ed.__Pavese-nel-tempo

null’altro potrebbe rendere. Quando riportiamo un
nome proprio, un gesto, un prodigio mitico, esprimiamo
in mezza riga, in poche sillabe, una cosa sintetica e
comprensiva, un midollo di realtà.» [29]

Certo, raschiare sotto «tanta mitologia» alla ricerca del
«midollo di realtà» non è sempre facile; soprattutto
l’operazione non è condotta da Pavese con continuità, né
con la volontà di proporre sempre un doppio fondo di
significato alla sua opera. Nel caso dei Dialoghi in
particolare, l’urgenza della riflessione personale,
metafisica, appare di gran lunga dominante su ogni altro
retropensiero. Tuttavia non si può negare che il senso
della Storia lo accompagni costantemente: il contatto,
mai venuto meno, con la cultura americana, sembra
esserne la spia. Da Mari del Sud, ritratto nostalgico di una
terra di utopia, retaggio emotivo delle grandi opere di
scrittori americani tradotti negli anni Trenta, alla loro
rilettura postbellica, che approda ai tratti con cui viene
descritta l’America nella Luna e i falò: dall’alone mitico
alla democrazia borghese non priva di tratti autoritari e,
soprattutto, terra di solitudine e incomunicabilità.

[1] Si tratta del cosiddetto Taccuino segreto, affidato a Lorenzo Mondo dalla
sorella di Pavese diversi anni dopo il suicidio dell’autore. Mondo decise solo
in seguito di pubblicarlo. Per il racconto dei dettagli rimando a L. Mondo,
Quell’antico ragazzo. Vita di Cesare Pavese, Rizzoli, Milano 2008, p.115 e ss.

[2] Si pensi a racconti come Terra d’esilio: «E se ripenso all’intensità con cui
allora rimpiangevo i cieli e le strade del Piemonte – dove ora vivo tanto
inquieto, -non posso che concludere che così siam fatti: solo ciò che è
trascorso o mutato o scomparso ci rivela il suo volto reale» (C. Pavese, Terra
d’esilio, in Id., Tutti i racconti, Einaudi, Torino 1994, p. 447).
[3] C. Pavese, Il carcere in Id., Romanzi, Einaudi, Torino 2003 p. 17.
[4] Ibid., p. 37.
[5] C. Pavese, Il mito (1950) , in Id ., La letteratura americana e altri saggi,
Einaudi, Torino 1962, p. 349.
[6] C. Pavese, La casa in collina, Einaudi, Torino 1990, p. 122.
[7] Ibid., pp. 122-123.
[8] Ibid.
[9] Non passa inosservata la scelta di un’identica iniziale per il nome dato al
personaggio; in più Cesare e Corrado sono nomi, entrambi, di imperatori e
condottieri dediti alla guerra, quasi in un rovesciamento tra nome e
carattere rispetto alla Storia (Cfr. A. Guidotti, De Camilli lettore di onomastica
pavesiana, ne Il Nome nel testo, XX, 2018, pp. 321-326).
[10] C. Pavese, La casa in collina, cit ., p.4.
[11] Ibid., p. 69.
[12] Ibid., p.72
[13] Ibid.
[14] C. Pavese, Il mestiere di vivere 1935-1950, a cura di M. Guglielminetti e L.
Nay, Einaudi, Torino 1990, p. 346.
[15] Non casualmente in uno dei Dialoghi con Leucò, Il mistero, fin dalla
didascalia iniziale Pavese arriva ad alludere addirittura con ironia al mistero
dell’Incarnazione: Demetra è la spiga -il pane e Dioniso l’uva-il vino. «Prendete e
mangiate...») (C. Pavese, Dialoghi con Leucò, a cura di S. Givone, Einaudi,
Torino 1999, p.150). All’interno del dialogo, rivolgendosi a Demetra, Dioniso
afferma: «Ma una volta che il grano e la vigna avranno il senso della vita
eterna, sai che cosa gli uomini vedranno nel pane e nel vino? Carne e
sangue, come adesso, come sempre. E carne e sangue gronderanno, non più
per placare la morte, ma per raggiungere l’eterno che li aspetta» (p.154). Dal
sacrificio pagano dunque a quello cristiano, aggiunge Demetra, «sarà sempre
un racconto».
[16] Pagine chiare su questo processo in N. Bobbio, Trent’anni di storia della
cultura a Torino (1920-1950), Einaudi, Torino 2002 ed anche P. Ginsborg,

Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi, Einaudi, Torino 1989, p. 18 e ss.
[17] D. Lajolo, Il vizio assurdo. Storia di Cesare Pavese, Il Saggiatore, Milano
1960, p. 38.
[18] Rimando ad una più distesa analisi già svolta da me a suo tempo sulle
strutture della raccolta in A. Guidotti, Tra mito e retorica. Tre saggi sulla poesia
di Pavese, Flaccovio, Palermo 1981. Le citazioni delle poesie sono da C.
Pavese, Le poesie, a cura di M. Masoero, Einaudi, Torino 1998.
[19] I. Calvino, Note, in C. Pavese, Poesie edite e inedite, Einaudi, Torino 1962 ,
p. 241.
[20] Si vedano in particolare le considerazioni dello stesso Pavese in merito (
Lettere 1924-1944, a cura di L. Mondo, Einaudi, Torino 1966), in particolare
alcune inviate all’editore tra il settembre 1935 e il gennaio 1936, in sui si
rammarica di essere stato addirittura tacciato di immoralità, dal momento
che oltre a componimenti considerati ‘politici’ vengono espunte anche
poesie come Il dio-caprone, che lo spinge a pentirsi di aver accettato di
pubblicare la raccolta perché preso dal «sospetto di aver fatto una
sciocchezza, senso di vuoto, nausea verso ogni carta stampata» (24 gennaio
1936, p. 496).
[21] C. Pavese, Leggere, (1945) in Id., La letteratura americana e altri saggi, cit., p.
203.
[22] A. Guidotti, I ‘Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese come tentativo di
ridefinizione del tragico, in Id., Forme del tragico nel teatro italiano del Novecento.
Modelli della tradizione e riscritture originali, ETS, Pisa 2016, pp. 107-133.
[23] C. Pavese, Dialoghi con Leucò, cit., pp.164-165.
[24] Ibid.
[25] Ibid., p.170.
[26] Ibid.
[27] Ibid.
[28] Questa pagina di diario, inserita all’inizio dei Dialoghi solo a partire dalla
seconda edizione del testo (Einaudi 1965) col titolo Avvertenza, aveva
sostituito la nota Presentazione scritta in terza persona che l’autore aveva
posto all’inizio dell’edizione del 1947 e che è stata recuperata poi
dall’edizione Einaudi 1999 a cura di S. Givone. Per approfondimenti
rimando a quanto da me già osservato in Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese,
cit., n. 66 p. 133.
[29] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 308.

UNA LETTERA RITROVATA: CESARE
PAVESE SCRIVE A TULLIO PINELLI*

di Mariarosa Masoero

* Desidero qui ringraziare chi ha reso possibile il
presente lavoro: la nipote di Cesare Pavese, Maria
Luisa Sini Cossa, e il pronipote, Maurizio Cossa,
nonché il figlio di Tullio Pinelli, Carlo Alberto.

Una solida amicizia, lunga oltre un quarto di secolo e
alimentata da un significativo scambio epistolare, è quella
tra Cesare Pavese e Tullio Pinelli [1] : nata sui banchi di
scuola (quelli del liceo classico Massimo D’Azeglio di
Torino), cementata dalla comune vocazione alla scrittura
(narratore e poeta l’uno, uomo di teatro e di cinema
l’altro) e destinata a «durare fino alla morte, se non oltre»
[2] .

Lettere, cartoline e biglietti di Tullio Pinelli si collocano
in un arco temporale che va dal 19 settembre 1926 al 12

febbraio 1949 [3] ; le missive di Cesare Pavese, poco più di
venti, vanno dall’anno scolastico 1925-1926 al 21 agosto
1950 e sono state fatte conoscere a suo tempo da Lorenzo
Mondo e da Italo Calvino [4] .

Spunti polemici e battute ironiche su di sé e sugli altri
connotano il carteggio fra due amici che si abbandonano
a confidenze personali, si scambiano consigli e
impressioni, condividono progetti e risultati,
pronunciano elogi sinceri e vibrati dissensi. Nel corso
degli anni, i commenti di Cesare ai copioni teatrali e
cinematografici di Tullio ( I Padri Etruschi, Lotta con
l'Angelo, La Leggenda, ecc.) trovano rispondenza nei
giudizi pronunciati dallo stesso Tullio sulla produzione
letteraria, in versi e in prosa, dell’amico.

Cesare è lodato come poeta [5] , ammirato come autore
di Paesi tuoi, «uno dei suoi lavori più notevoli»,
«riassuntivo di tutta una parte della sua produzione», un
romanzo in cui «la costruzione fantastica del mondo
paesano – così lontana dal solito convenzionale coro
campagnolo, con relativa fragranza di pane fresco –» è
«singolare davvero» [6] .

È poi la volta dei Dialoghi con Leucò («Più ci penso e più
mi sembra che quei dialoghi siano veramente una
scoperta e le tue cose migliori» [7] ; e poi: «A me piacciono
sempre; a chi non sono piaciuti? E perché? Non ne ho
ancora viste recensioni» [8] ) e di Prima che il gallo canti:

«Poi, tornato a Roma, ho mantenuto parola e mi sono
letto Prima che il gallo canti.

Il Carcere lo conoscevo già; ne avevamo già anche
parlato e comunque mi sembra, con tutti i suoi pregi,
di molto superato dalla Casa in collina. A parte i Dialoghi
con Leucò che fanno tipo a sé e per i quali ho un debole,
mi sembra che la Casa in collina, sia la tua cosa migliore.

Mi ha fatto anche molto piacere che i signori critici
se ne siano occupati con tanta ampiezza e tanto favore»
[9] .

Circa Il compagno, invece, Tullio non ha alcuno scrupolo
a dichiararsi «perplesso», poiché non ha trovato, a ben
vedere, le novità che si aspettava:

«dopo aver letto Il compagno non avevo trovato subito
la spinta a prendere carta e penna, perché la lettura mi
aveva lasciato perplesso. Nel senso che mi sospettavo di
ottusità maggiore del solito nel non aver scoperto a
prima vista le cose nuove che contavo di trovarci. Va
bene: Roma, l’ambiente romano, il sostrato politico – e
magari anche la passione amorosa – e quindi la
maggiore ampiezza di racconto che ne deriva; ma
anche a ripensarci mi sembra che tutto questo sia uno
sviluppo, un perfezionamento di cose già implicite nei
tuoi lavori precedenti. I tipi, il mondo, l’aria del
racconto sono sempre quelli; ed è sempre quello anche

lo stile, forse con un peggioramento dialettale, che
sarebbe come dire un farsi maniera del tentativo di
“rendere viva e parlata” la lingua letteraria. (Vorrei
sapere l’effetto, fuori Roma, del “saltai sulla rossa”: non
sono improbabili interpretazioni oscene...).

Tutto questo non toglie niente, si capisce, al fatto che
sei uno scrittore in gamba; dice soltanto che
probabilmente hai esaurito una vena e ti tocca
rinnovarti» [10] .

Ben più severe, e quasi urlate con rabbia e convinzione,
le critiche mosse anni prima, dal punto di vista filosofico
più che artistico, a quell’«operetta teologica, o ateologica
che sia» [11] che è il Crepuscolo di Dio [12] , una sorta di
parabola nella quale si racconta che il Paradiso «è turbato
dal dolore che sale dall’Inferno, dall’ingiustizia che fin
dall’eternità ha predestinato eletti e dannati. La
contestazione dei beati nei confronti del Creatore arriva
quasi alla sommossa. E Dio, per tacitarli, è costretto a
privarli del libero arbitrio ma, riconoscendo così il
proprio fallimento, distrugge il mondo supero e infero»
[13] .

L’invio dell’opera è annunciato da Pavese a Pinelli («Sta
bravo e riceverai la mia opera teologica») nella lettera
fino ad oggi datata, sulla base della minuta autografa,
«[Reaglie, in risposta alla lettera del 24 luglio 1927]» [14] .
L’originale, reperito ora sul mercato antiquario, [15]

consente di stabilire che essa fu scritta a caldo il 25 luglio
1927 e chiusa il 28 dello stesso mese («Questa lettera è
vecchia, vecchia. | Ora che te la chiudo penso a tutt’altro. |
28 Luglio 1927»).

Tullio riceve la lettera il 30 luglio e il testo
dell’«operetta», tramite raccomandata, il 31 luglio. La
risposta è immediata: nulla da eccepire «per quanto
riguarda la parte artistica»; per ciò che attiene al
contenuto, invece, «errori madornali», quali l’aver
ambientato una «semi-rivoluzione di laici» in Paradiso e
l’aver tacciato di presunzione di verità i dogmi a
fondamento della dottrina cristiana. Egli è altresì
convinto che l’amico «continui a girare e girare attorno a
questi problemi con l’insistenza d’una farfalla attorno a
un lume» per un intimo bisogno «di religione, di
sentimento, di anima» [16] .

Pavese, dopo una breve pausa di riflessione [17] ,
contesta, punto per punto e con notevole ironia, gli
argomenti dell’amico, in ispecie quelli legati all’accusa di
«acrobazie cerebrali» e di eccesso di letteratura, e mette
in discussione il senso stesso dato alle parole:

«Letterato sarebbe colui che non vive che tra i libri,
stampati a lettere a caratteri mobili (altra nobile
invenzione non di un italiano se dio vuole) e non vede
che i libri, non sa più vivere che per e con i libri,
ragiona coi libri, sente coi libri, ama coi libri, dorme

mangia sempre coi libri: Cesare Pavese insomma,
l’uomo-libro.

[...] E poi anche se io vivo tra i libri, io ho almeno
questo di grande che tu non hai, sento un disagio
un’irrequietezza tra di essi e questo è cosa viva, è cosa
mai trovata nei libri: tu ci vivi come un pesce nell’acqua
e non ti sogni neppure che si possa esserne diversi!

Altro che S. Francesco!» [18]

La lunga missiva si chiude con la difesa, lucida e
convinta, del proprio mestiere:

«E se amo [...] i libri è perché in fin dei conti i libri
sono parte del mondo, come le donne, gli alberi, le
bestie, i fiori, i poeti, le fabbriche, le stelle e questa mia
meravigliosa lettera» [19] .

Una decina di giorni dopo il «cattolico» Pinelli risponde
«dignitosamente sdegnato», ma sempre pronto a
confrontarsi sul Vangelo, sui temi della fede («Ma, per
Diana, mi vuoi dire che cosa è la Fede, per te? Per me,
significa credere fermamente, incrollabilmente, di essere
nella verità») [20] , del libero arbitrio, della «legge del
compenso» («se vuoi chiamarla così, per cui le sofferenze
di una parte dell’umanità, per vie misteriose, vengono a
compensare i peccati dell’altra parte»), dell’armonia «che
governa il mondo fisico», dell’accusa di essere un

letterato («Dunque io sarei un letterato perché seguo le
“litterae” del Vangelo? Vorrei un po’ sapere allora come
mai non accusi di “letterato” anche S. Francesco – chi più
di lui ha seguito “ad litteram” il Vangelo?») [21] .

A giudicare i documenti della polemica teologica tra
Cesare e Tullio, nonché a formulare un suo autorevole
parere, è chiamato in causa il professore di entrambi,
Augusto Monti:

«Veda, se non le secca, quest’altro curioso documento
della nostra estate.

[...] sono curioso e ansioso di sentire un suo giudizio
qui sopra, specialmente sulla mia lettera di replica
“petulca”.

L’ordine dei documenti è la grande raccomandata, la
risposta del retto Pinelli, poi la mia lettera» [22] .

Le carte tacciono sull’auspicato «parere», forse espresso
di persona in occasione dell’incontro richiesto dallo
stesso Monti con cartolina postale del 20 settembre 1927:

«Carissimo
sono a Torino [...]. Riparto sabato sera. Trovare una
mezza giornata per salir costì [Reaglie] e rimaner
insieme a nostro agio mi è ancora impossibile. Ma io
ogni giorno, al mezzo tocco, sono al “Liguria e
Stadium” [...] che faccio colazione: se vieni mi trovi e ci

parleremo. La sera non ho mai impegni, e alle 19,30
ceno in casa: alle 20 circa esco per andar ciondolando
su per questi viali. Dunque o in un’ora o in un’altra fatti
vedere» [23] .

Preso atto così della diatriba tra i due giovani amici,
ritorniamo a quella lettera dalla quale aveva avuto inizio.
Essa, introdotta da un certo compiacimento del Pavese
epistolografo («Sono stato contento perché, ricevuta la
tua, [...] posso impiegare quell’ora, o mezz’ora che sia, a
scriverti una bella epistola di risposta», un’«epistola-
sinfonia»), proseguita con notizie sulla « sua ballerina»,
sulla «passeggiata di tutta una notte per i boschi» e
sull’incontro con «una gattina sperduta, [...] magra come
uno scheletro», sui paragoni infelici di Monferini
pronunciati «con quella sua maniera olimpica che tira gli
schiaffi» («Pavese tu mi assomigli a quei mariti di
provincia...»), si conclude con l’annuncio dell’invio (una
minaccia o un premio?) della sua «opera teologica».

Se confrontata con la minuta, la missiva spedita a
Tullio Pinelli presenta un centinaio di varianti relative
alla punteggiatura, alla diversa distribuzione dei
capoversi, alla scelta delle maiuscole e dei corsivi, all’uso
del congiuntivo. L’accanito labor limae risponde a una fine
e caparbia ricerca stilistica, portata avanti da Pavese in
quegli anni, sia nei versi che in prosa, senza eccezione

per le lettere, un genere solo apparentemente minore ma
per lui ugualmente serio e impegnativo [24] .

La penna lavora sugli aggettivi (la «meravigliosa»
giovinezza della ballerina diventa «prodigiosa», gli
argomenti del contadino per attrarre la gattina,
«sostanzial i» in prima battuta, si fanno poi «sostanzios i»,
la «meravigliosa» maniera di esprimersi dell’amico Enzo
Monferini si trasforma in «olimpica»); sui sostantivi (il
«compenso del» freddo esterno è sostituito dalla
«reazione al» freddo esterno, la grazia «di Dio» muta in
quella «del Cielo», «le pantofole» dei mariti seccati
lasciano il posto alle «mutande»); sui verbi («non mi
voleva più lasciare» sostituisce «non mi lasciava più»).
Alcune inversioni («lirica intensità» al posto di «intensità
lirica», «la bambola, il fantoccio, sono io» per «sono io la
bambola, il fantoccio»), precisazioni (l’incontro con la
gatta avviene «di notte», l’espressione «tanto è vero che»
meglio del «tanto che» garantisce il sonnecchiare dello
scrivente) e aggiunte («(orrida parola!)» a proposito del
termine «innamorato», «(?)» dopo l’aggettivo «mie»
riferito alle donne, «(pane, calci, ma qualcosa per dio!)»
circa il contadino citato verso il fondo della lettera, «Sono
contento che lei l’abbia letto» a proposito del romanzo
Mimì Bluette) completano a grandi linee il quadro
complessivo.

Le varianti più significative riguardano, senza dubbio, l’
explicit della lettera («Non osavo far altro per paura che

fosse un paio di mutande. | Ma...»), in prima stesura più
generico e slegato dal contesto («Basta. La finisco ora che
almeno provo nel cuore un sentimento dolce»), il
rimando a Monferini isolato in un apposito post scriptum,
la presenza della data, topica e cronica, di scrittura («Da
Reaglie, 25 Luglio 1927») e di quella dell’invio («28 Luglio
1927»), la nota in calce, rovesciata («Questa lettera è
vecchia, vecchia. Ora che te la chiudo penso a tutt’altro»)
e l’interrogativo sull’«inferno» collegato all’operetta
annunciata.

Sono presenti, inoltre, due elementi essenziali in una
lettera, ovvero l’indicazione del destinatario («Pinelli») e
la firma del mittente («Pavese»), assenti nella minuta [25] .

Quanto detto circa la missiva in esame sottolinea
l’utilità di poter reperire gli originali di quelle mancanti
all’appello (12 luglio 1927; 18 agosto 1927; 27 settembre
1928; I maggio 1929; 25 agosto 1930; 3 ottobre 1930) e
giustifica l’auspicio del loro prezioso ritrovamento.

[1] Cfr. M. Masoero, Documenti di una lunga amicizia. Il carteggio tra Cesare
Pavese e Tullio Pinelli (1926-1949), nel volume miscellaneo Per Franco
Contorbia, a cura di S. Magherini e P. Sabbatino, Società Editrice Fiorentina,
Firenze 2019, pp. 749-756.

[2] Nella lettera inviata da Cesare Pavese a Tullio e Maria Cristina Pinelli in
data 3 dicembre 1947 si legge: «Io penso che il meglio è cercare di amarvi
quanto posso e aver fiducia nella vostra reciprocanza. Perché passano gli dèi
e gli eroi, passano i compagni, passano i frati ˗˗ ma non passa ˗˗ o almeno se

ne va molto più adagio ˗˗ un solido affetto che, avendo ormai superato gli
scogli della giovane età, promette di durare fino alla morte, se non oltre», C.
Pavese, Lettere 1945-1950, a cura di I. Calvino, Einaudi, Torino 1966 (d’ora
innanzi L2), pp. 200-201, qui 201.
[3] I 54 autografi, in buona parte inediti, si conservano nell’Archivio Pavese
del Centro Interuniversitario per gli studi di Letteratura italiana in Piemonte
«Guido Gozzano – Cesare Pavese» dell’Università di Torino tra le carte dei
corrispondenti (AGP.FE32, corr. Pinelli Tullio; da qui tutte le citazioni). Il 21
settembre 1930 Tullio confessa a Cesare di aver bisogno di una
«preparazione spirituale» per poter «vincere la pigrizia tradizionale della sua
penna nello scrivere lettere agli amici».
[4] Cfr. C. Pavese, Lettere 1924-1944, a cura di L. Mondo, Einaudi, Torino
1966 (d’ora innanzi L1), pp. 17, 29, 34-36, 39-43, 58, 64-66, 67-76, 88, 110-111,
112, 113, 145-147, 232 (a Tullio e Carlo), 243, 432-543, 544, 545, 546-547, 548-
550, 562; L2, pp. 200-201 (a Tullio e Maria Cristina), 313, 565 (a Tullio e
Maria Cristina).
[5] Il 27 settembre 1928 Pavese, convinto «di essere insomma al punto di far
davvero le belle poesie», ne sottopone alcune, ritenute « nuove», al giudizio
dell’amico (cfr. L1, pp. 110-111, qui p. 110); Tullio, con un tono tra il serio e il
faceto, risponde a stretto giro di posta: «hai un certo modo di presentare i
tuoi “prodotti” che proprio invita a darne un giudizio sereno: dimmene
bene, altrimenti mi sparo. [...] Adesso, a parte gli scherzi e le rivoltellate,
vengo a parlarti dritto dritto dei prodotti sopraddetti. E ti dico subito questo:
hai fatto delle cose belle. Hai fatto un magnifico passo avanti. Alcune delle
tue liriche sono veramente belle; le altre, pur non raggiungendo l’altezza
delle prime, hanno un profondo segno di poesia. [...] E tu sai che il bello per
me, non è né relativo, né personale» (lettera del 2 ottobre 1928 dalla Scuola
di Cavalleria di Pinerolo).
[6] Lettera da Bordighera del 26 novembre 1939, parzialmente trascritta da
Lorenzo Mondo in calce alla lettera pavesiana di risposta datata 4 dicembre
1939 (cfr. L1, pp. 549-550).
[7] Lettera da Ladispoli del 26 settembre 1947.
[8] Lettera da Roma del 27 dicembre 1947.
[9] Lettera da Roma del 12 febbraio 1949.
[10] Lettera da Ladispoli del 26 settembre 1947.
[11] La definizione è presente nella lettera inviata da Pavese al «profe»
Augusto Monti nell’ottobre (?) 1927 (cfr. L1, p. 89, e qui, più avanti, la nota 22).
[12] Cfr. B. Alterocca, La sofferenza nel «Crepuscolo di Dio», in Ead., Pavese dopo
un quarto di secolo, sei, Torino 1974, pp. 49-55, poi in Ead., Cesare Pavese. Vita e

opere di un grande scrittore sempre attuale, Musumeci Editore, Quart (Aosta)
1985, pp. 39-44. In proposito, si cfr. anche M. Dentone, Cesare Pavese e il dio
ingiusto, in Resine, Savona, n. s., 1986, n. 29, pp. 51-64. Il manoscritto
contenente la minuta e la bella copia dell’opera si trova all’interno degli
Scritti giovanili di Cesare Pavese, presso il Centro Studi «Guido Gozzano –
Cesare Pavese» (AGP. APX. 58, 16-28 e 64-70).
[13] L. Mondo, Quell’antico ragazzo. Vita di Cesare Pavese, Rizzoli, Milano
2006, pp. 31-32.
[14] L1, pp. 64-66, qui p. 66. La minuta è custodita tra gli Scritti giovanili di
Cesare Pavese, presso il Centro Studi «Guido Gozzano – Cesare Pavese»
(AGP. APX. 58, 34-40).
[15] La lettera è stata acquistata dal Centro Studi «Guido Gozzano – Cesare
Pavese», dove si conserva con la segnatura AGP.Pavesiana.
[16] Lettera da Chiavari del 1° agosto 1927.
[17] Il 10 agosto, da Chiavari, Pinelli, impaziente, aveva chiesto conferma
dell’arrivo della sua lettera del 1° agosto: «Caro Pavese, | poiché non ho
ancora ricevuto una tua risposta, desidererei sapere, per mia tranquillità, se
t’è giunta la mia lettera, spedita esattamente una settimana fa. Anche se le
tue riflessioni non sono ancora mature per una replica, dimmi solo se hai
avuto la mia ultima».
[18] La risposta di Pavese, da Reaglie, è datata 18 agosto 1927 (cfr. L1, pp. 67-
75; qui pp. 73 e 74).
[19] Ibid., p. 75.
[20] Alla data del 16 febbraio 1938 Pavese, in riferimento a Tullio, annoterà
nel suo diario: «È bello vedere che sotto questa vitalità resta cattolico; anzi la
fede è la sua spina dorsale» (C. Pavese, Il mestiere di vivere 1935-1950, a cura di
M. Guglielminetti e L. Nay, introduzione di M. Guglielminetti, Einaudi,
Torino 1990, p. 91).
[21] Lettera da Chiavari del 29 agosto 1927.
[22] Lettera di Cesare Pavese ad Augusto Monti, [Torino, ottobre? 1927]. Cfr.
L1, p. 89. L’indicazione del mese, «tutt’altro che perentoria», come suggeriva
lo stesso curatore, va verosimilmente corretta in quella di settembre. In tal
caso l’ipotesi qui formulata troverebbe una sua precisa consistenza.
[23] G. Tesio, Monti e Pavese: storia di un’amicizia attraverso le lettere, in Id., Tra
le carte di Pavese, Bulzoni, Roma 1992, pp. 49-103 (qui p. 67).
[24] Tanto più che gli amici, Sturani per primo, giudicavano le sue lettere
«dei veri capolavori letterari, delle poesie liriche, delle sinfonie, dei miracoli»
(cfr. L1, p. 64).

[25] L’originale è costituito da un foglio doppio, molto ingiallito, con
rigatura rossa in alto, al centro e in basso (mm. 210x305), e da un foglio
singolo ricavato da un altro doppio, più spesso (mm. 210x315), con il
margine esterno vistosamente ondulato. Nella trascrizione ci si è attenuti a
criteri del tutto conservativi; da segnalare l’uso del corsivo per i termini
sottolineati nel testo e l’uniformazione dell’uso delle virgolette nelle battute
messe in bocca all’amico Monferini.

La lettera

Pinelli,
sono stato molto contento della tua lettera [1] , ma non
mica per il solito motivo che «l’amicizia si riannodi» che «i
cuori lontani battano accanto» e che «la vita egoisticamente
individualistica si allarghi a una maggiore comprensione
umana». Niente affatto.
Sono stato contento perché, ricevuta la tua, proprio in
questi giorni che un tedio mortale di ogni occupazione mi
va desolando, posso impiegare quell’ora, o mezz’ora che
sia, a scriverti una bella epistola di risposta; e siccome
ultimamente Sturani mi ha scritto che le mie lettere sono
dei veri capolavori letterari, delle poesie liriche, delle
sinfonie, dei miracoli, tu vedi benissimo... [2]
È inutile, proprio letterato debbo finire. Sappi anzitutto
che l’estate mi ammazza. Io non concludo più nulla. Sono
morto, morto. Neanche i bei pensierini di una volta
(quest’inverno), quelli sai (pum! pum!) [3] non mi vengono
più a rallegrare colla loro lirica intensità gli aristocratici ozî
laboriosi di supremo rappresentante di questa schifosa
società monarchico-borghese-capitalistica. Viva la
rivoluzione!
Neanche più quelli. Senza l’inverno che mi raccolga, mi
concentri, mi riscaldi l’anima in reazione al freddo esterno
e mi faccia vivere in una grande città moderna e non più

nell’antiquata e impossibile natura primitiva, io sono
morto. Peggio, sono infrollito, tumefatto, incretinito e,
sopratutto, letterato, irrimediabilmente letterato.

Ma certamente non è questo che t’importa: tu vuoi sapere
della mia ballerina. Premesso che, se non a te, quello
importava a me, per compiere la famosa epistola-sinfonia,
vengo al punto e ti dico senz’altro che la mia (oh quanto
mia!) ballerina, balla sempre. (Cosa vuoi? Volevo scriverti
per lei qualcosa di lirico, ma ormai il tono disinvolto e
beffardo mi ha preso la mano e non c’è più santi). Balla
sempre ed ha sempre in faccia la stessa prodigiosa
giovinezza, anzi di più ancora, è più splendente di prima,
prende di più la vista. In tutto questo rialzo generale, avrà
alzato anche le tariffe, certamente.

Pensa un po’, che, giorni fa, vado al Michelotti [4] con mio
cognato [5] , vedo in palco una famigliola di conoscenti e
finisco in palco anch’io to tantalize myself with all my heart
[6] . I palchi del Michelotti sono come quelli dell’Odeon [7] :
uno per parte e ognuno proprio ai piedi della scena, raso
raso alla ribalta. Tre metri!!

Avrebbero anche potuto essere un metro, ma io
sdegnosamente mi sono cacciato in fondo al palco,
nell’angolo dove le «poltrone» non potevano vedermi e
dove stavo il più separato possibile dalla plebe di quella
famigliola che era venuta lì per vedere Isa Bluette [8] e non
valevano le mie spiegazioni, che quella (per grazia del
cielo!) era la Milly [9] , niente: volevano la Bluette e tutte le

volte che la Milly compariva: «Questa è la Bluette», con
legittima soddisfazione. Avrei voluto esser solo, nel palco
più chiuso, lontano, immensamente lontano, da tutto il
teatro che mi respirava dietro, e veder lei, sempre lei, in
mezzo alle compagne, ma sola sola ai miei occhi, nella sua
vita. Non so. Star là sempre. Non aver da pensare, essendo
fuori dal teatro «Chissà con chi è adesso?»

Ma non è mica vero che ne sia innamorato (orrida
parola!). Questo mi capita ogni volta che vedo qualche
faccia strana con circostanze ancora più strane (come per
quell’attrice [10] , come per lei ballerina). Mi fisso in quel
mistero (?) e voglio attaccarmici.

Poi, c’è gli amici che, senza accorgersene, mi spingono
ancor di più, ci sono i libri che dànno all’avventura quel
colorito o, se vuoi, quell’essenza di bello, di ideale, di
letterario e c’è infine la sempiterna aspirazione alla «bella
fine» che cova e vien fuori al punto buono.

Eccoti tutto.
Ma non è mica vero che io sia innamorato. Mai io sarò
innamorato. Non so che cosa significhi questa parola.
Così svanì anche la ballerina.
Quella passeggiata di tutta una notte per i boschi è un
esempio chiarissimo di tutto l’artificiale che c’era nella
posizione. Ho voluto far quel bel (?) gesto, mi ci sono
costretto, tanto è vero che, dalle 2 alle 7, ho poi sonnecchiato
per le strade, pensando a tutt’altro.

Per la strada a un tratto, di notte, ho incontrato una
gattina sperduta, che miagolava dalla fame, magra come
uno scheletro. Mi è corsa nelle gambe e non mi voleva più
lasciare. E io l’avevo già raccolta, deciso di portarla a casa,
chiamarla Bambola e tenerla come il simbolo di quella
notte e quindi di chi mi aveva causato quella notte.

Perché devi sapere che le mie (?) donne io le chiamo tutte
Bambola (veramente la bambola, il fantoccio, sono io).

Vedi dunque, in tutto questo, che ricerca disperata di
costruzione, di romanzo di letteratura. Ma la gattina che
non aveva letto Mimì Bluette [11] , visto che lì per lì le davo
nulla da mangiare e non le facevo che moine, mi scappò
per andare dietro un contadino che passava e forse aveva
qualcosa di più sostanzioso (pane, calci, ma qualcosa per
dio!) Una volta tanto, ecco un simbolo che è corso fino alla
fine.

Ma del resto è giusto. Che diritto ho io di pretendere da
loro la famosa onestà e poi io stesso voltarmi a tutte le
donne che passano per vedere un po’ se attacca?

Fanno benissimo! Ah Mimì Bluette, che poesia! Sono
contento che lei l’abbia letto.

Sta bravo e riceverai la mia opera teologica [12] .
Pavese

P.S. Sono ancor tutto furioso per quel che mi ha detto
Monferini [13] l’altro giorno. Parlavo di grandi progetti e lui
ha cominciato con quella sua maniera olimpica che tira gli

schiaffi: «Pavese tu mi assomigli a quei mariti di provincia
che, la sera, seccati, dicono alla moglie “Guarda che io finirò
di fare una pazzia” e si tolgono la giacca!

“Guarda che la faccio!” e si tolgono i calzoni.
“Guarda, sai!” e si tolgono le mutande.
“Tu mi vuoi costringere” e si mettono la camicia da notte.
“La faccio, è inutile, la faccio” ed entrano nel letto e
cominciano a russare.
Il giorno dopo ricominciano».
Io tornando a casa bestemmiavo.
Non osavo far altro per paura che fosse un paio di
mutande.
Ma...

Da Reaglie, 25 Luglio 1927

Lo sai che ho paura dell’inferno?

Questa lettera è vecchia, vecchia. Ora che te la chiudo
penso a tutt’altro.

28 Luglio 1

[1] Lettera da Chiavari del 24 luglio 1927. In essa Tullio Pinelli, dopo essersi
scusato per l’equivoco in cui era incorso («da quel furbo che sono, ho atteso
finora, tranquillo come un asino, che mi giungesse una vostra lettera, senza
ricordarmi che avevo promesso di scrivervi appena giunto, mandandovi il
mio indirizzo. Meglio tardi che mai; ti scrivo adesso») e aver fornito prime
impressioni su Chiavari («posso dirti che la città è bella, che ha un teatro

molto carino, proprio molto carino, e frequentato per giunta da buone
compagnie. C’è anche un bel cinematografo»), ragguaglia l’amico in merito
alle sue molteplici attività (ha visto La febbre dell’oro, «un piccolo capolavoro»
interpretato da «un genio» e «grande poeta», ha letto alcuni «lavori dello
Schiller», a cominciare dalla Maria Stuarda, e ha iniziato a cimentarsi con
Ibsen). Conclude poi scherzosamente: «Per adesso basta; ho pietà di te, oltre
a tutto. Non voglio essere la causa della morte per asfissia di una delle più
belle menti di questo secolo».
[2] Nella lettera di Mario Sturani, datata 22 luglio 1927, si legge: «Ho scoperto
una cosa, Pavese, | la tua lettera, e come questa tutte le tue altre, sono dei veri
capolavori letterari; in esse senza rima né versi io leggo la bellissima poesia
della tua vita del tuo pensiero, libera semplice, selvaggia serena anche
quando la tua anima è in singhiozzo. È in esse una sintesi ottima di tutte le
tue teorie, senza lungaggini, senza noia. Ed io credo che queste tue lettere si
possano veramente mettere assieme alle tue cose migliori» (AGP.FE32, corr.
Sturani Mario).
[3] Allude ai «versi gioiosi» della rivoltella («Sono andato una sera di
dicembre»), inviati all’amico Sturani il 9 gennaio 1927: «Li ho scritti il 4
gennaio alle 3 del mattino, dopo una serata errabonda e tre ore di crisi
meditativa nella mia stanza. | Senti come l’ho cominciato bene io l’anno. | (Ti
parrà un tragico voluto ma no: tutto vi è vero)» ( L1, pp. 46-48, qui p. 47). La
suddetta lirica, come quasi tutte quelle del 1927, fa parte di una ipotizzata
raccolta, Rinascita (cfr. C. Pavese, Le poesie, a cura di M. Masoero,
introduzione di M. Guglielminetti, Einaudi, Torino 1998, pp. 173-209, qui p.
178); molte delle poesie insistono sul tema del suicidio, come pure due
novelle dei mesi di ottobre e novembre e alcune lettere del periodo: «Dopo
arrivati ai versi della rivoltella non c’è più che posare la penna e procedere ai
fatti. | Sono tre mesi che ho vissuto in passione continua: tira, molla; lo
faccio, non lo faccio. | Fa una paura tremenda quello sconquasso sanguinoso
del cervello molliccio e della scatola» (lettera a Mario Sturani, 8 aprile 1927;
cfr. L1, pp. 53-54, qui p. 53; e ancora: «E, in fondo a ogni mio esaltamento,
l’esaltamento supremo del pensiero del suicidio. Oh, un giorno ne avrò bene
il coraggio! | Lo vagheggio di ora in ora tremando. È il mio ultimo conforto»
(lettera a Tullio Pinelli del 12 luglio 1927; cfr. L1, p. 58).
[4] Teatro-cinema all’aperto che veniva allestito nel periodo estivo
all’interno del parco omonimo, situato sulla riva destra del Po.
[5] Guglielmo Sini, marito della sorella Maria.
[6] to... heart: a tormentare (lett.: sottoporre al supplizio di Tantalo) me
stesso con tutto il mio cuore.
[7] Sala cinematografica ubicata dal 1904 nei locali sotterranei della Galleria
Nazionale; dopo la chiusura del cinema nel 1915, ospitò spettacoli di varietà
fino ai lavori di demolizione del secondo tratto di via Roma, nel 1935.

[8] Teresa Ferrero, in arte Isa Bluette (Torino, 1898-1939), regina del teatro di
varietà e dell’operetta negli anni Venti e Trenta del Novecento.
[9] Carla (Carolina Francesca Giuseppina) Mignone (1905-1980), in arte Milly
(vezzeggiativo della madre Emilia Chiaramonti), cantante, ballerina, attrice,
a Torino, con la rivista Fascino d’oro (teatro Odeon), dal 15 dicembre 1926 al 1°
marzo 1927 (da gennaio nella famosa compagnia di Ripp, alias Luigi Miaglia,
e Bel Amì, Anacleto Francini) e poi di nuovo dall’11 luglio 1927 sul
palcoscenico all’aperto del teatro Michelotti («È tornata la mia ballerina. […] |
Il primo giorno l’ho voluta rivedere, poi mi sono imposto di girare tutta la
notte per le strade delle mie colline, tra i boschi. […] È bella, sí, giovane,
meravigliosa, tutto quello che si può dire, ma ci sono le poltrone in mezzo
tra me e lei e nelle poltrone ci sono sempre seduti molti uomini» (lettera a
Mario Sturani, «[Reaglie, in risposta a una lettera del 5 luglio 1927]»; cfr. L1,
pp. 55-57, qui p. 56).
[10] Il giovane Pavese si innamorava delle attrici che vedeva sullo schermo, o
meglio provava per loro «una ammirazione timida timida mista a un
desiderio platonico platonico e fin ridicolo ad altri che a me». A fine agosto
del 1926 in questi termini scrive a Mario Sturani: «Così ho vissuto
struggendomi per *, così per quella piccola attrice americana che sai [Mae
Bush?], così per venire a tempi più alla mano, mi sono esaltato per quella
Wilma Banky e per la ** | [...] Di quella “piccola attrice americana” proprio in
questi giorni ho trovato la fotografia su per le pagine di una rivista: bella
fotografia del resto, ma sotto c’era scritto “La soubrette M. B. in una delle sue
pose più biricchine” e non era l’abbondanza dei vestiti quella che le nocesse.
Per W. Banky non ho documenti precisi ma penso che un’attrice che sa
abbracciare un uomo con tanto slancio e tanta passione così sulla scena, non
dev’essere alle sue prime armi nella vita. Eppure è divino di dolcezza quel
volto! Tale da lasciare l’anima a contemplarlo» (cfr. L1, pp. 31-33, qui pp. 31-
32).
[11] Mimi Bluette fiore del mio giardino, romanzo del poeta e scrittore Guido da
Verona, pseudonimo di Guido Verona (1881-1939), pubblicato per la prima
volta nel 1916.
[12] Il crepuscolo di Dio (cfr. nota 12).
[13] Enzo Monferini, membro della cosiddetta «Confraternita» nata per
interessamento dello stesso Monti il 2 dicembre 1927 fra ex allievi del
D’Azeglio (Cesare Pavese, Tullio Pinelli, Remo Giacchero, Giuseppe
Vaudagna, Mario Sturani) e non solo (Franco Antonicelli, Giulio Cesare
Argan, Ludovico Geymonat, Renzo Giva, ecc.).

«IL MONDO DEL TEMPO»: IL
MESTIERE DI VIVERE DI CESARE

PAVESE

di Laura Nay

«6 ott. ’35» - «18 ag.» 1950: compreso fra queste
due date fluisce, con perfetta coincidenza, il tempo
della vita e il tempo della scrittura di Cesare Pavese.
La prima indicazione rimanda, come è noto,
all’arrivo di due giorni precedente dello scrittore a
Brancaleone e coincide con quella parte del diario
intitolata Secretum professionale ; la seconda anticipa
di poco la sua morte e chiude il diario vero e
proprio. Entrambe le date appaiono come una sorta
di cornice al racconto della vita di Pavese
assumendo, quella del ’35, l’aspetto di una lunga
introduzione – una specie di testo di soglia, per
rifarsi alla terminologia di Genette [1] – di cui sono
individuati il lasso temporale «(ott.-dic. 1935 e febbr.
1936)» e il luogo dove quelle pagine sono state

scritte «(a Brancaleone)» [2] ; la seconda, quella del
’50, appare, all’opposto, come una sorta di
conclusione prematura che altera la normale
scansione del tempo e, particolare importante, non
compare nell’indice, scritto da Pavese, anteposto
alle pagine del diario, perché il 1950 si conclude per
lui quando, il 17 agosto, stende, come d’abitudine, il
bilancio dell’anno trascorso, o meglio, in questo
caso, il «consuntivo dell’anno non finito, che non
finir à » [3] . Tanto il ’35 che il ’50, dunque,
terminano con anticipo rispetto al loro naturale
epilogo, sebbene si tratti di due chiuse assai diverse:
«finito confino» recita la nota del 15 marzo ’36; «non
scriverò più» [4] si legge in chiusura del ’50. Ma non
c’è solo questo. In ambedue le occasioni infatti
Pavese si ritrae nell’atto di ripensare al suo essere
letterato: « Exegi monumentum » scrive il «6 ott. ’35»,
quasi a indicare la di lui consapevolezza del proprio
valore [5] , consapevolezza acquisita, a dire il vero,
prima del confino, ma che ora viene esplicitata
come una sorta di impegno che lo scrittore prende
con se stesso, il proposito di trovare un «nuovo
punto di partenza» [6] , di «tent are […] un altro
genere» [7] . Scorrono così, tra questo intento e la
data del ’50, le pagine di un diario che, come ha
scritto Guglielminetti, si presenta sino al 15 marzo
del ’36, che segna la conclusione del confino, come

« journal de l’œuvre » per poi diventare, con l’esame

di coscienza con cui Pavese inizia il 10 aprile del

medesimo anno, « journal intime » e ancora, nel lasso

di anni compreso fra il ’42 e il ’44, « journal des idées
» [8] , fino a quando il 17 agosto Pavese, ormai tanto

prossimo alla morte, può finalmente annotare: «nel
mio mestiere sono […] un re» [9] . È la realizzazione

di quell’antico proponimento, il «trionfo» a lungo

cercato, che tuttavia non soddisfa lo scrittore –

«manca la carne, manca il sangue, manca la vita» –

forse perché egli avverte di non aver «più nulla da

desiderare su questa terra», se non quel qualcosa

«che quindici anni di fallimenti ormai escludono»
[10] . Poco importa, lo scrive lui stesso, dare un nome
alla «inquieta angosciosa» [11] («non importano i
nomi») [12] , perché quello che torna

prepotentemente a galla in questo momento è lo

scacco personale, l’essere «ricaduto nella sabbia
mobile» [13] , il tormentoso riemergere della «paura»,
la paura di una data, «il 13 agosto» [14] , sinonimo di

una sconfitta a lungo temuta, anche sul piano

professionale: «ma verrà il giorno che scoprirai il
tuo 13 ag. anche dell’arte» [15] , si legge nel bilancio

di fine anno del ’37. Così il «13 agosto»,

ossessivamente presente nelle note degli anni ’37 e
’38 [16] , ricompare inaspettato proprio nel ’50, il 9

marzo, a indicare, ancora una volta, il riaprirsi di

antiche ferite mai del tutto rimarginate e a
suggerire che il tempo dei bilanci è ormai arrivato
[17] .

Una sorta di circolarità caratterizza la struttura del
Mestiere di vivere facendoci inclinare a una lettura che
segue lo scorrere dei giorni, l’ordine del calendario,
secondo il ritmo di un diario non interrotto da lunghe
pause di silenzio, o da date che puntano nel vuoto [18] ,
inducendoci, almeno in prima battuta, a prediligere la
misura del giornale quotidiano, sebbene, per dirla con
Guglielminetti, «la dimensione minuziosa e
frammentaria dell’arco di tempo diurno, ed
eventualmente notturno, può conoscere formulazioni di
pensieri sottratti alla persona di chi, in quest’arco, vive»
[19] . Per questo, come ci suggerisce Pavese, il lettore
presto comprende che non è l’unica strada da percorrere.
Così si legge il 22 febbraio del ’40:

«L’interesse di questo giornale sarebbe il ripullulare
imprevisto di pensieri, di stati concettuali, che di per sé,
meccanicamente, segna i grandi filoni della tua vita
interna. Di volta in volta cerchi d’intendere che cosa
pensi, e solo après coup vai a riscontrarne gli addentellati
con giorni antichi.

È l’originalità di queste pagine: lasciare che la
costruzione si faccia da sé, e metterti innanzi
oggettivamente il tuo spirito.

C’è una fiducia metafisica in questo sperare che la
successione psicologica dei tuoi pensieri si configuri a
costruzione» [20] .

È un percorso di costruzione-conoscenza che porterà
Pavese alla «concezione del “mito” visto come fonte
dell’ispirazione personale ma anche come universale
rappresentazione del destino dell’uomo», sono parole di
Zaccaria [21] , secondo un ordine in cui, è Segre a
osservarlo, «la diacronia è continuamente riportata a una
superiore sincronia» [22] . In discussione non è,
naturalmente, solo la scrittura diaristica: poche righe
dopo infatti Pavese chiama in causa, rimandando a Certe
poesie non ancora scritte, un argomento che lo interessa da
vicino, ovvero la costruzione di un canzoniere [23] , per
suggerire il rapporto fra «pensieri» – la scrittura diaristica
– e «poesie»: «basta dire che i pensieri sono tentativi di
chiarire a te un problema, uno stato, e le poesie tentativi
di creare un’immagine universale??», e ancora «un’opera
singola, costruita, vien forse fatta in altro modo che
saldando après coup […] i diversi pezzi?» si chiede lo
scrittore [24] . È una domanda alla quale egli prova a
rispondere appena due giorni più tardi, il 24 febbraio,
quando, dopo aver dubitato proprio della «fiducia
metafisica» che il semplice susseguirsi delle riflessioni
possa condurre alla costruzione del diario, osserva come
«la successione meccanica dei pensieri cade nello schema

– riconosciuto empirico – del tempo», per arrivare a

concludere che «perché un’esperienza abbia un valore

metafisico deve sfuggire al tempo». Ma come è possibile

sottrarsi allo scorrere delle lancette? «Nella vita pratica –

chiarisce Pavese – ciò pare che accada soltanto
nell’attimo isolato – evasione dal tempo» [25] , perché, lo

scriverà qualche anno più tardi, se «non è detto che il

tempo esista veramente», «come mai, […], noi siamo fatti
su schema temporale?» [26] . Nel ’49 quando ormai

unicamente la «fiducia nel fare, nel suo mestiere, […] nelle

pagine che scriv e» sembrano legarlo alla vita, Pavese

intuisce che c’è in realtà un solo modo, almeno per lui,

per vincere il tempo, per non «mostra re la corda» e

scoprire la propria «crepa»: «scrivere», ma farlo «per

essere come morto, per parlare da fuori del tempo, per
farsi a tutti ricordo» [27] .

Il rapporto fra la letteratura e il tempo gioca un ruolo

importante nel Mestiere di vivere, perché in quelle pagine,

fin dal ’38, Pavese mette in dubbio che la poesia possa

giungere alla «sostituzione del tempo assoluto al tempo
empirico» [28] («la falsità eterna della poesia è che i suoi
casi avvengono in un tempo diverso dal reale») [29] ,

sebbene fin dal ’33, discorrendo di Whitman, avesse

scritto che «la poesia non è né giovinezza né vecchiaia, è
soltanto poesia» [30] e non debba dunque essere legata

allo scorrere degli anni della nostra vita. «Non deve

esistere, in una poesia, tempo empirico così come in un

quadro non deve esistere spazio empirico», si legge il 26
febbraio del ’40, perché «creare un’opera è […]
trasformare in assoluti il suo tempo e il suo spazio» [31] .
«Il tempo nella narrazione» non corrisponde dunque a
quello « materiale, monotono e bruto», che grazie ad essa
si trasforma in « tempo immaginario», capace però di
conservare «la stessa consistenza dell’altro» [32] . Per gli
uomini «avvezzi a sperimentare la vita sempre secondo
lo schema del tempo empirico e a conoscere […] quello
assoluto solo come negazione del tempo empirico» [33] ,
incapaci di comprendere persino l’esistenza di quello
onirico che pure sperimentano [34] , tutto questo è
complesso da realizzare. Per lo scrittore, si legge il 27
febbraio, una sola strategia è pensabile, l’« après coup»:

«l’analisi del 24 febb., dove negavi la possibilità di
costruzione metafisica di una vita in quanto l’insieme dei
suoi momenti significativi sarebbe successione empirica,
è falsa. Non è escluso che la successione empirica dei
momenti eterni (atti morali, atti poetici, atti concettuali)
possa venire après coup interpretata o disposta a
costruzione vitale.

Tanto più che si ammette […] che QUALUNQUE opera
di costruzione è sempre fatta d’istantanee illuminazioni
– momenti metafisici – che vengono après coup saldate,
cioè chiarite unificabili» [35] .

L’«interesse» del costruirsi del diario, come di
qualunque opera, risiede dunque nel «vederl o formarsi
tra tendenze contrastanti, comporre e innestare queste
tendenze, dar loro un senso formale», perché questo
significa trovare un giusto equilibrio fra «il massimo dei
contrasti», ovvero «fra l’inconscio e il conscio» [36] .

Nelle pagine del Mestiere di vivere Pavese si confronta
con se stesso, perché essere diarista significa per lui
guardarsi con distacco, oggettivamente, anche mettendo
in conto che quanto scrive non corrisponda a verità
(«ormai so che queste note di diario non contano per la
loro scoperta esplicita, ma per lo spiraglio che aprono sul
modo che inconsciam. ho di essere. Quel che dico non è
vero, ma tradisce – per il fatto che lo dico – il mio
essere», scrive il 27 ottobre ’46) [37] , non tentando in
alcun modo di dare un ordine alle proprie riflessioni, ma
lasciando che il diario si «costru isca» da solo attraverso
quella che potremmo chiamare percezione attimale
(«non si ricordano i giorni, si ricordano gli attimi»,
annota Pavese nel ’40) [38] , isolando nel fiume del tempo
singoli «momenti» [39] che possono essere ripercorsi dal
diarista per ricostruire il grafico del proprio pensiero e
del proprio essere nel mondo [40] . Qualcosa di
profondamente diverso dall’«interesse minuto e
pettegolo al deterministico intrico passionale»
proustiano, che porta Pavese a preferire il «violento e
sicuro gesto che schiaccia e conclude d’imperio tutta una

vita», quello che appartiene a Lee Masters [41] , perché il
«frantumatore degli schemi dell’esperienza in miriadi di
istanti sensoriali», ovvero Proust, gli appare incapace di
legare quegli «istanti» grazie ai «richiami mnemonici»,
senza dover ricorrere al piano «concettual e e gnoseologic
o» e finendo così col ridurre tali «sensazioni» a semplice
«materiale d’indagine» [42] : ma a Pavese non interessa
affidarsi alla sensazione, perché per lui «ricordare non è
muoversi nel tempo, ma uscirne e sapere chi siamo» [43] .

Grazie agli «addentellati con giorni antichi» di cui
discute il 22 febbraio, Pavese costruisce calendari che
non coincidono pienamente con l’idea del «tempo del
calendario», il « terzo-tempo» di cui parla Ricoeur (il
tempo che si colloca fra quello «psichico» e quello
«cosmico») [44] e che potrebbero richiamare piuttosto
l’idea di «tempo cronico» formulata da Benveniste,
ovvero quello «che ingloba anche la nostra vita in quanto
successione di avvenimenti» ed è compreso nello «scorre
re senza fine e senza ritorno» del tempo individuale, a cui
possiamo sottrarci unicamente grazie a dei «punti di
riferimento che noi situiamo in una scala riconosciuta da
tutti e ai quali connettiamo il nostro passato immediato o
lontano» [45] . Tale, a mio avviso, è la funzione dei
calendari pavesiani che gli consentono, in prima istanza,
di «spingere il proprio sguardo sugli avvenimenti
conclusi, ripercorrerli nelle due direzioni, dal passato
verso il presente o dal presente verso il passato», sono

ancora parole di Benveniste [46] , perché se «il tempo è
uno e non ammette inversioni […] in compenso,
possiamo ripensarlo ed esprimerlo in molti modi», lo ha
osservato Lugnani [47] . E così fa Pavese tornando a
interrogarsi su temi quali il legame tra il peccato e il
rimorso [48] , il rapporto fra uomo e donna [49] , la
«cancerosa importanza che assume ogni nostro umore
davanti all’occhio intimo», o ancora la sofferenza, tema
quest’ultimo grazie al quale può creare un calendario di
«belle sentenze» avulse dal loro contesto e corredate da
un puntuale richiamo alla data in cui sono state scritte,
richiamo che consente (obbliga?) il lettore a seguire il
diarista in una sorta di percorso a ritroso:

«Di qualunque nostra sventura non dobbiamo
incolpare altri che noi (28 genn. 37).

Soffrire non serve a niente (26 nov. 37)
Soffrire limita l’efficienza spirituale (17 giug. 38)
Soffrire è sempre colpa nostra (29 sett. 38)
Soffrire è una debolezza (13 ott. 38)
Almeno un’obiezione c’è: se non avessi sofferto non
avrei scritto queste belle sentenze» [50] .

Ma è soprattutto nel novembre del ’49 che il calendario
assolve meglio al compito di cui si diceva. In quella data,
con modalità che ricordano quelle autobiografiche,
Pavese, volgendo lo sguardo agli anni della sua vita

trascorsa, ripercorre la propria produzione, un «quadro
sinottico dell’intera […] opera» lo ha definito Zaccaria [51] .
Così il decennio ’30-’40, quello di Lavorare stanca, è
rubricato sotto la voce «parola e sensazioni», gli anni dal
’38 al ’41 – Il carcere (qui ricordato col titolo Memorie di due
stagioni), Paesi Tuoi, La bella estate (menzionata anche col
titolo provvisorio La tenda) e La spiaggia – sono raccolti
sotto l’etichetta «naturalismo», quelli dal ’41 al ’44, con
Feria d’agosto, indicati come «poesia in prosa e
consapevolezza dei miti», nel ’45 è registrata la raccolta
La terra e la morte, mentre nel biennio ’45-’46, I dialoghi
con Leucò e Il compagno sono indentificati quali «gli
estremi: naturalismo e simbolo staccati», per concludere,
nel lasso ’47-’49, con la «realtà simbolica» della Casa in
collina, del Diavolo sulle colline, di Tra donne sole e della
Luna e i falò [52] .

Un continuo gioco di rimandi contrappunta il Mestiere
di vivere impegnandoci in frequenti pause e riletture per
seguire il diarista in puntualizzazioni e correzioni che si
susseguono con ritmo intenso sul filo di una memoria,
affettiva ma non solo [53] , continuamente sollecitata dalle
note del diario. «Brutta cosa, la memoria» aveva scritto
ironicamente Pavese alla sorella Maria da Brancaleone
(«quando un uomo invece di scrivere poesie, scrive
lettere, è finito» così il 2 marzo 1936) [54] : ma quando si fa
diarista, il recupero memoriale diventa per lui «un
piacere e un bene (26 ag.) perché implica conoscenza». «

Rievocare una superstizione non è praticarla ma
conoscerla» [55] , si legge nel Mestiere nel settembre del ’44,

perché a differenza di quanto aveva sostenuto Rousseau,

la memoria non è «assenza di fantasia»: «la memoria

delle cose lontane presenta oggetti rinnovati, disabituati,

dal tempo e dalla dimenticanza frammessa, per cui è

stimolo di fantasia, tanto più che le cose ricordate sono
nuove ma misteriosamente nostre» [56] , conclude lo

scrittore. Tornano nel diario insistenti i richiami alla
propria sofferenza (ad esempio nell’ottobre del ’38) [57] , i

moniti a «ricordare» per non cadere nei medesimi errori
[58] , sebbene, con il trascorrere del tempo, sempre più

forte si faccia l’attenzione di Pavese alla letteratura, alla

definizione di uno «stile» che deve «preesiste re al nucleo
fantastico», come annota il 22 ottobre 1938 [59] , e che,

«come vita interiore che si fa», lo induce ancora una volta

a riflettere sulla funzione tempo, perché «trasportare il

racconto al presente e in prima persona» comporta il

venir meno del «gioco di prospettive tra presente (chi sa)
e passato/futuro (chi ignora) [60] . Qualcosa va

definendosi progressivamente grazie a questa ragnatela

di rimandi: da un lato la percezione che i valori che ogni

persona deve «creare dentro di sé» – « il pregio estetico,

l’essenza morale, la luce della verità» – sono «fuori […] del
tempo» [61] ; dall’altro la consapevolezza che non può

esistere un solo piano per costruire una narrazione (la

necessità di «moltiplicare i punti di vista» di cui discorre

il 2 ottobre del ’41) [62] e nemmeno un solo tempo, perché
«varî piani spirituali, varî tempi, varî angoli, varie realtà»
sono necessari per dar spazio alla « ricchezza del punto di
vista» [63] .

Un reticolo di richiami memoriali destruttura e articola
le pagine del Mestiere di vivere, in quanto la conoscenza
passa attraverso i ricordi che rappresentano la sola chiave
per comprendere la realtà del mondo: «le cose si
scoprono attraverso i ricordi che se ne hanno» scrive
Pavese nel ’42 e similmente nel più tardo Del mito, del
simbolo e d’altro, parlando della «mitopoeia infantile»,
ribadirà «che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto
attraverso i ricordi che se ne hanno» [64] .

Conoscenza del mondo e conoscenza di sé creano una
differente scala temporale che sfrutta la scansione del
calendario ripercorrendolo secondo un proprio ordine:
«devi creare un nesso tra il fatto che nei momenti più
veri sei inevitabilmente ciò che fosti in passato (26 nov.
’37 II) e il fatto che soltanto le cose ricordate sono vere
(oggi-I)» [65] , si legge nel gennaio del ’42. I ricordi sono
«le radici di passato che dànno succhio e vita alle astratte
sensazioni del presente rappresentato», siamo ora al 4
giugno del ’42 [66] , perché, come Pavese scrive pochi
mesi dopo a Fernanda Pivano, «sia dei paesaggi che delle
persone, dei gesti, dei colori, di tutto il reale, si dovrà dire
che noi vi assistiamo in uno stato di continua tensione, di
sforzo, per trasformare ciò che ci riesce inaudito,

sorprendente, nuovo, in un blocco di ricordi che solo
sono nostri. Una realtà esterna vive per noi soltanto come
ricordo» [67] . Così l’epoca della vita più lontana, quella
infantile, assume per lui una particolare importanza
innanzitutto perché è in quel momento che il mito è
sperimentato liberamente, quindi in quanto, come si
legge il 26 novembre del ’37, l’infanzia è un «vivaio di
retrospettive scoperte, di sbigottimenti» che attende di
essere «indaga to», e non in ultimo perché è la sola epoca
della nostra esistenza destinata a diventare «lunghissima»,
violando dunque le regole del tempo, nella misura in cui
ognuno la riesamina continuamente nelle diverse
stagioni della propria vita «arricchend ola» con
«ripensamenti successivi» e dilatandone pertanto, nella
nostra percezione, i limiti temporali [68] .

Il «mondo del tempo» del Mestiere di vivere non è
quindi unicamente quello dettato dal susseguirsi delle
date, all’opposto, è proprio alla schiavitù del tempo
calendarizzabile che Pavese vuole sottrarsi come scrittore
e come diarista, facendo del diario il luogo privilegiato
per riflettere e a cui tornare, lo abbiamo visto, come a
una sorta di magazzino. Si deve a Gabriella Remigi l’aver
individuato la ripresa, pressoché testuale, di una nota del
diario datata 17 settembre 1942, nel saggio I morti di Spoon
River pubblicato su «Il Saggiatore» il 10 agosto del ’43,
quindi all’incirca un anno dopo [69] , ripresa che ci
interessa da vicino perché ancora di tempo si parla.

«Viviamo nel mondo delle cose, dei fatti, dei gesti, che è il
mondo del tempo. Il nostro sforzo incessante e
inconsapevole è un tendere fuori del tempo, all’attimo
estatico che realizza la nostra libertà», scrive Pavese nel
diario [70] e, pressoché testualmente, nel saggio [71] .
«Accade che le cose i fatti i gesti – il passare del tempo –
ci promettono di questi attimi, li rivestono, li incarnano.
Essi divengono simboli della nostra libertà», è ancora il
diario [72] , e parole pressappoco identiche si leggono nel
saggio. Così prosegue il Mestiere di vivere: «ognuno di noi
ha una sua ricchezza di cose fatti e gesti che sono i
simboli della sua felicità – essi non valgono per sé, per la
loro naturalità, ma c’invitano ci chiamano, sono simboli»;
analogamente nel saggio dove però «destino» sostituisce
«felicità». È un cambio pieno di significato, perché, a mio
modo di vedere, nel Mestiere di vivere quello su cui Pavese
riflette è proprio la felicità e non il destino che per lui, lo
si è detto, è comunque condizionato dal passato, dal
tempo trascorso. Lo si comprende confrontando la
conclusione di questi frammenti: nel saggio Pavese
chiude indicando nella «selva dei simboli personali» dello
scrittore americano, quello che per questi è l’«attimo
decisivo», ovvero la «fine del tempo», la «morte» [73] ; non
così nel diario dove al tempo è dato il merito di «arricchi
re meravigliosamente questo mondo di segni», «crea ndo
un gioco di prospettive che moltiplica il significato
supertemporale di questi simboli». «Qui sei diventato

felice!» – si legge nel diario a conclusione di questo
passaggio – (e lo hai capito il 6 nov. ’43)» [74] , quando cioè
gli era apparso chiaro come «ripercorrere […] le proprie
rotaie» non sia «angosci oso», ma sia piuttosto «premio
gioioso dello sforzo vitale», quando insomma lo scrittore
aveva compreso che la sua è la «legge del ritorno», di un
ritorno che è «costruzione» [75] . Ancora un’ultima
parentesi chiude la nota del ’42, una parentesi che
richiama la data del «26 nov. ’49», quella del calendario
delle opere, perché, ora lo si capisce bene, il simbolo «da
stacca re […] con violenza» e «inchioda re per sempre
all’anima» [76] non è per Pavese, come per Lee Masters, la
«fine del tempo», ma all’opposto qualcosa che si pone
fuori dal suo ossessivo fluire [77] , dall’angoscia del
momento in cui tutto avrà fine, dalla catena della durata
[78] : è l’« attimo estatico» [79] .

[1] G. Genette, Soglie. I dintorni del testo, Einaudi, Torino 1989.

[2] C. Pavese, Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, Edizione condotta
sull’autografo, a cura di M. Guglielminetti e L. Nay, nuova intr. di C. Segre,
Einaudi, Torino 2000, p. 5.

[3] Ibid., p. 400.

[4] Ibid., pp. 30, 400. «Pavese muore, ma da scrittore. Da scrittore che non
scriverà più», chiosa Segre, C. Segre, Introduzione, cit., p. X.

[5] Così scrive a Sturani da Brancaleone il 15 dicembre 1935: «mi consigli di
lavorare? Non ho bisogno di consigli. Quattro mesi, quattordici poesie, di cui
sette superiori a ogni elogio», C. Pavese, Lettere 1926-1950, a cura di L.
Mondo e I. Calvino, Einaudi, Torino 1968, vol. I, p. 311.

[6] «Non che occorra sostituire al lavorìo mentale un impulso dall’esterno,
ma trasformare corporalmente la materia e i mezzi per trovarsi di fronte a
problemi nuovi; avuto il punto di partenza, s’intende che lo spirito
riprenderà tutto il suo gioco», C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 12.
[7] Ibid., p. 8.
[8] Si legga al riguardo l’importante introduzione scritta da Marziano
Guglielminetti alla nuova edizione condotta sull’autografo: «La letteratura è
una difesa contro le offese della vita». Attraverso “Il mestiere di vivere”, ibid., pp.
XXXI-LXII.
[9] Ibid., p. 399.
[10] Ibid., p. 400. Pierangeli legge dietro a queste parole la consapevolezza di
Pavese di essersi a lungo «impegnato a creare il suo universo, una sua
personale “liturgia” costellata di simboli e miti» osservando come «questa
fantasia del tutto “umana” sia la certezza esaltante ma anche l’inquietudine
tragica della sua vita», F. Pierangeli, «Un segno umano», i simboli, il dono della
creatività. Rileggendo il “Mestiere di vivere”, in «Sotto il gelo dell’acqua c’è l’erba».
Omaggio a Cesare Pavese, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2001, p. 271.
[11] Osserva Gigliucci guardando ai Dialoghi con Leucò: «il dialogo termina
con l’evocazione alla dea Afrodite “quella che non ha nome, l’inquieta
angosciosa, che sorride da sola”, che incute terrore e meraviglia, ulteriore
incarnazione della tremenda domina pavesiana; il motivo del sorriso
autosufficiente è tra quelli ossessivi: a parte la Connie-Afrodite del diario […],
si veda la lirica Un ricordo del 1935, inclusa nell’edizione einaudiana di
Lavorare Stanca […]. Anche in Paesaggio, extravagante del 1938, c’è qualche
ragazza che “sorride da sola” specchiandosi sull’acqua», R. Gigliucci, Cesare
Pavese, Bruno Mondadori, Milano 2001, p. 163.
[12] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 400.
[13] Ibid.
[14] «E in quest’anno è venuta al pettine la mia lunga e segreta vergogna. In
quest’altro 1934 c’è anche il 13 agosto. Eppure vivo. Non è un miracolo?»,
ibid., 30 dicembre 1937, p. 70.
[15] «Due cose t’interessano: la tecnica dell’amore e la tecnica dell’arte. A
tutte e due sei giunto con ingenuità e rozzezza non priva di sapore. In tutte e
due hai cominciato con eresie: venere solitaria e urlo passionalmente
ritmato. In tutte e due hai creato qualche capolavoro. Ma verrà il giorno che
scoprirai il tuo 13 ag. anche dell’arte», ibid., 31 dicembre 1937, p. 72.
[16] Il richiamo al 13 agosto torna per ben due volte all’inizio del ’38 (il 5
gennaio) e ancora il 27 marzo dell’anno seguente. Il 13 maggio del ’38 Pavese
annota: « Vendredi, treize», ibid., pp. 75, 76, 98. 100. Come ha osservato Lino

Pertile si tratta di una citazione «tratta dall’ Examen de minuit di Baudelaire» (
Nouvelles Fleurs du Mal, II), L. Pertile, Pavese lettore di Baudelaire, in Revue de
littérature comparée, XLIV, 3, 1970, p. 342.
[17] «Battito, tremore, infinito sospirare. Possibile alla mia età? Non mi
succedeva diverso a 25 anni. Eppure ho un senso di fiducia, di (incredibile)
tranquilla speranza. È così buona, così calma, così paziente. – Constance
Dowling, s’intende – Così fatta per me. Dopotutto lei mi ha cercato. Ma
perché non ho osato lunedì? Paura? Paura del “13 venerdì”, paura della mia
impotenza? È un passo terribile», C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 392.
[18] Solo due, se ho visto bene, sono le date a cui non fa seguito alcuna nota,
quelle del 29 marzo e del 10 giugno 1938, ibid., pp. 99, 106.
[19] M. Guglielminetti, «La letteratura è una difesa contro le offese della vita», cit.,
p. XL.
[20] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 175 (c.vi d.a.).
[21] «Sottoponendosi alle regole di una rigorosa autodisciplina, in cui il
piano della “costruzione” assorbe il problema della “conoscenza” e si
identifica con essa, Pavese allontanava così anche le giovanili tentazioni di un
romanticismo torbido e sentimentale, sottoponendo gli impulsi immediati
al rigoroso controllo di una disciplina formale», G. Zaccaria, Tecnica narrativa
e teoria del mito, in Id., Cesare Pavese, percorsi della scrittura e del mito, con alcuni
riscontri fenogliani, Mercurio, Vercelli 2009, p. 38.
[22] C. Segre, Introduzione, cit., p. VI.
[23] A questo riguardo si vedano le osservazioni di Mutterle a margine di
Lavorare Stanca, A.M. Mutterle, I titoli scambiati, in Id., I fioretti del diavolo.
Nuovi studi su Cesare Pavese, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2003, pp. 1-11.
[24] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., pp. 175, 176 (c.vi d.a.).
[25] Ibid., 24 febbraio 1940, p. 177. Va detto che questa nota di diario si apre
con un richiamo a Bergson, ma non come sarebbe stato prevedibile, a
Matière et mémoire, bensì a Les deux sources (su questo si veda almeno L. Sozzi,
L’attimo estatico, in Id., Vivere nel presente. Un aspetto della visione del tempo nella
cultura occidentale, il Mulino, Bologna 2004, in particolare alle pp. 259-260).
Tuttavia, secondo Guglielminetti, quello che conta è piuttosto comprendere
come Bergson e Freud, «non sono – nel diario – punti di arrivo, ma punti di
appoggio per un discorso sempre di più interessato alla messa in risalto, fra
il ’39 e il ’40, di una spiegazione irrazionale della storia contemporanea», M.
Guglielminetti, «La letteratura è una difesa contro le offese della vita», cit., p.
XLVII.
[26] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 23 marzo 1948, p. 349. Davide De
Camilli discute al riguardo di «fatalità del tempo» e «dell’assoluta

impossibilità di uscirne» che caratterizza la scrittura non solo diaristica di
Pavese, D. De Camilli, La cognizione del tempo nel “Mestiere di vivere” di Cesare
Pavese, in Novecento letterario, a cura di B. Porcelli, Italianistica, XXXI, 2-3,
maggio-dicembre 2002, p. 88.
[27] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 10 aprile 1949, p. 367.
[28] Ibid., 24 febbraio 1940, p. 177.
[29] Ibid., 3 ottobre 1938, p. 120.
[30] Il saggio – Interpretazione di Walt Whitman – pubblicato su La Cultura nel
luglio-settembre 1933, può essere letto con il titolo Walt Whitman. Poesia del
far poesia, in C. Pavese, Saggi letterari, Einaudi, Torino 1968, p. 128.
[31] «Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo così si
compie fuori dello spazio», si legge in Del mito, del simbolo e d’altro, C. Pavese,
Tutti i racconti, a cura di M. Masoero, intr. di M. Guglielminetti, Einaudi,
Torino 2002, p. 127, e Id., Saggi letterari, cit., p. 272. «Uno dei metodi più
accreditati – spiega Pavese – fu sempre di ricorrere alla intensità
sentimentale che, come è noto, trasforma il tempo e lo spazio empirici.
(Un’ora riempita di forte passione è più lunga di un’ora d’orologio. Notare
che la noia è una forte passione, e quindi l’assenza di occupazione allunga il
tempo in quanto lo riempie di tensione»), C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit.,
26 febbraio 1940, p. 178 (c.vo d.a.).
[32] Quest’ultima osservazione può essere letta sempre alla data del 3
ottobre del ’38, ibid., p. 120.
[33] Ibid., 24 febbraio 1940, p. 178.
[34] Il tempo del sogno non è quello «normale» spiega lo scrittore «anzi la
costruzione (sedimenti, stati geologici) dei sogni sarebbe ancor più
prestigiosa: non uno solo che crea l’illusione di un passato implicito a sé, ma
tutta una rete temporale sottesa a tutte le notti (i sonni) prese insieme.
Sarebbe veramente un mondo esistente in cui entriamo ogni volta che
dormiamo (e i sogni ci attendono alle differenti profondità, non li creiamo)»,
ibid., 27 dicembre 1939, pp. 167-168 (c.vi d.a.).
[35] Ibid., p. 179. Il 20 ottobre del ’40 Pavese, partendo da Lavelle, distingue
le azioni dalla vita morale: «vita morale è l’essere eterno, immutabile, dell’io
– le azioni non sono che increspature su questo mare, che rivela i suoi abissi
reali soltanto nelle tempeste, e poi nemmeno», ibid., p. 207. Il 10 aprile del
’36 Pavese aveva annotato: «mi sono sempre carezzato con l’illusione di
sentire la vita morale, passando attimi deliziosi […] a farmi dei casi di
coscienza, senza risoluzione di risolverli nell’azione», ibid., p. 31.
[36] Ibid., 6 agosto 1947, p. 337.

[37] Ibid., p. 322. (c.vo d.a.). «Come viene verificato dall’analisi letteraria
dell’autobiografia, la storia di una vita non finisce mai d’essere rifigurata da
tutte le storie veridiche o di finzione che un soggetto racconta a proposito di
sé. Questa rifigurazione fa della vita stessa un tessuto di storie raccontate», P.
Ricoeur, Il tempo raccontato, in Id., Tempo e racconto, Jaca Book, Milano 1988,
vol. III, p. 376.
[38] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 28 luglio 1940, p. 196.
[39] «Discorsi di Levi che i “ricordi” sono i momenti in cui ci si è sentiti
contrapposti alle cose, agli altri, in cui ci si è individuati. Ecco la ragione
dell’estasi del ricordo: si ritrovano gli istanti di risveglio, di conoscenza del
mondo», ibid., 26 novembre 1949, p. 377. Il richiamo è a Se questo è un uomo di
Primo Levi uscito a Torino per De Silva nel 1947.
[40] «C’è un parallelo tra questo mio anno – il 1936 – e la considerazione
della poesia. Come la sofferenza atroce non l’ho avuta nei grandi momenti
[…], ma in certi lassi furtivi dei periodi intermedî; l’unità del poema non
consiste nelle scene-madri, ma nella sottile corrispondenza di tutti gli attimi
creativi. Vale a dire, l’unità non deve tanto alla costruzione grandiosa,
all’ossatura identificabile della trama quanto all’abilità scherzosa dei piccoli
contatti, delle riprese minute e quasi illusorie, alla trama dei ritorni insistenti
sotto ogni diversità», ibid., 28 febbraio 1936, p. 29.
[41] Ibid., 4 novembre 1938, p. 131.
[42] Ibid., 12 marzo 1939, p. 150. Proust è ancora ricordato il 22 marzo del ’47
per aver raccontato «l'inafferrabilità degli istanti», ibid., p. 330. La funzione
proustiana del « temps perdu» è discussa da Pavese fin dal ’38 (13 novembre,
ibid., p. 137). Va pure ricordato che in Del mito, del simbolo e d’altro Pavese,
discorrendo del «concepire mitico dell’infanzia», cita il « temps retrouvé», ma,
come ha spiegato Guglielminetti, corregge la formula proustiana «per far
chiarezza su quella “mitologia personale” che “ognuno di noi possiede” e che
“gli riveste povere cose del passato con ambiguo e seducente lucore dove,
pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita”», M.
Guglielminetti, Introduzione, a C. Pavese, Tutti i racconti, cit., p. XXV. Sul
mancato proustismo di Pavese, si veda anche G. Zaccaria, Tecnica narrativa e
teoria del mito, cit., pp. 63-64. A sua volta Mutterle richiama l’attenzione sullo
«scarso proustismo» di Pavese, basato proprio sul di lui «rispetto verso un
reale non parcellizzato, ma denso e compatto nei suoi nessi, connessioni,
impurità» richiamando inoltre la scelta dello scrittore per una percezione a
«“intermittenza” […] istantanea […] sgranat a secondo quella particolare
articolazione del tempo che è il ritmo», A.M. Mutterle, Presentazione a M.
Rusi, Il tempo-dolore. Per una fenomenologia della percezione temporale in Cesare
Pavese, Francisci, Abano Terme 1985, p. 9.
[43] «Non basta» il recupero memoriale proustiano, «perché la sensazione
[…] in quanto ricordo è tutt’altro che immune da compiaciute coloriture di
gusto, […] perché il difficile non è risalire il passato bensì soffermarcisi; […]

perché noi intendiamo per stato istintivo quello stampo schietto che
influisce sull’intera nostra realtà intima», C. Pavese, L’adolescenza, in Id., Tutti
i racconti, cit., p. 139.
[44] P. Ricoeur, Il tempo raccontato, cit., p. 163.
[45] E. Benveniste, Il linguaggio e l’esperienza umana, in Id., Problemi di
linguistica generale II, a cura di F. Aspesi, Il Saggiatore, Milano 1985, p. 86.
[46] Ibid., p. 86.
[47] L. Lugnani, Il tempo umano in letteratura, in Novecento letterario, cit., p. 169.
[48] Il 13 luglio del ’38, Pavese annota: «è peccato ciò che infligge rimorso». È
una conclusione a cui giunge dopo aver riletto una nota del maggio di due
anni prima sulla natura del peccato come «tutta un’esistenza mal
congegnata», vissuta rendendosi protagonisti di quell’«azione» che «in un
modo misterioso» è «creatrice d’infelicità propria per l’avvenire». Tale azione,
continua Pavese, che ha «offeso qualche legge misteriosa d’armonia», non è
che un «anello in una catena di disarmonie precedenti e future»: «vivere –
conclude Pavese – è come fare una lunga addizione, in cui basta aver
sbagliato il totale dei due primi addendi per non uscirne più». A queste
parole, scritte il 5 maggio del ’36, Pavese affianca una notazione successiva
del 22 giugno 1938, sull’essere il peccato una sorta di «rottura d’equilibrio»
che, portando con sé il rimorso, finisce col «me ttere in questione» «tutta la
propria vita». Tuttavia non vi è nulla di nobile in questo rimorso
(«rimordendoci una mala azione, non è del dolore inflitto agli altri che ci
dispiace, ma del disturbo recato a noi stessi») chiarisce Pavese e conclude che
«l’arte di vivere […] consiste nell’abituarsi a fare ogni porcata senza guastare
la nostra sistemazione interiore». Pavese, il 13 luglio ’38, chiude il sillogismo
stringendo, ancora una volta, un rapporto fra il rimorso e il peccato e
chiarendo altresì che il rimorso non appartiene a tutti gli uomini («levarsi
intanto di testa che il rimorso sia una realtà assoluta che infallibilmente
piomba addosso»), ma solo alle «coscienze particolarmente educate»: per
questo è possibile «educarsi in modo da non sentirlo», anche a costo di
privarsi della possibilità di arricchirsi (« qualunque genere di stato di coscienza
è arricchimento, anche quello di rimorso è arricchimento») e dunque
rinunciando a quel «godimento recato dalla compunzione e conseguente
scelta risoluta di nuove buone azioni che non diano più rimorso», C. Pavese,
Il mestiere di vivere, cit., pp. 112, 40, 109, 110, 112 (c.vi d.a.).
[49] Il 5 novembre del ’38 Pavese declina questo argomento nei termini di
un «diritto di guerra», quindi pochi giorni dopo (l’11 novembre) riprende il
ragionamento sullo «stato di guerra tra i consessuali», per poi concludere il
passaggio rimandando ancora ad altre due date di quel medesimo anno: il
29 settembre e il «3 ott.» dove si legge una riflessione relativa all’odio che
rimanda proprio al 29 settembre («da “29 sett.” consegue che odiare è
necessario»), ibid., pp. 133, 136, 120.

[50] Ibid., 28 ottobre 1938, p. 128.
[51] G. Zaccaria, Tecnica narrativa e teoria del mito, cit., p. 35.
[52] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., pp. 377-378.
[53] «Il tempo che conta per Pavese è il tempo della memoria affettiva, il
tempo che permette di ritornare in sé e assorbirsi in se stesso, prima di
affrontare il mondo e per essere meglio preparato ad affrontarlo», D.
Fernandez, Il romanzo italiano e la crisi della coscienza moderna, Lerici, Milano
1960, p. 127.
[54] C. Pavese, Lettere 1926-1950, cit., vol. I, p. 337.
[55] Pochi giorni prima, il 26 agosto ricordato nella nota, si legge: «forse
l’eserc. della memoria è un piacere, un bene, perché è presente. (Cfr. 10
sett.)», C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., pp. 289, 293 (c.vo d.a.).
[56] Ibid., pp. 281-282 (c.vo d.a.).
[57] Ibid., pp. 122, 123.
[58] «Ricordare che la sicurezza del 30 dic. ’37 era illusoria e che abbiamo
smaniato ancora sei mesi. Ricordare», 1 gennaio 1939, C. Pavese, Il mestiere di
vivere, cit., p. 146. Tali «inviti – commenta Guglielminetti – mirano al
riutilizzo del passato in chiave, quasi, di perorazione immediata», M.
Guglielminetti, «La letteratura è una difesa contro le offese della vita», cit., p.
XLII.
[59] Ibid., p. 125.
[60] Ibid., 1 marzo 1940, p. 180. Mi limito qui a rimandare al famoso saggio
dell’agosto del ’49 (pubblicato postumo) Raccontare è monotono, da leggere in
Saggi letterari, cit., pp. 305-309.
[61] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 7 luglio 1940, p. 192.
[62] «Perché il realismo naturalistico-psicologico non ti basta? Perché è
troppo povero. Non si tratta di scoprire una nuova realtà psicologica, ma di
moltiplicare i punti di vista che riveleranno nella normale realtà una grande
ricchezza. È un problema di costruzione (si risale al 16 nov. 1935!!)», così si
legge il 2 ottobre, ancora una volta con un rimando a un passo del diario di
parecchi anni precedente, C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 230 (c.vi d.a.).
[63] Ibid., 4 aprile 1941, p. 221 (c.vi d.a.).
[64] Ibid., 28 gennaio 1942, p. 232; Id., Del mito, del simbolo e d’altro, cit., pp.
129, 274.
[65] Id., Il mestiere di vivere, cit., 28 gennaio 1942, p. 232.

[66] Ibid., p. 239.
[67] «Le persone di un racconto – scrive ancora Pavese – devono essere
radicate nella loro realtà circostante da innumerevoli radici che sono i loro
ricordi, la loro vita fantastica», A Fernanda Pivano, Gressoney, 30 agosto
1942, in C. Pavese, Lettere 1926-1950, cit., vol. II, p. 430 (c.vi d.a.). Sugli
«autentici ricordi» che ognuno racchiude dentro di sé, ovvio il rimando a
Stato di grazia, composto fra il 1943 e il 1944, in Id., Tutti i racconti, cit., pp.
132-136, e in Id., Saggi letterari, cit., pp. 277-281.
[68] «Gli anni sono un’unità del ricordo; le ore e i giorni, dell’esperienza»,
continua lo scrittore, C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 10 dicembre 1938, p.
144. Per l’intero passo, Rusi rimanda a un pensiero dello Zibaldone sulla
«monotonia» (1 dicembre 1820) costruito con un «materiale semantico affine,
pur diversamente distribuito», M. Rusi, Le malvage analisi. Sulla memoria
leopardiana di Cesare Pavese, Longo, Ravenna 1988, p. 104. Aggiunge ancora
Pavese pochi giorni più tardi: «benché in realtà l’infanzia sia fatta di lunghi
periodi di opacità e di rari contatti con il mondo (i primi), pare al ricordo
molto lunga appunto perché quelle importantissime scoperte le sappiamo
intercalate da lunghe pause», C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 27 dicembre
del ’38, p. 145 (c.vo d.a.).
[69] G. Remigi, Pavese lettore di Edgar Lee Masters, in Il lettore di provincia,
XXXVIII, 128, gennaio-luglio, 2007, p. 24.
[70] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 244.
[71] Id., Il poeta dei destini ( I morti di Spoon River), Il Saggiatore, n. I, 10 agosto
1943, in Id. Saggi letterari, cit., pp. 66-67.
[72] Id., Il mestiere di vivere, cit., p. 244.
[73] Id., Il poeta dei destini, cit., p. 67.
[74] Id., Il mestiere di vivere, cit., p. 245.
[75] Ibid., p. 269.
[76] C. Pavese, Il poeta dei destini, cit., p. 67.
[77] Di «tempo in movimento» e della «percezione della velocità e della
inesorabilità della fuga» del tempo discute Cristiana De Santis accomunando
Pavese ai maggiori poeti nel Novecento, C. De Santis, Il lessico poetico
novecentesco: questioni di tempo, in Il tempo e la poesia. Un quadro novecentesco, a
cura di E. Graziosi, Clueb, Bologna 2008, p. 36.
[78] Rusi ha richiamato al riguardo il passo del Mestiere di vivere del 4 maggio
del ’39 dove Pavese afferma di poter essere felice soltanto « per la tangente»,
grazie a un «piacere laterale», ovvero, chiosa Rusi, fuori dalla «coscienza
dello svolgimento temporale che è tipico del momento del piacere, di una

sua corruzione […], dovuta alla durata», perché per lo scrittore è «impossibi le
[…] vivere la durata», M. Rusi, Il tempo-dolore, cit., pp. 71, 72.
[79] C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., 17 settembre 1942, p. 244.

MITOPOIETICA DELLA POESIA
PAVESIANA

di Daniela De Liso

Prima del λόγοϛ c’era il μὖθοϛ, una “parola”
connessa alla percezione immediata della natura,
atta, cioè, come riteneva Levi Strauss [1] , a
raccontarla; non a caso la radice di μὖθοϛ era
comune a quella del verbo μιμέομαι, che in greco
significava imitare. La natura, nelle sue
straordinarie manifestazioni, era sacra, come la
parola che tentava di spiegarla e, in un certo senso,
di avvicinarla all’uomo ed alle sue capacità di
comprensione [2] .

La poesia di Cesare Pavese [3] tenta di recuperare lo
stupore e la sacralità di quel μὖθοϛ che precede il λόγοϛ,
pur non essendone privo, e prova a farlo attraverso la
scelta stilistica della ripetitività [4] , della parola che
diventa, come nella litania di una preghiera, evocativo
σύμβολον.

Pavese nasce poeta, un poeta che avverte l'esigenza di
narrare e lo fa sin dal principio lasciandosi conquistare
dall'immagine-simbolo, che poi è una sorta di mito: «una
norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per
tutte, che trae il suo valore da questa unicità assoluta che
lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione» [5] .

L'opera poetica di Cesare Pavese si colloca all'inizio e
alla fine della sua produzione artistica: Lavorare stanca
precede l'esperienza narrativa in prosa, per cui sarà
insignito di premi importanti, e Verrà la morte e avrà i tuoi
occhi ne chiude la vita stessa, con la sua pubblicazione
postuma nel 1951. Non è un particolare di poco conto, se
si consideri che l'autore, come dimostrano il Mestiere di
vivere, gli scritti saggistici auto-esegetici e il policromo
epistolario, sembra avere una quasi ossessione per la
costruzione del mito di sé [6] , scoperto antieroe di una
tradizione innamorata purtroppo degli eroi. Il discorso
sul valore del mito in Pavese [7] sembra particolarmente
abusato oggi, ma passando in rassegna la bibliografia
critica sull'argomento, risulta evidente che gli esegeti
pavesiani si siano prevalentemente concentrati sulla
summa mitologica che l'autore ha consegnato ai suoi
lettori attraverso i Dialoghi con Leucò [8] . Se quel libro
resta una preziosa silloge della mitopoietica pavesiana,
occorre non dimenticare che è solo il punto d'approdo di
un viaggio cominciato appunto con i Mari del Sud.

Lavorare stanca, pubblicato, per le edizioni «Solaria»,
nel ’36, dopo un lungo iter ecdotico [9] , è il primo
canzoniere dei miti pavesiani; tra i suoi versi comincia a
sostanziarsi quella mitopoietica, che diverrà cifra
autentica, quasi σφραγἵϛ di tutta la sua scrittura successiva.
Nelle pagine del Mestiere di vivere, cominciato durante il
confino a Brancaleone Calabro, il 16 febbraio del 1936, un
mese dopo la pubblicazione di Lavorare stanca, annoterà:

«Il caso mi ha fatto cominciare e finire Lavorare stanca
con poesie su Torino – più precisamente, su Torino come
luogo da cui si torna, e su Torino luogo dove si tornerà.
[...] Il paese diventa la città, la natura diventa la vita
umana, il ragazzo diventa uomo. Come vedo, «da S.
Stefano a Torino» è un mito di tutti i significati
escogitabili per questo libro» [10] .

Lavorare stanca è, dunque, per il suo autore, un libro di
miti, che, tuttavia, non si risolve completamente in una
dimensione mitica [11] . Il Mestiere, in molti luoghi, coevi
alla silloge poetica, ci consente di stabilire l'interesse
sempre più evidente di Pavese per la mitologia e per
l'etnografia, dalle riflessioni dedicate a Berg [12] a quelle
sulla Mythologie primitive di Lèvy-Bruhl [13] ; senza dubbio,
i frutti di questo interesse sono disseminati
nell’architettura interna di Lavorare stanca. Nella raccolta
antologica di racconti, che, sulla suggestione di una lirica