Los Soprano Forever (Anti-manual De Una Serie De Culto) VV. AA.

en el mundo de la «cultura» puede sentir una continua fascinación
por este guión. Está bien hecho, discurre cargado de matices, de per-
sonajes no maniqueístas. Pero, en suma, tiene el defecto de la tele:
la vida, para quien no la tiene asegurada, es demasiado intensa
y corta para atender a esta oferta por entregas. Pensando en esta
experiencia mortal que se decide en un momento, creo que Sokurov
dijo en algún sitio: no os dejéis robar una hora, en una hora puede
ocurrir algo crucial. Es comprensible que los realizadores de una
serie para la televisión no puedan tomar en serio este consejo. Sin
embargo, sí podemos los que hemos conseguido mantener una
buena relación con la violencia de vivir, tengamos la relación que
sea con las armas. De ahí que no consideremos a esta serie impres-
cindible. Aunque nos guste las pocas veces que estamos clavados
en casa, dicho sea de nuevo.

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Tony Soprano y nuestra simpatía por el diablo

Noël Carrol



LA ALQUIMIA ENTRE LOS INTOCABLES y la comedia de situación, entre
la acción violenta y la catástrofe sentimental, y entre la pornografía
y la domesticidad, es decir, Los Soprano, parece destilar un extraño
brebaje que gusta tanto a los críticos cultivados como a las audien-
cias populares. Pero gran parte de esta aparente paradoja desapare-
ce cuando uno comprende que la horquilla de las variaciones de
humor —del regocijo al caos y de la parodia a la furia— que admira
a la clientela de intelectuales consiste en barajar rápidamente los
géneros —las películas de gánsteres y los programas sobre crimi-
nales, la comedia y el drama familiar, la telenovela y el porno soft—
que ya son conocidos y apreciados por la audiencia general. Los So-
prano ha tomado y culminado el tema de la familia de El padrino,
adaptándolo a los formatos consagrados de la televisión. Y la tele
representa a la familia tradicional de forma insuperable porque
la familia es precisamente su codiciada audiencia, cuyas inclinacio-
nes narcisistas se ven cordialmente satisfechas con la comedia de si-
tuación y la telenovela. Yuxtaponiendo la vida familiar mundana
con la vida de la «familia del crimen», y permitiendo al mismo tiempo
que los dos términos de la comparación se den forma el uno al otro

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de maneras intuitivas (a veces cómicas, a veces inquietantes), alivia
la banalidad de la vida familiar cotidiana con una chispa de emoción,
de un modo similar a cómo una noche dedicada a ver programas
televisivos sobre criminales anima la existencia familiar real después
de la cena o, incluso, mientras.

Sin embargo, aun cuando Los Soprano no sea tan estrambótica
como podría parecer a primera vista, posee algunos rasgos tenaz-
mente anómalos que invitan a la reflexión filosófica. Tal vez, el más
extraño de ellos sea lo que podríamos llamar la «simpatía hacia
Tony», es decir, la actitud favorable que mantienen la mayoría de los
espectadores, incluso los más respetuosos de la ley, hacia el per-
sonaje central de la serie, el jefe mafioso, Tony Soprano. Lo que des-
de luego resulta extraño de esta reacción es que la mayoría de los
espectadores sentirían cualquier cosa menos preocupación y cuida-
do hacia el homólogo de Tony Soprano en la vida real; de hecho,
muchos sentirían repugnancia moral. No obstante, muchos —tal vez
la mayoría— de nosotros parecemos preocuparnos por el Tony
Soprano de la ficción, mientras detestaríamos a una persona real que
fuese igual que él. ¿Tiene esto algún sentido? ¿Cómo es posible?

Tal vez sea innecesario decirlo, pero la paradoja precedente no es
exclusiva de Los Soprano. Es un ejemplo de una paradoja más amplia,
que en ocasiones recibe el nombre de «simpatía por el diablo». El pro-
blema es básicamente cómo puede un espectador simpatizar con un
personaje de ficción por cuyo homólogo en la vida real no sentiría
más que aversión. Utilizando a Tony Soprano como nuestro particu-
lar espécimen del diablo, consideremos por qué, quizá para nuestra
propia sorpresa, nos encontramos de este lado.

Tal vez la mejor manera para empezar a desentrañar este miste-
rio sea recordar los numerosos crímenes de Tony Soprano. Es el ca-
beza de una familia criminal de Nueva Jersey que trafica con drogas y
se dedica a la prostitución, la extorsión, la usura, el blanqueo de dine-
ro, el asesinato, el soborno, el robo, la pornografía y otros crímenes
de los que ni siquiera conozco los nombres; contribuye a la corrup-
ción de policías, asambleístas, clérigos, sindicatos y varios negocios,
grandes y pequeños. Y, además, el caso de Tony Soprano no es el de
un director ejecutivo en la distancia, que presidiría sobre la crimina-
lidad a resguardo de los salpicones de sangre. Es un jefe que tiene las

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manos metidas en la masa y que se deleita, tal y como le reconoce
en una ocasión a su psiquiatra, con la descarga de adrenalina de
la violencia, la «emoción» de golpear a un hombre hasta la muerte
con sus propias manos, o de atropellar a un moroso con su coche.
En un momento dado, Tony está a punto de asfixiar a su madre con
una almohada, y también está preparado para matar a su propio tío.

Por otro lado, Tony es un incansable mujeriego y adúltero. Es un
mentiroso empedernido, deshonesto con su familia, su terapeu-
ta, sus amigos y sus amantes, por no mencionar sus enemigos y
la ley. Es un hombre de grandes apetitos. Está relacionado de un
modo íntimo con virtualmente casi todos los vicios y, en un mo-
mento u otro, parece satisfacer cada uno de ellos de manera ex-
cesiva, a veces uno a uno, a veces a dúo. Es un hombre del que la
mayoría de nosotros nos mantendríamos alejados si se acerca-
se a cualquier lugar cercano a nuestro vecindario. Pocos de noso-
tros dudarían un segundo en condenar la vida real de Tony Soprano.
Si leyésemos que ha muerto en una guerra entre bandas, no de-
rramaríamos ni una lágrima; si supiésemos que ha sido encarce-
lado y que han tirado la llave al mar, nos alegraríamos.

De ser Tony Soprano un habitante del mundo real, reacciona-
ríamos así. Sin embargo, como morador de un mundo de ficción,
llamado Los Soprano, de algún modo nos genera simpatía o, si esa
fuese una palabra demasiado fuerte en este caso, al menos provoca
en nosotros una actitud favorable.

Era fascinación

Una respuesta inicial a esta aparente paradoja es decir que sólo era
eso: mera «apariencia». De hecho, podríamos decir: realmente no
tenemos una actitud favorable hacia Tony Soprano. Es cierto que
sentimos algo hacia Tony —es más, sentimos algo bastante fuerte—
pero no es simpatía, sino fascinación. Tony es una extravagante mez-
cla entre lo exótico y lo ordinario. Es un hombre de familia atormen-
tado por las dificultades de cada día, del tipo de los que uno encon-
traría en una comedia de situación o una telenovela o, hasta cierto
punto, en la vida real. Se enfrenta a problemas de disciplina con los

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niños, discusiones con los parientes mayores, disputas familiares de
todo tipo, riñas por la economía del hogar, enfermedades, familia-
res políticos problemáticos… Pero Tony no es un hombre de familia
normal; su negocio se desarrolla en un submundo de violencia y
deseos prohibidos que él gobierna, a menudo con gran brutalidad.
Tiene una casa de ensueño en las afueras, digna de las páginas de las
revistas femeninas más populares, pero su oficina está en un lúgubre
club de striptease: el Bada Bing!

La desconexión entre su vida familiar sin excepcionalidad al-
guna y su excepcional vida profesional es absolutamente asombrosa.
Entre otras cosas, su vida familiar parece completamente contem-
poránea y convencional, mientras que su vida profesional pare-
ce tanto una vuelta atrás a una época pasada como extraordina-
ria por su carácter transgresivo. Estos dos mundos vitales opuestos
chocan estrepitosamente.

Tony y sus compinches se pasan el día sentados planeando
asesinatos, robos y estafas, pero también cotillean sobre achaques
como los hipocondríacos que todos conocemos, usan la jerga psico-
logista y repiten como loros los eslóganes publicitarios. Obviamen-
te, leen las mismas revistas y catálogos que todos nosotros, pero
cuando los comentan entre sí con su típica cadencia de Nueva Jersey,
todo eso resulta muy extraño saliendo de sus bocas. Sin duda, es
realista. Los gánsteres en la actualidad probablemente no sean tan
aforísticos como Don Corleone. Sin embargo, resulta discordante
escuchar el lenguaje cotidiano de los consumidores saliendo de
las bocas de esos matones. Y, en casi todos los sentidos, Tony So-
prano es en sí mismo un oxímoron: un cacique despiadado con
un corazoncito para los patos.

A esto se une el tratamiento psiquiátrico de Tony. Las sesiones
con su doctora, Jennifer Melfi, encandilan. Las capas de disimulo
intencionado, autoengaño inconsciente, descripciones insuficientes
o erróneas, nudos e hipocresía que Tony pone en marcha son siste-
máticamente fascinantes; uno está continuamente comparando lo
que cuenta con aquello de lo que estamos enterados respecto de su
vida real (tal y como la conocemos). Tanto desde el punto de vista de
su vida, notablemente bifurcada y con estructura de oxímoron, como
desde el de su gimnasia mental laberíntica —a menudo resultante

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de la depresión, pero en ocasiones también de la simple astucia—,
Tony Soprano es innegablemente un personaje fascinante, cuyos
actos nos impresionan por sus inauditas yuxtaposiciones de elemen-
tos y su continuo potencial para sorprendernos.

Sin embargo, aun cuando es verdad que nos sentimos fascina-
dos por Tony Soprano —a menudo por las razones aludidas has-
ta ahora— no parece tan fácil disipar la paradoja que nos ocupa.
Pues hay varios personajes contradictorios en Los Soprano, que tam-
bién propician reacciones de rechazo, pero que, por muy fascinan-
tes que resulten por ello, no movilizan en nosotros el tipo de acti-
tud favorable que despierta Tony.

Consideremos a Richie Aprile. Devoto del yoga, este matón
engreído, bajito y con complejo de Napoleón, es también sociopá-
tico en su brutalidad; por ejemplo, atropellando con su deportivo
—y con verdadera saña— a su anterior socio, Beansie, hasta el punto
de que éste queda paralizado de por vida. Richie puede dejar ver
la misma furia difícilmente justificable de la que hace gala Tony, y
su jerga New Age casa mal con sus juegos sexuales sado-masoquistas
con Janice, la hermana de Tony. Dada esta curiosa alquimia de atri-
butos, Richie resulta tan deslumbrante como Tony. Pero, sin duda,
ningún espectador tiene una actitud favorable hacia Richie. La se-
rie exige casi la postura contraria con respecto a él y probablemente
a todo el mundo le resulte tarea fácil adoptarla.

Deseo de satisfacción

Una manera de explicar la actitud favorable que tenemos hacia Tony
podría consistir en decir que satisface nuestros deseos más oscuros.
Tony es rabelaisiano en el dominio de sí mismo: come, folla, bebe y
fuma todo lo que quiere. Permite que su rabia salga a raudales. Le
da una buena zurra con el cinturón a un asambleísta de Jersey,
Zellman, que está en su nómina, porque el político tiene un affaire
con Irina Peltsin, una de sus antiguas goomahs. La venganza es suya
y reparte su propia versión de la justicia, sin constricciones por parte
de nadie. En su sueño, la Dra. Melfi asocia a Tony con un enorme
perro jadeante: un rottweiler. A menudo, Tony no parece sino una

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suerte de personificación, perteneciente al linaje de Ubu Rey, del Ello
desenfrenado. Es más, parece capaz de escapar de rositas de los peo-
res crímenes y delitos, al menos en lo que respecta a la sociedad civil.

Teniendo en cuenta todo esto, se podría especular que Tony
representa la realización simbólica de nuestras fantasías repri-
midas en lo más profundo, especialmente para los varones de la
audiencia. Desean comportarse de manera tan incontrolada co-
mo Tony. En la medida en que representa sus sueños, le dan el apro-
bado. Esa sería la base de nuestra actitud favorable hacia Tony.
Nuestra simpatía por él no representaría sino nuestro amor egoís-
ta hacia nuestro propio ego. Tenemos una actitud favorable hacia
Tony porque actualiza, aunque sea en el terreno de la ficción, el
tipo de abandono que queremos para nosotros mismos: la capa-
cidad de perseguir nuestros deseos sin constricción y, en gran
medida, impunemente.

Sin embargo, ésta es una estrategia poco prometedora a la hora
de explicar nuestra actitud favorable hacia Tony Soprano. Y la razón
es una con la objeción precedente a la hipótesis de la fascinación:
hay muchos personajes en el mundo de Los Soprano que se compor-
tan tan gratuitamente como Tony, si no más, pero no los consi-
deramos de modo favorable, mientras que a Tony sí. Ralph Cifereto,
el psicópata que hereda la zona de influencia de Richie Aprile, es al
menos tan incontinente como Tony. Sin embargo, no sentimos
ninguna inclinación positiva hacia él. Siempre resulta amenazador.
Su humor es siempre más malvado que divertido. Al igual que Tony,
no se priva de nada, pero cuando golpea a Tracy, su novia emba-
razada, hasta matarla, la audiencia le odia. Pecar, al menos cuando
es Ralph quien lo lleva a cabo, no es un camino hacia nuestros co-
razones. De manera coherente, se supone que lo consideramos con
desdén, desconfianza y desaprobación, y lo hacemos de buena ga-
na. Ralph es una imagen tan bien definida como Tony de las fuer-
zas oscuras de la psique. No obstante, ningún espectador normal
siente un indicio de compasión hacia Ralph. Por tanto, nuestra ac-
titud favorable hacia Tony no puede ser explicada simplemente
por el carácter transgresivo de su personalidad.

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Identificación

Sin duda, la hipótesis de que Tony pueda funcionar como una fanta-
sía que satisface nuestros deseos puede traer a la cabeza la idea, di-
ferente pero relacionada, de que tenemos una actitud favorable ha-
cia Tony es porque nos identificamos con él. En la medida en que
Tony es una figura de aquello en lo que uno desea convertirse, uno
todavía no es, por definición, idéntico a él. Tony ha de ser distin-
to a nosotros para satisfacer nuestros deseos. Pero, podría sugerir-
se, nuestro nexo con Tony no se establece por aquello en lo que
queremos convertirnos, sino por aquello que ya somos.

Especialmente en lo que respecta al lado cotidiano de la exis-
tencia de Tony, muchos de nosotros podemos reconocer nuestra
vida en la suya —calentadores de agua rotos, hijos rebeldes o que se
portan mal, parientes ancianos, tensiones maritales, familiares
políticos autoritarios, y así sucesivamente—. Como muchos de no-
sotros, Tony se encuentra —para su desgracia— en un mundo en
el que las reglas con las que creció están cambiando rápidamente.
Muchas de sus quejas —por ejemplo, sobre los colegios de sus hijos
o sobre la autoindulgencia de la generación de éstos— podrían ser
nuestras quejas. Partiendo de estos y de otros puntos tangenciales
entre nosotros y Tony, podría defenderse que nos identificamos
con él, que nos vemos a nosotros mismos, en algún sentido, como
idénticos a él. Y si nos identificamos con él, entonces, podría obser-
varse, nuestra actitud favorable hacia Tony se seguiría de forma bas-
tante simple de la parcialidad hacia nosotros mismos.

Entendido de una determinada manera, parece obvio que la su-
gerencia de que nos identificamos con Tony Soprano es absurda.
Pues, por muchas similitudes que haya entre un miembro de la
audiencia y Tony, ninguno es literalmente idéntico a él, ni, y tal vez
esto sea lo más importante, tampoco se consideran a sí mismos
como idénticos a él. A menudo, por ejemplo, nos sentimos horro-
rizados por las mismas acciones que a Tony le entusiasman.

Es más, llevando el argumento hasta su extremo lógico, supo-
nerse idéntico a Tony sería exponerse a la siguiente paradoja: si
me creyese Tony Soprano, eso implicaría que podría encontrarme
conmigo mismo (es decir, en este caso, con Noël Carrol): pero sé que

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es lógicamente imposible encontrarse con uno mismo. Así, la identifi-
cación no puede explicar la actitud favorable que tenemos hacia Tony
porque la identificación estricta parece un estado mental inadmisible1.

Pero, tal vez, cuando la gente afirma que se identifica con Tony
Soprano y otros personajes de ficción, están pensando en una no-
ción menos estricta de identificación. No se consideran idénticos a
esos personajes en todos los sentidos, sino sólo en algunos. No se
imaginan siendo Tony Soprano, sino tan sólo en ocasiones sintien-
do o deseando como él. Este estado imaginativo es aspectual2.
Cuando Tony quiere venganza, nos imaginamos en su lugar y que-
remos igualmente venganza; cuando desea matar a su madre, adop-
tamos su furia asesina; cuando se exaspera por las pataletas de Gloria
Trillo, nosotros también lo hacemos. Igualmente, la increíble estupi-
dez de Jackie Junior nos parece tan frustrante como a Tony. Y, en la
medida en que imaginamos nuestros sentimientos similares a los de
Tony, estamos dispuestos a considerar sus sentimientos tan positi-
vamente como consideramos los nuestros. Y esto, claro, contribuye
a nuestra actitud favorable hacia Tony.

Aunque esta versión de la noción de identificación parece menos
problemática que su predecesora, no estoy convencido de que sea
plausible, pues también tiene consecuencias desafortunadas. Si ima-
gino sentir lo que Tony siente, si Tony se encapricha con alguien,
digamos con Valentina La Paz, entonces tendré que imaginarme que
estoy encaprichándome de ella. Pero, en ese caso, ¿no estaría celoso
de Tony y querría que su affaire fuese mal? Sin embargo, no lo estoy.
Así que no puede ser eso lo que sucede, que yo esté imaginando
tener los mismos sentimientos que Tony. A decir verdad, defendería
que lo que siento es considerablemente diferente de lo que siente
Tony. El objeto de su estado emocional es Valentina, mientras que
los objetos de mi estado, conjeturo, son Tony y Valentina, sin estar
encaprichado de ninguno de los dos y a los que deseo el bien.

1 Para un análisis de las objeciones a la noción de identificación estricta, véase: Richard
Wollheim, The Thread of Life, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1984;
y Noël Carrol, The Philosophy of Horror, Nueva York, Routledge, 1990.
2 La idea de la identificación aspectual está desarrollada por Berys Gaut en su «Identifi-
cation and Emotion in Narrative Film», en Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion,
editado por Carl Plantinga y Gregg M. Smith, Baltimore, John Hopkins University Press,
1999, pp. 200-216.

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Y no es el encaprichamiento el único estado de ánimo en el que
la concepción aspectual de la identificación está cogida por los pelos.
Si Tony quiere alguna cuenta de «negocios», entonces yo también
debería desearla. Pero eso nos convertiría en competidores y enton-
ces debería desear que los esfuerzos de mi rival se fuesen al garete.
Sin embargo, no lo hago. Es más, si poseyese el particular deseo de
venganza de Tony, ¿no tendría que molestarme que sea él, en lu-
gar de yo mismo, el que pueda imponer la violencia sobre su obje-
to? Pero no es así como se sienten la mayoría de los fans de Los
Soprano; en efecto, sospecharíamos que a alguien que reacciona
así ante Tony le falta un tornillo. Así que este modelo de nuestras
respuestas a Tony no es adecuado.

Las audiencias no pueden estar identificándose con Tony si
entendemos por identificación que están aspectualmente imaginán-
dose tener los mismos sentimientos y motivaciones que Tony. Y si
no pueden estar identificándose con Tony, ya que el proceso mismo
parece conllevar dudosas implicaciones, entonces la identificación
no puede explicar nuestra actitud favorable hacia Tony Soprano.

Desde luego, se me podría acusar de estar tomando la noción de
identificación de un modo demasiado literal. Pero si no tiene por
objeto modelar nuestras relaciones con las emociones y deseos de
los personajes, ¿de qué identidades se trata aquí? Sin duda, si el pro-
ceso se llama identificación, tiene que tener alguna dimensión de
congruencia. Y uno pensaría que la línea de correlación más proba-
ble sería la relacionada con los deseos, sentimientos, motivaciones y
emociones compartidas. Pero, como hemos visto, en un número sig-
nificativo de casos, postular la identificación a lo largo de estas líneas
tiene resultados inaceptables.

Tal vez se dirá que, por extraño que resulte, la identificación no
tiene nada que ver con la identidad. Quizá lo único que la gente
quiera decir cuando dice que se identifica con un personaje es que
simpatiza con él. Si bien dudo que en efecto la gente tenga en men-
te una noción tan débil. Si eso es todo lo que significa la identifica-
ción, entonces no nos ayudará a dar cuenta de por qué tenemos una
actitud favorable hacia Tony ya que, en esta interpretación, decir
que la gente se identifica con él no significa más que el hecho de que
tiene una actitud favorable hacia él. Es decir, que a tenor de un

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razonamiento tan simplificado, la identificación no tendría po-
der explicativo alguno: sería meramente una manera de redescribir
lo que ya nos tenía desconcertados.

Paradoja resuelta

Aun cuando he afirmado que no nos identificamos con Tony Sopra-
no (o, en realidad, con ningún otro personaje de ficción), es evidente
que sentimos algún tipo de afinidad con él. Con el fin de evitar las
implicaciones adversas del concepto de identificación, digamos
que estamos aliados con Tony Soprano. Esto, desde luego, no expli-
ca por qué tenemos una actitud favorable hacia él. Sin embargo, tal
vez sugiera el modo de elaborar una solución. Preguntémonos
por qué nos parece que Tony Soprano sería un aliado apropiado.
¿Por qué formaríamos una alianza con él? Si podemos contestar a
estas preguntas, tal vez podamos estar en disposición de explicar
nuestra actitud favorable hacia él.

Hablar de formar una alianza con Tony podría sonar raro. ¿Qué
ciudadano respetuoso de la ley y en su sano juicio contemplaría es-
tar aliado con Tony? Bien, probablemente ninguno, si estamos ha-
blando del homólogo de Tony en el mundo real. Pero la alianza que
proponemos no es con un jefe mafioso real, sino con el Tony So-
prano de la ficción, habitante de un mundo de ficción único. Es
más, cuando miramos la estructura moral de ese mundo de ficción,
me parece que Tony es el candidato con más posibilidades o, al
menos, uno de los que más posibilidades tiene de provocar una
alianza con el espectador, dada la selección completa de perso-
najes tal y como están retratados en la serie, y no precisamente
porque Tony sea el más fuerte o el más astuto. De hecho, podría
alegarse con justicia que la ventaja que nos ofrece Tony es ser uno
de los personajes más morales o, al menos, no menos moral
que otros protagonistas de la serie.

Con esto no digo que Tony sea moral, sólo que dentro de
la estructura relacional del mundo de ficción de Los Soprano,
tiene el mismo derecho o más a reivindicar su moralidad que
cualquiera de los mafiosos a los que estamos exhaustivamente

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expuestos3. Comparado con otros mafiosos, en particular con los
más maniacos (como Ralph, Richie, Paulie o Furio), Tony parece re-
lativamente menos imprevisible y sádico, y más juicioso y con más
conciencia social. Dentro de los límites del código de la mafia, pa-
rece ser el gánster más justo (no por completo justo, pero sí relati-
vamente justo) y es capaz de compasión (aún cuando ésta no esté
totalmente desarrollada).

Además, en la serie la ley no se representa como un contrapun-
to moralmente positivo. Virtualmente todos los policías de Nueva
Jersey (excepto uno) con los que nos encontramos son corruptos
—están en el ajo—, al igual que el asambleísta del Estado. Los agen-
tes del FBI no son abiertamente sobornables, pero el lado que vemos
de ellos no es inequívoco en sentido moral. No les vemos prote-
giendo a los débiles y los inocentes. Los vemos tratando de chanta-
jear a delincuentes como Adriana La Cerva y Big Pussy Bonpensiero
para que espíen a sus amigos y seres queridos; y les vemos instalan-
do un sistema de escucha en la casa de Tony. Más que ser testigos de
las acciones heroicas del FBI, los encontramos envueltos en subter-
fugios turbios e indecorosos que a muchos podrían parecerles intru-
siones cuestionables en la esfera privada, si no ilegales, al menos sí
intuitivamente inmorales, tal vez rayando el abuso de poder. Están,
en otras palabras, representados de tal manera que parecen compro-
metidos y faltos de escrúpulos, y en ningún caso esto se ve compen-
sado al mostrárnoslos como francos representantes de la justicia.

Otros representantes de la autoridad moral también aparecen
de modo deslustrado. A los líderes del movimiento por los dere-
chos civiles de los negros nos los muestran conchabados con la ma-
fia, traicionando a su propia gente (algo que Tony nunca haría). Los
curas católicos que encontramos son hipócritas, pues aceptan de
buena gana alimentarse del comedero de la mafia. En efecto, la hi-
pocresía de uno u otro tipo es uno de los rasgos que marca a la mayo-
ría de los «civiles» que reciben la suficiente atención en Los Soprano.

3 La importancia de la posición moral relativa de los personajes al provocar la afiliación de
las audiencias fue presentada en mi «Toward a Theory of Film Suspense», que está en la
antología de Noël Carroll, Theorizing the Moving Image, Nueva York, Cambridge University
Press, 1996. Ese enfoque está también desarrollado en Murray Smith, «Gangsters, Canni-
bals, Aesthetes or Apparently Perverse Allegiances» en Passionate Views, op.cit., pp. 217-238.

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Es más, muchos de los que sufren la ira de Tony se la han bus-
cado ellos mismos: Davey Scatino por apostar más allá de sus posi-
bilidades, a pesar de los avisos de Tony; y Shlomo Teittleman al in-
tentar incumplir su trato con Tony.

En los casos importantes, Tony es más el ofendido que el ofensor:
nadie se merece una madre tan manipuladora y envenenadora como
Livia, cuya tocaya es un personaje maquinador de Yo, Claudio4. Su her-
mana Janice ha heredado de su madre toda su astucia baja y maléfica
y si no causa tanto daño como Tony es sólo porque su escenario de
operaciones es mucho menor. Uno piensa que si Janice estuviese en la
posición de Tony, sería mucho más peligrosa. Tony tampoco es moral-
mente inferior a su tío Junior: es Junior el que conspira contra la vi-
da de Tony y no al revés. En algunos aspectos, aunque Tony sería el
último en aceptar este alegato, Tony es una víctima y, aunque esto di-
fícilmente le exculpe, sí mueve un ápice la balanza en el sentido mo-
ral. Desde luego, Tony debería saber lo que le conviene y el hecho de
que haya heredado su papel criminal no le exonera, pero sí le gran-
jea en cierta medida una leve disculpa.

Además, Tony sí posee ciertos caracteres morales positivos. Es leal
a sus amigos y familia, incluyendo a su sobrino —hasta que decide…
bueno, ya saben— a quien inscribe en un programa de desintoxicación
por la fuerza. Tony hace un esfuerzo serio por ser un buen padre y
piensa y hace planes sobre una vida mejor para sus hijos, libre de cual-
quier mácula mafiosa. Juega según las reglas; y aun cuando esas reglas
son las de una sociedad criminal, es innegable que Tony es concien-
zudo. Tiene sentido de la justicia: no en su aspecto legal, claro, pero sí
en el de dar a la gente lo que se merece dentro de los límites de un
código particular al que ha prestado juramento. Y agoniza ante las
distintas lealtades en conflicto que tiran de él en direcciones opuestas.
En definitiva, Tony tiene algunas virtudes que, sin sonrojarnos, podría-
mos denominar morales, además de otras virtudes no morales como
la fuerza bruta, la sagacidad y una brillante inteligencia estratégica.

En el mundo de Los Soprano, Tony está lejos de ser el peor perso-
naje5. Desde luego, hay personajes de los que sabemos demasiado

4 «Appendix B» en David Lavery, ed., This Thing of Ours: Investigating the Sopranos, Nueva
York, Columbia University Press, 2002, p. 245.
5 Nuestra estimación moral de Tony Soprano también se beneficia de lo que podríamos

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poco como para compararlos con Tony en el plano moral, y otros
no permiten la comparación porque son demasiado secundarios,
como Barbara, la otra hermana de Tony. Pero, en su mayor parte,
cuando situamos a Tony Soprano en el elenco de los personajes re-
levantes de la serie, resulta ser uno de los más íntegros, moralmen-
te hablando. Esto no desmiente que Tony Soprano sea moralmente
cuestionable, simplemente sugiere que, entre la selección de perso-
najes éticamente deficientes, es uno de los menos deplorables.

Hay una broma, cuya variante abreviada cuenta Hesh en la fiesta
tras el funeral de Livia, que ilustra la posición de Tony en el mundo
de Los Soprano. La versión completa dice así:

Ya que el pueblo no tenía rabino, sus habitantes contrataron a uno de otro
pueblo para oficiar la última ceremonia de Moshe. Al final del oficio, el
rabino dijo: «como no soy de este pueblo, puedo decir muy poco sobre la
vida de este hombre. Así que me gustaría que alguien de este shettl nos
hablase de las buenas obras de Moshe». A la frase le siguió un silencio atro-
nador. El rabino repitió su petición sin resultados. Finalmente dijo: «Creo
que no me están entendiendo; no nos iremos de aquí hasta que alguien di-
ga algo bueno de Moshe». Al final un viejo se levantó y propuso lo siguiente:
«Conocí a su hermano. Era peor».

Sostengo que así es como Tony figura en la economía moral de
Los Soprano. De la mayoría de los personajes relevantes de este
universo de ficción se puede decir que son peores o, al menos, que
no son mejores que Tony Soprano.

Esto nos proporciona las razones de nuestra buena disposición
para aliarnos con Tony. En la mayor parte de las situaciones, es ur-
gente a nivel pragmático aliarnos con aquéllos que evaluamos ser
los más morales. Es una cuestión de simple prudencia. Las personas
que estimamos ser más morales son las más seguras a la hora de
interactuar con ellas, las más dignas de confianza, las más fiables.
Aliarse con el agente más moral disponible es una suerte de seguro.

llamar el fenómeno «ojos que no ven, corazón que no siente». Es decir, no se nos enseñan
muchas de las repercusiones a largo plazo de las actividades criminales de Tony y, en con-
secuencia, no los contamos en nuestro cómputo moral. No vemos cómo su estafa con las
tarjetas de teléfono ha podido de hecho quitarle el alimento a una familia inmigrante con
niños desnutridos. Este fenómeno, desde luego, está relacionado con el hecho de que gran
parte de la serie está narrada desde el punto de vista de Tony, en el sentido de que ignora
una parte considerable de la destrucción que en última instancia generan sus acciones.

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Son nuestra mejor apuesta para garantizar relaciones recíprocas de
intercambio6 y de trato justo. Tony no es un hombre moral en un
sentido absoluto, pero en la medida en que los otros personajes de
Los Soprano son peores, Tony es un candidato natural para la solida-
ridad7. Por lo tanto, la actitud favorable que brindamos a Tony es
un resultado del hecho de que nos hayamos aliado con él. Y nos alia-
mos con él porque en el mundo de ficción de Los Soprano las alianzas
alternativas serían o moralmente peores o irrelevantes. Esto no
quiere decir que no nos horroricen algunos rasgos de Tony, como su
racismo, o muchas de sus acciones, incluyendo los crímenes que
perpetra. Pero en un mundo de disminuidos morales, en la medi-
da en la que constituye la aproximación más cercana a la integridad
que encontramos, nos aliamos con él.

Podría parecer contradictorio que podamos mantener una actitud
favorable hacia el personaje de Tony Soprano, mientras que no esta-
ríamos igualmente dispuestos ante su homólogo en el mundo real.
Es decir, parecemos habernos topado con la siguiente contradicción:

1. La audiencia tiene una actitud favorable hacia el Tony Soprano
de la ficción.

2. En lo relativo a los valores morales, el Tony Soprano de la ficción
es idéntico al Tony Soprano de la vida real.

3. La audiencia aborrecería moralmente a un homólogo en la vida
real de Tony Soprano (es decir, por definición, no tendrían una
actitud favorable hacia él).

Sin embargo, la contradicción que domina esta tríada de proposi-
ciones se disuelve cuando nos damos cuenta de que la segunda pro-
posición es falsa. Tony Soprano y su homólogo en el mundo real no

6 Sobre la importancia de las relaciones recíprocas de intercambio con personas ajenas a
nuestra parentela, véase Robert A. Hinde, Why Good is Good: The Sources of Morality, Nueva
York, Routledge, 2002, pp. 72-94.
7 Desde luego, podría decirse que hay otros personajes principales que están menos com-
prometidos moralmente que Tony, como su mujer Carmela y la Dra. Melfi. Carmela es
un ejemplo delicado puesto que evidentemente es cómplice de Tony y un tanto hipó-
crita. Pero, en cualquier caso, tanto Carmela como la Dra. Melfi son aliadas de Tony y,
en consecuencia, nuestra alianza putativa con ellas no entraría en conflicto con nuestra
alianza con Tony.

70

son moralmente iguales desde todos los puntos de vista porque
en comparación con el mundo de ficción de Los Soprano, Tony es
mucho más aceptable de lo que lo sería su homólogo en el mun-
do real, pues el mundo real contiene mucha más moralidad de la
que podemos encontrar en Los Soprano.

Por ejemplo, la verdadera policía, el FBI, la liga de los derechos
civiles y demás organizaciones son mucho más rectas éticamente de
cómo aparecen retratadas en Los Soprano. Un Tony Soprano no ocu-
paría la misma posición moral relativa en la vida real que la que
vemos que ostenta en la ficción. En la ficción, un mundo decaden-
te donde los haya, Tony es el mejor de entre los peores y, por tanto,
un aliado natural para el espectador, que tiene escasas opciones para
negociar. Ésa es la base de nuestra actitud favorable hacia Tony. Sin
embargo, un Tony Soprano real no supondría el mismo trato para
nosotros, dada la diferencia entre el mundo real y el de Los Soprano.
La divergencia de contextos implica que los dos Tonys no sean moral-
mente idénticos desde todos los puntos de vista. Por tanto, no hay
incongruencia en tener una actitud favorable hacia el de la ficción,
mientras uno real nos parecería moralmente despreciable. Esto es, la
simpatía hacia el Tony de la ficción es compatible con la antipatía
hacia un gánster real con las mismas propiedades intrínsecas.

Queda un problema

Aun cuando hayamos respondido a la pregunta de cómo es posi-
ble que tengamos una actitud favorable hacia el Tony Soprano de la
ficción, nuestra respuesta puede haber provocado otra pregunta:
¿es permisible moralmente para los creadores de Los Soprano pro-
ducir una ficción que provoque nuestra alianza con una criatura
como Tony? ¿No es simplemente inmoral hacer tal cosa? Podría pen-
sarse que provocar una actitud favorable hacia Tony pudiera te-
ner un efecto de transferencia en nuestros juicios sobre los crimi-
nales de la vida real.

No creo que esta inquietud deba ser tomada en serio. Para em-
pezar, incluso en lo que concierne a Los Soprano, nuestra actitud fa-
vorable hacia Tony está muy restringida. Aunque estemos aliados

71

con él en varios frentes, nuestra alianza no es incondicional. Se-
guimos sintiendo repulsión hacia muchas de las cosas que dice y
hace. Nuestra capacidad para simpatizar con Tony es limitada.
Nuestra apreciación de sus méritos relativos en su mundo decaden-
te no perjudica nuestra capacidad para indignarnos desde un punto
de vista moral con muchos de sus comportamientos criminales y ac-
titudes deficientes en el terreno ético, como el racismo o el sexismo.
Por lo tanto, hay pocas razones para temer un deslizamiento desde
nuestra valoración del Tony de la ficción a nuestros juicios sobre
los criminales del mundo real. Tal y como indican nuestras reaccio-
nes recriminatorias al Tony de la ficción, Los Soprano deja nues-
tra capacidad de indignación moral intacta en términos generales.

Tampoco creo que sea problemático el que Los Soprano ejercite
nuestro talento para calcular las mejores alianzas posibles en lo que
respecta a la moral en situaciones éticamente turbias. Sin duda al-
guna, no constituye un déficit moral el que tengamos tal mecanismo
a nuestra disposición; nos permite navegar en esas situaciones en la
vida que nos obligan a hacer lo mejor moralmente dentro de un mal
conjunto de opciones. Que Los Soprano ponga en funcionamiento
esta capacidad éticamente beneficiosa de tal modo que quizá la agu-
dice no puede considerarse como moralmente reprehensible.

Con toda probabilidad, habrá gente que estará dispuesta a aducir
que, por alentar las alianzas entre la audiencia y Tony Soprano, la
serie invita a los espectadores a emular sus acciones —las malas tanto
como cualesquiera buenas que pudiese haber—. Los Soprano debería
entonces ser condenada moralmente porque tendría consecuencias
inmorales en la forma de un comportamiento imitador vil. Pero,
desde luego, nadie está en posición de corroborar esta hipótesis.
Yo sospecho que la gente sólo está dispuesta a replicar los compor-
tamientos vistos en la pantalla que ya consideraban moralmente per-
misibles. Los espectadores normales no reproducirán lo que creen
que es un comportamiento inmoral sólo porque lo hayan visto en la
tele. Lo que el público está dispuesto a imitar de la ficción, conje-
turo, es sólo lo que ya ha juzgado aceptable desde un punto de vista
ético. Por consiguiente, si alguien imita alguna vez el comporta-
miento inmoral de Tony, considero que ya era moralmente corrupto
antes de ver la serie y no que Los Soprano lo corrompiera.

72

Y, finalmente, por el lado positivo, se podría argumentar que la
simpatía que sentimos hacia Tony Soprano contribuye al muy salu-
dable mensaje moral que promueve la serie. En una entrevista con
Peter Bogdanovich, David Chase, el creador de Los Soprano, sugiere,
aludiendo a lo que el personaje de Octave dice en la película de Re-
noir, La regla del juego, que uno de los temas principales de la serie es
que «el problema es que todo el mundo tiene sus razones»8. Esto
es: todo el mundo tiene justificaciones o explicaciones de sus accio-
nes que las legitiman (al menos en la cabeza de los agentes en cues-
tión). Pero es precisamente nuestra inclinación a vernos a nosotros
mismos siempre teniendo razón lo que hace que la vida humana esté
tan llena de lucha y sea resistente a la resolución de conflictos.

A través de ingeniosas sesiones psicoanalíticas con la Dra. Melfi
y al narrar el mundo de Los Soprano principalmente desde un punto
de vista que converge con el de Tony, Chase nos enseña que Tony
tiene sus razones, razones que se nos vuelven apremiantes en el pro-
ceso de aliarnos con él. Pero, desde luego, Tony sólo puede persistir
en sus costumbres malvadas porque tiene lo que él toma por razo-
nes que le justifican. Ése es exactamente el problema que revela Los
Soprano. Al provocar nuestra simpatía hacia Tony, Chase nos re-
cuerda lo persistente que es este problema en realidad. Chase pone
de relieve este tema puntuando estratégicamente la serie con com-
portamientos escandalosos y opiniones de Tony que nos sacuden
de nuestras simpatías hacia él y de nuestra inclinación hacia su pun-
to de vista, alertándonos así del peligro de que un entendimiento
empático pueda difuminar el mecanismo de censura moral.

En cierto modo, David Chase se ha comprometido a cuestionar
el tópico acuñado por Alexander Chase de que «comprender es per-
donar, incluso a uno mismo». Los Soprano, sobre todo en lo que res-
pecta a Tony, nos pone en situaciones que entendemos, pero que, en
última instancia, no deberíamos perdonar ni permitir a Tony que
perdone, ni tampoco perdonamos muchos de los crímenes y acti-
tudes de Tony. Pero, en la medida en que con frecuencia nos encon-
tramos aliados con Tony, a menudo prefiriendo sus razones y sus

8 Peter Bogdanovich, «Interview with David Chase», The Sopranos: The First Season, HBO
Home Video, 2001, DVD, disco 4.

73

valoraciones sobre otros personajes, nos damos cuenta de lo resba-
losa que puede ser la pendiente moral y lo fácil que podría resultar
perder el equilibrio. O, para cambiar la metáfora, al tomar nota de la
actitud favorable que Tony nos provoca, podríamos darnos cuenta
de lo sutilmente que puede desimantarse nuestra brújula. Por lo
tanto, al incitarnos a simpatizar con Tony, David Chase le da vida a
nuestra comprensión de la amenaza moral de la racionalización.

74

Los Soprano, Dios y el jodido problema del mal

Peter H. Hare



SI DIOS ES ABSOLUTAMENTE BUENO y absolutamente poderoso, ¿por
qué existe el mal en el mundo? ¿Por qué existe «toda esta mierda»?, le
pregunta Tony a la doctora Melfi. ¿Por qué permitió Dios que el que-
rido caballo de Tony, Pie-O-My, se quemara vivo? Si Dios es ilimi-
tado en cuanto a su poder, debería ser capaz de extirpar el mal, y
si es ilimitado en cuanto al bien, debería querer extirparlo. Pero no
lo hace. En consecuencia, o bien Dios parece limitado en poder o en
bondad, o bien no existe en absoluto. Éste es, según lo enuncia-
rían nuestros amigos de Nueva Jersey, «el jodido problema del mal»,
que muchos han considerado una buena razón para rechazar la
creencia teísta en Dios.

El problema se ha formulado de muchas maneras. Existe una
división básica entre quienes lo consideran un problema lógico y quie-
nes lo consideran un problema evidencial. El primer grupo piensa que
la cuestión está en saber si se puede encontrar inconsistencia lógica
en un conjunto de afirmaciones como éste: Dios existe; Dios es todo-
poderoso; Dios es infinitamente bueno; Dios lo sabe todo; el mal
existe. Tanto teístas como ateístas reconocen cada vez más que la for-
mulación lógica del problema es inadecuada y que el problema es
fundamentalmente evidencial. Se está de acuerdo en que la existencia

77

de algo de mal (¿la paliza recibida por un traficante?) es lógicamente
consistente con —incluso requerido por— la existencia de un Dios
absolutamente poderoso y absolutamente bueno. La cuestión cru-
cial es si la evidencia disponible demuestra que algunos males (¿el
daño cerebral causado por una flecha en la cabeza de un niño dis-
frazado de Guillermo Tell?) son probablemente innecesarios. ¿Aca-
so este mal gratuito (sin sentido) hace improbable, aun cuando
no lógicamente imposible, la existencia de un Dios teísta? ¿Puede
el padre Phil —con la ayuda de hermanos intelectualmente me-
jor dotados— probarle a Carmela que todo el mal del mundo es pro-
bablemente necesario?

Pero ¿cómo ha de definirse el mal? Mientras que resulta controver-
tido cómo haya de definirse el mal, los ateístas invitan a los más dotados
teólogos a definir el mal de la manera que quieran, pero a aceptar que
algo de ese mal es siempre gratuito. Sostienen que existe mal sin senti-
do en el mundo, sea cual sea la concepción del mal que se proponga.

Sin tener en cuenta cuál sea la definición del mal, tanto a teístas
como a ateístas les ha parecido útil distinguir entre mal físico y mal
moral. El mal físico consiste, por ejemplo, en el sufrimiento de Jackie
Aprile y del tío Junior provocado por sus cánceres. El mal moral con-
siste en actos viles como mentir, robar, torturar y asesinar. Un ejem-
plo especialmente gráfico es el de Tony asfixiando a Fabian Petrulio,
antiguo mafioso ahora integrado en el programa de protección de
testigos del FBI. Otros males morales consisten en rasgos de carác-
ter tales como la falsedad, el egoísmo y la crueldad —y las conse-
cuencias de esos rasgos—. Livia, la madre de Tony, tiene estos rasgos
en una abundancia tan estrafalaria que resulta divertido. Tony tam-
bién está dotado ampliamente de ellos (por ejemplo, su donjuanis-
mo con las goomahs), pero la mayoría de los espectadores piensa
que tiene más cualidades redentoras que su madre. Algunos males
no son claramente clasificables como meramente físicos o mera-
mente morales. El daño cerebral sufrido por un niño por culpa de
una flecha parece ser de ambos tipos. ¿Fue culpable el padre del niño
de negligencia por no supervisar el juego con arcos y flechas? ¿O fue
un terrible accidente del que nadie es responsable?

Cualquier intento sistemático de mostrar que todo mal es nece-
sario o justificado se ha llamado, tradicionalmente, teodicea. A pesar

78

de que, a lo largo de los siglos, se ha producido una vasta literatura
sobre las teodiceas, los argumentos básicos tienden a ser recurrentes,
con pequeñas variaciones. Los siguientes son algunos de los argu-
mentos diseñados principalmente para explicar el mal físico.

Argumento 1: consecuencia de las leyes naturales

El mal se concibe como una consecuencia inevitable de las leyes
naturales que producen resultados beneficiosos en general. Dios, por
ejemplo, creó las leyes de la fisiología humana que tienen como
efecto maligno el cáncer del tío Junior. Pero sería irracional esperar
que Dios suspendiese estas leyes fisiológicas por medio de una in-
tervención milagrosa, pues la intervención haría peligrar nuestra
fibra moral y volvería la naturaleza tan irregular que haría imposi-
ble el uso de la razón. Un gánster no sabría cuándo entrar en un
local dispuesto a pasar a mayores debido a la imprevisibilidad del
comportamiento de sus enemigos potenciales. Sin embargo, los crí-
ticos de este argumento señalan que Dios podría haber creado un
mundo con unas leyes de la fisiología humana modificadas, que hu-
biesen producido bienes similares (la habilidosa práctica del tío Ju-
nior del cunnilingus), evitando a un tiempo muchos de los males de
este mundo (posibilitando la recuperación de Jackie Aprile del cán-
cer). Incluso la ley natural preferida de Tony, «la mierda siempre
corre hacia abajo», podría verse alterada de manera que las aguas
residuales corrieran aún más rápidamente cuesta abajo y que fuesen
marcha atrás menos a menudo.

Argumento 2: castigo para el pecado

Cuando Carmela cree, erróneamente, que tiene cáncer de ovarios,
le cuenta a un cura que la enfermedad es un castigo por el pecado
de hacer la vista gorda y beneficiarse de las corruptelas de su ma-
rido. Sin embargo, parece altamente improbable que todas aqué-
llas que padecen un cáncer de ovarios —al igual que todos aquéllos
que mueren en masa en un terremoto— hayan cometido pecados

79

que merezcan tal castigo. Esta explicación ha caído en desgracia
entre los teístas más sofisticados porque presupone una cantidad
escandalosa de pecados de los que nadie tendría noticia, salvo Dios.
Es más, esta explicación entra en conflicto con la creencia en que
Dios es misericordioso. «Mi hijo está en el hospital atado a una má-
quina», le dice Ralph al padre Phil. «Nunca le hizo nada a nadie… He
hecho cosas en mi vida que no debería haber hecho. Le está hacien-
do a mi hijo pagar por ello. Así me castiga». A lo que el padre Phil
responde: «Dios es misericordioso. No castiga a la gente». Éste es el
pobre intento que lleva a cabo el cura por minar la afirmación
de Ralph, según la cuál Dios está cometiendo la terrible injusticia de
castigar a un niño inocente por los crímenes cometidos por su padre.

Argumento 3: un aviso

Los hombres han de ser sacudidos, según dice el argumento, por un
impresionante despliegue de poder para tomar conciencia de la pre-
sencia de Dios. Sin embargo, los avisos dolorosos a menudo se ma-
linterpretan. Cuando Christopher está esposado, apaleado y some-
tido a un simulacro de ejecución, «mancha los pantalones» (tal como
lo describe Adriana) al pensar que Tony ha descubierto que le pro-
porciona drogas a Meadow; cuando en realidad es Junior, y no Tony,
quien está intentando avisarle y llamarle al orden. Las calamidades
naturales, como los maremotos, son también una manera terrible-
mente inefectiva y cruel para que un ser poderoso dé a conocer su
presencia. Sin duda, un ser que es a un tiempo absolutamente bueno
y absolutamente poderoso podría diseñar una manera más fiable
—y más humana— para comunicarse con los seres humanos.

Argumento 4: todo está bien a los ojos de Dios

De acuerdo con este intento de solución, según la moralidad divina
superior el mal es una ilusión. Con el mal sucede lo mismo que con
un acorde musical: aisladamente puede sonar disonante, pero cuan-
do se lo oye en su contexto suena harmonioso. Eso es lo esencial de

80

la observación de Carmela a Janice sobre la muerte de la mujer
de Bobby Bacala: «Karen era una persona maravillosa. Estoy con-
vencida de que Dios tenía sus razones. Pero a veces no puedes no
hacerte preguntas». Los seres humanos llaman mal a un aconteci-
miento aislado, pero cuando se relaciona con todos los demás acon-
tecimientos, Dios lo llama bien. Siempre que una persona juzga que
«X es malo», se equivoca. Todo lo que los seres humanos llaman
en origen malo no es malo, sino que al final es bueno, de acuerdo
con la moralidad superior de Dios.

Probablemente, este tipo de argumento haya indignado a los críti-
cos del teísmo más que cualquier otro. La reacción de estos críticos
no es muy distinta a la de Tony con respecto a la psiquiatría: «Esta
mierda de la psiquiatría. Según parece, lo que sientes no es lo que
sientes. Y lo que no sientes es lo que te ocupa realmente». Galimatías
y más galimatías. Si en realidad no existe el mal en el mundo, enton-
ces cualquier esfuerzo por eliminar aquello que se nos presenta como
mal en nuestra existencia es necesariamente malo en sentido moral.
De igual modo, el hecho de que Dios permitiera que los seres huma-
nos estuvieran completamente engañados en cuanto a la naturaleza
del mal, sería en sí mismo el mal más terrible que hubiese podido per-
mitir. Habría sido como si en el episodio final de la temporada final
de Los Soprano hubiésemos descubierto que desde el principio Tony
había rechazado secretamente la ley de la omertà como valor. Pero la
objeción más importante ante este argumento es que el concepto de
la moralidad superior de Dios no tiene ningún sentido. Si la morali-
dad superior de Dios es por completo distinta de nuestras nociones
ordinarias, entonces esta moralidad superior carece de sentido, pues
no tenemos más nociones del bien y el mal que las ordinarias. Es como
si Tony proclamase con gran fanfarria que ha establecido una familia
mafiosa sin voto de omertà —o como si un matemático anunciase a
sus colegas que dibujó un triángulo con cuatro lados—.

Argumento 5: bien está lo que bien acaba

Los seres humanos, al ver tan sólo las consecuencias a corto plazo,
no consiguen entender que males como el hambre eventualmente

81

lleven a bienes importantes. Dios, sin embargo, al ver las consecuen-
cias a largo plazo, comprende que son lo suficientemente buenas
como para compensar los males generados en el camino. Para
Artie, cuyo restaurante es incendiado por orden de Tony, el fuego
es un mal desastroso, pero Tony ve que este mal a corto plazo lleva
a un bien mayor a largo plazo: la construcción de un restaurante
mejorado construido con el dinero del seguro. Este argumento no
afirma que el mal sea una ilusión; afirma que está justificado a lar-
go plazo, no que nuestro concepto de mal desaparezca por ello. Se
han presentado numerosas objeciones a este tipo de teodicea. Inclu-
so si fuera cierto que todos los males a corto plazo producen bienes
a largo plazo, lo único que esto probaría sería que el mundo es me-
nos malo que si todos los males a corto plazo siempre produjesen
males a largo plazo. No explicaría por qué Dios permite que exis-
tan males a corto plazo. ¿Acaso no podría haber producido los mis-
mos resultados con unos males a corto plazo menos espantosos?
Si Tony fuese un capo d’tutti capi en lugar de un simple don, seguro
que habría encontrado otra manera de evitar un ataque de la Mafia
en el restaurante. Sin duda, un Dios todopoderoso podría eliminar
muchos males a corto plazo. Al usar este argumento el teísta tiene
otra dificultad. Él o ella piensa que si fuese posible que Dios arregla-
se el mundo de modo que el mal siempre resultase en un bien a lar-
go plazo, es probable que lo hiciera. Normalmente, sin embargo, no
consideramos legítimo el paso de la posibilidad a la probabili-
dad sin una evidencia que salve esa brecha, y la evidencia que tene-
mos apunta en la otra dirección: hacia la creencia de que los males
presentes tendrán predominantemente resultados malos a largo
plazo, de que el crimen organizado acabará irremediablemente
corrompiendo a los agentes del orden público. Y ¿no sería igual-
mente legítimo ir de la mera posibilidad de que los bienes a corto
plazo traerían males a largo plazo a la probabilidad de que los bienes a
corto plazo traigan males a largo plazo? ¿De la posibilidad de que los
esfuerzos de Carmela para conseguir que Meadow sea aceptada en
una universidad de elite llevaran a males a largo plazo a la probabili-
dad de que eventualmente esto tendría consecuencias atroces?

En ocasiones, se propone una versión radical de la explicación
del mal del tipo «bien está lo que bien acaba». De acuerdo con esta

82

perspectiva, la inmortalidad compensa cualquier mal que le ocurra a
alguien en esta vida. La felicidad eterna aparece como un elemento
capaz de hacer que cualquier cantidad de sufrimiento en el camino a
ese objetivo valga la pena. Sin embargo, la vida eterna es un argu-
mento que está lejos de resultar convincente. Es como si Ralphie,
mientras golpeaba hasta la muerte a aquella stripper, embaraza-
da de su propio hijo, le hubiera dicho que su entrada en el cielo es-
taba garantizada. Tracee hubiese estado encantada de escuchar que
le esperaba un futuro tan glorioso, pero no hubiese entendido por
qué tenía que recibir esa paliza brutal para llegar a él.

Argumento 6: construcción del carácter

De acuerdo con esta perspectiva, las ásperas orillas de este mundo
son necesarias para producir seres espiritualmente relevantes. En un
mundo sin lágrimas no habría ocasión de producir el valor, la ente-
reza, la caridad y la compasión. Pero un mundo tal no las echaría de
menos, porque no los necesitaría. Un mundo tal podría parecer
bueno a primera vista, pero en realidad sería muy anodino —mucho
menos deseable que un mundo en el que existan tanto el mal como
la grandeza del crecimiento espiritual—. La doctora Melfi rechaza
rotundamente esta teodicea cuando le pregunta retóricamente a
Tony: «¿Cuánta gente tiene que morir en beneficio de tu crecimiento
personal?». Este intento de solución es simplemente inaplicable pa-
ra algunos males físicos, siendo la locura uno de los ejemplos más
convincentes. En el mejor de los casos, puede explicar sólo una
pequeña porción de mal y no puede explicar en absoluto la mutila-
ción del carácter que, en ocasiones, produce un exceso de mal, o la
aniquilación masiva de personas en los desastres naturales. Es más,
tal como sugiere Jennifer Melfi, el precio pagado por el crecimien-
to espiritual, aun cuando ocurra, es demasiado alto para ser exi-
gido justamente. La vida de siquiera uno de sus pacientes le parece
un precio injusto por el crecimiento espiritual de Tony —si cree-
mos el discutible supuesto de que Tony hubiese conseguido un cre-
cimiento espiritual genuino como paciente suyo—. Y no está cla-
ro por qué Dios, si es todopoderoso, no podría haber creado seres

83

espiritualmente relevantes desde el principio. Es tan lógicamente
imposible, eso dice la respuesta, para Dios crear un ser espiritual-
mente relevante que no ha experimentado nunca el sufrimiento,
como lo es crear una forma relajada de agita o un azote tierno. Esta
respuesta es plausible en lo que concierne a ciertas virtudes. Sería
absurdo esperar que un gánster desarrolle el valor en un mundo
sin familias mafiosas en competición y sin FBI. Pero estas virtudes
negativas no agotan el reino de lo espiritual. La posibilidad del amor,
como por ejemplo el amor de Tony por Meadow, no depende de la
existencia y consecuencias del mal. Finalmente, si el valor, la ente-
reza, la caridad, la compasión y sus semejantes son espiritualmente
tan significativas, entonces, las condiciones del mal que las promue-
ven no deberían estar mitigadas por reformas sociales, políticas o
legales. La ley anti-mafia RICO debería ser inmediatamente revo-
cada. Incluso la doctora Melfi, cuyo psiquiatra le dice que recibe un
«placer derivado» de su paciente gánster, no es partidaria de esta jus-
tificación del sufrimiento, al menos no cuando se inflige a sus pacien-
tes. De este modo, refleja el hecho de que todos tenemos valores
espirituales que colocamos por encima de aquéllos valores negativos
promovidos por condiciones extremadamente duras.

Argumento 7: depravación inherente

Habiendo considerado las soluciones más significativas propues-
tas ante el problema del mal físico, tenemos ahora que considerar las
explicaciones del mal moral. El mal moral, como ya se ha indica-
do, conlleva tanto la degradación del carácter como la imposición
de sufrimiento al prójimo. ¿Por qué permite Dios comportamien-
tos dañinos con uno mismo y con los demás? Los teístas tienen dos
soluciones principales para este problema. Una depende de los con-
ceptos específicos de una religión histórica, a saber, el Cristianis-
mo, y la otra es la solución del libre albedrío, de la que son parti-
darios todos los creyentes.

De acuerdo con una versión de la tradición cristiana, los seres
humanos son pecadores por naturaleza y merecen el castigo eterno.
«Nuestro Señor entregó a su único hijo para que sufriera» y muriese

84

en la cruz para expiar la pecaminosidad del hombre y redimirle así
de su bien merecido castigo. Ésta es la orientación que da el padre
Phil a Ralph. El comportamiento de Livia tras haber intentado, sin
éxito, que su hijo fuese asesinado, sugiere el carácter dudoso de esta
perspectiva. Llorosa, le dice a Junior: «Es mi único hijo». Sea hecho
por una madre de la Mafia, sea por Dios, la idea de sacrificar a un
hijo como bien es absurda. En efecto, son tan numerosas las dificul-
tades de esta perspectiva que ha dejado de ser una tradición domi-
nante, aunque a veces un clero menos escrupuloso intelectualmen-
te (y más centrado en las mujeres solas y la comida), como el padre
Phil, lo repite con afectación como una piedad rutinaria. El primer
punto a destacar es que las doctrinas de la encarnación, expiación y
redención, aun cuando fueran verdaderas, no tienen valor alguno
para la resolución del problema del mal. Todo lo más, concederán
una liberación agradecida del sufrimiento, pero ni siquiera constitu-
yen un comienzo de explicación al por qué existe en primer lugar. Es
más, ya se han visto las deficiencias de esta perspectiva, según la cual
el mal es un castigo para los pecados. Y, finalmente, los críticos del
teísmo señalan que permite que afloren serias dudas sobre la caren-
cia de límites de la bondad divina el decir que creó seres finitos que
son malos por naturaleza y merecen el castigo eterno. Si los seres hu-
manos son malos por naturaleza —es decir, si no tienen la posibili-
dad de elegir entre el bien y el mal—, entonces no tiene sentido decir
que merecen el castigo. Si Tony tiene razón al decir: «Has nacido en
esta mierda. Eres lo que eres», entonces es impotente de cara a actuar
de manera distinta de aquélla en la que actúa y nadie —ni siquiera
Dios— está justificado moralmente para castigarle por sus actos.

Argumento 8: libre albedrío

Casi todos los teólogos han reconocido que las dificultades de una
apelación a la depravación inherente del ser humano son tan gran-
des que hay que confiar en alguna versión de la solución del libre
albedrío para abordar el problema del mal. Una versión es esta: Dios,
siendo omnisciente, sabía que los seres humanos elegirían a veces el
mal intencionadamente si tuvieran libre albedrío, pero les concedió

85

el libre albedrío porque no hacerlo habría producido un mal mayor.
Un mundo lleno tan sólo de robots sería menos bueno que un mun-
do con personas que eligen libremente y que a veces se rebelan con-
tra la moralidad. Cuando Tony se pregunta si su vida podría haber
sido distinta en el caso de que su padre no hubiese sido un gánster
y si, en consecuencia, A. J. también está destinado a ser un gáns-
ter, la Dra. Melfi insiste en que tanto él como A. J. tienen verda-
deras opciones: en Estados Unidos son libres para elegir entre un
amplio rango de estilos de vida a pesar de su herencia familiar. Cla-
ramente, Melfi no cree que la inevitabilidad de males tales como los
implicados en el crimen organizado signifique que sea preferible
un mundo de robots sin mafia.

Sin embargo, esta versión de la solución del libre albedrío tiene
varios problemas graves:

1. Dios podría haber producido un mundo en el que el libre albe-
drío, si se usase mal, no tuviese consecuencias tan desastrosas co-
mo en el presente. O ¿acaso no podría haber creado Dios un mun-
do en el que fuese más difícil estrangular a alguien hasta matarlo?

2. Aunque habría sido lógicamente imposible para Dios garantizar
los actos buenos y libres sistemáticos por parte de los seres huma-
nos, podría haber evitado las más drásticas consecuencias de ese
mal uso de la libertad creando personas con una disposición para
actuar correctamente, aun cuando de vez en cuando eligiesen el
mal. Esto último es todo lo requerido para que exista la libertad
humana y la rebelión moral. Aunque sus padres se preocupan por
los problemas en los que se mete Meadow (su padre, cariñosa-
mente, la llama «la novia de Frankenstein»), reconocerían que la
disposición de Meadow para meterse en problemas es mucho
más débil que la disposición de muchos de los jóvenes que cono-
cen (por ejemplo, Jackie). ¿Acaso no habría podido Dios crear más
personas con disposiciones como las de Meadow? Pero no lo hizo.
Un comportamiento tal parece hacer discutible bien el poder
absoluto de Dios, bien su bondad absoluta. Resulta insuficiente
para el teísta responder que Dios no creó gente con una tenden-
cia para actuar correctamente porque eso impide al aspirante el

86

crecimiento moral en la lucha frente a grandes dificultades. Esta
respuesta ignora que el gran mal, más que causar crecimiento, a
menudo atrofia y destruye el alma humana. Sin duda, por ejem-
plo, los males del entorno mafioso tuvieron efectos atrofiantes en
las almas de Sean Gismonte y Matt Bevilaqua (alias Chip y Dale).
Desde esta perspectiva, Dios aparentemente está haciendo cosas
terribles: crea seres humanos con libre albedrío, algunos de los cua-
les crecerán espiritualmente a través del gran mal, y otros serán
completamente destruidos. ¿Cómo pueden los primeros justificar
las maneras de Dios a la vista de los segundos? El precio a pagar es
demasiado alto. Consideraríamos inmoral tentar a un alcohólico
en pleno proceso de recuperación emborrachándonos en su pre-
sencia o desafiar a alguien que sabemos que es temerario a inten-
tar una proeza imposible. Si Tony y Carmela actuaran así con sus
hijos, los consideraríamos moralmente irresponsables, si no de-
mentes: si Dios actúa así ¿por qué llamarle moral y omnisciente?

3. Dios podría mitigar un resultado particularmente terrible de
manera provisional por intervención milagrosa. Podría, por
ejemplo, haber hecho que el hombre que violó de forma horripi-
lante a la Dra. Melfi hubiera sufrido un aneurisma cerebral mien-
tras planeaba la violación. No es suficiente para el teísta contes-
tar que probablemente Dios, de hecho, interfiera a menudo para
evitar consecuencias espantosas (por ejemplo, respondiendo a las
oraciones de Carmela para devolver a Christopher de la frontera
de la muerte) sin que lo sepamos. Esta respuesta tan sólo nos ate-
rroriza al sugerir lo malo que podría haber sido el universo, pero
no ayuda en absoluto a explicar por qué no es mejor de lo que es.

4. Desde una perspectiva lógica, es posible que los seres humanos
que tienen libre albedrío eligiesen siempre hacer el mal e, inclu-
so, que un universo de personas completamente malas con libre
albedrío (por ejemplo, un mundo enteramente poblado de gáns-
teres libres o, peor incluso, un mundo enteramente poblado de
nazis libres) fuese intrínsecamente mejor que uno repleto de san-
tos robots. La absurdidad de esta consecuencia sugiere la fal-
sedad de las premisas.

87

¿No es concluyente?

En ocasiones se objeta que lo único que puede esperar cualquier
crítico es demostrar que ninguna teodicea ha resuelto todavía el
problema del mal con éxito, no que el problema sea insoluble o que
cualquier teísmo modificado esté destinado a fracasar. Siempre es
lógicamente posible que surja una nueva solución o una nueva mo-
dificación del teísmo que tenga éxito. Esta objeción tiene poca
fuerza. Nadie niega que el éxito no deja de ser una posibilidad ló-
gica para el cosmólogo religioso. La pregunta es, antes bien, ¿qué
probabilidad existe, ante el presente estado de cosas, de que el éxi-
to eventualmente acontezca? La respuesta es que no sólo no hay
evidencias en torno a la probabilidad de un éxito tal, sino que los fra-
casos repetidos, la recurrencia y acumulación de críticas, las permu-
taciones de movimientos básicos que no dan la talla, y las leves varia-
ciones de las viejas soluciones pesan en contra de la probabilidad
de lo que nadie niega que sea posible desde un punto de vista lógico.

La exigencia de un carácter definitivo o conclusivo basado en un
conocimiento exhaustivo está fuera de lugar. Si se exige efectiva-
mente un conocimiento exhaustivo, ninguna deliberación (como
la de un tribunal de justicia) llegaría nunca a una conclusión razona-
ble, esto es, una conclusión justificada más allá de toda duda razo-
nable. Exigir ese carácter conclusivo supone abdicar de la propia
responsabilidad para tomar decisiones basadas en la preponderan-
cia clara de la evidencia. Habiendo sospechado durante largo tiem-
po que Pussy era un informante del FBI, pero reacio a actuar debido
a su especial relación con él, Tony laboriosamente recoge eviden-
cias de su culpabilidad. Pero hasta que no encuentra la caja de puros
con el equipo de escucha, no concluye que Pussy efectivamente le ha
traicionado. Sospechando que Tony le está siendo infiel, Carmela
va encontrando más y más signos incriminatorios, pero hasta que
no recibe una llamada de una de sus antiguas amantes, no concluye
que es culpable. Ambas son conclusiones razonables basadas en
la clara preponderancia de la evidencia, pero en ninguno de los ca-
sos existe la certeza absoluta.

Cierto, no hay un punto lógico en el que fracasar en la búsqueda
de explicaciones convincentes para el mal requiera el abandono de

88

la creencia en Dios. No es una cuestión de todo o nada. Pero del
hecho de que la fuerza de tales fracasos no sea cuestión de todo o
nada no se sigue que la fuerza sea exclusivamente psicológica, no evi-
dencial. Lo que han demostrado los críticos de las teodiceas no es que
se haya superado cierto punto mágico en la acumulación de explica-
ciones fracasadas, sino que los fracasos son de tan gran alcance, que
la probabilidad de un éxito eventual es débil. En efecto, los ateístas
pueden aceptar una noción amplia de confirmación, de modo que
alguna evidencia (como pudieran ser la experiencia religiosa o los
informes de los médiums sobre las actividades de Pussy y Tony)
podría confirmar el teísmo como una hipótesis empírica. Pero si uno
descubre, como han hecho estos críticos, que ninguna solución pa-
ra el problema del mal triunfa, uno puede justamente concluir que
el teísmo está más desmentido que confirmado por los hechos del
mundo. Una noción amplia de confirmación, aún cuando hace al
teísmo susceptible de ser confirmado, también hace que las eviden-
cias que desmienten el mal resalten de forma obvia como mucho
más contundentes, comparadas con la débil evidencia confirmadora.

Yahweh

A veces se da por supuesto que el problema del mal puede resolverse
adoptando una de las infinitas creencias no teístas. El maniqueísmo,
por ejemplo, es una visión religiosa, casi tan antigua como el cristia-
nismo, de acuerdo con la cual dos fuerzas, una buena y otra mala, lu-
chan por el control del mundo. El satanismo está más alejado aún
del teísmo; explica el mal suponiendo que un ser maligno controla el
mundo —una Livia cósmica, tal vez, que ejercite el «poder a través
de la impotencia»—. Aunque es indudablemente posible creer en dei-
dades malignas, las «soluciones» de este tipo fracasan porque aban-
donan uno de los principios del teísmo, a saber, la creencia en que
hay sólo una deidad y que ésta es absolutamente buena. Creyendo
en otro no-teísmo, Gloria le dice a Tony que «el Buda predicó una
participación alegre en las penas del mundo». Janice degusta muchas
religiones no teístas antes de liarse con un hombre que repite con
gravedad: «Él ha resucitado», cuando no está dormido.

89

Otras pseudo-soluciones incluyen aquéllas en las que sólo hay
un Dios, una deidad considerada infinitamente buena y omnis-
ciente, pero drásticamente limitada en su poder. Si la deidad es su-
ficientemente débil, obviamente, el problema del mal no surge: no
se puede culpar a una deidad impotente. Resolver el problema de
esta manera es análogo al modo en que Carmela «resuelve» el pro-
blema de la infidelidad de su marido adoptando una definición radi-
calmente nueva de «infidelidad».

Sin embargo, en el contexto de Los Soprano hay una forma de
teísmo (¿clasificada así por error?) que es importante considerar
como método para resolver el problema del mal: el Judaísmo.
De acuerdo con ciertas interpretaciones de la teología judía, la dei-
dad es ambas cosas, moralmente buena y mala a la vez, y ni mucho
menos omnipotente. Aun cuando la existencia de una deidad con
esos rasgos presenta otros muchos desafíos evidenciales y lógicos,
ninguno de ellos correspondería con lo que he discutido más arriba
como el problema del mal. Y, sin embargo, la deidad del Antiguo Tes-
tamento resuena poderosamente en los acontecimientos y persona-
jes de Los Soprano. No soy el primero en señalar que Tony es, en
muchos sentidos la deidad del Antiguo Testamento en pequeño.
Como Tony, Yahweh es un soberano celoso y vengativo que castiga
brutalmente a aquéllos que le traicionan. Tiene el análogo divino de
los «cambios de humor» que preocupan a Carmela. La justificación
moral (o su carencia) del «azote» no difiere mucho del status moral
de las «palizas». Y la deidad pone a prueba y avisa a sus criaturas con
la misma presteza viciosa con la que los jefes mafiosos ponen a
prueba y avisan a los moradores de su mundo. Recuerden cuando
Yahweh ordenó a Abraham matar a su primogénito Isaac. ¿Acaso es
moralmente diferente ese procedimiento del simulacro de ejecu-
ción de Christopher? Y los patriarcas hebreos como Abraham disfru-
taron de las concubinas con tan pocos escrúpulos como lo hacen los
jefes de la mafia con sus goomahs. Las similitudes entre los rasgos
admirables de Tony y los de la deidad del Antiguo Testamento son
igualmente sorprendentes. Ambos son increíblemente cariñosos y
leales a los miembros de su privilegiada tribu o familia. Algunos
comentaristas mediáticos se preguntan perplejos cómo alguien con
tendencias tan violentas puede tener un atractivo tan fuerte y tan

90

duradero para las audiencias, cómo puede, en efecto, ser querido.
¿Acaso es este atractivo más misterioso que el de Yahweh para innu-
merables millones de personas durante miles de años?

Me hubiera encantado ver un episodio de Los Soprano cuyo argu-
mento estuviese libremente basado en el Libro de Job —con un giro
tragicómico—.

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Los nihilistas también comen cannoli

Kevin L. Stoehr



Nihilismo y Noir

Los Soprano está anclada por una visión moral subyacente: el ni-
hilismo. El nihilismo es, sobre todo, una actitud existencial o una
orientación según la cual las actividades de creación de sí y la bús-
queda de conocimiento de uno mismo son o abandonadas o empren-
didas sobre un fondo de valores rechazados e instituciones en de-
cadencia. El término «nihilismo» deriva de la palabra latina nihil, que
significa «nada en particular», una ausencia completa de objetos
o valores. Un nihilista genuino proclama que «nada tiene impor-
tancia» o que «las cosas no tienen importancia», y lo dice en serio y
de manera consecuente.

La corriente nihilista que atraviesa cada episodio se deriva en
parte del perspectivismo radical y del relativismo moral que se ha-
ce evidente en las palabras y acciones de muchos de los personajes,
pero especialmente en los de su moralmente ambiguo protagonista,
Tony Soprano. La visión del mundo inhóspitamente realista de la
serie alimenta tanto el estilo como el contenido de sus episodios y
se hace eco también de la atmósfera y los temas oscuros de esas pe-
lículas clásicas clasificadas como «cine negro» y «nuevo cine negro».
Estas películas tempranas han tenido una evidente influencia en el

95

marco estético y temático de la serie de Chase. A través de un análi-
sis selectivo de varias temporadas de Los Soprano, espero arrojar algo
de luz sobre el «carácter» global de la serie, el apuntalamiento gene-
ral de la tradición del cine negro, y la visión del mundo nihilista que
comparten dichos trabajos artísticos1.

Friedrich Nietzsche (1844-1900) es uno de los primeros pensado-
res de la tradición occidental que señala explícitamente los peligros
existenciales, al igual que las oportunidades creativas, del nihilismo
como fenómeno cultural, moral e histórico. El pensador alemán in-
dica que por regla general el nihilista reconoce la fugacidad («flujo»
o «devenir») de la vida y posteriormente pierde su fe en las ideas con-
vencionales y normas que con anterioridad se concebían como fija-
das o permanentes. Se pone en cuestión el sentido mismo de la pro-
pia existencia. Nietzsche define el nihilismo del siguiente modo:
«¿Qué significa el nihilismo? Que los más altos valores se devalúan. El
objetivo falta. El “¿por qué?” no tiene respuesta»2.

Mientras que el nihilismo en general expresa una pérdida de
convicción en los valores convencionales, Nietzsche hace una clara
distinción entre nihilismo activo y pasivo. Nos dice que el nihilismo
pasivo o negativo («incompleto») es un rechazo de valores e institu-
ciones aparentemente fijados que carecen de la energía que permiti-
ría que alguien se convirtiese en un individuo creador de sí mismo.
El nihilismo pasivo es una actitud u orientación existencial que nace
del resentimiento e indignación hacia el valor de la vida misma. Por
otro lado, el nihilismo activo o positivo («completo») es el proceso de
devenir un individuo creativo al tiempo que se sale del mero resenti-
miento y negación de la vida, adquiriendo de ese modo el principio
de afirmación de la vida frente a la crisis existencial y espiritual3.
Nietzsche asocia el nihilismo activo con la moralidad de los señores
y con su ideal del Übermensch o superhombre.

1 En su artículo seminal «The Soprano's Harmonizes with the Times: HBO Series is a
“Cultural Rorschach Test”» (en The Nation, 16 de marzo, 2001) Ellen Willis resume muy
bien la atención que presta la serie a la moralidad o su carencia. Willis menciona las ten-
dencias nihilistas de Livia, pero no se detiene en las mismas tendencias en Tony, aunque sí
señala su ambigüedad moral básica.
2 Friedrich Nietzsche, La voluntad de poderío, Madrid, Edaf, 1998.
3 Véanse, por ejemplo, los § 22 y 23 del volumen de escritos no publicados de Nietzs-
che, La voluntad de poderío. En el parágrafo 28, se establece una distinción semejante entre

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Para comprender la visión moral general de Los Soprano como
representación del nihilismo en su modo «pasivo» o «patológico», se
tendrían que captar primero las maneras en las que el estilo y conte-
nido de la serie está enraizado en el cine negro, especialmente en el
nuevo cine negro de las últimas tres décadas4. Tony Soprano revela
su pasión por los clásicos de este género cuando se le ve disfrutan-
do de los pases tardíos de los viejos clásicos del cine negro como
Al rojo vivo (1949). Sus colegas mafiosos, especialmente Silvio, Paulie
y «Big Pussy», conjuran imágenes de películas de ese nuevo cine
negro al comparar con frecuencia sus experiencias con escenas de la
trilogía de El Padrino. Fotografías de Humphrey Bogart y Edward
G. Robinson, actores tradicionales del cine negro, capturados en
pose de mafiosos, aparecen como un destello en la pantalla ya
en el primerísimo episodio de la serie, durante el asesinato llevado a
cabo por el sobrino de Tony, Christopher Moltisanti, en el mercado
de carne Satriale’s. En el primer episodio de la segunda temporada,
también se ve a Christopher degustando una escena clásica del cine
negro con la participación de Robinson.

El cine negro, me atrevería a decir, está enraizado en una visión
moral nihilista que ha proyectado su sombra sobre la sociedad oc-
cidental contemporánea, especialmente después de la II Guerra
Mundial. El cine negro expresa el extrañamiento, desesperación
y crueldad que a menudo se generan por un colapso de las reglas
convencionales de la sociedad dominante y por un entendimien-
to aleccionador en lo que respecta a la superficialidad de las ins-
tituciones tradicionales. Esta condición destaca especialmente
cuando ciertos instintos primarios e irracionales han irrumpido a
través de la fachada represiva de la vida civilizada («la cultura bur-
guesa»). El cine negro se deleita normalmente en los pasillos som-
bríos del nihilismo pasivo —tal y como lo define Nietzsche—, por

nihilismo «completo» e «incompleto». En el capítulo «De las tres transformaciones» de la
primera parte de Así habló Zaratustra, se presenta una alegoría de las etapas del espíritu
(moral de los esclavos, nihilismo pasivo, y nihilismo activo o moral de los señores).
4 Una útil introducción a la naturaleza del cine negro es el ensayo de Paul Schrader «Notes
on Film Noir», publicado en el volumen Perspectives on Film Noir, editado por R. Barton
Palmer, Nueva York, G. K. Hall, 1996. Véase también: Raymond Borde y Étienne Chau-
meton «Towards a Definition of Film Noir», en el volumen Film Noir Reader, Nueva York,
Limelight, 1996.

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regla general insinuando las oportunidades perdidas relativas al
cultivo de la individualidad creativa.

El cine negro surge del mismo periodo de guerra y la misma des-
ilusión de postguerra en torno a la condición humana que alimentó
a los escritores existencialistas franceses, como Albert Camus y Jean-
Paul Sartre. Este sentido refinado del cine educaba a las audiencias
en la cruda realidad de las contingencias de la vida y la inevitable de-
cepción cuando se mira hacia un futuro mejor. En la mayor parte
de los clásicos del cine negro hay una degeneración o deshumaniza-
ción subyacente del personaje principal, caracterizado normalmen-
te por un descenso interno a la inmoralidad e, incluso, por una indi-
ferencia amoral. Ese descenso está casi siempre ocasionado por
fuerzas externas (como villanos victimizadores o los fríos caprichos
del destino), pero el sufrimiento o caída del protagonista se amplifica
en la mayor parte de los casos por sus ambigüedades morales y debi-
lidades psicológicas5.

Las vidas de los protagonistas de la mayoría de las películas de
cine negro y del nuevo cine negro, de manera muy similar a la
de Tony Soprano, están saturadas por actitudes de alienación, de-
sorientación e indiferencia. Este tipo de personajes revela un relati-
vismo subyacente de valores éticos y se comprometen exclusi-
vamente con un principio fundamental: la mera supervivencia en un
mundo fracasado. Estos antihéroes, sin importar cuán duro luchen
por dirigirse hacia la redención o la simple decencia, están minados
en la mayoría de los casos por una pérdida o ausencia de valores

5 Por ejemplo, en la obra maestra de Billy Wilder del cine negro, Perdición (1944), el vende-
dor de seguros Fred MacMurray elude su propia conciencia durante un tiempo cuando la
femme fatale Barbara Stanwyck le seduce e induce al asesinato. En Perversidad (1945) de
Fritz Lang, el aburrido cajero de banco y artista frustrado Christopher Cross (Edward
G. Robinson) sucumbe a un matrimonio desdichado, luego a una prostituta manipuladora
( Joan Bennett), y finalmente a su propia falta de autoestima y fuerza moral. En el clásico
del cine negro de Jacques Tourneur Retorno al pasado (1947), el personaje interpretado por
Robert Mitchum desciende a un depresivo abismo de engaño y desesperación cuando sus
intentos por escapar a su pasado fallan en última instancia. En La fuerza del mal (1948) de
Abraham Polonsky, un abogado ( John Garfield) traiciona sus ideales morales y se deja
llevar por una codicia irrefrenable trabajando para un gánster. En la película de Nicholas
Ray En un lugar solitario (1950), Humphrey Bogart tiene el papel de un guionista tempe-
ramental cuya volatilidad interior arruina todas sus posibilidades de felicidad con la mu-
jer que ha acabado queriendo (Gloria Grahame).

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morales claros, tanto los suyos propios como los de la gente que
los rodea6. De igual manera que en el cine negro o el nuevo cine
negro, en las vidas de los personajes de Los Soprano se relativizan los
valores de modo nihilista: en términos de relaciones de poder utili-
tarias que implican ambición material y egotista. Tony es el ejemplo
supremo de un individuo que en ocasiones lucha para ser bueno,
pero cuya carencia de creencia en su propio potencial se convierte
en el mayor obstáculo a su esfuerzo. El personaje de Tony también
es ambiguo porque se aferra superficialmente a ciertos valores con-
vencionales, a pesar de sus frecuentes fracasos en el intento de estar
a la altura de éstos. El nihilismo es el resultado del desmoronamien-
to de la fe en tales valores y Tony con frecuencia ve cómo las pare-
des se derrumban a su alrededor.

Gary Cooper está muerto y enterrado

La creencia de Tony Soprano de que vive en un mundo de valores
que se desmoronan es uno de los temas principales de la serie. En
el primer episodio, se queja a su terapeuta, la Dra. Melfi, de que
los miembros de la mafia hoy en día «no tienen valores»: «nuestra
gente hoy en día no tiene carrete para la experiencia penal, así que
todo el mundo acaba colaborando con el gobierno». Este veredicto
se confirma en un «prólogo» único al segundo episodio de la prime-
ra temporada en el que somos testigos de una entrevista televisada
con un experto que describe la decadencia contemporánea de la
mafia. Los gánsteres de hoy día, según el entrevistado, se delatan los
unos a los otros y se dedican al tráfico de drogas, actividades que
eran tabú para los mafiosos más viejos. Tony escucha el informe
de este experto y está de acuerdo con él: «lo ha clavado», dice. La de-
cadencia de los valores tradicionales de la mafia es nihilista por
partida doble, en el sentido concreto de que los valores internos y

6 Véase Robert G. Porfiro, «No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir» en Perspec-
tives on Film Noir, op. cit. Porfiro trata algunas categorías «existenciales» que pueden ser
aplicadas a un tema particular del estudio existencialista, el del nihilismo, incluyendo el
«héroe no-héroe», «alineación y soledad», «elección existencial», «sinsentido, sin finalidad,
absurdo» y «caos, violencia, paranoia».

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los códigos propios de la mafia ya están basados en un rechazo to-
tal de las leyes y el orden convencional.

Tony le dice a su terapeuta desde el principio que está afligido
por sentimientos de decadencia y de pérdida: «Lo bueno es empezar
desde el principio. Yo he llegado ya al final. Lo mejor se acabó». La
Dra. Melfi le responde: «Creo que muchos norteamericanos se sien-
ten así». Entonces Tony lamenta la pérdida del héroe estoico de
antaño: «¿Qué ha pasado con Gary Cooper? ¿Con el tipo fuerte y
silencioso? Eso era un norteamericano. No estaba en contacto con
sus sentimientos: sólo hacía lo que tenía que hacer. Pero lo que no
sabían era que, una vez pusiesen a Gary Cooper en contacto con sus
sentimientos, no serían capaces de callarle». Según Tony, la Norte-
américa de hoy día está mimada. Hacia el final de la segunda tempo-
rada le dice a su terapeuta: «¿Sabes que somos el único país en el que
la búsqueda de la felicidad está garantizada por escrito? ¿Te lo puedes
creer? … Panda de mocosos malcriados». Confunde, claro, la bús-
queda con el objetivo, como señala la Dra. Melfi.

Tony se ve a sí mismo (a menudo de manera hipócrita) como
uno de los últimos defensores y personificaciones de los valores
y normas del old-style. A veces, Tony intenta sostener su vida con esas
virtudes que supuestamente se solapan entre la vida criminal y la
convencional: lealtad, respeto y honor. Pero Tony ha acabado reco-
nociendo que esas virtudes están en decadencia en ambas esferas de
su existencia cotidiana. No tiene ni fe religiosa ni confianza en la ley
para gobernar sus sentimientos y acciones. Además, los apoyos ha-
bituales de la familia y los amigos se han vuelto cada vez más frági-
les. Debido a las elecciones inmorales de Tony, la vida familiar es
más que complicada y pronto descubre que sus colegas de profesión
bien podrían ser informadores, tal y como descubrimos hacia el fi-
nal de la primera temporada. «Olvida a tus enemigos», declara Tony.
«Ni siquiera puedes fiarte de tus amigos».

El nihilismo no sólo señala un derrumbamiento de los valores
(desde dentro y desde fuera), sino también la pérdida de unidad per-
sonal o plenitud. A menudo, una actitud nihilista es el resultado
de una fragmentación personal en la vida cotidiana, una fragmenta-
ción que, en el nivel filosófico, se refleja en el principio del relati-
vismo. Una persona relativista mantiene la creencia de que todo el

100

conocimiento y la experiencia resultan de perspectivas persona-
les, sin patrones que abarquen la totalidad o una estructura que per-
mita ordenar estos puntos de vista de manera definitiva. Esto lleva
a la subsiguiente negación de la creencia en verdades objetivas y
universales, y de la convicción de que existan valores que sean in-
trínsecos o válidos por sí mismos, más allá de intereses meramen-
te subjetivos y utilitarios.

El rechazo de verdades absolutas y valores intrínsecos es eviden-
te en grado máximo en el divertidísimo episodio «Productora eje-
cutiva» de la segunda temporada. En este punto, Antony Jr. se fa-
miliariza con las enseñanzas del existencialismo gracias a su nuevo
profesor de lengua del instituto. En la víspera de su confirmación
como «buen católico», A. J. empieza a enfurecerse con sus padres
soltando paráfrasis de ideas de Nietzsche («Nitch» como le llama
equivocadamente A. J.) y Camus (sus deberes giraban en torno a El
extranjero de Camus, una novela que aborda la historia de un nihilis-
ta a quien ya no le importa nada y cuya completa amoralidad se de-
muestra por el crimen azaroso que comete). A. J. ha estropeado re-
cientemente el coche de su madre en un accidente imprudente y
Carmela le alerta diciéndole que tiene suerte de no haber matado
a ninguno de los pasajeros. A. J. contesta con indiferencia: «La muerte
tan sólo demuestra el absurdo supremo que es la vida». Cuando su
madre suplica a Dios que le perdone por su insensibilidad, A. J. con-
testa: «Dios no existe». Sus padres se quedan estupefactos ante esta
rebeldía repentina contra los valores tradicionales que han intentado
inculcarle durante años. Entonces el joven hace la pregunta funda-
mental del existencialismo sobre el significado mismo de la vida:
«¿Por qué hemos nacido?» (el nihilismo, ya lo vimos, es el rechazo de
un propósito para la totalidad de la existencia). Y más adelante en el
episodio, al comentar sus problemas con su abuela, postrada en
cama, A. J. de nuevo reflexiona sobre el sentido general de la vida.
Livia, la matriarca despiadada de la serie, expresa su propia visión
nihilista de la existencia humana, concluyendo así: «No somos nadie.
¿Qué te hace pensar que eres tan especial?».

Aun cuando podríamos preguntarnos si A. J. es suficientemente
maduro para cuestionar su propio sistema de valores —parcialmen-
te desarrollado— de modo serio, y especialmente después de sus

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anteriores payasadas y reacciones, hay indicios muy claros de que
está simplemente repitiendo la pérdida de la creencia en un fin
último o en una estructura moral objetiva de su padre. Cuando Tony
le cuenta a la Dra. Melfi su preocupación acerca de las recientes
expresiones de duda e incredulidad de A. J., la terapeuta le contesta:
«Tal vez Anthony Jr. haya tropezado con el existencialismo». Enton-
ces, la Dra. Melfi explica lo esencial de esta escuela filosófica, inclu-
yendo su cuestionamiento de la posibilidad de un sentido de la vida
cuando los valores y las verdades absolutas han sido vencidos. Tony
contesta: «creo que el chaval está metido en algo».

La frecuente impresión de sinsentido y de «nada» que tiene Tony
sobre todo lo que nos rodea le sobreviene a menudo en asociación
con el miedo a la muerte. Este miedo es aparente en el episodio
piloto, cuando Tony narra su primer colapso y, mientras le hacen
unas pruebas médicas, le dice a Carmela: «Pasamos algunos bue-
nos momentos, pasamos algunos años buenos». Su miedo a la
muerte es especialmente evidente en el tercer episodio de la primera
temporada, cuando Tony se obsesiona con su amigo Jackie Aprile,
que se está muriendo de cáncer. El episodio comienza con un sím-
bolo de la muerte y del morir, al menos en la cabeza de Tony: una
obra de arte colgada en la sala de espera de la Dra. Melfi que repre-
senta una tranquila escena campesina. Para Tony, preocupado con
la enfermedad terminal de su amigo, la muerte presenta el espec-
tro de la limitación absoluta y de la negatividad incondicional. La
muerte se convierte en el recordatorio concreto de su propio vacío
interior y de la sensación de falta de sentido. Está atormentado por
el horror vacui, o miedo al vacío.

La muerte es, desde luego, un tema recurrente en la serie y no
simplemente en la forma del asesinato o de la amenaza del asesinato.
El título del segundo episodio de la segunda temporada es «No rea-
nimar», que se refiere a un tema de ese capítulo. En el undécimo epi-
sodio de la misma temporada, la enfermedad del tío Junior fuerza al
anciano gángster a admitir con desolación que todos los caminos en
la vida llevan en última instancia al cementerio. En este episodio,
Tony también expresa su sensación final del sinsentido general de
la existencia cuando le dice a la Dra. Melfi (tras conversar sobre la
indiferencia que sintió al ver la película Seven): «¿Qué sentido tiene?...

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