación a la vez devastadora y grotesca de sí misma,
que recrea en imagen el tono de François Villon. Desde los recién nacidos a las clases bajas
y hasta los papas, emperadores, arzobispos, abates, hidalgos, burgueses, enamorados...: la
especie humana entera está atrapada por la muerte. Enlazados por la Muerte, nadie esca-
pa a su abrazo, ciertamente fatal, pero del cual la angustia oculta aquí su fuerza depresi-
va para mostrar el desafío en el sarcasmo o la mueca de una sonrisa que se burla, sin triun-
falismo, como si uno supiera que está perdido aunque se ría». ( Julia Kristeva, Sol negro.
Depresión y melancolía, Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 102).

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«Es probable que ni lo oigas cuando pasa»

Tony vacía la piscina y luego barre lánguidamente la hojarasca.
Después tendrá que dormir con el fusil ametrallador en un camas-
tro. «Esa cosa minúscula en Jersey» no va a desaparecer tan fácil-
mente. En el último capítulo, Tony no duda en ir cerca del aeropuerto
para conseguir información del policía que persigue a los terroristas
árabes. «En mitad de la muerte estamos vivos» es el proverbio que
recuerdan en el funeral-buffet de Bobby Bacala donde incluso Paulie
no pierde la ocasión para tirar, a su manera, los tejos a una adoles-
cente. En la trastienda del Bada Bing! el tiempo vuelve a ser pasmosa-
mente aburrido: juegan a las cartas mientras el gato de marras no le
quita ojo a la fotografía de Christopher o se reparten un botín de tije-
ras de barbero. Da la impresión de que, en medio del peligro, cuando
está literalmente en el punto de mira, Tony quiere reconciliarse con
los suyos: va ver a su hermana Janice llevando de regalo un pastel;
charlan como si fueran, más que hermanos, buenos amigos que
recuerdan con sorna los viejos tiempos. «He superado —dice Ja-
nice— a mamá y todos sus retorcimientos, pero no hay nadie que
me lo agradezca». En Los Soprano, más que el complejo de Edipo gra-
vita la madre asfixiante. No hay aquí rastro de sublimación ni se llega
a esa actitud, tematizada por Zizek, de «goza tu síntoma».

Los Soprano comienza con una reivindicación de lo «periférico»
en lugar del sky line de New York, un verdadero paisaje global, las
fábricas humeantes y los edificios de Nueva Jersey. Termina con el
inquietante fundido a negro, el límite de todos aquellos sueños pre-
monitorios de Tony en los que algún colega aparecía con el estig-
ma del traidor. Insisto: siempre hay uno de los nuestros que está
a punto de cantar. Recordemos las dos reglas de oro de Goodfellas: no
traicionar a un amigo y no irse nunca de la lengua109. Todo queda
claro cuando Paulie informa a Tony, desde un Bada Bing! vacío e ilu-
minado, que Carlo «no ha aparecido». Por si tenía pocos problemas,

109 27 actores de la serie de Los Soprano aparecen en la película Uno de los nuestros de Martin
Scorsese. Ese aire de familia es crucial en la historia de las películas de la mafia. Pensemos
en la «familiaridad» de Casino y la mencionada Uno de los nuestros o la de El precio del poder y
Atrapado por su pasado de Brian de Palma. En la mente del cinéfilo llegan a mezclarse pasajes
y personajes de las películas, como si los mitos violentos tuvieran una tendencia mestiza.

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resulta que Anthony Jr. quiere hacerse piloto de helicópteros y
alistarse para combatir en Afganistán y, además, está utilizando un
CD para aprender árabe110. Cuando el matrimonio Soprano va a ver
a una psiquiatra que les tiene que «ayudar» con los delirios de su hijo,
Tony abre la compuerta de la represión: «Todo esto de la terapia…
Mi madre tenía trastorno de la personalidad… ¡qué pasa! Y yo no
tuve una infancia muy feliz. Había poco amor en casa». El recuerdo
de aquella mujer sigue minando al hijo, que apostilla: «nunca pude
complacer a mi madre». La mirada de Carmela y el silencio dotan a
esa escena de una tensión dramática que está entre la recriminación
y la total comprensión. En el fondo, la confesión acusadora rebota con-
tra la pareja: ellos también han reproducido el trauma familiar.

«El límite —dice Lacan en su estudio sobre la familia— de la rea-
lidad del objeto en la psicosis, el punto de retorno (rebroussement) de
la sublimación nos parece indicado, precisamente por ese momento
que caracteriza en nuestra opinión al aura de la realización edípica:
la erección del objeto, que, según nuestra fórmula, se produce en la
luz de la sorpresa. Este momento reproduce esta fase, que conside-
ramos como constante y designamos como fase fecunda del delirio:
fase en la que los objetos, transformados por una extrañeza inefable,
se revelan como enigmas, encuentros repentinos, significaciones»111.
Anthony Jr. llega a la conclusión de que «el mundo es un lugar muy
triste y jodido», su padre, que le dice a su psiquiatra que trabaja en
la gestión de residuos pero más tarde declara que es miembro del
sindicato de fontaneros, es, sin ningún género de dudas, un profesio-
nal de la obsesión. Todo ha descarrilado, como el Cometa Azul, el tre-
necito que Bobby Bacala está comprando cuando unos sicarios aca-
ban con su vida. Entre la relación imaginaria y la relación simbólica
existe toda la distancia que existe en la culpabilidad. Sin embargo, no
es precisamente el sentimiento de culpa lo que genera la obsesión
rumiativa o el pensamiento compulsivo de Tony Soprano.

110 Luego dirá que también puede ser piloto personal de Trump o convertirse en oficial de
enlace de la población local en Afganistán. Tony y Carmela consiguen «venderle la moto»
y hacer que trabaje en la productora de cine que utilizaron para filmar Cuchilla donde
están trabajando en el guión para una película que tratará sobre asesinatos de prostitutas
virtuales. La aspiración definitiva es que tenga, en el futuro, su propio club.
111 Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 100.

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El esfuerzo de restauración del yo se traduce en el destino del
obsesivo a través de una búsqueda tantalizante del sentimiento
de unidad. No desaparece la pulsión agresiva, en ese entrelazarse de
paranoia112 y delirio que encarna Tony Soprano. También Paulie, el
actor famoso por sus delitos «reales»113, se precipita en el abismo de-
lirante por culpa de ese gato que, literalmente, le está jodiendo; «este
puto bicho pasará a la historia hoy», dice como si el espectro del cole-
ga asesinado le estuviera vampirizando114. En realidad, todo y, en pri-
mer lugar, la Mafia está arrojada al basurero de la historia. Nadie
ignora que la familia DiMeo ya no es lo que era. Sólo ocurre lo peor y
además en la tele sale Bush bailando patéticamente junto a una tribu
de pega. En el fondo, Tony tiene razones de sobra para la depresión
y los ataques de pánico. No es, meramente, un nostálgico, sino al-
guien que, por emplear la terminología freudiana, ha experimentado
la caída de la sombra del sujeto sobre el yo. En El Yo y el Ello, Freud
define la melancolía como la desunión pulsional de Eros y Thanatos,
allí donde, desligada de la pulsión de vida, la pulsión de muerte se
impone y empuja al sujeto hacia el abismo de un goce no negativi-
zado y no limitado por el significante. No hay retorno posible al seno

112 «La pulsión agresiva, que se resuelve en el asesinato, aparece así como la afección que
sirve de base a la psicosis. Se la puede llamar inconsciente, lo cual significa que el conte-
nido intencional que la traduce en la consciencia no puede manifestarse sin un compro-
miso con las exigencias sociales integradas por el sujeto, es decir, sin un camuflaje de moti-
vos, que es precisamente todo el delirio». ( Jacques Lacan, “Motivos del crimen paranoico:
el crimen de las hermanas Papin” en De la psicosis paranoica en sus relaciones con la persona-
lidad, México, Siglo XXI, 1976, p. 341).
113 La serie de Los Soprano introduce varios «efectos de realidad». Tony Sirico, el actor que
interpreta a Paulie Gualtieri estaba realmente relacionado con la mafia: tiene anteceden-
tes por atraco a mano armada y pasó cinco años en la cárcel. Aceptó interpretar un per-
sonaje en la serie con la condición que no fuera una «rata», esto es, un informante del FBI.
Su «pose» e impostada coquetería a lo largo de Los Soprano es un guiño en el que, desde
la ficción, se quiere conseguir «verosimilitud». Otras citas internas que mezclan al perso-
naje y al sujeto real: Michael Imperioli, que interpreta el papel de Christopher Moltisan-
ti, fue guionista de cinco episodios de la serie pero también en ella filma una película, un
thriller un tanto porno-gore titulado Cuchilla. El mismo actor disparó en el pie a un chico
en Los Soprano en una cita explícita de la famosa escena de Uno de los nuestros en la que
Joe Pesci hace lo mismo con él cuando interpreta a un joven sicario apodado «araña».
114 En una escena francamente cómica de ese último capítulo, Paulie le confiesa a Tony
que en una ocasión vio a la Virgen María en el Bada Bing! a lo que éste replica con sorna:
«haberlo dicho antes y en vez de un club de strippers habríamos puesto un santuario con
agua bendita».

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de la madre sino una oscura aspiración a la muerte. Eso llega silen-
ciosamente, sin necesidad de un fundido a negro.

Por los buenos tiempos

Tony vuelve a limpiar la hojarasca en su jardín. «Tengo que ir a ver a
alguien», dice con un tono triste. Sobre la chimenea del geriátrico
leemos «Have a nice day». Corrado «Junior» Soprano está sentado
en una silla de ruedas en la esquina, mirando por las ventanas enre-
jadas. «Hola, ¿es que no me reconoces?». La mirada del anciano hui-
diza, al sesgo, asustada más que desafiante. Al final tenemos la es-
cena donde del no-saber queda la confusión y, aún peor, el olvido. «La
Cosa Nostra», dice Tony entre dientes y Junior responde con una
pregunta: «¿Estuve implicado en eso?». Ya no hay ni siquiera esa
dimensión de lo sublime histérico, sólo la jubilación y la amargura.
La «neurosis de destino»115 de Los Soprano termina con unos aros de
cebolla y, antes, con el alzheimer.

«Lo real es la totalidad o el instante que se desvanece»116. El sujeto
se determina como su propio eclipse. En la medida en que lo que se
inscribe en lo simbólico es lo real (lo cual puede llamarse también
advenimiento del sujeto a un real), ese ser, en última instancia, no es
simbolizado por nada, salvo justamente por esa nada simbólica que
es el corte. No necesitamos ahora «la voz alucinada» sino tan sólo
comprender que lo real se da en un punto de separación total117. Si el
arte no ofrece ya consuelo118, la mafia tampoco acaba sus «trabajos».
No es fácil aparcar, a veces hay que intentarlo tres veces y cruzar la

115 Las neurosis de destino se manifiestan a través de toda la gama de las conductas de fra-
casos: «de inhibición, de decadencia, en las que los psicoanalistas han podido reconocer
una intención inconsciente». ( Jacques Lacan, La familia, op. cit., p. 133).
116 Jacques Lacan, De los nombres del padre, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 54.
117 «De hecho, el corte va a ser designado como ese punto de real en lo simbólico que es
el punto mismo del ser del sujeto; punto de separación y de intercambio al propio tiem-
po entre el sujeto y el objeto en el fantasma, es ese punto del ser a propósito del cual
Lacan subraya ora el carácter de límite e incluso de más allá de lo simbólico, ora, pro-
piamente, la dimensión de real». (François Balmès, Lo que Lacan dice del ser, Buenos Aires,
Amorrortu, 2002, p. 196).
118 «Es curioso, pero casi deberíamos decir que, en las antípodas del pasado, hoy el arte
es quizá justamente una de las pocas cosas que no viene a traernos una pizca de consuelo.
Todo parece hecho para consolarnos de nuestros sufrimientos, el consumo consuela, la

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