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ANTONIO R. DANIELE - FABIO PIERANGELI (EDD.)

PAVESE NEL TEMPO

Mito, Storia, Cultura

«Studium» è una Rivista bimestrale
Direttori emeriti: Vincenzo Cappelletti, Franco Casavola
Direttore responsabile: Vincenzo Cappelletti
Comitato di direzione: Francesco Bonini, Matteo Negro, Fabio
Pierangeli
Coordinatore sezione on-line di Storia: Francesco Bonini
Coordinatori sezione on-line di Letteratura: Emilia Di Rocco,
Giuseppe Leonelli, Fabio Pierangeli
Coordinatori sezione on-line di Filosofia: Massimo Borghesi,
Calogero Caltagirone, Matteo Negro
Coordinamento collana ebook Biblioteca della Rivista «Studium»:
Simone Bocchetta, Anna Augusta Aglitti

Copyright © 2020 by Edizioni Studium – Roma
ISBN 978-88-382-4995-2

ISBN: 9788838249952

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Indice dei contenuti

Introduzione

Pavese, il Mito e la Storia: aspetti di un incontro
difficile

Una lettera ritrovata: Cesare Pavese scrive a Tullio
Pinelli*

La lettera

«Il mondo del tempo»: il Mestiere di vivere di Cesare
Pavese

Mitopoietica della poesia pavesiana

Pavese: il carcere come «limite della carità»

Paesi tuoi, Pancrazi, Montale: ricezione di un
esemplare letterario, tra narratologia e liricità

1. Montale su Pavese
2. Paesi tuoi, Pancrazi e il monologo interiore
3. Liricità di un esemplare letterario

La casa in collina: la scrittura dell’Io tra vergogna e
guerra

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Santina e le due trame de La luna e i falò

Pavese, Luciano Foà, Erich Linder: note Cesare sulla
corrispondenza per la “collana viola”

Bibliografia

Edizioni dei carteggi

GLI AUTORI E I TEMI

BIBLIOTECA DELLA RIVISTA «STUDIUM» / 15.
LETTERATURA E SPETTACOLO / 4.

Antonio R. Daniele - Fabio Pierangeli (edd.)

PAVESE NEL TEMPO
Mito, Storia, Cultura

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INTRODUZIONE

di Fabio Pierangeli

Pavese nel tempo . Mito, Storia, Cultura : un titolo
polivalente interpretato con finezze e intelligenza
da studiosi da decenni “fedeli” allo scrittore
langarolo accanto a validissimi giovani ricercatori
italiani che stanno perfezionando all’estero gli studi
(Lanfranchi, Antonangeli).

Da un lato l’affermazione inequivocabile del ruolo di
classico del Novecento affermatasi in questi decenni,
dall’altra la riflessione sull’intreccio tra il tempo della
Storia e quello dell’esperienza personale, nel dialogo
costante con il Mito su cui si sofferma il saggio di Angela
Guidotti, attraverso l’esame della scrittura epistolare e del
diario.

Per Laura Nay, curatrice, tra l’altro, dell’edizione del
Mestiere di vivere con Marziano Guglielminetti, il ritmo
che cadenza le pagine di Pavese non è solo quello legato
allo scorrere delle lancette sul quadrante dell’orologio.

«“Essere fuori dal tempo” è la scommessa di Pavese, fuori
dal tempo “empirico” per consentire sia il “costruirsi”
dell’opera grazie a “istantanee illuminazioni”» sia la
creazione di un nuovo ordine temporale che «destruttura
e articola le pagine del Mestiere di vivere».

Una riflessione antropologica e filosofica radicale, quale
sintetizzata nel diario analizzato dalla Nay, con strumenti
multidisciplinari.

Demetrio Paolin, scrittore e giornalista si riferisce
invece al rapporto con la Storia de La casa in collina,
intorno all’8 settembre, in una Torino lacerata dai
bombardamenti. «L’uomo nuovo che nasce dalla guerra,
è un uomo sterile, è vuoto e vigliacco, uno che si
nasconde. La scintilla divina dell’umano, quella sorta di
lucore che l’umanesimo ha così ben descritto, è venuta
meno, si è spenta e ha lasciato spazio a una nuova
umanità così “inutile da non meritare neppure un
castigo”».

«Niente accade» è la formula della rassegnazione
dell’uomo maturo di fronte a questa realtà.

Dalla parte opposta delle età dell’uomo rappresentate
da Pavese troviamo l’operosità dell’infanzia e la ribellione
adolescenziale e giovanile rispetto al tempo imposto
dalla società borghese che mortifica la creatività intuita
negli anni “iniziali” dell’esistenza.

I giovani della trilogia della Bella estate vivono la notte,
cercando continuamente le cose che “accadono” fino allo

sfinimento e alla resa, indicata nel contrasto tra i verbi (le
azioni) al presente e quelli all’imperfetto o al passato
remoto.

Lo attestano i lodatissimi incipit dei capolavori
narrativi della piena maturità, definiti da Pavese con la
formula di «realtà simbolica».

La bella estate: «A quei tempi era sempre festa. Bastava
uscire di casa e attraversare la strada per essere come
matte e tutto era così bello, specialmente di notte che
tornando stanche speravamo ancora che qualcosa
succedesse».

Il diavolo sulle colline: «Eravamo molto giovani. Credo
che in quell’anno non dormissi mai».

Una baldanza castigata, quasi che i giovani,
impunemente, avessero voluto sostituirsi a Dio nel vizio
e fossero stati ricacciati nel territorio dell’ipocrisia e della
legge del compromesso.

Una dura sanzione, simile a quella letta nel mito con I
dialoghi con Leucò attraverso la dialettica tra una legge
imposta con violenza dagli olimpici e i liberi incontri tra
le diverse nature nell’era dei titani.

Riccardo Antonangeli si sofferma, con un pregevole
lavoro testuale, sulla figura di Santina de La luna e i falò. Si
tratta del personaggio con cui Pavese riesce meglio a
coniugare gli elementi della realtà simbolica:
trasfigurazione di fatti storici, simbolo dell’infanzia
personale e dell’infanzia mitica, nell’immagine cruenta

del corpo della ragazza arso come un falò, a ripetere
ataviche superstizioni contadine e lasciare tracce simili a
quelle degli antichi sacrifici umani.

In questa scena, Pavese chiude consapevolmente un
ciclo storico e stilistico, cominciato negli anni Trenta con
le poesie racconto di Lavorare stanca: Daniela De Liso,
attraverso un colloquio serrato con la critica recente,
dimostra come la prima raccolta di Pavese e di seguito La
terra e la morte e Verrà la morte e avrà i tuoi occhi
costituiscono «l’architettura della mitopoietica
pavesiana».

Essere nel tempo per Pavese ha anche significato una
enorme mole di lavoro editoriale, come recentemente
riepilogata nel volume einaudiano di Giancarlo Ferretti,
L’editore Cesare Pavese.

Una «caparbia ricerca stilistica, portata avanti da
Pavese, sia nei versi che in prosa, senza eccezione per le
lettere, un genere solo apparentemente minore ma per
lui ugualmente serio e impegnativo», scrive Mariarosa
Masoero, commentando un’inedita lettera a Pinelli del
1927, nella quale, a diciannove anni, Pavese si mostra
cosciente di questo aspetto caratterizzante che si
concretizza nel rappresentare la storia sullo sfondo degli
archetipi, mirando a rappresentare nei suoi esiti maturi
una «realtà simbolica».

Un lavoro che oggi è facilmente accessibile agli studiosi
grazie alla lodevole attività della Masoero, direttrice del

Centro Studi Gozzano-Pavese dell’Università di Torino,
con la possibilità di consultare i manoscritti on-line
iscrivendosi al sito HyperPavese.it.

Dell’ampia rete di rapporti culturali nella storia del suo
tempo e della relativa storia della critica ci informano i
saggi di Antonio Daniele (a partire da un articolo di
Pancrazi da riscoprire) e di Anna Lanfranchi, che si
concentra sull’impegno editoriale di Cesare Pavese per
Einaudi, portando alla luce documenti preziosi del
rapporto epistolare tra l’editore torinese e l’Agenzia
letteraria internazionale, che permette di approfondire le
motivazioni della nascita della celebre Collezione di studi
religiosi, etnologici e psicologici.

Un periodo cruciale quello dell’immediato dopoguerra,
in cui si intrecciano storia e mito, violenza (siamo nati
nella palude Boibeide) e volontà di ricostruzione, dopo la
tragica lacerazione della guerra civile narrata ne La casa
in collina.

Ritorna, ciclicamente, l’immagine della condizione
esistenziale del carcerato, trasposta poeticamente in
Lavorare stanca, su cui focalizzo l’attenzione nel mio
saggio.

In quel frangente drammatico ed esaltante, Pavese
scrive articoli memorabili, tra tutti Ritorno all’uomo, sulla
resilienza che la cultura ha offerto negli anni bui di odio e
di atrocità del ventennio fascista e del conflitto mondiale.

L’annata 1945 termina con questa notazione del 9
dicembre [1] :

«Ma tutti i pazzi, i maledetti, i criminosi sono stati
bambini, hanno giocato come te, hanno creduto che
qualcosa di bello li aspettasse. Quando avevamo tre, sette
anni, tutti, quando nulla era avvenuto o dormiva
solamente nei nervi e nel cuore».

L’attesa di qualcosa di bello caratterizza alcuni
momenti dell’infanzia, a rivederli con gli occhi
dell’adulto. Accomuna tutti gli uomini e Pavese sente il
bisogno di ribadirlo, in quel clima tragico di «ritorno
all’uomo», come poi nel dialogo L’isola, dove Ulisse spiega
a Calipso la ragione ultima della sua ricerca, nel
riproporsi instancabilmente di alcune domande radicali e
religiose sull’esistenza umana, sull’essere mitico ed
eterno, sul tempo contingente ed effimero: «quello che
cerco l’ho nel cuore come te».

[1] C. Pavese, Il mestiere di vivere, Einaudi, Torino, 1973, p. 278.

PAVESE, IL MITO E LA STORIA:
ASPETTI DI UN INCONTRO DIFFICILE

di Angela Guidotti

Cesare Pavese nasce a Santo Stefano Belbo, nelle
Langhe, il 9 settembre del 1908 e si uccide a Torino
il 27 agosto 1950. Il suo “mestiere di vivere” si
intreccia costantemente con il mestiere di scrivere,
poesie, saggi, romanzi, traduzioni. La sua poetica è
legata a doppio filo con il mito, prima quello
americano, poi quello classico, alla ricerca costante
di un raccordo con il mito personale, nel quale
ricomporre un quadro contraddittorio di ossessioni
proiettate sulla realtà che lo circonda, fatta di
paesaggi, cittadini o campestri, di donne, di amici e
colleghi di lavoro. Poi c’è la Storia: il Fascismo, le
due Guerre Mondiali, la Resistenza, la ripresa del
nostro paese dopo la fine del secondo conflitto.
Ogni evento, in modo diverso, ora distaccato, ora
coinvolgente, lascia il segno in lui, sotto forma di

ciò che egli stesso chiamerà “destino”. Quel destino
che coincide con l’esilio giovanile in Calabria per
ragioni politiche, con l’impegno nell’editoria con
l’antifascista Leone Ginzburg e poi nella casa
editrice Einaudi, la permanenza sulle colline
torinesi nel periodo bellico, infine l’adesione al
Partito Comunista.

Proprio questi ultimi anni di vita e di impegno,
politico, creativo e nuovamente editoriale, mostrano una
sorta di contraddizione tra coinvolgimento nella ripresa
del dopoguerra con nuovo entusiasmo (e nuove speranze
da parte di tutti) e il personale percorso interiore, volto
alla costante ricerca del superamento di problemi
esistenziali continuamente e drammaticamente imposti
dal suo rapporto conflittuale con gli altri e con se stesso.
Da qui la contraddittorietà che sembra caratterizzare le
sue opere pur nella continuità inconfondibile delle
tematiche e dello stile. Non si può negare d’altronde che
con quella che possiamo definire la realtà, della politica
prima ancora che della guerra, Pavese si fosse
confrontato per esperienza personale fin dal 1935,
quando, direttore pro tempore de «La Cultura» in
sostituzione di Leone Ginzburg, a causa dell’arresto di
quest’ultimo, era stato inviato al confino a Brancaleone
Calabro per detenzione di corrispondenza clandestina.
Trascorso lì un anno e rientrato a Torino, aveva ripreso la
collaborazione con la casa editrice Einaudi e il primo

contraccolpo narrativo era stato Il carcere, romanzo
scritto tra il novembre 1938 e l’aprile 1939, destinato
tuttavia a rimanere inedito fino al novembre 1948 (1949
sul frontespizio Einaudi) quando sotto il titolo di Prima
che il gallo canti esso formerà un dittico con La casa in
collina. Potremmo aggiungere a questi testi l’esperienza
da molti considerata anomala del Compagno, insieme ad
alcune poesie di Lavorare stanca, che, come vedremo,
hanno chiara ispirazione politica.

Sembra dunque emergere la figura di un intellettuale
ed insieme di uno scrittore “dimidiato”, che da un lato
cerca, pubblicamente, di affrontare temi allora di grande
impatto, come la guerra e la Resistenza, dall’altro, nel
privato, dopo aver affidato tra l’altro una serie di appunti
quanto meno di carattere ambiguo ad un taccuino,
appunti stralciati dal Mestiere di vivere e destinati a
rimanere inediti fino alla pubblicazione postuma [1] si
impegna, da direttore editoriale, a promuovere scrittori
“scomodi” per quel momento storico, come Mircea
Eliade ad esempio e si dedica ad un libro sul mito che,
alla fine, quasi con valore testamentario, lascia sul
proprio comodino prima del suicidio, con una breve
dedica ai futuri lettori.

È certo comunque che anche nei testi più
dichiaratamente ‘politici’, emergono istanze legate alla
sfera interiore di Pavese, quasi una sorta di tardo singulto
da realismo magico, che fin dall’inizio della sua attività

creativa ha caratterizzato una scrittura solo all’apparenza
semplice, in realtà sovraccarica di simboli e, di fatto,
etichettabile come avulsa dalla Storia.

Il carcere continua a rappresentarne l’esempio più
evidente, preceduto da diversi indizi sparsi in alcuni
racconti precedenti, riuniti sotto il titolo di Notte di festa.
Essi rappresentano una sorta di studio preparatorio al
romanzo successivo, perché anticipano con forza la
tematica della reclusione e della solitudine e soprattutto
la funzione della memoria, rivelatrice del vero significato
degli avvenimenti [2] . Pavese sceglie in questo caso la
narrazione in terza persona: Stefano, il protagonista, si
sente solo in mezzo a gente che considera «provvisoria»:

«A volte, giocando alle carte nell’osteria, fra i visi
cordiali o intenti di quegli uomini, Stefano si vedeva solo
e precario, dolorosamente isolato, fra quella gente
provvisoria, dalle sue pareti invisibili» [3] .

Anche il confino dunque è un carcere, e lo è anche la
donna, Elena, che come mezzo per evadere dal carcere si
rivela un vero e proprio fallimento. Solo il paesaggio
sembra permettergli qualche momento di respiro che
tende a fargli dimenticare tutto il disagio legato alla sua
condizione esistenziale:

«Quand’era stato in cima, Stefano aveva guardato il
mare e le case lontane. Di tutta la gita aveva colto
specialmente l’illusione che la sua stanza e il corpo di
Elena e la spiaggia quotidiana fossero un mondo così
minuto e assurdo, che bastava portarsi il pollice davanti
all’occhio per nasconderlo tutto» [4] .

L’altro romanzo importante, chiamato a comporre il
dittico editoriale di Prima che il gallo canti è La casa in
collina, testimonianza cronologicamente più chiara della
guerra e della resistenza partigiana. Non casualmente
non è incluso Il compagno, che avrebbe dovuto
rappresentare l’impegno non solo saggistico ma anche
creativo della nuova fase postbellica. Con Il compagno egli
finisce per scrivere un’opera dal carattere eccessivamente
programmatico. Il romanzo si inserisce a pieno titolo in
quello che potremmo definire il Pavese pubblico, intento
a reprimere la sua apertura e attrazione per l’irrazionale,
per il mito e il momento estatico, che evoca un tempo
assoluto, di contro al suo scorrere continuo, volto al
contrario a catturare una scrittura attenta alle
trasformazioni politiche della storia e tutta immersa nel
divenire. In questo modo i due aspetti non trovano un
equilibrio, come lo stesso autore riconosce in un appunto
successivo del diario, dove sintetizza il romanzo come
frutto di «simbolismo e naturalismo staccati». L’opera
sembra davvero costituire il tentativo più impegnato (e

impegnativo per lui) di costruzione narrativa su basi
storiche, anche se la Storia sembra costantemente
proporsi in Pavese proprio come caduta del mito,
dell’assoluto. È lui stesso a spiegarlo, ad esempio in un
passo come questo:

«Veduto dall’interno, un mito evidentemente è una
rivelazione, un assoluto, un attimo intemporale, ma per
la sua stessa natura tende a farsi storia, ad accadere tra gli
uomini, a diventare cioè poesia e teoria, con ciò
negandosi come mito, come fuori-del-tempo, e
sottoponendosi all’indagine genetico-causale degli
storici» [5]

Assai meno costrittiva appare la scrittura ne La casa in
collina. L’io narrante, quel Corrado il cui nome emerge
dai numerosi discorsi diretti che bilanciano la narrazione
in prima persona, racconta un periodo della propria vita
immerso nell’atmosfera bellica, se pure, almeno fino alle
pagine conclusive, vissuta da un punto di osservazione
straniante, quello della campagna collinare cui giungono
i sussulti di quanto sta accadendo nella vicina città,
Torino. La mescolanza tra una sorta di confessione-
ricordo dei vari eventi e la memoria dell’infanzia vissuta
proprio in quelle terre, fa sì che tutto si giochi
sull’alternanza continua fra concreto e realistico da un
lato e affettivo e simbolico dall’altro. La dimensione

privata del protagonista, il professore torinese ritornato
nelle Langhe, nella casa casa-rifugio collinare, poggia sul
ritrovamento del proprio fugace amore giovanile, Cate,
impegnata nella resistenza e madre di un ragazzo il cui
nome, Dino, è il diminutivo di Corrado, cosa che gli fa
ragionevolmente supporre che si tratti di suo figlio. Con
lei egli vive a tratti un nostalgico ritorno all’adolescenza,
rassegnato però nel contempo ad uno stato di personale
apatia. Così la guerra, la Storia, si pone come una
condizione esistenziale, come una spinta ad indagare sul
senso e i contrasti della vita.

Eppure poi, nonostante tutto, il mondo esterno
squarcia ogni velario e le ultime pagine sono non tanto il
diario di un fallimento, quanto una riflessione sulla
guerra e sulla morte. Qui si percepisce qualcosa che
sembra anticipare ed anche saldarsi con la conclusione
de Il compagno, testo solo in apparenza così lontano, con
le riflessioni che chiudono la Casa in collina. Nell’ultima
pagina de Il compagno Pavese attribuisce a Pablo questo
pensiero, scaturito da alcune battute scambiate con Gina:
«Ci sono anche i morti. Tutto sta a tener duro e sapere il
perché». È come se la risposta, sottintesa, del partigiano,
destinato a convivere tutti i giorni con la morte come
inevitabile componente della guerra, fosse la
rassegnazione: si resiste e poi, forse, si capiranno le
ragioni. Corrado, che ha cercato fin che ha potuto di
nascondersi alla e dalla guerra, di rimanere cioè uno

spettatore, è costretto comunque a porsi quella domanda
e a rispondere come se la guerra non dovesse mai avere
fine:

«Se un ignoto, un nemico, diventa morendo una cosa
simile, se ci si arresta e si ha paura a scavalcarlo, vuol dire
che anche vinto il nemico è qualcuno, che dopo averne
sparso il sangue bisogna placarlo, dare una voce a questo
sangue, giustificare chi l’ha sparso» [6] .

Ecco, quel «sangue sparso» di cui si deve capire la
causa, è un sintagma che corrisponde ad un’immagine
ossessiva per Pavese, destinato a ripresentarsi, come
vedremo, sotto forma per così dire ‘assoluta’, diventando
elemento ineluttabile per una catena di violenza che non
può esaurirsi nella distinzione tra buoni e cattivi:

«Io non credo che possa finire. Ora che ho visto cos’è
guerra, cos’è guerra civile, so che tutti, se un giorno
finisse, dovrebbero chiedersi: - E dei caduti che
facciamo? Perché sono morti? - Io non saprei cosa
rispondere. Non adesso almeno. Né mi pare che gli altri
lo sappiano. Forse lo sanno unicamente i morti, e
soltanto per loro la guerra è finita davvero» [7] .

A ben guardare, ci si accorge che qui Corrado parla e
nel contempo segna un distacco. Non è solo la caduta

delle differenze che accomuna i morti di parti opposte, è
la necessità per chi sopravvive di darsi una ragione di
tutto questo, tanto che avere incontrato quei morti è stato
“destino”, al quale non si sfugge e che spesso non ce ne
chiarisce le ragioni:

«Guardare certi morti è umiliante. Non sono più
faccenda altrui; non ci si sente capitati sul posto per caso.
Si ha l’impressione che lo stesso destino che ha messo a
terra quei corpi, tenga noialtri inchiodati a guardarli per
riempircene gli occhi» [8] .

È su questa tematica che poggia d’altronde il recupero
del personaggio di Edipo, protagonista di ben due del
Dialoghi con Leucò, che si trova ad affermare: «Ogni cosa
che faccio è destino» e ancora: «Si cerca una cosa e si
trova tutt’altro. Anche questo è destino».

Il «sangue sparso» costituisce dunque un richiamo
costante per Pavese, sia in questo romanzo che altrove,
ponendosi come saldatura fra riflessione religiosa e
richiami al mito. In una pagina di diario datata 29
gennaio 1944, ossia proprio nel periodo di maggior
avvicinamento alla religione, anche per il contatto con
padre Giovanni Baravalle nel collegio Trevisio di Casale
Monferrato, egli si trova a riflettere sulla consolazione
che può essere offerta al credente, che «si umilia nel
chiedere una grazia» scoprendo «l’intima dolcezza del

regno di Dio». Così Cesare-Corrado [9] sembra cercare
nello spettacolo della natura circostante una forma di
conforto e forse trovare una soluzione finanche nel credo
religioso:

«Si direbbe che la guerra io l’attendessi da tempo e ci
contassi, una guerra così insolita e vasta che, con poca
fatica, si poteva accucciarsi e lasciarla infuriare, sul cielo
delle città, rincasando in collina» [10] .

«Veniva l’inverno e io avevo paura. Non erano i disagi,
non le rovine, forse nemmeno la minaccia della morte
dal cielo; bensì il segreto finalmente afferrato che
potevano esistere dolci colline, una città sfumata di
nebbie, un indomani compiaciuto, e in tutti gli istanti
accadere a due passi le cose bestiali» [11] .

«Che una chiesa, un convento, fossero invece un rifugio
dove si ascolta con le palme sul viso calmarsi il battito del
cuore?» [12]

Tuttavia il successivo percorso di Corrado segna un
profondo distacco da quell’atteggiamento: dopo la retata
infatti, il senso di colpa del personaggio per il suo
desiderio di salvezza solo individuale non può risolversi
nella richiesta del perdono:

«Per commuovere Dio, per averlo con sé (ragionavo
come fossi credente) bisogna avere già rinunciato,

bisogna essere pronti a spargere sangue. Pensavo a quei
martiri di cui si studia al catechismo. La loro pace era una
pace oltre la tomba, tutti avevano sparso del sangue» [13] .

Con questa frase Pavese segna una frattura con il
mondo cristiano: non solo lui non vuole «la salvezza del
mondo» bensì la sua propria, ma per giunta non crede,
come si è visto, in un sangue sparso che non pretende
forme di riscatto di nessun tipo perché ispirato solo al
raggiungimento della pace «oltre la tomba». Si pensi a
quanto annotato, ancora nel Mestiere di vivere, in data 5
febbraio 1948:

«In religione non si guarda alla vita ma alla morte,
perché le cose della vita ricevono il loro valore dall’essere
vedute dentro l’eternità, e cioè oltre o sopra la morte» [14]

Un vero spartiacque che cancella definitivamente
l’attrazione verso il credo cristiano nel momento di
maggior sconforto, suo e, di riflesso, del suo personaggio
[15] .

Tuttavia, negli anni giovanili, prima che si delineasse in
lui la necessità di un progressivo distacco dalla Storia
come cronaca di eventi e di conseguenza l’approdo ad
una trasfigurazione del flusso personale dell’esistenza ed
insieme di quello generale, soprattutto attraverso un
ripensamento della funzione del mito, accadimenti

politici significativi avevano colpito il Pavese poeta,
lasciando tracce importanti nei suoi versi.

Proprio Lavorare stanca, che sembra porsi come
esempio principe di astrattismo simbolico e quanto di
più lontano può esserci da un impegno letterario che
guarda alla politica e alla storia, mostra grande sensibilità
alla Torino operaia ed industriale degli anni Trenta. Nel
periodo compositivo della raccolta, la situazione del
capoluogo piemontese non è più quella di un decennio
prima. Nel 1936 la realtà dei tempi di Gramsci e di
Gobetti è mutata: il primo è stato ormai messo a tacere in
carcere (morirà nel 1937) mentre il secondo è stato ucciso.
La classe operaia è stata ridotta al silenzio, una volta
distrutte le organizzazioni socialiste [16] . Una delle azioni
particolarmente incisive compiute dal fascismo ai suoi
esordi per distruggere la componente politica e
rivendicativa della classe operaia torinese fu la cosiddetta
Strage di Torino del 1922, originata dal caso Dresda: tre
fascisti, Carlo Cameraro, Giuseppe Dresda e Lucio
Bazzani, colpiscono ad una gamba un tranviere di fede
comunista, Francesco Prato che però riesce ad uccidere
due dei suoi aggressori. Così poco dopo, il 18 dicembre
del 1922 Piero Brandimarte, capo delle squadre d’azione
torinesi, fa massacrare dodici comunisti, con annesso
incendio della sede della Camera del Lavoro, del circolo
anarchico dei ferrovieri e del circolo Carlo Marx. Intanto
Gramsci, fondatore e direttore de «l’Ordine Nuovo» viene

trascinato al Valentino con alcuni redattori e minacciato
di morte. Dopo questo fatto, scompaiono quasi del tutto i
movimenti operai organizzati che avevano
contraddistinto i primi anni Venti, mentre chi
sopravvive, come l’organizzazione antifascista Giustizia e
Libertà, è costretta ad agire nell’ombra. La cosa singolare
è che Pavese compone nel 1934 una poesia, Una
generazione, che si riferisce proprio a quell’episodio,
accaduto dodici anni prima. Ai tempi di quell’evento
aveva dodici anni. Per capire l’impressione che il fatto
aveva evidentemente suscitato nell’allora ragazzo, si può
leggere quanto scrive Davide Lajolo nella sua biografia
sull’autore:

«Sulla mia copia di Lavorare stanca, proprio accanto alla
lirica Una generazione, ho ritrovato, dopo tanti anni,
alcune annotazioni che Pavese aveva scritto una notte,
mentre, nel mio ufficio redazionale, attendeva che io
tornassi dalla tipografia. […]. Le annotazioni sono metà
ingolfate tra i versi centrali della prima parte della poesia,
là dove si accenna agli spari, e le altre all’inizio della
seconda parte» [17]

Il resoconto continua riportando in dettaglio le frasi di
Pavese che precisa di riferirsi all’ «eccidio di Torino
(Brandimarte)» ed elenca tutti i morti per cognome,
talvolta aggiungendo dettagli (come nel caso del

cognome Chiotto, cui aggiunge tra parentesi «un ragazzo
comunista») e chiudendo in questo modo: «Io allora
avevo dodici anni».

Nella poesia la strage, che si svolge di notte, è percepita
dalla campagna da dove si odono gli spari, un grande
clamore, fino al silenzio nel buio profondo:

«Una sera di luci lontane echeggiavano spari,
in città, e sopra il vento giungeva pauroso
un clamore interrotto. Tacevano tutti.
Le colline sgranavano punti di luce
sulle coste, avvivati dal vento. La notte
che oscurava, finiva per spegnere tutto
e nel sonno duravano solo freschezze di vento.»

Si riconosce qui il carattere dell’immagine-racconto
tipica del verso pavesiano e la distanza cronologica vaga,
contraddistinta dalla durata caratteristica del tempo
imperfetto [18] . Eppure nella strofa successiva irrompe il
presente, quasi a ricostruire emozioni indelebili, sempre
vive nella memoria, custodite dentro se stessi, come
testimonia l’uso della parentesi con cui vengono
preservate le frasi:

«(Domattina i ragazzi ritornano in giro
e nessuno ricorda il clamore. In prigione
c’è operai silenziosi e qualcuno è già morto.

Nelle strade han coperto le macchie di sangue.
La città di lontano si sveglia nel sole
e la gente esce fuori. Si guardano in faccia).»

Nel preciso ricordo degli eventi si coglie già
l’attenzione al «sangue sparso», in questo caso
testimonianza di un sacrificio che viene rimosso ma che
comunque è destinato a scomparire col tempo come
dimostra la sovrapposizione successiva delle azioni nello
stesso luogo, in una ciclicità inesorabile:

«Vanno ancora i ragazzi a giocare nei prati
dove giungono i corsi. E la notte è la stessa.
A passarci si sente l’odore dell’erba.
In prigione ci sono gli stessi. E ci sono le donne
come allora, che fanno bambini e non dicono nulla.»

Il silenzio domina, come se nulla fosse accaduto,
eppure quel tacere di tutti ripetuto più volte nel corso del
componimento rivela da parte di Pavese la percezione di
una sorta di censura, di opprimente rimozione coatta
degli eventi. È il modo tutto personale di ricollegarsi alla
storia e di ricordare qualcosa che non si può dimenticare.

Non è l’unico caso nella raccolta: Legna verde ne è un
altro esempio, meno preciso, ma ugualmente chiaro e
ugualmente filtrato dal dualismo città-campagna. Vi si
parla di un attivista appena uscito dal carcere:

«Le colline gli sanno di pioggia: è l’odore remoto
che talvolta giungeva in prigione nel vento.
Qualche volta pioveva in città: spalancarsi
del respiro e del sangue alla libera strada.
La prigione pigliava la pioggia, in prigione
la vita non finiva, ogni giorno filtrava anche il sole:
i compagni attendevano e il futuro attendeva.»

Il protagonista è estraneo al mondo della città, ma il
senso del destino finisce per imporsi ed accomunarlo agli
altri:

«I compagni non vivono nelle colline,
sono nati in città dove invece dell’erba
c’è rotaie. Talvolta lo scorda anche lui.
Ma l’odore di terra che giunge in città
non sa più di villani. È una lunga carezza
che fa chiudere gli occhi e pensare ai compagni
in prigione, alla lunga prigione che attende.»

La reclusione e la militanza spingono ad una sorte
condivisa. Città, campagna, sangue sparso, destino ma
dentro la Storia. E Pavese poeta non rinuncia ad essa
neppure con il passare degli anni, tanto che nell’edizione
Einaudi del 1943 inserisce un testo composto fra il 30
agosto e il settembre del 1932, Fumatori di carta.

L’andamento fortemente epico ben si attaglia alla storia
di un giovane uomo arrivato in città, che si fa prima
operaio e poi “compagno”:

«[…]. Era giunto a Torino
un inverno, tra lampi di fabbriche e scorie di fumo;
e sapeva cos’era lavoro. Accettava il lavoro
come un duro destino dell’uomo. Ma tutti gli uomini
lo accettassero e al mondo ci fosse giustizia.
Ma si fece i compagni.»

Pur nella vaghezza dei riferimenti, si coglie il desiderio
di ricordare gli anni della formazione torinese della
classe operaia. A ben guardare tutta la raccolta tende a
collocarsi nella storia di quel primo trentennio del
Novecento, non solo per la rievocazione di eventi
specifici, ma anche per l’attenzione diffusa al contesto
sociale, come nel caso di Rivolta, dove gli operai che
ritornano a casa dopo i turni di lavoro sono solo
apparentemente vivi ma in realtà sono come il morto, il
«fagotto di cenci», forse vittima di una qualche violenza
politica, come suggeriva Calvino, pensando anche al
titolo [19] :

«Quando dormono, sembrano il morto: se c’è anche
una donna,

è più greve il sentore, ma paiono morti.

Ogni corpo si stringe stravolto al suo letto
come al rosso selciato: la lunga fatica
fin dall’alba, val bene una breve agonia.
Su ogni corpo coagula un sudicio buio.»

Fin dal ‘36 dunque si avverte l’attenzione non solo alla
Storia ma anche alla cruda quotidianità, filtrate attraverso
un senso di disorientamento che prende un’umanità
affaticata, nei campi o nelle fabbriche, con donne
silenziose, spesso disperate. Nonostante l’allusività del
quadro descritto, Lavorare stanca non sfuggì alla censura.
Promotore della pubblicazione fu l’antifascista Ginzburg,
che percepiva in quelle poesie un’atmosfera antitetica al
gusto dell’epoca, tanto che Pavese dovette espungere
alcune di esse per ottenere la pubblicazione della raccolta

[20]

La successiva esperienza del confino contribuirà ad
un’ulteriore chiusura in se stesso per lui, che nella
seconda edizione introduce alcuni testi intrisi della sua
forte solitudine esistenziale.

Questo “zoccolo duro” costituito dall’esperienza
poetica resta la base d’appoggio per la produzione
successiva, che tende sempre a farsi scoprire sotto la
rarefazione della pagina letteraria. Solo nella pagina
saggistica il nesso si fa più esplicito:

«Ma è del resto una sciocca leggenda che poeti,
narratori e filosofi si rivolgano all’uomo così in assoluto,
all’uomo astratto, all’Uomo. Essi parlano all’individuo di
una determinata epoca e situazione, all’individuo che
sente determinati problemi e cerca a suo modo di
risolverli, anche e soprattutto quando legge romanzi.
Sarà dunque necessario, leggendo romanzi, situarsi
nell’epoca e porsi i problemi» [21]

Proprio mentre il Pavese pubblico scrive questo
intervento simile ad altri, ugualmente usciti in quegli
anni del primo dopoguerra, il Pavese privato licenza i
Dialoghi con Leucò, suscitando non poco sconcerto.

Mi è capitato di occuparmi diffusamente di quest’opera
in un recente intervento, scritto nell’ambito di una più
ampia riflessione sul tragico nel nostro Novecento,
teatrale e no [22] . Rimando dunque a quelle pagine per le
molteplici implicazioni offerte da un’opera così
complessa, contraddistinta da una forte contaminazione
tra fonti culturali eterogenee. È in quel contesto che ho
cercato di chiarire alcuni aspetti cruciali del pensiero
pavesiano così come emergono dalle parole di quei
personaggi protagonisti, tutti legati al mondo della
classicità. Volendo cercarvi qualche richiamo ad un
presente che non sia l’assoluto del destino umano,
dell’infelicità esistenziale e della morte, può rivelarsi utile
guardare alla collocazione in fondo alla raccolta di un

dialogo “anomalo”, perché differenziato tipograficamente
dagli altri: si presenta in corsivo e senza la didascalia di
commento costantemente presente prima di ogni altro
dialogo. Ma anche implicazioni diverse possono
emergere, tali da permettere allusioni ad un’epoca, la
contemporaneità, disseminate in modo criptico tra le
parole dei due interlocutori. Ad una prima lettura il
dialogo, intitolato Gli dèi, sembra voler riprendere il tema
del precedente, Le Muse, nel quale Esiodo e Mnemòsine
discutono sulla storia degli uomini, sul tempo che scorre
e sull’attimo estatico, che può, unico, fissare un incontro
fra uomo e dio, il solo momento di pura felicità per gli
esseri umani. Lo scambio dialogico mostra con evidenza
la ripresa di riflessioni costanti nell’opera pavesiana,
come in questo caso:

«Mnemòsine: Non ti sei chiesto perché un attimo, simile
a tanti del passato, debba farti d’un tratto felice, felice
come un dio? […] O lo strido strepitoso di un un uccello, o
una nube che diresti di aver già veduto. Per un attimo il
tempo si ferma, e la cosa banale te la senti nel cuore
come se il prima e il dopo non esistessero più. Non ti sei
chiesto il suo perché?» [23]

Si avvertono qui echi delle prose di Feria d’agosto, ma
anche, talvolta, delle poesie de La terra e la morte:

«Esiodo: Hai la voce e lo sguardo immortali. Sei come
un colle o un corso d’acqua, cui non si chiede se son
giovani o vecchi, perché per loro non c’è il tempo.
Esistono.»

«[…]. Tu sei l’ulivo, l’occhiata e la nube.» [24]

Così nel dialogo successivo (e conclusivo) i due uomini
senza nome che si ritrovano, non a caso, sulla collina,
sembrano prendere atto della fine di quei possibili
incontri con le divinità. Ormai solo per tradizione i due
possono sapere «per filo e per segno di che colore era il
mantello del centauro» pur non avendolo mai visto, ma
solo sentito raccontare, da chi, in un tempo passato, lo ha
davvero visto. Alcune delle loro battute fungono da
didascalie per un paesaggio, quello collinare, che pare
sempre lo stesso, pur nel mutare delle stagioni. È l’unico
caso del libro in ci sono connotazioni di tempo, se pur
riferite al naturale trascorrere delle stagioni: «Sull’erba
rossa dell’ultimo inverno ci son chiazze di neve». Tra le
pieghe di un discorso che si sforza di richiamare sempre
il tema della ciclicità e dell’assoluto («Basta un nonnulla e
la campagna ritorna la stessa», «Basta un colle, una vetta,
una costa. Che fosse un luogo solitario e che i tuoi occhi
si fermassero in cielo») si insinuano precisazioni spazio-
temporali che permettono di alludere a momenti più
recenti, pur mantenendo intatta una sorta di ‘copertura’
esplicativa di questo tempo ‘mitico’: gli incontri tra

uomini e dèi avvenivano qui, in un’epoca remota, su
queste colline, ma ora quell’epoca è finita. Non si può
dimenticare però che in un tempo “reale”, molto più
vicino, sulle colline sono saliti i partigiani, e che dopo la
guerra è finita. Così uno dei due visitatori senza nome di
quei luoghi sembra poter alludere con le sue parole
anche all’evocazione di un passato meno lontano e vago,
più vicino e nitido. Pensiamo a frasi come questa, in cui
gli uomini che passarono da quelle colline «videro cose
tremende, incredibili e nemmeno stupivano. Si sapeva
cos’era». Oppure l’allusione ad eventi di fronte ai quali si
guarda ormai con occhi anche diversi da quelli di chi
credeva nella natura come teatro di prodigi:

«Chi può dire perché si fermarono qui? Questi luoghi
hanno nomi per sempre. Non rimane che l’erba sotto il
cielo, eppure l’alito del vento dà nel ricordo più fragore
di una bufera dentro il bosco.» [25]

«Ma son morti e sepolti. Adesso i luoghi sono come
erano prima di loro. […] quando ieri ci ha preso la nebbia
sugli incolti e qualche sasso rotolò dalla collina ai nostri
piedi, non pensammo alle cose divine né a un incontro
incredibile ma soltanto alla notte e alle lepri fuggiasche.
Chi siamo e a che cosa crediamo viene fuori davanti al
disagio, nell’ora arrischiata» [26]

Un nuovo atteggiamento di fronte alla realtà provoca
questo ulteriore scambio verbale tra i due:

«E credi ai mostri, credi ai corpi imbestiati, ai sassi vivi,
ai sorrisi divini, alle parole che annientavano?

-Credo in ciò che ogni uomo ha sperato e patito.» [27]

L’inserimento dunque del qui ed ora di due personaggi
contemporanei sicuramente realistici, comuni, e quindi
così diversi dagli interlocutori degli altri dialoghi, tutti
mitici e tutti noti, sospesi nel tempo e nello spazio
dell’assoluto, sembra un tentativo di proporre una sorta
di vaghissima chiave di lettura aperta a quell’immediato
dopoguerra, alle colline torinesi anche nel loro porsi,
come per Corrado, un luogo stratificato, richiamo
all’infanzia e al mito e teatro di guerra e sangue sparso.
D’altra parte, la «prefazione ai dialoghetti», riflessione
intima e chiarificatrice [28] che compare nel Mestiere di
vivere in data 20 febbraio 1946 indicava nel «midollo di
realtà» il vero senso nascosto del mito, considerato un
«linguaggio, un mezzo espressivo»:

«Potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta
mitologia. Ma siamo convinti che il mito è un linguaggio,
un mezzo espressivo – cioè non qualcosa di arbitrario ma
un vivaio di simboli cui appartiene – come a tutti i
linguaggi – una particolare sostanza di significati che