Sinemarmara 7-Baskı

sinemarmara
Marmara Medya Merkezi Sinema Dergisi | Ağustos-Ekim | 2017 | Sayı:7

SİNEMA VE SANATLAR: Eyüp Al & Yusuf Ziya Gökçek
İKİ GÖRÜŞ Murat Pay ile

Çev. Kemal Çelik Belgesel Sinema Üzerine

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL
EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ

Alparslan Nas

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİNDE
GENÇ BİR PAPA
Ali Murat Yel

ENGLISH SECTION | SNOW: A SPIRITUAL VIEW OF HUMANITY’S LAST
TRAGEDY IN THE 20th CENTURY - Ramazan Yılmaz



sinemarmara Editör’den

Marmara Medya Merkezi Merhaba,
Sinema Dergisi
Ağustos - Ekim 2017 - Sayı: 7 Sinemarmara’nın 7. sayısıyla huzurlarınızda olmak bizim için çok anlamlı ve
İmtiyaz Sahibi: değerli bir durum. Sinemarmara ile birlikte sinemanın merkeze alındığı bir der-
Prof. Dr. Cengiz Anık giyi akademik önceliklerle harekete geçirmek istemiştik. Sinemarmara’nın çıkış
Genel Yayın Yönetmeni hikâyesi akademide bulunan, akademik bir yazımı önceleyen yazarların buluş-
Yusuf Ziya Gökçek masıyla başlamıştır. Hikâyeyi değerli kılan derginin ilk sayısından bu sayısına
Yayın Koordinatörleri değin pek çok akademisyen adayı öğrencinin önemli katkılarıdır. Sinemarmara,
Eyüp Al bu yönüyle sinema yazınına katkı veren akademisyen adayların da uğrak nok-
Yasin Aydınlık tası olmaktadır.
Yayın Kurulu Yeni bir sayıyı değerli okuyucularımıza sunmak ve bir yandan da diğer sayının
Yasin Aydınlık hazırlıklarına devam etmek bizim açımızdan anlamlı bir sürecin içerisindeyiz.
Yalçın Lüleci Sinemarmara, Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin araştırma ve uygula-
Hediyetullah Aydeniz ma birimi olan, akademi ile sektör birikimini bir araya getirmeyi hedefleyen ve
Eyüp Al öğrencilerin de aktif olarak yer aldığı Marmara Medya Merkezi bünyesinde ya-
Editor of English Section yın hayatına devam etmektedir.
Arş. Gör. Yasin Aydınlık Sinemarmara birbirinden farklı onlarca insanın katkısı ile oluşmaktadır. Bu in-
Yayın Danışmanları sanların bazıları sinema alanındaki akademisyenler, bazıları öğrenci, bazıları da
Prof. Dr. Ergün Yıldırım sinema alanının profesyonelleridir. Bu bağlamda Sinemarmara ne salt teorik ne
Prof. Dr. Yusuf Devran de pratik bir dergidir. Ne güncele sıkışıp kalmakta ne de kuram ile boğulmak-
Prof. Dr. Serpil Kırel tadır. Sinemarmara, yazında ortaya koyduğu bu ilkeyi korumaya çalışan, gün-
Yrd. Doç. Dr. Kübra Güran Yiğitbaşı celin içerisine kapanmayan ama aynı zamanda yok saymayan bir dergi olarak
Yrd. Doç. Dr. Haldun Narmanlıoğlu Türkiye’deki sinema tartışmalarına, akademisine ya da sektörüne bir nebze de
Yrd. Doç. Dr. Hediyetullah Aydeniz olsa katkı sağlayabilme amacı taşımaktadır.
Yrd. Doç. Dr. Yalçın Lüleci Bu sayımızda Sine-Türk bölümünde Dr. Alparslan Nas’tan “Mustang Filminde
Sanat Yönetmeni ve Tasarım Temsil Edilemeyen Taşralı Kadınlık Halleri”; Sine-Dizi bölümünde ise Prof. Dr.
Oğuz Gülleb Ali Murat Yel’den “Aziz Peter’in Balıkçı Teknesinde Genç Bir Papa” makale-
Katkıda Bulunanlar si bulunmaktadır. Dergimizin bir gelenek halini alan Sine-Röportaj bölümünde
Arş. Gör. Ömer Faruk Özcan ise Murat Pay ile kendi sinemasını ve belgesellerini konuştuk. Mustafa Furkan
Arş. Gör. Mehmet Büyükafşar Özren “Hikayenin Kurucu Özleri” ile Kemal Çelik’te “Sinema ve Sanatlar: İki
Adres: Marmara Üniversitesi Görüş” adlı çeviri makalesi ile katkı sağlamıştır. Sine-Kritik bölümünde Ersin
Nişantaşı Kampüsü Şişli/İstanbul Kozan’dan “Aç Ruhlar / Erken Bedenler”; Sine-Arşiv’de Ömer Can Talu’dan
T: 0212 233 04 47 “Rus komitesinin propagandası”; Sine-Dünya’da Şafak Başkaya’dan “Dişilliğin
E: [email protected] Zaferi Erilliğin Zafiyeti: Pedro Almodovar’ın Julieta Filmi Üzerine” makaleleri
W: e-yayincilik.marmara.edu.tr bulunmaktadır. Son olarak ise Sine-English bölümünde de Hasan Ramazan Yıl-
maz’ın “Snow: A Spiritual View of Humanity’s Last Tragedy in The 20th Cen-
mmm.marmara.edu.tr tury” adlı makalesi bulunmaktadır.
Bu sayının yayınlanmasında emeği geçen herkese ekip olarak teşekkürlerimi-
‘’Makalelerin bilimsel ve hukuki zi iletiyoruz. Ayrıca dergimizin tasarımını uzun süredir başarıyla yapan ve
sorumluluğu yazarlara aittir.’’ önümüzdeki aylarda askere gidecek olan Oğuz Gülleb’e ortaya koyduğu eme-
ğinden dolayı bilhassa teşekkür etmek istiyorum. Sinemarmara’nın Ocak 2018
tarihinde çıkmasını planladığımız olan 8. sayısında yazılarıyla katkı vermek is-
teyen; akademisyen, akademisyen adayı, öğrenci ve sinema yazarlarının Ara-
lık 2017 tarihine kadar yazılarını [email protected] e-posta adresine
göndermeleri gerekmektedir.
İyi okumalar.

Yusuf Ziya Gökçek

içindekiler

24 SİNE-RÖPORTAJ

MURAT PAY İLE BELGESEL SİNEMA ÜZERİNE SÖYLEŞİ
Yusuf Ziya Gökçek & Eyüp Al

4 SİNE-TÜRK 14 SİNE-DİZİ

MUSTANG FİLMİNDE AZİZ PETER’İN BALIKÇI
TEMSİL EDİLEMEYEN TEKNESİNDE
TAŞRALI KADINLIK HALLERİ GENÇ BİR PAPA
Alparslan Nas Ali Murat Yel

36 SİNE-TEORİ

MUHATAP OLUNANI
ANLAMLANDIRMA ÇABASI:
KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ
Mustafa Furkan Özren

CINE-ENGLISH 64

SNOW: A SPIRITUAL VIEW OF HUMANITY’S LAST TRAGEDY IN THE 20th CENTURY
Hasan Ramazan Yılmaz

44 SİNE-TERCÜME 48 SİNE-KRİTİK

SİNEMA VE SANATLAR: “AÇ RUHLAR
İKİ GÖRÜŞ ERKEN BEDENLER”
Paul Schrader, Ersin kozan
Çev. Kemal Çelik
58 SİNE-DÜNYA
56 SİNE-ARŞİV
DİŞİLLİĞİN ZAFERİ
RUS KOMİTESİ’NİN ERİLLİĞİN ZAFİYETİ:
(SİNEMA ÜZERİNDEN) PEDRO ALMODOVAR’IN
PROPAGANDASI JULİETA FİLMİ ÜZERİNE
Ömer Can Talu Şafak Başkaya

SİNE-TÜRK MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN
TAŞRALI KADINLIK HALLERİ
Alparslan Nas

Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi

6 sinemarmara

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ SİNE-TÜRK

Deniz Gamze Ergüven’in yönetmen- mağdur eden erkek-egemen kültürel mekaniz-
liğinde 2015 yılında vizyona giren maları eleştirel bir perspektifle konu alışı nede-
“Mustang”, özellikle Türkiye dışındaki niyle film eleştirmenlerinin ve feminist akti-
sinema izleyicileri tarafından büyük bir ilgiy- vistlerin beğenisini kazandı.1 Türkiye’de ise 23
le karşılandı. “Yabancı dilde en iyi film” Oscar Ekim 2015 tarihinde vizyona giren film, vizyon-
adayı olarak gündeme gelen film, bu ödülü da kaldığı 22 hafta içerisinde toplam 25.419 izle-
kazanamasa da adaylığıyla ismini uluslararası yici tarafından görüldü.2 Her ne kadar ulusal
sinema izleyicilerine duyurmayı başardı. Aka- ölçekte hakkında olumlu birtakım değerlendir-
demi ödüllerinin yanı sıra, Altın Küre, BAFTA, meler getirilmiş olsa da film,3 bazı eleştirmenler
Kadın Film Gazetecileri Birliği, Asya Pasifik tarafından kendi kültürüne “yabancı” bir anlatı
Film Ödülleri ve Britanya Bağımsız Film Ödül- kurguladığı yönünde olumsuz eleştirilere de
leri gibi dünyanın önde gelen sinema platform- maruz kaldı.4 Sonuç olarak Mustang filminin,
larında jüri karşısına çıkan Mustang; Chicago ülke dışındaki izleyicilerde yaratmış olduğu
Uluslararası Film Festivali, Stockholm Film heyecan ve etkileşimi, ülke içerisinde yakala-
Festivali ve Fransa’da César Film ödüllerinde yamadığını gözlemlemek mümkün. Kültürel
“en iyi senaryo” ve “en iyi film” kategorilerin- bir konuyu ele alan bir eserin, kaynaklandığı
de ödüle kayık görüldü. Uluslararası tanınırlığı kültürel içerikte yeterli etki bırakamazken, söz
olan belirli film festivallerinin yanı sıra, özel- konusu kültüre yabancı izleyicilerde yarattığı
likle kadın ve LGBT organizasyonlarının da olumlu izlenim, sorgulanması gereken bir çeliş-
dikkatini çeken Mustang; Türkiye’de kadınları ki olarak dikkat çekmektedir.

Farklı Bir Taşra Hikayesi

Şüphesiz ki kültürel eleştiride bulunan ve
özellikle erkek-egemen kültürü bu eleştirinin
odak noktası haline getiren bir filmin, takındı-
ğı radikal tavrıyla ana akım bir film deneyimi
yaşatmasını beklemek gerçekçi olmayacak-
tır. Ayrıca, ana akım sinema izleyicisine hitap
etmeyen eleştirel yapımların dağıtımı ve izle-
yiciye ulaşması bağlamında yaşanması muhte-
mel handikaplar, bu filmlerin izlenirlik düzey-
lerini derinden etkilemektedir. Bu ve benzeri
dezavantajlara rağmen, Mustang’ın düşük
bir izlenme oranına sahip olması ve ülke içe-
risinde, uluslararası çapta yarattığı etkileşimi
yaratamaması, yalnızca filmin radikal tavrı
veya dağıtım handikaplarıyla açıklanamaz.
Bu bağlamda filmin, ulusal izleyiciye ve özel-
likle kadınlara yeterince dokunamamış olması
gerçeği; filmsel anlatının temelini oluşturan
feminist eleştiri çerçevesinde ciddi bir çelişkili
pozisyonu beraberinde getirmektedir.

sinemarmara 7

SİNE-TÜRK MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ

Ergüven’in filmi, sinopsis açısından genel bir senaristleri Deniz Gamze Ergüven ve Alice
bakışla incelendiğinde, pekâlâ Türkiyeli izle- Winocour’un, taşralı kadınlık hallerini temsil
yicinin ilgisini çekebilecek bir konuya sahip- etmede büyük ölçüde başarısız olduklarını
tir: Karadeniz bölgesinde bir köyde öksüz ve belirtmek gerekecektir. Senaryo ile deneyimin
yetim bir yaşam süren ve yaşları 12 ile 17 ara- kendisi arasında ciddi bir kültürel bariyer göz-
sında değişen beş kız kardeşin zorluklar içeri- lenirken bu durum, anlatının kültüre yabancı-
sindeki yaşam mücadelesi… Film, ilk izlenim laşması sonucunu beraberinde getirmektedir.
itibariyle bir “taşra” anlatısını irdelemekte ve Bu esnada yüzeysel bir feminizm anlatısının,
taşradaki kadınlık öznelliklerine dair sorgula- sözü edilen kültürel bariyeri aşmada bir araç
yıcı bir vaatte bulunmaktadır. Beş kız kardeşin olarak işlevselleştirildiği gözlenmekte ve taş-
yaşanmışlıkları onların, muhafazakâr yapı- ralı kadın öznellikleriyle örtüşmeyen bir anla-
sıyla bilinen Karadeniz bölgesindeki kültürel tının varlığı dikkat çekmektedir.
etkileşimlerden geçiş sürecinde deneyim ettik-
leri toplumsal cinsiyet olgusuna dair fikir vere- Patriarka Eleştirisi
bilecekken; kadınlık deneyimi “taşralılık” ile
kesişmekte ve söz konusu kesişimsellik, top- Film, patriarkal kültür eleştirisi bağlamın-
lumsal cinsiyetin yanı sıra, sınıfsal ve kültürel da belli başlı konu başlıklarını irdelemektedir.
bir eleştiri eksenini de mümkün hale getirebi- Kadının rızası dışında yapılan görücü usulü
lecektir. Ne var ki filmsel anlatı incelendiğinde, evlilikler, aile içi cinsel şiddet, bekaret olgusu
içerik bağlamında son derece mümkün olan etrafında kadın bedenine yönelik denetleyici
kesişimsel bir analizin, kısmen gerçekleştiri- iktidar pratikleri ve kadına dayatılan toplumsal
lebildiği dikkat çekmektedir. Bu açıdan filmin cinsiyet rolleriyle ilişkili çeşitli baskılar, filmin
eleştirel anlamda temel anlatı eksenlerini oluş-

8 sinemarmara

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ SİNE-TÜRK

turmaktadır. Beş kız kardeşin her biri, değiş- ardından yaşanan panik, bekaret olgusunun
ken biçimlerde taşra ile ilişkilendirilen erkek-e- kadın bedenini denetleyici bir şiddet unsuru
gemen kültür pratiklerine maruz kalmaktadır. olarak nasıl araçsallaştırıldığını göstermesi açı-
Ne var ki kız kardeşler, film boyunca sadece sından önemlidir. Filmin ilerleyen kısımların-
mağdur olan edilgen bireyler olarak resmedil- da ev, kızlar için adeta bir hapishaneye dönüş-
memektedirler; aksine, kendilerini kısıtlayıcı mekte; kızların evden dışarı adım atmalarına
erkek-egemen pratiklere karşı direnç geliştiren izin verilmemekte, ev işleri ve yemek yapımı
kadınlar, söz konusu iktidar pratiklerini aşma- gibi kadının evsel alandaki rolü olarak empoze
nın yollarını aramaktadırlar. Hızlı bir at cinsini edilen toplumsal cinsiyet pratikleri kızlara
çağrıştıran “Mustang” adı, büyük ölçüde kız dayatılmakta ve kız kardeşlerin, erkek-egemen
kardeşlerin direniş biçimlerine dikkat çeken bir kültür altında istenen davranış kalıplarını içsel-
metafor olarak filmin adını oluşturmuştur. leştirmeleri amaçlanmaktadır. Filmin bu nokta-
da izleyiciye aktardığı, evsel mekân dahilinde
Anlatı, kız kardeşlerin taşra deneyimlerini konsantre edilmiş patriarkal iktidar ilişkileri-
kronolojik bir bağlamda izleyiciye aktarmak- dir; evin patriark figürü olan Erol amca cinsi-
tadır. Film boyunca en büyük iki kız kardeş yetlendirilmiş egemenlik ilişkilerinin yürütü-
evlilikler gerçekleştirirken; birisi görücü usulü cüsü iken, babaanne figürü ise bir kadın olarak
ile, diğeri kendi rızasıyla sevdiği bir erkek- egemenlik ilişkilerini içselleştirmiş ve yeniden
le evlenmektedir. Görücü usulüyle evlenen üreten taşralı bir kadını canlandırmaktadır.
kızın, kocası ile cinsel birliktelik yaşadığı ilk
gecede bakire olmadığı ortaya çıkmakta ve bu Filmde kızların kültürel normlar paralelinde
durum, gecenin bir hastanede bekaret kontro- giyinmeleri ve davranmalarına yönelik olarak
lüyle sonlanmasına kadar uzanmaktadır. Erke- denetleyici eylem ve söylemlerde bulunan pat-
ğin annesinin cinsel birliktelik sonrasında yeni riarka, görücü usulüyle evlendirilmeyi kabul-
evli çifte seslenerek çarşafı istemesi ve bunun lenemeyen üçüncü kız kardeş Ece’nin intihar

sinemarmara 9

SİNE-TÜRK MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ

etmesiyle bir kriz yaşamaktadır. Ne var ki bu küçük bir not olarak karşılaştığı bir öğretme-
intihar, patriarkal uygulamaları durdurmaz; nin Beyoğlu, Çukurcuma’daki evidir. Taşraya
hatta ve hatta Erol amca karakterinin kız kar- ait travmatik yaşanmışlıklarını geride bırakan
deşlerden biriyle dahil olduğu bir ensest ilişki kardeşler, İstanbul’da yeni bir hayatın kapısı-
iması dahi yapılmaktadır. Hikâyenin, en küçük nı aralamaktadırlar.
kardeş olan ve cinsellikle ilgili yaşanmışlık-
ları tam olarak anlamlandıramayan Lale’nin Cinselliğin Temsili
gözünden anlatılması, aile içi tecavüz olayı-
nın net olarak izleyiciye yansıtılması engel Cinsiyet ilişkileri ve cinsellik bağlamında
teşkil etmiştir. Evlilik kurumunun patriarkal patriarkal iktidar ilişikleri ağıyla örülen bir
uygulamaları bağlamında gerçekleşen baskı- kültürel yapıyla temsil edilen taşra, Mustang
lar, dördüncü kız kardeş olan Nur’un görücü filminin odak noktasını oluşturmaktadır. Söz
usulüyle evlendirilmesi sürecinde gerçekle- konusu kültürelliğin temsili üzerinden kadınla-
şen düğün öncesinde ciddi bir direnişle kar- rın maruz kaldıkları dışlanma, baskı, şiddet ve
şılaşır. En küçük ancak en cesur kardeş olan hatta ölüm gibi mağduriyetlerin konu edilmesi,
Lale, Yasin isimli bir arkadaşından araba kul- eleştirel açıdan son derece değerli bir çabadır.
lanmasını öğrenmiştir ve edindiği bu yetene-
ğini, evlenmek zorunda kalan ablası Nur ile Ne var ki filmdeki bu eleştirel tavır, taşra-
birlikte evden kaçmak için kullanır. Yasin’in lı kadın öznelliklerinin gerçek yaşama izdü-
de yardımıyla Lale ve Nur şehirden kaçma- şümleri değerlendirildiğinde varoluş temelini
yı başarır ve İstanbul’a yolculuk yaparlar. kaybetmekte ve feminist bir duruş ile de çeliş-
Adresleri ise Lale’nin bir ders kitabı arasında kiye düşmektedir. Bu açıdan değerlendirildi-
ğinde cinsellik olgusu, filmin taşralı kadınlık
hallerini temsil ederken bu olguyla yabancıla-

10 sinemarmara

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ SİNE-TÜRK

şan en önemli anlatı eksenini oluşturmaktadır. kültür ile ilişkilendirilen bir taşra mekânında
Mustang filminde en küçük kız kardeş olan yaşanması pek muhtemel olmayan bir dene-
Lale hariç, bütün kız kardeşler cinsellikleriyle yim olarak filmsel anlatıda yerini bulmuştur.
kendi içlerinde barışık olan, bu olguya belir-
li bir çekingenlikle yaklaşmayan ve cinselliği Diğer yandan bakıldığında kız kardeşlerin,
bir tabu olarak değerlendirmeyen öznelliklere evsel mekânda da bedensel özgürlükleri ve bu
sahip bir biçimde temsil edilmektedirler. Cinsel özgürlüklerinin dışavurumları açısından son
ilişkileri açısından son derece rahat bir tutum derece rahat davranışlar sergiledikleri gözlen-
sergileyen kız kardeşler, sevgilileriyle cinsel mektedir. Evsel alan, kamusal alandan farklı
birliktelikler yaşamakta, “cinsel hayatım” baş- olarak kişisel bir mekân olduğu için kız kardeş-
lıklı bir kitap okumakta, cinselliği öğrenmek- lerin, bu alanlarında bedensel özgürlükleri açı-
te, deneyim etmekte ve hatta, bazı durumlarda sından kendilerini dışa vurmaları ve bu yönde
geliştirdikleri stratejilerle bunları denetleme bir istek duymaları bir nebze tahmin edilebilir
mekanizmalarından saklayarak gerçekleştire- bir durumdur. Ne var ki film, aynı zamanda
bilmektedirler. Filmin ilerleyen sahnelerinde aslında özel alanın, kamusal alanın bir uzantı-
sevdiği erkekle evlenen büyük kız kar- sı olarak patriarkayı yeniden üreten ve uygula-
deşin, evlilik öncesi ilişki yaşaması,
bekaretini kaybetmemek için alter- yan bir disipliner mekân olduğu anlatısını öne
natif yöntemler tercih etmesi ve bu sürmektedir. İkinci dalga feminizmin temel
tercihini bir tavsiye niteliğinde kız çıkış noktalarından biri olan “kişisel olan
kardeşiyle paylaşması; cinselliğin politiktir” ifadesinin işaret ettiği üzere;
bir tabu olarak davranıldığı ve bu kişisel olan her alanın patriarka tara-
denli keşfedilmesinin oldukça zor fından ele geçirildiği bir kültür dahi-
olduğu taşra kültürelliğinde- linde kızların, bedensel özgürlüklerini
ki bir kadından beklenme- elde etmiş bir serbestlikle kişisel alan-
yecek türden cesur, barışık larında öznelliklerini dışa vurmala-
ve ileri telaffuzlardır. Oysa rı, taşradaki özel alan-kamusal
cinsellik, patriarkal ilişki- alan çatışması ve ilişkiselliğinin
lerle örülü taşra ortamında temsili açısından son derece
oldukça zor bir konudur. sorunludur. Patriarkal bir taşra
Benzer bir biçimde diğer ortamında kadının çıplaklı-
kız kardeşin, Erol amca ile ğı, kamusal alanda olduğu
birlikte şehre indikten sonra, gibi evsel alanda da bir tabu-
Erol amcanın arabadan inerek dur; kaldı ki kamusal alandaki
işlerini halletmeye gitmesi davranışların inşası öncelikle
sürecinde arabaya sevgilisini evsel alandan başlamaktadır.
çağırarak cinsel ilişkiye girme-
si ve diğer kız kardeşlerin de Esasında söz konusu bu
arabadan ayrılarak kendisi- izlenim, filmin başlangıç
ne destek sağlaması gibi bir sahnesinde kendisini belli
yaşanmışlık; tutucu, muha- etmektedir: İçlerinde erkek-
fazakâr ve patriarkal bir lerin de bulunduğu okul arka-
daşlarıyla birlikte sahile inen,
üzerlerinde kıyafetleriyle birlik-
te denize giren, erkeklerle bir-

sinemarmara 11

SİNE-TÜRK MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ

likte oyun oynayan ve eğlenen kız kardeşle- da kentte de mağdur etmektedir ve bununla
rin temsili, patriarkanın kamusal manada icra mutlak suretle mücadele edilmelidir; ancak
edildiği tutucu bir toplumsallıkta ender rastla- Mustang’deki anlatıda gerçekleşen mücadele,
nabilecek bir pratiktir. Nitekim kız kardeşler, bir şekilde “aydınlanmış” bireyler olan kız kar-
erkeklerle bu denli serbest ilişkileri sonucunda deşlerin karşı-hegemonik eylemleriyle sürdü-
evde azar işitmişler ve belirli baskılara maruz rülmektedir. Cinsellik ve cinsiyet konularında
kalmışlardır; ne var ki burada sorgulanması bu denli rahat tavırlar sergileyemiyor olması
gereken, taşralı bir kadınlık halinin en başın- son derece anlaşılır olan bir taşralı kadından
dan erkeklerle bu denli rahat ilişkiler geliştire- farklı olarak filmdeki kız kardeşler, özellikle
bilecek kültürel bir yatkınlığının, Pierre Bour- bedensel özgürlüklerinin dışavurumu bağla-
dieu’ya atıfla bir başka deyişle “habitus”unun mında patriarkal kültüre meydan okuyacak
zaten bulunmayışıdır.5 Cinselliği bir tabu olarak bir zihinsel, içgüdüsel ve davranışsal donanı-
sınırlandıran, konuşulmasına ve eyleme geçiril- ma sahiptirler. Kız kardeşlerin yetim ve öksüz
mesi katı ölçütlerle müsaade eden ve bu doğ- olmaları, onları babaanne ve amca figürleri
rultuda kadın ve erkek öznelliklerinin inşa edil- karşısında patriarkal denetim mekanizmaları-
mesini sağlayan taşralı bir kültürellik kapsa- na daha yoğun bir derecede maruz bırakabile-
mında kadınların, cinsellikle son derece sorun- cekken; tam olarak ne gibi süreçlerden geçe-
suz ve barışık tavırları, taşralı bir habitusun film rek edindikleri bilinmeyen birtakım habitussal
boyunca tam manasıyla temsil edilemeyişine edinimler sonucunda kızlar; adeta Batılı top-
neden olmaktadır. Bu temsil, aynı zamanda lumlarda yaşayan kız kardeşlerine benzer bir
Mustang’deki kız kardeşler ile taşranın gerçek fiziksel ve davranışsal kimliğe erişmiş olarak
yaşanmışlıklarına maruz kalan kadınlar arasın- temsil edilmektedirler. Bu temsil, nasıl başarıl-
da net bir ayrım oluşturmaktadır.
dığı anlamlandırılamayan bir kadın güç-
Aydınlanmacı Söylem lenmesini ve direnişini gözler önüne
sermektedir.
Filmin anlatısında kendisini ger-
çekleştiren taşralı kadınlık halleri- Türkiye’de muhafazakâr ve hatta
nin temsili, feminist duyarlılığın tutucu olarak betimlenen taşralı bir
gerçekçilikten uzak, aydınlanma- kültürel içerikte kadınların büyük
cı bir söylem eşliğinde kurgulan- çoğunluğu örtünmeyi bir yaşam
masına zemin hazırlamaktadır. biçimi olarak sürdüren kadınlardan
Film, patriarkal kültürün taş- oluşmaktadır. Mustang’deki kız kardeş-
rada neden olduğu mağdu- lerin ise daha ziyade Batılı bir görünü-
riyetleri haklı olarak gün- me sahip olup, örtünme pratiğinden
deme getirirken; feminist
aktivizmden ilham alarak soyutlanmış bir kültürde yaşıyor
inşa ettiği direniş anla- gibi davranmaları, filmsel anlatının
tısını taşralı kadınlık kültüre yabancılaştığı noktalardan
hallerine son derece
uzak düşen bir üslupla birini oluşturmaktadır. Kız kar-
betimlemektedir. Patriar- deşler “bir şekilde” bu ve benze-
kal kültür kadınları taşrada ri gündelik yaşam pratiklerini

aşmışlar, bilinçlenmişler
ve aydınlanmış kadınlar
olarak taşrada bir direnç

12 sinemarmara

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ SİNE-TÜRK

sergilemeye koyulmuşlardır. Bu bağlamda kız- lerine bu noktada muhalif konum edindikle-
ların özellikle evsel alanda çıplaklık pratikleri- ri, filmdeki çeşitli göstergelerle açıkça belirtil-
ni rahatça gerçekleştirebiliyor olmaları, onlara mektedir. Filmin reel politik söylem ve geliş-
bir özerk alan sağlamaktadır. Filmsel anlatı melerle etkileşimi, taşralı kadınlık hallerine
çıplaklık olgusunu, kadın özgürlüğünün bir yönelik olarak aydınlanmacı bir yaklaşım
dışavurumu olarak yansıtmaktadır. Oysa sergileyen anlatıyı kuvvetlendirecek bir araç
kadın çıplaklığı, mutlak suretle bir özgürlük olarak işlev görmektedir. Öyle ki kız kardeş-
veya kadının kurtuluşu anlamına gelmemek- ler, içinde bulundukları ortamın aksine, ülke-
tedir. Pekâlâ taşradaki örtünen bir kadın da deki egemen muhafazakâr-patriarkal kültüre
gündelik yaşantısında belirli uygulamalar ve onun siyasi temsilcilerine muhalefet eden
ile patriarkayı karşılayabilir veya ona direnç kadınlar olarak temsil edilmektedirler. Ülke-
gösterebilir. Çıplaklığı bir gösterge olarak deki güncel muhalif eğilimler ve toplumsal
özgürlük ile ilişkilendiren bir anlamlandır- hareketlerin, kız kardeşlerin aydınlanması ve
ma düzeyi, Batılı hegemonik bir anlamın inşa bilinçlenmesinde etkin olduğu ima edilirken;
edilmesine neden olmakta ve kültürel çeşitlili- Lale ile Nur’un yolculuğunun Cihangir-Çu-
ği dikkate alması gereken feminist duyarlılık kurcuma’da sonlanması, filmin aydınlanma
noktasında kısıtlayıcı olmaktadır. anlatısını doruğa taşımaktadır. Filmin anlatı-
sında kendisini merkezde konumlayan hiye-
Bu noktada filmsel anlatının politik bir yan rarşik bir dil, taşralı kadını dönüştürmüş, onu
anlamla ilişkilenmesi de söz konusu olmak- bilinçlendirmiş ve itiraz eden bir kadın haline
tadır. Türkiye’deki güncel politik söylemle- getirmiştir. Antik Yunan tiyatrosunda yaygın
re referansla kız kardeşlerin, egemen politik olarak uygulanan bir anlatı tekniği olan deus
tavra karşı bir direnç sergiledikleri ve kendi- ex machina, yani yazarın Tanrısal bir el ile

sinemarmara 13

SİNE-TÜRK MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ

hikayeye dokunarak yaşanmışlıkların seyrini bir yandan İslam’ın haber dilinde görülme-
radikal bir biçimde değiştirmesi, Mustang’de sini ifade etmekteyken; diğer yandan onun
Ergüven’in maharetiyle Lale ve Nur’u taşra- belirli bir söylemsel alan çerçevesinde bilinir
dan çekip çıkararak “kurtarmaktadır”. Kız kılındığı ve dolayısıyla “üzerinin örtüldüğü”
kardeşlerin kurtuluşunun Cihangir gibi kültü- disipliner iktidar pratiklerine işaret etmekte-
rel ve sosyal sermaye açısından imtiyazlı ve dir. Said’in gerek Covering Islam’da, gerekse
mutena bir İstanbul semti aracılığıyla gerçek- Şarkiyatçılık’ta (Orientalism) dikkat çekmek
leşmesi, muhalif politik çağrışımları pekiştir- istediği, Doğu’nun veya İslam’ın bir nevi var
mekte ve aydınlanmacı misyonu söz konusu edilerek, konuşularak, görünür kılınarak öte-
kentsel mekâna aktarmış olmaktadır. kileştirilmesi durumu; taşra ve toplumsal
cinsiyet olguları bağlamında da son derece
Yaşanmışlıkları önemli bir kavramsal imkan sağlamaktadır.
Hikayeleştirmek İçin… Taşranın bilinmesi, Said’in de referans verdi-
ği Foucaultyen anlamda bir bilgi inşası sonucu
Postkolonyal teorinin önde gelen isimlerin- gerçekleşmektedir;7 taşra kimliğine bir de
den Edward Said, Türkçede “Medyada İslam” kadın eklenince ortaya çıkan kesişimselliğin
veya “Haberlerin Ağında İslam” olarak çevi- çözümlenmesi çok daha karmaşık bir süreçtir.
rileri bulunan “Covering Islam” adlı çalışma- Mustang filminin, bu çabanın sergilenebilme-
sında İslam’ın, Batı toplumlarındaki haber si noktasında başarılı olamadığı gözlenmekte-
dilinde bir yandan dile getirilirken, aynı dir. Mustang; taşrayı anlatmaktadır, onu konu
zamanda ötekileştirilme biçimlerine dikkat edinmektedir, taşralı kadınları göstermektedir,
çekmektedir.6 İngilizce ifadesiyle “covering”

14 sinemarmara

MUSTANG FİLMİNDE TEMSİL EDİLEMEYEN TAŞRALI KADINLIK HALLERİ SİNE-TÜRK

yaşanmışlıklarını paylaşmaktadır; ancak bu raya belirli bir temenniyi yansıtarak aydın-
temsil bütünü, taşranın gerçeklerinden ziyade, lanmacı bir tavrı takınmak yerine; mağduriyet
taşraya dair politik yan anlamlara sahip olan veya direniş pratiklerine daha içeriden bir yak-
belirli bir aydınlanmacı ideolojinin projekte laşımla ışık tutmak suretiyle taşralı kadının
edilmesiyle gerçekleşmekte ve aslında taşra- sesini beyaz perdeye taşıması beklenmelidir.
nın üzerini örtmektedir. Ancak bu sayede film, feminist bir duyarlılı-
ğın dışavurumu olabilecek ve Said’e referansla
Mustang filmi; taşralı kadının patriarka- kadının yaşanmışlığını tam manasıyla hikaye-
nın baskıcı mekanizmalarından sıyrılmasını leştirebilecektir.
istemekte ve kadının güçlenmesinden yana
bir tavır takınmaktadır. Bu noktada herhangi REFERANSLAR
bir sakınca yoktur; nitekim feminist duyar-
lılık tam da bu yönde bir çaba ve temenniyi 1 Deniz Gamze Ergüven Röportajı, The Guard-
gerektirecektir. Ne var ki film, taşranın gerçek ian, 15 Mayıs 2016, https://www.theguardian.com/
dinamiklerinden soyutlanarak, ağırlıklı olarak film/2016/may/15/deniz-gamze-erguven-mustang-tur-
Batılı bir karakter setiyle şekillenen bir anlatı- key-interview-rachel-cooke
dan oluşmakta; bu anlatı da filmin Şarkiyatçı-
lığa yaklaşarak taşralı kadınların gerçeklikle- 2 Veriler için kaynak: https://boxofficeturkiye.com/film/
rinden uzaklaşmasına neden olmaktadır. Söz mustang-2012921
konusu temsilin Türkiye toplumundan ziyade,
yurt dışında daha çok beğeni toplaması; Doğu, 3 Mustang filmiyle ilgili olumlu değerlendirmeler
Türkiye veya taşra hakkında bilgi inşa eden için Bkz. Atilla Dorsay “Görkemli bir kadın filmi, bir
Batılı egemen kodların film diline yansıma- çağdaş sinema başyapıtı”, 23 Ekim 2015, http://t24.
sıyla yakından alakalıdır. Bu nedenle film, com.tr/yazarlar/atilla-dorsay/gorkemli-bir-kadin-fil-
taşradaki patriarkal dinamiklerden mağdur mi-bir-cagdas-sinema-basyapiti,13009 ve Mehmet
olan kadınlara hitap etmek yerine, ülke dışın- Açar, “Bir Özgürlük Çığlığı”, 23 Ekim 2015, http://
da Türkiye hakkında Şarkiyatçı kalıp yargıları www.haberturk.com/yazarlar/mehmet-acar/1143761-bir-
bulunan izleyicilerin hegemonik anlam setleri- ozgurluk-cigligi
ni yeniden üretme yönünde bir rol oynamıştır.
4 Mustang filmiyle ilgili eleştirel değerlendirmeler
Mustang’in, filmdeki taşralı kadınların tem- için Bkz. Uğur Vardan, “Genel Resim Doğru Ama”,
siliyle alakalı bir eleştiride bulunabilecek 24 Ekim 2015, http://www.hurriyet.com.tr/yazarlar/
bir duyumsamaya sahip olmayan feminist ugur-vardan/genel-resim-dogru-ama-40005458 ve Ker-
çevrelerin övgüleriyle karşılanması, “beyaz em Akça, “‘Mustang’, Batı’ya şov yapıyor”, 21 Ekim
feminizmin” etkinliğine işaret etmesi açısın- 2015, http://www.haberturk.com/yazarlar/kerem-ak-
dan da dikkat çekici olmuştur. Kesişimsel bir ca/1142997-mustang-batiya-sov-yapiyor
çaba olan feminist duyarlılık; kadınların veya
erkeklerin maruz kaldıkları iktidar yapıları- 5 Pierre Bourdieu’nun “habitus” kavramı için Bkz.
nı sorgularken, mutlak suretle kültürel, etnik Bourdieu, Pierre (1977). Outline of a Theory of Practice.
veya sınıfsal aidiyetlerin dikkate alınmasını Cambridge University Press.
gerektirmektedir. Bu doğrultuda filmin, taş-
6 Said, Edward (1997). Covering Islam: how the
media and the experts determine how we see the
rest of the world. New York: Random House.

7 Michel Foucault’nun iktidar ve bilgi inşası
kavramları için Bkz. Foucault, Michel (1990). The
History of Sexuality: Volume 1 An Introduction. New
York: Vintage Books.

sinemarmara 15

SİNE-DİZİ AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİNDE
GENÇ BİR PAPA
Ali Murat Yel

Prof.Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi

16 sinemarmara

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA SİNE-DİZİ

Son Akşam Yemeği’nde Hz. İsa’nın hava- sayılabilecek din görevlileri vasıtasıyla müda-
rilerinden Peter (Petrus)’a “horozun (iki hale edebilecek bir konuma gelmiştir. Önceki
defa) ötmesinden önce kendisini üç kere çağlarda daha çok dini konular ve Hıristiyan-
inkar edeceğini” söylemesinden bahseden lığın yaygınlaştırılması gibi konularda daha
Hıristiyanlık kaynakları, aynı zamanda onun aktif durumdayken, özellikle Avrupa’da kral-
diğer havarilerin sözcüsü gibi bir konumda lar arasında arabuluculuk yapmaktan ve eko-
olmasına rağmen zaman zaman iman zayıflığı nomik gücü sayesinde bir bakıma tayin ettik-
gösterdiğini de belirtirler. Ancak bütün bun- leri bu krallara siyasi dayatmalarda bulun-
lara rağmen, Hz. İsa’nın “Kilise”yi, isminin maktan bile çekinmeyecek bir konuma ulaş-
“taş veya kaya” anlamına gelmesini de reto- mıştır. Hatta din görevlilerinin rolü o kadar
rik olarak kullanarak, Balıkçı Simon (Şimun) üst düzeylere çıkmıştır ki satranç oyununda-
Peter’in üzerine kurduğu varsayılır. Anado- ki taşların adında bile değişikliğe gidilmiştir:
lu’dan geçerek kendisinden iki yıl kadar önce Doğuda şah, vezir ve fil taşları belki de gerçek
Roma’ya gitmiş ve orada yaklaşık elli kişinin dünyadaki savaşlarda önemli olabilirdi; ama
Hıristiyan olmasını sağlamış olan Aziz Paul Hristiyanlaştırılmış Batı’da kral, kraliçe ve
(Pavlus) ile buluştuğuna ve orada bugünkü piskopos (papaz) savaş stratejilerini belirle-
anlamda Katolik Kilisesi’ni kurduğuna inanı- mekteydi. Zaten günümüzde de Kilise, eski
lan Aziz Peter, ilk Roma Piskoposu olmasının
yanı sıra ilk Papa olarak da kabul edilmekte-
dir. Yani, Hz İsa’dan hemen sonra kurulmuş ve
varlığını bugüne kadar iki bin yıldır kesintisiz
olarak sürdürebilmiş olan bu kurumun dünya-
da başka bir benzeri yoktur. Pek çok hanedanlı-
ğın yıkılmasına tanıklık eden bu kurum, aslında
basit bir yapı olarak tesis edilmiş; ama işleyişin-
deki sırlar ve özellikle şeffaf olmayan ekonomik
ve finansal tabiatıyla günümüzde dünyanın en
güçlü siyasi yapılarından birisidir.

Aslında Hz İsa’dan sonra Orta Doğu’dan
çıkarak Avrupa’ya gelen bu dinin burada bu
kadar uzun süre kalıp kalmayacağı bilin-
memekte ve hep bir geçicilik vurgusu yapıl-
maktaydı. Zaten çok da uzun sürmeyecek
bir zaman dilimi içerisinde “Dünya Krallığı”
ortaya çıkacak ve dünya cennete dönüşecekti.
Fakat sürenin uzaması bu dinin mensuplarını
daha kalıcı yapılar oluşturmaya ve hatta siyasi
bir devlet, ekonomik bir güç oluşturmaya yön-
lendirmiştir. Artık Kilise, basit bir dini kurum
olmanın çok daha ötesinde dünyanın hemen
her köşesindeki siyasi gelişmelere doğrudan
olmasa da oralarda bulunan istihbarat ağı

sinemarmara 17

SİNE-DİZİ AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA

çağlarda bir retorikten öteye gitmeyen Dünya mesi tarih içerisinde gerçekleştirilmesi gere-
Krallığı fikrini iyice dünyevileştirilmiş ve artık ken bir durum olarak da anlaşılabilir.
dünya kralları ve hükümet başkanlarına tavsi-
yelerde bulunacak kadar dünya hakimiyetine Bugün Vatikan olarak tabir edilen 44 hektar-
erişmiş bir kurum olmuştur. Zaten bu dünya- lık etrafı surlarla çevrili teolojik devletin bronz
da Romalılar tarafından çarmıha gerilerek idam kapısından içeri giren turistler, duvarın dışın-
edildiğine inanılan Hz. İsa’nın takipçilerinin da kalan Roma plakalı araçlar yerine sayıca
aradan çok uzun bir süre geçmeden önce -başka oldukça az olan başka plakalı bir otomobil gör-
bir coğrafyaya değil- imparatorluğun tam kalbi düklerinde plakasına dikkat ederlerse, bunun
olan Roma’ya gelerek yeni dinin merkezini SCV, yani, Stato della Città del Vaticano olduğu-
buraya kurmaları belki de onları oldukların- nu fark edeceklerdir. Ancak, Romalıların bu pla-
dan daha fazla kendilerine güvenli kıldı ve kayı, Se Cristo Vedesse, yani, “Keşke Mesih (İsa bu
dünyayı yönetebileceklerine inandırdı. halini) görseydi.” diye okuduklarını bilmeyecek-
lerdir. Üstelik Balıkçı Peter’in teknesine binen-
Yeryüzünde Tanrı’nın Krallığı’nın gecik- lerin çoğunu deniz tutmakta ve bazı papalar
mesiyle kendisini yabancı bir ortamda garip da dahil olmak üzere inançlarını orada yitir-
olarak hisseden Katolik Kilisesi’nin bir top- diklerinden dünyanın en “manevi bölgesi”
lumsal hareket olarak kalması düşünülemezdi. olarak da adlandırılan Vatikan ve onun gizem-
Belki de bu sebeple elinde bulunan Vatikan’ı li yapısı, ilginç bir şekilde şimdiye kadar kur-
kendisine bağlı milyonlarca Hristiyan’ın dün- gusal romanlarda olduğu kadar sinema ve
yevi ve uhrevi problemlerine çözüm bulacak televizyon dizilerinde yer almamıştır.
bir sivil toplum kuruluşundan çok daha geniş
bir anlamda kutsal bir müesseseye dönüştür- Hakkında bu kadar söylenti üretilen bu esra-
rengiz yapı üzerine kurgulanmış filmlerin, her

18 sinemarmara

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA SİNE-DİZİ

ne kadar doğrulukları kesin olarak ispat edi- edilebileceği gibi, diğer kardinallerin nüfuz ve
lemese de, bugünlerde sinema endüstrisinin taraftar kaybetmekte olan Kilise’ye, reformcu
tarihi senaryolara ilgi göstermesine paralel ve modernist birisini papa seçtiklerini san-
olarak sayısı artabilir. Zaten mevcut filmlerin malarıdır. Yaşları ve tecrübeleri bakımından
ve dizilerin artık giderek birbirine benzediği Vatikan’daki idari yapıları elinde bulunduran
bir ortamda bu tür yapımlara ilginin artma- diğer kardinallerin, böylesine genç sayılabile-
sı da doğal karşılanabilir. Fakat bu tür görsel cek bir papayı istedikleri gibi yönlendirebile-
eserlerin en büyük dezavantajı yazılı eserle- cekleri düşünmeleri de bir başka yanılgı nokta-
rin aksine her şeyin görsel olarak anlatılırken sıdır. Zira Papalık Sarayı’nın her yerinde sürekli
gerekli arka planın seyirciye ulaştırılamama- sigara içen, Amerikan filtre kahvesi tüketen ve
sı riskidir. Okuyucuya daha rahat bir şekilde, kahvaltıda vişneli Cola Zero tercih eden bu yeni
mesela Papalık Meclisi, Rahipler Sinodu, Kar- papa, XIII. Pius (bu isim, tarihi olarak daha çok
dinaller Meclisi veya “Roma Kuriası” (Papalık muhafazakar papalar tarafından tercih edil-
Senatosu) gibi birimler hakkında bilgi verilebi- mektedir) adıyla şimdiye kadar pek rastlan-
lirken sinemada sadece bu birimlerin temsilci- mamış bir figür olarak karşımıza çıkmaktadır.
leri ile onların faaliyetleri aktarılabilmektedir. Üstelik Banksy, JD Salinger veya Daft Punk
Belki genel kültür olarak “devlet sekreterliği”, gibi yüzünü insanlara göstermemesi, ağzını
daha yaygın bir biçimde, sanki Vatikan devle- her açtığında Kardinaller Kurulu’nu şaşırtma-
tinin başbakanlığı, gibi algılanırken aslın- sı, homofobik tavırlarıyla…
da bu makamın papa adına hem dini
hem de siyasi olarak en hassas konular- Aldığı kararlarda Kilise’ye yeni din
da yetkili bir makam olduğu unutulabil- görevlilerinin katılmasını engellediği gibi
mektedir. mevcut olanları da bulundukları görev-
lerden uzaklaştırması ve kürtaja karşı sert
The Great Beauty filmiyle 2013 yılında tavırları, inananlardan önce kardinalleri
Oscar ödülü kazanan Paolo Sorrenti-
no yönetmenliğindeki on bölüm- şoke etmekte ve durumu idare etmeye
lük mini dizi The Young Pope, çalışmaktadırlar. Ayrıca kendisi-
Kilise dışındaki insanların ni yetimhanede büyüten rahi-
pek nüfuz edemediği, ancak beyi (mesai saatleri dışında
her zaman ilgi çekip merak “I’m a virgin – but this is
uyandırabilecek, Vatikan an old T-shirt”  yazan bir
konusuyla dünyada ilgiy- t-shirt giyen Rahibe Mary
le seyredilmiştir. Başro- [Diane Keaton]) adetlerin
lünde, son dönemlerde dışına çıkarak danışman
reel hayatta seçilen papala- olarak ve yetimhanede-
rın aksine genç (47), yakışıklı ve ki çocukluk arkadaşını da
Amerikan bir papayı canlandı- kardinal yapmasının yanı
ran Jude Law’un olması da ilgiyi sıra Vatikan bahçelerinde hediye
artırmış olabilir. Fakat Lenny gelen bir kanguruyu pet edinme-
Belardo adındaki bir Amerikan si ve Kilise’nin en temel sırların-
kardinalin conclave’da (papa- dan birisi olan günah çıkarma
lık seçiminin yapıldığı oturum- ritüelindeki itirafları ilgili rahip-
lar) nasıl olup da papa seçildi- ten öğrenerek Vatikan’daki üst
ği sorusunun cevabı, tahmin düzey kardinallerin sırlarına
vakıf olması, belki bir derece-
ye kadar anlaşılabilir. Ancak

sinemarmara 19

SİNE-DİZİ AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA

zaman zaman Tanrı’nın varlığına dair inan- nacak şekilde bir ayrım yapılmaya çalışılması
cını sorgulaması en azından Kilise dışındaki da bu yaklaşımın bir parçası olarak görülebilir.
insanların şimdiye kadar pek rastlamadıkları Tanrı’nın varlığına inanmadığını itiraf eden bir
ve Kilise’nin en tepesindeki isimden bekleme- papanın bu sözlerinin hemen ardından bunun
bir şaka olduğunu belirtmek zorunda kalma-
dikleri bir tutumdur. sı, hem skandal hem de saygı unsurlarına yer
verilen bir kareyi meydana getirmektedir.
Dizideki genç papanın çocukluğu, hippi
bir yaşam tarzı süren anne-babasının onu bir Böyle bir dizinin bugünlerde vizyona girme-
yetimhaneye terk ederek Venedik’e gitmeleriy- si ya da ilgi çekmesi, mevcut Papa Francisco ve
le şekillenmiş; bu yaşanmışlık onu insanlardan Amerikan Başkanı Donald J. Trump sayesinde
uzaklaştırmış ve kendisine sadece dini çevre- mümkün olmuştur denilebilir. Zira papanın
lerden dost edinmesine sebep olmuştur. Belki dizideki temsili, -önceki Papa XVI. Benedic-
de yalnızlık ve terk edilmişlik onu dinin dog- tus’un aksine- Papa Francisco gibi alçakgö-
malarına sıkı sıkıya sarılmaya ve hatta Kutsal nüllü olmaya ve herkesi kucaklamaya hazır
Kitabı anlamaya çalışmak yerine literal olarak olduğunu söyleyen bir papanın olduğu bir
kabul etmeye yöneltmiştir. dönemde, tezatlık açısından ilgi çekebilir. Öte
yandan Trump gibi bir günü diğerine uyma-
Papanın vişneli Cola Zero ısrarı, rahibelerin yan, dizideki XIII. Pius gibi emrindeki insanla-
Vatikan bahçelerinde futbol oynamaları, papa- ra agresif bir şekilde davranan ve performan-
nın bir sabah giyinirken arkada LMFAO’nun sını beğenmediği görevlileri hemen görevden
“I’m sexy and I know it” şarkısının çalınma- alan bir başkanın varlığı da aslında The Young
sı, Vatikan’ın siyasi olarak en güçlü kişisi Vati- Pope’un çok da gündelik hayattan uzak olma-
kan devlet sekreteri Kardinal Angelo Voiello dığını göstermesi bakımından inandırıcılığı-
(Silvio Orlando)’nun S.S.C. Napoli futbol takı- nı artırmaktadır. Başkan Trump ve Papa XIII.
mına olan düşkünlüğü ve bahçelerde bir kan-
gurunun dolaşması gibi, dizi boyunca seyir- Pius hatalara karşı gösterdikleri hoşgörüsüz-
ciyi şaşırtan sıra dışı olaylara yer verilmesi,
bence iki hususa işaret etmektedir: Öncelik- lükle birbirlerine benzemektedir.
le, bu tür komik olayların sık sık geçmesi ile
izleyicilere sürekli olarak seyrettikleri şeyin
aslında bir “kurgu” olduğu hatırlatılmak-
ta ve böylece dindar izleyiciler ve dolayısıy-
la da dinin siyasi bir şekilde organize olmuş
bir kurumunun eleştirilerine karşı bir önlem
alındığı anlaşılmaktadır. İkinci olarak da söz
konusu temsil, sinema endüstrisindeki dinin
ele alınış şeklinin Avrupa ve Amerika farkla-
rını birleştirme çabası olarak görülebilir. Avru-
pa’da din sinemada saygıdeğer bir konu (hagi-
ography) olarak işlenir ve dindar insanlar ile
dini kurumlara saygı öne çıkarılırken, Ameri-
ka’da daha çok, özellikle de korku filmlerinde
olduğu gibi, skandallar içeren kısımları dikka-
te sunulmaktadır. Nitekim dizide, ruhban sını-
fına mensup kişilerin karıştıkları eşcinsellik ve
pedofili skandalları arasında eşcinselliği savu-

20 sinemarmara

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA SİNE-DİZİ

Bazı dikkatli seyircilerin gözünden kaçma-
dığı gibi, San Pietro Bazilikası’nın Meydan’a
bakan yüzeyi ve Cappella Sistina şapeli çekim-
ler için set olarak oluşturulmuştur. Konusu
Vatikan olan bir filmde olayların geçtiği tarihi
yerler ve sanat eserleri Vatikan’da bulunmamış
kişilerin ilgisini çekebilir. Hele dizinin çoğu
bölümlerinin açılıştaki jenerik kısmında Papa
XIII. Pius’un önünde yürüdüğü duvarda-
ki eserler de merak uyandırabilir. Toplam on
adet olan bu tablolar -izlememiş olanlar için
spoiler vermemek adına detaya girmeden- her
bölümün ana teması olarak da anlaşılabilir.

Gerard  van Honthorst’un 1606 tarihli bu
tablosunda Hz. İsa’nın doğumuna şahitlik
eden çobanlar ve müneccimler resmedilmiş-
tir. “Çobanların Hayranlığı” adındaki bu tablo
1993’te İtalyan mafyasının da karıştığı bir çatış-
mada yok olmuştur. Dizinin de birinci bölü-
münde Lenny Belardo’nun papa seçilmesi ve
XIII. Pius adını alması, yönetici asistanı olarak
Rahibe Mary’yi getirtmesi, Vatikan’ın güç sem-
bolü olan Devlet Sekreteri Kardinal Voiello ile
Belardo’yu akademik olarak yetiştiren, ancak
seçimlerde kendisinin seçileceğini zanneden
Kardinal Spencer seyirciye sunulmaktadır.

sinemarmara 21

SİNE-DİZİ AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA

Bu tablo ise, dikkatli seyircilerin dizi için set hakkında bir orta yol bulması için İmparator I.
oluşturulmuş olan Cappela Sistina sahnelerinde Konstantin’in teşvikiyle toplanmış olan I. İznik
fark edecekleri “Anahtarların Takdimi” (Pietro Konsili resmedilmiştir. Bu Konsil’de Hz. İsa’nın
Perugino, 1481-1482) tablosudur. Burada, İncil’de “Tanrı’nın Oğlu” olması Hıristiyan amentüsü-
geçen “Cennet’in Krallığı’nın anahtarları” Hz. İsa nün bir parçası haline getirilmesi bakımından
tarafından Aziz Peter’e sembolik olarak teslim önemlidir. Dördüncü bölümde ise Papa XIII.
edilmesi resmedilmiştir. Dizinin ikinci bölü- Pius’un Hıristiyanlığı ilk dönemine döndürme
münde de tıpkı bu anahtarların din adına onları niyetlerine karşın Vatikan’ın bunu engelleme
teslim alanın gücü ve tahakkümüne işaret ettiği çabalarının başladığı görülmektedir.
gibi Papa XIII. Pius’un kendi çocukluğu sebebiyle
insanların hayat tarzlarının artık Hıristiyanlığın Francisco Hayez’in 1827-1829’da yaptığı ve
temel öğretilerinden uzaklaştığı inancıyla katı bir bugün bir özel koleksiyonda yer alan bu tablo-
tarzı empoze etmesiyle karşılaşılmaktadır. da bir keşiş olan Peter’in elinde çarmıh ile insan-
ları (muhtemelen 1096 yılında) Haçlı Savaşla-
Roma’da Vatikan’a çok yakın bir kilise olan rı’na çağırması resmedilmiştir. Dizinin beşinci
Santa Maria del Popolo’da yer alan bu tablo- bölümünde ise Vatikan denilince akla ilk gelen
da Caravaggio (1600), Tarsus’tan Şam’a gider- kavramlardan birisi olan “entrika”lardan birisi
ken yolda bir mucize eseri olarak Hıristiyanlığa devreye girerek Papa XIII. Pius’a şantaj amacıy-
geçen Saul’un “Şam Yolunda Hidayeti” konu la bir oyun kurulur, ama Papa bu oyunu cinsel-
edinilmiştir. Daha sonra Aziz Paul (Pavlus) liğin aslında aşkın bir parçası olduğu ve normal
adını alacak bu şahıs Aziz Peter ile birlikte insanların aşk acısına katlanabileceklerini ama
Roma’daki Katolik Kilisesi’ni kuracaktır. Dizi- rahip veya rahibelerin bu acıyı çekmekten kork-
nin üçüncü bölümünde ise Papa XIII. Pius conc- tukları için bu mesleğe yöneldikleri itirafında
lave’daki seçimin aslında bir anlaşma neticesin- bulununca Kardinal Voiello bu sözlerden etkile-
de bu şekilde sonuçlandığı ve kendisinin muha- nerek şantaj yapmaktan vaz geçer.
fazakâr ve yenilikçi kesimler arasında bir kukla
gibi kontrol edilebileceğine inanılarak seçildiği-
ni fark etmiştir.

Türk izleyicilerin Aya Sofya Müzesi ile karış-
tırabilecekleri bu tabloda 325 yılında Kilise’nin
üst düzey yetkililerinin belirli dini inançlar

22 sinemarmara

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA SİNE-DİZİ

Gentile da Fabriano’nun meşhur “Aziz Fran- meleri ve ileride bu kişinin muhtemelen Vati-
cisco’nun Stigmatayı Alması” (1420, Magna- kan tarafından yok edilmesi Kilise’nin varlığı-
ni Rocca Vakfı) tablosunda Hristiyanlığın ilk nı bu tür mucizelere bağlarken bizzat kendileri
döneminden günümüze kadar sayısız örnek- güç ve iktidar düşkünü olan Vatikan yönetimi
leri görülen Hz. İsa’nın çarmıhtaki yaralarının tarafından günümüzde buna tahammül edile-
benzerlerinin başka insanlarda mucizevi bir memesi göz önüne serilmektedir.
şekilde ortaya çıkması hadiselerinden birisi
olan Aziz Francisco’nun melek aracılığıyla Louvre Müzesi’nde yer alan 1645 tarihli
bu yaraların vücudunda yer alması resmedil- bu tabloda Mateo Cerezo “Villanuevalı Aziz
miştir. Dizinin altıncı bölümünde daha önce Thomas’ın Sadaka Dağıtması” tablosunda
kendisine şantaj amaçlı oyun kurulan İsviçreli İspanyol Karşı-Reform döneminde (1540’lar)
korumalardan birisinin karısı olan Esther’in ve aziz ilan edilen ve Sevilla piskoposu olan Tho-
kocasının kısır olmalarına rağmen Papa XIII. mas’ın hikaye olarak anlatılan onun fakirlere
Pius tarafından Meryem Ana’ya yapılan dua
sonucunda Esther’in hamile kalışı ve çocuğu
doğurması üzerine Vatikan’da artık onun da
bir aziz olduğu söylentisi yayılmaya başla-
mıştır. Bir de İtalya başbakanı ile görüşerek
ondan kabul edilmesi zor isteklerde bulunma-
sı ve hatta onu siyasi olarak tehdit etmesi ise
başbakan tarafından bu papanın şeytani bir
yönünün olduğu şeklinde de yorumlanacak-
tır. Ayrıca günümüz İtalyası’nda Tonino Petto-
la adlı bir kişinin stigmata yaraları dolayısıyla
insanların kendisinden mucizevi tedavi bekle-

sinemarmara 23

SİNE-DİZİ AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA

olan düşkünlüğünün bir resmidir. Yedinci rindeki her şeyi almakla tehdit edip kovala-
bölümde ise Kardinal Voiello, Kardinal Spen- yan bir Papa’nın olduğu yapının sağlamlığı
cer, Rahibe Mary ile aynı yetimhanede birlik- sorgulanabilir.
te büyüdükleri ve Papa XIII. Pius’un kardinal
yaptığı Andrew Dussolier, inanç krizine giren “Michelangelo’nun San Pietro Bazilikası’nın
ve Tanrı’ya inanmadığını itiraf eden Papa’ya, Maketini Papa IV. Pius’a Sunuşu” adlı bu tablo
tavırlarının Kilise’yi zor durumda bıraktığına Domenico Cresti tarafından 1618 yılında yapıl-
ikna etmeye çalışırlar ama Papa onları dinle- mış ve bugün Floransa’da Casa Buonarroti’de
mez. Bu arada Kardinal Dussolier, daha önce yer almaktadır. Bilindiği gibi aynı adlı meyda-
görev yaptığı Honduras’a geri döndüğün- na bakan bu bazilika 4. asırdan 16. asra kadar
de, öncesinde uyuşturucu tüccarı olan yerel başka bir binaydı ve yıkılmak üzereyken Papa
mafya liderlerinden birisinin karısı ile ilişki- IV. Leo tarafından yeniden yapılmak istenmiş
si öğrenildiği için öldürülecektir. Bir taraftan ama çok pahalıya mal olacağı için inananlar-
ruhban sınıfına kabul edilebilecek genç insan- dan yardım toplanması yoluna gidilmiştir.
ların ileride eşcinsel olma ihtimaline karşı Endüljans olarak bilinen bu yöntemle bağışta
onları baştan reddeden bir anlayış ile kendi- bulunan insanlara cennetten bir arsa verilece-
lerinin içinde bulundukları durumu sorgula- ği sözü Martin Luther tarafından eleştirilerek
maları gereği üzerinde durulmuştur. Ayrıca,
Hıristiyanlık içerisinde kendilerini, mal-mülk
sahibi olmayı reddedip, diğer fakir insanlara
yardım etmeye adamış Fransisken keşişlerini,
kendisinin istifa etmesini istedikleri için elle-

24 sinemarmara

AZİZ PETER’İN BALIKÇI TEKNESİ’NDE GENÇ BİR PAPA SİNE-DİZİ

Reform hareketi başlatılmıştı. The Young Pope pos Kurtwell’in taciz ettiği insanların tanıklık
dizisinin sekizinci bölümüne ise Papa XIII. edip etmeyecekleri merak edilirken güvenlik
Pius’un Afrika gezisi ve burada Rahibe Anto- kamerası görüntüleriyle en son tacizi belgele-
nia’nın koruması altındaki insanlara, Kili- nip soruşturma için Vatikan’a getirilir.
se’nin iktidarını ve ülkenin askeri diktatörü-
nün işbirliğinde zulmetmesiyle adaletsizliğin Maurizio Cattelan’ın “9. Saat” adını verdi-
doruklarına çıkılması ele alınmıştır. Yine bu ği (1999) bu enstalasyon Papa II. Jean Paul’ün
bölümde Papa sorumlulara gereken soruştur- gökyüzünden gelen bir göktaşının çarpma-
ma açmadığı halde İtalya’ya döndükten sonra sı sonucu yere düşmesini temsil etmektedir.
yolda bir dinlenme tesisinin bahçesinde asfal- Bu eser Katolik Kilisesi ve onun temsilcileri-
tın üzerinde yere çömelerek yaptığı duanın nin içine düştükleri ahlaki çöküş ve olumsuz
gücüyle Rahibe Antonia’nın ölümüne sebep duruma bir tepki olarak bizzat Tanrı tarafın-
olmuştur. İzleyicide adaletin yerini bulduğu dan cezalandırıldığı şeklinde yorumlanmakta-
izlenimi uyandırılırken Amerika’daki pedofili dır. Dizinin -eğer ikinci sezonu olmayacaksa-
skandalına karışan piskoposun Papa’ya soruş- son bölümünde Papa XIII. Pius’un artık olgun-
turma başlatamaması için tehdit ve şantaj yap- luğa erişip Rahibe Mary’yi yanından uzaklaş-
tığı iddiaları dile getirilir. tırarak Afrika’ya göndermesi, kendisinin de
bir zamanlar anne-babasının yerleştiklerine
24 Ağustos (Aziz Bartholomew günü) inandığı Venedik’e giderek meşhur San Marco
1572’de Fransız kralı IX. Charles annesi Cat- Bazilikası’nda meydanda toplanmış halka
herine de Medici’nin etkisiyle Paris’teki çoğu duygulu bir konuşma yapması ve kalabalığın
Kalvinist olan Hugenot Protestan liderlerinin arasında ebeveynlerini görme çabası içerisinde
öldürülmesi emrini vermiştir ve aynı gün tüm yere yığılmasıyla sona ermektedir.
Fransa’da on binlerce Huguenot’nun öldü-
rüldüğü bir soykırım yaşanmıştır. Kendisi de Katolik inancının suçluluk duygusu ve terk
bir Huguenot olan ve soykırıma tanıklık eden edilmişlik olsa bile sınırsız ümit vadetmesi,
Ressam François Dubois tarafından yapılmış “Amerikan rüyası”nın bir parçası olarak Bro-
bu tabloda Fransız Din Savaşları’nda Protes- oklyn’de bir yetimhanede büyüyüp en zirveye
tan liderlerinden Amiral Coligny’nin cesedi ile ulaşılabilmenin mümkün olacağı gibi konula-
arka sol tarafta Louvre Sarayı’ndan cesetleri rın Vatikan gibi sanat eserleri ile dolu bir arka
kontrol eden Catherine de Medici de resmedil- planın olduğu filmde geçmesi, o an televizyon
miştir. Dizide ise New York’ta muktedir Pisko- kanalları arasında gezinirken denk gelinmesi
durumunda kesinlikle izlenebilir bir yapım
ortaya çıkarmıştır.

sinemarmara 25

SİNE-RÖPORTAJ YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ
“KURMACA BİR ELBİSEYİ
BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”
Yusuf Ziya Gökçek

Öğr. Gör., Dr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi

Eyüp Al

Arş. Gör., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Doktora

26 sinemarmara

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK” SİNE-RÖPORTAJ

Yönetmen Murat Pay ile öncelikli olarak Murat Pay (MP): Film filmdir ve aslında
kendi belgeselleri ve ardından da kurmaca bir dünyadır. Sadece bunun içerisin-
-özelde belgesel yer almakla birlikte- deki malzemelerin birbirine karşı yoğunlu-
sinemanın gerçeklikle, hafızayla ve ideolojiy- ğu değişiyor; bazen belgesel malzemeyi daha
le olan ilişkisini konuştuk. Katı bir gerçeklik yoğun kullanırsınız, bazen azaltırsınız, bazen
inşa edebilme yetisine sahip olan sinemanın hiç koymazsınız. Temelde kurmaca olarak
yanında bir “tür” olduğu iddia edilen belge- bakmak gerektiğini düşünüyorum. Tabi bel-
selin, gerçekliği mutlak biçimde ortaya koydu- gesel malzemeyle uğraşmaya başladıkça bazı
ğu düşünülmektedir. Böylesi bir kudrete sahip farkındalıklar ortaya çıkmaya başlıyor. Bel-
olan sinemanın geçmiş ile kurulan bağı yani geselin beni coğrafyanın hafızasıyla muha-
hafızayı etkilememesi imkânsızdır. Tüm tartış- tap kılması, bir çeşit yüzleşmeme imkân tanı-
ma ise ideoloji/değer meselesine gelmekte ve yan bir zemine dönüşmesi dikkatimi çekiyor.
sinemasal aktarımın nasıl olması gerektiği ve Kültürümle, geçmişimle, tarihimle ilgili bazı
nereye kadar olabileceği tartışmasına gelmiştir. sorularım, sorunlarım var; bazı travmalar var;
Tüm bu tartışmalar Murat Pay’ın “Maşuk’un yüzleştiğimiz, yüzleşemediğimiz veya yüz-
Nefesi” (2014) ve “Miraciye: Saklı Miras” leşmekten korktuğumuz. Bu noktada belgesel
(2017) belgeselleri merkezinde ele alınmıştır. bir farkındalık işlevi görebiliyor. Mesela mem-
leketimizde mevlid hakkında film yapmak
Yusuf Ziya Gökçek (YZG): Öncelikle temel isteyen birisinin, kültürel olarak mevlide dair
bir soruyla başlayalım. Belgesel ve kurmaca birçok hususa hâkim olduğu varsayılır. Çünkü
arasındaki fark anlatacağın hikâyeyi belirliyor mevlid bugünkü kültürel ortamda bile canlı,
mu ya da neden belgesel türünde değil de kur- yaşayan bir ibadet. Fakat mevlid filmi yapmaya
maca yönünde ya da ikisi arasında bir yerde kalkıştığımda şunu fark ettim: İçinde olmama
belgesel çekme uğraşı içindesiniz?

sinemarmara 27

SİNE-RÖPORTAJ YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”

rağmen mevlidin esasına dönük hiçbir şey bil- YZG: Varlığın açılması, kendiliğindenliği;
miyorum. Ya da o kadar sathi bilgilerle muha- bu varlığın açılmasına karşı dikkatli bir şekil-
tabım ki mevlidi hiç anlamamışım. Tam bu de onu kavrayacak bir kişi yani o kişi olmanız
noktada belgesel film hafızamla yüzleştiğim dolayısıyla siz malzemenin gidişatının otan-
bir alana dönüşmeye başlıyor. Buradan hare- tikliğine dokunamıyorsunuz. Dokunduğunuz
ketle coğrafyamızda belgesel malzemeyle yoğ- zaman tabiat da bozmuş oluyor.
rulmanın veya belgesel malzemeyle uğraşma-
nın -ideolojik anlamda da söyleyebiliriz- elzem MP: Türk müziğinin neredeyse Süleyma-
hatta zaruri olduğunu düşünüyorum. Çünkü niye’si diyebileceğimiz bir eser Mirâciyye
hafıza ile ilgili sorunlarımız tahmin ettiğimiz- ama ben hiç duymamıştım. Şimdi böyle bir
den daha derin ve kapsamlı. Dolayısıyla belge- malzemeyi biliyormuşum gibi yapamazdım.
sel malzeme, kendi toprağıyla, coğrafyasıyla, Onu anlayabilmek için bir usul, edep, adap,
kültürüyle arasına bu kadar mesafe koymuş yöntem geliştirmek gerekiyordu. Anlıyormuş
insan bireyleri için -yönetmenler veya senarist- gibi yapıp onunla muhatap olduğumda, zaten
ler diyelim- mecburi bir istikamete dönüşüyor. kendisini sırlıyordu. Sırlama kelimesi mühim.
Bu sebeple “Mirâciyye: Saklı Miras” için de
YZG: En azından hikâyeyi görselleştirebil- “Mâşuk’un Nefesi” için de aynı şeyi söylü-
mek için de bir zemin olması gerekiyor. Bel-
gesel bu zeminin bir şekilde kurulmasını sağ-
layan, gerçeklik üzerinden belki daha kolay
öğrenebileceği bir teknik de aynı zamanda.

MP: Belgeselde malzemeye kurmacada-
ki gibi hâkim olmaya çalıştığında, malzeme
sana kendini kapatıyor. Belgesel malzeme-
den kastım belgeseldeki insanlar, belgeselde-
ki eşyalar, belge olarak değerlendirdiğimiz
bütün her şey. Ben ne zaman onu sarmaya,
bir kurmaca evrenin içerisinde sınırlandırma-
ya çalışıyorum, -tabi sınırlandırmanın boyutu,
derecesi, yoğunluğu önemli- o zaman kendi-
ni bana kapatıyor. Şunu öğreniyorum: Mal-
zemeyle muhatap olduğunda onun kendini
açmasına imkân tanımak gerekiyor. Teslimi-
yet gerektiren bir süreç. Çok zor bir şey bu.
Bunu “Mâşuk’un Nefesi” filminde de yaşa-
dım, “Mirâciyye: Saklı Miras” filminde de.
Mesela “Mirâciyye: Saklı Miras”da son hikâ-
yeyi çekerken ekibe şöyle dedim: “Arkadaşlar
zuhurata tabiyiz. Hiç kimse mekândaki akışa
aykırı, mekândaki akışı ürküten bir hamle, ters
bir müdahale yapmayacak. Sonuçta elimizde-
ki malzeme ne olacaksa o olacak.”

28 sinemarmara

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK” SİNE-RÖPORTAJ

yorum: Filmdeki güzellikler, filmdeki güzel çünkü kurmaca bir evren olsaydı siz onu bili-
insanlarla alakalıdır; benimle alakalı olduğu- yormuş gibi yapıp aslında onu hapsedecektiniz.
nu kesinlikle düşünmüyorum. O güzel insan- O zaman belgesel bunun imkânını sağlıyor gibi.
lar kendilerini açtıkları için film güzelleşiyor.
Aracılık benim vazifem; iyi bir film için benim MP: Tanımı genişletmek lazım. Kurmaca
fazladan ortaya koyduğum bir şey değil; bir bir film yaptığımızı düşünüyorum. Aksinde
yönetmenin asli vazifesi. O güzel insan, güzel yalan söylemiş olurum. Film bir gözün ardın-
olarak kendini açabiliyor mu, açamıyor mu? dan, bir yorumla görünüyor. Belgeselin en teh-
likeli tarafı bu. Bir şeyin gerçek olduğunu iddia
YZG: Aslında siz burada kendi konumunu- ederek ortaya çıkıyor; ama hiçbir zaman gerçek
zu bir aracılık konumu olarak belirtmiş olu- değil. Aslında fotoğrafın ortaya koyduğu fikri
yorsunuz zaafı, belgesel tekrar hortlatıyor. Hatta sinema-
nın doğumunda da biraz bu sorunlarla karşıla-
MP: Aslında şahitlik, müşahede hali. Müşa- şıyoruz. Lumiere’lerin çektiği filmleri değerlen-
hede meselesi biraz önemli; bir şeyi bilebilirsin, dirirken çerçevede görünenin bir yorum oldu-
yapabilirsin, edebilirsin; ama onu müşahede ğunu çoğunlukla dikkate almıyoruz.
ettiğinde, onu hayatının içine dahil ettiğin anla-
mına geliyor. Damarlarına nüfuz edebildiğini YZG: Onun kendi gerçekliği.
müşahede edebiliyorsun. Ancak o vakit şahitlik
mümkün. Bu da seyir oluyor bir başka açıdan. MP: Film bir hakikat iddiasında bulunu-
yor. Bu iddiayı suretin bir yüzüne, sathına
YZG: Burada kurmaca ile belgesel arasında mahkûm ediyor. Aslında sinemanın yaygın
ayrım yaptık. Mesela bu kurmaca bir film olsay- formülü biraz da bu. Fotoğrafla aramın pek
dı tamamen, o zaman aslında şahitlik etmek- iyi olmaması buralara dayanıyor. Ama sinema
ten çıkacak gibi bir anlama doğru da evriliyor bu formülü bozmak üzere başka veçhelerden

sinemarmara 29

SİNE-RÖPORTAJ YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”

bakabilme imkânına sahip. Büyük ihtimalle mek istediği zemine göre dramı belli bir forma
“zaman”ı kullanabildiği için. Belgesel benim sokmak, yaşanan acıyı birkaç satha sıkıştırmak
gösterdiğim gerçektir diyerek tekrar hakikat çabasıydı. Aynısı bugün de devam ediyor.
iddiasını tek satha indirgeme tehlikesini gün- Hülasa sathı belli katmanlara tahkim edip,
deme getiriyor. Bazı ülkelerin belgesel sinema- sınırlandırmak, hatta indirgemek bir zaaf diye
ya neden yatırım yaptığı daha iyi anlaşılıyor. düşünüyorum. Şahitlik eden bir kamera ise
Çünkü o alana hâkim olduğunuzda hakikat meselenin yönetmenin bakışının dışında farklı
dediğiniz şeyi bir satıhta insanlara anlatıp, veçhelerinin olabileceğini ve yönetmenin bu
insanları ikna ihtimaliniz doğuyor. Hakikati alanları açığa çıkarmak için müdahale etmek
tanımlama kudretini elde tutabilmek... yerine teslim olması gerektiğini ifade ediyor.
Özetle şunu söyleyebilirim: Kurmaca bir evren
YZG: Sovyetlerde haber filmleri, Alman- inşa etmeye çalışıyorum, kurmaca bir elbise
ya’da Leni Riefenstahl’in ürettiği filmler gibi. dikiyorum; ama belgesel malzemeyi, belgesel
kumaşı kullanarak bunu yapmaya çalışıyo-
MP: Bugünkü sinemaya gelelim. Fransa’da- rum. Aslında sahiciliği ve samimiyeti de o bel-
ki festivalde karşılaşmıştım. Hatta birincilik gesel malzemenin kendisinde bulmaya çalışı-
ödülü alan filmdi. Kanadalı, Suriye kökenli yorum; onların o hallerinin bana alan açmasını
bir yönetmen. Suriye’de film çektirmek için kolluyorum, kollamaya çalışıyorum.
yapım desteği sağlamışlar. Bu coğrafyada
yaşayan birisi olarak o filmi izlerken gözüm YZG: Belgesel ilişkilerinin gerçek olma iddi-
yaşardı. Kendi hikayemizi bu şekilde görmek ası çok tehlikeli bir şey. Zira bunu alımlayan,
ağırıma gitti. Ağırıma giden Suriye’deki dramı izleyen kişinin gerçeğe ikna olması ve gerçeği
sadece başkalarına göstermek istermişçesine savunması gibi bir şey de var yani yönetme-
ifşa etmek niyeti idi. Daha doğrusu göster-

30 sinemarmara

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK” SİNE-RÖPORTAJ

nin bakış açısı yüzünden. Zaten en temelde da sonuna kadar sebat ettiğim için müsteri-
bütün belgesellerde kurmaca bir unsur mutlak him. Mesela meşk sürecine hiç karışmadım. Bu
anlamda var. Çoğu zaman kadrajı ve ışığı bile sebeple çok uzun meşk sahneleri kayıt altına
planlıyorsun, dolayısıyla burada belgeseli bir aldık. Hatta ustayla çırağın karşılaşmasında
film yapma tarzı olarak kabul etmek gerekiyor bile çırak, ustanın nasıl tepki vereceğini bilmi-
tür olarak değil. yordu. Çırak, çekimden önce fark etmediğimiz
bir zaman diliminde usta ile sohbet etmeye
MP: Kesinlikle üstüne düşünülmesi ve konu- çalıştı; fakat biz buna zamanı gelmediği için
şulması gereken bir konu. engel olduk. İlk buluşmalarında ustasıyla
nasıl muhatap olmak istiyorsa öyle muhatap
YZG: Burada bir oran söyleyebilir miyiz, oldu. Tabi bu bir film olduğu için mevcut akışı
çünkü mesela Maşuk’un Nefesinde benim seyredilebilir bir konumda inşa etmek gere-
kanaatim bunun bir “docu-fiction” olduğunu kiyor. Bu nasıl bir yöntemle aktarılabilir diye
yönünde. “Docu-Fiction” demek, kabaca özet- kafa yoruluyor. Kurmaca dediğimiz denklem
lersek, bir kurmaca anlatının yapısını kullan- burada devreye giriyor. “Mâşuk’un Nefesi”n-
mak fakat bunun gerçekte olmuş olduğunu de kişilere göre senaryoyu, diyalogları, sahne-
hissettirecek öğeler bulundurmak ve buna bir leri her seferinde revize ettim. Bu zor bir şey
belgesel düzeninde yer vermektir. Daha melez tabi. Özellikle çekim açısından. Ama öğrendi-
bir durum var burada. Biraz da bu yönüyle ğim bir süreç aynı zamanda. Ustadan, çıraktan
“Maşuk’un Nefesi”ni biçimsel olarak değer- o kadar çok şey öğrendim ki... Çünkü bu ikisi
lendirebilir miyiz? benim sınırlandırmış olduğum tipler değiller.
Kurmaca malzemeye göre fark burada. Usta
MP: Evet doğru söylüyorsun. Mesela benim sınırlandırdığım bir tip olmadığından,
“Mâşuk’un Nefesi”nde korktuğum şey şuydu: onun anlam dünyasıyla, onun anlam dün-
“Bu gerçek diye algılanır mı?” Hâlâ o korku- yasına dokunmadan, kendi tecrübemle nasıl
mu muhafaza ederim. Ama “Mâşuk’un Nefe- muhatap olabilirim, sorusu üzerine sürekli
si”nde müdahale etmediğim alanlar konusun- kafa yormaya başlıyorum.

Eyüp Al (EA): Şimdi genelde belgesel unsur-
larını kurmaca filmlerinin içine yedirdiklerin-
de aslında temel niyetleri oradaki kurmacanın
gerçeklik duygusunu arttırmak oluyor. Özel-
likle bu korku sinemasında falan kullanılmaya
başlandı. Kurmaca filmleri belgesel form içine
çekip onun gerçeklik duygusunu arttırmak gibi
bir durum söz konusu; ama anladığımız kada-
rıyla siz de bu durum tam tersi yönde işliyor.

MP: Hatta son filmde biraz bunu denemek
istedim, denemek derken yapboz tahtası gibi
değil ama sonuçta bir arayış. Kurmaca başla-
yayım sonra belgesele düşeyim, dedim. Seyir-
ci kurmaca bir şey anlattığımı, sonradan asıl

sinemarmara 31

SİNE-RÖPORTAJ YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”

malzemeyle muhatap olduğunda düşünebil- MP: Bu kanaatim gün geçtikçe daha da peki-
sin, geçmişte izlediklerini o malzemeye göre şiyor. Bir yönetmen veya senarist için en geçer-
kıyas ederek bütündeki kurmaca evreni tekrar li akçe samimiyet. Samimi olunduğu müddet-
dikkate alsın, dedim. Bu sefer kurmacayla bel- çe şeffaflık ortaya çıkıyor. Bu yönüyle seyirciyi
geselin iç içe geçtiği denklemi biraz daha fark- bir şeye ikna etmek istemiyorum mesela. En
lılaştırıp, kurmaca bir evrenden yavaş yavaşa azından bu duygulardan sıyrılmaya çalışıyo-
belgesel malzemenin yoğunlaştığı bir evrene rum. Hülasa samimi olmaktan başka sığına-
düşüş şeklinde kurguladım. bileceğim bir yer yok. Aksi takdirde kurmaca,
belgesel, gerçeğin sınırlarında dolaşmak gibi
YZG: “Mirâciyye: Saklı Miras”daki son bölüm. ifadeler pek bir şey ifade etmeyebilir.

MP: Evet “Mirâciyye: Saklı Miras”ı mesela YZG: Bununla ilgili bir tür var, mockumen-
biraz öyle yaptık. Kurmacayla başladık, kur- tary (sahte-belgesel) diyorlar.
macanın dozunu yoğunlaştırdık, sonra kurma-
canın dozunu azaltarak belgesel malzemenin MP: Çok doğru. Mockumentary mesela
dozunu arttırdık ve en sonunda da belgesel baştan aşağı tırnak içerisinde zemini sahteliğe
malzemenin hâkim olduğu zemine düştük. koyuyor. Ben o kandırılmışlık hissinin zekâyla
yoğrulduğu filmlerden bazen çok hoşlanırım.
YZG: Daha ayırt edilebilir algı seyri oluştu. “6. His” gibi bazı filmler de çıkar ya. Filmde
birden çok şeyi bir anda öğreniyorsun ve aaa
MP: Evet, doğru. Aynı zamanda “Bak benim tamam diyorsun. Bu yükümlüğü kaldırmak
az önce anlattığım zaten kurmaca; ama orada seyirci açısından o kadar kolay olmayabilir.
senin itibar edebileceğin tek şey samimiye- Yönetmenin samimiyetinden hemen sorarım,
tim.” gibi bir şey de demek istiyorum. Dolayı- sual ederim ben onu. Yani yönetmen, bana bu
sıyla kurmaca ya da belgesel olduğu için değil kadar büyük bir denklemi bu kadar gerçek
samimi bulduğun için muhatap oluyorsun ya olmama üzerinden kurduğunda, hele hele bir
da olmuyorsun. de bunu böyle büyük bir son dakika sürprizine
bıraktığında o zaman ben ona mesela: «Allah
YZG: Sizin aracılık ettiğiniz şeyle aslında
seyircinin de samimiyet ilişkisi zemini bir.

32 sinemarmara

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK” SİNE-RÖPORTAJ

Allah bu adam ne yapmak istiyor acaba?” diye samimiyet. Samimiyet tutarlılığı da getiriyor.
sorarım ve insanın aklına geliyor. Bir de malzemenin içindeki güzellikler var.
Mesela Süleymaniye Camii’ne baktığımız-
EA: Burada şunu sormak gerekir, mesela da, Karahisari’nin yazılarını seyrederken bu
film sürecinde seyirciyi nereye oturtuyorsu- yazıları Mimar Sinan çok iyi yazmış demiyo-
nuz? Aslında seyirciyle, samimiyetle bir ilişki ruz. Karahisari de çok iyi bir dünya kuruyor
kurmak istiyorsunuz. İkincisi sizin kişisel ve istediğim takdirde o dünyaya dalabiliyo-
olarak aslında öncelikli ilginiz sizin burada- rum. Bu bana büyük bir zenginlik gibi geliyor.
ki varlığınız ve bir şeyle bir ilişki kurmanız. Çok katmanlı bir yapı. Aslında orada tek bir
Ardından da temel ilgi alanınız içerisinde adamın, Mimar Sinan’ın tahakkümü yok.
yaşamış olduğunuz o şeyi birileriyle paylaş-
mak istiyorsunuz.. YZG: Yok, “One Man Show” (Tek Kişilik
Gösteri) gibi değil aslında.
MP: Evet.
MP: Evet değil ve sinema, “One Man Show”
EA: Bütün temel mesele bu aslında. maalesef. Böyle kurulmuş, böyle icat edilmiş.
Böyle sürüyor.
MP: Daha karışık değil diye düşünüyorum.
İnanın, yazarken ya da çekerken nasıl olacağı- YZG: Peki, bu gösteri olma meselesi, mesela
nı tıpkı bir seyirci gibi merak ediyorum. Aslın- sinemada kolay kolay kırılabilecek bir şey mi?
da kendimi biraz seyirci gibi görerek bu işlerle
uğraşmak bana daha güzel geliyor. Öbür türlü
çok kurmak gerekiyor. Neticede bir tasarım
yapıyoruz, eyvallah. Ama ortada seyirci olarak
da muhatap olduğum bir şey var. Bazen çeker-
ken oyuncunun küçük bir mimiği hoşuma
gidiyor. Belki ben ona öyle yap demedim; ama
karşıma çıkıveriyor ve bana bir şey öğretiyor.
Bir an yeni bir şeyle karşılaşmış seyirci gibi
oluyorum ve bu çok hoşuma gidiyor.

EA: İşin belgesel yanı da aslında burada dev-
reye giriyor gibi. Yani kurmaca evreni mutlak
biçimde inşa etmiyorsunuz.

MP: Yok, evet.

EA: Süreci akışa, kendinizi bir tarafa bırak-
mış oluyorsunuz. İşte belgesel tarafı da orada
ortaya çıkıyor aslında.

MP: Orada çıkıyor ama dediğim gibi her
halükârda inşa ediyoruz.

EA: Şüphesiz.

MP: Sonuçta ortaya bir film çıktıysa sınırla-
rı belli bir suret çıkmış demektir ve insanlar
da bununla muhatap. Bunu seninle, benim-
le muhatap kılan yegâne anahtar bu anlamda

sinemarmara 33

SİNE-RÖPORTAJ YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”

MP: Bence çok zor. tığı hikâyenin, işte  “Bu bir hikayedir.”  demesi-
ni istemiyor. Bizatihi Aristocu özdeşleşmeyle
YZG: Çünkü çok net bir yerde oluyor; bel- birlikte, filmle ortak bir zeminde buluşmasını,
gesel gerçeğin tarafı, kurmaca gerçek olmaya- filmin hikâyesinin bir parçası olmasını istiyor.
nın, bilinçle yeniden kurulan bir evren. Çok da
böyle bir şey değil gördüğümüz gibi. MP: Doğru. Ama şu detay var orada; istiyor
ya, kendi kalarak mı bu özdeşleşmeyi yapmak
MP: Hiç değil, böyle bir şey hiç değil ki. istiyor, kendi kalmadan mı özdeşleşme olma-
sını istiyor.
YZG: “Gerçekçi” belgeselin başlangıcı olarak
görülen “Nanook of the North” filmine baktı- YZG: Maşuk’un Nefesi’ni izledik, bu Miraci-
ğımızda küçük bir kanonun içinden 8 kişinin ye’den  de belli fragmanlar seyrettik. En azın-
çıkmasından zorla giydirilmiş Eskimo kos- dan sinopsislerini -sinopsis demek uygun
tümlerine kadar, yönetmen orada aslında kur- mudur, onu da bilmiyorum ama- burada geç-
macadan daha tehlikeli bir şey yapıyor. mişle ilgili bir mesele var. Burada temel dert ne
aslında? Bu zemini ve hafıza ile kurulan ilişki-
MP: Muhatap olmak, yapma şeklini açık yi konuşursak?
etmekle alakalı. Bu filmlerde belki yönetmen-
le ilgili bir sorun olmayabilir. Yönetmen belki EA: Aslında ben de bir ek yapayım. Hafızadan
kurmaca diye yapıyordur. Ama onu böyle kod- aslında ilk başta da bahsettik ve sizin iki belge-
layıp, böyle inşa etmek de büyük bir soruna seliniz açısından da hafıza ve geçmişle kurulan
dönüşebilir. Neyse ki samimiyet esas. bir ilişki söz konusu. Sizin buradaki niyetiniz
nedir? Aslında siz hem kişisel olarak öğrendi-
EA: Kurmaca filmde seyircinin gerçeklik hissi ğinizi söylüyorsunuz ama aynı zamanda da bu
zaten çok yüksek, bütün ana akım sinemanın öğrendiğinizi insanlar da bilsin, bunun değeri-
kurmak istediği şey de bu, yani seyirciye anlat-

34 sinemarmara

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK” SİNE-RÖPORTAJ

nin ve anlamının farkına varsınlar diyorsunuz, yok. Mesela gelenek kelimesini bazen çok
aslında böylesi bir tarafı var mı diyelim? açıklayıcı görmüyorum. Sanki geçmişte kalmış
gibi bir izlenim bırakıyor. Ama bizim kültürel
MP: Aslında iki belgeseli de biraz konuş- birikimimiz hâlâ iyi kötü hayatın içerisinde
mak gerekir çünkü ortak noktaları da var diye duruyor. Nasıl duruyor? “Mâşuk’un Nefesi”
düşünüyorum. Bunun bir geçmişi var. Filmle filmine başlama hikâyem bunun ispatı olabilir.
uğraştığımda bakıyorum ki film, kendi dilim- Hanım bir Mevlid kitabı buluyor sahaftan. Bir
le, ağzımdan çıkan kelimelerle konuşmak liraya aldığımız bir kitap. Dedesinden, baba-
demek. Ama kendi ağzımdan çıkan kelimeler- annesinden duyduğu şekli ile çok basit bir
de noksanlıklar var veya araya farklı kelimeler makamda Mevlid’i çocuklara akşamları oku-
sızmış. Bu beni rahatsız ediyor. Bunun üzeri- maya başlıyor ve çocuklar çok seviyor. İki şey
ne Karagöz’le ilgili bir yüksek lisans çalışma- var burada; bir, şiir devam ediyor iki, müzik
sı yapmak istiyordum. Karagöz ve sinemay- devam ediyor. Şiir, failatun failatun failin
la ilgili. Kendi dilimle bir şey konuşabilmek kalıbında okunduğu için ‘’Allah adını zikrede-
için böyle bir durağa uğramak durumunda lim evvela.’’ devam ediyor, müzik de basit bir
kaldım. Bu duraktan sonra geçmişle daha makamda kulağa seslenebildiğinden devam
yoğun bir şekilde muhatap olmaya başlıyorum ediyor. Vardığım netice şu: Mevlid üzerinden
ister istemez. Aynı zamanda kültürle çok daha şiir de müzik de bugün yaşıyor. Ondan sonra
fazla muhatap olmaya başlıyorum. Zamanla filmi yapmaya karar veriyoruz.
şunu fark ediyorum: Kültürle, geçmişle muha-
tap olduğunda geçmiş dediğiniz şey, -senin az EA: İrtibat kuruyor.
önce dediğin şey çok doğru- şimdi yoksa yok
sayılır. Bir şeyi varmış gibi yapmanın anlamı MP: İrtibat kuruyor daha doğrusu onun
zaten var olduğunu anlamaya başlıyorum.

EA: Aslında fark etmek diyebiliriz.

MP: Bastığım zeminde zaten bu var. Bir
kelime, şiirin içindeki bir müzik, ezanın için-
deki makam, şuradan geçerken bir mimari
detay... Bazen çok uzak gibi geliyor ama çok
yakın. Bunları fark edince diyorsun ki zaten
içindeyim. Ama nüfuz edebiliyorum anlamın-
da söylemiyorum. Bu düşülebilecek büyük bir
hata olur. Mesela ben “Mirâciyye”yi bir sene
sonra dinleyebildim. Hatta kulağım aşina
olsun diye geceleri uyurken “Mirâciyye” kay-
dını açık bırakıyordum.

YZG: Böyle bir atmosferi gerçekten soluyor
muyuz, Miraciye’nin ne olduğunu Mevlid’in
ne olduğunu belli zamanlarda işitmenin dışın-
da? Belgeseldeki tavır ölü dokuyu kaldırmak
mı oluyor?

MP: Çok doğru bir tespit. Nasıl bir işlev gör-
düğünü ben de bilmiyorum; ama ölü bir doku

sinemarmara 35

SİNE-RÖPORTAJ YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK”

olduğunu da düşünmüyorum. Bu doku bazen lık beklemiyorum, bir ticari kaygı ile bu işin
yoğunlaşmış, bütün satha yayılmış; bazen de içinde de değilim. Meslek olarak seviyorum
sırlanmış, küçük satıhlarda kalmış. Burada bir sinemayı. Bir meslek sahibi olarak bakmaya
mücadele doğabilir. Film yapma meselesine, çalışıyorum ve mesleğimi iyi yapmaya gayret
dava olarak baktığım yön burasıdır. Tek bir ediyorum. Sinemaya büyük anlam yüklemek
kişi bile kalsam, bunun mücadelesini verebili- istemiyorum. Bunun doğru olduğunu düşün-
rim. Bu sebeple daralmış satıhların genişleme- müyorum. Filmin dünyayı değiştirme iddi-
si mümkün mü sorusu benim için önemlidir. ası filmin kendisini çürüten bir şey. Zaten bu
iddianın bizzat kendisi sorunlu. Ama sinema
EA: Aslında burada biraz işin ideolojik taraf- alanında ideolojik bir savaş olduğunu ve buna
larından bahsetmek gerekebilir. Katı, ortodoks göre teçhizatlanmak gerektiğine de inanıyo-
tarafından bahsetmiyorum. Sizi film yapma- rum. Bu zaten Efendimiz (sav)’in düsturu.
ya iten sebepler üzerine düşünmek gerekir.
Burada salt ideolojik bir kaygıdan ziyade aslın- EA: Salt, katı, ideolojik çerçeveden kurma-
da konuşmamızın ilk başına döndüğümüzde ca dünyayı mutlak bir biçimde inşa edip karşı
görebiliriz gibi bunu. tarafa aktarmak gibi bir derdiniz yok.

MP: Filmi dava meselesi şeklinde yorumla- MP: Yok, hayır. Öyle olsun istemem. Varsa
mayı bir sorun olarak görmüyorum. Uğruna da uyarsınlar.
anlamlıysa koşturursun, değilse koşturmazsın.
YZG: Temel olarak, o zaman, düşündüğünü
YZG: Eğilip bükülmediği için ya da bazı söyletmeye çalışan bir yönelim de olabilir, ben
meselelerin, kendini açma meselesini doktri- böyle düşünüyorum, dolayısıyla nesnem de
ner olarak kapattığı için filmin içindeki nesne benim verdiğim renge boyansın, söylediğim
ile kurduğu ilişki de ideolojik oluyor. kelimelerle şiir yapsın, böyle bir sorun oluştu-
rabilir tabii.
MP: Bu işe bir sorumluluk gibi yaklaşmak
beni daha samimi tarafta tutuyor. Bir karşı- MP: Evet, doğru, eyvallah.

36 sinemarmara

YÖNETMEN MURAT PAY’LA SÖYLEŞİ “KURMACA BİR ELBİSEYİ BELGESEL KUMAŞLA YAPMAK” SİNE-RÖPORTAJ

EA: Son bir soru. Bundan sonra tezgâhınızda Filmi kurarken onlara, o tefekkürüme müra-
neler var, neler düşünüyorsunuz, neler yap- caat ediyorum. Pratikte bunun karşılığına bak-
mayı planlıyorsunuz? maya çalışıyorum. Bu ikisi arasındaki mesa-
fenin ne kadar daralırsa o kadar iyi olacağına
MP: Şimdi hatla alakalı bir film var. O da tam inanıyorum. Sinema üzerine tefekkürü çok
bir usta çırak hikayesi. Usta çırak hikayelerin- daha derin boyutlara taşıyan fikir insanlarının
den hâlâ çıkamadık. çıkması gerekir. Yani akademideki iyi fikirler,
iyi insanlar, iyi derinleşmeler film yapanları da
YZG: Neden? olumlu etkileyecektir. Ne zaman ki bu birlikte-
lik yakalanır o zaman kuvvetli, derin ve tutarlı
MP: Valla bilemiyorum Bilemiyorum ki. Ben filmler çıkar.
sinemada hep bir usta aradım. Bir usta çıksa
karşımıza diye. EA: Pratik alana da yansıyacak.

YZG: Lütfi Akad da anılarında anlatır olma- EA: Pratik alana da kesinlikle yansır. Çünkü
yan usta-çırak ilişkisini “el yordamıyla sinema ben bir yere kadar gidebiliyorum. Tezi bile bir
zanaatı öğreniyorduk” diye. ihtiyaç hissettiğim için yazdım. Kastımı bilmi-
yorum anlatabiliyor muyum? O tez yetersiz.
MP: Maalesef biraz öyle oluyor. Benim açım- Onun çok daha ileri aşamalarıyla muhatap
dan bir sorundu. Bir de coğrafyaya özgü temel olsam, o bana bir fikir verecek, şu an yaptığım
zeminler, kodlar önemli. Usta çırak hikayesi işlerde bir de böyle mi düşünsem, diyeceğim.
her alanda var. Bir adam bir şeyi öğrenmek Daha hızlı mesafe kat edeceğim; verim artacak.
istediğinde bir yola giriyor. İlla adına çırak Öbür türlü herkes ayrı telden çalıyor. Öyle bir
koymak usta koymak gerekmiyor. Bir form sorun var maalesef. Bir aradalıkların olmaması
bence, hikâye değil, hatta önemli bir form. iyi değil. İnşallah bu açık kapanır.
Dolayısıyla bir usta çırak ilişkisi anlatacağız
inşallah. Kurmaca unsurların yoğun olduğu EA: İnşallah. Çok teşekkürler.
bir sinema filmi olacak. Filmin bitmiş bir senar-
yosu var. Ama mutmain olmadığımız yerler YZG: Eyvallah, çok teşekkürler.
var senarist arkadaşla. Tekrar bakıyoruz, daha
iyi hale getirebilir miyiz diye. Dili üzerine kafa
yormak istiyorum bu sefer. “Mirâciyye: Saklı
Miras”ın görsel çözümlemelerini bir üste taşı-
yabilir miyiz mesela? Senaryosu yazılmış mec-
zuplarla ilgili projemiz de var. Onu nasıl yapa-
rız hiç bilmiyorum. Ama çok merak ediyorum
nasıl bir film ortaya çıkacağını.

YZG: Karagöz üzerine bir yüksek lisans çalış-
ması yaptınız. Aynı zamanda belgesel üretiyor-
sunuz. Her ikisinin de bu anlamıyla bir araştır-
ma boyutu var. Belgeselin ve tez sürecinin ara-
sında nasıl bir fark olduğunu söyleyebiliriz?

MP: Film hakkında arazinin kendisinin çok
belirleyici olduğunu düşünüyorum. Ama ben
yaptığımız teorik çalışmaların, uçmaların kaç-
maların hep faydalı olduğunu da görüyorum.

sinemarmara 37

SİNE-TEORİ MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ

John William Waterhouse

MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI:
KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ
Mustafa Furkan Özren

Avukat

38 sinemarmara

MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ SİNE-TEORİ

Masterplot, sinema akademisyenlerin- - ‘Köroğlu’, ‘Cinderella’, veya ‘Keloğlan’
ce çeşitli şekillerde isimlendirme- gibi kahramanı, hikâyesini tek başına temsil
lerle tanımlanmaya çalışılan, kana- etmeye yetecek bir karakter adı.
atimce ‘kurucu hikâye özü’ ya da ‘hikâyenin
iskeleti’ şekillerinde olabileceği üzere, Türkçe - Hikâyenin meramını anlatacak; ‘Tek bir adam
olarak da kullanabileceğimiz kavrama verilen dahi kaldığı müddetçe’, ‘Salak olan her zaman
isimlerden birisidir. Masterplot kelimesi özel- kazanır’, ‘Zoraki kahraman’, ‘Hayattan bir gün’1
likle ‘plot’ ve ‘theme’ (tema) kelimeleriyle kul- gibi özet şeklinde açıklamalarda olabilir.
lanım açısından karıştırılmaktadır. Öğretide
‘plot’ kelimesi, eş anlamlı olarak; hem ‘anlatım Bu kavramın manasını ve işlevini ortaya
biçimi’ (narrative discourse), hem olay örgüsü koyma adına, diğer benzeri kavramlardan far-
hem de ‘hikâye’ (story) olarak kullanılmakta- kını açıklamaya devam edersek;
dır. Bu sebeple H. Porter Abbott oluşan bu kar-
maşa sebebiyle, ‘plot’ kelimesinin, İngilizce’de Motif, anlatıda sürekli olarak kendini tekrar
en yaygın ‘story’ (hikâye) olarak kullanılmasın- eden bir düşünce veya nesnedir. Fakat moti-
dan dolayı, kavramı açıklamak için, ‘masterp- fin anlatının, yapısal inşasındaki ehemmiyeti,
lot’ kelimesini tercih ettiğini ifade etmektedir. yazarının takdirine göre değişebilir. Masterp-
(2002, sf. 43) Bu yazıda da akademik çalışma- lotta olduğu gibi olaylar dizisinin üzerine inşa
larda ve yapısalcı film araştırmalarında yaygın edileceği bir iskelet olmak zarureti yoktur.
kullanımı sebebiyle bu kavramı masterplot
ismiyle kullanacağım.

Bir masterplot; okuyucunun veya -film-
ler için konuşursak- izleyicinin aşina olduğu,
genel geçer hikâyelerin özünü, kalıplaşmış
olarak birkaç kelime ile ifade edebilmeye yara-
yan, söz konusu hikâyenin temsil ettiklerini,
çağrıştırdıklarını hatırlamaya vesile olan ‘anah-
tar mahiyetinde’, ‘olabileceği kadar kısa’,
‘temsili’ kelimeler veya cümlelerdir. Klişeleşen
veya kalıplaşmış yapılardır, çoğunlukla temel-
leri mitolojiye, destanlara yani insanlığın bili-
nen ilk hikâyelerine dayanır. Bir masterplot için
tercih edilebilecek kelimeler veya kelime öbek-
leri hikâyenin kahramanlarının ismi olabileceği
gibi, hikâyenin olay örgüsü, teması veya buna
benzer unsurlarından biri ile ilgili olabilir.

- Kökü mitolojiye dayalı örnekler olarak;
‘Pygmalion’, ‘Oedipus’, ‘Odysseus’

- Çeşitli uluslara ait destanlar, masallar vb;
‘Romus ve Romulus’, ‘Kral Arthur ve Yuvar-
lak Masa Şövalyeleri’, ‘Ergenekon’ vs.

sinemarmara 39

SİNE-TEORİ MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ

Ayrıca motifin anlatıdaki konumu büyük olduğu gibi pek çok anlatı unsurunu da berabe-
ölçüde subjektiftir. Anlatı elemanlarının aksi- rinde getirir, bu unsurları hatırlamamızı sağlar.
yonuyla işlenirler. Masterplot ise merkezi Burada hatırlanan şeyler, kişilerin günlük
konumdadır. hayattaki deneyimlerinden gelebileceği gibi,
çoğu zaman bu gündelik yaşam deneyimlerinin
Merkezilik anlamında masterplot temaya ötesinde, daha önceki anlatılar üzerinden
yakın bir kavramdır. Fakat tema, daha ziyade kurulu farazi ve esasen zihinlerde oluşan bir
okuyucunun veya izleyicinin algısına yöne- kaynaktan da gelebilirler. Burada aslında birbi-
len ve okuyucuda ya da izleyicide oluşacak rine bağlı metinler üzerinden kurulan, toplum-
duygusal reaksiyonun ne olduğuna yön veren sal bir bellekten, hatta bazen toplumların üstün-
esas mevzudur. Macera, kaçış, aşk, gelişim, de küresel bir bellekten söz edebiliriz.
intikam, kavuşma, ayrılık, fedakârlık, kahra-
manlık temanın örnekleri olarak sayılabilirler. Metinlerarasılık (Intertextuality):
Temaların sayısı ancak onlarla ifade edilebilir, İlk olarak Julia Kristeva tarafından kul-
bunların artmasının olasılığı düşüktür. Anla- lanılmış olan bu terim, zamanla yapısalcı
tılar tarihi boyunca temalar pek değişmemiş- incelemelerin temel kavramlarından biri
tir. Bir masterplot bir veya birden fazla temayı haline gelmiştir. Özetle, bir metnin anla-
üzerinde taşıyabilir. Örneğin Dostoyevski’nin mının diğer metinlerle olan ilişkileri sonu-
‘Suç ve Ceza’ isimli romanındaki kahrama- cunda şekillendiğini ifade eder.
nı Raskolnikov’u yeni bir anlatıda kendimize
masterplot seçersek, bu seçim pişmanlık, inti- ‘Intertextuality’ metinler arasındaki bağları
kam, fedakârlık ve gelişim temalarını da anla- ifade eder. Michael Worton ve Judith Still’in
tıya getirecektir. ortak eserinde metinler arası bağlantıların
oluşumunun iki nedeni olduğundan bahsedi-
Tip (stereotype) ve masterplot ilişkisi içinse, lir. İlk sebep yazarın kendisinin, aynı zaman-
nasıl ki karakter oluştururken kalıplaşmış bir da bir okur olmasıdır. Yazdığı metne daha
karakter oluşturmaya çalıştığımızda bir tipten önce okuduklarından istemli veya istemsiz
(stereotype) bahsediyorsak ve klişeler üzerin- bir şeyler katmaktadır. İkinci sebep ise okurun
den bu tipler bir anlatı unsuru olarak, temsili yazılmış olan metne getirdiği katkıdır. Yazılı
nitelikteki pek çok özelliği üzerlerinde taşıyor- bir metin ancak okuyucusunun o metne getir-
larsa, aynı şeyi masterplotlara uyguladığımız- miş olduğu, daha önceden edinmiş olduğu
da da temsil ölçeğini hikâye bazına genişletmiş tecrübelere dayalı anlamlandırma faaliyeti ile
oluruz. Bu sebeple karakterler anlamında tipin tamamlanmış hale gelir. (1990, sf 1.) Okudu-
(stereotype) işlevini, hikâye anlamında mas- ğumuz her şeyi, gördüğümüz her filmi, daha
terplotlar görmektedir de denilebilir. önceden okumuş olduklarımızla, görmüş
olduklarımızla, hatta yaşadıklarımızla yani
Masterplotlar ve yaşarken edindiğimiz tecrübelerle değerlendi-
kolektif bellek ilişkisi ririz. Okurun veya izleyicinin metne getirdiği
katkı aslında diğer metinlerin yanında, kendi
Masterplotlar, herkesin aslında bir yerlerden hayat tecrübelerini de kapsamaktadır. Bu etki-
tanıdığı, karakterleri, olay örgülerini, mekânları leşim metinlerarasılık (Intertextuality) kav-
hatırlatırlar, bunları gözümüzün önüne getir- ramının da ötesindedir, bu nedenle Chatman
memizi sağlar. Dolayısıyla bir film, bir masterp- öğretide bu durumun ‘gerçek gibilik’2 (Veri-
lotu kullandığında tıpkı tür (genre) kavramında

40 sinemarmara

MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ SİNE-TEORİ

Seymour Chatman'in Anlatı Kuramı Şeması

similitude) ve ‘doğallaştırma’ (Naturalizati- okuyucunun kolektif hafızasıdır. Örneğin özel
on) kavramlarıyla açıklandığını ifade etmiştir. televizyonların kurulmasıyla birlikte doksan-
(1978, sf 49) Bu kavramlarda da anlatılmak iste- lı yıllardan itibaren ortaya çıkmaya başlayan
nen; yaşanmışlıkların, izleyici üzerinde bıraktı- Deli Yürek (1998-2002), Kurtlar Vadisi (2003-
ğı algı üzerinden kendini gösterip, yeni anlatı- 2005) ve benzeri diziler halkın kendini yakın
ları değerlendirmesini etkileyeceğidir. Bu kav- hissedeceği ve zaten bir yerlerden anımsadığı
ramlar ile ilgili detaylı bir açıklamaya metnin Dadaloğlu, Köroğlu gibi masterplotlar üzerine
devamında yer vereceğim. Temsil edilenin ne kurulmuşlardır. Bu anlamda bu kurucu hikâye
olduğu ve bununla izleyici arasında ne şekilde özlerinin temel dertleri, otorite karşısında hak-
bağ kurulacağı anlamında bu iki kavram açık- sızlığa uğrayan bireyin direniş göstermesidir.
layıcıdır ve bizi kolektif hafızanın işlevini sor- Bu anlamda kimi zaman konu olarak meşruluk
gulamaya yöneltir. sınırlarını da zorlayan ve devlet-birey ilişkisi-
ne dair sıra dışı yorumlar üreten bu dizilerin
Bir masterplotun var olabilmesi için kalıp- halk tarafından şaşırtıcı derecede ilgi görme-
laşmış, yerleşmiş olması gerekir. Bu yerleşme- lerinin sebebinin, sözlü edebiyata dayalı biri-
nin esas olarak aranacağı yer, seyircinin veya kimden kaynaklı bir deneyimle ilgisi bulun-

sinemarmara 41

SİNE-TEORİ MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ

maktadır. Yani kolektif hafızada yerleşmiş ve tinde olmaları, kolay hatırlanmaları ve temsil
kanıksanmış şekilde bir birikim mevcuttur. kabiliyetleri nedeniyle anlatıların içinden çıka-
rak günlük hayatın bir parçası olurlar.
Kolektif hafıza bu anlamda kurgusal etken-
lerle kurulması bakımından önemlidir. Bu İletişim ağının her yeri sarmış olduğu günü-
yeniden üretim ve yapaylık; belirli bir ideoloji- müz dünyasında, söz konusu ideolojik temsi-
nin sunumu, hatta zorla dayatılması anlamın- lin çok farklı çeşitlemelerine tanıklık etmek-
da sinema üzerine yazan kimseler tarafından teyiz. Mesela bir anlatı çeşidi olarak sinemayı
da, sinemanın, sinema tarihi boyunca vur- ele alırsak, Disney animasyonları bu anlam-
gulanan bir boyutu olmuştur. Hatta sinema- da eleştirilmişler, egemen gücün ideolojisini
nın ötesinde, genel olarak anlatılar; devletler dayatmasının, ticari bir pazar oluşturulmaya
için, imparatorluklar için onların varoluşunu çalışılmasının bir parçası olarak görülmüşler-
temellendiren, halkları bir arada tutan, aidi- dir. 3 Bir masterplot veya bir tip (stereotype) bu
yet hissini inşa eden, en büyük ideolojik silah- eleştirileri kendi üzerinden açıklamaya elve-
lar olmuşlardır. Sözgelimi, Jan Dark (Jeanne rişli olması bakımından ete kemiğe büründür-
d’Arc), ölümünden yüzyıllar sonra onu idam mesi açısından da önemlidir. Disney’in masal-
eden kilise tarafından Fransa’nın Koruyucu lardan, eski destanlardan beslenen karakter-
Katolik Azizesi ilan edilmiştir. Böylelikle Fran- leri çokça beğenilir ve büyük yankı uyandırır.
sız ulusunun milli birliğini sembolize eden bir Bununla beraber eleştiriye de oldukça elveriş-
masterplot ve kahramana dönüşmüş, milli- lidir, çünkü gerek karakter anlamında gerek-
yetçi bir ideolojiye hizmet için kullanılmıştır. se de hikâye anlamında bu sembolik yapının
Masterplotlar bu anlatıları temsil eden anah- ustaca kurulduğu malzemeleri sunar. Sonuç-
tarlardır. Bu anahtarlar aslında, eğer bir filmin ta sanatsal üretim, izleyiciye ulaşan bir anlatı
ya da herhangi bir anlatının arkasında gizli bir olarak düşünüldüğünde, var olan gerçekliğin
niyet, herhangi bir ideoloji varsa bunu tüm- bir yeniden tasarım olarak, temsili bir şekil-
dengelim mantığıyla bize hatırlatması açısın- de izleyiciye sunulmasına, bunun üzerinden
dan da oldukça önemlidir. H. Porter Abbott, izleyiciyle bir bağ kurulmasına dayanmakta-
her ulusal kültürün kendi masterplotları dır. Bu da, söz konusu kaçınılmaz gücü analiz
olduğunu, bazı yerel olanlarınınsa evrensel etmenin gerekliliğini ortaya koyar.
masterplotların çeşitli varyasyonları olduğu-
nu söyler (2002, sf. 43). Bu anlamda pek çok Kurgusal bir anlatının özü olarak
örneği Batı sineması uyarlamalarına ve gele- masterplot ve gerçeklik ilişkisi
neksel Türk Tiyatrosuna dayalı Yeşilçam’da
da görebiliriz. Taşralı kızın şehirli hanımefen- Anlatıların gelişimi üzerine düşündüğümüz-
diye dönüşmesi, farklı sosyo-ekonomik sınıf- de, bu gelişim anlatıların birbirine eklemlen-
lardan kimselerin ümitsiz aşkları gibi kurucu mesiyle ihtiyaçlar ve yeni arayışlar doğrultu-
hikâye özleri, Batı edebiyatı, Batı tiyatrosu ve sunda gerçekleşmektedir. Aslında anlatı oluş-
daha sonra da Batı sineması tarafında uzun turmaktaki bu ihtiyaçlar ve arayışlar insandan
yıllar kullanılmış, aynı kalıplar Yeşilçam tara- insana, toplumdan topluma ve nesilden nesile
fından yerlileştirilerek kullanılmaya devam göre değişir. Fakat klişelerin oturup yerleş-
edilmiştir. Masterplotlar taşıdıkları sembo- mesinin dinamikleri daha farklıdır. Burada,
lik manalarla, kültürel kodların iletilmesinde klişelerin gerçeklikle olan ilişkisini inceleme-
önemli bir rol oynarlar. Çünkü özet mahiye- yi gerektirecek dinamiklerden bahsedebiliriz.
Klişeler köklerini gerçek hayattan alırlar, hayal
gücünün de katkısıyla gerçekliğin yeniden

42 sinemarmara

MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ SİNE-TEORİ

üretilmesiyle oluşurlar. Bir anlatıyı doğanın mın ‘Platonik’ olduğunu, Platon’un ‘idealar
taklidi olduğu ve insan faktörüyle işleniyor dünyası’ olarak ifade ettiği düşünceleri ile iliş-
olması üzerinden düşündüğümüzde, anlatıda kili olduğunu söyler. (1978, sf 50)
klişelerin bulunacağını da kabul etmek duru-
munda kalırız. Burada önemli olan gerçeklik- Doğallaştırma (Naturalization):
te var olan bir klişenin, anlatıda yeniden oluş- Buradaki doğallık, saf bir doğallıktan öte,
turulurken tutarlı bir şekilde ve inandırıcı bir ideal anlamda ‘doğal gelen’, ‘doğal olarak
etkiye sahip olarak seyirciyi motive eden bir algılanan’ şeklindedir. Bu okura veya izle-
biçimde inşa edilebilmiş olmasıdır. yiciye tanıdık gelen doğallıktır. Okurun
veya izleyicinin, önceki anlatılardan veya
Bu anlatının veya anlatının içindeki klişe gerçek hayatta yaşadığı deneyimlerden
unsurun, örneğin hikâyenin, karakterin, mekâ- hatırladığı doğallığa ulaşma beklentisidir.
nın vb. inandırıcılığıyla (plausibility) ilgilidir.
Bu sebeple anlatı bir kurgu olduğundan, onu Anlatıyı oluştururken veya anlatıyla muha-
doğal yapan şey gerçekliği olduğu gibi alması tap olurken ihtiyaç duyulan ‘inandırıcılık’ (pla-
değil, kurgusunun belirli bir ahenk, elemanla- usibility) doğal, ideal gelecek şekilde kurulan
rının birbiriyle uyumundaki tutarlılık üzerin- bir anlatıda seyircinin motivasyonunu çekmek
den yapılmış olması, bunların sonucunda için ihtiyaç duyulan bir inandırıcılıktır. Yani
‘gerçekgibilik’ (verisimilitude) ve doğal görü- anlatı elemanlarının örneğin karakterinin,
nen bir şekilde inşa edilmesidir. İnandırıcılık mekânının, zamanının, olaylarının birbirle-
burada bir kıstastır. İnandırıcılığın objektif ri ile ilişkisindeki tutarlı olmasıdır. Böylelikle
anlamda bir kıstas olabilmesi de, anlatı ele- seyirci bu sebep sonuç ilişkilerine bağlı olarak,
manlarının birbirleri ile olan ilişkilerindeki tutarlı bir şekilde kendisine sunulan anlatıdan
sebep sonuç ilişkisine dayanmaktadır. Bu inan- kuşku duymaz, bunu neredeyse ‘gerçekgibi’
dırıcılığı sağlayan bir diğer husus ise aşağıda- (verisimilitude) kabul eder.
ki kavramlarla detaylandıracağımız, anlatıyla,
okuyucu veya izleyici arasındaki ilişkidir. Tümevarmaya çalışmak neden
işlevsel olabilir?
Gerçekgibilik (Verisimilitude):
Gerçekgibilikle ifade edilen, doğadaki Muhatap olduğumuz onlarca, belki de yüz-
gerçeğe ait olmayan, kolektif bilince ait lerce film sonrasında hafızamız ne kadar kuv-
yapay bir gerçeklik evreninde vuku bulan, vetli olursa olsun tüm bu malzemenin unsur-
insanların genel düşüncelerine göre nere- larının ağırlığını taşımaya başlar. Sinema
deyse gerçek gibi kabul edilen kolektif yapanların gerek içerik olarak gerekse de
bilinci inşa eden, ideal olarak var oldukla- biçim yönünden yapmış oldukları yeni dene-
rı kabul edilen verilerdir. meler sonucunda, her yeni anlatıyla beraber,
bazen bitmek bilmeyen bir ipin ucunu bulma-
Bu sebeple ‘gerçekgibilik’i doğanın kendi- ya çalışıyormuşuz gibi hissederiz. Fakat çoklu-
sinde değil, yapay olanda, örneğin dilde, sim- ğun getirdiği bu imkânlar, her zaman sinema
gelerde, anlatılarda, ya da konumuz üzere filmlerinden herhangi bir nedenle faydalanma
anlatılardaki klişe kullanımlarda aramak gere- beklentisi içerisinde olan kimseler açısından,
kir. Seymour Chatman, bu kavramın kazara olumlu bir seyir izlemeyebilir. Bu noktada bazı
gerçek olanla ilgili olmadığını, aslen ideal sakıncalardan kabaca bahsedersek, muhatap
olanla ilgili olduğunu ve bu nedenle bu kavra- olduğumuz her anlatı;

sinemarmara 43

SİNE-TEORİ MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ

He Yi Xing

- Bize bir öncekini unutturucu bir etki yapar. soruların cevaplanmasına ihtiyaç duyarız: bu
filmi yapan aslında ne anlatmak istiyor? Filmi
- Muhatap olduğumuz anlatıyı detaylı olarak yapanın derdi ne? Bu soruların cevaplarına
düşünme, değerlendirme ve anlama imkânı- ulaşma arzusu, insanın film izleme ihtiyacı
mız kısıtlanır, hatta bazen ortadan kalkar, her duymasının en önemli sebeplerinden de biri-
şey hızlıca izle geç, oku geç şeklindedir. sidir. Bunu hissetmemiz çok temel bir ihtiyaç,
hatta muhatap olunan nesne ile ilgili olarak,
- Özgün anlatılarla karşılaşma ihtimalimiz çok yerinde ve sağlıklı bir konsantrasyon şek-
azalır. Çünkü artık neredeyse her çeşit anlatıyı lidir. Özellikle bolca film izleyen ve de film
tanıyoruzdur. izlemeyi sadece korkmak, mutlu hissetmek,
üzülmek gibi duygusal ihtiyaçlarını giderme-
-Bize ait olanın ne olduğunu, ve kendi kim- nin aracı olmak dışında, düşünsel amaçlı bir
liğimizi sorgulamamız gibi bir olumlu etkiy- aktivite olarak değerlendirme hassasiyeti olan
le beraber, eğer anlatı unsurları uygunsuz ve izleyiciler için. Bu kimseler, kendilerine bir şey
yabancı ise bize ait olanı ve kimliğimizi kay- anlatmaya çalışan filmin derdinin, ne olduğu-
betmemize sebep olan baskın olanın kuralla- nu anlamaya çalışırlar.
rının içselleştirildiği, baskın olanın ideolojik
propagandasının nesnesine dönüşen, olumsuz Bu anlamda şu soru karşımıza çıkar: Anlatı-
bir tecrübeye dönüşür. ları bir öze indirgemenin mantığı nedir? Aslın-
da cevabı da belki biraz da sorunun içinde
Kısacası çokça veriye maruz kalıyor oluşu- bulunmaktadır. Masterplot, veyahut buna
muz bunları idrak ettiğimiz veya bunlardan benzer kavramlar (tür, tema, tip, motif…) böy-
nasiplenebildiğimiz anlamına gelmez. lesine bir anlatı bombardımanı altında, mesaj

Anlatıları filmler üzerinden ele almaya
devam edersek, bu noktada bu kadar dene-
menin ve enformasyon yığınının ardından, şu

44 sinemarmara

MUHATAP OLUNANI ANLAMLANDIRMA ÇABASI: KURUCU HİKÂYE ÖZLERİ SİNE-TEORİ

karmaşıklığı içerisinde, bir öze dönüş, en azın- dallarının hesapsızca budanması ve ağacı kuru
dan bu öze ulaşma çabasını, muhatap oluna- bir gövdeden ibaret bırakma çabası değildir.
nı anlamlandırma çabasını barındırmaktadır. Aksine köküyle, gövdesiyle, dallarıyla ve yap-
Bu anlatılanın yan işlevlerinin yanında, aslın- raklarıyla tüm bir ağacı oluşturan bütünü, en
da üzerine hikâyesini inşa ettiği iskeleti ortaya ufak noktadaki hücre veya atom gibi yapı taş-
çıkarmaya çalışan, temel yapı taşlarını çözüm- larına kadar çözümleme disiplininin bir parça-
lemeye yönelik bir metottur. Aslına bakar- sıdır. Muhatap olunan anlatıyla kurulan ilişki-
sak yapısalcı incelemenin temel motivasyonu yi işlevsel hale getirmeye yarayan, böylelikle
da budur. Nitekim Saussure dil konusunda, o anlatının durduğu yeri ve anlatmak istedik-
Roland Barthes, Gerard Genette ve Seymour lerini, idrak edebilmemize yarayan ve bunu
Chatman anlatılar konusunda, bu çözümle- çevreden merkeze giderek kurmaya çalışan bir
meler üzerinden temel yapı taşlarına inmeye inceleme şeklidir. Bu anlamda yeniden muha-
ve onları da birbirleri ile bağlayan nedensellik tap olunana karşı insanı uyanık tutan bir tara-
ilişkilerini açıklamaya çalışmışlardır. Masterp- fının olduğunu söyleyebiliriz.
lotu bu anlamda yapısalcı anlatı incelemeleri
kitabının bir cüzü olarak düşünebiliriz. REFERANSLAR

Böylelikle masterplotlar, diğer hikâyelerle 1 Söz konusu masterplotların farklı türlerine
birleşen ve ayrılan taraflarına dair tüm anla- http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/
tıların toplamı üzerinden önce bireylerin Main/Plots bağlantısından ulaşılabilir. Bu sitede
zihinlerinde, sonrasında ise kolektif hafıza- söz konusu kurucu hikâye özleri H. Porter Ab-
da genel bir tablo oluşturarak işlevselliğini bott’un tanımlamasının aksine plot başlığı altında
hissettirirler. Zaman zaman masterplot, tür sayılmıştır.
vb kavramsal incelemeler indirgemeci bir 2 Verisimilitude ve Naturalization kavramlarının
yaklaşım olarak eleştirilmişlerdir. Fakat bu Türkçe çevirileri Seymour Chatman’ın Story and
kavramlar, zaten var olan bir filmi ele alır ve Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film
oradan genele giderek diğer metinlerle, ara- kitabını Türkçe’ye çeviren Özgür Yaren’in 2008
sındaki ilişkiyi inceler. Yani üretim sonrası bir tarihli çevirisinden alınmıştır.
incelemedir. Bu noktada yeni bir şeyler söy- 3 Disney animasyonlarının ideolojik olarak kul-
leme ihtiyacını tamamen ortadan kaldırdığını lanımına ilişkin detaylı bilgiye Hayal Perdesi’nin
ya da etkilediğini söylemek, ne kadar yerinde 47. sayısındaki Dilara Bostan’ın Disney Masalların-
olur, ayrı bir tartışma konusudur. da Kadın Temsili yazısından ulaşılabilir.

Sonuç olarak, bilgiyi edinmenin sonunun Kaynakçalar
olmadığı, türlerin iç içe geçtiği, neyin nereye
ve hangi köklere ait olduğunun tespitinin Abbott, H. P., 2002, The Cambridge introduction to
zorlaştığı, modern hatta post-modern olarak narrative, UK: Cambridge University Pres
tanımlanmaya çalışılan bir zamanda, masterp-
lotlar, tıpkı motifler, temalar gibi kodlara indir- Chatman, S., 1978, Story and discourse: narrative
generek, bizi süslü-püslü eklemelerin arka- structure in fiction and film, Ithaca and London:
sındaki niyete daha rahat ulaştırırlar. Günlük Cornell University Pres
hayatımızda pek çok anlatıya adeta maruz
kalırken bu durum daha da anlamlı hale gelir. Worton, M., Stil, J., 1990, Introduction, Michael
İndirgemeci yönleri, bir ağacın meyve yapan Worton and Judith Stil (ed.) Intertextuality:
Theories and practices, Manchester: Manchester
University Press

sinemarmara 45

SİNE - TERCÜME SİNEMA VE SANATLAR: İKİ GÖRÜŞ

Paul Schrader

SİNEMA VE SANATLAR:
İKİ GÖRÜŞ

Çev. Kemal Çelik

Öğr., Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi, Doktora

PAUL SCHRADER
(Transcendental Style in Film isimli kitaptan
Cinema and The Arts: Two Overviews adlı makale)

46 sinemarmara

SİNEMA VE SANATLAR: İKİ GÖRÜŞ SİNE - TERCÜME

Gerardus van der Leeuw sanatta mukad- Van der Leeuw çalışmasında sinemayı ele
desata ilişkin çalışmasında, başlıca almamıştır. Onun şemasına uymayan tek
sanatların dini pratiklerdeki köken- önemli sanat türü olan sinema hayati bir öneme
lerinden bugünkü çağdaş devletlere uzanan sahiptir. Sinema filmleri dini pratiklerden doğ-
tarihini araştırmaktadır. Başlangıçta her sanat mamıştır, bilakis onun yerine kapitalizm ve
biçimi dinle birleşiktir fakat geçen yüzyıllar teknolojinin tümüyle laik ürünleridir. Eğer
hızla “birliğin bozulmasına” sebebiyet ver- sinemada dini bir sanatçı dini kökenlerine git-
miştir. Törensel dini dans sacer ludus’a dönü- meye çalışırsa yalnızca girişimcileri ve teknok-
şür, sacer ludus sonradan burjuva draması ve ratları bulacaktır. Mukaddesat, esası itibarıyla
ayinlere dönüşür, ayinler ilerleyen dönüşüm- laik olan sinema sanatına girmeye çalıştığında,
lerinde popülerleşir, yani tarih boyunca sana- van der Leeuw’un öngöremediği bazı beklen-
tın evrimi mukaddesattan dindışılığa doğru- medik sonuçlara mahkum olacaktır.
dur. Rönesans doğallık ve bireyselliğe olan
vurgusuyla genellikle “birliğin bozulması- Andre Bazin, “Fotoğrafik Görüntünün Onto-
nın” mesulü olarak kabul edilmektedir, fakat lojisi” çalışmasında van der Leeuw’dan farklı
van der Leeuvv’un bu temayülün ailesinin olarak din ve sanat arasında kökensel bir birli-
yüzlerinin heykel suretinde Mısır’ın tanrıları- ğin asla olmadığını ve bu sanatın (onun örne-
na veren “büyük mutezil Akhenaton”a kadar ğinde resim) daima heves arasında kaldığını
gittiğine işaret eder. Van der Leeuvv’un Sanat söyler: “Birincisi, estetiği önceler, yani sembo-
tarihinde ancak çok az sayıdaki yetenek- lün modeli aştığı manevi gerçekliğin ifadesi;
li sanatçının laikleştirme temayülüne direnç ikincisi, tamamen psikolojiktir; yani dışarıda-
gösterebilerek, sanatın dini kökenlerine döne- ki dünyanın kopyalanmasıdır.” Grafik sanat-
bildiğini ifade etmiştir.

Andre Bazin
sinemarmara 47

SİNE - TERCÜME SİNEMA VE SANATLAR: İKİ GÖRÜŞ

lar başlangıcından beri bu iki hevesi de ortaya Gerçekliğe ulaşma çabasında sanatlar açıkça
koymuşlardır: Birincisi, Bizans ikonlarındaki birbirlerine gıpta etmişlerdir. Uzam sanatları,
gibi estetiği önceler, öteki, Mısır ölü maskele- zaman sanatlarım kıskanmıştır ve tam tersi.
rindeki tamamen psikolojiktir. Bazin, “Büyük Hogarth zamanı canlandırabilmek için ardışık
sanatçılar tabii ki daima iki eğilimi birleştire- resimleri yaratmıştır; Balzac uzamı çağrıştır-
bilmişlerdir” diye de ekler. mak için titiz ressamca tasvirler kullanmıştır.
Her sanat öteki sanatın sunabildiği “gerçekçili-
Van der Leeuw gibi Bazin de sanatta mane- ği” arzulamıştır ve hem uzamda hem zamanda
viyatın derece derece “dış dünyanın kopya- gerçekçi olabilecek bir sanat arayışının süre-
lanmasına” yenildiğini hissetmiştir. “Tümüy- gelmesi hiç şüphesiz sanatın gerçekliğe doğru
le psikolojik” olan, baştan beri var olmasına aceleci yolcuğunu ortaya koymuştur.
rağmen Rönesans’a kadar hakim olmamıştır.
“Perspektif Batı resminin ilk günahıdır ve o Zaman ve uzamı kopyalayabilen bir sanat
günden sonra sanatın manevi nitelikleri dur- olarak sinema bütün bunları değiştirmiştir.
madan azalmıştır” diye yazar. Sypher’in, sinemanın tüm diğer sanatları 20.
yüzyıla atıp kederle 19. yüzyılda bir başına
İster Van der Leeuw gibi tekçi, isterse Bazin kaldığına dair toptancı görüşü, sinema ve
gibi ikilikçi olsun, iki görüş de sanatta manevi çağdaş sanatlar tarihinde çok önemli ve henüz
niteliklerin “gerçekçilik” ve dış ya da iç gerçek- tam olarak anlaşılamamış bir fikirdir. Sinema
liğin kopyalanması pahasına azaldığını kabul filmleri, sanatların elde etmek için kendilerini
eder. Sanat daima gerçekçiliğe meydan okuma- pazarladıkları dolaysız gerçeklik duygusuna
ya tahrik edilmiştir: Bizonun görüntüsü önce
duvarlarda resim olarak var olur, sonra heyke-
le dönüşür; heykeller fotoğraf olur, fotoğraflar
hareketlenir. Sonuçta hayatı taklit etme arzu-
sunda sanatçı, Yunanlıların en yüksel duygu-
sal biçimleri tasvirinden farklı olarak, fiziksel
varlığın kendisini yeniden üretmeye girişmiş-
tir. Victor Frankenstein’ın çılgın rüyası döne-
min birçok sanatçısı tarafından paylaşılan bir
rüyanın gotik uzantısıdır: insan hayatı ve onun
dış çevresini yapay biçimde yeniden yaratmak.
Dış dünyayı kopyalama dürtüsü, iç dünyayı
kopyalama arzusunu beraberinde getirilmiştir.
Romantik sanatçı duygularını kılı kırk yaracak
şekilde ve büyük bir sadakatle kaydetmiştir,
kendisini kendisinden başka hiçbir gerçeklikle
ölçmemiştir. “Sanatçı bireyselliği” miti psiko-
lojik tasvirdeki yetkinliği ve etkisiyle romantik
şiir ve psikolojik romanda zirveye ulaşmıştır.
Sypher 19. yüzyıl gerçekçiliği ve romantizm
arasındaki benzerlikleri belirtmiştir, romantik
sanat eseri tam bir fantezinin eşiğinde olsa da,
dışı içe çeviren tek gerçekçiliktir. (6)

48 sinemarmara

SİNEMA VE SANATLAR: İKİ GÖRÜŞ SİNE - TERCÜME

Akibiyori (1960) Yasujirô Ozu,
oyuncu Setsuko Hara’ya nasıl ağlamasını gerektiğini gösterirken)

doğrudan sahiptir, sinemanın en baştan sahip ve din dışı olanı takdis etmiştir: Diğer sanatlar
oldukları gerçekçiliğin ulaşılmaz hedefleri- 20. yüzyılı keşfe çıkarken, sinema 19. yüzyılın
dir. Hâlâ ulaşılmak istenen gerçekçi hedef- gerçekçi özelliklerini göklere çıkarmıştır. Ta
ler olmasına rağmen (örneğin holografik başlangıçtan beri sinema külli araçlara örnek
sinema), en azından geçici olarak sinema bir oldu: Taklitçi, temsili ve deneyseldir ve hemen
şeyin tıpkısını yapmaya dair büyük arzuyu empati üretebilmektedir.
durdurmuştur. Bazin şöyle yazar: “resmin ilk
günahı perspektifse, Niepce ve Lumiere yap- Sinemanın bu kendine has tarihi perspekti-
tıklarıyla bunun kefaletini ödemiştir. Barok fi -onun dindışı kökenleri- “kronolojik tersyüz
sanatın amaçlarını gerçekleştirirken fotoğraf, etme” duygusunu üretebilir. Ozu ve Bresson
plastik sanatları benzerlik saplantılarından gibi film yönetmenlerinde, sinema gittikçe
kurtarmıştır. Resim bize illüzyon sunmaya daha dindışı olmaz, gittikçe daha mukaddes
zorlanmıştır ve bu illüzyon sanat için yeterli olur. Nasıl ki resim tarihinde Bizanslı musav-
sayılmıştır. Öte yandan fotoğraf ve sinema işin virler Gotik mimariden önce, Gotik mimari de
özünde bizim gerçekçilik saplantımızı kesin- Hogarth’dan önce ortaya çıkmışsa; sinema-
kes doyuracak buluşlardır.” da da Dreyer, Lumiere’den sonra, Bresson da
Dreyer’den sonra ortaya çıkmıştır. İkonalarla
Sinema dış gerçekliğin kopyalanması arzusu- mukayese edilen Bresson’un filmlerinin, gotik
na kestirmeden varmaktır (artık bir ressam ya katedrallerle mukayese edilen Dreyer’in film-
da roman yazarı sinemanın tabiatıyla sunduğu lerini sadeleştirdiği ve zarifleştirdiğini söy-
gerçeklik için gayret etmez) ve sinema iç ger- lemek mümkündür. Manevi sinema sürekli
çekliğin daha derin ve karmaşık bir seviyede olarak potansiyellerinden uzaklaşmak zorun-
kopyalanması arzusuna dalmıştır. Sinema aynı dadır; doğuşunda “külliyken”, “cüzi” olanı
zamanda Hauser’in yazdığı gibi “dinsizleşme- keşfetmek zorundadır.
nin son aşamasıdır”. Sinema insani, duygusal

sinemarmara 49

SİNE - KRİTİK AÇ RUHLAR / ERKEN BEDENLER

AÇ RUHLAR
ERKEN BEDENLER
Ersin Kozan

Öğr. Gör. Ayvansaray Üniversitesi Görsel, İşitsel Teknikler ve Medya Yapımcılığı Bölümü

50 sinemarmara