พัฒนาการฟ้อนสาวไหม นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ) ผู้แต่งนายภูดิท ศิริวัฒนกุล 2565

พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชาติ) DEVELOPMENT OF SAO MAI DANCE: BUARIAO RATTANAMANEEPORN (NATIONAL ARTIST OF THAILAND) ภูดิท ศิริวัฒนกุล วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2565 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชาติ) ภูดิท ศิริวัฒนกุล วิทยานิพนธ์นี้เป็นส่วนหนึ่งของการศึกษาตามหลักสูตร ศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชานาฏศิลป์ไทย บัณฑิตศึกษา สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ พ.ศ. 2565 ลิขสิทธิ์ของสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

DEVELOPMENT OF SAO MAI DANCE: BUARIAO RATTANAMANEEPORN (NATIONAL ARTIST OF THAILAND) BHUDIT SIRIWATTANAKULA A THESIS SUBMITTED IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF MASTER OF FINE ARTSPROGRAM IN THAI PERFORMING ARTS GRADUATE SCHOOL BUNDITPATANASILPA INSTITUTE YEAR 2022 COPYRIGHT OF BUNDITPATANASILPA INSTITUTE

(ค) ชื่อเรื่อง พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชาติ) 4006591015 นายภูดิท ศิริวัฒนกุล ปริญญา หลักสูตรศิลปมหาบัณฑิต สาขาวิชา นาฏศิลป์ไทย พ.ศ. 2565 อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก รองศาสตราจารย์ดร.จินตนา สายทองค า อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม รองศาสตราจารย์ดร.อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์ บทคัดย่อ วิทยานิพนธ์เรื่อง “พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ)” เป็นการวิจัยเชิงคุณภาพ มีวัตถุประสงค์เพื่อ1) ศึกษาประวัติและพัฒนาการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ และ 2) ศึกษากลวิธีการแสดงและการถ่ายทอดกระบวนท่าฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ โดยศึกษาจากหนังสือ ต ารางานวิจัยที่เกี่ยวข้อง สื่อสิ่งพิมพ์ และบทความ ตลอดจนสื่ออิเล็กทรอนิกส์ อีกทั้งผู้วิจัยได้ลงพื้นที่ภาคสนามเพื่อฝึกปฏิบัติท่าฟ้อน รวบรวมข้อมูลจากการสัมภาษณ์ การสังเกต และน าเสนอในรูปแบบพรรณาวิเคราะห์ ผลการศึกษาพบว่า พัฒนาการฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว แบ่งออกเป็น 4ช่วง 1) รับการถ่ายทอด จากบิดา 2) เรียนรู้ท่าร าไทยและการถ่ายทอดจากนายโม ใจสม นางพลอยศรี สรรพศรี และนางนวลฉวี เสนาค า 3) ปรับปรุงท่าฟ้อนและกลวิธีในการแสดงจากนายชาญ สิโรรส 4)สร้างสรรค์การแสดงและถ่ายทอด ในแบบฉบับของตนเอง กระบวนท่าฟ้อนมีทั้งหมด13 ท่า ประกอบด้วย(1) ท่าไหว้(เทพพนม) (2) ท่าบิดบัวบาน (3) ท่าพญาครุฑบิน (4) ท่าสาวไหมช่วงยาว (5) ท่าม้วนไหมซ้าย-ขวา (6) ท่าตากฝ้าย (7) ท่าม้วนไหมใต้เข่า ซ้าย-ขวา (8) ท่าม้วนไหมใต้ศอกซ้าย-ขวา (9) ท่าพุ่งหลอดไหม (10) ท่าสาวไหมรอบตัวซ้าย-ขวา (11) ท่าคลี่ปมไหม (12) ท่าปูเป็นผืนผ้า (13) ท่าพับผ้า โครงสร้างของท่าฟ้อนประกอบด้วย (1) ท่าฟ้อนเจิง (2) ท่าร าไทย (3) ท่าฟ้อนเลียนแบบกรรมวิธีการทอผ้าของสตรีชาวเหนือ โดยมีกลวิธีที่ใช้แสดงดังนี้ (1) กลวิธีแสดง ประกอบวงสะล้อซอซึง ใช้การโยนตัวและใช้มือวนเป็นวงไหลอย่างต่อเนื่องตามท านองเพลง ย่ าเท้า ตรงกับจังหวะฉิ่ง (2) กลวิธีแสดงประกอบวงป้าดฆ้องหรือปี่พาทย์ล้านนาเพิ่มการเกร็งร่างกายเพื่อให้ท่าฟ้อน มีน้ าหนักมากขึ้นตามท านองเพลงเสียงปี่แน ย่ าเท้าตรงกับจังหวะกลอง (3) กลวิธีแสดงประกอบวงกลองสิ้งหม้อง มีการกระทบจังหวะสะดุ้งตัวเพื่อให้เกิดท่าที่หนักหน่วงขึ้นและย่ าเท้าตรงกับจังหวะฆ้อง กระบวนท่าฟ้อน มีการถ่ายทอดสู่บุคคล 3 กลุ่ม คือ กลุ่มสถาบันการศึกษา กลุ่มผู้สูงอายุ และกลุ่มเยาวชน ค าส าคัญ: พัฒนาการ, ฟ้อนสาวไหม, นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ 148 หน้า

(ง) Title Development of Fon Sao Mai: Mrs. Buariao Rattanamaniporn 4006591015 Mr. Bhudit Siriwattanakula Degree Master of Fine Arts Program in Thai Performing Arts Year 2022 Advisor Assoc. Prof. Dr. Jintana Saithongkum Co-Advisor Assoc. Prof. Dr. Anukoon Rotjanasuksomboon ABSTRACT The objectives of this thesis wereto study1)the history and development ofthe Fon Sao Mai and 2) the performing techniques of Fon Sao Mai based on Mrs. Buariao Rattanamaniporn style.This is qualitative research in which research data were collected from relevant literature, electronic media, fieldwork, participant observation, and interview to be analyzed and presented as descriptive research. The research result was fond that Mrs. Buariao’s Fon Sao Mai development could be divided into four stages: 1) inheritance from her father, 2) learning the choreography from Mr. MoJaisom, Mrs. Ploysri Sappasri, and Mrs. Nuanchawee Sanakham, and 3) adapting dance movements and dancing strategies transmitted from Mr. Chan Siririt, and 4) creating the performances and transmitting it in her own way. There were 13 dance figures: (1) Wai (thep phanom), (2) bit bua ban, (3) phaya khrut bin, (4) sao mai chuang yao, (5) muan mai sai-khwa, (6) tak fai, (7) muan mai tai khao sai-khwa, (8) muan mai tai sok sai-khwa, (9) phung lot mai, (10) sao mai rop tua sai-khwa, (11) khli pom mai, (12) pu pen phuen pha, and (13) phap pa. The structure of the dance consisted of 1) foncheong, 2) Thai dance, and 3) dance figures mimicking the process of weaving; all structures include various performance techniques: 1) the dance accompanied by the salo so sueng band by slightly rocking body, using rounding hands, stomping on the rhythm of the cymbals, 2) the dance accompanied by the pat khong band by increasing the tightly stretching of the body for the dance dynamic according to the pi nae(northern oboe) sound and stomping on the rhythm of the drum, 3) the dance accompanied by the sing mong band by using the technique of slight body shaking and stomping on the rhythm of the gong. The choreography has been transmitted to three groups of people, including educational institutes, elderly people, and young learners. Keywords: Development, Fon Sao Mai, Mrs. Buariao Rattanamaneeporn 148 pages

(จ) กิตติกรรมประกาศ วิทยานิพนธ์เรื่อง พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ) ส าเร็จได้ด้วยความอนุเคราะห์อย่างดียิ่งจากบุคคลหลายท่าน ล าดับแรกผู้วิจัยขอกราบขอบพระคุณ นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ปีพุทธศักราช 2559 ที่ได้ถ่ายทอดความรู้การฟ้อนสาวไหมรวมถึงแนะน าเอกสารต ารา และบุคคล ที่เกี่ยวข้องกับข้อมูลในงานวิจัยครั้งนี้ขอบพระคุณสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ คณาจารย์ที่ให้ความรู้ และเจ้าหน้าที่ทุกท่านในการสนับสนุนให้วิทยานิพนธ์ประสบความส าเร็จอย่างสมบูรณ์ ผู้วิจัยขอขอบพระคุณรองศาสตราจารย์ดร.จินตนา สายทองค า อาจารย์ที่ปรึกษาหลัก รองศาสตราจารย์ดร.อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์ อาจารย์ที่ปรึกษาร่วม ที่ให้ค าชี้แนะ และความคิดเห็น ต ่าง ๆ ทางด้านนาฏศิลป์ อีกทั้งคณะกรรมการผู้ทรงคุณวุฒิที ่ให้ค าแนะน าในการปรับปรุง เพื่อให้วิทยานิพนธ์ฉบับนี้มีประสิทธิภาพยิ่งขึ้น ได้แก่ รองศาสตราจารย์ ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ดร.ไพโรจน์ ทองค าสุก และ ดร.สุรัตน์ จงดา ขอบพระคุณ ผู้ช่วยศาสตราจารย์ รัตนะ ตาแปง ประธานหลักสูตรสาขาวิชาดนตรี และนาฏศิลป์คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์และศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยพะเยา และอาจารย์ ประจ าสาขาวิชาดนตรีและนาฏศิลป์ มหาวิทยาลัยพะเยา ทุกท่านที่สละเวลาและสนับสนุนให้ข้อมูล ความรู้ที่เกี่ยวข้องกับงานวิจัยนี้อย่างรอบด้าน ขอบคุณ ดร.ศักย์กวิน ศิริวัฒนกุล ที่ให้ความรู้ วิธีด าเนินการวิจัย ขอบคุณเพื่อนร่วมหลักสูตรทุกท่านที่ให้ความช่วยเหลือในด้านการศึกษา การด าเนินการวิจัย ทั้งเป็นแรงผลักดันให้ก าลังใจซึ่งกันตลอดมา จนผลงานชิ้นนี้ส าเร็จได้ด้วยดี ขอบพระคุณบิดา มารดา ที่คอยให้ค าปรึกษา และเป็นก าลังใจในการศึกษาค้นคว้า วิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ทั้งยังให้การสนับสนุนด้านทุนทรัพย์มาโดยตลอด ขอบคุณสมาชิกในครอบครัว สวัสดิ์จีน ญาติมิตรทุกท่าน ที่คอยดูแลและเป็นก าลังใจเสมอมา ท้ายนี้ คุณประโยชน์ทุกประการที่เกิดจากวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ผู้วิจัยขออุทิศให้แก่ผู้มีพระคุณ ทุกท่าน ทั้งสถานศึกษาอันทรงเกียรติ คณาจารย์และบุคลากรที่เกี่ยวข้องที่มิอาจกล่าวได้หมดทุกท่าน ที่มีส่วนผลักดันให้เกิดความส าเร็จต่อวิทยานิพนธ์ฉบับนี้ ภูดิท ศิริวัฒนกุล

(ฉ) สารบัญ หน้า บทคัดย่อภาษาไทย ……………………………………………………………………………………………............... (ค) บทคัดย่อภาษาอังกฤษ ……………………………………………………………………………………………………. (ง) กิตติกรรมประกาศ ………………………………………………………………………………………………………….. (จ) สารบัญ…………………………………………………………………………………………………………………………... (ฉ) สารบัญภาพ …………………………………………………………………………………………………………………... (ฌ) สารบัญตาราง ………………………………………………………………………………………………………………... (ฏ) บทที่ 1 บทน า ………………………………………………………………………………………………………………... 1 1. ความเป็นมาและความส าคัญของการวิจัย………………………………………….....…………........ 1 2. วัตถุประสงค์การวิจัย…………………………………………………………………..…………………....... 4 3. ค าถามในการวิจัย…………………………....……………………………………………………………....... 4 4. ขอบเขตของการวิจัย...........……………………………………………………………………………....... 4 5. กรอบแนวคิดในการวิจัย…………………………………………………………………………………....... 5 6. ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ……………………………………………………………………………......... 6 7. นิยามศัพท์เฉพาะ……………………………..................……………………………………………......... 6 บทที่ 2 การทบทวนวรรณกรรม………………………………………………………………………………………... 7 1. นาฏศิลป์พื้นเมือง………………………..........………………………………………………………......... 8 1.1 ความหมายของนาฏศิลป์…………………………….…………………………………………......... 8 1.2 ความหมายของนาฎศิลป์พื้นเมือง...…………………..………………………..………….......... 9 1.3 ลักษณะของนาฏศิลป์พื้นเมือง……………………………….…………….………………........... 9 1.4 ปัจจัยที่มีผลต่อนาฏศิลป์พื้นเมือง…………………………………..………..………………...........11 1.5 อิทธิพลที่มีผลต่อนาฏศิลป์พื้นเมือง……………………………………………...……………......... 14 2. นาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ........……………………………………………………………………........16 2.1 ความหมายของนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ……………………..………………………..........18 2.2 ประเภทของนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ…………....……………………………………..........19

(ช) สารบัญ (ต่อ) หน้า 3. ฟ้อนสาวไหม……………………………………………………….………………………………………....... 24 3.1 ประวัติฟ้อนสาวไหม………………………………........………………………………………......... 24 3.2 รูปแบบการฟ้อนสาวไหม…………………………………………..........………………….......... 31 4. นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ).................................... ........................ 33 4.1 ประวัตินางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชาติ)………………………….……........... 34 4.2 ประวัติการรับการถ่ายทอดการฟ้อนและการแสดง...…………………………………......... 34 4.2.1 องค์ความรู้จากสายตระกูล.....………………………………………………………......... 35 4.2.2 องค์ความรู้จากสายอุปถัมภ์..…………………………………………………………........ 39 4.3 ประวัติการท างานและการแสดง.………………………………..………………………….......... 45 4.4 ประวัติการถ่ายทอดการแสดง……………………………………….……………………….......... 47 4.5 พัฒนาการฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์.………............ 49 5. แนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง………………...………………………………………………………...... 50 5.1 ทฤษฎีเลียน รับ ปรับ แต่ง…………………………………………….......………………….......... 50 5.2 หลักเกณฑ์และกระบวนการถ่ายทอดความรู้ของครูเฉลย ศุขะวณิช…….……............ 50 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง………………………….……………………………………………………………...... 53 บทที่ 3 ระเบียบวิธีวิจัย………………………….……………………………………………………………............. 56 1. ขอบเขตของการวิจัย……………….……………………………………………………………………...... 57 2. กลุ่มผู้ให้ข้อมูล………………………………………………………………………………………………..... 57 3. เครื่องมือที่ใช้ในการวิจัย…………………………………………………………………………………..... 57 4. แผนการด าเนินการวิจัย…………………………………………………………………………………...... 58 5. แหล่งข้อมูล…………………………………………………………………………………………………....... 60 6. การเก็บรวบรวมและการกระท าข้อมูล…………………………..…………………………………..... 63 7. การวิเคราะห์ข้อมูล…………………………………….…………………………………………………...... 66 8. การน าเสนองานวิจัย………………………..……………………………………………………………...... 67

(ซ) สารบัญ (ต่อ) หน้า บทที่ 4 กลวิธีการแสดงและการถ่ายทอดกระบวนท่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์…………………………......……….……………………………………….... 68 1. กลวิธีการแสดงฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์……………....... 69 1.1 การฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์………...…………....... 69 1.2 องค์ประกอบการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์……....... 72 1.3 กระบวนท่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์……….……..... 80 1.4 กลวิธีการแสดงฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์.………...... 94 2. วิธีการถ่ายทอดกระบวนท่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์................................................................................................................. . 98 2.1 การสร้างพื้นที่ในการถ่ายทอด…………………………………………………………………........ 98 2.2 หลักเกณฑ์และกระบวนการถ่ายทอดองค์ความรู้ท่าฟ้อนสาวไหมของ นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์……………………..…………………....…………………………………….. 99 บทที่ 5 สรุป อภิปรายผล และข้อเสนอแนะ……………………..………………………………………….... 109 1. สรุปผลการวิจัย………………….…………………………………………………………….................... 109 2. อภิปรายผล………...…………………………………………………………………………..................... 113 3. ข้อเสนอแนะ...…………………………………………………………………………………................... 116 บรรณานุกรม…………..………………………………………………………………………………………………….... 117 บุคลานุกรม……………...…………………………………………………………………………………………………...120 ภาคผนวก........................................................................................................ ............................ 121 ประวัติผู้วิจัย……………………………………………………………………………………………………………..…. 128

(ฌ) สารบัญภาพ ภาพที่ หน้า 1 กรอบแนวคิดการวิจัย………....…………………………………………………………………………….... 5 2 แผนภูมิการถ่ายทอดฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์……...……. 24 3 การแสดงฟ้อนสาวไหมในการประกวดนางสาวไทย พ.ศ. 2535………………...……….... 29 4 การแสดงชุดฟ้อนสาวไหม โดยอรอนงค์ ปัญญาวงศ์ เมื่อ พ.ศ. 2561………….……..…. 30 5 นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชาติ)…………….………………………………....…………... 33 6 แสดงเส้นทางรับการถ่ายทอดการฟ้อนและการแสดง………………………………....……………. 34 7 นายกุย สุภาวสิทธิ์.………………………………………………………………………….....………………. 35 8 นายปวน ค ามาแดง……………….………………………………………………………...…………………. 37 9 นายโม ใจสม……………………………....……….……………………………………………………………. 39 10 นางพลอยศรี สรรพศรี……………………….………….....…………………………………………….... 41 11 นายชาญ สิโรรส…………………………….…………………………………………….....……………….. 43 12 การแต่งกายฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์……….……………. 73 13 เสื้อแขนกระบอก ผ่าอก คอกลม……………………….…………………………………………………. 74 14 ผ้าซิ่น (ผ้านุ่ง)…………………………….……………………………………………………………………... 74 15 ผ้าสไบ…………………………..…………………………………………………………………………………. 75 16 ดอกเอื้องติดศีรษะ…………….……….………………………………………………………………………. 75 17 โน้ตดนตรีเพลงลาวสมเด็จ (วงปี่พาทย์ล้านนา)………………….…………………………………... 76 18 แผนภูมิสรุปความสัมพันธ์ในฟ้อนสาวไหมสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ที่ปรากฏในวงดนตรี3 ประเภท……………………………………………………………...………….. 78 19 ท่าที่ 1 “ท่าไหว้” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว………………………………………… 80 20 ท่าที่ 2 “ท่าบิดบัวบาน” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว………………………..……... 81 21 ท่าที่ 3 “ท่าพญาครุฑบิน” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว……………..….…………. 82 22 ท่าที่ 4 “ท่าสาวไหมช่วงยาว” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว….……………………. 83

(ญ) สารบัญภาพ (ต่อ) ภาพที่ หน้า 23 ท่าที่ 5 “ท่าม้วนไหม (ซ้ายและขวา)” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว..………..… 84 24 ท่าที่ 6 “ท่าตากฝ้าย” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว…………………………………. 85 25 ท่าที่ 7 “ท่าม้วนไหมใต้เข่า (ขวาและซ้าย)”และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว…… 86 26 ท่าที่ 8 “ท่าม้วนไหมใต้ศอก” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว.……………………… 87 27 ท่าที่ 9 “ท่าพุ่งหลอดไหม” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว.…………………………. 88 28 ท่าที่ 10 “ท่าสาวไหมรอบตัว (ขวาและซ้าย)”และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว.... 89 29 ท่าที่ 11 “ท่าคลี่ปมไหม (ซ้ายและขวา)” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว……… 90 30 ท่าที่ 12 “ท่าปูเป็นผืนผ้า” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว…………………………. 91 31 ท่าที่ 13 “ท่าพับผืนผ้า” และคิวอาร์โคดแสดงภาพเคลื่อนไหว……………………………… 92 32 บทบูชาครู(ค าเรียกครู) จากเอกสารบันทึกของนางบัวเรียว……………………………………101 33 ผู้วิจัยถ่ายภาพร่วมกับนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์.......................................................... 122 34 ผู้วิจัยถ่ายภาพร่วมกับนายบุญชม วงศ์แก้ว................................................................... 123 35 นายสนั่น ธรรมธิร่วมพิธีไหวครูพื้นเมืองล้านนา.............................................................124 36 สังเกตการณ์พิธีไหว้ครูพื้นเมืองล้านนา..........................................................................125 37 ผู้วิจัยฝึกหัดท่าสาวไหมรอบตัวและท่าสาวไหมใต้เข่า....................................................126 38 ผู้วิจัยฝึกหัดท่าคลี่ปมไหม..............................................................................................127

(ฎ) สารบัญตาราง ตารางที่ หน้า 1 แสดงแผนการด าเนินวิจัย.………………………………………………………………………………….. 59 2 แสดงข้อมูลการสัมภาษณ์.………………………………………………………………....................... 61 3 แสดงการสัมภาษณ์เกี่ยวกับการวิเคราะห์ท่าฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์.... 64 4 แสดงการสังเกตแบบมีส่วนร่วม..…………………………………………………………………………. 65 5 แสดงการสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วม.…………………………………………………………………….... 65

บทที่ 1 บทน ำ 1. ควำมเป็นมำและควำมส ำคัญของกำรวิจัย นาฏศิลป์เป็นศิลปะแห่งการละคร ฟ้อนร า และดนตรี ตามคัมภีร์นาฏะหรือนาฏยะ ได้ก าหนด ว่าต้องประกอบไปด้วยศิลปะ 3 ประการ คือ การฟ้อนร า การดนตรีและการขับร้อง ซึ่งทั้ง 3 สิ่งนี้ เป็นอุปนิสัยของคนมาแต่ดึกด าบรรพ์ นาฏศิลป์ไทยมีที่มาและเกิดขึ้นจากสาเหตุตามแนวคิดต่าง ๆ เช่น เกิดจากความรู้สึกสะเทือนอารมณ์ไม่ว่าจะอารมณ์แห่งความสุขหรือความทุกข์สะท้อนออกมา ในรูปแบบของท่าทางแบบธรรมชาติและประดิษฐ์ขึ้น หรือเกิดจากลัทธิความเชื่อในการนับถือสิ่ง ศักดิ์สิทธิ์เทพเจ้า โดยแสดงความเคารพบูชาด้วยการเต้นร า ขับร้อง ฟ้อนร า ให้เกิดความพึงพอใจ (อรริสา เตชะเทียมจันทร์, 2549, น. 2) ซึ่งมีวิวัฒนาการมาพร้อมกับความเจริญของมนุษย์ นาฎศิลป์ จึงมีแบบแผนเกิดขึ้น ท าให้เกิดผู้เชี่ยวชาญทางด้านนาฎศิลป์ ดังนั้นนาฎศิลป์จึงสะท้อนให้เห็นถึง ศิลปะและวัฒนธรรมของชุมชน การที่มนุษย์ตั้งใจเคลื่อนไหวร่างกายให้มีจังหวะ มีแบบแผนเพื่อให้ เกิดความงดงาม และเมื่อนาฎศิลป์มีวิวัฒนาการเพิ่มมากขึ้น คนทั่วไปสามารถเข้าใจและชื่นชอบ จึงท าให้นาฏศิลป์มีคุณสมบัติความเป็นสากล (สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2547, น. 12) ภาคเหนือตอนบนของประเทศไทยประกอบด้วย 8 จังหวัด ได้แก่ เชียงใหม่ ล าพูน ล าปาง เชียงราย พะเยา แพร่ น่าน และแม่ฮ่องสอน มีความหลากหลายทางชาติพันธุ์ เช่น ไทยวน ไทลื้อ ไทเขิน ไทใหญ่ ไทยอง และชาวเขาเผ่าต่าง ๆ กระจายไปทั่วพื้นที่ ด้วยความหลากหลายเหล่านี้ จึงท าให้ภาคเหนือตอนบนอุดมสมบูรณ์ไปด้วยวัฒนธรรมในด้านต่าง ๆ ทั้งที่เป็นวัฒนธรรมร่วม และแตกต่างไปตามชาติพันธุ์ โดยเฉพาะศิลปวัฒนธรรมด้านดนตรีและนาฏศิลป์อันมีเอกลักษณ์ ควรแก่การศึกษา อนุรักษ์ สืบสานไว้เป็นมรดกทางวัฒนธรรมของชาติไทยสืบไป (ดิษฐ์ โพธิยารมย์, 2553, น. 1) นาฏศิลป์ภาคเหนือมีรูปแบบที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวทางวัฒนธรรมด้านการฟ้อนร า ครอบคลุมพื้นที่ 8 จังหวัดทางภาคเหนือและทางตอนเหนือของประเทศไทย ตั้งแต่เชียงรุ้งเรื่อยไปจนถึง พื้นที่สิบสองปันนา ทางตะวันออกไปบรรจบที่พื้นที่หลวงพระบาง ประเทศลาว ทางตอนใต้ไปจนถึง พื้นที่จังหวัดสุโขทัย ซึ่งมีลักษณะวัฒนธรรมร่วมทางนาฏศิลป์ที่คล้ายคลึงกัน โดยสามารถจ าแนก ออกเป็นกลุ่มฟ้อนผี กลุ่มฟ้อนเมือง กลุ่มฟ้อนราชส านัก กลุ่มฟ้อนรูปแบบผสมผสาน หรือฟ้อนแบบ นีโอล้านนา (อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์, 2549, น. 1 - 9)

2 นาฎศิลป์พื้นบ้านเป็นศิลปะการเคลื่อนไหวส่วนต่าง ๆ ของร่างกายให้มีลีลางดงามตามท านอง เพลงหรือบทร้องต่าง ๆ ส าหรับนาฏศิลป์พื้นบ้านของภาคเหนือคือการ “ฟ้อน” การจัดแบ่งประเภท นาฏศิลป์พื้นบ้านภาคเหนือ หรือประเภทของการฟ้อนอาจจัดแบ่งได้ดังนี้ การจัดแบ่งตามเพศของผู้ฟ้อน เป็นการฟ้อนของผู้ชาย และการฟ้อนของผู้หญิง การแบ่งตามลีลาท านอง เป็นการฟ้อนที่มีลีลาเชื่องช้า นุ่มนวล และการฟ้อนที่มีจังหวะรวดเร็วเร้าใจ หรือแบ่งตามลักษณะของกลุ่มชน เป็นการฟ้อนของคน เมือง ฟ้อนของชาวไทยใหญ่ ฟ้อนของชาวเขา ฯลฯ (วิมล จิโรจพันธุ์, 2551, น. 221) ฟ้อนเจิงเป็นหนึ่งในการแสดงพื้นบ้านภาคเหนือที่มีอิทธิพล และเป็นต้นแบบของการแสดง ฟ้อนชุดต่าง ๆ การฟ้อนเจิงส่วนใหญ่มักนิยมใช้ผู้ชายเป็นผู้แสดง เนื่องจากเป็นการแสดงที่ปรับปรุงมา จากศิลปะการต่อสู้ อิทธิพลของฟ้อนเจิง หรือ เชิง ต่อการแสดงภาคเหนือ เช่น ฟ้อนเล็บ, ฟ้อนเทียน, ฟ้อนกลายลาย (ก๋ายลาย) และฟ้อนสาวไหม ซึ่งถือเป็นการเปลี่ยนแปลงแบบผสมผสาน เพื่อความ เหมาะสมกับโอกาส, เวลา, สถานที่ และตัวผู้ฟ้อนเอง ไปสู่ศิลปะการแสดงของชาวบ้าน จึงไม่เน้น รูปแบบที่ตายตัวมากนัก แต่ยังคงแม่ท่าไว้ (คนึงนุช พรหมนุชานนท์, 2556, น. 1 - 2) ฟ้อนสาวไหมเป็นศิลปะการแสดงพื้นบ้านภาคเหนือ เกิดขึ้นที่จังหวัดเชียงราย โดย นายกุย สุภาวสิทธิ์ที่ได้แนวความคิดมาจากกรรมวิธีการเก็บฝ้าย สาวไหม และการทอผ้าของชาวบ้าน โดยน า ท่าเจิงที่ได้รับการถ่ายทอดมาจากนายปวน ค ามาแดง น ามาปรับปรุง และประดิษฐ์เป็นท่าฟ้อนให้มี ความอ่อนช้อยงดงามเหมาะสมกับการฟ้อนของผู้หญิง เรียกว่า “ฟ้อนสาวไหม” และถ่ายทอดท่าฟ้อน สาวไหมให้แก่บุตรสาว คือ นางบัวเรียว (สุภาวสิทธิ์) รัตนมณีภรณ์ ใช้แสดงในโอกาสต่าง ๆ ผู้หญิง เป็นผู้มีบทบาทในการรักษาประเพณีที่ส าคัญของท้องถิ่น ขนบธรรมเนียมประเพณีการละเล ่น ต่าง ๆ ของท้องถิ่นจึงเกิดจากผู้หญิง (ศรีศักร วัลลิโภดม, 2535, น. 29) ฟ้อนสาวไหมฉบับนาง บัวเรียว รัตนมณีภรณ์ มีการก าหนดเป็นมาตรฐานไว้ 13 กระบวนท่า ประกอบด้วย ท่าไหว้ (เทพพนม) ท่าบิดบัวบาน ท่าพญาครุฑบิน ท่าสาวไหมช่วงยาว ท่าม้วนไหมซ้าย-ขวา ท่าตากฝ้าย ท่าม้วนไหม ใต้เข่าซ้าย-ขวา ท่าม้วนไหมใต้ศอก ซ้าย-ขวา ท่าพุ่งหลอดไหม ท่าสาวไหมรอบตัวซ้าย-ขวา ท่าคลี่ปมไหม ท่าปูเป็นผืนผ้า และท่าพับผ้า (วัลยา ไชยพรม และรัตนา ณ ล าพูน, 2559, น. 30) อิทธิพลการร าไทยที่เกิดจากนายโม ใจสม ตั้งแต่ พ.ศ. 2496 เป็นการพัฒนาท่าฟ้อนของ นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ที่มีการพัฒนาขึ้นอย่างชัดเจน เช่น การใช้จีบ แทนการยุ่มมือ ในท่าฟ้อน สาวไหมเป็นการพัฒนาจากแบบการฟ้อนพื้นเมืองที่ได้รับการถ่ายทอดมาจากบิดา และปรับมา เป็นการจีบ ซึ่งได้รับความนิยมในการฟ้อน ด้วยเหตุผลว่า การจีบส าหรับการฟ้อนสาวไหมของผู้หญิง มีความสวยงาม มากกว ่าการยุ ่มมือ ตามแบบการฟ้อนเจิงของผู้ชาย การจัดระเบียบร ่างกาย ให้สวยงาม สอดคล้อง และการเชื ่อมท ่าฟ้อนในแต ่ละท ่าให้ต ่อเนื ่องกัน นอกจากนั้นยังสร้าง มาตรฐานในการฟ้อนด้วยตนเอง คือ การก าหนดท่าฟ้อนให้ชัดเจน เรียงล าดับท่าฟ้อนให้ต่อเนื่อง เป็นไปตามกรรมวิธีการสาวไหมทอผ้าของชาวเหนือ รวมถึงจดบันทึกท่าร าตามความเข้าใจ

3 ด้วยการวาดภาพบันทึกท่าฟ้อน เพื่อไม่ให้หลงลืม และการปรับปรุง หรือตัดทอนท่าฟ้อนให้เหมาะสม กับโอกาสและสถานที่ตามค าแนะน าจากนายชาญ สิโรรสเพื่อให้สอดคล้องกับค่านิยมของผู้ชมที่มี รูปแบบการรับชมการแสดงที่เปลี่ยนไป เช่น การรับชมการแสดงในขณะรับประทานอาหาร บทบาทการรักษา และเผยแพร่ฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ซึ่งส่งผลให้ การแสดงนี้เป็นที่รู้จักอย่างแพร่หลาย นอกจากสถานะของผู้แสดงที่สามารถถ่ายทอดความงาม ของลีลาท ่าทางในการฟ้อนซึ่งสร้างความประทับใจให้ผู้ที่ได้รับชมแล้ว นางบัวเรียวยังมีสถานะเป็น “แม่ครู” ผู้ถ่ายทอดลีลาท่าทางการฟ้อนสาวไหมให้บรรดาลูกศิษย์ได้น าการแสดงนี้ออกท าการแสดง ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งที่เป็นการแผยแพร่ให้การแสดงนี้กลายเป็นที่รู้จักเป็นวงกว้าง ด้วยการอุทิศตน ในการถ่ายทอดองค์ความรู้การฟ้อนสาวไหมอย่างต่อเนื่อง และเป็นการแสดงที่สะท้อนถึงวิถีชีวิต อันงดงามของชาวบ้านภาคเหนือ ผ่านกระบวนท่าการฟ้อนร าถือเป็นมรดกทางภูมิปัญญาของท้องถิ่น ที่สร้างชื่อเสียงให้แก่นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ และเป็นที่ยอมรับในฐานะศิลปินต้นแบบของ การแสดงฟ้อนสาวไหมในแบบฉบับของตนเอง หรือเรียกว่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ สร้างความสนใจให้กับกลุ ่มบุคคลและหน ่วยงานต ่าง ๆ เข้าขอรับการถ่ายทอด การแสดงฟ้อนสาวไหมอย่างต่อเนื่อง เมื่อฟ้อนสาวไหมเป็นที่นิยมมากขึ้น จึงมีผู้สนใจเข้ารับการถ่ายทอด หลากหลายกลุ ่มมากขึ้น ได้แก ่ เยาวชน ผู้สูงอายุ และสถาบันการศึกษา ทั้งในจังหวัดเชียงราย ในพื้นที่ภาคเหนือ และหลายจังหวัดทั่วประเทศ รวมถึงได้น าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ มาบรรจุไว้ในหลักสูตรศิลปกรรมศาสตรบัณฑิต สาขาวิชาศิลปะการแสดง มหาวิทยาลัย พะเยา ถือเป็นการส่งต่อองค์ความรู้ในการอนุรักษ์สืบสาน และเผยแพร ่มรดกทางภูมิปัญญาของ ท้องถิ ่น ทั้งในด้านส ุนทรียะ และด้านวิชาการ จึงได้รับการพิจารณาจากกระทรวงวัฒนธรรม ยกย่องเชิดชูเกียรติให้เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ประจ าปีพ.ศ. 2559 จากความเป็นมาและความส าคัญข้างต้น ผู้วิจัยจึงเห็นส าคัญในการศึกษาพัฒนาการฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ในแต่ละยุคสมัย กลวิธีที่ใช้ในการแสดงฟ้อนสาวไหม และวิธีการถ่ายทอดท่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ให้แก่กลุ่มบุคคลที่มี ความสนใจซึ่งมีคุณค่าในหลากหลายมิติ ดังที่ปรากฏให้เห็นในปัจจุบัน ทั้งนี้เป็นการสะท้อนให้เห็นถึง การปรับปรุงทางด้านวัฒนธรรมให้สอดคล้องกับความนิยมในแต่ละช่วงยุคสมัยจวบจนถึงปัจจุบันนี้ การศึกษาวิจัยพัฒนาการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ เป็นการสร้าง องค์ความรู้ และแนวทางการศึกษาและวิเคราะห์ผลงานศิลปะการแสดงจากศิลปินแห่งชาติที่มีรากฐาน จากการแสดงนาฏศิลป์พื้นบ้าน และบันทึกให้เป็นข้อมูลเชิงวิชาการ เพื่อใช้ในการสืบค้นและเป็น ประโยชน์ทางด้านวิชาการต่อไป

4 2. วัตถุประสงค์กำรวิจัย 2.1เพื่อศึกษาประวัติและพัฒนาการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ 2.2 เพื่อวิเคราะห์กลวิธีการแสดงและการถ่ายทอดกระบวนท่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ 3. ค ำถำมในกำรวิจัย 3.1 ประวัติฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ มีความเป็นมาอย่างไร 3.2 พัฒนาการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ มีความเป็นมา อย่างไร 3.3 กลวิธีการแสดงฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์เป็นอย่างไร 3.4 วีธีการถ่ายทอดการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ เป็นอย่างไร 4. ขอบเขตของกำรวิจัย การวิจัยเรื ่อง พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ผู้วิจัยมุ ่งศึกษา ประวัติและพัฒนาการจากอดีตถึงปัจจุบัน และศึกษากลวิธีการแสดงและการถ่ายทอดของ นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ปีพุทธศักราช 2559 การวิจัยครั้งนี้เป็นการวิจัยเชิงคุณภาพ โดยผู้วิจัยได้ก าหนดขอบเขตการวิจัยไว้ดังนี้ 4.1 ขอบเขตเนื้อหำ ศึกษาประวัติและพัฒนาการการฟ้อนสาวไหมและกลวิธีการแสดง และการถ่ายทอด ฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ปีพุทธศักราช 2559 4.2 ขอบเขตด้ำนเวลำ ศึกษาพัฒนาการกลวิธีการแสดง และการถ่ายทอดฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน – ช่างฟ้อน) ปีพุทธศักราช 2559 ตั้งแต่พุทธศักราช 2489 – 2564 4.3 ขอบเขตบุคคล นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ศิลปินแห่งชาติสาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ปีพุทธศักราช 2559

5 5. กรอบแนวคิดในกำรวิจัย ผู้วิจัยใช้กรอบแนวคิดทางการศึกษา โดยการศึกษารวบรวมข้อมูลท่าร าและรูปแบบการฟ้อน สาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ จากแนวคิด และทฤษฎีเพื่อน ามาสังเคราะห์ให้เกิดองค์ความรู้ ดังนี้ ภำพที่ 1 กรอบแนวคิดการวิจัย ที่มำ: ผู้วิจัย องค์ความรู้จากสายตระกูล องค์ความรู้จากสายอุปถัมภ์ ฟ้อนสำวไหมสำยสกุลช่ำงฟ้อน นำงบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ประวัติและพัฒนาการฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ กลวิธีการแสดงและการถ่ายทอดกระบวน ท่าฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภาณ์

6 6. ประโยชน์ที่คำดว่ำจะได้รับ 6.1 ได้องค์ความรู้เกี่ยวกับประวัติและพัฒนาการฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อน นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ 6.2 ได้องค์ความรู้เกี่ยวกับกลวิธีการแสดง และการถ่ายทอดของฟ้อนสาวไหมสาย สกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ 6.3 เป็นแนวทางการศึกษา และวิเคราะห์ผลงานศิลปะการแสดงจากศิลปินแห่งชาติ ที่มีรากฐานจากการแสดงนาฏศิลป์พื้นบ้าน และบันทึกให้เป็นหลักฐานเชิงวิชาการเพื่อการสืบค้น เป็นประโยชน์ทางด้านวิชาการต่อหลักสูตรและการเรียนการสอน 7. นิยำมศัพท์เฉพำะ ฟ้อน หมายถึง การร่ายร าของคนภาคเหนือ มีลีลาท่าทางอ่อนช้อยเนิบช้าเป็นลักษณะเฉพาะ ของคนภาคเหนือ ไหม หมายถึง เส้นฝ้ายที่มาจากดอกฝ้าย ชาวบ้านภาคเหนือ เรียกว่า “ไหม” ฟ้อนสาวไหม หมายถึง การร่ายร าที่อ่อนช้อยงดงาม โดยเน้นลีลาการสาวไหม การดึงเส้นไหม ออกเป็นเส้น สื่อถึงกระบวนการทอผ้าไหมของชาวภาคเหนือ ผ่านกระบวนท่าฟ้อนร า นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์หมายถึง ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ปีพุทธศักราช 2559 พัฒนาการ หมายถึง รูปแบบการฟ้อนสาวไหมที่เปลี่ยนแปลงไปตามปัจจัยด้านต่าง ๆ ได้แก่ บุคคล เวลา โอกาส และสถานที่ กลวิธี หมายถึง วิธีการแสดงและการถ่ายทอดที่มีลักษณะเฉพาะในการฟ้อนสาวไหมสายสกุล ช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ การถ่ายทอด หมายถึง การสอนกระบวนท่าและวิธีการแสดง ที่มีลักษณะเฉพาะในการฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ นาฏศิลป์พื้นเมือง หมายถึง การแสดงที่ถูกยอมรับและนิยมเฉพาะท้องถิ่น

บทที่ 2 กำรทบทวนวรรณกรรม ในการศึกษางานวิจัยเรื่อง พัฒนาการฟ้อนสาวไหม: นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ผู้วิจัยได้ ท าการศึกษาค้นคว้าเอกสาร ต ารา งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง และสัมภาษณ์ผู้เชี่ยวชาญ เพื่อเป็นการรวบรวม แนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้องซึ่งจะน าไปเป็นแนวทางการวิจัย โดยจ าแนกรายละเอียดดังต่อไปนี้ 1. นาฏศิลป์พื้นเมือง 1.1 ความหมายของนาฏศิลป์ 1.2 ความหมายของนาฎศิลป์พื้นเมือง 1.3 ลักษณะของนาฏศิลป์พื้นเมือง 1.4 ปัจจัยที่มีผลต่อนาฏศิลป์พื้นเมือง 1.5 อิทธิพลที่มีผลต่อนาฏศิลป์พื้นเมือง 2. นาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ 2.1 ความหมายของนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ 2.2 ประเภทของนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ 2.3 ลักษณะเด่นนาฏศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ 3. ฟ้อนสาวไหม 3.1 ประวัติฟ้อนสาวไหม 3.2 รูปแบบการฟ้อนสาวไหม 4. นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ) 4.1 ประวัตินางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (ศิลปินแห่งชาติ) 4.2 ประวัติการรับการถ่ายทอดการฟ้อนและการแสดง 4.3 ประวัติการท างานและการแสดง

8 4.4 ประวัติการถ่ายทอดการแสดง 4.5 พัฒนาการฟ้อนสาวไหม สายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ 5. แนวคิดทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง 5.1 ทฤษฎีเลียน รับ ปรับ แต่ง 5.2 หลักเกณฑ์และกระบวนการถ่ายทอดความรู้ของครูเฉลย ศุขะวณิช (ศิลปินแห่งชาติ) 6. งานวิจัยที่เกี่ยวข้อง 1. นำฏศิลป์พื้นเมือง นาฎศิลป์เป็นศิลปะด้านหนึ่งที่มีขอบเขตกว้างขวาง มีมาแต่ดึกด าบรรพ์คู่กับมนุษยชาติ และมีอยู ่ด้วยกันทุกชาติทุกภาษา จะแตกต ่างตามแบบอย ่างทางศิลปะและความละเอียด ประณีตตามความนิยมของชนชาตินั้น ๆ โดยเฉพาะนาฎศิลป์พื้นเมืองซึ่งพัฒนามาจากการแสดง หรือการละเล่นพื้นเมืองของแต่ละท้องถิ่นอันแฝงไว้ซึ่งศิลปะ วัฒนธรรม ขนบธรรมเนียม ประเพณี วิถีชีวิต ความเชื่อของชาวบ้านในแต่ละท้องถิ่น ซึ่งมีลักษณะแตกต่างกันตามสภาพภูมิประเทศ สังคม วัฒนธรรมแต่ละท้องถิ่น และมีการสืบทอดจนกลายเป็นภูมิปัญญาจากบรรพบุรุษ เป็นมรดกทาง วัฒนธรรมอันล้ าค่า ควรแก่การเรียนรู้เพื่ออนุรักษ์ไว้เป็นสมบัติของชาติสืบไป นาฎศิลป์พื้นเมืองล้วน แล้วแต ่แสดงถึงเอกลักษณ์ที่มีความหมายในหลากหลายปัจจัย สื่อให้เห็นถึงความเป็นเอกลักษณ์ ของชนกลุ่มหรือชนเผ่าโดยขึ้นอยู่กับสภาพภูมิประเทศสังคม วัฒนธรรมแต่ละท้องถิ่น ซึ่งรวบรวม ความหมายของค าว่า "นาภูศิลป์พื้นเมือง" ไว้ดังนี้ ค าว่า นาฎศิลป์พื้นเมือง มาจากค าว่า นาฎศิลป์และพื้นเมือง จึงมีความหมายที่ส าคัญดังนี้ 1.1 ควำมหมำยของนำฏศิลป์ นาฏศิลป์เป็นการแสดงที่เป็นมรดกทางวัฒนธรรมของไทย บรมครูทางด้านนาฎศิลป์ และนักวิชาการหลายท่านได้ให้ความหมายของนาฎศิลป์ไว้ดังนี้ นาฎศิลป์ หมายถึง ความช่ าชองในการละครฟ้อนร า (ธนิต อยู่โพธิ์, 2531, น. 1) นาฎศิลป์ หมายถึง การร่ายร าในสิ่งที่มนุษย์เราได้ปรุงแต่งจากธรรมชาติให้สวยสด งดงามขึ้นแต่ทั้งนี้มิได้หมายถึงการร่ายร าเพียงอย่างเดียว จะต้องมีดนตรีเป็นองค์ประกอบไปด้วย จึงจะช่วยให้สมบูรณ์ตามหลักวิชาการนาฏศิลป์ (อาคม สายาคม, 2545, น. 16) นาฏศิลป์ คือ ศิลปะการร้องร าท าเพลงที่มนุษย์เป็น ผู้สร้างสรรค์โดยประดิษฐ์ขึ้นอย่าง ประณีตและมีแบบแผน ให้ความรู้ ความบันเทิง ซึ่งเป็นพื้นฐานส าคัญที่แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรม ความรุ่งเรืองของชาติได้อย่างดี (สุมิตร เทพวงษ์, 2548, น. 2) นาฎศิลป์ หมายถึง การแสดงออกทางท่วงท่าการเคลื่อนไหว ท่าเต้น ท่าร า การเชิด การพากย์ การใช้เสียง การขับร้อง การใช้บท การใช้อุปกรณ์ฯลฯ ซึ่งสื่อถึงเรื่องราว อารมณ์ความรู้สึก

9 อาจแสดงร่วมกับดนตรีและการขับร้องหรือไม่ก็ได้ การแสดง แบ่งออกเป็น การแสดงในพิธีกรรม การแสดงที่เป็นเรื่องราวและไม่เป็นเรื่องราว (กรมส่งเสริมวัฒนธรรม, 2558, น. 9) จากความหมายกล ่าวได้ว่า นาฎศิลป์ หมายถึง ความช่ าชองในศิลปะการร่ายร าในสิ่งที่ มนุษย์เราได้ปรุงแต่งจากธรรมชาติให้สวยงามขึ้น โดยสร้างสรรค์ประดิษฐ์ขึ้น อย่างมีระเบียบและ แบบแผน ให้ความรู้ความบันเทิง ซึ่งแสดงให้เห็นถึงเอกลักษณ์วัฒนธรรมและความรุ่งเรืองของชาติ ได้เป็นอย่างดี 1.2 ควำมหมำยของนำฎศิลป์พื้นเมือง นาฎศิลป์พื้นเมือง หมายถึง การแสดงที่เน้นความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะถิ่น ท่าร า ลีลา ดนตรี ได้รับการสั่งสมสืบทอดต่อ ๆ กันมาจากบรรพบุรุษ ที่ได้คิดประดิษฐ์ท่าร าขึ้นจากพื้นฐานของ ชาวบ้านตามสภาพความเป็นอยู ่ การแต ่งกายจะแต ่งดามลักษณะท้องถิ ่นและพัฒนามาเป็น นาฎศิลป์พื้นเมือง (สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์, 2547, น. 43 - 44) นาฎศิลป์พื้นเมือง หมายถึง ศิลปะแห่งการแสดงการฟ้อนร า การร้อง การบรรเลง สื่อถึง วัฒนธรรมประเพณีของคนที่อยู่ในวัฒนธรรมนั้น ๆ เฉพาะเมือง เฉพาะท้องที่ ที่มีแบบแผนมาจาก ชาวบ้านที่สะท้อนถึงวิถีชีวิตประเพณีและวัฒนธรรมที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะท้องถิ่น (ภัทรวดี ภูชฎาภิรมย์, 2552, น. 83) นาฎศิลป์พื้นเมือง เป็นการแสดงนาฎศิลป์ที่แสดงถึงความเชื่อ ประเพณี และวัฒนธรรม ของท้องถิ่นต ่าง ๆ ซึ ่งแต ่ละท้องถิ ่นจะมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ท าให้เห็นถึงการด ารงชีวิตของคน ในท้องถิ่นนั้น ๆ (ธิดารัตน์ ภักดีรัตน์, 2553, น. 94) จากความหมายจึงกล่าวได้ว่า นาฎศิลป์พื้นเมือง หมายถึง รูปแบบการแสดงประเภท หนึ่งซึ่งมุ่งเน้นศิลปะการร่ายร าเป็นหลัก ประกอบดนตรีเพลง การขับร้อง และการแต่งกายที่สื่อถึง วัฒนธรรมความเชื่อ ประเพณี และพิธีกรรมของท้องถิ่นแต่ละภูมิภาค สะท้อนถึงสภาพวิถีชีวิต และพัฒนาจนมีเอกลักษณ์เฉพะตัวแตกต่างกันไปตามลักษณะสภาพแวดล้อม ความเชื่อ ศาสนา ภาษา อุปนิสัยและวิถีชีวิตความเป็นอยู ่ของคนในท้องถิ ่นแต ่ละภูมิภาคได้แก ่ ภาคเหนือ ภาคกลาง ภาคตะวันออกเฉียงเหนือและภาคใต้ 1.3 ลักษณะของนำฏศิลป์พื้นเมือง การแสดงนาฏศิลป์พื้นเมือง มีลักษณะแตกต่างไปตามท้องถิ่น ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับบริบท ทางสังคมวัฒนธรรมการประกอบอาชีพ สภาพภูมิอากาศ และการสร้างสรรค์ขึ้นมาเพื่อวัตถุประสงค์ ของการแสดง สุมิตร เทพวงษ์ (2548, น. 166) ได้แบ่งลักษณะของนาฎศิลป์พื้นเมืองไว้ดังนี้ 1) เป็นการแสดงเบ็ดเตล็ด หรือการแสดงเป็นเรื่องเป็นราว 2) การแต่งกายเน้นเอกลักษณ์ และวัฒนธรรมของท้องถิ่นเป็นหลัก

10 3) เครื่องดนตรีที่ใช้บรรเลงนิยมเป็นเครื่องดนตรีพื้นเมืองที่มีอยู่ในท้องถิ่น ยกเว้นหาก น ามาแสดงในบางโอกาส แล้วไม่มีคนตรีพื้นเมืองก็นิยมบรรเลงด้วยวงปี่พาทย์เครื่องห้า หรือเครื่องคู่ เอกลักษณ์ของท้องถิ่นไว้ในด้านภาษา และท านองเพลง 4) การสดงพื้นเมืองบางชุด ถ้ามีการขับร้องประกอบจะนิยมใช้ภาษา และท านอง 5) มีประวัติ และที่มาของชุดที่แสดงที่ค่อนข้างแน่นอน 6) ใช้กิริยาการเคลื่อนไหว และท่าร าของท้องถิ่นเป็นหลัก 7) การแสดงจะเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรม และวิถีชีวิตของท้องถิ่นนั้น ๆ เป็นหลัก ลักษณะนาฎศิลป์พื้นเมืองของไทยปรากฎอยู่ในการละเล่นที่มีการแสดงการร่ายร า มีเพลง ดนตรีเป็นแบบแผน และนิยมเล่นหรือถ่ายทอดสืบทอดกันมาอย่างแพร่หลาย เกิดจากการบูชา บวงสรวงสิ ่งศักดิ์สิทธิ์ การแสดงเพื ่อความบันเทิงรื ่นเริง การใช้เพลงพื้นเมืองประกอบกับ การขับร้องเพลงเป็นเรื่องเป็นราว มีการแสดงเป็นละคร การใช้ลูกคู่ร้อง นาฏศิลป์พื้นเมืองมีลักษณะที่ส าคัญ ดังนี้ 1) นาฏศิลป์พื้นเมือง สะท้อนให้เห็นสภาพความเป็นอยู ่ ประเพณีวัฒนธรรมของ ท้องถิ่นนั้นนอกจากนี้ ยังช่วยให้เข้าใจในวัฒนธรรมและความเป็นอยู่ของซนชาติอื่น เพราะนาฎศิลป์ พื้นเมืองเป็นเครื่องคุณค่าแห่งวัฒนธรรมและเป็นวิถีแห่งการสร้างมนุษยสัมพันธ์ (สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์, 2547, น. 100) 2) นาฎกรรมพื้นบ้านจะเน้นให้เห็นลักษณะของท้องถิ่นทั้งเพลง ดนตรี รูปแบบการแต่ง กายท่าร า ท ่าเต้น ที่สะท้อนถึงวิถีชีวิต ประเพณีและวัฒนธรรมที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะท้องถิ ่น (เครือจิต ศรีบุญนาค, 2553, น. 1) 3) นาฎศิลป์พื้นเมือง จะเน้นลักษณะและลีลาการร ามากขึ้นกว ่าการเล ่นเพลง ความหมายของการใช้ท่าทางจะมีมากกว่า การแต่งกายของผู้แสดงจะดูพิถีพิถันต้องการความสวยงาม เพื่อให้การฟ้อนร านั้นดูงดงามและเป็นเอกลักษณ์ (อมรา กล่ าเจริญ, 2531, น. 64) กล่าวคือ การแสดงพื้นเมือง เป็นการแสดงที่เกิดขึ้นตามท้องถิ่นและตามพื้นที่ต่าง ๆ ของแต่ละภูมิภาค โดยอาจมีการพัฒนา ดัดแปลงมาจากการละเล ่นพื้นเมืองของท้องถิ ่นนั้น ๆ การแสดงพื้นเมืองเป็นมรดกทางวัฒนธรรมอันล้ าค่าที่บรรพบุรุษไทยได้สั่งสม สร้างสรรค์และสืบทอด ไว้เป็นเอกลักษณ์ประจ าชาติเพื่อให้คนรุ่นหลังได้เรียนรู้และรักในคุณค่าศิลปวัฒนธรรมประจ าท้องถิ่น เกิดความภาคภูมิใจในความเป็นไทย สามารถสืบทอด จรรโลง และธ ารงไว้เป็นสมบัติของชาติสืบไป

11 1.4 ปัจจัยที่มีผลต่อนำฏศิลป์พื้นเมือง นาฏศิลป์เป็นสัญชาตญาณอย่างหนึ่งในการแสดงออก คือ เอกลักษณ์ของมนุษย์ที่อยู่ ร่วมกันในสังคมหนึ่ง นาฎศิลป์จึงเป็นเครื่องบ่งชี้เอกลักษณ์ทางวัฒนธรรมอย่างหนึ่งของมนุษย์ในสังคมนั้น ที่ต้องรักษาและสืบทอดให้เป็นส่วนหนึ่งของเอกลักษณ์แห่งชาติของตน แต่นาฏศิลป์เป็นศิลปะแห่ง การเคลื ่อนไหว ใช้ร่างกายและจิตใจมนุษย์เป็นเครื่องมือในการจดจ า ร าฟ้อน และถ่ายทอด ซึ่งย่อมมีการเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา นอกจากนี้เมื่อมีการเปลี่ยนแปลงวิถีชีวิต เช่น การย้ายถิ่นฐาน การปะทะสัมพันธ์ และการปรารถนาสิ่งใหม่ที่ท าให้พ้นไปจากความจ าเจ เหล่านี้ก็ท าให้นาฎศิลป์ ปรับเปลี่ยนตามไปด้วย อาจกล่าวได้ว่า นาฎศิลป์เป็นส่วนหนึ่งของชีวิตมนุษย์และเป็นส่วนหนึ่งของ สังคมที่มนุษย์นั้นด ารงชีวิตอยู่ เมื่อมนุษย์และสังคมนั้นเปลี่ยนแปลงวิถีชีวิตไปด้วยเหตุส าคัญอันใดก็ตาม ย่อมมีผลต่อการเปลี่ยนแปลงหรือวิวัฒนาการทางนาฏศิลป์เสมอเช่น การเปลี่ยนแปลงการปกครองภายใน โดยเฉพาะอย่างยิ่งการปฏิวัติวัฒนธรรม การล่มสลายและฟื้นฟูนาฎศิลป์อันเกิดจากสงครามและ การล่มสลายซึ่งน ามาซึ่งการย้ายถิ่นฐานของคนจ านวนมหาศาล และค่อยผสมผสานศิลปะที่มาจากต่าง วัฒนธรรมแต่อยู่ด้วยกัน และผสมผสานกันเกิดเป็นรูปแบบใหม่ขึ้น (สุรพล วิรุฬห์รักษ์, 2547, น. 4-5) นอกจากนี้ ธิดารัตน์ ภักดีรักษ์ (2553, น.9 -11) ได้กล่าวถึงปัจจัยที่มีผลต่อพัฒนาการนาฏศิลป์ ดังนี้ 1)ความเชื่อและสัญชาตญาณของมนุษย์ ในสมัยโบราณมนุษย์ไม่มีความรู้ในเรื่องปรากฎการณ์ทางธรรมชาติและไม่เข้าใจที่ จะหาทางป้องกันภัยต่าง ๆ เหล่านั้น มนุษย์เชื่อว่าภัยเหล่านั้นเกิดจากสิ่งที่เหนือธรรมชาติ ความกลัว เหล่านี้ท าให้เกิดความคิดที่จะบรรเทาภัยเหล่านั้น โดยการเซ่นสังเวยด้วยพืชพันธุ์ธัญญาหาร ชีวิตสัตว์ หรือแม้แต่ชีวิตมนุษย์ให้แก่เทพเจ้าหรือสิ่งที่อยู่เหนือธรรมชาติท าให้เทพเจ้าพอใจเพื่อให้บันดาล ความสุขสมบูรณ์แก่มนุษย์ ต่อมาการเซ่นสรวงสังเวยได้มีการพัฒนาให้แตกต่างกันออกไป มีการน าดนตรี และนาฎศิลป์เข้ามาในพิธีดังกล่าวด้วย เช่น มีการตีเกราะเคาะไม้และร้องเพลงเมื่อเกิดความสนุกสนาน จึงขยับร่างกายหรือเต้นร าตามไปเมื่อนานเข้า พิธีก็มีความละเอียดขับซ้อนและมีขั้นตอนมากมายขึ้น จึงมีผู้ท าพิธีที่เรียกว่า "หมอ" เป็นผู้สื่อสารกับผีหรือเทพเจ้าโดยใช้การเต้นร าเป็นสื่อ จากนั้นจึงเกิด การเต้นร าเพื่อบูชาเทพเจ้าหรือผีขึ้นโดยเฉพาะแยกออกจากพิธีของหมอ 2) สภาพเศรษฐกิจและสังคม แต่เดิมมนุษย์ด ารงชีวิตด้วยการล่าสัตว์ เมื่อล่าสัตว์ได้ก็ดีใจร้องร าท าเพลง ต่อมามนุษย์ได้ เปลี่ยนวิถีชีวิตมาป็นสังคมเกษตรกรรม จึงมีการท าพิธีขอฝน เพื่อให้ฝนตกต้องตามฤดูกาลและมีปริมาณ มากพอที่จะเพาะปลูก จึงมีพิธีแห่นางแมว พิธีเซิ้งบั้งไฟเพื่อขอฝน เมื่อเสร็จฤดูเก็บเกี่ยวก็จะมีการร้องร า ท าเพลงเช่น เพลงเกี่ยวข้าว เพลงเต้นก าร าเคียว หลังจากนั้นได้เปลี่ยนเป็นสังคมเมือง ซึ่งมีขนาดใหญ่และ ได้จัดระบบการแบ่งหน้าที่ของคนในกลุ่ม กลุ่มผู้ปกครองเป็นกลุ่มที่มีการศึกษา มีความละเอียดอ่อน กลุ่มนี้จึงเป็นกลุ่มที่มีพลังในการพัฒนานาฏศิลป์ที่มีรูปแบบอันสวยงาม มีจารีตและแบบแผนสะท้อนรสนิยม

12 คตินิยม และภูมิปัญญาส่วนนาฎศิลป์ของผู้ที่ถูกปกครองจะมีรูปแบบง่าย ๆ เพราะไม่มีเวลา เมื่อสภาพ สังคมเจริญมากขึ้นสภาพเศรษฐกิจก็เปลี่ยนไป ซึ่งแต่ก่อนนั้นสภาพเศรษฐกิจ การแลกเปลี่ยนซึ่งกัน และกัน ต่อมารู้จักใช้เงินเพื่ออุปโภคและบริโภค เมื่อมีทรัพย์สินเงินทองเหลือก็น ามาใช้ในกิจกรรม ทางด้านนาฏศิลป์ ไม่ว่าจะเป็นด้านการชมการแสดง หรือในการร่ าเรียนเพื่อศึกษาหาความรู้ 3) การสื่อสารและคมนาคม นาฏศิลป์เป็นการสื่อสารชนิดหนึ่ง มีการบันทึกและถ่ายทอดอย่างเป็นระบบ ตั้งแต่ อดีตจนถึงปัจจุบัน ได้แก่ การเขียนภาพท่าร าต่าง ๆ ตามฝาผนัง หรือการแกะสลักภาพต่าง ๆ ต่อมาเมื่อมี การสื่อสารที่ทันสมัยขึ้น ได้มีการพิมพ์ต าราทางด้านนาฏศิลป์ขึ้น ซึ่งจะมีประวัติ เนื้อหาและรูปภาพเป็น การเผยแพร่ด้วย นอกจากนี้เมื่อโลกมีวิวัฒนาการมากขึ้น จึงเกิดการเผยแพร่นาฎศิลป์ผ่านสื่อต่าง ๆ เช่นวิทยุ โทรทัศน์ วีดิทัศน์และระบบอินเทอร์เน็ต ท าให้ผู้ชมในแดนไกลได้รู้จักนาฎศิลป์มากขึ้น เกิดแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์งานใหม่ ๆ และน าไปเผยแพร่ยังประเทศต่าง ๆ เป็นการแลกเปลี่ยน วัฒนธรรม 4) การท่องเที่ยว แต่เดิมการท่องเที่ยวเป็นไปในลักษณะเพื่อทัศนศึกษาหรือในการอื่น แต่เมื่อไปพบ วัฒนธรรมของท้องถิ่นต่าง ๆ ก็ได้จดจ าและเขียนบันทึก เช่น การน าการแสดงของต่างชาติมาปรับปรุง การแสดงทางด้านนาฏศิลป์ของไทย ต่อมาเพื่อการท่องเที่ยวจึงต้องปรับปรุงให้เหมาะสมกับเวลา บางครั้ง ตัดรายละเอียดออกไป ท าให้กลายรูปแบบเดิมหรือเสื่อมลง เมื่อเกิดความเบื่อหน่ายที่จะต้องแสดงซ้ า ๆ อยู่นาน ๆ ก็จะคิดสร้างสรรค์งานขึ้นมาใหม่เป็นการสร้างชุดการแสดงนาฏศิลป์ใหม่ ๆ ขึ้น 5) นโยบายของรัฐ การปกครองของแต่ละประเภทจะมีระบอบการปกครองที่แตกต่างกัน เดิมประเทศไทย ปกครองด้วยระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ อ านาจอยู่ที่พระมหากษัตริย์ พระเจ้าแผ่นดินมีพระประสงค์ สิ่งใดก็จะเป็นไปเช่นนั้น ในสมัยรัชกาลที่ 2 โปรดการแสดงละครมาก แต่รัชกาลที่ 3 ไม่โปรดจึงทรงให้งด การเล่นละครในพระบรมมหาราชวัง รัชกาลที่ 6 ทรงพระราชนิพนธ์ ทรงแสดงและพระราชทาน บรรดาศักดิ์แก่ศิลปิน รัชกาลที่ 7 โปรดดนตรีและนาฎศิลป์ แต่เศรษฐกิจไม่ดีจึงยุบกรมมหรสพเป็นกอง มหรสพ เมื่อเปลี่ยนการปกครองเป็นระบอบประชาธิปไตยอ านาจต่าง ๆ อยู่ในมือรัฐ การจัดการแสดง ทางด้านนาฏศิลป์จึงเปลี่ยนไปคือ ภายหลังจากการเปลี่ยนแปลงการปกครองรัฐบาลตั้งกรมศิลปากรขึ้น เพื่อรับผิดชอบดูแลศิลปะของชาติแทนราชส านัก มีการแสดงละครที่มีเนื้อหาปลุกใจให้รักชาติ สั่งห้าม การแสดงที่รับวัฒนธรรมมาจากชาติอื่น ต่อมารัฐบาลมีนโยบายส่งเสริมการท่องเที่ยว จึงมีการจัดให้ เผยแพร่นาฎศิลป์ในต่างประเทศ และมีการแสดงนาฏศิลป์ตามสถานที่ต่าง ๆ นอกจากนี้ยังมีการตั้ง สถานศึกษาเกี่ยวกับดนตรีนาฏศิลป์ คือ วิทยาลัยนาฏศิลปตามภูมิภาคต่าง ๆ สถาบันราชภัฏต่าง ๆ ในจังหวัดที่เปิดการเรียนการสอนหลักสูตรนาฎศิลป์ หลักสูตรนาฎศิลป์และการละคร และหลักสูตร

13 ศิลปะการแสดง และมีศิลปินแห่งชาติและผู้มีผลงานดีเด่นทางด้านวัฒนธรรมในระดับอ าเภอ จังหวัด และครูภูมิปัญญาท้องถิ่นอีกด้วย 6) สงคราม สงครามท าให้เกิดการสูญเสียแก่ชีวิต ทรัพย์สินและอีกหลาย ๆ ด้าน แต่ก็ยังแฝงไป ด้วยการสืบทอดวัฒนธรรม ผู้ชนะอาจจะสืบทอดศิลปวัฒนธรรมของผู้แพ้ไปตามคตินิยมของตน เช่น เมื่อไทยได้ยึดนครธม ก็กวาดต้อนเชลยขอมมาอยุธยาและได้ปรับเปลี่ยนศิลปวัฒนธรรมบางอย่าง ให้เป็นไปตามแบบขอม หรือเมื่อเสียกรุงศรีอยุธยาให้กับพม่า พม่าก็กวาดต้อนคนไทยไปพม่าและได้ ถ่ายทอดดนตรีไทยและนาฎศิลป์ไทยไปยังพม่า นอกจากนี้สงครามอาจท าให้นาฎศิลป์ซบเซาเพราะ ขาดการเอาใจใส่บ ารุง เนื่องจากประเทศติดพันกับสงคราม แต่ในช่วงนั้นก็มีการฝึกร าอาวุธไว้เป็น พื้นฐานในการป้องกันตัว 7) การย้ายถิ่นฐาน ส่วนมากการอพยพย้ายถิ่นฐานของมนุษย์มักจะย้ายไปในถิ่นที่มีความอุดมสมบูรณ์ มากกว่า และมักน าศิลปวัฒนธรรมของตนไปด้วย เพราะแสดงถึงภูมิปัญญาและเอกลักษณ์ของ เผ่าพันธุ์ของตนเอง การย้ายถิ่นอย่างถาวรจะท าให้วัฒนธรรมที่ติดตัวมาตกไปอยู่ในถิ่นใหม่และ พัฒนาต่อไปเช่นคนไทยในสหรัฐอเมริกาสามารถแสดงนาฎศิลป์และดนตรีไทยได้เป็นอย่างดี 8) การศึกษา กระบวนการถ่ายทอดศิลปะด้านนาฎศิลป์มีความส าคัญมาก สมัยโบราณการถ่ายทอด ศิลปะทางด้านนี้จะเป็นการร าแบบตัวต่อตัวในกลุ่มคนจ านวนน้อย และมักจะหวงแหนอยู่ในวงจ ากัด ส าหรับบุคคลที่สมควรจะได้รับการถ่ายทอดเท่านั้น ต่อมาได้เปลี่ยนเป็นรูปแบบโรงเรียน จัดเป็น หมวดหมู่สาขาและขั้นตอนตามความยากง่าย มีการสอบวัดผลในรูปแบบต่าง ๆ ผลิตต ารา สร้างสื่อ ต่าง ๆ และมีเอกสารรับรองความสามารถจากสถาบัน 9)อิทธิพลทางวัฒนธรรม การครอบง าทางวัฒนธรรมเป็นการครอบง าแบบทางอ้อมโดยไม่ใช้ก าลัง อาจกระท าได้ โดยการแทรกวัฒนธรรมของตนเข้าไปแทนในวิถีชีวิตแทนวัฒนธรรมเดิมอย่างช้า ๆ ด้วยกระบวนการที่ สลับชับซ้อนและยาวนาน โดยผ่านสื่อต่าง ๆ ที่ทันสมัย เช่น การเต้นแบบต่าง ๆ ย่อมมีการครอบง า โดยไม่รู้ตัว ดังนั้น เมื่อประเทศใดรู้ตัวว่าก าลังตกอยู่ในภาวะของการครอบง าก็จะพยายามหาวิธีการ ป้องกันตนเองเพื่อสกัดสิ่งเหล่านั้น และส่งเสริมการแสดงของตนเองเพื่อให้เกิดความสมดุลนั่นเอง จากที่กล่าวมาจะเห็นว่าปัจจัยที่มีผลต่อการเปลี่ยนแปลงนาฏศิลป์เกิดจากปัจจัยแวดล้อม ภายในและภายนอกเข้ามาผสมผสาน ก่อให้เกิดการปรับปรุงและเปลี่ยนแปลงให้มีความหลากหลายมากขึ้น ธรรมชาติของมนุษย์ย่อมมีความพึงพอใจกับสิ่งแปลกใหม่ หากนาฎศิลป์ขาดการพัฒนา และขาดการสืบทอด ก็จะท าให้เกิดความเสื่อมลงได้ นาฎศิลป์ย่อมมีการเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา ดังนั้นประเทศที่รู้ตัวว่าก าลัง

14 อยู่ในภาวะของการครอบง า จึงต้องพยายามหาวิธีป้องกันตนเองด้วยการสร้างภูมิคุ้มกันขึ้น เช่น การตรวจ พิจารณาก่อนการออกอากาศ ตลอดจนการตั้งก าแพงภาษี เพื่อเป็นการสกัดมิให้สื่อเหล่านี้เข้ามาได้ง่าย การส่งเสริมสนับสนุนการแสดงภายในประเทศ เพื่อสร้างความสมดุลกับกระแสการถูกครอบง า ทางด้านวัฒนธรรม 1.5 อิทธิพลที่มีผลต่อนำฏศิลป์พื้นเมือง ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการแสดงนาฎศิลป์พื้นเมือง นาฎศิลป์พื้นเมืองเป็นศิลปะการแสดง ที่เป็นไปตามความเชื่อทางศาสนา ภาษา นิสัยใจคอของผู้คน ชีวิตความเป็นอยู่และบริบทของ สภาพแวดล้อมในท้องถิ่นนั้น ๆ ปัจจัยอันบันดาลให้เกิดการสร้างสรรค์ทางนาฎศิลป์พื้นเมืองของแต่ละ ภูมิภาคให้มีลักษณะเฉพาะที่เป็นเอกลักษณ์ของตนมีหลายปัจจัย เช่น ปัจจัยทางภูมิศาสตร์ ปัจจัยทางประเพณี ปัจจัยทางด้านศาสนา ปัจจัยทางด้านความเชื่อและปัจจัยทางค่านิยม (อมรา กล่ าเจริญ, 2553, น. 15) ซึ่งสุมิตร เทพวงษ์ (2548, น. 136 - 140) ได้กล่าวถึงปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการแสดง นาฏศิลป์พื้นเมืองดังนี้ 1) ปัจจัยทางภูมิศาสตร์ ภูมิศาสตร์มีอิทธิพลต่อการสืบทอดวัฒนธรรมท้องถิ่นของแต่ละภาคและได้รับวัฒนธรรม จากประเทศใกล้เคียง ภาคกลางมีการผสมผสานแลกเปลี่ยนกัน ส่วนใหญ่จะเป็นลักษณะเพลงร้อง ที่เกี่ยวกับเกษตรกรรม ภาคเหนือการละเล่นพื้นเมืองสร้างสรรค์เพื่อความบันเทิงใจจึงมีลักษณะ ลีลาแช่มช้อย การเคลื่อนไหวจึงงดงาม ละเมียดละไม ดนตรีช้า อากาศเย็นสบาย การแสดงจึงมีท่าร า ที่ค่อย ๆ เคลื่อนไหว ช้า ๆ ไปตามอุปนิสัยของชาวเหนือและสภาพแวดล้อม ภาคใต้ติดต่อกับชนชาติ มลายูเป็นส่วนใหญ่ การแสดงซึ่งได้รับอิทธิพลวัฒนธรรมจากชาติดังกล่าว มีผลท าให้การละเล่นพื้นเมือง ภาคใต้มีลักษณะที่เป็นเอกลักษณ์ของตนเองอีกแบบที่แตกต่างจากภาคอื่น ๆ ภาคอีสานมีดินแดน บางส่วนติดกับประเทศสาธารณรัฐประชาธิปไตยประชาชนลาวและราชอาณาจักรกัมพูชา จึงได้รับ อิทธิพลด้านศิลปะการแสดงและวัฒนธรรมจากประเทศเพื่อนบ้าน นอกจากนี้การละเล่นพื้นเมือง บางครั้งยังเกี่ยวข้องกับการด ารงชีวิตที่ต้องต่อสู้กับสภาพภูมิศาสตร์บางส่วน จะสะท้อนออกมาในรูปของ การท ามาหากินและความเชื่อของชนพื้นถิ่นนั้น ๆ 2) ปัจจัยทางประเพณี ทุกภูมิภาคส่วนมากมีลักษณะที่คล้ายคลึงกันและแตกต่างกันบ้าง ประเพณีต่าง ๆ ที่มีขึ้นแต่ละภาคดังนี้ ภาคกลาง ได้แก่ ประเพณีขึ้นบ้านใหม่ ประเพณีท าบุญ ตรุษสงกรานต์ ประเพณีลอยกระทง ประเพณีวันสาร์ทไทย ประเพณีการแต่งงาน ประเพณีเทศน์มหาชาติ ประเพณีทอดกฐิน ประเพณีท าศพ ประเพณีอุปสมบท ประเพณีแรกนาขวัญ ฯลฯ ภาคเหนือ ได้แก่ ประเพณีร้องขวัญ (เรียกขวัญ) ประเพณีแอ่วสาวเสียผี ประเพณีกิ๋นแบก (แต่งงาน)

15 ประเพณีแฮกนา (แรกนา) ภาคใต้ได้แก่ ประเพณีท าบุญวันสาร์ทเดือนสิบ ประเพณีชักพระ ประเพณีการให้ทานไฟ ประเพณีกวนข้าวอุปายาสยาคู ประเพณีสงกรานต์ ประเพณียกขันหมาก พระปฐม ประเพณีสวดด้าน ประเพณีสวดมาลัย ฯลฯ ภาคอีสานได้แก่ ประเพณีขอฝน ประเพณีการเลี้ยง ปู่ตา ประเพณีการลงแขก ประเพณีบุญข้าวจี่ ประเพณีบุญพระเวส ประเพณีบุญคูณลาน ประเพณีบุญกุ้ม ข้าวใหญ่ ประเพณีบุญข้าวประดับดิน ประเพณีบุญข้าวสาก ประเพณีผูกเสี่ยว ฯลฯ ซึ่งในงานประเพณี ของแต่ละภาคจะมีชุดการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมืองประกอบในประเพณีพิธีกรรมมาโดยตลอด 3) ปัจจัยด้านศาสนา ศาสนามีบทบาทหลายด้านโดยเฉพาะเรื่องของการละเล่นพื้นเมืองที่มาเกี่ยวข้อง กับศาสนามีลักษณะที่คล้ายคลึงกันในแต่ละภูมิภาค ศาสนาเป็นสื่อน าที่ท าให้เกิดการละเล่นพื้นเมือง จากประชาชนที่มารวมกันในวัด เพื่อความสนุกสนานรื่นเริง ภาคกลาง เช่น การแสดงกลองยาว เพลงบวชนาค เพลงเรือ ตรุษสงกรานต์ บุญกฐิน ผ้าป่า ภาคเหนือเช่น การเล่นโต รูปร่างลักษณะ เป็นสัตว์สี ่เท้า (คล้ายกับสิงโต หรือกิเลน ตามจินตนาการ) ในงานเทศกาลออกพรรษามีการละเล่น พื้นเมืองอื่น ๆ เฉลิมฉลองตามเทศกาลงานบุญอีกมากมาย เช่น การฟ้อนเทียน ฟ้อนเล็บ เป็นต้น ภาคใต้ เช่น เพลงบอก นิยมในเทศกาลตรุษสงกรานต์ เพลงกล่อมนาค เพลงค าตักใช้ในงานบวชนาค ตอนแห่นาค การเล่นประโคมเรือพระ ใช้ในเทศกาลลากพระ (ชักพระ) ภาคอีสาน เช่น การล าพระเวส ในเทศกาลออกพรรษา การร้องหมอล าในงานผ้าป่ากฐิน งานบวชนาค ฟ้อนภูไทในงานทอดผ้าป ่า และฉลององค์พระธาตุเชิงชุม หรือการแสดงเบ็ดเตล็ดต ่าง ๆ ของภาคอีสาน ในงานเฉลิมฉลอง ของวัดที่จัดขึ้น เป็นต้น 4) ปัจจัยด้านความเชื่อ ในแต ่ละภาคจะมีความเชื ่อลักษณะคล้ายคลึงกันคือ เชื ่อว ่ามีสิ ่งเร้นลับเหนือ ธรรมชาติเช่น เทวดา ภูตผีปีศาจ วิญญาณบรรพบุรุษ เพราะเชื่อว่าสิ่งเหล่านี้สามารถให้คุณและโทษ แก่มนุษย์ การละเล่นพื้นเมืองที่เกี่ยวกับความเชื่อภาคกลาง เช่น การเล่นเพลงแห่นางแมวขอฝน การเล่นเข้าผี เป็นการเล่นที่ง่ายและสนุกสนาน น่าตื่นเต้น ภาคเหนือ การฟ้อนผีมด ฟ้อนผีเม็ง ภาคใต้ หนังตะลุงและโนรา ซึ ่งสันนิษฐานว ่าเกิดขึ้นเพื ่อบวงสรวงสิ ่งเหนือธรรมชาติ ภาคอีสาน เช ่น การเซิ้งบั้งไฟ ในพิธีแห ่บั้งไฟเพื่อจุดบั้งไฟ เพื่อบูชาพระยาแถน (เทวดา) เพราะเชื่อว่าเทพองค์นี้ สามารถบันดาลให้ฝนแก่มนุษย์ ความเชื ่อของคนแต ่ละท้องถิ ่น เกิดจากปัญหาในการด ารงชีวิตประจ าวัน เช ่น เมื ่อชีวิตถึงคราววิบัติ เกิดโรคภัยไข้เจ็บ เกิดภัยธรรมชาติ ปัญหาเหล่านี้เกินขีดความสามารถที่คน ธรรมดาจะแก้ไขได้ บันดาลให้เป็นไปเช่นนั้นอ านาจนั้นอาจจะเป็นเทพเจ้า ภูตผีปีศาจ วิญญาณ สัตว์ป่า พระอาทิตย์พระจันทร์ ดวงดาว ตลอดจนดิน น้ า ลม ไฟ ฉะนั้นเพื่อป้องกันภัยพิบัติที่เกิดกับตน มนุษย์จึงวิงวอน ขอความช่วยเหลือจากอ านาจลึกลับโดยเชื่อว่า ถ้าบอกกล่าวหรือท าให้อ านาจนั้นพอใจ

16 อาจจะช่วยให้ปลอดภัย เมื่อพ้นภัยก็ยินดี แสดงความรู้คุณด้วยการเซ่นสรวงบูชาหรือประกอบพิธีกรรม ต่าง ๆ แต่ละสังคมต่างมีความเชื่อเป็นมรดกสืบต่อมาจนถึงปัจจุบัน (จารุวรรณ ธรรมวัตร, 2523, น. 101) 5) ปัจจัยทางค่านิยม เรื่องค่านิยมมีความสัมพันธ์กับสภาพทางภูมิศาสตร์ ประเพณี ศาสนาและความเชื่อ ของแต ่ละภูมิภาคในประเทศไทย ส ่วนใหญ ่แล้วจะมีลักษณะเรื ่องค ่านิยมที ่คล้ายคลึงกัน ค่านิยมที่เราพบในแต่ละท้องถิ่นแต่ละภาคจะมีลักษณะดังนี้ ค่านิยมเกี่ยวกับการศึกษา ค่านิยมเกี่ยวกับ ความมั่นคงค ่านิยมเกี ่ยวกับการท าบุญ ค ่านิยมเกี ่ยวกับความสน ุกสนาน ค ่านิยมเกี ่ยวกับ การรักถิ่นฐานหรือรักญาติพี่น้อง ค่านิยมเกี่ยวกับความกตัญญูรู้คุณ จากที่กล่าวมาจะเห็นได้ว่า ปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการแสดงนาฏศิลป์พื้นเมืองประกอบด้วย ปัจจัยทางภูมิศาสตร์ ปัจจัยทางประเพณี ปัจจัยด้านศาสนา ปัจจัยด้านความเชื่อ และปัจจัยทาง ค ่านิยม โดยนาฏศิลป์พื้นเมืองทั้ง 4 ภูมิภาค มีความคล้ายคลึงกันในปัจจัยด้านความเชื ่อ ปัจจัยด้านศาสนา ปัจจัยทางค ่านิยม คือสืบทอดความเชื่อทางศาสนา ภาษา นิสัยใจคอของ ผู้คน ชีวิตความเป็นอยู่ และสภาพแวดล้อมในท้องถิ่น ส่วนปัจจัยทางภูมิศาสตร์นั้นภูมิภาคที่มี อาณาเขตติดต ่อกับประเทศเพื่อนบ้าน เช่น ภาคเหนือติดกับประเทศพม่า ภาคอีสานติดต่อกับ สาธารณรัฐประชาธิปไตยประชาชนลาวและราชอาณาจักรกัมพูชา ภาคใต้ติดกับ เชื้อชาติมลายูเป็นส่วน ใหญ่ ท าให้เกิดการเลื่อนไหลทางวัฒนธรรมจากประเทศเพื ่อนบ้านใกล้เคียงในแต ่ละภูมิภาค คนในท้องถิ่นรับมาผสมผสานจนเกิดเป็นเอกลักษณ์ของท้องถิ ่นนั้น ๆ และมีการสืบทอดและ เผยแพร่สืบต่อกันมาตามงานเทศกาลและประเพณีต่าง ๆ ของแต่ละท้องถิ่นและภูมิภาค 2. นำฏศิลป์พื้นเมืองภำคเหนือ ชุมชนท้องถิ่นหรือหมู่บ้านภาคเหนือ ตั้งบ้านเรือนอยู่ในแอ่งที่ราบระหว่างภูเขาสูง มีแม่น้ า ส าคัญไหลผ่านประกอบด้วย แม่น้ าปิง แม่น้ าวัง แม่น้ ายม และแม่น้ าน่าน (อัจฉรา ภาณุรัตน์, 2549, น. 7) ลักษณะภูมิประเทศเป็นภูเขาอุดมด้วยทรัพยากรธรรมชาติมีพันธุ์ไม้ที่สวยงามนานาชนิด ส่งผลให้ชาวเหนือยิ้มแย้มแจ่มใส นาฎศิลป์พื้นเมืองของภาคเหนือจึงมีลีลาเชื่องช้าและละเมียดละไม สุมนมาลย์ นิ่มเนติพันธ์ (2547, น. 47) ได้แบ่งการแสดงนาฎศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือ หรือเรียกว่า "ฟ้อน" ออกเป็น 2 กลุ่ม คือ 1) กลุ่มฟ้อนแบบดั้งเดิมที่มีช่างฟ้อนเป็นชาวบ้าน ท าหน้าที่สืบทอดภูมิปัญญาของบรรพ บุรุษมาหลายชั่วอายุคน ลีลาท ่าฟ้อนไม ่เคร่งครัดต ่อระเบียบแบบแผนมากนัก สะท้อนถึงสภาพ ความเป็นอยู่ที่เรียบง่าย เป็นการเลียนแบบการเคลื่อนไหวของมนุษย์แตกต่างกันไปตามเผ่าพันธุ์ และความเชื่อของกลุ่มชนนั้น ๆ

17 2) นาฎศิลป์ที่ผสมกลมกลืนกับชนชาติและชนเผ่าต่าง ๆ เช่น อิทธิพลจากพม่าได้แก่ ฟ้อนม่านมงคล ฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตา นาฎศิลป์ของชนเผ่าต่าง ๆ ได้แก่ ฟ้อนนก (กิงกาหล่า - ไทยใหญ่) ฟ้อนเงี้ยว (เงี้ยว) ระบ าเก็บใบชา (ชาวไทยภูเขา) เป็นต้น และกลุ่มฟ้อนที่ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรม หลวง ลักษณะลีลาท่าฟ้อนจะมีระเบียบแบบแผน ประณีต งดงาม ถ่ายทอดมาจากราชส านักสยาม ผู้ฟ้อนเป็นเจ้านายเชื้อพระวงศ์ฝ่ายใน ฟ้อนเฉพาะงานที่ส าคัญในเขตพระราชฐาน เช่น การต้อนรับแขก บ้านแขกเมืองในคุ้มเจ้าหลวง เป็นต้น โมฬี ศรีแสนยงค์ (2555, น. 132) ได้แบ่งนาฎศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือออกได้เป็น 5 ประเภท ดังนี้ 1) ฟ้อนที่สืบเนื่องมาจากการนับถือผี เป็นเรื่องที่เกี่ยวกับความเชื่อและพิธีกรรม ได้แก่ ฟ้อนผีมด ฟ้อนผีบ้าน ฟ้อนผีเมือง เป็นต้น 2) ฟ้อนแบบเมือง เป็นศิลปะการฟ้อนที่มีลีลาเป็นแบบฉบับของคนเมืองหรือ “ชาวไทยวน” การฟ้อนแบบนี้มีมาแต่เมื่อใดไม่มีหลักฐาน แต่ฟ้อนบางอย่างก็เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ 5 มีดังนี้ ฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ฟ้อนเจิง ฟ้อนดาบ ตีกลองสะบัดไชย และฟ้อนสาวไหม เป็นต้น 3) ฟ้อนแบบม่าน ค าว่า “ม่าน” ในภาษาล้านนา แปลว่า พม่า การฟ้อนแบบนี้เป็น การผสมผสานระหว่างการฟ้อนของพม่ากับของไทยล้านนา เช่น ฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตา 4) ฟ้อนแบบเงี้ยว เป็นชุดการแสดงที่สนุกสนานของชาวไทยใหญ่หรือเงี้ยวในแคว้นฉาน สหภาพพม่า ซึ่งมีถิ่นฐานติดกับดินแดนภาคเหนือของประเทศไทย 5) ฟ้อนที่ปรากฎในบทละคร เป็นการฟ้อนที่มีผู้คิดสร้างสรรค์ขึ้นในการแสดงละคร ได้แก่ ฟ้อนน้อยใจยา ฟ้อนลาวแพน ฟ้อนม่านมงคล นาฎศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือมีลักษณะแบบพื้นเมืองเดิม เป็นการแสดงที่นอกจากเป็นของ “คนเมือง” แท้ ๆ แล้ว ยังมีนาฎศิลป์ที่มีการผสมผสานกันระหว่างชนพื้นเมืองต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นไทย ยวน ไทยใหญ่ ชาวไต ชาวลื้อ ชาวยอง ชาวเขิน และเงี้ยว เป็นต้น ท าให้นาฎศิลป์พื้นเมืองภาคเหนือมี ความหลากหลาย แต่ยังคงมีเอกลักษณ์เฉพาะที่แสดงความนุ่มนวลของท่วงท่า มุ่งเน้นความพร้อม เพรียง สวยงาม การแต่งกายตามวัฒนธรรมท้องถิ่นที่สวยงามปกปิดมิดชิด บรรเลงและขับร้องด้วยวง ดนตรีพื้นบ้าน เช่น วงสะล้อ ซอ ซึง วงปูเจ วงกลองแอว เป็นต้น นิยมเรียกกันทั่วไปว่า “ฟ้อน” โอกาส ที่แสดงมักเล่นกันในงานประเพณีหรือต้อนรับแขกบ้านแขกเมือง สะท้อนให้เห็นการด าเนินชีวิต ความเชื่อสภาพแวดล้อมของผู้คนในภาคเหนือ วัฒนธรรมที่สื่อให้เห็นถึงชนกลุ่มใหญ่ คนชาวเขา และชนกลุ่มน้อย คนเมืองแท้ ๆ ที่อาศัยอยู่ร่วมกันในพื้นที่ภาคเหนือของประเทศไทย บริบททั่วไปของภาคเหนือ มีป่าและภูเขามาก มีลุ่มน้ าต่าง ๆ เหมาะแก่การท ามาหากินเลี้ยง ชีพโดยอาศัยทรัพยากรธรรมชาติได้อย่างสะดวกสบาย ภูมิอากาศดีท าให้ชาวเหนือเป็นคนยิ้มแย้ม แจ่มใส มีน้ าใจไมตรีดี การละเล่นฟ้อนร าเพื่อความบันเทิงนั้นมีลีลาแช่มช้อย งดงาม ละเมียดละไม

18 ไปตามอุปนิสัยของชาวเหนือและสภาพแวดล้อม ดังจะเห็นได้จากการฟ้อนร าประเภทต่าง ๆ เช่น ฟ้อนเล็บ ฟ้อนเงี้ยว ฟ้อนเทียน ฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตา หรือการละเล่นบางอย่างเช่น ซอเมืองเหนือ เป็นต้น ส่วนใหญ่จะแสดงออกไปในรูปแบบของความแช่มช้อยอ่อนโยนและเยือกเย็น (พิชัย ปรัชญานุสรณ์ และคณะ, 2548, น. 97) จึงปรากฏความแตกต่างตามสภาพทางภูมิศาสตร์ สังคม วัฒนธรรม ประเพณี ศาสนา ความเชื่อ ค่านิยมการประกอบอาชีพของกลุ่มคนในสังคมนั้น ๆ 2.1 ควำมหมำยของนำฏศิลป์พื้นเมืองภำคเหนือ การฟ้อนร าในภาคเหนือ มีหลายอย่างด้วยกัน เป็นการฟ้อนทั้งของผู้หญิงและของผู้ชาย ลักษณะลีลาการฟ้อนของชาวเหนือในอดีตเป็นลีลาท่าทางที่เลียนแบบธรรมชาติ ทั้งมีความแช่มช้า นุ่มนวล และที่มีจังหวะรวดเร็วเร้าใจ เป็นไปตามลักษณะของกลุ่มชนในแต่ละพื้นที่ ค าว่า “ฟ้อน” เป็นภาษาถิ่น หมายถึง การแสดงออกด้วยท่าทางต่าง ๆ จะโดยธรรมชาติ หรือ ปรุงแต่ง ตรงกับค าว่า “ร า” ในภาษาถิ่นภาคกลาง ด้วยเหตุนี้ ชาวล้านนาหรือชาวเหนือที่ ปัจจุบัน เรียกว่า “ล้านนา” จึงเรียกกระบวนการร าชุดต่าง ๆ ของตนทั้งหมดว่า “ฟ้อน” มาตั้งแต่อดีต เช่น ฟ้อนแห่ครัวทาน ฟ้อนผี ฟ้อนม่าน ฟ้อนเงี้ยว และในขณะเดียวกัน ค าว่า “ฟ้อน” ก็ใช้เรียก กระบวนร าของกลุ่มชนในอีสานด้วย แต่ความหมายต่างกันออกไป กล่าวคือ “ฟ้อน” ในภาษาถิ่น ล้านนา หมายถึง การแสดงออกในเชิงนาฏศิลป์ทุกรูปแบบ (ธีรยุทธ ยวงศรี, 2540, น. 60) กรมศิลปากร (2532, น. 19) ให้ความหมาย ฟ้อน ไว้ว่า การแสดงพื้นเมืองอันเป็นศิลปะ ของไทยฝ่ายเหนือ เป็นการร่ายร าที่แสดงพร้อมกันเป็นชุด ๆ ไม่เน้นเรื่องราว ท่าทางกรีดกราย ร่ายระบ าท่าแม้จะไม่มีความหมายนอกจากความสวยงาม แต่บางท่ามีความหมายตามท่าทีบทร้อง ในสมัยโบราณ ใช้แสดงประกอบเฉพาะในวันส าคัญในพระราชพิธี และในงานพระราชฐานเท่านั้น เช่นในคุ้มหลวง ผู้ฟ้อนโดยมากล้วนแต่เป็นเจ้านายเชื้อพระวงศ์ฝ่ายในทั้งสิ้น ศิลปะการฟ้อนอยู่ที่ ความพร้อมเพรียงและความอ่อนช้อยของท่าร าเป็นส าคัญ จ านวนผู้แสดงหมู่ราว 8 คน หรือ 4 คู่ บางทีแสดงกลางแจ้ง 10 คู่ หรือจ านวนเลขคู่ขึ้นไป เครื่องแต่งกายเป็นแบบชาวเหนือสลับสีสัน กันอย่างงดงาม รัตนา มณีสิน (2540, น. 74) ได้กล่าวว่า “ฟ้อน” หมายถึง ศิลปะการแสดงพื้นเมือง ภาคเหนือ ลักษณะคล้ายระบ าที่มีผู้แสดงหลายคนเป็นหมู่ เป็นชุด ร่ายร าท่าเหมือนกัน แต่งกาย เหมือนกัน มีการ แปรแถวขบวนต่าง ๆ มีจังหวะลีลาเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่เหมือนระบ า หรือการแสดงอื่น ๆ สุรพล ด าริห์กุล (2542, น. 255) ได้กล่าวว่า “ฟ้อน” หมายถึง ศิลปะการฟ้อนร า อันงดงามตามแบบฉบับของชาวล้านนา ไม่ว่าจะเป็นท่วงท านองท่าร า ค าร้องหรือท านองของดนตรี พื้นเมือง ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงวิถีชีวิตอันสงบสุขของชาวล้านนา

19 จากความหมายของค าว่า ฟ้อน ทั้งหมดที่ได้กล่าวมาข้างต้นพอสรุปความหมายของฟ้อน ได้ว่า ฟ้อน หมายถึง ศิลปะการแสดงพื้นเมืองของภาคเหนือ มีลีลาท่าทางแช่มช้าเป็นแบบเฉพาะของ ชาวเหนือ ซึ่งลีลาการร่ายร านั้นมีแบบอย่างที่ถ่ายทอดกันมา นิยมแสดงเป็นหมู่ เป็นชุด อาศัยความ พร้อมเพียงเป็นหลัก ไม่เน้นเรื่องราว มุ่งความสวยงามของลีลาท่าร าเป็นหลัก ร่ายร าตามค าร้อง ท่วงท านองดนตรี หรือบทร้องของดนตรีพื้นเมืองและการแต่งกายแบบพื้นเมืองภาคเหนือ 2.2 ประเภทของนำฏศิลป์พื้นเมืองภำคเหนือ อนุกูล โรจนสุขสมบูรณ์ (2549, น. 102 - 104) ได้กล่าวถึงประเภทการฟ้อนล้านนา หรือการแสดงพื้นเมืองภาคเหนือไว้ดังนี้ 1) ฟ้อนผี ฟ้อนผีเป็นพิธีที ่เกี ่ยวข้องกับความเชื ่อของชาวล้านนาสืบทอดกันมาตั้งแต ่ครั้ง โบราณกาล เพื ่อแสดงความเคารพกตัญญูต่อบรรพบุรุษตามคติความเชื่อเรื่องการนับถือผี ซึ่งกลุ่มชนชาวล้านนายังคงให้ความส าคัญต่อการฟ้อนผีและยึดถือปฏิบัติมาจนปัจจุบัน เพราะเชื่อกันว่า ผีเป็นอ านาจที่ช่วยขจัดโรคภัยป้องกันอันตราย คุ้มครองและให้ความสุขความ สมปรารถนาแก่ผู้ที่เคารพบูชา โดยใช้การฟ้อนเคลื่อนไหวร่างกายสื่อถึงการบูชาหรือการเชื่อมโยง สื่อสารระหว่างวิญญาณกับมนุษย์ โดยผ่านทางร่างทรงหรือผู้ฟ้อนร าที่เรียกตามภาษาถิ่นว่า “ม้าขี่” ผู้ฟ้อนเป็นหญิงส ารวมจิตให้แน่วแน่ เพื่อรับอ านาจของผีให้มาสถิตในตนเองแล้วร่ายร าเพื่อแผ่อ านาจ นั้นไปอ านวยประโยชน์ตาม วัตถุประสงค์ของการจัดพิธีฟ้อนผีแต่ละครั้ง สืบทอดหรือรับมอบกันมา เป็นรุ่น ๆ ผู้ฟ้อนเหล่านี้เรียกกันว่า “ม้าขี่” มารวมตัวกันให้เกิดการรวมพลังจะได้ส าเร็จผลตาม ประสงค์ ผีตามความเชื่อของชาวล้านนานั้นมีอยู่ด้วยกัน 2 ประเภท ได้แก่ 1.1 ผีดี เป็นผีปู่ย่าหรือผีบรรพบุรุษ รวมทั้งผีที่สถิตอยู่ในธรรมชาติ ล าเขาต่าง ๆ ผีเหล่านี้มีหน้าที่คุ้มครองตามสิ่งที่ตนเองสถิตอยู่ สามารถดลบันดาลให้เกิดความสุขสมบูรณ์ต่อ ผู้ที ่ปฏิบัติอยู ่ในกรอบของสังคมที่ดี แต่หากใครประพฤติไม่ดีเรียกว่า ผิดผี ผีดีเหล่านี้จะลงโทษได้ และถ้าหากต้องแก้สถานการณ์เช่นนี้ได้ต้องกระท าการ “เลี้ยงผี” เป็นการขอขมาลาโทษที่ตนเอง ได้กระท าผิดลงไปประเภทของผีดีมีดังนี้ 1.1.1 ผีบรรพบุรุษ ในภาคเหนือผีมีหลายประเภท เช่น ผีปู่ย่า ผีเฮือน (ผีเรือน) ผีอารักษ์ ซึ่งเชื่อว่าเป็นวิญญาณของบรรพบุรุษผู้ล่วงลับไปแล้ว และลูกหลานได้สร้างหิ้งบูชาไว้ใน บริเวณบ้านซึ่งผีบรรพบุรุษนี้แยกเป็น 3 สายด้วยกันคือ 1.1.1.1 สายผีมด เป็นสายผีโบราณ (มด = หมอ) หรือผู้รู้ 1.1.1.2 สายผีเม็งเป็นสายผีที่สืบเชื้อสายมาจากพวกมอญที่อพยพเข้ามาอยู่ ในดินแดนทางภาคเหนือในเขตจังหวัดล าพูน ล าปาง และเชียงใหม่ เป็นสายผีที่เกิดจากการแต่งงาน ระหว่างตระกูลผีมด

20 1.1.1.3 สายผีมด ซอนเม็ง และตระกูลผีเม็ง ซึ่งก็มีกระจายอยู่ทั่วไปทาง ภาคเหนือ 1.1.2 ผีเจ้าบ้าน ผีเจ้านาย และผีเมือง เป็นผีที่ถือว่าคอยปกปักรักษาชุมชนและ เมืองผีเหล่านี้มักจะมีคนทรงที่จัดระดับความต่างชนชั้น เช่น ผีเจ้า-หลักเมือง ถือว่าเป็นผีเจ้านายที่ ส าคัญเพาะเป็นอารักษ์ประจ าเมือง มีพิธีการเลี้ยงผีอย่างใหญ่โตเป็นประจ าทุกปี ผีรักษาหมู่บ้าน เรียกว่า “ผีเสื้อบ้าน” ส่วนผีรักษาเมืองเรียกว่า “ผีเสื้อเมือง” หรืออาจเรียกรวม ๆ ผีทั้งสองประเภทนี้ว่า “ผีเจนบ้าน เจนเมือง” 1.2 ผีร้าย ในสังคมภาคเหนือหมายถึง ผีกะ ก็คือผีที่ถูกปล่อยปละละเลย ลูกหลาน หรือผู้คนในสังคมไม่ได้ดูแลเซ่นสรวง สังเวย หรือเลี้ยงผีตามประเพณี ผีดีจึงกลายเป็นผีร้าย คือ ผีกะ ออกเพ่นพ่านรังควานชาวบ้านมิให้อยู่เป็นสุข ฟ้อนผีเป็นการฟ้อนโดยมีสตรีเป็นร่างทรงของผีฝ่ายดี เช่น บรรพบุรุษให้มาพบปะกับ ลูกหลานในโลกมนุษย์โดยใช้การฟ้อนร าเป็นสื่อ มีวัตถุประสงค์เพื่ออ านวยอวยพร ปัดเป่าอันตราย และสืบทอดสายสัมพันธ์จากอดีตสู่ปัจจุบัน ผู้ฟ้อนเริ่มเข้าทรงแต่งตัวให้คล้ายผีโบราณ แล้วฟ้อนร า เป็นเวลานานสักระยะหนึ่ง ประหนึ่งผีลงโดยสมบูรณ์ จากนั้นเริ่มฟ้อนเป็นชุดแสดงการด าเนินชีวิต ของคนในอดีต เช่น การยิงนก ตกปลา ล่าต่อ ล่าแตน คล้องช้าง คล้องม้า เพื่อสืบทอดวัฒนธรรม แ ล ะ ค ว า ม เ จ ริญ ใน ก า รป ร ะกอบ อ า ชี พเห ล่ านี้ ไป สู่ ลู กห ล าน ผู้ ฟ้ อน ผี มด จ ะแ ส ดง ชุดเฉพาะถ่อเรือ ซึ่งหมายถึงความเจริญรุ่งเรืองค้าขาย ผีเม็ง (ผีเจ้านาย) แสดงความเป็นเจ้านักรบ เป็นชุดรบอาวุธต่าง ๆ และจบลงด้วยชุดบั้งไฟ หรือ เพื่ออ านวยฝนให้ตกต้องตามฤดูกาล ลักษณะ การฟ้อนผี มีลักษณะเฉพาะคือ ผู้ฟ้อนหรือร่างทรงนั้นมักจะส่งมือขึ้นสูงตั้งแต่ระดับเอวขึ้นไปจนสุด ศีรษะ และร ่ายร าเดินอยู ่กับที ่หรือเดินไปรอบ 1 บริเวณพิธีมักไม่ใช้พื้นที่กว้างในการเคลื่อนไหว ในส่วนของล าตัวผู้ฟ้อนมักโน้มตัวไปมาพร้อมกับยกไหล่ตามจังหวะดนตรีที่ใช้ประกอบในการฟ้อน การเคลื่อนไหวและกระบวนท่าในการฟ้อนผีนี้ขึ้นอยู่กับกลวิธีการฟ้อนของแต่ละคน 2) ฟ้อนเมือง เมืองหรือฟ้อนพื้นเมือง ในที่นี้หมายถึงการฟ้อนของชาวล้านนาที่แสดงออกถึง ความสนุกสนาน ซึ่งสามารถจ าแนกออกเป็น 2 กลุ่ม ได้แก่ 2.1 กลุ่มฟ้อนเมืองแบบชาติพันธุ์ เป็นการฟ้อนที่สื่อถึงการแสดงฟ้อนร าของกลุ่มชนชาวล้านนาที่สื่อถึงลักษณะ การละเล่นรื่นเริงของกลุ่มชนนั้น ๆ เช่น กลุ่มชาวไทยใหญ่ ลัวะ ลื้อ ยอง เป็นต้น การฟ้อนในกลุ่มนี้ ได้แก่ ฟ้อนโต ฟ้อนหางนกยูง ฟ้อนกิงกะหร่า ฟ้อนแง้น ฟ้อนไต และฟ้อนของกลุ่มชนเผ่าต่าง ๆ ในส ่วนของกระบวนท่าฟ้อนโดยรวมนั้นฟ้อนในกลุ่มนี้มักเคลื่อนไหวร่างกายโดยการกระโดด การย่ าเท้า ตามจังหวะเสียงดนตรี โดยส่งมือออกด้านข้างล าตัวตั้งแต่ระดับเอวจนกระทั่งเลยศีรษะ

21 ส่วนล าตัวมักโน้มไปมาจนกระทั่งโน้มตัวไปด้านหลังให้ศีรษะใกล้กับพื้นมากที่สุด (สะพานโค้ง) ฟ้อนตระกูลนี้ได้แก่ ฟ้อนแง้น ซึ่งแสดงความสามารถเฉพาะตัวของผู้ฟ้อนเป็นส าคัญ อีกลักษณะหนึ่ง การฟ้อนในกลุ่มนี้เป็นการฟ้อนที่เลียนแบบกิริยาของสัตว์ฟ้อนโต และฟ้อนนกกิงกะหร่า 2.2 ฟ้อนเมืองแบบวิถีชีวิต ฟ้อนเมืองที่สะท้อนถึงวิถีชีวิตในกลุ่มนี้ ได้แก่ ฟ้อนที่สื่อถึงการด าเนินชีวิตใน ท้องถิ่นหรือกิจวัตรที่ปฏิบัติกันอยู ่ในกลุ ่มชนนั้น ฟ้อนประเภทนี้ประกอบด้วย ฟ้อนแห่ครัวทาน (ฟ้อนเล็บ) ฟ้อนเจิง ฟ้อนสาวไหม ฟ้อนกลายลาย ลักษณะของกระบวนท่าฟ้อนโดยรวมนั้น ผู้ฟ้อนทั้ง ผู้ชายและผู้หญิงมักส่งมือออกจากล าตัวในระดับตั้งแต่เอวขึ้นไประดับเลยศีรษะ ล าตัวตั้งตรง เคลื่อนไหวอย่างช้า โดยก้าวเท้าช้า ๆ ตามเสียงดนตรี อันได้แก่ พ้อนเล็บและฟ้อนเทียน หรือมักม้วน มือทั้งสองข้างสะบัดออกอย่างเร็ว พร้อมกับย่ าเท้าตามเสียงดนตรี ล าตัวโน้มไปด้านหน้า ยกขาออก ด้านหน้าหรือด้านข้างในลักษณะการต่อสู้ป้องกันตัว หรือใช้อาวุธดาบ หอก ประกอบในการฟ้อนที่ เรียกว่า “ฟ้อนเจิง” อีกประเภทหนึ่งเป็นการฟ้อนที่สื่อถึงการทอผ้า เครื่องนุ่งห่ม เรียกการฟ้อนชุดนี้ ว่า “ฟ้อนสาวไหม” ซึ่งมีพัฒนาการในการฟ้อน โดยน ากระบวนท่าบางท่ามาจากฟ้อนเจิงศิลปะการ ต่อสู้ป้องกันตัว ผสมผสานกับกระบวนท่าที่เลียนแบบการทอผ้า การพุ่งกระสวย จนกลายเป็น การฟ้อนสาวไหมที่เป็นที่รู้จักทั่วไป 3) ฟ้อนแบบราชส านัก ฟ้อนที่ได้รับอิทธิพลจากราชส านักในกลุ่มนี้ได้แก่ ฟ้อนที่มีรูปแบบเป็นมาตรฐานทั้งผู้ แสดง กระบวนท่าร า เครื่องแต่งกาย และดนตรีประกอบในการแสดง กล่าวคือ เป็นฟ้อนที่ก าหนดผู้ แสดง กระบวนท่าร า เครื่องแต่งกาย และดนตรีไว้ลงตัว แสดงทุกครั้งมักจะคล้ายกันหรือเหมือนกันใน แต่ละชุดการแสดงหรืออาจกล่าวได้อีกนัยหนึ ่งก็คือ เป็นกลุ ่มฟ้อนที ่มีจารีตในการแสดงตาม แบบราชส านักซึ่งตรงในรัชสมัยของพระเจ้าอินทวโรรสสุริยวงศ์เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่ (พ.ศ. 2440 - 2452) กับรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ 5) ได้มีการจ้างครูละคร ฟ้อนร าจากกรุงเทพฯ มาสอนในคุ้มหลวง มีการสร้างโรงละครขนาดใหญ่ เปิดการแสดงละครให้ ประชาชนเข้าชม โดยไม่เก็บค่าเข้าชม และในช่วงระยะเวลานั้นที่คุ้มของเจ้าแก้วนวรัฐก็มีเจ้าหญิง บัวทิพย์พระธิดา ให้ความสนใจในการฟ้อนร า คุ้มนี้จึงมีการจัดการแสดงละครเป็นของตนเองเช่นกัน การจ้างครูละครจากกรุงเทพฯ มาสอนการฟ้อนร าในคุ้ม และการที่ศิลปะการฟ้อนร า ถูกจัดอยู่ในคุ้มเป็นมูลเหตุหนึ่งที่เริ่มมีการเปลี่ยนแปลงการจัดระบบความคิดทางการฟ้อนร า มีการก าหนด กฎเกณฑ์ต่าง ๆ ตลอดจนก าหนดท ่าทางเฉพาะในการฟ้อนร า ซึ่งการก าหนดกฎเกณฑ์ต่าง ๆ เหล ่านี้เพื่อความเป็นระเบียบตามแบบแผนลักษณะการฟ้อนร าของราชส านักในกรุงเทพฯ เมื่อน ามาใช้ที่เชียงใหม่โดยเฉพาะในคุ้มเจ้านายก็น่าจะเป็นไปได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นของการฟ้อน ล้านนาที่ได้รับอิทธิพลทางราชส านักกรุงเทพฯ เข้าไปปรับใช้ในกระบวนการการฟ้อนล้านนา และเห็น ได้ชัดเจนยิ่งขึ้นจากหลักฐานข้อมูลสนับสนุนในประเด็นนี้ก็คือ ในช ่วงสมัยของพระราชชายาเจ้า

22 ดารารัศมี ทรงมีความสนใจในเรื่องการฟ้อนร าและได้เรียนรู้ศิลปะการฟ้อนร าและดนตรีแบบราชส านัก ได้รวมกลุ่มผู้แสดงฟ้อนร าในคุ้มหรือต าหนักของพระองค์เมื่อครั้งประทับอยู่ในพระราชวังดุสิต และเมื่อเสด็จกลับสู่เชียงใหม่ (พ.ศ. 2457) หลังจากที่รัชกาลที่ 5 เสด็จสวรรคต พระองค์ก็ยังได้ รวบรวมศิลปีนช่างฟ้อนและได้ฝึกหัดการฟ้อนร าตามแบบราชส านักในกรุงเทพฯ ซึ่งช่างฟ้อนในคุ้ม พระราชชายาเจ้าดารารัศมี ต่อมาได้ป็นก าลังส าคัญในการถ่ายทอดการฟ้อนร าและดนตรีให้กับ โรงเรียนนาฎศิลปเชียงใหม่ เมื่อครั้งเปิดท าการเรียนเมื่อปี พ.ศ. 2515 เป็นต้นมา เมื่อพระราชชายาฯ ได้มาประทับเชียงใหม่ชั่วคราวใน พ.ศ. 2451 และกลับมา ประทับอยู่อย่างถาวรใน พ.ศ. 2457 พระองค์ทรงกลับมาพร้อมกับการน าเอาวัฒนธรรมและประเพณี หลายอย่างจากวังหลวงมาใช้ในคุ้มเจ้าหลวง และในคุ้มของพระองค์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งนาฎศิลป์และ ดนตรีซึ่งพบว่า 3.1 ทรงให้ช่างฟ้อนคุ้มของเจ้าอินทวโรรสสุริยวงศ์เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์ที่ 8 ฝึกหัดละคอนอย่างวังหลวงซึ่งก าลังเป็นที่นิยม อาทิ ละครเรื่อง พระลอ อิเหนา และสาวเครือฟ้า เป็นต้น 3.2 ทรงให้ท้าวสุนทรพจนกิจ เสนาแผนกอาลักษณ์ของเจ้าอินทวโรรสฯ แต่งบท ละคอนเรื่องน้อยไขยา (น้อยไจยา) โดยพระองค์ได้แนวความคิดมาจากละคอนร้องเรื่องสาวเครือฟ้า ของกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ 3.3 ทรงปรับปรุงท่าร าและระเบียบการฟ้อนแห่ครัวทาน (ฟ้อนเล็บ) ซึ่งเป็นการฟ้อน พื้นบ้านของเชียงใหม่ให้มีรูปแบบและท่าร าที่เป็นมาตรฐานตายตัว มีลีลาการฟ้อนแบบการฟ้อนในคุ้ม โดยให้มีการร าเป็นสองแถว เน้นระเบียบแถว มีการฟ้อนสลับแถว สลับคู ่ เข้าวงและแปรแถว การเดินจะเดินตามจังหวะจนหมดตัวแล้วกลับข้าง ถ้านับแล้วจะได้ประมาณ 9 จังหวะ (ปัจจุบันใช้ 7 จังหวะ หรือ 5 จังหวะแล้วแต่ผู้ร า) จนเป็นแบบแผนที่ใช้ฟ้อนกันแพร่หลายในปัจจุบัน 3.4 ทรงให้มีการประดิษฐ์การฟ้อนใหม่ขึ้นมาโดยมีแนวทางการฟ้อนแบบนาฎศิลป์ ในวังหลวง หรือให้มีการผสมผสานกันระหว่างศิลปะของทางเหนือ พม่าและกรุงเทพฯ ได้แก่ 1) ฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตา 2) ฟ้อนม่านแม่เล้ 3) ฟ้อนมอญหรือผีมด 4) ระบ ามูเซอ หรือระบ าซอ 5) ฟ้อนโยคีถวายไฟ ทั้งฟ้อนเงี้ยวและฟ้อนโยคีถวายไฟนั้นไม่แนใจว่าพระราชชายาฯ เป็นผู้ให้ประดิษฐ์ ขึ้นหรือไม่ ทั้งนี้เจ้าเครือแก้ว ณ เชียงใหม่ ให้สัมภาษณ์ว่าพระราชชายาฯ ไม่โปรดเนื่องจากท่าร า ไม่สุภาพ แต่ที่แน่นอนคือเกิดขึ้นในสมัยเจ้าแก้วนวรัฐเป็นเจ้าผู้ครองนคร

23 3.5 ทรงปรับปรุงฟ้อนเล็บให้เป็นฟ้อนเทียน ด้วยการถือเทียนฟ้อนแทนการ ใส่เล็บเมื่อฟ้อนในตอนกลางคืน โดยใช้ท่าร าเหมือนฟ้อนเล็บทุกประการ นางสัมพันธ์ โชตนา ช่างฟ้อนคุ้มเจ้าแก้วนวรัฐและพระราชชายาฯ รุ่นสุดท้ายปัจจุบันอายุ 80 ปี เล่าว่า พระราชชายาฯ เคยให้มีการฟ้อนเล็บที ่วังหลวงในเวลากลางคืน และได้เปลี ่ยนจากการใส ่เล็บมาเป็นใช้หลอด ไฟฟ้าที ่มีแรงเทียนต่ าที ่สุดคือ หลอดไฟที่ใช้ในไฟฉายผูกติดกับปลายนิ้วมือทุกนิ้ว แล้วต่อสายไฟ ขนาดเล็กเข้ากับหลอดไฟและแบตเตอรี่ก้อนเล็กซึ่งผูกติดไว้ที่เอว เวลาฟ้อนจะมีแสงไฟออกที่ปลาย นิ้วเป็นที ่แปลกตา ต ่อมาเมื ่อพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู ่หัวเสด็จพระราชด าเนินเยือน เชียงใหม่และมีการสมโภชช้างเผือก “พระเศวตคชเดชดิลกฯ” พระราชชายาฯ ก็ทรงให้มีการฟ้อนเมือง โดยให้ช่างฟ้อนถือเทียนขี้ผึ้งแทนการใส่เล็บหรือแทนการใช้หลอดไฟฟ้า นอกจากนั้นยังได้ตกแต่งช้าง 2 เชือก คือ ปู๊ไชยเลิศ (พลายไชยเลิศ) และปู๊ทอง (พรายทอง) ซึ่งเป็นช้างที่เชื่องที่สุดด้วยเครื่อง ทรงและประดับด้วยเทียนซึ่งจุดสว่างไสวที่เศวตฉัตรและส่วนต่าง ๆ ของช้าง บรรดาช่างฟ้อน ต่างฟ้อนเทียนรอบช้างทั้งสองเชือกงดงามมาก 3.6 ทรงน าระบ าในละคอนหลายเรื่องจากวังหลวงมาเล่นในคุ้มของพระองค์ เช่นระบ าธง ซึ่งอยู่ในละคอนเรื่องคาวี ระบ านกเขา จีนร าพัด ฝรั่งร าเท้า โดยให้ช่างฟ้อนในวังเป็นผู้เล่น รูปแบบการฟ้อนที่ได้รับอิทธิพลจากราชส านักในปัจจุบันยังคงสืบทอดการแสดงตามสถาบันการศึกษา ต่าง ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง วิทยาลัยนาฎศิลปเชียงใหม่ อิทธิพลหรือรูปแบบการฟ้อนตามแบบราช ส านักนี้มักซึมชับไปกับร ะ บ บ ก า ร ศ ึก ษ า ที ่ไ ด้ย ึด ป ฏิบัติต า ม ห ลัก สูต ร ก า ร ศ ึก ษ า ข อง กระทรวงศึกษาธิการทั่วประเทศ การฟ้อนที่ได้รับอิทธิพลจากราชส านักได้แก่ 1) ฟ้อนเล็บ 2) ฟ้อนเทียน 3) ฟ้อนเงี้ยว 4) ฟ้อนม่านมุ้ยเชียงตา 5) ฟ้อนโยคีถวายไฟ 6) ฟ้อนมูเซอหรือระบ าซอ 7) ฟ้อนสาวไหม 8) ฟ้อนน้อยไซยา หรือฟ้อนล่องน่าน การจัดประเภทของการฟ้อนแบบต่าง ๆ ตามที่กล่าวมานี้ อาจจะแบ่งได้ไม่เด่นชัดนัก ทั้งนี้เพราะในการฟ้อนหรือการแสดงแต่ละอย่างจะประกอบไปด้วยท่วงท่าลีลาที่ผสมผสานกัน ระหว่างศิลปะของไทยล้านนาและไทยภาคกลาง ที่มีความคล้ายคลึงกลมกลืนกัน

24 3. ฟ้อนสำวไหม ฟ้อนสาวไหม เป็นฟ้อนที่มีพัฒนาการทางรูปแบบมาจากการเลียนแบบอากับกิริยาการ สาวไหม ลีลาในการฟ้อนอ่อนช้อย งดงามยิ่ง และเป็นที่รู้จักกันอย่างแพร่หลาย มีต้นฉบับมาจากช่างฟ้อน พื้นบ้านจังหวัดเชียงราย คือ นายกุย สุภาวสิทธิ์ เป็นผู้ปรับปรุงท่าฟ้อนมาจากท่าเจิง และถ่ายทอด ให้บุตรสาวคือ นางบัวเรียว รัตนมณีกรณ์ ได้น าไปแสดงและเผยแพร่สืบต่อมา ภำพที่ 2 แผนภูมิการถ่ายทอดฟ้อนสาวไหมสายสกุลช่างฟ้อนนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ที่มำ: ผู้วิจัย 3.1 ประวัติฟ้อนสำวไหม ฟ้อนสาวไหมเป็นการแสดงพื้นบ้านภาคเหนือที่มีความสวยงาม มีลักษณะพิเศษ ที่แตกต่างไปจากการฟ้อนแบบอื่น ๆ คือฟ้อนสาวไหมเป็นแบบการฟ้อนที่เลียนมาจากการท างาน ในชีวิตประจ าวันของคนพื้นเมือง ในการปลูกฝ้าย ทอผ้า ตัดเย็บเป็นเสื้อผ้าเครื่องนุ่งห่ม ซึ่งเป็นงาน หัตถกรรม ที่ในท้องถิ่นที่ท ากันโดยทั่วไป ด้วยเหตุที่การท างานในการปลูกฝ้าย ปั่นฝ้าย ทอผ้า ฯลฯ เป็นลักษณะการท างานที่มีขั้นตอน และมีกระบวนการท างานที่ต่อเนื่องกัน ทั้งการท างานนั้นก็มี ความพิถีพิถันละเอียดอ ่อนละมุนละไมดูแล้วเกิดความสวยงาม ดังนั้นส ่งผลให้ผู้ที ่มองเห็น กระบวนการท างานที ่มีขั้นตอนต ่อเนื ่องและกลวิธีอันสวยงามของการปั่นฝ้าย การทอผ้า ฯลฯ น ามาประสมประสานความคิดในการท างานกับท่าฟ้อนร าเข้าด้วยกัน เป็นการฟ้อนสาวไหมที่สวยงาม น่าชม การฟ้อนสาวไหมเป็นการฟ้อนที่มีมานาน และเป็นลักษณะของการฟ้อนของพื้นเมืองเหนือ อย่างแท้จริง การฟ้อนสาวไหมแต่เดิมเป็นท่าการฟ้อนที่รวมอยู่กับการฟ้อนเจิง ต่อมาภายหลังจึงได้แยก นางสาวอัจฉราสุภาไชยกิจ

25 การฟ้อนสาวไหมออกมาเป็นท่าการฟ้อนเฉพาะ ที่มีท่าฟ้อนสาวไหมประกอบ ใช้ผู้ชายเป็นผู้ฟ้อน และใช้ฟ้อนในงานปอย แห่ครัวทาน ฯลฯ ต่อมาภายหลังจึงมีผู้หญิงเป็นผู้ฟ้อน ลักษณะท่าการฟ้อน ใช้ท่าเดียวกับที่ผู้ชายใช้ฟ้อน เป็นลักษณะการฟ้อนเดี่ยว จากการศึกษาพบว่า การฟ้อนสาวไหมปรากฏ อยู่สองแบบ คือ ฟ้อนสาวไหมในการฟ้อนเจิงหรือร่ายร าท่าต่อสู่ด้วยมือเปล่า ซึ่งมีลีลากระบวนท่าที่ แน่นอน และการฟ้อนสาวไหมที่เป็นการฟ้อนของหญิงที่แสดงความเคลื่อนไหวในลีลาร่ายร าที่นุ่มนวล มิได้ร้อนแรงเหมือนอย่างที่ปรากฏในเจิงต่อสู้ ฟ้อนสาวไหมเป็นการฟ้อนที่ประดิษฐ์ขึ้น โดยนายกุย สุภาวสิทธิ์ ชาวอ าเภอดอยสะเก็ด จังหวัดเชียงใหม่ ซึ่งเรียนเจิงมาจากพ่อครูปวน ซึ่งนายกุย สุภาวสิทธิ์ ได้เป็นครูเจิง หรือผู้สอนฟ้อนเจิง คือการฟ้อนด้วยมือเปล่าของผู้ชายด้วยลีลาร่ายร าในเชิงต่อสู้ รุจน์จรุง มีเหล็ก (2548, น. 20 - 23 ) ได้กล่าวไว้ ดังนี้ พ.ศ. 2495 “นายกุย” ได้ย้ายไปตั้งถิ่นฐานที่อยู่ละแวกวัดศรีทรายมูล ต าบลเวียง อ าเภอเมือง จังหวัดเชียงราย และนายกุย สุภาวสิทธิ์ หรือ “พ่อครูกุย” ได้ถ่ายทอดการฟ้อนให้แก่ธิดาคือ บัวเรียว สุภาวสิทธิ์ (สกุลเดิม) นางบัวเรียว รัตนณีภรณ์ เกิดเมื่อวันที่ 22 กันยายน พ.ศ. 2489 เป็นธิดาของ นายกุย นางจันทร์ฟอง สุภาวสิทธิ์ โดยที ่นางบัวเรียวเป็นลูกคนกลางมีพี ่ชายชื ่อพงษ์ สุภาวสิทธิ์ และ น้องสาวชื่อปิยจิตร สุภาวสิทธิ์ นางบัวเรียวเรียนจบชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 จากโรงเรียนบ้านหนอง บัว ต าบลรอบเวียง อ าเภอเมือง จังหวัดเชียงราย สมรสกับนายโสภณ รัตนมณีภรณ์ มีธิดาด้วยกัน 3 คน ได้แก่ นางสาวสายไหม นางสาวสายชล และนางสาวสนธยา รัตนมณีภรณ์ ซึ่งนางบัวเรียว คือผู้ที่รับมรดกการฟ้อนสาวไหมมาจากบิดานับตั้งแต ่วัยเด็ก โดยได้รับการฝึกหัดฟ้อนร าต่าง ๆ มาตั้งแต่อายุได้ 8 ขวบ การฟ้อนที่ได้รับการถ่ายทอดนั้น มีทั้ง ฟ้อนสาวไหม ฟ้อนดาบ และฟ้อนเจิง โดยเฉพาะการฟ้อนสาวไหมซึ่งมีลีลาอ่อนช้อยงดงามยิ่ง พ.ศ. 2496 นายโม ใจสม ชาวมอญพระประแดงซึ่งเป็นนักดนตรีและนาฏศิลป์ไทย จากเชียงใหม ่ ได้อพยพไปอยู ่ในละแวกเดียวกัน ซึ ่งนายโมก็ได้ช ่วยฟื้นฟูวงกลองเต ่งถิ้งของ วัดศรีทรายมูล สอนนาฏศิลป์และดนตรีไทย จนมีนักดนตรีฝีมือดีหลายคน ในช ่วงเวลานั้น นางบัวเรียวก็ได้ฝึกนาฏศิลป์กับนายโมด้วย เมื่อมีงานฉลองในวัดที่เกี่ยวข้องกับวัดศรีทรายมูล แล้วเจ้าอาวาส คือ พระครูพรหมมาลังการ และคณะศรัทธาก็มักจะน านักดนตรีและช ่างฟ้อน ไปช่วยงาน ซึ ่งนางบัวเรียวก็ได้ไปร ่วมฟ้อนด้วย นางบัวเรียวมักจะฟ้อนสาวไหมเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งได้ดัดแปลงลีลาการฟ้อนสาวไหมเจิงต่อสู้แบบชายให้เข้ากับบุคลิกของสตรี คือ ให้อ่อนช้อย งดงามและให้ลงจังหวะดนตรีแบบการฟ้อนของผู้หญิง ขณะเดียวกันดนตรีประกอบการฟ้อน ที่แต่เดิมใช้ดนตรีพื้นเมืองประเภทใดก็ได้นั้น ก็เริ่มใช้วงเต่งถิ้งบรรเลงเพลงพื้นเมือง เช่น

26 ปราสาทไหว และฤๅษีหลงถ้ า ซึ่งต่อมาก็เห็นว่าไม่กระชับ จึงเลือกใช้เพลง “ลาวสมเด็จ” เพื่อใช้ประกอบกับการฟ้อนสาวไหม พ.ศ. 2500 นางพลอยศรี สรรพศรี ครูโรงเรียนเชียงรายวิทยาคม จังหวัดเชียงราย ผู้ซึ่งเคยเป็นช่างฟ้อนอยู่ในคุ้มเจ้าแก้วนวรัฐ เจ้าผู้ครองนครเชียงใหม่องค์สุดท้าย ได้มาเห็น ลีลาฟ้อนสาวไหมของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ช่างฟ้อนวัดศรีทรายมูล จังหวัดเชียงราย ก็มีความสนใจ พ.ศ. 2507 นางพลอยศรีและนายอินหล ่อ สรรพศรี ได้เชิญชวนให้นางบัวเรียวม า ฟ้อนสาวไหมให้ดู และซักถามที่มาของท่าฟ้อนก็ได้ความว่า บิดาชื่อนายกุยเป็นผู้สอนให้ จึงพบว่า ฟ้อนสาวไหมที่ผู้หญิงเป็นผู้ฟ้อนนี้มีลีลาที่งดงาม นุ่มนวลอ่อนโยนกว่าใช้ชายฟ้อนมาก นางพลอย ศรี และนายอินหล่อ สรรพศรี จึงได้ชวนให้นางบัวเรียวมาฟ้อนให้กับคุณชาญ สิโรรส บุตรชายของ เจ้าชื่น สิโรรส เมื่อครั้งไปเยี่ยมครอบครัวของนางพลอยศรี และได้เชิญนางบัวเรียวมาฟ้อนร่วมใน คณะดนตรีช่างฟ้อนของตนตามโอกาสในการแสดงส าคัญต่าง ๆ พ.ศ. 2507 นางพลอยศรี จึงต่อท่าฟ้อนและได้ปรับท่าฟ้อนให้นางบัวเรียว พร้อมทั้ง คิดแทรกลีลาทางนาฏศิลป์ไทยที ่ดัดแปลงให้นิ ่มนวลอ ่อนโยน สอดประสานไปกันได้กับท ่า ฟ้อนส า วไหมที่มีอยู่เดิม และใช้ฟ้อนกับเพลงที่มีจังหวะช้า ซึ่งในครั้งนั้นใช้เพลงลาวสมเด็จ และ ลาวด าเนินทราย ต่อมาในปี พ.ศ. 2509 นายชาญ สิโรรส ได้เป็นผู้จัดการแนะน าให้มาฟ้อนที่จังหวัด เชียงใหม่ในโอกาสส าคัญต ่าง ๆ จนกระทั่งแพร่หลาย ปรากฏว่านางบัวเรียว สาวช ่างฟ้อนแห ่ง นครเชียงรายผู้นี้ฟ้อนสาวไหมได้งดงามอย่างยิ่ง ทั้งลีลาและการสอดใส ่อารมณ์ ในครั้งนั้นได้มีผู้ ถ่ายทอดฟ้อนสาวไหมไปฟ้อนกันอย่างแพร่หลาย พ.ศ. 2514 โรงเรียนนาฏศิลปเชียงใหม่ ได้ตั้งขึ้นแล้วที่จังหวัดเชียงใหม่ นายนุ่ม อยู่ในธรรม ซึ่งเป็นรองอธิบดีกรมศิลปากรในครั้งนั้น ได้แนะน าให้ทางโรงเรียนเชิญนางพลอยศรี สรรพศรี มาถ่ายทอดวิชาฟ้อนสาวไหม เพื่อจัดบรรจุไว้ในหลักสูตรของโรงเรียน พ.ศ. 2518 ทางโรงเรียนจึงได้มีโอกาสเชิญ ครูพลอยศรีไปสอนให้กับครูฝ่ายนาฏศิลป์ ละครในครั้งนั้น 3 คน คือ นางสาวฉวีวรรณ สบฤกษ์ นางสาวปอยดง เครือนันตา และ นางสาว อัจฉรา สุภาไชยกิจ ขณะนั้นเองก็ได้ปรึกษาถึงเรื่องดนตรี เห็นว่าควรจะใช้เครื่องดนตรีพื้นเมือง บรรเลงเพลงพื้นเมืองเป็นเพลงประกอบการฟ้อน จึงตกลงใช้ล่องแม่ปิง ฤๅษีหลงถ้ า และล่องน่าน แทนเพลงของเดิม และวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ได้ใช้เพลงดังกล่าวนี้บรรเลงส าหรับฟ้อนสาวไหม ตลอดมา ขณะที่ได้รับการถ่ายทอดท่าฟ้อนสาวไหมจากนางพลอยศรีโรงเรียนก็ได้อนุญาตต่อท่าน ไว้ก่อนถึงเรื่องการปรับปรุงหรือต่อเติมท่าฟ้อน เพื่อให้สวยงาม ซึ่งท่านก็ได้อนุญาต พ.ศ. 2519 กองศิลปศึกษา (ต้นสังกัดของวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่) กรมศิลปากร ได้มีค าสั ่งให้โรงเรียนจัดการแสดงพื้นเมืองส าหรับไปออกรายการโทรทัศน์ทางช ่องสี ่ร ่วมกับ

27 วิทยาลัยนาฏศิลป กรุงเทพฯ ในครั้งนั้นโรงเรียนได้เชิญนายค า กาไวย์ แห่งอ าเภอหางดง มาสอน การตีกลองสะบัดชัย จึงได้ก าหนดว ่าจะจัดชุดการแสดงลงไปสองชุด คือ ฟ้อนสาวไหมและ การตีกลองสะบัดชัย นายค าเป็นผู้มีความรู้ในเรื่องฟ้อนสาวไหม (ฟ้อนลายเจิง) เป็นอย่างดีคนหนึ่ง โดยได้รับความรู้นี้มาจากบิดาและผู้อาวุโสทางหมู่บ้านหางดง เมื่อโรงเรียนขอร้องให้ฟ้อนให้ดูเป็น แบบท่าก็เห็นว่ามีท่าที่สวยงามแปลกออกไปกว่าที่ได้รับจากนางพลอยศรีอีกหลายท่า อาศัยเหตุที่ได้ ตกลงกันไว้ประการหนึ่ง และเห็นว่าควรจะรับท่าฟ้อนสาวไหมเหล่านี้เก็บรวบรวมไว้ด้วยกันอย่างหนึ่ง ดังนั้นจึงได้ปรับปรุงท่าฟ้อนขึ้น โดยให้ นางสาวฉวีวรรณ สบฤกษ์ ผู้ที่รับหน้าที่ฝึกหัดฟ้อนสาวไหม ส าหรับไปแสดงคราวนี้ เป็นผู้จัดลีลาให้อ่อนช้อยงดงามสมเป็นท่าฟ้อนของหญิง และจัดให้มีผู้ฟ้อน 3 คน นับจากการฟ้อนสาวไหมครั้งนั้นแล้วก็มีผู้นิยมฟ้อนกันอย ่างแพร ่หลาย โดยเฉพาะทาง วิทยาลัยนาฏศิลปได้น าฟ้อนสาวไหมออกแสดง และดัดแปลงให้มีผู้ฟ้อนเพิ่มขึ้นคราวละหลายคน (รุจน์จรุง มีเหล็ก, 2548, น. 20 - 23) พ.ศ. 2519 มูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ก่อตั้งขึ้นเมื่อวันที่ 21 กรกฎาคม พ.ศ. 2519 โดยสมเด็จพระนางเจ้า สิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ทรงเป็นผู้พระราชทานก าเนิดแก่มูลนิธิ ทรงเป็นประธานกรรมการบริหารของมูลนิธิฯ การส่งเสริมผลิตภัณฑ์ศิลปาชีพ นอกจากจะเป็น การส่งเสริมรายได้ให้แก่เกษตรกรและราษฎรผู้มีรายได้น้อยแล้ว ยังช่วยอนุรักษ์ศิลปหัตถกรรม พื้นบ้าน ซึ ่งเป็นภูมิปัญญาของคนไทย และพัฒนาคุณภาพของฝีมือให้ดียิ ่งขึ้น จนสามารถผลิต สินค้าให้เป็นที่ต้องการของตลาด รวมทั้งสร้างสรรค์งานฝีมือชิ้นเยี่ยม ไว้เป็นสมบัติทางวัฒนธรรม ของชาติอีกด้วย (สกนธ์ ภู่งามดี, 2562, น. 10 - 11 ) จากโครงการในพระราชด าริที ่ถูกก ่อตั้งขึ้นนี้ท าให้การแสดงชุด “ฟ้อนสาวไหม” ซึ่งเป็นการแสดงที่สะท้อนถึงวิถีชีวิตการท างานปลูกฝ้ายทอผ้าของชาวบ้าน ซึ่งเป็นเอกลักษณ์ของ ชาวบ้านภาคเหนือ ถูกเลือกน ามาแสดงหน้าพระที ่นั ่ง เพื ่อรับเสด็จและการแสดงเปิดงาน โครงการต่าง ๆ ที่สนับสนุนศิลปหัตถกรรมพื้นบ้านของชาวบ้านมากขึ้น เนื่องด้วยเป็นการแสดงที่ มีขั้นตอนการท างานกระบวนการปลูกฝ้ายจนถึงทอผ้าจนมาเป็นผืน ด้วยกระบวนท ่าที ่มีลีลา อันอ่อนช้อยสวยงาม สอดคล้องกับแนวทางของโครงการในพระราชด าริมูลนิธิส่งเสริมศิลปาชีพ ที่สร้างคุณค่าให้แก่งานศิลปหัตถกรรมพื้นบ้าน ซึ่งเป็นภูมิปัญญาของคนไทย ใน พ.ศ. 2535 ได้เกิดปรากฏการณ์ที่ท าให้การแสดง “ฟ้อนสาวไหม” กลายเป็นที่รู้จัก ของคนไทยทั ่วประเทศ เพราะการแสดงนี้ได้ถูกเผยแพร ่บนเวทีการประกวดนางสาวไทย โดยอรอนงค์ ปัญญาวงศ์ นางสาวไทยประจ า พ.ศ. 2535 ได้กล่าวถึงประสบการณ์ที่ได้เป็นส่วน หนึ่งในการเผยแพร่การแสดงชุด “ฟ้อนสาวไหม” ให้กลายเป็นการแสดงที ่มีชื่อเสียงแพร ่หลาย ทั่วทั้งประเทศไทย ดังนี้

28 สมัยที ่อรอนงค์ ปัญญาวงค์ เป็นนักเรียนวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม ่ได้มีโอกาสรับ ถ่ายทอดการแสดง “ฟ้อนสาวไหม” ซึ่งถูกบรรจุไว้ในหลักสูตรการเรียนการสอน แต่ไม่เคยได้รับ คัดเลือกให้ท าการแสดงชุดนี้ในฐานะนักแสดงจากวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ ซึ่งอาจเป็นเพราะ รูปร่างที่สูงกว่ามาตรฐานที่ก าหนดไว้ส าหรับการแสดงชุดนี้ ในขณะเดียวกันอรอนงค์ก็ได้ท างานพิเศษ ควบคู่กับการเรียนหนังสือ งานดังกล ่าวคือการเป็นนักแสดงของศูนย์วัฒนธรรมเชียงใหม ่ โดยท าการแสดงในระหว่างนักท่องเที่ยวรับประทานอาหาร (ขันโตก) อรอนงค์ได้ท าการแสดง “ฟ้อนสาวไหม” ในศูนย์วัฒนธรรมเชียงใหม ่นี้โดยได้รับการถ ่ายทอดท ่าร าจาก นางเฉลิมศรี พรหมสุวรรณ ซึ ่งเป็นผู้ควบคุมการแสดงของที ่นี ่โดยกระบวนท ่าฟ้อนสาวไหมฉบับวิทยาลัย นาฏศิลปเชียงใหม่ กับฉบับที ่ใช้แสดงในศูนย์วัฒนธรรมเชียงใหม่มีความแตกต ่างกัน และด้วยมี พื้นฐานทางวิชาชีพนักเรียนนาฏศิลป์ผนวกกับฟ้อนสาวไหมเป็นการแสดงพื้นเมือง บางโอกาส อรอนงค์จึงได้ใช้ปฏิภาณไหวพริบทางวิชาชีพในการร้อยเรียงกระบวนท ่าให้สอดคล้องกับวาระ และสถานการณ์ เมื่อท าการแสดงเดี่ยว ซึ่งยังคงไว้ซึ่งโครงสร้างหลักในการฟ้อนแต่รายละเอียด บางประการอาจมีการผสมผสานหรือลดทอนลง เมื่อส าเร็จการศึกษานาฏศิลป์ระดับชั้นกลางปีที่ 3 หรือเทียบเท่าชั้นมัธยมศึกษาปีที่ 6 จากวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ อรอนงค์ ปัญญาวงศ์ ได้ก้าวเข้าสู่วงการประกวดนางงาม โดยผ่าน ประสบการณ์การประกวดหลายรายการ ได้แก่ 1) เทพีสงกรานต์เชียงใหม่ (รางวัลชนะเลิศ) 2) นางสาวเชียงใหม่ (รางวัลขวัญใจช่างภาพ) และ 3) นางสาวไทย พ.ศ. 2535 (รางวัลชนะเลิศ) การเป็นผู้ชนะในการประกวดนางสาวไทยประจ า พ.ศ. 2535 เป็นความส าเร็จสูงสุดบนเส้นทางการ ประกวดนางงามของอรอนงค์ ในการประกวดรายการนี้อรอนงค์ได้น าการแสดง “ฟ้อนสาวไหม” มาใช้ใน การประกวดรอบความสามารถพิเศษ โดยมีแนวคิดว่าต้องการเผยแพร ่การแสดงนี้ให้เป็นที่รู้จัก อย ่างแพร ่หลาย เช ่นเดียวกับการแสดงฟ้อนเล็บและฟ้อนเทียน อนึ ่งการประกวดนางสาวไทย เป็นรายการที ่ได้รับความสนใจจากคนไทยเป็นอย ่างมากในขณะนั้น เพราะก ่อนหน้านั้น ภรณ์ทิพย์ นาคหิรัญกนก นางสาวไทยประจ า พ.ศ. 2531 ได้เข้าร่วมการประกวดนางงามจักรวาล และได้รับรางวัลชนะเลิศจากการประกวดรายการดังกล่าว ส่งผลให้รายการประกวดนางสาวไทย เป็นที่สนใจของคนไทยเรื่อยมา การแสดงฟ้อนสาวไหมในรอบความสามารถพิเศษ ส่งผลให้ของ อรอนงค์มีความโดดเด่นเป็นพิเศษและชนะการประกวดในที่สุด

29 ภำพที่ 3 การแสดงฟ้อนสาวไหมในการประกวดนางสาวไทย พ.ศ. 2535 ที่มำ: อรอนงค์ ปัญญาวงศ์ เมื่อได้รับต าแหน่งนางสาวไทยประจ า พ.ศ. 2535 อรอนงค์ ปัญญาวงศ์ ต้องปฏิบัติ หน้าที่ในฐานะผู้ครองต าแหน่งนางสาวไทยควบคู่การเผยแพร่การแสดงฟ้อนสาวไหม ซึ่งถือเป็น ความส าเร็จดั ่งที ่ตั้งความหวังไว้เมื ่อครั้งตัดสินใจน าการแสดงฟ้อนสาวไหมเข้าแข ่งขันในรอบ ความสามารถพิเศษ เพราะอรอนงค์มักต้องแสดงฟ้อนสาวไหมเมื ่อปรากฏตัวต ่อสาธารณชน ในวาระต่าง ๆ จนกระทั่งประณม ถาวรเวช ผู้ท าหน้าที่ดูแลนางสาวไทย (พี่เลี้ยง) ประจ ากองประกวด นางสาวไทย ได้กล่าวในเชิงหยอกล้อกับอรอนงค์ว่า “ฉันดูเธอฟ้อนจนฉันจะฟ้อนได้ทุกท่าแล้ว” ซึ่งค าพูดนี้สะท้อนว่าฟ้อนสาวไหมกลายเป็นภาพในความทรงจ าควบคู่นางสาวไทยประจ า พ.ศ. 2535 ต ่อมาอรอนงค์ ปัญญ า วงศ์ ได้มีโอก าสท าก า รแสดงฟ้อนส าวไหมถว ายแด ่ สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง ซึ่งมีพระกรุณาโปรด เกล้าโปรดกระหม ่อมให้ถวายการแสดงฟ้อนสาวไหมเป็นการส่วนพระองค์ ภายหลัง อรอนงค์ ยังได้รับพระเมตตาให้ติดตามเมื่อครั้งเสด็จประพาสในพื้นที่ห่างไกลภูมิภาคต่าง ๆ ของประเทศ ไทย เพื่อเยี่ยมราษฎรและส่งเสริมโครงการศิลปาชีพ โดยเฉพาะการส่งเสริมอาชีพเกี่ยวกับ การทอผ้าไหม ซึ่งอรอนงค์มักรับหน้าที่ท าการแสดงฟ้อนสาวไหมให้ชาวบ้านในพื้นที่เหล่านั้นได้รับชม

30 ภำพที่ 4 การแสดงชุดฟ้อนสาวไหม โดยอรอนงค์ ปัญญาวงศ์ เมื่อ พ.ศ. 2561 ที่มำ: อรอนงค์ ปัญญาวงศ์ ปัจจุบันอรอนงค์ ปัญญาวงศ์ ยังคงเป็นที่รู้จักของคนไทยเสมอมา แม้เวลาผ่านไป 30 ปี เพราะนอกจากการเป็นผู้ครองต าแหน่งนางสาวไทย พ.ศ. 2535 อรอนงค์ยังมีผลงานในวงการ บันเทิงมากมาย และยังคงมีกลุ่มผู้ที่ชื่นชอบและติดตามผลงานของอรอนงค์เรียกร้องให้ท า การแสดง ฟ้อนสาวไหมอยู่เป็นระยะ (อรอนงค์ ปัญญาวงศ์, 2565, 20 กุมภาพันธ์, สัมภาษณ์)

31 3.2 รูปแบบกำรฟ้อนสำวไหม รุจน์จรุง มีเหล็ก (2548, น. 24 - 28) กล่าวว่า ท่าฟ้อนสาวไหมที่ฟ้อนกันอยู่ในปัจจุบัน มี2 แบบ คือ 3.2.1 ท ่าฟ้อนสาวไหมที ่ฟ้อนกันตามท้องถิ ่นพื้นเมืองโดยทั ่วไป เป็นท ่าฟ้อนที่ ไม ่ได้ก าหนดกันแน่นอน ทั้งนี้แล้วแต่ครูผู้สอนแต่ละแห่งจะฝึกสอนและจดจ ากันต่อ ๆ มา ท่าฟ้อนสาวไหมท้องถิ่นพื้นเมืองล้านนา ที่เป็นนแบบของท่าฟ้อนสาวไหม คือท่าฟ้อนสาวไหมของ นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ (สาวไหมเชียงราย) ซึ ่งได้รับการถ ่ายทอดจากบิดาคือ นายกุย สุภาวสิทธิ์ เดิมมี 32 ท่า แต่ปัจจุบันมีเพียง 13 ท่าเท่านั้น คือ 1) ท่าเทพนม 2) ท่าบิดบัวบาน 3) ท่าพญาครุฑบิน 4) ท่าสาวไหมช่วงยาว 5) ท่าม้วนไหมซ้าย-ขวา 6) ท่าม้วนไหมใต้เข่าซ้าย-ขวา 7) ท่าม้วนไหมใต้ศอกซ้าย-ขวา 8) ท่าม้วนไหมในกวง 9) ท่าพุ่งหลอดไหม 10) ท่าสาวไหมรอบตัวซ้าย-ขวา 11) ท่าแยกเส้นไหม 12) ท่าคลี่ปมไหม 13) ท่าปูแล้วพับเป็นผืนผ้า 3.2.2 ฟ้อนสาวไหมของวิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ ที่ได้รับการปรับปรุงครั้งแรก โดยที ่น าเ อ าฟ้อนส า วไหมของค รูพลอยศ รีส ร รพศ รี ซึ ่งป รับป รุง จ ากท ่าฟ้อนที ่ได้รับ ก า ร ถ ่า ย ท อ ดจากนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ และฟ้อนเจิงสาวไหมของครูค า กาไวย์ โดยที่ นางสาวอัจฉรา สุภาไชยกิจ เป็นผู้ปรับปรุงก ่อนแล้วได้ถ ่ายทอดให้นางสาวฉวีวรรณ สบฤกษ์ ซึ ่งขณะนั้นได้รับค าสั ่งให้น านักเ รียน ไปแสดง และเป็นท ่าฟ้อนส าวไหมที ่ใช้ฟ้อนกันใน วิทยาลัยนาฎศิลปในปัจจุบัน โดยเป็นการฟ้อนที่ใช้ผู้แสดงผู้หญิงล้วน ประกอบด้วย 16 ท่าดังนี้ 1) ท่าออก (ท่าสาวไหมสูงหรือท่าเชื่อม) 2) ท่าไหว้ 3) ท่าบิดบัวบาน 4) ท่าดึงไหมออกจากรัง

32 5) ท่าน าไหมเข้ากลุ่ม 6) ท่าม้วนไหมเข้าศอก (ท่าเข้าเปี๋ย) 7) ท่าสาวไหมต่ า (ท่าเก็บตะกอ) 8) ท่าส่งเส้นไหมพ้นหลัก หรือ วนไหม 9) ท่าร้อยตะกอ 10) ท่าเชื่อม (ท่าสาวไหมสูง) 11) ท่าน าเส้นไหมล้างน้ ายา 12) ท่าน าไหมออกผึ่งแดด 13) ท่าลองผ้าเมื่อทอเสร็จ (ท่าสวมผ้าถุงเมื่อทอเสร็จ) 14) ท่าเลือกผ้าไหม (ท่าเลือกผ้าที่ทอแล้วขึ้นดู) 15) ท่าม้วนไหมใต้ศอก 16) ท่าเข้า (ท่าสาวไหมสูง)

33 4. นำงบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชำติ) ภำพที่5 นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชาติ) ที่มำ: รัตนะ ตาแปง นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ได้รับการถ่ายทอดวิชาความรู้ด้านการฟ้อนจากบิดาตั้งแต่ยังเยาว์ อาทิ การฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิง ฟ้อนสาวไหม ซึ ่งเป็นเป็นการแสดงพื้นเมืองภาคเหนือที ่ได้รับแรง บันดาลใจจากอากัปกิริยาการทอผ้าฝ้ายของคนสมัยโบราณ จากแรงบันดาลใจดังกล ่าว นายกุย สุภาวสิทธิ์ ผู้เป็นบิดาได้น ามาประดิษฐ์เป็นท ่าฟ้อน และได้ถ ่ายทอดท ่าฟ้อนให้แก่ บุตรสาว คือนางบัวเรียว จนเป็นผู้มีความสามารถในการฟ้อนต่าง ๆ ได้อย่างงดงามนอกเหนือจาก การฟ้อนสาวไหม อาทิ ฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ร าสีนวล ยวนร าพัด สร้อยแสงแดง ฟ้อนเงี้ยว เป็นต้น นางบัวเรียว ถือเป็นบุคคลส าคัญของจังหวัดเชียงราย นอกจากจะเป็นช่างฟ้อนออกแสดง เผยแพร่ศิลปวัฒนธรรมพื้นเมืองภาคเหนือแล้ว ยังอุทิศตนถ่ายทอดการแสดงฟ้อนสาวไหมจนได้รับ การยกย ่องให้เป็น “แม ่ครู” ปัจจุบันนางบัวเรียวยังท าหน้าที ่สอนและสาธิตการฟ้อนสาวไหม ตลอดจนการฟ้อนพื้นเมืองต่าง ๆ ให้แก่กลุ่มสตรี เด็ก และเยาวชนในจังหวัดเขียงราย และจังหวัด ใกล้เคียงด้วยความรู้ความสามารถ การอุทิศตนของนางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ในการอนุรักษ์ และสืบสานศิลปะการแสดงพื้นเมืองภาคเหนือ จึงได้รับการยกย่องเชิดชูเกียรติเป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (การแสดงพื้นบ้าน - ช่างฟ้อน) ในปีพ.ศ. 2559

34 4.1 ประวัตินำงบัวเรียว รัตนมณีภรณ์(ศิลปินแห่งชำติ) นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์เกิดเมื่อวันที่ 22 เดือนกันยายน พ.ศ. 2489 ณ เลขที่ 45/1 หมู่ 11 บ้านศรีทรายมูล ต าบลรอบเวียง อ าเภอเมืองเชียงราย จังหวัดเชียงราย ที่อยู่ปัจจุบัน บ้านสาวไหม เลขที่ 45/1 หมู่ 11 บ้านศรีทรายมูล ต าบลรอบเวียง อ าเภอเมืองเชียงราย จังหวัดเชียงราย ด้านการศึกษานางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ ส าเร็จการศึกษาชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 จากโรงเรียนบ้านหนองบัว ต าบลรอบเวียง อ าเภอเมืองเชียงราย จังหวัดเชียงราย เมื่อ พ.ศ. 2500 และได้รับปริญญา ศิลปศาสตรบัณฑิตกิตติมศักดิ์ สาขานาฏศิลป์และการละคร (ศศ.บ.กิตติมศักดิ์) จากมหาวิทยาลัยราชภัฎเชียงราย เมื่อ พ.ศ. 2547 4.2 ประวัติกำรรับกำรถ่ำยทอดกำรฟ้อนและกำรแสดง ภำพที่ 6 แสดงเส้นทางรับการถ่ายทอดการฟ้อนและการแสดง ที่มำ: ผู้วิจัย จากแผนผังที่ปรากฏแสดงให้เห็นเส้นทางรับการถ่ายทอดการฟ้อนและการแสดงของ นางบัวเรียว รัตนมณีภรณ์ โดยผู้วิจัยได้แบ ่งออกเป็น 2 เส้นทาง ได้แก ่ องค์ความรู้จาก สายตระกูล และองค์ความรู้จากสายอุปถัมภ์ (บุคคลที่นางบัวเรียวได้ร่วมงาน) มีรายละเอียด ดังนี้

35 4.2.1 องค์ควำมรู้จำกสำยตระกูล นายกุย สุภาวสิทธิ์ ผู้เป็นบิดาของบัวเรียว ได้เรียนวิชาเจิงต่อสู้มาจาก นายปวน ค ามาแดง และได้ถ่ายทอดวิชาฟ้อนเจิงรวมถึงปรับปรุงท่าฟ้อนเจิงให้เหมาะสมกับการฟ้อนของผู้หญิงให้แก่ บุตรสาวคือนางบัวเรียว บุคคลทั้งสองถือเป็นผู้มีอิทธิพลต่อท่าฟ้อนของนางบัวเรียว โดยมีประวัติ ดังนี้ 1) นายกุย สุภาวสิทธิ์ ภำพที่7 นายกุย สุภาวสิทธิ์ ที่มำ: สนั่น ธรรมธิ นายกุย สุภาวสิทธิ์ เกิดเมื่อวันที่ 1 กรกฎาคม พ.ศ. 2438 เดิมภูมิล าเนาอยู่ที่บ้าน แม่ก๊ะ ต าบลแม่คือ อ าเภอดอยสะเก็ด จังหวัดเชียงใหม่ เป็นบุตรของนายวงค์ นางยอด สุภาวสิทธิ์ ซึ่งมีภูมิล าเนาอ าเภอเมืองเชียงราย จังหวัดเชียงราย เป็นคนเชียงรายโดยก าเนิด บิดาและมารดา ของนายกุยได้ย้ายไปประกอบอาชีพทางด้านเกษตรและค้าขายที่บ้านแม่ก๊ะ ต าบลแม่คือ อ าเภอ ดอยสะเก็ด จังหวัดเชียงใหม่ ประมาณ ปี พ.ศ. 2480 ได้อพยพกลับมายังบ้านเกิดที่ จังหวัดเชียงราย เนื่องจากปัญหาทางด้านการค้าขายล าบากในยุคนั้น เมื่อครอบครัวของนายกุย ย้ายกลับมาอยู่ที่ จังหวัดเชียงราย นายกุยยังได้บวชเรียนศึกษาพระธรรมค าสอนตามแนวทางของผู้ศึกษาใน พระพุทธศาสนา ณ วัดแม่คือ และได้ศึกษาความรู้ต่าง ๆ จนมีความสามารถในการอ่านตัวหนังสือ ภาษาล้านนา อักขระบาลี และสวดมนต์แบบล้านนาได้อย ่างไพเราะเป็นคนที ่มีน้ าเสียงเยือกเย็น

36 เรียนรู้ด้านคาถาอาคม เช่น เมตตามหานิยม อยู่ยงคงกระพัน ในระหว่างที่บวชเรียนอยู่นั้นได้สืบ ทอดวิชาการฟ้อนเจิงมาจากนายปวน ค ามาแดง นายกุย สภาวสิทธิ์ แต่งงานครั้งแรกกับนางจันทร์ดี ที่อ าเภอดอยสะเก็ด มีลูกด้วยกัน 1 คน ชื่อ ศรีนวล พออายุได้ 2 ขวบ นางจันทร์ดีผู้เป็นมารดาได้เสียชีวิต นายกุยได้อพยพมาอยู่ จังหวัดเชียงราย และแต่งงานครั้งที่ 2 กับนางบัวค า มีลูกด้วยกัน 3 คน คือ นางลอย สุภาวสิทธิ์ (เสียชีวิตแล้ว) นางค ามูล สุภาวสิทธิ์ (เสียชีวิตแล้ว) และนายดวง สุภาวสิทธิ์ ต่อมาได้มาสร้าง ครอบครัวใหม่เป็นครั้งที่ 3 และย้ายกลับมาอยู่ ณ บ้านศรีทรายมูล อ าเภอเมืองเชียงราย จังหวัด เชียงราย แต่งงานกับนางจันทร์ฟอง สุภาวสิทธิ์ ประมาณปี พ.ศ. 2483 ซึ่งเป็นชาวบ้านที่สืบเชื้อสาย มาจากชาติพันธุ์กลุ่มไทเขินที่อพยพมาตั้งรกรากอยู่ ณ บ้านศรีทรายมูล ในช่วงที่นายกุย ยังมีชีวิตอยู่ ณ บ้านศรีทรายมูลแห่งนี้ได้ถ่ายทอดวิชาความรู้ทางด้านการฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิง ให้กับชายในหมู่บ้าน เป็นจ านวนมาก เพื่อใช้ในการป้องกันตัวจากอันตรายต่าง ๆ เช่น การชกต่อย การลักขโมยหรือเผชิญ กับโจรผู้ร้าย แต่ไม่ได้ถ่ายทอดให้กับบัวเรียวโดยตรง เนื่องจากวิชาเหล่านี้ต้องใช้คาถาอาคม ถือครูอาจารย์ อย่างเคร่งครัด ตามความเชื่อที่สืบทอดกันมาและสิ ่งเหล ่านี้ถือว ่าเป็นของร้อน ผู้ที่จะเรียนรู้ต้องเป็นผู้ที่สามารถบังคับและใช้คาถาอาคมเหล่านี้ได้โดยไม่ย้อนกลับมาหาตัวเอง และมีข้อห้ามมากมาย เช่น ห้ามกินฟัก ห้ามลอดใต้ถุนบ้าน ห้ามกินข้าว และน้ าในงานศพ นายกุย สุภาวสิทธิ์ ได้มีต้นสายของการฟ้อนจากการเรียนวิชาเจิงต่อสู้มาจาก นายปวน ค ามาแดง นายกุยมีความสนใจในการศึกษาเจิงต่อสู้ มีความรู้ทางธรรม และได้รับ การถ่ายทอดวิชาการรักษาโรคด้วยสมุนไพรเพิ่มเติมมาจากนายปวน นอกจากนั้นยังเป็นผู้มี ความสามารถทางด้านน้ าเสียงที่แหลม นุ่มนวล จึงเป็นผู้มีความสามารถทางด้านนาฏศิลป์และ วรรณศิลป์ นายกุยมีความโดดเด่น คือสามารถน าท่าฟ้อนเจิงที่มีมาประดิษฐ์เป็นท่าฟ้อนสาวไหม ให้กับบุตรสาว คือนางบัวเรียวได้อย ่างงดงาม นายกุย สุภาวสิทธิ์ เสียชีวิตด้วยโรคชรา ในเดือน มกราคม พ.ศ. 2515 (บัวเรียว รัตนมณีภรณ์, 2564, 28 มิถุนายน, สัมภาษณ์)