ed.__Pavese-nel-tempo

dell’ Alcyone [14] , s’intitola Feria d’agosto, composta tra il
’40 e il ’44, c’è una sezione intitolata La vigna, che si apre
con il saggio Del mito, del simbolo e d’altro [15] . In esso
Pavese sostiene che «ognuno di noi possiede una
mitologia personale», «che dà valore […] al suo mondo
più remoto» e consente ad ognuno di riassumere,
attraverso i simboli, «il senso di tutta la vita» [16] ; perché,
come più avanti argomenta, «la vita di ogni artista e di
ogni uomo è […] un incessante sforzo per ridurre a
chiarezza i suoi miti» [17] . Ne La poetica del destino, uno
scritto inedito del gennaio 1950, quando ormai la sua
carriera è definita, come la vita cui metterà fine di lì a
poco, Pavese scriverà che il poeta «aspira […] a fare delle
passioni umane dei miti polivalenti, eterni, intangibili»
[18] . Nel suo caso i miti sono connessi ad un’immagine-
simbolo che ne fonda la mitopoietica. Le colline, il mare,
la città, la campagna, i giovani, i vecchi, le donne, gli
uomini, le ninfe, i satiri, gli dei popolano un Olimpo
mitico di cui è sovrano il ragazzo dei Mari del Sud,
«immagine interna» [19] , mito primigenio, intorno al
quale si muovono tutti gli altri. Del mito quel ragazzo ha
i caratteri: il silenzio, la solitudine, la ripetitività,
l’immutabilità, la pregnanza simbolica, la dicotomica,
perciò irrisolta, attrazione verso l’apollineo e il
dionisiaco, la forza con la quale combatterà da antieroe la
sconfitta. Potrebbe, tuttavia, risolversi in una delle
immagini-simbolo della mitopoietica pavesiana; invece il

ragazzo diventa mito perché sopravvive identico al
tempo e alla vita che scorre e che di lui dovrebbe fare un
uomo. La vigna, brevissima prosa di Feria d’agosto, si
chiude con questa immagine fondativa della mitopoietica
pavesiana:

«Davanti al sentiero che sale all’orizzonte, l’uomo non
ritorna ragazzo: è ragazzo. Per un attimo, in cui giunge a
far tacere ogni ricordo, si trova entro gli occhi la vigna
immobile, istintiva, immutabile, quale ha sempre saputo
di avere nel cuore. E non accade nulla, perché nulla può
accadere che sia più vasto di questa presenza. Non
occorre nemmeno fermarsi davanti alla vigna e
riconoscerne i tratti familiari e inauditi. Basta l’attimo
dell’incontro e già il ragazzo e l’uomo adulto han
cominciato il loro dialogo, che, ricco di giorni, dall’inizio
non muta» [20] .

Il ragazzo e l’uomo in dialogo sono già ne I Mari del
Sud, alfa ed omega della scrittura pavesiana, insieme mito
e simbolo. La lirica si apre con il «gigante vestito di
bianco» che cammina «una sera sul fianco di un colle»
accanto al ragazzo, «bambino cresciuto»; ad accomunarli
è il silenzio. Si tratta, tuttavia, di un silenzio gravido di
parole, che racconta un passato di sogni in parte delusi,
di una forza centrifuga annichilita dal potere di quella
centripeta («Le Langhe non si perdono»), della favola di

un pescatore di perle che torna «gigantesco» venditore di
motori. Si chiude risolvendosi in un Bildungsroman dai
contorni già assai netti nel 1930:

Un profumo di terra e di vento ci avvolge nel buio,
qualche lume in distanza: cascine, automobili
che si sentono appena: e io penso alla forza
che mi ha reso quest’uomo, strappandolo al mare,
alle terre lontane, al silenzio che dura.
[…]
Ma quando gli dico
ch’egli è tra i fortunati che han visto l’aurora
sulle isole più belle della terra,
al ricordo sorride e risponde che il sole
si levava che il giorno era vecchio per loro [21] .

Silenzio e solitudine, consapevolezza dell’impossibilità
della felicità [22] , collina come nido e prigione sono le
caratteristiche dell’uomo che è stato ragazzo, dello
«scappato di casa» [23] , figura-simbolo che abita tutti i
versi di Lavorare stanca, da Antenati a Maternità e Paternità,
da Ulisse ad Atavismo. Intorno a questo σὺμβολον si
costruisce il μὖθοϛ pavesiano, racconto che tenta, «ricalca
ndo le forme del mito e del simbolo», di far tornare «a
battere magicamente il cuore», di donare alla poesia, che
è un atto creativo («essa sa d’inventare»), sacralità, perché
«il mito vive invece di fede» [24] . La mitopoiesi è, dunque,

parte integrante della scrittura, è argomento «all
pervading» [25] , perché Pavese concepisce la poesia come
racconto delle diverse declinazioni della sua vita, perché
è lui l’uomo, è lui il ragazzo, è lui «lo scappato di casa»,
anche se si attribuisce nomi diversi: quei nomi sono
simboli, tentativo di far confluire il particolare
nell’universale. Accade così in Ulisse, una poesia del ’35,
costruita sulla dicotomica presenza di un vecchio e di un
giovane, un padre ed un figlio. Chi dei due sia Ulisse
importa assai poco e il lettore ha l’impressione che lo
siano padre e figlio, vecchio e ragazzo, perché la storia di
entrambi è fatta di ritorni, come quella dell’eroe
omerico, μὖθοϛ antico su cui s’innesta quello moderno
[26] :

Per la fresca finestra
scorre amaro un sentore di foglie. Ma il vecchio
non si muove dal buio, non ha sonno la notte,
e vorrebbe aver sonno e scordare ogni cosa
come un tempo al ritorno dopo un lungo cammino.
Per scaldarsi, una volta gridava e picchiava.

Il ragazzo che torna fra poco, non prende più schiaffi.
Il ragazzo comincia a esser giovane e scopre
Ogni giorno qualcosa e non parla a nessuno.
Non c’è nulla per strada che non possa sapersi
Stando a questa finestra. Ma il ragazzo cammina

Tutto il giorno per strada. Non cerca ancor donne
E non gioca più in terra. Ogni volta ritorna [27] .

Il tempo del mito che sta dentro la poesia è diverso da
quello umano e il νόστος del padre e quello del figlio
s’incontrano confondendosi nel tempo mitico dei versi,
entrambi avvolti dal medesimo ἄλγος. I due ulissidi
pavesiani simboleggiano l’inesorabile ripetitività
dell’esperienza umana, l’impossibilità dell’uomo di
sottrarsi ad una ἀνὰγχη che vuole il figlio, «fatto» dal
padre, uguale a lui, pieno «di vizi, di ticchi e di orrori»,
ma «mai schiav o a nessuno» [28] . Siamo chiaramente di
fronte ad una mitografia maschile [29] ; non c’è ancora in
Lavorare stanca la donna terra da cui l’uomo come il
mondo tutto nascerà per partenogenesi; nella prima
raccolta pavesiana dall’uomo nasce l’uomo, scintilla di un
dio:

Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo,
senza pena, col morto sorriso dell’uomo
che compreso. Anche il sole trascorre remoto
arrossando le spiagge. Verrà il giorno che il dio
non saprà più dov’erano le spiagge d’un tempo.

Ci si sveglia un mattino che è morta l’estate,
e negli occhi tumultuano ancora splendori
come ieri, e all’orecchio i fragori del sole

fatto sangue. È mutato il colore del mondo.
La montagna non tocca più il cielo; le nubi
non s’ammassano più come frutti; nell’acqua
non traspare più un ciottolo. Il corpo di un uomo
pensieroso si piega, dove un dio respirava [30] .

Sono i versi di Mito, una delle poesie aggiunte a Lavorare
stanca, composta nell’ottobre del 1935. Nel dio-uomo di
Mito l’intuizione mitopoietica dei Mari del Sud si sostanzia
e dall’io-personaggio nasce l’immagine-racconto,
mediante il ricorso alla memoria [31] . Mito racconta di un
tempo reale, fatto di un paesaggio reale, che diventa
mitico e sacro con il dio che si fa uomo. Insomma il dio-
incarnato sbuca fuori alla fine proprio dalle rocce lunari
di quell'orizzonte calabro che più volte nel Secretum
professionale è denigrato come luogo incapace di ispirare
poesia [32] . Pavese affida a Lavorare stanca il compito di
costruire un paesaggio dell’anima, che assume connotati
mitici e perciò immutabili e sacri nella dimensione quasi
onirica in cui i confini dell'umano e del divino si
sovrappongono per confondersi [33] . Il farsi uomo del
dio è, però, nella mitopoietica pavesiana, una sconfitta: il
dio-uomo è, infatti, triste; perché ha davanti a sé una
terra prigioniera della sua stessa ipostasi e, perciò, ferma
in una non-vita che ha dimenticato l’alternarsi delle
stagioni, la fragranza dei profumi, la varietà dei colori.
Non basta raccontare la natura, non basta riprodurne

l’immagine, occorre al poeta riuscire a cogliere il senso
del mutare inesorabile del «colore del mondo». In una
celeberrima lettera a Fernanda Pivano, del 27 giugno
1942, Pavese, che è a Santo Stefano Belbo, compie uno
dei suoi periodici “bilanci”. L’ incipit della lettera dichiara
anche la scaturigine delle riflessioni successive: si è
innamorato delle Georgiche e, sulla scorta di questo amore
guarda a ritroso, alla poesia di ieri, descrivendola come il
luogo dell’inverarsi della sua «potenza fantastica», sorta
proprio nei luoghi dell’infanzia, il tempo dei miti
assoluti. L’«albero, la casa, la vite, il sentiero, la sera, il
pane, la frutta» sono guardati dall’uomo Pavese con lo
sguardo del bambino, come «immagin i assolut e», «miti,
universali fantastici» [34] :

«Ora, questo stato di aurorale verginità che mi godo, ha
l’effetto di farmi soffrire perché so che il mio mestiere è
di trasformare tutto in «poesia». Il che non è facile. Anzi,
la prima idea è stata che quanto ho scritto finora erano
sciocche cose, tracciate secondo schemi allotri, che non
hanno nessun sapore dell’albero, della casa, della vite, del
sentiero, ecc. Come li conosco. Andando per la strada del
salto nel vuoto, capivo appunto che ben altre parole, ben
altri echi, ben altra fantasia sono necessari. Che insomma
ci vuole un mito. Ci vogliono miti, universali fantastici,
per esprimere a fondo e indimenticabilmente
quest’esperienza che è il mio posto nel mondo. […]

Bisogna che i paesaggi -meglio, i luoghi, cioè l’albero, la
casa, la vite, il sentiero, il burrone, ecc. – vivano come
persone, come contadini, e cioè siano mitici [35] .»

I paesaggi devono «vivere come persone» scrive nel ’42,
ma di fatto avevano già cominciato a farlo molti anni
prima, perché Lavorare stanca raccontava un paesaggio di
miti, in cui l’uomo, che non aveva dimenticato il
«selvaggio» [36] , era persona, nell’accezione latina del
lemma, ovvero «maschera», e, per traslato, personaggio,
al pari della luna, del prato, del fuoco. Ne Il dio-caprone,
una delle poesie censurate, del ’33, ogni elemento vivente è
persona:

La campagna è un paese di verdi misteri
Al ragazzo, che viene d’estate. La capra, che morde
Certi fiori, le gonfia la pancia e bisogna che corra.
Quando l’uomo ha goduto con qualche ragazza
-hanno peli là sotto- il bambino le gonfia la pancia.
Pascolando le capre, si fanno bravate e sogghigni,
ma al crepuscolo ognuno comincia a guardarsi alle
spalle.
I ragazzi conoscono quando è passata la biscia
Dalla striscia sinuosa che resta per terra.
Ma nessuno conosce se passa la biscia
Dentro l’erba. Ci sono le capre che vanno a fermarsi
sulla biscia, nell’erba, e che godono a farsi succhiare.

Le ragazze anche godono, a farsi toccare [37] .

Nella prima strofe di questa compiuta immagine-
racconto emerge con evidenza una commedia naturale,
in cui l’uomo subisce un progressivo processo di reductio,
di semplificazione, di identificazione con la terra. Si
comincia con la costruzione di un mito primigenio, che
prende forma davanti agli occhi del ragazzo di città, per
il quale lo stupore di fronte alla natura si trasforma
presto in potenza di creazione fantastica. Questo ragazzo
di città è il facitore di miti: davanti ai suoi occhi esplode
la forza primigenia del dio-caprone che monta le capre
in un selvaggio ἰερός γάμος, che culmina in una sorta di
sacrificio, quando la veemenza sessuale del dio sventra le
capre che non feconda [38] . Il dio-caprone è l’uomo che
«ha goduto» e le capre sono le «ragazze in calore», che
«vengono sole» nei campi e «belano stese nell’erba»,
aspettando di aver gonfia la pancia. Il piacere che il sesso
comporta, per uomo, donna, caprone e capra confina con
la morte, rinnovato mito di una originaria «bellissima
coppia discorde», ἕρως e θάνατος. C’è un’atrocità
disarmante e barbarica [39] in questa poesia censurata che
giunge alla stampa per la prima volta nel ’43, anno in cui
Pavese annotava in un taccuino alcune importanti
riflessioni su Blut und Boden [40] , divenuti nel frattempo
σύμβολα del nazionalsocialismo tedesco [41] . Il «sangue più
rosso del fuoco» con cui il dio-caprone «spruzza e

ubriaca» un corteo selvaggio di uomini e bestie che
«ballano tutti, tenendosi ritti e ululando alla luna» è la
celebrazione di un rito ierogamico, in cui il dionisiaco
trionfa sull’apollineo, in cui il χάος vince sul χόσμος, il male
sul bene. Il sangue diventa, in questo universo
mitopoietico, linfa della terra, che ne assume i colori e
così diventa Terra rossa terra nera, nella lirica incipitale
della silloge per Bianca Garufi, costituita da nove
componimenti, composti tra il 27 ottobre e il 3 dicembre
1945, e intitolata La terra e la morte. Se è vero che il lessico
di questa silloge [42] è «reperibile nei suoi termini-cardine
(innanzitutto, col «sangue», la «morte») in Lavorare stanca»
[43] , è indubbio che il pantheon, in costruzione nella
prima raccolta, trovi un suo maturo compimento in
questo prezioso libretto, legato alla suggestione di un
amore, ma figlio di una delusione storica, cui si può
sopravvivere solo nella dimensione astorica del mito. E
prende la forma di una donna-terra questo mito, ma la
donna-terra non è più l’altrice Γαία; è rossa come il
sangue versato sulle colline non più vergini, è nera come
la morte e non «attend e nulla/ se non la parola/ che
sgorgherà dal fondo» [44] :

Hai viso di pietra scolpita,
sangue di terra dura,
sei venuta dal mare.
Tutto accogli e scruti

e ripudi da te
come il mare. Nel cuore
hai silenzio, hai parole
inghiottite. Sei buia.
Per te l’alba è silenzio.

E sei come le voci
della terra – l’urto
della secchia nel pozzo,
la canzone del fuoco,
il tonfo di una mela;
le parole rassegnate
e cupe sulle soglie,
il grido del bimbo -le cose
che non passano mai.
Tu non muti. Sei buia [45] .

La dea terra di Pavese è la summa di tutte le immagini-
racconto che hanno popolato la mitopoietica pavesiana,
il suo viso e il suo corpo sono l’inverarsi di tutte le
fantasticherie del ragazzo di città che le scopriva ogni
estate nei fianchi sinuosi delle sue Langhe. Il silenzio,
l’imperturbabilità sono le caratteristiche del divino, che
ormai non si confonde più con l’umano, come ai tempi
di Mito o di Paternità. Nell’inverno del ’45 Pavese ha
assistito all’incontro tra il mondo della sua mitografia e
quello reale [46] , ha visto naufragare il sogno di una vita

sessuale e amorosa nella schiuma d’onda di tutte le donne
di carta, amate, odiate e svanite in un’alba remota. Non
può più credere nel potere taumaturgico dei suoi miti,
anzi quei miti sono ora sul limen che sta davanti alla ruina
e quasi annunciano quel «gorgo», nel quale «scenderemo»
«muti» [47] .

Nel ’47 sono usciti i Dialoghi con Leucò, nel ’49 esce La
Bella estate, nell’aprile del ’50 La luna e i falò. Tra l’11
marzo e l’11 aprile del ’50 scrive le dieci liriche per
Constance Dowling, che, insieme a La terra e la morte,
formeranno il volume postumo del ’51 dal titolo Verrà la
morte e avrà i tuoi occhi. Nel giugno del ’50 arriva il Premio
Strega per La bella estate. Insomma tra Lavorare stanca e
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi c’è tutto Pavese; c’è la
giovinezza dimidiata tra città e campagna, la maturità
devastata dall’impotenza sessuale e dalla distruzione della
guerra, la costruzione di un mondo mitico astorico,
popolato da bianche dee e maghe ed eroi tristi. A questo
mondo mitico non rinuncerà, nonostante la morte,
perché la morte ne fa parte, col suo viso di donna, che ha
«un sangue, un respiro», che è «stella sperduta», ma vive
«su questa terra» e ne conosce «i sapori/ le stagioni, i
risvegli», che ha giocato «nel sole», ma ha «negli occhi il
silenzio». Nella costruzione di questo universo
mitopoietico, che non è uguale a nessun altro, -perché
Pavese resta, come sosteneva lui stesso, «una delle voci
più isolate» della poesia del Novecento-, il mondo

classico ha incontrato l’America. Due mondi diversi
hanno contribuito alla costruzione della mitopoietica
della poesia pavesiana, perché il mito è il mondo che
l’autore ha costruito per sé, e gli somiglia, ha il suo stesso
linguaggio. Il ragazzo di città è il primo abitante di questo
mondo mitico, nel quale incontra la campagna, sacro e
selvaggio rifugio e prigione. La campagna è abitata da
uomini e dei, da bestie e pietre, tutti σύμβολα che, nella
loro concordia discorde, fondano una realtà astorica, che
affonda le sue radici nel primitivo, punto d’incontro e di
fusione tra la mitologia classica e quella americana. I
confini di questo universo, i Mari del Sud e Verrà la morte e
avrà i tuoi occhi, conducono, in Pavese, entrambi
all’America, la terra del sogno, della fantasticheria, delle
avventure costruite per giocare ai pirati. Ma l’America dei
Mari del Sud è un mito vitale e il mare che la separa dalle
Langhe è un ponte, quella dell’ultima silloge pavesiana è
invece il suo simulacro; nel suo oceano salmastro
naufraga definitivamente il sogno del ragazzo che «h a
giocato ai pirati malesi».

[1] Cfr. C. Lévi Strauss, La linguistica e la Scienza dell’uomo. Mito e significato, Il
Saggiatore, Milano 2011.

[2] Aristotele stabiliva, infatti, per questa via, un’analogia tra mito e filosofia,
poiché entrambi tentavano di spiegare la natura: «gli uomini, sia nel nostro
tempo sia dapprincipio, hanno preso dalla meraviglia lo spunto per

filosofare, poiché dapprincipio essi si stupivano dei fenomeni che erano a
portata di mano e di cui essi non sapevano rendersi conto, e in un secondo
momento, a poco a poco, procedendo in questo stesso modo, si trovarono di
fronte a maggiori difficoltà, quali le affezioni [ossia le eclissi, il sorgere e il
tramonto] della luna e del sole e delle stelle e l’origine dell’universo. Chi è
nell’incertezza e nella meraviglia crede di essere nell’ignoranza (perciò
anche chi ha propensione per le leggende è, in un certo qual modo filosofo,
giacché il mito è un insieme di cose meravigliose); e quindi, se è vero che gli
uomini si diedero a filosofare con lo scopo di sfuggire all’ignoranza, è
evidente che essi perseguivano la scienza col puro scopo di sapere e non per
qualche bisogno pratico» (Aristotele, Metafisica, I, 982b, 10-25, trad. it. di G.
Giannantoni, Laterza, Bari 1971, pp. 8-9).
[3] Su Pavese si vedano: L. Mondo, Cesare Pavese, Mursia, Milano 1961; D.
Fernandez, L’échec de Pavese, Grasset, Paris 1967; D. Lajolo, Il vizio assurdo:
storia di Cesare Pavese, il Saggiatore, Milano 1967; E. Gioanola, Cesare Pavese: la
poetica dell’essere, Marzorati, Milano 1971; G.Venturi, Cesare Pavese, Firenze, La
Nuova Italia, 1974; M. Guglielminetti-G. Zaccaria, Cesare Pavese. Introduzione e
guida all’opera pavesiana. Storia e antologia della critica, Le Monnier, Firenze
1976; M. Tondo, Invito alla lettura di Cesare Pavese, Mursia, Milano 1984; G.
Colombo, Guida alla lettura di Pavese, Mondadori, Milano 1988; M. Muñiz
Muñiz, Introduzione a Pavese, Laterza, Roma 1992; S. Pautasso, Cesare Pavese
oltre il mito: il mestiere di scrivere come mestiere di vivere, Marietti, Genova 2000;
R. Gigliucci, Cesare Pavese, Bruno Mondadori, Milano 2001; L. Mondo,
Quell’antico ragazzo, vita di Cesare Pavese, Rizzoli, Milano 2006; L. Mesiano,
Cesare Pavese di carta e di parole: bibliografia ragionata e analitica, Edizioni
dell’Orso, Alessandria 2007; D. De Liso, «La mia storia di lei», Cesare Pavese, in
Ead., Donne in versi, Loffredo, Napoli 2008, pp. 165-205; F. Vaccaneo, Cesare
Pavese: la vita, le opere, i luoghi, Gribaudo, Milano 2009; Officina Pavese, carte,
libri, nuovi studi. Atti della giornata di studio, Torino, Archivio di Stato, 14
aprile 2010, a cura di M. Masoero e S. Savioli, Edizioni dell’Orso, Alessandria
2012; G. Remigi, Cesare Pavese e la letteratura americana: una splendida
monotonia, Olschki, Firenze 2012; S. De Paola, Gli amori sofferti di Cesare
Pavese, Bibliosofica, Roma 2013; D. De Liso, Il mistero della felicità nella
scrittura di Cesare Pavese. Tra poesia e prosa, in L’io felice tra filosofia e letteratura,
a cura di V. Caputo, Franco Angeli, Milano 2017, pp. 185-201.
[4] La ragione di questa ripetitività risponde all’esigenza di trasformare il
verso in icona; non a caso il lessico diviene vistosamente anaforico e
allitterante soprattutto quando la poesia-racconto si trasforma,
progressivamente, in immagine-racconto, raccontando cioè i pensieri e non
più le azioni dei personaggi poetici. Scrive Bàrberi Squarotti: «La ripetizione
in Pavese non ha valore musicale, ma è un mezzo per ricondurre
immediatamente ogni immagine al centro da cui il componimento dirama,
per indicare, fino alla monotonia, la natura analitica dell’immagine, la sua
funzionalità rispetto al personaggio» (G. Bàrberi Squarotti, Appunti sulla
tecnica poetica di Pavese, in Questioni, VII, 1-2, gennaio-aprile, pp. 41-42). Sulla
ripetitività della lingua poetica pavesiana si legga anche Dughera: «Il lessico

poetico pavesiano va macroscopicamente verso la uniformità, si circoscrive
in ambiti ristretti; non tende a dilatarsi, ma a restringersi; non si indirizza
verso la varietà, ma verso la ripetizione. La ripresa di un lemma, di un
sintagma o di una immagine, lungi dall’essere una defaillance, è la riprova per
Pavese della sua efficacia, della sua validità fuori del tempo, della sua durata
e sopravvivenza al contingente. […] La lingua delle poesie di Pavese subisce
un processo di cristallizzazione, come ha evidenziato Mutterle per la
narrativa. Sta qui forse la spiegazione della consuetudine pavesiana di
partire nella sua ricerca linguistica da una soluzione già sperimentata e,
attraverso molte varianti, esplorare altre possibilità, spingersi verso soluzioni
nuove, per poi accorgersi che è meglio tornare all’ispirazione originaria,
abbandonando le innovazioni infruttuose. […] Pavese ha operato una
selezione del lessico e difficilmente se ne discosta. Come ci sono le immagini
mitiche, così esistono per Pavese parole mitiche, che ritornano, riflesso delle
ossessioni, specchio fedele del tormento interiore. Nella omogeneità, nella
ripetizione, nell’uso di termini consueti, nella fuga dalla originalità verbale,
dal guizzo improvviso e solitario, dalla scoperta luminosa e dalla intuizione
fortunata, ritroviamo il punto di maggiore distanza della poesia pavesiana
rispetto alla poesia contemporanea e il suo conseguente isolarsi nel
panorama del Novecento come ammette, non senza un certo
autocompiacimento, Pavese stesso quando si prepara la manchette che dovrà
accompagnare la seconda edizione di Lavorare Stanca presso Einaudi, nel
1943, e scrive: “Una delle voci più isolate della poesia contemporanea”» (A.
Dughera, Tra le carte di Pavese, cit., pp. 149-150). Altri strumenti importanti
per una ricerca linguistica sono, inoltre: G. Bàrberi Squarotti, Pavese o la fuga
dalla metafora, in Sigma, I, 3-4 dicembre, pp. 165-188; G.L. Beccaria, Il lessico,
ovvero «la questione della lingua» in Cesare Pavese, in Sigma, nn. 3-4, 1964, pp.
87-94; G. Venturi, La prima poetica pavesiana: «Lavorare stanca», in Rassegna
della letteratura italiana, LXVIII (1964), n. 1, pp. 130-152; E. Sanguineti, Poesia
italiana del Novecento, Einaudi, Torino 1969, vol. II, pp. 1047-1074; A.M.
Mutterle, L’immagine arguta. Lingua, stile, retorica di Pavese, Einaudi, Torino
1977; A. Dughera, Note sul lessico delle poesie di Pavese, in Novecento, 16 (1993),
pp. 45-68; E. Testa, Lo stile semplice, Einaudi, Torino 1997, pp. 224-237 e 275-
284; V. Coletti, Lo stile di Pavese, in Cesare Pavese. Atti del Convegno
internazionale di Studi. Torino- Santo Stefano Belbo 24-27 ottobre 2001, a
cura di M. Campanello, Olschki, Firenze 2005, pp. 209-222.
[5] C. Pavese , La vigna. Del mito, del simbolo e d'altro, in Id., Feria d'agosto, in
Id., Tutti i racconti, a cura di M. Masoero, Introduzione di M. Guglielminetti,
Einaudi, Torino 2002, p. 127.
[6] Agamben, in un saggio sul pensiero di Furio Jesi, cita un’affermazione
inedita di Jesi sul pensiero di Kerényi, che può essere estesa alla meditazione
di Pavese, che di Kerènyi aveva conosciuto la lezione: «Proprio perché per
noi non è più possibile accedere immediatamente alla mitogenesi, l’esercizio
della scienza della mitologia […] si presenta a Kerényi come l’unica via, per
lui, dell’autoritratto: l’unico modo di porsi in rapporto, senza dirla, con una
figura-Io fluida, plastica, pesante di vita, in cui riconoscersi» (G. Agamben,

Sull’impossibilità di dire io. Paradigmi epistemiologici e paradigmi poetici in Furio
Jesi, in M. Belpoliti- E. Manera (a cura di), Furio Jesi, in Riga, 31, 2010, p. 174).
[7] Resta fondamentale, in ogni discorso sul mito in Pavese, F. Jesi,
Letteratura e mito, con un saggio di A. Cavalletti, Einaudi, Torino 2002.
[8] Basta passare in rassegna anche velocemente gli ultimi titoli sul tema: B.
Van den Bossche, «Nulla è veramente accaduto». Strategie discorsive del mito
nell'opera di Cesare Pavese, Cesati, Firenze 2001; L. Summa, La parola che
nomina gli dei. Saggi sulla poesia e il mito, Il melangolo, Genova 2007; Leucò va
in America. Cesare Pavese nel centenario della nascita. An international
Conference. Stony Brook, N. Y., 13-14 marzo 2009, a cura di M. B. Mignone,
Edisud, Salerno 2010; A. Catalfamo, Cesare Pavese. Mito, ragione e realtà,
Solfanelli, Milano 2012; M. C. Di Cioccio, La musa nascosta. Cesare Pavese e il
personaggio di Leucò, Giorgio Pozzi editore, Ravenna 2012, N. Arrigo, Il ritorno
del mito. Letteratura, critica tematica e studi culturali, Mucchi, Modena 2018.
[9] Il cammino di Lavorare stanca verso la stampa, che giungerà nella prima
parte del 1936, è lungo e faticoso. Nel ’32 Leo Ferrero scrive ad Alberto
Carocci, direttore di «Solaria», di aver ricevuto da Leone Ginzburg alcune
poesie di Pavese, ma occorrerà l’intervento dello stesso Ginzburg, nel 1934,
perché Carocci prenda in considerazione l’idea di pubblicare Pavese,
spaventato dalle molte possibilità di insuccesso di un libro che appariva così
distante dalla moda ungarettiana del tempo. Cfr. M. Guglielminetti,
Introduzione a C. Pavese, Le poesie, a cura di M. Masoero, con un’ Introduzione
di M. Guglielminetti, Einaudi, Torino 1998, pp. VI-VIII.
[10] C. Pavese, Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, a cura di M.
Guglielminetti e L. Nay, Intr. di C. Segre, Einaudi, Torino 2000, p. 25.
[11] Cfr. F. Curi, Il mito prima del mito. Sulla poesia di Cesare Pavese, in Cuadernos
de Filologia Italiana, 2011, Volumen Extraordinario, pp. 132-144.
[12] «D’accordo con Berg. Che tanto il razzismo quanto la bontà naturale
dell’uomo sono miti politici da giudicarsi alle loro realizzazioni, ma è
disonesto scusare la riconosciuta debolezza filosofica del razzismo col fatto
che ora si è riconosciuta debole filosoficamente anche la bontà naturale.
Perché un mito per essere storicamente legittimo va creduto al suo tempo, e
deve essere l’ultima parola della critica del suo tempo. Tale era la bontà
naturale del 700, tale non è il razzismo nel ‘900. Lo stesso accade per le
strutture della poesia dei vari tempi. Che le favole del passato per noi siano
miti è pacifico, ma per fare grande poesia il poeta ha dovuto credere alle sue
favole, crederle cioè l’ultima parola della critica dei suoi tempi» (C. Pavese, Il
mestiere di vivere. Diario 1935-1950, cit., pp. 43-44).
[13] «Il libro di Lévy- Bruhl “Mythologie Primitive” lascia supporre che
pensando la mentalità primitiva la realtà come scambio continuo di qualità
di essenze, come flusso perenne in cui l’uomo può diventare banano o arco
o lupo e viceversa (ma non l’arco diventare lupo, es.), la poesia (immagini)

nasce come semplice descrizione di questa realtà (il dio non somiglia al
pescecane, ma è pescecane) e come interesse antropocentrico. Insomma, le
immagini (ciò m’interessa!) non sarebbero gioco espressivo, ma positiva
descrizione. Alle origini, s’intende. Quanto all’antropocentrismo, non ne
dubitavo» ( Ivi, p. 45).
[14] Cfr. L. Mondo, Prefazione a C. Pavese, Feria d’agosto, Euroclub, Milano
1997, pp. XXIII-XXIV.
[15] Cfr. M. Masoero, Fra le carte dei racconti, in C. Pavese, Tutti i racconti, a
cura di M. Masoero, Introduzione di M. Guglielminetti, Einaudi, Torino
2002, pp. XLI-LXV.
[16] C. Pavese , La vigna. Del mito, del simbolo e d'altro, in Id., Feria d'agosto, in
Id., Tutti i racconti, cit., p. 129.
[17] Ivi, p. 130.
[18] C. Pavese, La poetica del destino, in Id., La letteratura americana e altri saggi,
Einaudi, Torino 1962, p. 342.
[19] Il concetto è chiarito in A proposito di certe poesie non ancora scritte:
«Definito Lavorare stanca come l’avventura dell’adolescente che, orgoglioso
della sua campagna, immagina consimile la città, ma vi trova la solitudine e
vi rimedia col sesso e la passione che servono soltanto a sradicarlo e gettarlo
lontano da campagna e città, in una più tragica solitudine che è la fine
dell’adolescenza -hai scoperto in questo canzoniere una coerenza formale
che è l’evocazione di figure tutte solitarie ma fantasticamente vive in quanto
saldate al loro breve mondo per mezzo dell’ immagine interna» (C. Pavese, A
proposito di certe poesie non ancora scritte, in Id., Le poesie, a cura di M. Masoero,
intr. di M. Guglielminetti, Einaudi, Torino 1998, pp. 116-117).
[20] C. Pavese , La vigna, in Id., Feria d'agosto, cit., p. 141.
[21] Id., I Mari del Sud, in Id., Le poesie, cit., p. 9.
[22] Sull’argomento mi sia consentito rimandare a D. De Liso, Il mistero della
felicità nella scrittura di Cesare Pavese, in L’io felice tra filosofia e letteratura, a cura
di V. Caputo, Franco Angeli, Milano 2017, pp. 185-201.
[23] Nel Mestiere, il 10 novembre 1935, Pavese scrive: «Se figura c’è nelle mie
poesie, è la figura dello scappato di casa che ritorna con gioia al paesello,
dopo averne passate d’ogni colore e tutte pittoresche, pochissima voglia di
lavorare, molto godendo di semplicissime cose, sempre largo e bonario e
reciso nei suoi giudizi, incapace di soffrire a fondo, contento di seguir la
natura e godere una donna, ma anche contento di sentirsi solo e
disimpegnato, pronto ogni mattino a ricominciare: i Mari del Sud insomma»
(C. Pavese, Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, cit., p. 17).

[24] Id. , La vigna. Del mito, del simbolo e d'altro, in Id., Feria d'agosto, cit., p. 130.
[25] «Questa sera, sotto le rocce rosse lunari, pensavo come sarebbe di una
grande poesia mostrare il dio incarnato in questo luogo, con tutte le allusioni
d’immagini che simile tratto consentirebbe. Subito mi sorprese la coscienza
che questo dio non c’è, che io lo so, ne sono convinto, e quindi altri avrebbe
potuto fare questa poesia, non io. Di qui ho pensato come dovrà essere
allusivo e all pervading ogni mio futuro argomento, allo stesso modo che
doveva essere allusiva e all pervading la fede nel dio incarnato nelle rocce
rosse, se un poeta se ne fosse servito» (C. Pavese, Il mestiere di vivere. Diario
1935-1950, cit., p. 10).
[26] Per il rapporto tra il mito classico e quello pavesiano rimando ai lavori
contenuti in La “Musa nascosta”: mito e letteratura greca nell’opera di Cesare
Pavese, a cura di E. Cavallini, d.u.press, Bologna 2014.
[27] C. Pavese, Ulisse, in Id., Le poesie, cit., p. 56.
[28] Id., Antenati, ivi, p. 11.
[29] Cfr. P. Boitani, L’ombra di Ulisse. Figure di un mito, Il Mulino, Bologna
2012.
[30] C. Pavese, Mito, in Id., Le poesie, cit., p. 99.
[31] Si legga nel Mestiere, il 20 novembre 1937: «Il più ordinario e banale
modo di raccontare il pensare è di impiantare una figura che va costruendosi
col proprio passato e avvenire. Il vecchietto di Semplicità. Il dio-uomo di
Mito. La puttana della P. Contadina. Il metodo di queste poesie è un
compromesso tra la posizione del personaggio e la logica fantastica della
materia che li costruisce. Non racconto soltanto la loro essenza e non
racconto soltanto il mio fantasticare. È sempre ambiguo se essi pensino o io
li pensi. M’interessano insieme le loro esperienze e la mia logica fantastica.
Ma siamo chiari: la mia logica è un mezzo, un modo d’essere delle loro
esperienze» (C. Pavese, Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, cit., p. 54).
[32] Cfr. B. Van den Bossche, "Un vivaio di simboli": dialogare con il mito greco,
in La “Musa nascosta”: mito e letteratura greca nell’opera di Cesare Pavese, cit., p.
145.
[33] «Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi e quinte successive
e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po' di
foschia le spicca da terra, t'interessa per l'evidente carattere di luogo sacro
che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste, fiori sacrifici sull'orlo
del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là sul confine
tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia,
ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto a
una gesta a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto,
isolandolo nel mondo. Così sono nati i santuari. Così a ciascuno i luoghi

dell'infanzia ritornano alla memoria; in essi accaddero cose che li han fatti
unici e li trascelgono sul resto del mondo con questo suggello mitico» (C.
Pavese , La vigna. Del mito, del simbolo e d'altro, in Id., Feria d'agosto, cit., p.126).
[34] Cfr. «In un certo senso, l’intensità emotiva di un paesaggio o di una
situazione è anche innescata ed incanalata da un segno che è pervenuto in
modo forse fortuito ma anche decisivo a strutturare la percezione di una
situazione o un luogo, provocandone la trasfigurazione immaginaria» (B.
Van den Bossche, "Un vivaio di simboli": dialogare con il mito greco, in La “Musa
nascosta”: mito e letteratura greca nell’opera di Cesare Pavese, cit., p. 147).
[35] C. Pavese, Lettere 1924-1944, a cura di L. Mondo, Torino, Einaudi, 1966,
pp. 639-640.
[36] Attraverso il Mestiere di vivere si può seguire il fil rouge della lunga e
meditata riflessione di Pavese sulla Scienza nuova di Vico, cui sono
indubbiamente connesse molte delle affermazioni pavesiane sul selvaggio e
sul mito. Cfr. per i rapporti tra Vico e Pavese rimando almeno a M. Brunetta,
Il tempo dell’essere: Vico e il neo-umanesimo di Pavese, in «Annali di Ca’ Foscari»,
XXXIV, 1-2, 1995, pp. 73-96; C. Jorgensen, L’eredità vichiana nel Novecento
letterario. Pavese, Savinio, Levi e Gadda, Napoli, Guida, 2006; R. Gasperina
Geroni, Mito e origine. Vico nella letteratura italiana tra le due guerre, in «Italian
studies», vol. 74, 2019, pp. 278-287.
[37] C. Pavese, Il dio caprone, in Id., Le poesie, cit., p. 68.
[38] Cfr. I. Calvino, Pavese e i sacrifici umani, in Revue des études italiennes, XII
(1966), 2, pp. 107-110, poi in Id., Perché leggere i classici, Mondadori, Milano
1991, pp. 324-328.
[39] La brutale barbarie de Il dio caprone risente per Barberi Squarotti di
suggestioni dannunziane (Cfr. G. Barberi Squarotti, Lettura di «Lavorare
stanca», in Il mestiere di scrivere. Cesare Pavese trent’anni dopo, Quaderni del
Centro Studi Cesare Pavese, S. Stefano Belbo 1982, pp. 47-48).
[40] Cesare Pavese, in un taccuino del ’43, che Lorenzo Mondo aveva
fotocopiato e reso noto sulla «Stampa», l’8 agosto 1990, scriveva: «Dignità
vuol dire essere se stessi. Ma quando succede che si cambia idea? S’indaghi
bene, e si vedrà che non si cambia idea, ma che sotto sotto si aveva già
presentito il pensiero nuovo. Che certe tue idee del passato non fossero quel
che sembravano ti risulta dal fatto che allora credevi di averle ma non te ne
interessavi (il tuo disinteresse per la politica, famoso!) Ora che nelle tragedie
hai visto più a fondo, diresti ancora che non capisci la politica?
Semplicemente ora hai scoperto dentro -sotto la spinta del disgusto- il vero
interesse che non è più le tue sciocche futili chiacchiere ma il destino di un
popolo di cui fai parte. Boden und Blut- si dice così?» (Cfr. M. Guglielminetti,
Introduzione a C. Pavese, Le poesie, cit., p. XV).

[41] Cfr. P. Camporesi, Il sugo della vita. Simbolismo e magia del sangue,
Garzanti, Milano 1997, p. 19.
[42] Cfr. G. Savoca- A. Sichera, Concordanza delle poesie di Cesare Pavese.
Concordanza, liste di frequenza, indici, Olschki, Firenze 1997.
[43] M. Guglielminetti, Introduzione a C. Pavese, Le poesie, cit., p. XXV.
[44] C. Pavese, Tu sei come una terra, in Id., Le poesie, cit., p. 122.
[45] Ivi, p. 124.
[46] Cfr. per i rapporti tra mito e realtà N. Arrigo, Herman Melville e Cesare
Pavese. Mito, simbolo, destino ed eterno ritorno, Atheneum, Firenze 2006.
[47] C. Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Id., Le poesie, cit., p. 136.

PAVESE: IL CARCERE COME «LIMITE
DELLA CARITÀ»

di Fabio Pierangeli

Il secondo conflitto mondiale è appena terminato,
l’esperienza del carcere e poi del confino risale a dieci
anni prima.

Pavese scrive articoli memorabili, tra tutti Ritorno
all’uomo, sulla resilienza che la cultura ha offerto negli
anni anni bui di odio e di atrocità del ventennio fascista e
della guerra civile.

Sul Mestiere di vivere, sul finire del 1945, lo scrittore
riflette su altre questioni: l’eterno ritorno dei suoi
fallimenti sessuali, la prorompente realtà del mito; dal
suo punto di vista, la spiegazione stringente dell’attualità,
della tendenza belluina all’origine dello spargimento di
sangue.

L’annata termina con questa notazione del 9 dicembre,
una mise en abyme del mestiere di scrittore di Pavese [1] :

«Ma tutti i pazzi, i maledetti, i criminosi sono stati
bambini, hanno giocato come te, hanno creduto che
qualcosa di bello li aspettasse. Quando avevamo tre, sette
anni, tutti, quando nulla era avvenuto o dormiva
solamente nei nervi e nel cuore».

Il corsivo è del testo e, accomunato al noi, stringe in
una stretta catena di umanità persa, periferica lo scrittore
ai pazzi, ai maledetti, ai criminosi, in quella attesa di
qualcosa di bello che caratterizza alcuni momenti
dell’infanzia, a rivederli con gli occhi dell’adulto. Nulla
per Pavese di quelle settimane corrisponde alla sua
«tara», al suo (presunto) fallimento sessuale.

Ma va anche sottolineato l’aspetto creaturale, quale
ritroviamo nel finale del dialogo L’isola, con l’ulisside non
piegato alla noia mortale e al fastidio della rassegnazione:
«quello che cerco l’ho nel cuore come te».

La repulsione per la privazione della libertà costituisce
un carattere precipuo degli scrittori moderni e
contemporanei. Penso, con Pavese, Camus, Silone,
Sciascia, Bufalino e Testori.

Quando Luca Doninelli chiede a quest’ultimo quale sia
l’episodio da cui comincerebbe a raccontare la sua vita, lo
scrittore di Novate risponde evocando i luoghi materni di
Lasnigo, la grande casa familiare un poco fuori dal centro
abitato, dove un pomeriggio d’estate tornando verso il

paese vede scendere dall’alto della strada «un uomo con
le mani illucchettate in mezzo a due carabinieri».

Una visione indelebile, quell’uomo prigioniero che
sfiora così, per sempre, la vita dello scrittore, girandosi
verso di lui e pronunciando una parola incomprensibile,
probabilmente un semplice saluto, perché la sua faccia,
in quel piccolo paese, non era nuova; il bambino Testori
lo aveva intravisto su certi campi dove andava a giocare
[2] .

«Questo fatto dovette imprimersi in me con violenza,
perché subito mi sentii male, malissimo, e tutto
angosciato domandai a mia mamma dove portavano
quell’uomo. Lei rispose che lo portavano in prigione
perché aveva rubato una mucca. I giorni successivi, a
tavola, non feci che chiedere di lui, se aveva anche lui una
mamma, un papà eccetera. Mi pareva che tutto si fosse
lacerato, che la vita stessa si fosse spaccata. Credo che la
mia ribellione istintiva ogni volta che vedo qualcuno a
cui viene tolta la libertà, e l’odio un po’ demenziale che
nutro verso tutte le polizie, i carabinieri, gli statuti e gli
ordini costituiti derivi da lì. È un ron ron continuo. E,
ripeto, non c’è giorno in cui - anche tre, quattro, cinque
volte - non mi venga fatto di tornare a quel caso».

Non importa se sia in cattività l’intellettuale
perseguitato dagli austriaci o dal fascismo o il semplice

«ladro di galline», anche Pavese tratteggia una condizione
universale, nel suo transito, prima di arrivare al confino
di Brancaleone Calabro, nelle carceri di Torino, Roma e,
di passaggio, di Napoli.

Laconicamente appunta nel Mestiere di vivere lo stesso
giorno, il 20 dicembre del 1935, da Brancaleone, due
frasi: «La vita senza fumo è come il fumo senza l’arrosto.

O poliziotti o delinquenti». Dieci anni dopo la
distinzione è caduta, come si è visto: siamo stati tutti
bambini, ancora prima di essere poliziotti o delinquenti,
nell’attesa di «qualcosa di bello».

Per tante ragioni, in quel momento, si sente
“delinquente” a vedersi con gli occhi degli altri, senza
perdere il sarcasmo che quella situazione paradossale
raddoppia. Rimane indelebile un ricordo, un flash
drammatico, un trauma da cui si scende in una
dimensione antropologica segnata dal ritmema l’uomo
solo nelle poesie conclusive di Lavorare stanca, un’ombra
contro la quale il Pavese operoso e positivo lotterà per
tutta la vita.

Prima ancora di provare l’esperienza detentiva, Pavese,
in Legna verde e in Canzone di strada, la descrive con la
forza immaginativa della letteratura, riflettendo
poeticamente sui molti arresti compiuti dal regime in
una dimensione antropologica e apolitica.

Pensare ai compagni in prigione è parte di quella
lunga, dolorosa, catena di sensi di colpa esplicitati nel

Mestiere di vivere e narrativamente nella Casa in collina:
rimanere incolumi di fronte al sangue versato, non essere
imprigionato o ucciso per un ideale, al posto, ad
esempio, dell’amico Leone Ginzburg.

L’esclusione del detenuto dalla vita attiva ha
connotazioni opposte, le stesse che ritroveremo nei
racconti e nei romanzi successivi dove l’uscita dal carcere
viene descritta con modalità diverse: nelle prose brevi di
Notte di festa, nei romanzi Paesi tuoi, Il compagno e Il
Carcere e La casa in collina, riuniti con il titolo connotativo
di Prima che il gallo canti. Mi limito, in questa prima tappa
di una ricerca in corso, all’ambito di Lavorare stanca.

La detenzione rappresenta da una parte una tana e un
rifugio dalla problematicità dell’azione, dall’altra
metafora della condizione umana di solitudine e di
incomunicabilità.

Leggiamo l’incipit di Canzone di strada, del 1933, sesta
lirica nella struttura della prima edizione di Lavorare
stanca, espunta per la pubblicazione einaudiana del ’43.

Il “mistero” di essere stato in prigione è un marchio che
non si rivela agli altri passeggiando per le strade del
paese, tra la gente ignara. Significa, in prima istanza,
gustare la libertà mantenendo, con se stessi e con la
natura, una speciale intimità. Il segreto di provenire da
una situazione straniante come quella detentiva reca,
almeno in un primo momento, il piacere di una diversità
dalla comune vicenda quotidiana. Rappresenta uno di

quei rari momenti di inizialità marcati da Pavese in cui si
spezza l’orrore dell’identico. D’altra parte si è coscienti di
rimanere «sempre in carcere».

Si gusta, brevemente, in questa lirica, la mattina fresca
di sole, cercando, nelle osterie, compagni di avventure
notturne, quegli ubriachi così vicini umanamente alla
categoria dei detenuti o degli ex detenuti: «Non conta se i
corsi / a quest’ora non hanno più belle ragazze a
passeggio: / troveremo ben noi l’ubriaco che ride da solo
/ perché è uscito anche lui di prigione stanotte, / e con
lui, strepitando e cantando, faremo il mattino» [3] .

In Legna verde l’uomo è «fermo», ha propositi politici,
ideali forti. Ha provato la prigione e ora nella notte, al
buio, osserva le colline.

La maggioranza dei compagni vive in città. La forza e
l’isolamento di quest’uomo deriva dal suo essere ceppo
della tradizione contadina: in lui convivono (come nel
Nuto di cui questa figura è simulazione,
approssimazione, avvicinamento) conoscenza profonda
del linguaggio della natura, con i suoi riti millenari e
consapevolezza sociale. Senza lacerazioni, con uno
sguardo aperto al futuro. Proprio dall’isolamento della
cella appare lecito aspettarsi un cambiamento di
condizione in un domani non troppo lontano e, dialettica
significativa, presente in diversi rivoli semantici nelle
poesie e nelle prose successive, il momento della
detenzione appare una «lunga prigione che attende». Nel

manoscritto disponibile per la consultazione on-line
grazie all’encomiabile lavoro del Centro studi
interuniversitario per gli studi di Letteratura Gozzano-
Pavese diretto da Mariarosa Masoero, possiamo
constatare come Pavese abbia sostituito con l’immagine
della lunga prigione un’altra più cruda, «selciati bagnati
di sangue» [4] . Nell’ottica delle poesie dal confino, ci
rendiamo conto di come quella lunghezza, diventata
monotona davanti alla spiaggia di Brancaleone, sia
accidia temibile e detestabile. Nel manoscritto del 1934,
notiamo una significativa cancellatura, probabilmente
per ragioni formali e sonore: la lunga prigione attende
«chiunque». Il dilatarsi ad una condizione più generale
resta implicita, ma la solitudine, traslata come marchio
nella vita di fuori, genera una impotenza da cui si
reagisce (si ricordino le straordinarie pagine iniziali e
finale de La casa in collina) con la rassegnazione
all’indifferenza, per cui rifugiarsi nel privato diventa una
azione autorizzata dalla cupezza del tempo storico,
rispetto alla sorda rancura con cui si era chiusa la “bella
estate” della giovinezza.

Dieci anni dopo Legna verde, appresa la notizia della
morte di Leone Ginzburg, avvenuta il 5 febbraio del 1944
nel carcere di Regina Coeli, a seguito delle torture
fasciste, Pavese, nel Mestiere di vivere usa una identica
espressione, diventata realtà bruciante, tragica,
doppiamente profetica sui compagni in prigione.

Eppure, concentrato su se stesso, alle sue reazioni intime
ai fatti dolorosi, non ne riesce a soffrire in modo
autentico, umano, come attesta il corsivo nel brano
diaristico. Ne è fortemente cosciente. Nella lirica di
Lavorare stanca, al penultimo verso della seconda strofa
leggiamo l’interrogazione «Cosa importano gli altri?» e
nel diario, in data 3 marzo 1944 [5] : «L’ho saputo il 1°
marzo. Esistono gli altri per noi? Vorrei che non fosse
vero, per non stare male. Vivi come in una nebbia,
pensandoci sempre, ma vagamente. Finisce che si prende
l’abitudine a questo stato, in cui si rimanda sempre il
dolore vero a domani, e così si dimentica e non si è
sofferto».

Da l’uomo «fermo» che è o è stato in prigione, all’uomo
solo come condizione esistenziale (chiunque): più che il
dolore fa male questa nebbia di indecisa indifferenza per
la sorte degli altri. Pavese, è stato scritto più volte da
amici e dai critici della cerchia einaudiana, combatte con
le sue armi a questa propensione negativa del carattere:
autoironia, sarcasmo piemontese, capacità fuori dal
comune di lavoro, accollandosi, altruisticamente, le
fatiche degli altri.

Anche Una generazione, del 1934, preoccupa Pavese per
il contenuto politico, tanto che interpella Carocci per
lettera da Brancaleone per chiedere se sia il caso di
pubblicarla. L’opposizione generazionale tra l’adulto
immobile (impotente dalla nascita o per la vecchiaia)

trova una variante “politica”, nell’allusione agli eccidi
fascisti del 1922 a Torino. Nelle strade han coperto le
tracce di sangue, e i ragazzi continuano a girare le strade
ignari della morte. Gli operai rimangono in prigione e
«qualcuno è già morto». Pavese trova per le sue colline
immagini aurorali, come se fossero bagnate
perennemente dalla rugiada del ricominciamento e della
giovinezza.

Nelle colline che sgranano luci, la libertà coincide con
la possibilità, nei prati, di camminare senza scarpe, al
contatto con la freschezza e il mistero della terra, in una
superficie ancora inconsapevole. Il sangue sparso non
lascia dubbi sulla inevitabilità spostamento della
responsabilità della storia. Impossibile sottrarsi, anche
nella forma della rassegnazione e del rimorso: «brutta
cosa essere nelle grinfie della storia», scrive all’amico
Giuseppe Vaudagna dal “rifugio” di Serralunga di Crea, il
18 dicembre del 1944. Nel manoscritto possiamo notare la
cancellazione di un noi che assimilava in modo ancora
più netto la lirica all’esperienza personale di quella
spensieratezza “stagionale”, anche sgradevole per lo svago
di far piangere le bambine portate a spasso dalle donne,
in cui si può intravedere quell’istintivo rifiuto della
maturità.

L’ultima strofa riaccende le tipiche atmosfere
pavesiane: «Vanno ancora i ragazzi a giocare nei prati /
dove giungono i corsi. E la notte è la stessa. / A passarci si

sente l’odore dell’erba. / In prigione ci sono gli stessi. E ci
sono le donne / come allora, che fanno bambini e non
dicono nulla» [6] .

Nel manoscritto si legge un finale ulteriore, poi cassato,
probabilmente per quei timori espressi a Carocci: le
donne non dicono nulla a «nessuno», «ma noi che
abbiamo giocato in quei prati alla sera / e saputo che fino
le donne sparavano/morivano allora».

Sparavano, morivano sono sovrapposte, e mostra
l’indecisione di Pavese per questo finale, prima della
decisione di chiudere lasciando ai lettori l’allusione più
diretta ai fatti politici del ’22 a Torino.

Il sostantivo prigione viene usato sedici volte da Pavese,
distribuito in cinque liriche.

Poggio Reale, 15 settembre 1935 e Semplicità, del mese
successivo, scritta al confino, risentono direttamente della
esperienza detentiva.

I termini biografici sono noti, basti qui ricordare che in
seguito alla retata fascista alla redazione della «Cultura»,
di cui Pavese faceva parte, viene arrestato nel maggio del
1935. Tradotto dalle torinesi carceri Le Nuove a Regina
Coeli di Roma, viene condannato, in luglio, al confino a
Brancaleone Calabro, dove arriva il 4 agosto. Nella
“traduzione”, passa dal carcere di Poggio Reale, a Napoli,
la notte del 2 agosto, il 3 agosto pernotta a Sapri e arriva
il 4 agosto pomeriggio a Brancaleone Calabro.

Lo scrittore scrive alla sorella quella che risulta l’ultima
lettera da Regina Coeli il 2 agosto e il 5 invia un
telegramma che annuncia l’arrivo sulla costa calabra, ma
è in quella del 7 agosto che, con il solito raggelato
sarcasmo, le notifica i particolari del viaggio, con tanto di
manette e valigia: il nome della famiglia è ormai
compromesso, scrive, per la quantità di persone che alle
stazioni di Roma e di Napoli lo hanno veduto
ammanettato.

Una bambina, al passaggio dello scrittore nella stazione
della Roma fascista chiede al padre perché nelle manette
non fanno passare la corrente elettrica [7] : «A Napoli non
è mancata nemmeno la caduta sotto la croce, sotto forma
di uno stramazzone – manette, valigie, tutto – preso su
una scalinata del cortile delle carceri. Allora un cireneo si
è occupato della valigia».

La mattina dopo annota il cambiamento di vagone, con
lo spettacolo educativo offerto ai ragazzini di passaggio
dell’efficienza della polizia fascista, mentre lamenta di
essere passato per Paestum con il buio e non aver potuto
nemmeno ammirare i templi greci.

Poggio reale, dunque, viene scritta a Le Nuove di Torino,
come attesta la prima redazione contenuta nella lettera a
Maria del 29 maggio del 1935. Pavese è dunque stato
profeta anche in questo caso: sia pur fugacemente gli
tocca passare per Napoli.

A suo stesso dire la lirica non è molto bella, ma è la
prima composta a memoria, dunque la ritiene lodevole, e
chiede alla sorella di conservarla.

La dimensione del tempo stagnante, topos
dell’esperienza carceraria dilatata al mondo, viene
comunicata attraverso l’insistito sarcasmo di queste
lettere che, senza esclusioni, colpisce amici e familiari.
Una richiesta di amore e di attenzione che diventa
urgente e tragica da Brancaleone, quando intuisce i
motivi della freddezza di Tina che, cercata attraverso
interposta persona, non offre riscontri alla fragilità del
poeta.

La lirica, penultima nella prima edizione «Solaria»,
viene poi inserita nella einaudiana, in modo significativo,
dopo Legna verde, nella sezione eponima. Viene
sottolineata la condizione antropologica del prigioniero,
sia questo detenuto a Torino o a Napoli: anche da quella
chiusura sente il richiamo atavico del paesaggio,
intravisto dalla «breve finestra» della cella. Espressione
richiamata nel verso incipitario e poi si dice vuota, ma
«rivela» colline, in un richiamo anaforico all’inizio della
II strofa, in una significativa metamorfosi.

Nella terza strofa vuoto è anche l’azzurro nella «breve
finestra». Scorrendo le varianti tra la prima versione,
della lettera dalle carceri Le Nuove [8] , si nota la volontà
di Pavese di isolare l’immagine della vuota finestra (che
sostituisce, all’inizio della seconda strofa, la meno efficace

«I rumori /della vita» [9] ) e coagulare il ritmo attorno alla
dialettica fuori-dentro, breve-vuoto, per permettere allo
sguardo del prigioniero, nel quadrato del cielo, disegnato
dalle sbarre, di confondere i ricordi con la realtà
circostante.

La creazione di una quinta strofa ribadisce l’anafora
dell’azzurro vuoto, rispetto alla finestra vuota nel verso
incipitario della quarta strofa. L’effetto di straniamento
nella terzina finale smuove la calma apparente con il
cadavere dell’uomo lasciato nell’erba.

La sonorità della lirica si deve alla combinazione
ravvicinata di versi più corti di cui sono composti incipit
ed explicit delle strofe di mezzo a versi più lunghi che
rafforzano la dialettica tra la finestra e il cielo.

Le colline rivelano la realtà fonda che vibra dietro e
sotto l’aspetto superficiale e apparentemente tranquillo
del paesaggio. Il prigioniero lo intuisce,
progressivamente, fino al precipizio delle ultime due
strofe in cui la calma del sogno e dell’isolamento viene
sconvolta dalla visione oltre le sbarre dell’uomo disteso
sull’erba, morto [10] .

«Ora è vuoto l’azzurro / nella breve finestra: vi piomba
lo strido / di un uccello che spezza il brusio. Quella nube
/ forse tocca le piante o discende nel fiume. // L’uomo
steso sul prato potrebbe sentirla / nel respiro dell’erba.

Ma non muove lo sguardo, / l’erba sola si muove.
Dev’essere morto».

L’uomo libero, sdraiato nella natura, è un cadavere.
L’autentica condizione umana è quella dentro al carcere,
fuori si è già morti? Il carcere è attesa della morte?

Rimangono interrogativi radicali che eludono
totalmente la denuncia dell’ingiustizia subita, sulla libertà
di parola tolta con violenza dal regime fascista ad un
gruppo di intellettuali.

Tornando a questa esperienza, appunta nel Mestiere di
vivere, il 6 maggio 1938 [11] :

«A tutto c’è rimedio. Pensa che sia l’ultima sera che
passi in prigione. Respiri, guardi la cella, ti intenerisci sui
muri, sulle sbarre, sulla scarsa luce che entra dalla
finestra, sui rumori che sussultano da ogni parte e ormai
appartengono a un altro mondo. Perché ti fa pena la
cella? Perché è diventata cosa tua. Ma se ti dicono
improvvisamente che c’è un errore, che non uscirai
domani, che resterai non sai ancora quanto, manterrai la
calma?»

Rimando al commento di Poggio reale da parte Giorgio
Bárberi Squarotti e di Beatrice Mencarini [12] ,
sottolineando come dal cambiamento paesaggistico ed
antropologico derivi, non meccanicamente, certo, ma
con ricchezza di sfumature, la metamorfosi da uno stile

narrativo ad uno stile evocativo, adatto a intendere la
condizione carceraria una metafora antropologica
totalizzante.

Ragguardevole la frequenza di finestra nell’universo di
Lavorare stanca: venti ricorrenze tra cui per

tre volte grande e altrettante breve. Due volte chiara e
ancora vuota. In posizione connotativa i verbi del
guardare, in misura rilevante verso l’alto delle colline con
il cielo che vi resta quasi attaccato.

In Dopo la finestra rappresenta il confine labile tra
l’intimità nuda dell’uomo e della donna e la vita al di
fuori.

Sembrerebbe la posizione opposta a quella della
finestra del carcerato.

Nella lirica nudo ricorre quattro volte, due volte
aggettivo di collina, un altro del verde del paesaggio che
irrompe di odore nella casa, e infine come notazione
sostantivata dell’essere dell’uomo, dopo l’amore.

L’incipit rivela la maestria di Pavese nelle tecniche
d’esordio, in poesia e in narrativa: il primo verso rimane
isolato da uno spazio bianco, quasi a rappresentare un
esergo: «La collina è distesa e la pioggia l’impregna in
silenzio» [13] .

Non si sfugge a questa presenza silenziosa, neanche
nell’intimità della casa. Il confine è la breve finestra, dove
gli odori forti della pioggia penetrano negli umori caldi
dell’alcova.

«Piove sopra le case: la breve finestra / s’è riempita di
un verde più breve e più nudo / La compagna era stesa
con me: la finestra / era vuota, nessuno guardava,
eravamo ben nudi» [14] .

Lo spostamento metamorfico natura-donna, nel verde
più breve e più nudo della finestra esalta il carattere
sensuale della lirica pavesiana, a contatto di pelle.

Il nudo, in questa lirica, dove l’erba della collina si
percepisce in modo ravvicinato sul corpo, costruisce il
ponte tra il dentro e il fuori, tra la dimensione dell’amore
e la fisionomia naturale della collina.

Il corpo della donna rimane segreto, ma la compagna
non è toccata quanto l’uomo dal mistero originario della
collina, non ne avverte il richiamo. Tra i due amanti
serpeggia un’inquietudine che la nebbia suggerisce e che,
al contrario, nella terza strofa, una sera più dolce di «un
tiepido sole e di freschi colori» potrebbe sciogliere.

Nel congedo di Dopo abbiamo un esempio significativo
della visione alla finestra, dentro e fuori, come se Pavese
volesse contaminare il bagliore dell’amore erotico con
l’evidenza dell’impossibilità della durata del godimento,
fisico e morale: «Dentro il buio è affondata la nuda collina
/ e la pioggia bisbiglia. Non c’è la compagna / che ha
portato con sé il corpo dolce e il sorriso. / Ma domani nel
cielo lavato dall’alba / la compagna uscirà per le strade,
leggera / del suo passo. Potremmo incontrarci, volendo»
[15] .

L’esperienza del confino separa i due amanti
geograficamente e spiritualmente, accentua il lirismo
solitario nella idea di una illusione perenne dei momenti
iniziali dell’esistenza: l’arte (intesa anche come impegno
lavorativo), l’amore, la stessa memoria della tradizione e
dell’infanzia. Perfino l’alba non è più un evento: ad essere
rinchiuso nella breve finestra è il prigioniero. Dentro o
fuori una cella, in fin dei conti, la differenza è labile.

Nudi si fa l’amore, si è trascinati su di un’altra riva
creativa e rituale dalla quale è difficile staccarsi per
tornare alle sequenze della vita normale. L’uomo
immagina la donna uscita dall’alcova, segnata dall’atto
consumato poco prima. Si sorprende, ingenuamente, di
come questa relazione interpersonale profonda,
consumata nella nudità, non traspaia agli altri, sotto i
vestiti. Rimane un linguaggio a due, anche a distanza,
lasciata la casa. Un’intimità desiderata, destinata a
corrompersi dopo i primi tempi dell’innamoramento.

Nella calamita Pavese, descritta con intelligenza
immaginifica da D’Orsi, nell’ambito editoriale e culturale
della Torino antifascista [16] , bisogna comprendere anche
il sofferto magistero della sua ampia testimonianza,
attorno agli eterni motivi antropologici che la storia
attraversa, in particolare nei momenti più oscuri e tragici.

Alle espressioni già citate, tratte da quella recita
solitaria ad un pubblico futuro di un uomo tormentato
da una congenita difficoltà a comunicare i propri traumi,

come accade ai “suoi” contadini langaroli, si aggiunga la
memorabile descrizione del carcere «come limite di ogni
carità» che arriva, dopo una settimana da un altro brano
celebre, ascrivibile a quella poetica in fieri che matura in
modo definitivo nei racconti di Feria d’agosto. Si tratta
della visuale per cui l’operosità che rende rapide le ore e
lenti gli anni è massima nell’infanzia, occupata a scoprire
il mondo e «svariarselo». Gli anni diventano lunghi nel
ricordo se troviamo in essi molti fatti da ricordare. La
vita degli dei buoni, immaginata senza il fastidio dei
giorni ripetitivi, ma quale continua creazione. Ogni cosa
accaduta, ecco il discrimine, comporta una ricchezza
inesauribile e in tale ottica del vedere per la seconda volta
l’infanzia non è tanto quella vissuta, ma quella ricordata:
gli anni sono un’unità del ricordo, le ore e i giorni
dell’esperienza.

La memoria leopardiana sembra operare, direttamente
o sotto traccia, in questa dimensione temporale a cui
Laura Nay dedica, rileggendo il Mestiere di vivere, pagine
fondamentali in questo volume.

Dopo la frase sul carcere del 26 dicembre (si ricordi
anche il brano, riportato in precedenza, del sei maggio
dello stesso anno), ritorna sulla lunghezza dell’infanzia
nel ricordo: a quelle importantissime scoperte succedono
lunghe pause. Ma questi non diminuiscono la portata
dell’evento, lo valorizzano. Anche la monotonia ha un
sapore ben diverso nell’età dell’accadere.

Trascrivo allora il brano del 26 dicembre 1938, mentre
Pavese ha da poco iniziato la stesura de Il carcere [17] :

«Il carcere deve apparire come il limite di ogni carità, il
congelamento della simpatia umana, per cui la storia è, in
fase ascendente, lo sciogliersi di queste pareti (la
stranezza del mondo nuovo non dev’essere fine, ma
mezzo a che meglio risalti lo stupore) e, in fase
discendente, l’orrore del nuovo richiudersi di un altro, e
qui di nuovo la stranezza accrescerà la gravità della
solitudine».

La visione di schegge di un angusto paesaggio dalle
sbarre o nel momento in cui se ne esce, determina una
condizione esistenziale: la cella «è diventata cosa tua».

L’ultima sezione di Lavorare stanca reca il titolo di
Paternità, e comprende la poesia eponima e altre sette,
scritte nel 1934 ( Mediterranea) nel 1935, ( Paesaggio IV,
Mito, Semplicità, Paternità), all’inizio del 1936 ( Lo stedazzu,
e L’istinto), nel 1940 ( Il paradiso sui tetti).

Dall’altra parte l’esclusione dalla Paternità, titolo della
penultima lirica della edizione definita di Lavorare stanca,
viene espressa portando a galla le laceranti ossessioni
dell’uomo solo, a cui, parzialmente, si oppongono ritorni
alla dimensione descrittiva, come in Parole del politico, che
chiude la sezione di Legna verde nella einaudiana e in
Mediterranea.

Semplicità, mantenendo il punto di vista della breve
finestra del prigioniero, elenca, in un ritmo pacato,
sintonico con la monotonia delle onde, le ossessioni
pavesiane della terra, donna, morte, in modo ipertrofico.

La lepre-donna, “catturata” da altri, viene mangiata con
appetito (sensuale), mentre l’uomo solo e infecondo, era
in prigione. La lepre-uomo fugge ma è catturata e torna
detenuto: quello che è stato sarà, verrebbe da dire, con la
sentenza che rappresenta uno dei fuochi tematici dei
Dialoghi con Leucò.

Così, anche uscito dal carcere, ogni volta che mangia
soltanto pane, l’uomo solo ritorna in prigione.

Se proprio la capacità di sognare a partire dal paesaggio
smorzava il tono della disperazione in Poggio reale, qui e
nelle seguenti liriche nella struttura della prima edizione
di Lavorare stanca, è cupo, nella lentezza spietata dell’ora,
del prigioniero e del confinato. «L’uomo solo - che è stato
in prigione – ritorna in prigione», recita l’incipit,
riuscitissimo nell’indicare, incisivamente, con la massima
brevitas, il passaggio ad una condizione atemporale di
solitudine e prigionia. La stessa sensazione, infatti, a
livello personale e biografico, si respira nelle lettere dal
confino, caratterizzate da un sarcasmo autoironico e
autocommiserante spesso violento.

Si legga la seconda strofa [18] :

«Uno crede che dopo rinasca la vita, / che il respiro si
calmi, che ritorni l’inverno / con l’odore del vino nella
calda osteria, / e il buon fuoco, la stalla, e le cene. Uno
crede, / fin che è dentro uno crede. Si esce fuori una sera,
/ e le lepri le han prese e le mangiano al caldo / gli altri,
allegri. Bisogna guardarli dai vetri».

L’uomo solo è ritmema scandito in anafora nella
prima, nella terza e nella quarta strofa. In prigione, il
detenuto ha modo di sognare le lepri: «le han prese e le
mangiano al caldo / gli altri, allegri. Bisogna guardarlo
dai vetri» [19] .

All’uomo solo rimane acqua fredda e pane, il cibo del
carcerato nell’immaginario popolare e nei romanzi
ottocenteschi.

Il paesaggio si riduce a pochi elementi, nella nebbia
invernale si oscurano i ricordi «ciuffo di rovi spogliati /
che in agosto fu verde» [20] ; i sogni non costituiscono una
evasione ma riportano la medesima immagine della
lepre, preda ambita di altri.

Nelle celebri Mito e Lo stedazzu la stanchezza dell’uomo
è la stessa dell’alba. La stagione della giovinezza, l’estate,
quella del movimento degli inizi possibili, si chiude in un
sordo rancore. Reso tragico dalla lentezza spietata
dell’ora, dalla stanchezza del cuore che,
leopardianamente, sente di aver cessato di battere,
«deluso di tutte le cose» e che sa «il tedio del mare». Non

rinuncia però all’interrogazione («val la pena che il sole si
levi dal mare / e la lunga giornata cominci?» [21] ), sospeso
in quel paesaggio primitivo, letteralmente mitico, tra il
mare e le stelle che ad una ad una cadono nell’avanzare
di un’alba «di un giorno in cui nulla accadrà»: «la lentezza
dell’ora / è spietata, per chi non aspetta più nulla» [22] .

Una condizione opposta alla prospettiva poetica degli
incontri (l’accadere mitico dei Dialoghi con Leucò, ripetuti
nell’emozione di riandare all’infanzia sulle colline di
Feria d’agosto e, in parte, della Luna e i falò) determinante
nella produzione successiva di Pavese.

Il paesaggio intravisto dalla breve finestra ne è parte,
indissolubile.

Nelle carceri torinesi come a Regina Coeli o a Poggio
Reale [23] :

«La campagna la godo quando mi aprono lo sportellino
all’uscio per darmi o dirmi qualcosa. Da una vetrata, vedo
una collina tutta verde. Credo sia il Gianicolo. Ma del
resto fa lo stesso. I più bei momenti della mia vita sono,
quando non abbia l’asma, quelli del sonno. Faccio molti
sogni, tutti tendenti a convincermi che sono a Torino a
spasso o in barca, o in casa di qualche amico, o con la
bella, ma già qualche momento prima di svegliarmi si
direbbe che sento il peso delle pareti e inferriate, e apro
gli occhi che son bell’e convinto di trovarmi in prigione,
come il giorno prima».

[1] C. Pavese, Il mestiere di vivere, Einaudi, Torino, 1973, p. 278.
[2] L. Doninelli, Conversazione con Testori, nuova edizione a cura di D.
Dall’Ombra, Silvana Editoriale, Milano, 2012, pp. 29-30.
[3] C. Pavese , Le poesie, a cura di M. Masoero, Einaudi, Torino1998, p. 16.
[4] Mi riferisco al progetto HyperPavese.it del Centro interuniversitario per
gli studi di Letteratura Gozzano-Pavese, il manoscritto di Legna verde reca la
signatura AGP. FE-51.38.
[5] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 251.
[6] Ivi, p. 54.
[7] C. Pavese, Lettere 1926-1950, Einaudi, Torino,1968, p.273.
[8] Ivi, p.237.
[9] Ibidem
[10] C. Pavese, Le poesie, p.62.
[11] C. Pavese, Il Mestiere di vivere, cit., p. 91.
[12] G . Bárberi Squarotti, La reinvenzione della poesia: un esempio di Pavese, in
Cesare Pavese, Atti di convegno internazionale, a cura di M. Campanello, Firenze,
Olschki, 2005, B. Mencarini, Realtà e simbolo. Pavese e il carcere, Afferrare le redini
di una vita nuova, a cura di F. Pierangeli, Roma, Universitalia, 2014. Di Bárberi
Squarotti, resta fondamentale Lettura di Lavorare stanca, in Il mestiere di scrivere.
Cesare Pavese trent’anni dopo, a cura di F. Vaccaneo, Santo Stefano Belbo, Centro
studi Pavese, 1982 e anche Pavese: la voce e lo sguardo, in Ritorno a Pavese, a
cura di Roberto Mosena, Roma, Edilet, 2010. Di questa raccolta di saggi
pavesiani, segnalo anche dello stesso Mosena Pavese e il Carcere. Viaggio al
confino e di A. Onorati, Pavese. Lavorare stanca.
[13] C. Pavese, Le poesie, p.87.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem.
[16] A. D’Orsi, «L’ago calamitato». Pavese, «La Cultura», il fascismo e l’antifascismo,
in Cesare Pavese, Atti di convegno internazionale, cit., pp.143-172.
[17] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p.134.

[18] C. Pavese, Le poesie, p.101.
[19] Ibidem.
[20] Ibidem.
[21] Ivi, p.104.
[22] Ibidem
[23] C. Pavese, Lettere 1926-1950 , cit., p.147.

PAESI TUOI, PANCRAZI, MONTALE:
RICEZIONE DI UN ESEMPLARE

LETTERARIO, TRA NARRATOLOGIA E
LIRICITÀ

di Antonio R. Daniele

1. Montale su Pavese

Nella primavera del 1954 Eugenio Montale firmava
un articolo sul «Corriere della Sera» [1] dedicato a un
tema a suo modo curioso: la letteratura o, più
ampiamente, la cultura letteraria a Torino, di quello
che all’epoca doveva essere già percepito come un
secolo decisivo, sia pure ancora al suo primo
cinquantennio compiuto. Fra i torinesi del mezzo
secolo egli citò pure Cesare Pavese, venuto a mancare
qualche anno prima:

«Neppur quarant’anni dopo la morte di Gozzano muore a
Torino un poeta in prosa venuto dalle Langhe, Cesare
Pavese, che dagli studi di americanistica era tornato a
guardare i “paesi suoi” con occhio di mitografo e di
cercatore di leggende; e Torino, anzi il Piemonte tutto, con
questa doppia offerta, dimostrava la vitalità di un
sottosuolo di cui sarebbe difficile, oggi, trovare l’eguale [2] .»

Di quel che Montale scrive colpisce anzitutto il fatto che
egli, mentre procede lungo un tracciato cronologico lineare
degli autori presi in esame nella stesura dell’articolo, leghi
Pavese a Gozzano con un salto – l’unico – da epoca ad
epoca. Lo giustifica con un singolare “fattore poetico”, sulla
base di un criterio di valutazione che giudicheremmo

inopportuno non tanto per quei tempi, quanto per una
figura come Montale. Egli si domandava chi dei due,
Gozzano e Pavese, potesse meritare l’appellativo di
“provinciale” e aderiva chiaramente a quel dibattito sorto
dopo il noto saggio di Vittorini che all’alba degli anni
Trenta incolpò la nostra letteratura, e specialmente il
romanzo, di rifiutare l’apertura alla cultura e alla
produzione extraitaliche [3] . Egli, poi, risolve il quesito:
«non certo, direi, il Pavese, che dopo un breve giro del
mondo (immaginario) aveva voluto rifarsi di volta in volta
contadino oppure operaio di “strabarriera”» [4] . Intanto,
Montale rilevava un aspetto della questione che sarebbe
stato portato alla luce più avanti da Moravia che accusò
Pavese (e lo stesso Vittorini) di aver parlato e di aver
promosso in Italia la letteratura americana senza essere mai
stati in America [5] (ma si potrebbe rispondere allo scrittore
romano che fu proprio in ragione di ciò che poté sorgere
quella che era stata una vera e propria disposizione mentale
e culturale alla quale si diede il nome di “mito americano”;
che, poi, per scrivere e attingere concretamente dagli
scrittori d’oltreoceano fosse opportuno conoscerne
direttamente l’ambiente è un’altra questione). Per cui, il
“mondo immaginario” di cui scrive Montale doveva essere
una specie di personale, privato circuito lirico dal quale
Pavese aveva preso la materia della propria scrittura.

Un paio di settimane prima di questo articolo, il poeta
ligure dalle stesse colonne aveva scritto un pezzo per la sua

rubrica di letteratura, o meglio di poesia. Scrisse a
proposito di Antonio Barolini e della ristampa della Gaia
gioventù e altri versi agli amici [6] , ma a noi interessa che egli
chiuse il trafiletto con un accenno a Pavese. Non avremmo
menzionato quest’articolo e il breve rimando finale se non
avessimo l’impressione che possano darci non solo utili
indicazioni circa l’idea di scrittura e di letteratura di
Montale, ma – per esse – di un particolare aspetto della
testimonianza artistica dello scrittore di Santo Stefano
Belbo.

Montale scrive che la raccolta di Barolini è una forma di
realismo, di quelle che si possono apprezzare ancora prima
che giunga l’impeto avanguardista; non solo: è attenuata da
una «intonazione goliardica e conversevole». Dopodiché si
avvia alla conclusione del suo intervento critico sostenendo
che solo “la strada del realismo” appartiene a chi effettui un
autentico lavoro stilistico: «finora l’artista che l’ha tentata
sul serio, ma senza il correttore dell’ironia – il Pavese – si è
ritrovato pienamente nell’espressione in prosa» [7] . Infine,
si vuole completare una sorta di trittico di attestati
montaliani con un ulteriore riferimento a Pavese contenuto
in un altro articolo, un lungo pezzo di qualche anno più
tardi, nell’occasione dell’edizione Mondadori delle poesie
di David Herbert Lawrence. Egli riflette sulle “erme
bifronti” delle varie letterature e, quanto all’italiana, scrive:

«Nella letteratura italiana moderna, a partire dall’ultimo
Ottocento, poeti e narratori camminano per conto proprio,
ognuno dedito alla sua “specialità”; e il fatto resta notevole
in un tempo che credeva di aver distrutto i generi letterari.
Unica eccezione di rilievo, il D’Annunzio, che fu poi un
romanziere sui generis; né mancano, da Fogazzaro a Pavese,
scrittori di romanzi che abbiano scritto anche poesie,
sempre però affidando il meglio di sé al genere narrativo [8]
.»

Insomma, come aveva scritto nel primo degli interventi
qui richiamati, per Montale Pavese fu un “poeta in prosa”:
gli riuscì di passare nella struttura narrativa certe maniere
attinte dalla forma poetica. Non solo: questa attitudine dové
risaltare soprattutto nella prosa venuta dopo l’ “incanto”
dell’America [9] , in quello stupefacente passaggio estetico
che fu di fatto l’inizio della narrativa a cui di solito diamo
l’attributo di “neorealista”. Questo passaggio si ebbe, in
effetti, con Paesi tuoi, suo esordio narrativo e non poteva
aversi senza un particolare americanismo che non fu certo
quello di Sinclair Lewis e di Melville, tra i primi ai quali egli
si dedicò per la loro resa in lingua italiana [10] . È bene
ricordare quel che scrisse Emilio Cecchi, a corollario di un
intervento su Pierre, or the Ambiguities dello stesso Melville,
sulla traduzione pavesiana di Moby Dick: « Pierre fu
composto sotto il contraccolpo dell’insuccesso di Moby Dick
che, nella traduzione un po’ macchinosa ma energica di

Cesare Pavese, ha in questi ultimi anni entusiasmato tanti
italiani» [11] . Molto maggiore peso ebbero Hemingway e
Faulkner, «quegli autori “duri”, che hanno tentato di portare
la cronaca alle altezze dell’epica» [12] . Fu proprio
quest’aspetto della questione che incise nell’esperienza di
un lavoro come Paesi tuoi, dove di mezzo ci sono fatti di
cronaca nera nel senso più “urbano” del suo significato
(tribunale, reclusione, scarcerazione), c’è la cronaca quasi
soffocante delle giornate e l’epica intesa non tanto come
“evento” quanto come lirica.

Appena pubblicato, al libro fu riservato un lungo articolo
di Pietro Pancrazi [13] , ben noto alla bibliografia critica
dell’autore [14] , sul quale ci pare il caso di tornare a riflettere
per affrontare una questione annosa, anche rispetto a
questioni di genere che solo in apparenza sono irrilevanti.
Come si è visto – lo notava Montale stesso – la moderna
teoria dei generi letterari ottenne in Italia un certo peso già
molto tempo fa, nonostante il crocianesimo dilagante [15] e
ben prima che certi temi tornassero d’attualità per merito
degli studi di Maria Corti giunti alla metà degli anni
Settanta [16] , segno che da noi l’urgenza della riflessione sui
testi, sulla loro natura e la loro funzione nell’insieme di altri
testi letterari aveva una sua ragione.

[1] E. Montale, Molti uomini, un solo stile a Torino, in Corriere della Sera, 23
aprile 1954, p. 3. Si trattava di un articolo all’interno di una rubrica dal titolo