了现场人数最多的一场户外音乐会。我去过这个协和广场后很怀疑这 个100万的真实性，但是本着别人不说谎的原则，我还是试着去理解这 个100万的合理性，最后理解了——估计是当时的人流量（含地铁）有 100万。
在举办了协和广场百万人免费户外音乐会之后，让·米歇尔·雅 尔就被邀请到了中国，举办了几场音乐会，成了新中国成立以来第一 位来到中国交流的外国现代音乐家。 再继续说回格森·金斯利，那个让让·米歇尔·雅尔崇拜的人。 他本来是录音师，闲暇时爱鼓捣一些设备，和朋友做了一个组合，专 玩实验音乐。但是后来玩腻了，就去用Moog演奏音乐了，最开始只演 奏一些披头士或者贝多芬的曲子，在1969年的时候，他用Moog做了一 首舞曲《爆米花》（Popcorn）。这首歌也被称作是第一首电子舞曲。 让·米歇尔·雅尔就用这个曲子的名字命名了自己后来组的一个 电子音乐团体。 我在之前“德国泡菜摇滚”一节里提到过，德国有个号称电子音 乐鼻祖的发电站乐队，他们的音乐就受到了这首《爆米花》的影响。 无论是早期的还是后来的，都是这种感觉，用Moog合成器想方设法去 演奏不同的旋律。 后来发电站乐队影响了一个日本人，叫坂本龙一，坂本龙一和另 外两个朋友做了一个组合，叫YMO（Yellow Magic O rchestra），全 称直译过来叫“黄色魔术管弦乐团”。 再往后的电子音乐基本上就是按照这个套路发展的，只不过用的 不一定是Moog合成器，所以音色各异，听起来也各异。但是能够被大 多人接受的具备舞曲功能的电子音乐，其基调就在这种声音当中奠定 了，只是因为不同的人、不同的规矩，而有了不同的名字，形成了不 同的风格。 后来，不论电子音乐发展到了什么阶段，都总有人出来翻玩这首 电子舞曲的“祖宗”。 但是，时隔多年的今天再听这首歌，一点儿也跳不起来。2005 年，一个当红的电子组合“疯狂青蛙”（Crazy Frog）在怀念那些电 子乐老前辈的时候，也意识到了这个问题。他们觉得应该用现在的电 子乐器把过去的旋律重新演奏一遍，没准儿就能在舞曲领域证明这些
老前辈不是浪得虚名。于是，他们在那一年的8月22日发表了他们翻玩 的《爆米花》，而那之前的一天，也就是2005年8月21日，刚好也是 Moog合成器创始人罗伯特·穆格离世的日子。 回响音乐： “那个”音乐 有句话叫“贫穷限制了我的想象力”。这句话怎么听怎么不合 理，因为还有句话叫“穷则生变”。回响音乐（Dub Music）就是一种 因为贫穷，所以丰富了想象力的音乐。 在20世纪60年代末期的牙买加，雷鬼音乐出现之后，许多跳舞的 俱乐部都会放雷鬼音乐，供大家舞蹈。但是因为当时的DJ没有钱买那 么多唱片，所以每次放的音乐总是有重复，重复的次数多了，跳舞的 人也就听腻了。于是台底下就有人喊，“能不能来个新的啊？”这时 候DJ为难了，他也想放新的音乐，但他确实穷，买不起新唱片。 于是DJ就通过调节音乐输出的频率，把一首歌变成好几个模样。 在尝试了众多调节方式之后，确定了其中比较奏效也是大众喜闻乐见 的一种，就是把人声的部分调到尽量没有，突出音乐的低音，因为低 音是人的身体最容易感受到的一种震动，这种震动让人们想随时翩翩 起舞，特别带劲。后来很多跳舞俱乐部为了强调这种低音的感受，会 在舞池当中单独设置一个区域，地板是特制的，能让人直接感受到那 种震动。 可以说，回响音乐的出现，也启发了人们制作电子舞曲的方式， 今天用于跳舞的电子音乐几乎都强调低音，人们会根据低音方便地找 到一首歌的节拍。 虽然说回响音乐是雷鬼音乐的一个分支，但是在雷鬼之后，我没 有忙着写回响，而是把它放到了电子音乐的部分。因为回响音乐对后 世音乐所做的贡献要远远超过雷鬼。雷鬼音乐听起来都差不多，至少 你一听就知道那个是雷鬼，但是回响在后来的电子乐当中被频繁使 用，即使他们的风格不属于回响音乐，也有可能用到了回响音乐当年 用到的技术原理。
如果上面的文字还是让你对回响音乐有所疑惑，那么我们可以做 一个更加形象的比喻：在现有的音乐上做减法，就像剥掉橘子皮一 样，去掉一层，只要里面的东西，这就是回响音乐。对于雷鬼音乐来 讲，演唱的部分是橘子皮，后面的节奏才是要吃的橘子。 所以关于回响音乐，还有另外一个词，叫作“riddim”，这个词 放在英文里相当于“节奏”（rhythm），只不过牙买加人说话有口 音，读成了“riddim”的发音。 除了节奏部分，回响音乐还会通过调音器调出一些回响，或者把 音乐的某个段落做一些延迟，让本来应该延续几秒的声音可以持续十 几秒，一直回荡在你耳畔。 在这里必须要提到一个品牌，不是给他们打广告，而是这个品牌 的出现，影响了之后至少20年的电子音乐。这个牌子叫罗兰 （Roland），日本牌子，他们当时出了一个叫Space Echo（空间回 响）的效果器，看这个名字你也能想象到它的功能，几乎就像是专门 给回响音乐人准备的，为了让声音在空间中回响荡漾。 关于这些玩回响音乐的人有一个争论，就是他们到底是不是音乐 人。之所以有这样的争论，是因为这种风格是在已有的音乐上产生 的，而不是在一张白纸上产生的。但是这些做回响音乐的人觉得自己 是在创作一种音乐，或者说至少是在演奏音乐，他们的乐器就叫调音 台。我觉得他们这么说没错儿，电子音乐的世界里，不是每种乐器都 需要直接出声，只要它在插上电、接上音箱之后，对音箱里的声音能 够产生效果，就可以在电子乐的世界里被称为“乐器”，而演奏乐器 的人，当然叫作“音乐人”。 虽然我们根据Dub Music的声音，给它起了一个中文名，叫“回响 音乐”，但是“dub”这个词最开始可没有这个层面的意思，它是一个 有点儿色情的词汇，甚至所有私密的事儿都可以用这个词去替代，如 同中文里的“那个”，代表着许多种不好意思轻易说出口的含义。 比如有一个乐队叫“银调”（Silvertones），他们有首歌叫 “Dub the Pum Pum”，这里面的“pum”是女性私密部位的意思，而 这里的“dub”就是一个和性有关的动词，那么这首歌歌名的含义也就 不言而喻了。
另外，“dub”这个词作为动词的时候有“配音”的意思，所谓配 音，就是将声音进行交互与配合。 “Dub”在现场演出中还会有另外一个含义，dub如同重金属音乐 当中的solo，只不过solo往往强调中高音，dub正相反，注重中低音。
过去雷鬼大亨鲍勃·马利演出的时候就经常会说“dub the one”，意思是吉他可以先停停，只让鼓手和贝斯手演奏出铿锵顽皮的 节奏。可以这么说，solo是重金属的嗨点，dub是雷鬼音乐的嗨点。 另外，想要弄懂回响音乐，还有一些词必须要了解，比如说 “toasting”。但凡与回响音乐有关的文字当中几乎都会出现这个 词，它的意思是在回响音乐的基础上说一段，但是和嘻哈里的说唱还 不一样，没有那么复杂，也不需要单押双押，只是说话比平时稍微有 旋律一点儿。今天的很多拳击或者篮球比赛里，主持人都是这么说话 的，所以“toasting”很有可能也是牙买加人说话有口音，把 “hosting”读成了“toasting”。 到了这时候，电子舞曲还需要一个东西就够了，这个东西就是鼓 机。 鼓手，一个将被机器取代的职业？ 写到鼓机这里，我突然想说两句写这本书的初衷。这本书写起来 并不费劲，但是却花了我20年的时间。当年，互联网没这么发达，在 我们什么都听不到的时候，已经看到了前辈们写的相关文字，当时只 能望文生义，或者是望文生“音”。许多音乐听不到，只能通过文字 的描述去想象。有些东西可以理解，有些东西怎么也理解不了，鼓机 就是其中一个。后来因为接触到了这些东西，就能一句话解释清楚了 ——鼓机是一种制造打击乐的电子乐器。 鼓机的诞生，也是因为贫穷，或者是孤独。因为各种原因，音乐 人没找到鼓手和自己一起玩音乐，所以鼓机这个东西就被发明出来 了。一开始，它的营销口号是“没有鼓手，照样能有鼓声”。发明者 在机器里面预设了几个鼓的套路，与此同时，除了传统的鼓的音色之 外，还有许多其他音色可供选择，出来的声音能听出来是打击乐器的 声音，但是具体是什么打击乐器，就听不太出来了。
鼓机在当时看起来是一个很奇怪的东西，甚至是邪恶的。你要知 道，西方比较注重劳动者的权益，鼓手也是一个职业，当一个可以打 鼓的机器出现时，最先觉得不舒服的就是鼓手，觉得自己的工作被机 器代替了。就像今天人们疑惑人工智能会不会让自己丢掉工作一样。 鼓机最早在流行音乐当中出现，可能是1969年。当时比吉斯组合 （Bee Gees）的罗宾·吉布（Robin Gibb）发表了自己的第一张个人 专辑《罗宾统治》（Robin’ s Reign），里面有一首歌《被钟声拯 救》（Saved by the Bell），歌里传出的“叮叮咚咚”的声音就不是 真鼓发出的，而是鼓机模拟真鼓的声音。虽然模拟得极不像，但在当 时人们还是被吓了一跳，甚至有人去研究这是什么乐器，猜测会不会 是某个非洲古国的传统打击乐。 后来到了1971年，乐队斯莱和斯通一家（Sly and the Family Stone）的一首歌《家事》（Family Affair）拿了美国排行榜冠军， 这事儿标志着舞曲开始使用鼓机了，过去大家用的还都是鼓手，然而 时代变了，鼓手可以暂时休息一下了。 当然，那个年代还有一首不太一样的歌，是一首管弦乐鼓机配乐 诗朗诵。这是一个法国老头儿做出来的新歌，他叫雷欧·费亥（Léo Ferré），1916年出生，“二战”结束之后开始在法国走红。他在58岁 高龄的时候写了一首歌，名叫《我喜欢你，你知道……》 （Jet’aimais bien, tu sais…），这首歌就是在管弦乐的铺陈之 下，加入了鼓机的节奏，听上去非常像最最最早的迪曲，既有“迪” （节奏），又有“曲”（旋律），只不过电子舞曲后来是用合成器铺 陈旋律，而不会花大价钱去请管弦乐团。
这首歌出现在1974年，也是在那一年，一个叫细野晴臣的青年参 与制作了前辈喜多屿修的一张具有民族特色的递进摇滚专辑《弁才 天》（BENZAITEN），这张专辑用到了大量鼓机。三年之后，细野晴臣 和另外两个日本青年组建了让日本音乐享誉过全世界的黄色魔术管弦 乐团（YMO）。另外两个青年，一个叫高桥幸宏，一个叫坂本龙一。 就在YMO的三人在日本未雨绸缪之时，上万千米之外的意大利，也 有一个人准备动身了，他的名字叫乔治·莫罗德（Giorgio Moroder），他把Moog合成器和鼓机的功能综合了一下，因此壮大了另 外一种音乐—迪斯科。 纸醉金迷迪斯科 前些年有个法国电子组合，在某一年包揽了好多奖项，他们叫蠢 朋克（Daft Punk）。那一年是2013年，蠢朋克用一张叫《随机存取存 储器》（Random Access Memories）的专辑又重新带回了一股迪斯科 风潮。这张专辑里的第三首歌，名字有点儿奇怪，叫“Giorgio by Moroder”，根据这首歌一开始的那段话，我觉得这个歌名应该翻译成 《莫罗德谈乔治》。这首歌一上来就是很长的一段谈话，是歌曲主人 公乔治·莫罗德的一段简短回忆，告诉别人他是谁。 那么他是谁呢？谁是乔治·莫罗德？ 我们这个年代的人，其实在20世纪80年代末期就集体听过他的歌 了，那是汉城奥运会的主题歌，中文版叫《手拉手》（Hand in Hand）。只不过当时我们听到的是中文版，还不知道这是外国人写的 歌，更不知道这位外国人是迪斯科之父。
1940年，也就是“二战”期间，乔治·莫罗德出生在意大利北 部，意大利的官方语言虽然是意大利语，但并不是全境每个地方都说 意大利语。比如乔治·莫罗德出生的南蒂罗尔，是说德语的地方。 所以乔治·莫罗德喜欢上音乐之后，马上就判断出来意大利的音 乐没发展前途，而且自己是说德语长大的，就应该到柏林去，那里有 发展。他刚到柏林的时候，玩的还是摇滚乐。后来第一时间听到了德 国的发电站乐队，于是觉得还是应该改玩电子乐，在试了几次之后， 终于捧红了迪斯科女王唐娜·萨默（Donna Summer），捧红她的那首 歌叫《我感觉到爱》（I Feel Love）。这首歌为什么能红？原因跟歌 本身没什么关系，而是和纽约的一个俱乐部有着千丝万缕的关系。 那个俱乐部叫“Studio54”，里面名流云集，同时违禁药物泛 滥。那里的门卫看人下菜碟，长得不好看的人坚决不让进。这个地方 变成了迪斯科的发源地，或者这么说，迪斯科不是一种音乐风格，而 是一种舞厅文化。今天我们所说的“蹦迪”，原本是指去迪斯科舞厅 跳舞，但是在与时俱进的语境下，以任何一种舞曲为背景跳舞，都可 以统称“蹦迪”。 当时这个俱乐部老板抓准了LGBT（性少数群体）在城里大部分俱 乐部都不太受欢迎的切口，主动做了一个欢迎LGBT群体的地方，加上 俱乐部里好看的姑娘小伙子多，酒保还会偷偷卖一些小药丸，所以这 个地方就火了起来。于是音乐推广多了一个渠道，从前都是电台或者 电视台，现在有了迪斯科舞厅，而在迪斯科舞厅最受欢迎的那个人， 就叫“迪斯科女王”，也就是唐娜·萨默。 唐娜·萨默是组乐队出身的，后来乐队见了唱片公司，唱片公司 说只有作为主唱的唐娜·萨默可以签约，其他人没戏，于是乐队解 散，唐娜·萨默成了艺人。只不过她当时不是专职唱歌出唱片，而是 参演音乐剧，并且不是在音乐剧的大本营美国演出，而是等音乐剧巡 演到德国的时候，参加德国的演出。本来还挺不被重视的一个人因此 得福，遇到了乔治·莫罗德，后者给她出了专辑，但是专辑封面却写 错了名字，本来该叫Donna Sommer，结果错写成Donna Summer，从此 将错就错。如今想来，如果当时没写错，唐娜·萨默没准儿还真红不 了。
1975年的时候，唐娜·萨默出了一首歌，名叫《爱你爱你》 （Love to Love You），乔治·莫罗德想让这首歌在美国有点儿成 绩，于是寄给了一个美国唱片公司的老板。老板在私人派对上放了这 首歌，出人意料地受欢迎，被要求反复播放。然后唱片公司老板就让 唐娜·萨默另外出了一个加长版，本来3分钟的歌被加长到了17分钟， 乔治·莫罗德也帮唐娜·萨默在美国打开了市场。与此同时，一种专 门为了俱乐部制作的加长歌曲开始在美国流行起来，唐娜·萨默也就 成了这个迪斯科风潮的先锋。 还记得这章开头提到的蠢朋克乐队的专辑《随机存取存储器》 吗？除了刚刚说过的乔治·莫罗德，这张专辑里还有一个老符号，就 是迪斯科时代的另外一个超级制作人，尼尔·罗杰斯（Nile Rodgers）。 尼尔·罗杰斯本来是乐手出身，后来在一个唱片公司担任录音乐 手的时候，利用闲暇时间和乐队创作了一些歌曲，这些歌被公司老板 听到了。老板本来想签他们，但见面之后觉得不妥，因为他们都是黑 人，在宣传上比较难办，所以还是让他们暂时先给公司艺人写歌，等 到社会现状改变之后再给他们做艺人包装，然后出专辑。 罗杰斯觉得他说的有道理，于是转投了当时的另外一条路—地下 演出，也就是在迪斯科舞厅里演出。后来罗杰斯不仅在迪斯科舞厅里 红了，在主流音乐世界里也红了。到了20世纪80年代初，迪斯科没那 么火，罗杰斯也从一线上退下来，到幕后给人当制作人，于是在那个 年代制作出不少好东西，比如大卫·鲍伊的一张偏舞曲的专辑《让我 们起舞》（Let’s Dance），还有麦当娜的《像处女一样》（Like a Virgin）。
那个年代还有一个变装组合必须要提，因为他们的一首歌曾经在 20世纪80年代红遍中国，那首歌叫《年轻人》，英文版叫Y.M.C.A.， 唱歌的组合叫“乡下人”（Village People）。 乡下人乐队虽然成立于美国，但是幕后操盘的人却是法国人。这 是几个法国人在法国和欧洲获得成功之后，想将成功经验在美国复制 的一个项目。当时他们抓住了LGBT群体比较喜欢的几种装扮，包括牛 仔、建筑工人等形象，因此在当年很受LGBT群体的欢迎，加上迪斯科 文化本来就和LGBT文化息息相关，所以他们的很多作品自然也受到迪 斯科舞厅的欢迎。 准确地说，迪斯科的第一波风潮只持续了三四年时间，很短很 短，而且迪斯科似乎从来没有真正地没落，只是经营场所被查抄了， 或者因为政策的原因，或者因为租金的原因。喜欢玩的人还在，只是 地点变了，音乐风格也随着新时代的到来换了一种方式示人。比如我 们在年轻时经常听到的三种舞曲风格：浩室、科技（Techno）、迷幻 （Trance）。在20世纪80年代初迪斯科落伍之后，这三种风格相继诞 生了。
浩室音乐：没有舞厅靠客厅 其实浩室作为一种音乐风格是几乎不存在的，它就是迪斯科发展 到20世纪80年代之后该有的样子。但是为什么不继续叫迪斯科呢？因 为“迪斯科”这个名字当时不让叫了，这个词不仅代表着迪斯科音 乐，还代表着迪斯科舞厅这样的场所，甚至后者比前者更重要，没有 舞厅，迪斯科音乐当然也没法生存了。 20世纪80年代初，芝加哥就陷入了这样一个情境，许多迪斯科舞 厅被关掉了。但是没有了舞厅，还有客厅，这个客厅，就是“house” （浩室）最开始的意思。 当时芝加哥发生了一件如今看起来有些不可思议的事情：一个棒 球队为了促销门票，怂恿学生拿着自己想毁掉的迪斯科唱片入场，就 可以享受不到1美元的超级优惠票价。与此同时，其他拿着唱片的人， 哪怕不是学生，也可以享受不同程度的优惠。在比赛开始之前，会有 人拿着箱子收集大家带来的唱片，准备在中场休息的时候集中销毁， 让大家高兴高兴。结果那天票卖爆了，他们预计能有2万人来，谁知来 了5万人，其中大部分不是为了看棒球比赛来的，而是为了看销毁迪斯 科唱片的“行为艺术”。 这件事在今天很难理解。这就好比在北京工人体育场国安队比赛 中场休息的时候，搞一次电子音乐唱片的销毁，会让人觉得匪夷所 思，为什么啊？凭什么呢？ 但是在20世纪70年代末到80年代早期的芝加哥，这件事是大快人 心的。 之前写迪斯科的时候提到过，迪斯科音乐之所以能成功，主要是 切准了LGBT这个细分群体市场。有人当时在芝加哥的13岁到33岁男性 当中做过调查，主流的意见是：迪斯科就是LGBT音乐，相对而言，摇 滚乐是“直男音乐”，这两个是对立的。而在体育赛场上，棒球被认 为是绝对的“直男”运动，所以一听说棒球比赛中场休息的时候有销 毁迪斯科唱片的环节，“直男”们高兴坏了，纷纷买票去看。
据说主办方并没有让他们失望，中场休息的时候，主办方开着军 用吉普车，在无数迪斯科唱片外面绑上炸药，引爆炸弹。唱片被炸得 七零八落，碎片到处都是，以至于场地根本没法进行第二天的比赛。 第二天比赛直接取消，主队因为主场被弄得太糟糕，直接不战而败。 这件在如今不可思议的事情，在当年是被当作正面新闻报道的， 有点儿“为民除害”的意思。棒球队大战迪斯科音乐，以球队的牺牲 换取“直男音乐”的胜利—我猜如果当年有标题党，他们大概会这么 起标题。 这件事对迪斯科音乐界特别有影响，一时间许多迪斯科舞厅被 关，被查封。理由都很正当，例如偷税漏税或者售卖药物。舞厅没有 了，大家只能回客厅。再加上当时制作电子音乐的设备更加普及了， 一批新的音乐人出现了，他们甚至没进过录音棚，但一点儿也不妨碍 他们在家用这些设备做音乐。这个时期的电子乐就叫浩室音乐。 说到这里，就不得不提到另外一个概念，也是广义的摇滚乐和电 子乐的一个重要区别。即使是在迪斯科盛行的年代，DJ已经出现，但 人们做音乐的时候还是离不开乐手，依然需要吉他、贝斯、鼓之类的 乐器。但是到了电子音乐时代，人们可以彻底离开乐手了，与此同 时，DJ成了主角，他不用创作音乐，只需要选择音乐就可以了。把已 有的音乐编辑剪辑，变成自己的音乐。 在芝加哥，浩室音乐就是这样诞生的。当时一个DJ把时下迪斯科 里正在放的歌进行汇编，把所有好听的段落都拿出来，组成了一首 歌，名叫On & On，与此同时，他自己用鼓机合成器之类的设备，在这 些元素的基础上伴奏，让一首首迪斯科变成了后来的浩室音乐。换句 话说，浩室音乐在音乐性上，是从迪斯科身上抽离过来的。 浩室音乐除了本体和远亲变体之外，还有许多近亲变体。其中两 个最有名的，一个叫深情浩室（Deep house），一个叫酸性浩室 （Acid house）。 深情浩室就像其名字一样，是深情款款地演唱浩室舞曲，之前提 到过的灵魂乐在这个时期也有了新的寄居地。在纯粹的灵魂乐市场渐 渐消亡之后，许多唱灵魂乐的人都改玩电子乐了，这种在舞曲中需要 的声音出现了。与此同时，放克爵士乐的唱片也经常被拿来采样。
酸性浩室主要是针对药物而言的。一般情况下，你看到音乐风格 如果用“迷幻”二字描述，那么这样的音乐通常是给纯天然药物爱好 者的，如果是用“酸性”这个词，那么这种音乐就是专门给化学药物 爱好者听的。
所以，如果一个人在正常的情况下欣赏不了酸性浩室，是十分正 常的事情，反倒是在正常情况下觉得酸性浩室是乐音的人，其真诚值 得怀疑。此外再提及一点，当时也是因为有了303合成器里面的一个叫 作“酸性”的效果，酸性的声音才得以被命名。 如果说浩室是一种诞生在芝加哥的音乐，那么在同时期其他城市 的同行们看来，浩室是芝加哥那帮人做的电子乐，至于我们这帮人， 应该有同样的音乐，别样的名字。这些人来自底特律，他们的这种音 乐叫科技舞曲。 科技舞曲：揣着哲学当DJ 和浩室舞曲一样，科技舞曲也有很多分支，但是正宗的只有一 个，就是一帮来自底特律的人在20世纪80年代中后期做的舞曲。这个 名字最早就是他们想好的，而不像浩室音乐，是从迪厅转变到客厅的 过程中自然形成的。 浩室舞曲先出现在芝加哥，底特律的哥们儿听到了这样的音乐， 也有同样的设备，就觉得自己也能做类似的音乐，但是坚决不能叫浩 室舞曲，要不然就分不出两拨人的差异了，于是就选择了“科技”这 个词，给底特律的舞曲起名叫“科技舞曲”。可以说，这两种舞曲和 他们的起源城市是分不开的，甚至于签约这两个城市的电音唱片公司 的艺人要是没玩过浩室或者科技舞曲，都不算是正式签约了这两个城 市的唱片公司。 虽然今天科技和浩室是两种风格完全不同的音乐了，但是在出现 之初，彼此听不太出来差异，二者都是融合了放克、电音爵士，同时 受到德国发电站乐队以及日本黄色魔术管弦乐团的影响。但是久而久 之，两地之间也没什么交流，所以音乐就像方言一样，不同地方的人 交流越少，差异也就越来越大。 第一个差异在于底特律的舞曲有一些哲学指导，而芝加哥的没 有。指导他们的哲学家叫阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler），主攻 “未来主义”这一块，代表作是《第三次浪潮》。这本书国内有翻译 的版本，主旨就是科技将会改变未来。如今回看阿尔文·托夫勒写书
的1980年，已经是将近40年前了，40年后对40年前来讲是“未来”， 而阿尔文·托夫勒当年研究的那些东西，基本上都已经实现或者在实 践中了。 换算到当时做科技舞曲的这些人身上，在受到那本书鼓舞之后， 他们想必说过“将来咱们做的音乐势必会成为主流”之类的豪言壮 语。这些人预测得没错，今天电子乐已经变成了主流，就连摇滚乐也 更像是在电子乐的基础上加入了几种传统乐器，除了在表演时有所不 同，两者在音乐上几乎已经到了无法分辨彼此的程度。 底特律的这些电子音乐人相信阿尔文·托夫勒提出的“科技至高 无上”，所以就用“科技”给自己城市的地下电子音乐命名，预祝它 有朝一日也能像科技一样改变未来。 因为一个有哲学辅佐，一个没有，就造成了浩室与科技舞曲的第 二个差异：浩室音乐大多有唱，科技舞曲尽量没唱。这个道理我原先 不明白，现在想通了。哲学家一般都话少，所以说科技舞曲是舞曲里 面的“哲学家音乐”也没什么错。 因为玩科技舞曲的这几个人后来都成了电子音乐制作人，而不是 简简单单的DJ，所以在日后给他们写故事的人更多一些，他们留下来 的故事也就更丰富，至少比浩室音乐的故事要丰富许多。 关于科技舞曲的诞生，现在普遍有“贝尔维尔三杰”的说法。 “三杰”分别是胡安·阿特金斯（Juan Atkins）、凯文·桑德森 （Kevin Saunderson）和德里克·梅（Derrick May），也被称为“贝 尔维尔三人组”。他们三人在底特律是高中同学的关系，所以自然走 得比较近。他们都在家里的地下室创作电子音乐。 最开始行动的是阿特金斯，他和另外一个同学弄了一个组合，名 叫“赛博创”（Cybotron），甚至还注册了一个唱片厂牌，发行了他 们组合的第一首单曲《你心灵的胡同》（Alleys of Your Mind），自 产自销，唱片卖了1.5万张。 然后就有唱片公司和他们签约了，鼓励他们继续写歌，后来还给 他们出了一张专辑。两个人算是他们同龄人中的成功案例了，但是成
功之前，两个人很默契，成功之后，两个人反倒生了许多嫌隙，这些 嫌隙最终都会归结为一句话：“因创作上的矛盾，宣布解散。” 对于这时候的电子组合而言，组建的成本不像摇滚乐队那么高， 所以解散的成本也不大，说散就散。 “赛博创”散了之后，阿特金斯自己又开了一个唱片公司，自费 出版唱片，并且给自己起了一个艺名，特别科技，叫“型号500” （Model 500），很有工业时代电子系列产品的感觉。后来他的那些高 中同学也都在他的唱片公司出版唱片。 那时候记者特别愿意采访这种年纪轻轻出专辑的孩子，在问到他 们在郊区做音乐和在城里做音乐有什么不一样时，“贝尔维尔三杰” 当中的另一位，德里克·梅说：“主要区别就在于郊区没有娱乐，荒 寂。音乐对我们来讲不是用来伴舞的，而是用来认真听的。所以我们 做音乐的时候，心态不是娱乐，而是严肃认真地思考。说我们这种科 技舞曲是一种严肃音乐，我觉得没错。”
但是科技舞曲后来的发展可一点儿都不严肃，这个词不仅代表了 底特律地下舞曲音乐在当年的盛况，后来也传遍了世界。到现在，科 技舞曲都是一种重要的风格，依然有人专门去播放科技舞曲的地方跳 舞。 在科技舞曲后来的分支当中，有两支也比较重要，其中一支是极 简主义科技舞曲。这些人后来觉得科技舞曲已经没有原来的哲学范儿 了，越来越“舞曲”，所以渴望回到科技舞曲制作人看哲学书的那个 状态，做了许多听上去和极简主义音乐差不多的音乐，总之，很有催 眠的功效。 还有一个重要分支诞生于柏林。柏林墙倒塌之后，因为东柏林和 西柏林是在两种完全不同的模式下发展起来的地区，舞曲就变成了两 边唯一可以沟通的生活方式。包括后来成为世界最著名DJ的保罗·范 ·戴克（Paul van Dyk）在内的许多DJ，都是在东柏林成长的。据说 柏林墙倒塌之后，东柏林开店最多的就是跳舞的俱乐部。 后来柏林的科技舞曲变得越来越“硬朗”，似乎是因为柏林这个 城市向来就喜欢比较猛的音乐，如今到了电子乐这一块，也要玩最硬 朗的电子乐。与此同时，因为化学性药物在柏林的流行，也导致这里 的科技舞曲变成了和酸性浩室同理的酸性科技舞曲。 如今，柏林的跳舞文化依然是世界上最酷的跳舞文化，夜店依然 会见人下菜碟，不是每个人都让进，也依然有许多人从周五一直蹦到 周一才出来。 迷幻舞曲：一种人人都喜欢，但没人愿意承认自己喜 欢的音乐 在我对电子乐还一无所知的时候，就听前辈有过这样的说法： “除了Trance，任何类型的电子舞曲我都能接受，Trance实在太商业 了！” 听完这样的评论或者是抱怨，我反倒对迷幻舞曲兴趣浓厚了。一 般被称为商业的东西，都是门外汉最方便入门的东西。后来听了之
后，发现老哥说的一点儿错都没有，迷幻舞曲太商业了，也太好听 了。 关于“Trance”这个词，有人翻译成迷幻舞曲，也有人翻译成恍 惚舞曲，其实都是一个意思，不同的描述。之前说过，电子乐和药物 是分不开的，药物作用下人的状态或迷幻或恍惚，在这种情境下听这 样的舞曲，更high（兴奋）更来劲。甚至某种程度上，“恍惚”就是 “high”的另外一个说法。 迷幻舞曲最早主要出现在欧洲，在20世纪80年代末的英国和90年 代初的德国，当时已经有了浩室舞曲，但人们觉得浩室舞曲的整个结 构还是太像爵士乐了，一点儿也没有电流的感觉，于是就琢磨出来一 种新的玩法，不仅仅强调节奏，更注重旋律，甚至在每个节拍上也要 加上对应的旋律，而不是一个鼓的音色在那里干巴巴地敲打。 为了增强迷幻舞曲的旋律，DJ或者制作人会从之前电子乐没有涉 及的领域取材采样，比如古典音乐、环境音乐、电影音乐等。只要碰 到好听的旋律，绝对不错过。在这一点上，他们比浩室舞曲或者科技 舞曲的制作人涉猎更广泛，不再局限于黑人音乐，而是真正把舞曲音 乐做到了无种族、无界限。 从速度上来讲，迷幻舞曲也要稍微快一些，速率从每分钟110拍到 150拍不等。此外，在一首曲子的编排上，迷幻舞曲也有明显的起伏： 通常一首歌开始的时候会非常柔，如同爱琴海边有个人给你弹三角钢 琴，然后节拍就进来了，之后行进到高潮时，会有一种突然引爆的感 觉，紧接着再次安静，如同贤者时间，然后接下来又有一次劲爆升 级，最后曲终。 如果把迷幻舞曲放在摇滚乐的世界里比较，它可能有点儿像递进 摇滚，分层次、分结构十分有序地将旋律一点点掏出来的感觉。而且 递进摇滚也是从古典音乐当中取材，二者不谋而合。或者还有另外一 个可能，就是玩迷幻舞曲的人就像当年玩递进摇滚的那些人反思摇滚 乐一样，在反思之前的电子乐，于是按照递进摇滚的方法在电子乐上 做实验，谁承想这个实验产生了整个20世纪90年代乃至21世纪第一个 十年当中最流行的电音类型，以至于今天去到Ultra或者Tomorrow Land这样的电子音乐节上，你听到的大部分电子乐依然带有迷幻舞曲
的味道，只不过DJ为了让你持续地high，已经不会在音乐里提供那么 多“贤者时间”了。 杞人忧天的人看到这里可能会说，那现在的DJ岂不是践踏了那些 电子音乐制作人的初衷，将一首完整的曲目破坏得支离破碎？其实这 个问题是不存在的，甚至恍惚舞曲的制作人之所以要写起伏明显的舞 曲，就是为了方便DJ混音的，尤其是音乐处于“贤者时间”的时候， 通常是没有节拍进入的，而是一段纯粹悠扬到让人瞬间酥软的旋律， 往往这个时候，DJ会切入下一首要放的歌，因为切入时的节拍和没有 节拍的悠扬音乐相互交融时，不会显得冲突和突兀。 追溯到最早并且最有影响力的迷幻舞曲，其根源可能不是任何一 首单曲，也不在任何一个俱乐部，而是在游戏机里面。在20世纪90年 代初的时候，世嘉公司推出了一款游戏，名叫《怒之铁拳》（Streets of Rage）。这个系列游戏出到第二集的时候，里面的音乐突然变了， 变成了当时俱乐部中最流行的迷幻舞曲，于是一种只存在于地下俱乐 部文化当中的音乐，走入了宅男的家中。文化在那一刻开始交融，从 来不出门的宅男也迷上了蹦迪。 据说，在为《怒之铁拳》配乐这件事情上，英国有一个叫大都会 （Megatripolis）的俱乐部功不可没。给《怒之铁拳》做音乐的两个 日本人就是因为在那间俱乐部里听到了不一样的音乐，认为这种音乐 很有流动感，适合游戏的画面，于是把在俱乐部捡到的灵感用在了配 乐工作当中，让游戏里的街头格斗和现实中的街头文化合二为一。 除此之外，还有两三首迷幻神曲有必要了解一下，首先是1990年 的一首歌，来自一个叫“跳到恍惚”（Dance 2 Trance）的电子音乐 组合。组合的两个人都是德国人，本来是玩科技舞曲的，但是因为这 个组合的名字，以及他们当时发行的单曲《我们带着和平走来》（We Came in Peace）很符合电音舞池宣扬的价值观，所以这首单曲被定义 为第一首具有启发意义的迷幻舞曲。
在那之后，另外一队来自法兰克福的德国电子组合，给一首从前 听上去并不那么恍惚的歌曲做了一个混音，这就是果酱与匙 （Jam&Spoon）乐队混音版本的《爱的时代》（The Age of Love）。 在那之后，具体来说是1993年，最重要的一个迷幻舞曲明星出现 了，这个人叫保罗·范·戴克。虽然他也被认为是科技舞曲里的明 星，但是他当年混音的《爱情刺激》（Love Stimulation）被认为是 第一首比较接近现代迷幻舞曲的混音作品。 应该说，保罗·范·戴克是第一个真正意义上的电子乐明星，当 年格莱美第一次设立最佳舞曲/电音专辑奖项的时候，就颁给了保罗· 范·戴克，后来杂志DJ和《混音》（Mixmag）在初次评选世界排名第 一的DJ时，也把冠军给了保罗·范·戴克。 后来这种音乐在印度非常流行，当然，不是印度全境，而是印度 的果阿特区。那是大航海时期葡萄牙殖民者极力想要占据的一个地 方，也是印度最早接受西方文化的地方，算是整个印度境内最不印度 的地方。这里和西班牙的伊比萨岛差不多，都是以电子乐和跳舞俱乐 部而知名的。
英国车库舞曲：当代电音从这里开始 准确地讲，这种音乐风格就应该叫车库舞曲（Garage），而不应 该加上“英国”（UK）作为修饰，变成“英国车库舞曲”（UK Garage）。车库舞曲和车库摇滚不一样，不用去问这个人家里有没有 别墅或有没有车库，因为车库摇滚是在车库当中排练出来的摇滚乐， 但是车库舞曲不是在车库里做出来的，而是在车库里放出来的。或者 说，以车库作为迪厅，从而诞生了一种音乐，叫“车库舞曲”。更何 况，这个“车库”还不是指真正意义上的车库，而是一家叫作“车 库”的夜店。 这是怎么回事儿呢？让我娓娓道来。 还是要说到20世纪80年代初开始有的浩室舞曲。浩室舞曲其实是 芝加哥电子乐的专属名称，到了底特律，这些做电子乐的就给自己起 了另外一个名字“科技舞曲”。到了纽约之后，纽约的电子乐制作人 也不希望重复芝加哥和底特律的名字，也想起一个新名。当时纽约有 一间著名的夜店叫天堂车库（Paradise Garage），所以他们取了其中 一个单词“Garage”，由此生发出“车库舞曲”的概念。 有人看到这里可能会问：为什么在“Paradise”和“Garage”之 间选择了“车库”，而没有选择“天堂”？首先，天堂听起来稍微有 些不太吉利，把一种音乐称作天堂音乐，一方面是冒犯宗教，另一方 面听起来实在有点儿像丧葬音乐的名字，怕之后不好推广。但这都不 是最直接的原因，最直接的原因在于“Garage”这个词的读法，按照 发音还可以拼写成“Gay-rage”，意思差不多是“同性恋的辖区”— “直男”勿扰。 车库舞曲其实是一种无法言说的音乐类型，甚至可以说，每一首 被定义为车库舞曲的音乐，很可能听上去是大相径庭的，因为这种音 乐风格最早指的就是天堂车库俱乐部里的DJ捧红的歌。只不过后来我 们在总结这些风格的时候，都希望某个词本身可以将某一种听觉归 类。所以在普遍意义上，对于车库舞曲，可以理解为是在节奏蓝调的 基础上做出来的一种音乐。简单来说，是加重原有的节奏蓝调音乐的 节奏部分，即在所有有鼓出现的地方叠加一层电鼓。
虽然车库舞曲在纽约的时候没什么“原则”可言，但是到了英国 之后，英国DJ却在音乐上为它规定了一些“原则”，其中一条就是 “求快”。因为在节奏蓝调的基础上做出来的电子乐，行进速度太慢 了，在舞池里放，台下的人只能随着节奏扭腰，完全起不到让人们跳 舞的作用，所以他们通常把节拍放在每分钟130拍的速率上。于是，英 国的车库舞曲也叫“速度车库舞曲”（Speed Garage）。 说到车库舞曲从美国往英国的传播，有一个人功不可没。这是一 个美国人，名叫托德·爱德华兹（Todd Edwards）。他本来是美国天 堂车库俱乐部的DJ，有几个英国的DJ朋友。一次，一个英国伦敦的DJ 有求于他，想让他给自己一个未完成的混音单曲，以便自己拿回伦敦 的时候能加速播放，于是一种全新的车库舞曲从此出现了。
克雷格·大卫英国车库音乐如今被划入都市音乐（Urban Music） 范畴，包容了灵魂乐、说唱、雷鬼等元素，歌手克雷格·大卫（Craig David）就是其中的代表人物。 另外，这个托德·爱德华兹还有一个对电子乐的贡献。他在打碟 的时候创造了一种新的声音，即从唱片当中采样人声演唱，但不采太 多，只采一点儿—大约1秒钟甚至不到1秒的采样内容—反复播放，像 打嗝一样。这个方法被后来的DJ反复使用，虽然那些DJ不一定能记得 住第一个发明这种打碟方式的人叫什么。 此外，托德·爱德华兹还歪打正着地拿过一次格莱美奖。还记得 我写迪斯科那个章节的时候，提到的蠢朋克乐队的专辑《随机存取存 储器》吗？在那张专辑里，有一首歌叫《时间碎片》（Fragments of Time），其中的演唱和前期创作都是这位托德·爱德华兹。后来这张 专辑拿了格莱美奖，所有参与者也都被算作是获奖者之一，当然，奖 杯只有一个。 虽然对于美国的车库舞曲而言，英国式的车库舞曲显然是提速之 后的音乐，但是对于英国人自己而言恰恰相反，他们认为这是一种降 速之后的音乐。因为在此之前，英国舞厅里流行的是一种叫“丛林舞 曲”（Jungle）的音乐，它们的速度更快，最快的时候能达到每分钟 200个节拍，即200BPM。好多女性听了不舒服，觉得闹心，以至于一时 之间，舞池里男女比例严重失调。俱乐部这东西，主要靠的就是姑 娘，没有了姑娘，小伙子也就不来了，生意也就没有了。所以舞厅的 老板们赶紧调整策略，希望有一种速度稍微慢一些的音乐，于是英国 式的车库舞曲就在这个时候恰如其分地出现了。 另外，当年制作车库舞曲的英国DJ非常喜欢采用牙买加DJ处理雷 鬼歌曲的方式，就是把伴奏部分保留，把人声部分去掉。因为在给音 乐提速的时候，如果把人声直接提速，听起来会很怪异，但是纯伴奏 的器乐部分提速之后，虽然也会显得不一样，但是这种不一样谈不上 怪异，听觉上还在人们能接受的范围之内。
当这种没有人声演唱的舞曲出现之后，势必就留出了一些可供歌 词内容填补的空间，有一些英国的说唱歌手就在这个基础上加上自己 的说唱部分，在日后变成了一种起源于英国的说唱形式。这种形式如 果光从听觉上来讲，可以叫作电子说唱，但是他们的风格不叫“电子 说唱”，而是叫“污垢”（Grime）。这个词原本形容的是肮脏的街 道，这些搞电子说唱的英国人在成名之前真的有过露宿街头的经历， 所以他们在接受一个美国记者采访，给记者讲述街头露宿的经历时， 嘴里蹦出了这个词，说自己是在污垢当中成长的一代音乐人。其他音 乐人听到这个词之后，没有觉得这是在讽刺他们，反而觉得挺骄傲， 有一种来自街头的莽撞感，于是就用“污垢”为他们的音乐下了定 义。 说到这里，关于英国车库舞曲的故事也就讲得差不多了。到了20 世纪90年代末期，这种音乐还有过一次变形，新的形式叫“两步舞 曲”（2-Step），刚才提到的污垢音乐其实也是从两步舞曲衍生出来 的。 两步舞曲：走两步瞧瞧 两步舞曲的全称是“两步车库舞曲”（2-Step Garage），这是英 国车库舞曲发展到20世纪90年代末期时产生的一个自然而然的变化， 应该算是英国车库舞曲下面的一个分支。 当时电子舞曲在英国已经红了十年，英国人一直琢磨如何改变电 子舞曲的节奏，让它听起来和过去的舞曲音乐完全不一样。于是他们 拿掉了舞曲音乐这种4拍音乐当中的2拍，只剩下2拍，听上去是比原来 慢了一些，同时制造了一种摇摇晃晃，好像喝醉了马上就要跌倒的感 觉。 最早，这种风格是在伦敦一些私人电台里出现的。这些电台主要 播放舞曲音乐，晚上会播一些快节奏的舞曲。但是早上或者下午，尤 其是到了周末的时候，一些相对来说舒缓悠闲的音乐比较适合那时的 氛围，于是一种听起来犹如人困马乏、步履蹒跚的音乐出现了，这就 是两步舞曲。
第一首打入主流音乐市场的两步舞曲叫《永远不会让你走》 （Never Gonna Let You Go），唱歌的人是个美国人，名叫蒂娜·摩 尔（Tina Moore）。这首歌本来是1995年在美国发行的，成绩一般， 在美国节奏蓝调排行榜上只得到了第27名。两年之后，也就是1997 年，有个英国DJ给这首歌重新混音，做了一个两步舞曲的版本，没想 到在英国单曲总榜上拿到了第7名的好成绩。 在那之后，两步舞曲在商业上达到了成功的顶峰。在20世纪末， 几乎所有的夜店里放的都是两步舞曲，其成功的原因和当年英国车库 舞曲改良的理由一样，就是要把音乐的节拍放缓，只有这样，才能拒 绝一些看起来凶猛的人，反而迎进来一些漂亮的姑娘——在夜店里， 好看的姑娘就是流水的保证。 在1999年，又有一首特别红的两步舞曲代表作诞生了，歌名叫 《再倒带》（Re-Rew ind），在这首歌里面负责演唱的人是克雷格· 大卫，他在那之后至少有5年的时间，一直是电音节奏蓝调的代表人 物。当然，“电音节奏蓝调”是为了降低解释成本才出现的说法，这 种风格的真名应该叫“两步舞曲”。 在我写“节奏蓝调”的章节时说过，今天的节奏蓝调已经与节奏 蓝调刚刚诞生的时候大相径庭了，原因不是演唱的部分有了什么不一 样，而是配乐的部分不再是器乐，而变成了电子乐。其实不仅仅是节 奏蓝调，灵魂乐、福音、蓝调等非常基础的几种音乐风格在日后的发 展过程中，电子乐都帮着他们加持了一把。甚至可以说，幸亏它们套 上了电子音乐的外衣，否则早就变成非物质文化遗产了。
回响舞曲：电子音乐的尾声 说实话，电子音乐写到回响舞曲这里的时候，已经接近尾声了， 回响舞曲已经是诞生得很晚的一种电子乐了。我们可以总结一下整个 电子音乐的发展进程，然后再讲什么是回响舞曲。音乐风格的划分其 实就像是汇率换算一样，并不是一个简单的文艺问题。 电子音乐的发展顺序简单来说大概是这样的： ①回响音乐 ②用电子乐器演奏的音乐 ③迪斯科 ④电子舞曲：芝加哥浩室、底特律科技、纽约车库 ⑤英国车库舞曲 我给整个电子音乐的发展脉络做了大致如上的梳理，可能和你看 过的其他书不太一样，因为这个不是完全按照时间脉络排序，而是按 照传承排序的，彼此之间是没有前者就不可能诞生后者的关系。 在这里面，我认为回响音乐的贡献最大，因为它让放音乐的人变 成了做音乐的人。如果我们把音乐当作一门艺术，那它应该遵循艺术 史的一条铁律：所谓进步或者发展，就是让一些曾经被认为是不可能 的事情变成可能。 回响音乐就是这样一个让不可能变成可能的存在。在此之前，DJ 不会被称作“音乐人”，因为他们的工作是播放音乐，而不是创作音 乐。但是他们却说调音台就是自己的乐器，让从前不可能被视作乐器 的一个东西变成了乐器，而他们就是使用这种新乐器创作出不同声音 的人，也就顺理成章成了音乐人。 与此同时，回响音乐提出了去掉一些频率就能让音乐变得完全不 一样的理念。在英国电子舞曲发展的过程中，到了20世纪末的时候，
一帮在英国的牙买加人想起了自己老祖宗做电子音乐的故事，于是把 当时一些已经成形的回响音乐去掉一些频率，让它们变成更加听不出 来原来的样子的音乐，与此同时加入了一些节拍，就这样做出了一种 结合了回响音乐和两步舞曲的音乐，即回响舞曲（Dubstep）。 为此，有一个唱片公司还发行了一张名为《弹药与黑暗的现在 时：回响舞曲之根源》（Ammunition and Blackdown Present: The Roots of Dubstep）的合辑，生怕别人误会了这种风格，于是提供了 一个样本。和回响音乐一样，这种音乐只突出节奏部分，尤其是贝斯 和鼓；不一样的地方在于，回响音乐是给纯器乐音乐做回响，而回响 舞曲是给已经发展到两步舞曲时期的电子音乐做回响。 这种风格第一次被人注意到是在2002年的时候，当时有一本还挺 潮的音乐文化杂志《催速剂》（XLR8R）。这本杂志给回响舞曲写了一 个封面故事，同时把当时刚刚起步但是辈分比较高的马力制作 （Horsepower Productions）当作大哥一样，推举到了封面人物的位 置。 与此同时也要感谢一个名叫“Forward>>”的俱乐部，这是当时英 国第一个给回响舞曲制作人提供场地，让他们表演这种风格的音乐的 地方。要知道，电子乐受众其实是很专一的，跳科技舞曲的人可能就 不跳迷幻舞曲，所以给一种陌生的音乐风格的音乐人提供场地演出， 在经营上是很冒险的一件事。 当然，也有一种可能，就是老板意识到了电子乐接下来会怎么发 展。电子乐最开始是让耳朵听见不同的声音，后来就变成了让身体感 受到不同的震颤，所以发展突出低音的音乐绝对是趋势，低音越多人 越爽。 当然，如果是在家听电音的话，估计这种爽，你大部分时候是感 受不到的。 当时Forward>>俱乐部为了推广音乐，还弄了一个私人电台，就是 经常在Forward>>演出的这帮朋友聊自己最近都干什么了，做什么音乐 了，有一搭没一搭地闲扯，但是扯着扯着就扯成了气候，不仅给俱乐 部做了宣传，让来俱乐部的人越来越多，也让制作人自己成了小明 星。