后来他们给自己办了一个音乐节，本来想能来400人就不错了，大 家都挣点儿钱，没想到事情闹大了，全世界各地的人都来了。英国媒 体看到也惊了，第二天的报纸赶紧出了一个号外—“一个全新的声 音”。那些外国洗稿人员认为这篇文章也许能成“10万+”，于是全世 界一起洗稿，在洗稿的过程中，回响舞曲这种风格从伦敦传遍了全世 界。
所谓一种音乐风格传遍全球或者火遍全球是什么概念呢？就是 说，一个小地方的东西，结果被一个大明星采纳了，这就算是从“地 下”走到“地上”，或者说“转正”了。 第一个帮回响舞曲办理转正的是“小甜甜”布兰妮，她在2007年 出了一首歌叫《畸形秀》（Freakshow），编曲就是回响舞曲风。后来 泰勒·斯威夫特还帮着添了一把柴，在2010年的时候，她有一首歌叫 《我知道你是个麻烦》（I Knew You Were Trouble），副歌部分用到 的就是回响舞曲。 但是这时候，回响舞曲也开始有了分支，准确地说，斯威夫特那 首歌的感觉，更像是后回响舞曲，正规的写法是“Post-dubstep”。 与朋克/后朋克、摇滚/后摇滚不一样，到了回响舞曲这里，“后”与 “不后”好像有了一个严格的分界线，回响舞曲的时代以DJ为主，更 多的是在已有的作品上做花样，制造出与众不同的声音。当中有一些 人想自己直接创造这样的声音，于是就从DJ的身份里跳脱出来，甚至 有的压根儿就没当过DJ，出道伊始就是音乐制作人，专门制作回响舞 曲音乐，从前在别人的音乐上“做手脚”难免束手束脚，现在自己做 音乐了，可以肆意了，于是进入到后回响舞曲时期之后，各种衍生的 风格也就层出不穷了，因为每个人都想做和之前不一样的音乐。 后回响舞曲时期的第一个明星叫Jam ie xx，这个人你可能不熟 悉，但是他还经常会以另外一个名字出现—The xx。这个Jamie xx就 是The xx真正的“主脑”，The xx是他的一个独立乐队计划。更早以 前，他给爵士配乐诗朗诵歌手吉尔·斯科特-赫伦（Gil ScottHeron）做过一张回响舞曲风格的专辑，那时候的音乐给人的感觉已经 不像音乐了，更像是一部有声电影。 除了他，还有一个1988年出生的男孩，长发金属风打扮，名叫史 奇雷克斯（Skrillex）。他觉得现在的回响舞曲还不够猛、不够狠、 不够重，于是就把金属音乐里面的感觉直接拿到电子音乐里面，开创 了另外一个新流派，名叫“Brostep”，所谓“bro”就是“born of” （生于）的意思，这是生发于回响舞曲的一种音乐。
其实brostep就是电子音乐里面的重金属，或者工业金属，而且每 次史奇雷克斯演出的时候，台下除了电子乐迷，还会有许多摇滚乐 迷，这些摇滚乐迷尤其喜欢工业噪音，喜欢九寸钉乐队或者玛丽莲· 曼森。 另外，科恩乐队也在2011年的时候尝试着让史奇雷克斯等Brostep 制作人给自己制作专辑，反响非常好，被认为是成功的尝试，因为它 让两种曾经被乐评人认为类似的音乐真正嫁接到了一起，以此证明了 它们的确是同一个东西，只不过出现在两个不同的领域。 除了Brostep，还有一个派别叫贝斯音乐（Bass Music）。我们当 年接触到“bass”这个词的时候，普遍翻译成“贝斯”，就是一种和 吉他比起来少两根弦的乐器，甚至还一度用这缺少的两根弦开玩笑， 说贝斯手都是脑子里缺两根弦，所以弹不了吉他，只能弹贝斯。 当然，玩笑归玩笑。说正经的，贝斯并不是一种比吉他少两根弦 的乐器，它被做成那个样子，其实只是一个概念——那种乐器还有一 个全称，叫“bass guitar”，翻译过来是“低音吉他”。所以对于听 摇滚乐的人来说，刚听到“贝斯音乐”这个词的时候，也许会有一些 困惑，觉得这是用低音吉他演奏的音乐，久而久之或者恍然之后才明 白，原来这指的是低音音乐。 之前也说过，低音的传播不仅是通过耳朵，很大程度上还依赖于 身体，身体是能够直接感受到低音震颤的。所以，低音越丰富，在现 场大家身体的感受越强烈。这就是贝斯音乐这几年逐渐流行的原因之 一。
当然，回响舞曲还有各种形式的变种。不过无论变成什么样，对 于我这个年代的乐迷来讲，也都没觉得特别新鲜。我有时候甚至觉 得，今天的回响舞曲就是20世纪90年代曾经流行过的鼓和贝斯 （Drum’N’Bass），听起来声音都差不多。甚至有一天，我听到回响 舞曲领域当中最有资历、最有话语权的两位音乐人Kode9和Burial制作 的DJ混音合辑FABRICLIVE 100之后，马上就想起了36年前的另外一张 专辑——来自日本音乐家细野晴臣的《爱乐》（Philharmony）。如果 有机会，你可以对比两张专辑听听看，会发现时代虽然变了，但是听 觉上的感受似乎并没有相去甚远。 在整个写电子乐的章节里，我在时间线上特意忽略了一种风格， 也就是诞生在英国的鼓和贝斯，这种风格从前叫“丛林舞曲”，后来 叫碎拍舞曲（Breakbeats）。当然，它还有一百多个名字，这些名字 大部分都是两三种风格名词混搭而成的，也基本上是源于某个电子制 作人自认为自己的音乐和前人有些不一样，于是自作主张，编了一个 风格名词。单曲或者专辑一出，从此自立门派，也不管门下有人没 人。 无论是丛林舞曲、鼓和贝斯，还是碎拍舞曲，抑或其他什么名 字，都可以视作英国人自己为之自豪的风格，或者说，他们不想自己 的音乐被叫作“英国车库舞曲”，因为“车库舞曲”是从纽约传过来 的名字。于是他们想过很多属于自己的名字，刚才提到的三个是在英 国电子音乐方兴未艾和20世纪90年代兴盛时期的几个主流风格词汇。 但无论是哪种音乐，节拍都来源于同一首歌，那是20世纪60年代一个 玩放克和灵魂乐的乐队在1969年的一首作品，名为《阿门，兄弟》 （Amen, Brother）。这首歌前奏当中的鼓并不是典型的4拍，而是加 入了许多碎拍，这个拍子的雏形被英国人听到之后，应用到了他们的 电子乐上，作为最基础的节拍。如今30年过去了，也经历了上千种节 奏类型的变化。
这本书起源于前言当中的爵士乐，结尾也结在了和爵士乐有关系 的一种音乐上。每一种音乐风格都不曾单独存在过，甚至每一种音乐 风格都可以拿来单独成书。这本书里有大量没写到的东西，当然，你 看到的更多可能是你原来听说过的风格，以及关于它们不一样的说 法。 我尽可能用讲故事的方式写作，尽量不使用任何与音乐理论相关 的东西，而是用感觉去比拟。今天的音乐人越来越不在乎乐理对音乐 创作的规范，他们甚至提出了一个类似“先有鸡还是先有蛋”的问 题：先有音乐还是先有乐理？ 和鸡与蛋的问题比起来，音乐和乐理的问题显然更好回答：一定 是先有音乐，后有乐理。自从乐理出现之后，人们的想象力就被限制 住了。或者说，当人们的想象力超越乐理所能承载的范畴时，就一定 会有那种披着权威外衣的人站出来说：这是错的音乐。 音乐面前没有对错之分，也不该有抄袭的说法，有的只是音乐人 在不同阶段的不同表达。如果非得有个说法，我觉得叫“焯水”比较 合适。按照B站（即哔哩哔哩网站）的说法，是一个把“生肉”翻译成 “熟肉”的过程。 与此同时，还希望所有看到最后的人能明白，音乐的各种风格之 间是没有界限的，也不应该有任何文化上的抵触和排斥。虽然这是一 句流传已久的话，但它更像是一句流传已久的空话，人人都知道这句 话有道理，但是道理又在哪里？ 写这本书，似乎就是想解决这些问题。
代后记：实验音乐 我把我对爵士乐的理解放在了前言里，因为那是我第一次想写这 本书时的缘起：当我第一次知道爵士乐还有这么一个和“蠢蛋”一词 有关的故事时。 最后，写到电子音乐的时候，我想用一个结论作为收尾。那就 是，现在时髦的音乐其实在过去早就出现了，只是人们又通过各种手 段改造了这些音乐，于是有了今天的音乐。只不过在那些音乐最早出 现的时候，它们可能会因为无法归类而被放到一个大的领域里面去， 这个领域就叫“实验音乐”。 所谓的实验音乐，没有固定的形态，我们只能说某个年代谁谁谁 的音乐是实验音乐，但不能永远都说这个音乐是实验音乐，比如我在 “磁带音乐”的章节当中就拿孙燕姿举过例子。所谓实验，就是在某 个年代与大众审美，甚至是形成群落的小众审美都存在偏差的审美探 索。 在当时之所以被称为“实验”，不是因为没人这么做，而是因为 没有太多人跟着这么做。 但是日积月累，年份稍微长一点儿后，做这种音乐的人还是渐渐 形成群落了，他们在做音乐的时候就开始用上了当年称之为“实验” 的手段。一开始大家也都不爱听，尤其是上了岁数的人，觉得这个和 他们年轻时听的音乐不一样了，所以他们就经常“叫唤”。我们最常 听到的一句话是这样的：“现在的新歌真没法听。”
每次我听到这样的话时都会想：一拨人开始做实验音乐了。就像 我们当年听的鼓和贝斯本来是小众，后来听这些东西的人长大了，把 他们变成了回响舞曲，变成了后来舞曲里的主流。 任何一个年代的主流音乐当中都有过去一些年代的实验音乐的影 子，有的可能变成了技术，变成了一种日常使用的音频编辑工具。 任何一个年代的实验音乐都是那个年代不顺耳的音乐，所以当你 听到一段实验音乐觉得特别难听，但又想折磨自己把它听完的话，我 推荐一个方法，就是放一部默片电影，或者把有声电影的声音关了， 一边放电影一边听实验音乐，会觉得融洽舒服许多。因为今天电影配 乐当中的许多技法就是当代的实验音乐本身，许多做实验音乐的人为 了生活，也会给电影配乐。所以你可以做一个反向实验，就是不看画 面，只单纯“听”一部电影，看看是什么感觉。也许看起来挺温馨的 一个电影，听起来却非常“实验”。 不过说到这里，我们还是提几个人的名字吧，他们和实验音乐有 着撇不清的关系。 首先说最大牌的，约翰·凯奇。他在1952年发表的《4' 33"》是 被公认为他流传最广的一首作品，这个故事的细节不多说了，网上有 很多。简言之，就是他完成了一个艺术上的使命，这个使命名曰“较 劲”。换句话说，就是“我这么干为什么不行”。他为了完成这个使 命，决定给一些人演奏钢琴。他坐在钢琴前面，手放到琴键边上，一 直持续了4分多钟，准确计算是4分33秒，于是这段录音就变成了一首 名为《4' 33"》的作品。 当年我第一次看到这个故事的时候，心说这也太不讲理了。后来 看了艺术史明白了，艺术史就是一部不讲理的历史，或者说是一部较 劲的历史，一部“凭什么”的历史。约翰·凯奇的行为表达的是：到 底什么才是钢琴演奏？弹100个音算不算？弹1个音算不算？弹0个音算 不算？于是他决定弹0个音。再加上他当时受到一些禅宗的影响，觉得 “有就是无”，不演奏也算是一种演奏，或者说从此把钢琴演奏分为 两种形式：一种是无声演奏，一种是有声演奏。瞬间，一个新的门类 出现了。虽然我没有做过具体的统计，但我相信后世的音乐家一定做 过不同乐器版本的《4' 33"》，拿着吉他或者小提琴，找来一帮人，
给他们演奏，姿势架好了，一个音不拉，给观众重现一个约翰·凯奇 在1952年的故事，让观众“不明觉厉”一下。 如果看完关于约翰·凯奇这个作品的说明之后，你还觉得他是胡 闹，那么他就成功了。他之所以要这么做，就是要挑战这一类审美。 如果当时的大众审美都能点头认同这种做法，那么这就是一个失败的 作品。只有当时否认的人多了，这个作品对作者而言才算是成功。 除了约翰·凯奇这个实验音乐历史上的大IP，音乐史上还有一个 归类，也算是实验音乐，因为这类音乐和摇滚乐的编制差不多，但明 显演奏的不是摇滚乐，所以它们被归类为后摇滚（Post-Rock）。只是 和其他实验音乐比起来，最初的一批后摇滚音乐人是想用摇滚乐的器 乐演奏电子音乐，所以难听不到哪儿去，于是迅速就被大家接受了。 这本书没有写遍每一种音乐类型，这也不是写这本书的初衷。如 果说我有什么初衷，那就是发现了一些被误传的东西，或者是一个流 传已久的故事和它的另一个版本，于是写了下来。同时希望你在听音 乐的时候，能忽略风格的存在。因为音乐本来就是没有风格的，那都 是人们为了给商品归类而写下的标签，或者是想要告诉自己和同代人 相比有什么独特之处，为了特立独行而弄出来的一套说法。 《礼记·乐记》里有一句话说得好：“凡音之起，由人心生 也。”内心的表达就是音乐，无所谓风格，更无所谓乐理。