Los Soprano Forever (Anti-manual De Una Serie De Culto) VV. AA.

calle corriendo, como Meadow Soprano. El programa terapéutico,
el análisis, era ciertamente interminable. La clave de la terapia con
la doctora Melfi es que mientras Tony no cuente nada comprome-
tedor, ella mantendrá el secreto profesional. Además, el jefe mafioso
tiene que acudir en secreto, por la mala imagen que daría ante sus
colegas. En última instancia, podría estar siendo él mismo un delator,
un tipo duro que confiesa lo que no debe. El psicoanálisis se funda,
según dijo Lacán, en un principio que se enuncia de este modo: «No
hay relación sexual», y cuyo corolario es que «el goce es imposible»119.
Tal vez Tony, al final de la serie, escucha por boca de su hijo, aunque
sea en forma interrogativa, algo que le gustaría aceptar: «¿No me
dijiste una vez que intentara recordar los buenos momentos?».

Todos se quejan de la pérdida de valores en los nuevos tiempos y
lamentan la falta de respeto. Una de las sentenciosas frases de Carlito
Brigante en Atrapado por su pasado es «ya no hay nadie en quien con-
fiar», sobre todo cuando hasta su abogado se ha vuelto un cocainó-
mano, asesino y traidor. Parece que están hablando de ética pero los
que enuncian esos tópicos son, no podemos olvidarlo, criminales.
La comedia familiar tradicional que encarnan Los Soprano comen-
zó con un ataque de ansiedad y un desmayo; en los últimos instantes
respiramos el virus de la tristeza.

Conviene tener presente que cuando el sujeto se aproxima dema-
siado a la fantasía se produce el (auto)borramiento, la aphánisis120.
Cuando tiene que aparecer la amada hija impone su ley la negru-
ra. El asesinato parece inminente, es el propio espectador el que
entra en paranoia y lo único que tenemos como estéril conclusión
es una suerte de silencioso delirio121. Lo malo es que el silencio nos

música consuela, la televisión consuela —ironía: se nos consuela también, con esto, de la du-
reza del arte—». (Gérard Wajcman, El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p. 236).
119 Cfr. Jean-Luc Nancy, El «hay» de la relación sexual, Madrid, Síntesis, 2003.
120 «Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fantasmático del ser del sujeto de
las formas más “superficiales” de sus identificaciones simbólicas y/o imaginarias. No me
es nunca posible asumir totalmente (en el sentido de integración simbólica) el núcleo fan-
tasmático de mi ser: cuando me lo acerco demasiado, lo que ocurre es la aphánisis del
sujeto: el sujeto pierde su consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización
forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de mi ser es la peor y más humi-
llante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi “ima-
gen de mí mismo”)». (Slavoj Zizek, El acoso de las fantasías, op. cit., p. 197).
121 «[…] en la paranoia todo hace signo para el sujeto; la cadena significante se recalienta,
quema, escalda y el sentido prolifera por abundancia. Este derrumbamiento metonímico

153

incomoda122, necesitamos que vuelva la cantinela. Ni siquiera en el club
Silencio de Mullholand Drive dejaba de sonar la canción cuando «La Llo-
rona de Los Ángeles» caía desplomada. Siempre hay un ruido minúscu-
lo o algo extraño que nos atemoriza. No existe el «silencio perfecto»123.

Las Vegas, aquel lugar desértico-paradisíaco para la Mafia, trans-
formaba lo sublime, ipso facto, en grotesco124. Little Italy, en Los Sopra-
no, es atravesado por un autobús de turistas; un colega, conversando
por teléfono móvil con Phil Leotardo, sale en pocos pasos de su terri-
torio «originario» para tener que retroceder espantado al verse ya en
Chinatown. Henry Hill confiesa, con todo el desencanto del mundo
en su último parlamento en Uno de los nuestros que, tras la delación,
era un don-nadie: «tengo que esperar como todo el mundo». El juego
ha terminado. Los Soprano terminan, apoteósicamente y también de
la forma más cotidiana posible, sin final125. Diez segundos de fundido
a negro, sin sonido. No hay misterio y eso es lo inquietante.

del sentido, que no encuentra ya ningún tope en el significante basal del Nombre del
Padre afectado por la forclusión, es sustituido en la melancolía por el descenso (ba-
jo cero) de la temperatura del sentido. La certeza melancólica no da lugar, en efecto, a una
arquitectura de ideas particular […], sino que contrae el delirio al punto extremo
de una fijación silenciosa (en el sentido freudiano del silencio de la pulsión de muerte) con
la Cosa». (Massimo Recalcati, op. cit., 2003, p. 45).
122 «En el último otoño, la BBC ha comenzado a difundir grabaciones de murmullos y de
ruidos de conversaciones, destinados a las oficinas de las grandes empresas, en las que los
empleados se quejan del silencio mortal que reina en ellas». (Paul Virilio, El procedimiento
silencio, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 97).
123 Michel Chion subraya la importancia de la locura en Mulholland Drive de David Lynch,
pero también la capacidad que tiene para sugerir la presencia de alguien que nos da-
rá, literalmente, un susto de muerte: « ¿Y si jugase con el recorte de las escenas al “Cucú,
¿quién es?”. Pero el “cucú” del adulto funciona demasiado y el niño que quería jugar, gri-
ta. O bien: ¿y si jugara a hacer desaparecer a un personaje en cuanto sale de campo? Abra-
cadabra, ¡hop!, ya no está, pero verdaderamente ya no está. Por último, ¿y si sugiriera un
ambiente terrible en un lugar normal, bien por gruñidos, bien por un silencio perfecto en
el que no se destaque más que un ruido minúsculo? También funciona, y lo familiar se
convierte en lo más inquietante del mundo». (Michel Chion, David Lynch, Barcelona,
Paidós, 2003, p. 328).
124 «Sin ninguna exaltación, Las Vegas ha situado su justa medida en el exceso y su centra-
lidad en la extremidad. Nada que no sea susceptible de una exageración infinita puede ser
promulgado en la ciudad». (Bruce Bégout, Zerópolis, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 86).
125 «No había —escribió Alexandra Stanley en The New York Times— un buen final posible,
así que Los Soprano terminó sin final. El último y abrupto capítulo era una travesura. Los
espectadores agonizaban ante el cierre de una de las series de televisión más adictivas de
los últimos tiempos. El suspense creado por la última escena era casi cruel. Y la última
canción Don t Stop Believing, de Journey, tenía que ser una broma».

154

Coda Soprano: Smash cut

Rodrigo Fresán



DIEZ. Yo estaba seguro de que el término era fade to black o fundi-
do a negro. Me refiero a lo que sucede en una película o en un episo-
dio de una serie de televisión cuando la imagen desaparece y la pantalla
del cine o del televisor se tiñe del color de la nada o del color del todo.

Pero no: resulta que —desde un punto de vista técnico— lo que
sucede al final del último episodio de Los Soprano se llama smash cut.

Algo así como corte violento.
El fade to black es una despedida lenta en la que los colores se van
desvaneciendo de a poco, despacio, hasta hundirse en la oscuridad
con un suspiro, con una caricia.
El smash cut, en cambio, es abrupto como una bofetada, como
una puerta que cierra el viento, como el disparo de un revólver.

NUEVE. Y meses atrás yo caminaba junto al gran escritor irlandés
John Banville (quien bajo el alias de Benjamin Black firma grandes
policiales en el Dublín de los años ’50 donde la mafia se conoce con
el nombre de «iglesia católica») y nos detuvimos frente a uno de esos
inmensos cuadros para los que posaron para la eternidad efímeras
familias reales aunque no del todo verdaderas.

157

«Parecen Los Soprano», apuntó Banville frente a un Goya, a que-
marropa y con una sonrisa. Y enseguida agregó: «¿A ti te gustó el
final de Los Soprano?».

«Mucho», respondí.
«A mí también…», continuó Banville, y concluyó: «El mundo se divi-
de entre aquéllos que piensan que el final de Los Soprano es absolutamen-
te perfecto y aquéllos que lo consideraron una porquería y una estafa».

OCHO. Y, claro, el célebre y tan comentado final de Los Soprano —se
asegura que ya desde el principio estaba en los planes del padrino de
la serie, David Chase— fue uno de esos finales.

Como el final de Casablanca o de 2001: A Space Odissey.
Se lo ama o se lo odia.
Se lo entiende o no.
Y lo cierto es que hubo mucha gente que no entendió el final de
Los Soprano.
Y hubo mucha más gente que no supo ver la formidable astucia
del creador y los guionistas de la serie, quienes —sabiendo que
habían producido un clásico del formato y del género— compren-
dieron que, ante la enormidad de la ocasión, todo final resultaría
decepcionante; porque nada decepcionaba más a los millones de
seguidores de la serie que enfrentarse al hecho de que Los Soprano
iba a terminar, que ya no irían a visitar semana tras semana a su ver-
dadera y más querida familia.
Así que no tuvieron mejor idea que la gran idea de ofrecer un
final que no fuera un final.
Y sin embargo…

SIETE. …no hay final más terminal que el de Los Soprano.

SEIS. Pero, antes de llegar allí, algunas apreciaciones personales y,
pienso, pertinentes.

Escribo todo esto sin volver a ver ni mirar.
Nada de rewind aquí.

158

Escribo de memoria.
Escribo todo esto unos tres años después de haber visto Los So-
prano por primera vez.
Me explico: yo no me enganché a Los Soprano cuando comenzó
a emitirse Los Soprano y yo no padecía síndrome de abstinencia
cuando terminó Los Soprano luego de seis temporadas.
Yo opté por esperar a que terminara Los Soprano y recién enton-
ces mudarme a su casa de Nueva Jersey teniendo bajo mi televisor
todas y cada una de las cajas con todos y cada uno de los ochenta y
seis episodios de Los Soprano.
Así que, hasta que llegó ese momento, cuando alguien comen-
zaba a hablar acerca de algo que había ocurrido en el último epi-
sodio de Los Soprano yo me tapaba los oídos y ponía la mente en
blanco o salía discretamente de la habitación. Yo no quería saber nada
de Los Soprano hasta no poder saberlo todo acerca de Los Soprano.
Yo ya me había arrastrado, semana tras semana, siguiendo en
insuficientes y homeopáticas dosis a Twin Peaks (el Big Bang de to-
do el asunto), a Six Feet Under y a Deadwood y a Alias y, ahora, sufría
la lentitud semanal y los agujeros blancos entre temporada y tem-
porada de The Wire.
Y no quería volver a pasar por eso (aunque, sí, ha vuelto a suce-
derme con Mad Men y me sucedió hasta hace unos pocos días con
la formidable Battlestar Galactica).
Ya lo dije alguna vez y —cut and paste, expresión que suena tan
mafiosa— vuelvo a decirlo aquí:
«No pasa semana sin que algún intelectual de renombre diga eso
de “Si Cervantes / Shakespere / Austen / Dickens / Dumas / Proust
viviera, hoy estaría escribiendo guiones para la HBO”, o algo por el
estilo […]. Pero, enseguida, la cosa vuelve a complicarse cuando
alguien suelta como si nada un “La Gran Novela Americana se es-
cribe en estos días como guión de serie televisiva”. Y, así, otra vez,
volvemos a sintonizar el colorido fantasma de Scherezade y el epi-
léptico ruido blanco del zapping […]. Está claro que, hoy por hoy, la
televisión ha incorporado lo mejor del gran cine, se ha quitado de
encima tabúes y límites gracias a esa zona libre que son los canales
de pago. Y que buena parte de los mejores actores y actrices a los que
ya nada tiene para ofrecerles o pedirles un celuloide cada vez más

159

adolescente y efectista, gravitan con naturalidad y gracia hasta la
pantalla pequeña cada vez más grande y ocupando un espacio cada
vez mayor en las salas de los hogares de esta nueva Gran Depresión
[…]. Pero: ¿la Gran Novela Americana? “Esto no es televisión” pro-
clama, críptico, el lema de la HBO cuando en realidad debería decir:
“esto sí es, por fin, televisión y lo que la televisión siempre debe-
ría haber sido; disculpen, por favor, las molestias ocasionadas por
la demora, prometemos que no volverá a ocurrir” […]. Y si se trata
de insistir en la potencia novelística de la nueva televisión, OK, de
acuerdo. Pero introduzco un matiz: las grandes series de hoy sólo
funcionan —novelísticamente hablando— cuando el espectador/lec-
tor dispone, por lo menos, de una temporada completa y puede ad-
ministrar tiempos e intensidades como si se tratase de un libro. De
otro modo, buena parte de lo mejor que se emite por estos días
—semana a semana— resulta insuficiente y no satisface del mismo
modo en que alguna vez lo hicieron los sucesivos capítulos de algún
folletín victoriano. Así, no es que estemos viviendo una edad dorada
de la TV sino una edad dorada del DVD. Créanme: se lo dice alguien
que tuvo la paciencia y la disciplina de esperar varios años a que con-
cluyera Los Soprano y recién entonces irse a vivir, feliz, a esa casa de
Nueva Jersey durante un par de meses».

CINCO. Lo de antes, lo de más arriba: esperé, tuve disciplina y con-
tención y el retraso tuvo su recompensa (la personal administración
de tiempos e intensidades) y, también, sus desventajas. Porque voy a
ser sincero a costa de ser acribillado: Los Soprano me pareció muy
buena, sí, pero no mejor que Six Feet Under o de esa cima hasta ahora
jamás superada que es The Wire. Los Soprano me parecía, además, un
tanto anticuada. Y, la verdad, nada me resultaba menos interesante
—y más inverosímil— que los interludios psicoanalíticos con la doc-
tora Melfi.

Digámoslo así: The Wire es The Beatles. Pero The Beatles no po-
drían haber existido si no hubiera existido antes Elvis Presley. Y Los
Soprano es Elvis. O —tal vez mejor— Frank Sinatra. Aunque a veces
Los Soprano se parece un poco demasiado a Dean Martin. Lo que no
es un insulto sino casi todo lo contrario.

160

CUATRO. Y algunas cosas que jamás olvidaré de Los Soprano:
1. Woke Up This Morning.
2. Christopher Moltisanti (Michael Imperioli) y Tony Blundetto

(Steve Buscemi) y Adrianna La Cerva (Drea de Matteo), Gloria
Trillo (Annabella Sciorra quien, a decir verdad, usurpa un rol
hecho para la nunca del todo bien ponderada Marisa Tomei),
Svetlana Kirilenko (Alla Kliouka Schaffer), esa mujer a la que le
falta una pierna, el guionista J. T. Dolan (Tim Daly), el ubicuo
sacerdote Phil Intintola (Paul Schulze) y el cameo de Martín
Scorsese: «I liked Kundun!».
3. Aquel episodio tan hermanos Coen donde Christopher y ése cu-
yo nombre no recuerdo (lo busco, lo encuentro: Peter Paul Gual-
tieri, interpretado por Tony Sirico, alguien exactamente igual
a un amigo de mis suegros) se pierden y discuten en un bos-
que nevado.
4. Las aventuras comatosas/budistas de Tony Soprano y los epifáni-
cos y salingerianos patos del primer episodio.
5. El Bada Bing! como infernal cielo o celestial infierno en la Tierra;
esa carnicería donde, a menudo, tienen lugar carnicerías; y el res-
taurante Vesuvio, siempre a punto de entrar en erupción.
6. Livia (Nancy Marchand), la madre de Tony Soprano.
7. El monstruoso Tío Corrado John «Junior» Soprano, Jr. (Domi-
nic Chianese).
8. Las constantes alusiones a las naranjas de El Padrino.
9. Las tristezas y alegrías y más tristezas de ser retoño de un gáns-
ter: Meadow Mariangela Soprano ( Jamie-Lynn Sigler) y Anthony
Soprano, Jr. (Robert Iler).
10. Y —por supuesto, volviendo a lo del principio— el final de Los
Soprano.

TRES. Y fue James Gandolfini (Tony Soprano) quien —enseguida
atrapado e interrogado sobre el particular final de Los Soprano, exi-
giéndosele una decodificación de un enigma para muchos dema-
siado cercano a Dan Brown— ilustró de qué iba la cosa más o menos
con estas palabras: «La explicación al final de Los Soprano es la
siguiente: el final de Los Soprano significa que, dentro de diez años,

161

cuando todos estemos muriéndonos de hambre, nos reuniremos
para Los Soprano 2 o Los Soprano: The Movie».

Gandolfini, claro, bromeaba e ironizaba e intentaba quitarle
importancia a algo que se había vuelto demasiado importante.

Recuerden: la familia Soprano (Meadow, al parecer, llegará tar-
de, no encuentra sitio para estacionar) reuniéndose para cenar en el
bar-restaurante Holsten’s, y múltiples pistas que nos hacen pensar
que en cualquier momento todo va a pasar para que, finalmente, al
final, no pase nada.

O mejor aún: no vemos lo que pasa porque la familia Soprano
tampoco ve lo que les pasa, lo que les pasó.

DOS. No lo vemos, pero lo presentimos porque, de pronto, recor-
damos (o al menos lo recordé yo, porque lo tenía más fresco, por-
que veía unos cuatro episodios de Los Soprano por noche) esa esce-
na en la que Tony Soprano explica que su momento favorito de El
Padrino (las películas de Coppola son algo así como la Biblia pa-
ra los Soprano) es aquél en el que Michael Corleone venga a su padre
en un restaurante y, de algún modo, previa excursión al baño, se pa-
sa al «Lado Oscuro».

Y atención: no olvidar las múltiples conversaciones y alusiones, a
lo largo de los episodios, relativas a que «uno nunca oye o ve venir la
propia muerte».

Así que, mi teoría, es que ahí, en la oscuridad, en el negro abso-
luto y fúnebre del último segundo del último episodio de Los Sopra-
no (donde por única y primera y postrera vez no se oye una canción
de despedida), algo terrible sucede. Algo muy terrible. Algo que no
queremos ver (y no vemos), pero que no podemos dejar de imaginar
mientras sentimos la extrañeza de saber que, a partir de ahora,
vamos a extrañar mucho a todas esas personas.

UNO. Y hay un site de internet donde se analiza toda la cuestión,
segundo a segundo, detalle a detalle (desde los movimientos michael-
corleonescos del hombre con la chaqueta de Members Only rumbo
al baño hasta el uso de la canción Don’t Stop Believing de Journey

162

como ruido de fondo en en Holsten’s) como si se tratara de aquella
pequeña y casual película de un tal Zapruder donde se nos muestra
el magnicidio de un tal J.F.K., una radiante y, dicen, mafiosa maña-
na de Dallas ‘63.

Pasen y lean y háganse un tiempo porque el texto y los comenta-
rios —puestos en papel y tinta— tienen la extensión de una novela
más o menos corta.

Aquí —allí— está:
http://masterofsopranos.wordpress.com/the-sopranosdefinitive-
explanation-of-the-end/

Allí —aquí— está todo: el obsesivo y un tanto patológico invi-
sible asesinato de los Soprano reconstruido cuadro a cuadro (des-
cartando la teoría, también propuesta, que defiende que lo que se
muestra y no se muestra no es más que la paranoia con la que Tony
Soprano tendrá que vivir por el resto de sus días y noches y hasta
insinuando un vínculo un tanto delirante con el 11 de septiembre
de 2001 y el retorno de entre los muertos de Adrianna La Cerva en el
cuerpo de un gato color naranja) y las docenas de comments de lec-
tores proponiendo sus versiones del asunto. La cantidad de tiempo
libre y de pasión apresada de todos ellos por Los Soprano es algo que
conmueve e inquieta y horroriza.

Como Los Soprano.
Y aquí estoy yo leyendo todo eso y tomando notas y recor-
dando y entonces —cómo es que no lo vi antes, cómo no lo vio na-
die antes— se me ocurre otra posible teoría —una absoluta certe-
za en realidad— para explicar el final de Los Soprano y ahora voy
a ponerla por escrito y

CERO. Smash Cut.

163



Los
Soprano Forever. Antimanual
de una serie de culto es un libro editado
fuera de colección. Compuesto en tipos Dante
y Smart Frocks, este texto se terminó de imprimir en
los talleres de EFCA por cuenta de ERRATA NATURAE
EDITORES en octubre de 2009, miles de muertos después
de que Jimmy Diamantes, padrino de Al Capone y jefe de los
bajos fondos de Chicago entre 1910 y 1920, fuera asesinado por
uno de sus lugartenientes. Cinco mil asistentes enlutados se reu-
nieron para el entierro: contrabandistas de bebida y senadores,
dueños de prostíbulos y altos funcionarios, gánsteres y policías, que
acompañaron un féretro porteado por tres jueces, un fiscal, el di-
rector de la ópera metropolitana, dos miembros del congreso y
varios concejales. Mientras los asistentes arrojaban las primeras
glebas de tierra sobre el ataúd, el empresario de pompas
fúnebres entregó a un subalterno del clan, con extrema
discreción, una factura de cincuenta mil dólares, que
incluía, además, la actuación del famoso cuar-
teto Apollo entonando el himno coral
Más cerca de ti, ¡oh Dios mío!