19b-cusicanqui-01-07-101

En el lienzo, y en fotografías de principios del siglo XX, la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca, pero ac-
tualmente es más bien una mestiza, producto de los sucesivos repintados, como si hubiera terminado pareciéndose a sus devotos,
después de haber sido protectora de los vecinos españoles. Pero hoy éstos han desaparecido, y la mayoría de la gente, tanto vecinos
como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros, son mestizos o mezclados, en una amplia gama de tonos more-
nos de piel. Así ve sus colores don Gerardo Navia: “La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una característica valluna, tiene los
pómulos bien coloraditos, ¿sí? La mujer valluna, cuando es mujercita, tiene a sus cachetes rojitos, chapita rojita, es coloradita”14.
El color rojo parece entonces expresar la identificación intermedia de la gente que le rinde devoción.
La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora
de un poder sagrado y a la vez material. Es dadora de riqueza, pero también es
peligrosa. Comparte esa doble dimensión de las deidades andinas, que conjugan el
bien y el mal en una misma entidad. Quizás esa sea la razón del desdoblamiento
de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (man-
qhapacha). Otra relación importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen
de la Candelaria de Copacabana, cuyos atributos no corresponden a la advocación
ni a la iconografía de la Natividad15. La relación de la Virgen de la Natividad de
Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa, como Carabuco y Copacabana,
parece vincularse también con esa noción de territorio sagrado, que la acción de
los agustinos buscó contener y evangelizar.
Al lado derecho, debajo de la Virgen, se encuentra un sacerdote, que
probablemente fuera quien lo encargó y financió. Su presencia en el cuadro re-
vela cómo la Iglesia se apropia del culto con fines políticos para monopolizar las
cargas tributarias de las comunidades de la región. Para resistir esta supremacía,
en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones, en las que la
reapropiación de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un
asunto central.
Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versión post-tridentina:
el Padre en el cielo, el Espíritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la
Virgen. Los diez milagros están representados en los costados izquierdo, inferior y
derecho de la escena central. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis
de imagen y palabra, y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos
y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Los milagros vinculan el cuadro con
la tradición oral, y algunos de ellos también se mencionan en las novenas que se
publicaron hasta tiempos muy recientes.
El primer milagro16 describe un caso particular: el acoso sexual. No es
muy clara la identidad étnica de los personajes, pero parece tratarse de un vecino Virgen de Chuchulaya
y de una mujer forastera de estrato social inferior. Este tema fue muchas veces re-
presentado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala, y puede leerse como
una metáfora central de la colonización.
El resto de los milagros se centran en el tema de la curación de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por
accidentes fortuitos. Así, en el segundo milagro, un niño es atacado por un “toro bravo”, y la invocación de una india que vio la
escena lo salva de morir. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido, en el quinto devuelve la vista a una india de
Carabuco, que estuvo “ciega por muchos años”, y en el séptimo llega incluso a resucitar a un indígena muerto, ante el clamor de
sus deudos. Personajes indígenas, identificables por sus atuendos y textiles, son protagónicos en estas escenas. Pero los milagros

109

Etnografía de un lienzo colonial Foto: X.B.

El cuadro María Sma. de la Natividad y su mila-
grosa Ymajen en Chuchulaia es una expresión del
arte barroco en el espacio andino. Su iconografía
contiene no solamente características de la religión

católica, sino las particularidades propias de la
cultura local, a través de los diez milagros que se

pintan en sus bordes.
Los milagros, anteriores a la ejecución del

lienzo, materializan a la Virgen en su imagen de
bulto, que es la que mayor veneración recibe hasta
el día de hoy. A esta estatua, que ha sido repintada
varias veces, se le cambia de ropa cada año y se la
saca en procesión. Ella y sus seis Niños son el cen-
tro de las devociones y danzas que se realizan en la
fiesta de la Natividad cada 8 de septiembre. El úni-
co rito religioso que se identificó documentalmente,
en relación con el cuadro, es una novena anónima,

sin fecha, donde se relata un milagro ocurrido en
1908. En la novena se narran varios milagros de
una tradición extendida sobre el espacio del lago
Titiqaqa. Aunque el cuadro permanecía hasta hace
poco olvidado, la relación con Copacabana y Cara-
buco continúa hasta hoy. Sin embargo, ahora ya no
se rezan novenas: se elaboran programas e invita-

ciones que evocan algo de esa memoria oral.
El año 2007 la Virgen fue vestida de rojo

por los pasantes de la “Fraternidad Diablillos
Rojos de Chuchulaya”. El simbolismo del color

rojo, que tiene también versiones españolas,
sigue siendo sagrado, pero entre las personas
novenantes se asocia con la figura danzante de

los diablillos rojos de Chuchulaya.

108

Según los vecinos del lugar, en el pueblo existen tres categorías de familias: las llamadas de pri- Foto: E.S.
mera categoría están compuestas por vecinas/os descendientes de españoles; las de segunda categoría,
serían familias mestizas de ascendencia indígena y española; las familias indígenas o campesinas son 107
consideradas de tercera categoría7. Se trata entonces de un esquema de clasificación típicamente colonial.
Un manuscrito de 1787, firmado por un “cacique español”, relata: “Sin duda no tiene reducción de
indios ni otras gentes este Santuario a excepción de algunos mestizos que residen al circuito de esta Pla-
za”8. Pero la importancia sagrada del territorio, expresada en la fiesta y en las devociones poco ortodoxas
de los novenantes, además del propio nombre Chuchulaya, aluden a una memoria cultural precolombina.
Las cualidades atmosféricas también se expresan en la toponimia: Laya significa casta o lugar,
y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo), cuyos temblores se asocian con la tierra.
“Chujchu dice que había antes aquí. Dice que a todos daba chujchu. Pueblo enfermo era,
dice, a todos les daba chujchu, dice que así se enfermaba la gente y eso han dicho
tiene que ser Chuchulaya, el lugar mismo tiene chujchu, donde hay mal aire y la
tierra tiembla”9. Es interesante que las dificultades de este ambiente sirvieran
de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la
Virgen de la Natividad a sus territorios. En un manuscrito de 1787 dirigido
al Gobernador Intendente de La Paz, Sebastián de Segurola10 , las autori-
dades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a
un pueblo cercano llamado Chiacani, pues la Virgen: “Con sus milagro-
sas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la
distancia de siete a ocho leguas, y no hallamos muchas veces acogida

ninguna, al cabo de la hornada llegamos porosos, y a este nocibo viento
del lugar se nos apodera, y nos llenamos de males”11.
Actualmente, las personas que la festejan son forasteras al pue-
blo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes, alusión a las no-
venas establecidas durante la época colonial para designar la duración de
nueve días que debían tener las celebraciones de la Virgen María (Ramos
Gavilán, [1621] 1976: 227-8). La categoría de novenantes representa sólo a
los forasteros, pues los vecinos del pueblo tienen su propia fiesta, en honor a la
Virgen del Carmen, el 16 de julio. Este referente indica la importancia de la pere-
grinación en el culto, es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen, porque una
Virgen podría encontrarse en cualquier templo, sino en un culto al territorio como representación de lo
sagrado.
La Virgen Natividad también se conoce como “Virgen de la Estrella”, en referencia a una estrella
que brilla en el centro de su frente, que sólo es visible a las personas devotas. Algunas personas afirman
que siempre pueden observar esta estrella, mientras que otras piensan que la Virgen elige cuándo hacerla
visible, pero todos saben que la estrella está ahí. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la
Natividad comenzó a representarse como “Virgen de la Estrella” después de un milagro que hizo que
brillara una estrella de la aurora en su frente. Esta estrella es identificada localmente como representación
del planeta Ch’aska (Venus), en su aparición matutina: “Es bien parecida a esta estrella que sale seis, tipo
cinco de la mañana. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad”12. El significado de esta
estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial, ya que en un documento de la época se atri-
buye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla13.

En la actualidad, ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de se-
guridad en el templo. El único cuadro que pudo ser rescatado es San Jerónimo, óleo de autor
anónimo, pintado en siglo XVIII, que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de
Cultura boliviano.
Las políticas sobre la importancia material y simbólica del arte colonial llevaron a El
Colectivo a una reflexión sobre la revalorización del patrimonio, desde una perspectiva ch’ixi4.
Así, el valor de este cuadro trasciende la cotización económica, pues representa la memoria e
identidad de un pueblo en sus diversos estratos. La pintura expresa el carácter compuesto de la
yuxtaposición mestiza. Por un lado, el lienzo fue un instrumento de colonización religiosa; y
por el otro lado, un instrumento de resistencia, pues a través del ciclo ceremonial en honor de la
Virgen y los niños, se reactualiza el culto a la wak’a o territorio sagrado en el que se asienta el
Santuario.
Desde esta perspectiva, la restauración y conservación del cuadro para devolverlo al
pueblo reviste importancia, pues si fuera robado o expropiado por un museo, perdería su signifi-
cado social y cultural. La gente lo vería, pero no lo sentiría, no lo entendería, ni podría interpre-
tarlo desde su conocimiento local. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades
locales, y con la garantía del gobierno boliviano y del gobierno español de que sería devuelto al
Santuario, el cuadro fue trasladado al taller de restauración del Ministerio de Culturas boliviano
en diciembre del 2009, y viajó a España como parte de la muestra Principio Potosí.

Referencias espacio-temporales

El pueblo de Chuchulaya está en la provincia Larecaja del departamento de La Paz.
Se encuentra rodeado por elevadas montañas verdes y frente al imponente nevado Illampu. La
región es un extenso valle templado, caracterizado por su importancia económica debido a sus
cooperativas mineras. Jáuregui (1991) describe que desde épocas precoloniales esta provincia
desarrolló la explotación de productos agrícolas tradicionales, como la coca, y de materias
primas como los minerales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron
varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. Durante la república, la pro-
vincia perdió parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirtió
en el centro económico más importante, con el acopio de la quina y el caucho, aunque en Chu-
chulaya floreció una gran feria anual que atraía a trajinantes de un vasto circuito comercial.
Hasta el momento no he podido identificar la fecha de construcción del primer templo
de Chuchulaya. Sin embargo, un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicaría General de La Paz,
firmado por vecinos del pueblo, señala que: “En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa
Ymagen, serca de un siglo”4. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fines
del siglo XVII y principios del siglo XVIII5. Don Reynaldo Aliaga, ex ecónomo de la iglesia,
me comentó: “La campana que está colgada en el templo dice 1630”6. El Santuario, sin embar-
go, parece ser una idea –materializada en objetos e imágenes de culto–, más que un sitio fijo,
ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indígenas indican que en
la segunda mitad del siglo XVIII las imágenes de culto se trasladaron dos veces, de Rosasani a
Rosaspata, y finalmente al pueblo de Chuchulaya, donde se asentó en forma definitiva.

106

Procesos de apropiación

y resistencia religiosa en

el culto a la Virgen de la
Estrella1

Gabriela Behoteguy Chávez

El estado del lienzo

En el pueblo de Chuchulaya, donde se encuentra el Santuario de la
Virgen de la Estrella o Virgen Natividad, permanecía, como escondido entre
polvo y olvido, el cuadro titulado María Sma. de la Natividad y su milagrosa
Ymajen en Chuchulaia. La pintura (283 cm. x 207 cm.) es de autor anónimo
y está fechada en 1732. Al parecer, se encontraba en depósito desde 1997,
debido al robo que sufrió la Iglesia, de donde afortunadamente no se pudo
sacar este lienzo. Cuentan en el pueblo que cuando los traficantes de arte
perpetraban el robo, pudieron llevarse importantes reliquias: joyas, medallo-
nes, la canastilla de la Virgen, e incluso otros cuadros. Sin embargo, cuando
intentaron cortar el lienzo, dicen que la Virgen hizo un milagro y desplomó
las maderas que sujetaban al cuadro haciendo temblar la iglesia y escapar a
los ladrones2.
Se identificó al entonces agregado cultural de la República del
Perú, Pedro Díaz y a un ciudadano francés, Dominique Scobry,
como los presuntos traficantes de estas obras coloniales.
Sin embargo, el Estado boliviano no dio conti-
nuidad al proceso penal iniciado en su
contra3.

Foto: E.S.

Otro caso relatado por Arzáns es la historia de un criollo pobre, que afligido por sus obligaciones, decidió entrar a una de
las minas más ricas contra la voluntad de su dueño. En la víspera de Pascua de Resurrección entró en la mina con pocos conoci-
mientos sobre esta labor. Después de un largo descenso, el minero se creía perdido ya que no podía encontrar ni el metal que estaba
buscando ni la salida del socavón; para colmo, al pasar por un crucero se tropezó haciendo caer la única vela que llevaba consigo.
Este es el momento del milagro, que el cronista relata así:

“…su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastián fue al Cerro con intento de sacar de alguna
mina el metal para aliviar sus necesidades... asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa ima-
gen de Cristo crucificado, con abundantes lágrimas le pedían apareciese su marido y padre pues no tenían quien los sustente.
Fueron tan eficaces las lágrimas de los unos y los otros que obligaron al Señor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo.
Apareciósele al afligido Sebastián en la misma forma que está su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro,
algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despedía que no parecía sino que el sol material se
había entrado todo él en aquella estrechura, pero lo era más pues fue el divino Cristo Nuestro Señor, quien dando muestras
de que le siguiese y poniéndole en efecto Sebastián se halló brevemente en la boca o lumbrera por donde había entrado. No
paró en esto solo el favor, sino también que en la misma salida, en un descanso que allí hacía, halló una porción de metal
muy rico que de ningún modo natural pudo estar en aquel paraje, sino que Dios sobrenaturalmente lo puso así. Tomólo y
cargándoselo se encaminó a su casa” (Arzáns Orsúa y Vela, 2000: 375-378).

De esta manera, el Cristo de la parroquia de San Pedro no sólo expresa el sufrimiento de un barrio minero, sino también

su reivindicación milagrosa y su complicidad transgresora. Cristo, en este sentido, no siempre obedece las leyes y normas que se

han establecido en su nombre: ayuda a un k’ajcha a robar mineral y a un minero a pasar la fiesta de San Pedro robando un saco

de carbón de otra iglesia. El Cristo de la parroquia de San

Pedro es un símbolo católico que ha sido apropiado por los

1. La corona española adoptó el sistema de la mit’a Inka para acceder a la indígenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas
cantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potosí. Bajo actuales, en busca de igualdad política y ciudadana, propor-

este sistema, los señores étnicos o caciques fueron encargados de reclutar cionada por las cofradías y fiestas, en las que el prestigio
a hombres de entre 18 y 50 años de sus ayllus en las dieciséis provincias social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad,
asignadas para surtir de mit’ayos a Potosí. a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas
de la actual sociedad colonizada. En el plano espiritual, el
2. Manuscrito de Huarochirí, citado por García Valdés, s/f. sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono

3. Así se conocía a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el
Cerro Rico de Potosí.

4. Mario Victoria, vecino del barrio de San Pedro, 5-11-2009. sagrado suponen la reconstrucción de un símbolo instiga-
dor y vigilante en servicio de la dominación –el Cristo de la
5. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de Santa Vera Cruz, que desde la colonia fue apropiado por la
algunas personas acompañadas de fruta seca y licores, para pedirles algunos elite – y le opone la figura de un Cristo benefactor, protector
favores para el festejo del niño. de los trabajadores ante los abusos, maltratos e injusticias

6. Muy parecida a la q’uwa de espíritu descrita por don Jhonny Llanos: “Viene
el Espíritu que nosotros llamamos, preparamos la q’uwa, ch’allamos por

la derecha, escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni do- del trabajo en el interior de la mina.
bladas, 12 hojitas, cada mes representa algo y después les decimos: ‘ahora

apaguen la televisión, apaguen la luz porque la pachamama tiene que com-

erse tranquila sin que nadie le moleste’ y siempre q’uwamos cuando todos

ya están en la casa”. Entrevista, 07-01-2010.

7. La palabra qhichwa saqra significa espíritu maligno, pero también wak’a o

sagrado (Bouysse Cassagne y Harris, 1987).

8. Que en paz descanse, a su alma un agradecimiento especial por su amistad.

9. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada.

104

“Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotísima imagen de Cristo (redentor nuestro)
puesto a la columna, y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella, y advirtiendo que sus pecados
lo habían puesto de aquella suerte comenzó su corazón a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios,
que no pudiendo contenerse empezó a deshacerse en sollozos y lágrimas de dolor, y arrojado a sus pies le pedía
muy de veras perdón de sus culpas, proponiendo a voces de confesarlas, enmendarse y satisfacer por ellas. En
este punto, a instancias del portero, salió del claustro un religioso que viéndolo aquel pecador se levantó de los
pies del Santo Cristo, y llegándose al sacerdote le pidió encarecidamente le confesase. Movido el sacerdote de
sus importunaciones le oyó de penitencia, y tales debían ser sus pecados pues acabada su confesión no quiso
absolverlo (… ) No quiso de ninguna manera el confesor, antes como enfadado se levantó y fue a entrarse a su
claustro, pero, ¡oh bondad de Dios y cuánto estima las almas que redimió con su preciosa sangre!, pues en aquel
instante este misericordiosísimo Señor que en su santa imagen estaba atado a la columna… dijo: “Absuelve a
ese hombre, que no te costó a ti lo que a mí” (Arzáns de Orsúa y Vela, 2000: 98-100).

Una de las características del lienzo es la mirada del Cristo, una mirada vigilante sobre los seres humanos, que
se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afianzados en la doctrina católica, y que nunca tuvie-
ron la intención de construir relaciones horizontales con sus semejantes, porque no se sentían iguales. Construcción del
poder que a nivel social significó la opresión política permanente y la exacción forzosa de recursos económicos de parte
de los estratos españoles superiores sobre la población nativa del Potosí colonial. Pero más allá de la intencionalidad
del autor, la tortura física sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta, en la actualidad, como una
metáfora de la opresión sufrida por la población indígena a manos de los españoles, no sólo en el trabajo forzoso de la
mit`a, sino también en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la
tortura.
Las personas vecinas de San Pedro identifican la flagelación de Cristo en esta pintura como una representación
de la explotación tortuosa que sufrían los indios en aquellos tiempos. Cuando conversaba con un grupo de señoras de
la parroquia sobre este cuadro, una de ellas9 comentó: “¿no será que les castigaban a los indígenas cuando trabajaban
con los españoles?… Si era un indígena el que ha pintado, yo pienso que también eso estaba viendo” (Grupo parroquial
Litoral, 2009). Para el párroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan, cada una, una bocamina
del cerro.
Esta representación del Cristo flagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mit’ayos
pudo afincarse desde la época colonial en la memoria de este barrio minero. El calvario se repetía permanentemente
en las faldas del Cerro Rico de Potosí, donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios sólo uno
sobrevivía (Quesada 1950: 59). El mit’ayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo
cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra, asemejando este descenso a una verdadera “pere-
grinación de la muerte” (Absi, 2005: 81).
Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. Pero
a su vez contienen una contraparte milagrosa a través de la intervención del Cristo en la vida de los creyentes. Don Gu-
mersindo Vargas me contó la historia de un minero que había “agarrado” la fiesta de San Pedro, es decir, que se estaba
haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Este hombre era creyente y devoto
de esta imagen, tanto que sólo su pobreza igualaba su devoción. Un día cercano a la fecha festiva había entrado muy
preocupado a la parroquia, arrodillándose rápidamente ante el Cristo crucificado. En medio de susurros le había dicho:
“Qué hago señor, ya está llegando la fiesta, faltan semanas para que pase la fiesta y no tengo dinero, no puedo ganar en
la mina”. Inesperadamente escuchó un susurro que le decía: “anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos
llenos de carbón, nadie te dirá nada pues es mi deseo”. Así lo hizo el minero, llevando un saco de carbón de la parroquia
de San Benito a su casa. Cuenta don Gumersindo que al día siguiente, el minero se despertó y sorprendido observó que
el saco de carbón se había convertido en un saco lleno de dinero, con el cual pudo pasar con toda pompa la fiesta de San
Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010).

103

explicaba el hecho como el castigo de un niño saqra al cual no había ido a adorar pese a la invitación de sus dueños. También
indica que este niño era malo porque en otra ocasión se había incendiado, y atribuye el accidente al descuido de sus dueños.
Esto ejemplifica la contaminación mutua de elementos cristianos y andinos. Entidades como el niño Jesús o la Virgen
pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas, resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del
ukhupacha, una vez más reavivado. La alegría de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo flagelado y con la
oscuridad y el peligro del trabajo minero.

El Cristo Flagelado del barrio

Cristo en la Columna, Potosí de San Pedro
Foto: A.U.
La imagen de Cristo más popular en la ciudad de Po-
tosí es la del Cristo flagelado, ya sea en la cruz, en la
columna o en su tortuosa peregrinación hacia el cal-
vario. La que nos interesa aquí es la del Cristo en la
Columna, lienzo que se encuentra en la parroquia
de San Pedro. De la intencionalidad del cuadro no
se tiene mayor información, pero es claro que el
autor pone en escena la parte del calvario donde
los soldados romanos atan las manos de Jesús a
una columna para flagelarlo. Sin embargo, esta
historia bíblica es permeable a las situaciones
propias del contexto social, cultural y económi-
co que se vivía en la Villa Imperial en la fecha
de su elaboración.
Un relato registrado por el historiador
Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela en el año
1616 cuenta que un vecino de la Villa, pecador
famoso por sus “abominables costumbres”,
un día se encontró perdido de desesperación
ya que la mujer amada no le correspondía;
ese día había decidido quitarse la vida ahor-
cándose en un lugar alejado de la ciudad.
Salió de su casa con una soga en la mano
dispuesto a cumplir su propósito. Mientras
caminaba cerca de una iglesia, se encontró
con un hermoso niño que cargaba un canasti-
llo entre brazos, quien amablemente le pidió
que tocara la campanilla por él ya que debía
entregar el encargo a un religioso. El hombre
hizo lo indicado y en cuanto el portero salió
de la iglesia el niño desapareció. Fue dentro
del templo donde ocurrió el milagro:

como españoles de la época colonial, que entran con caretas. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al niño, por eso
tienen que utilizar las máscaras para pedirle perdón. Después de un agotador y acrobático baile, y de que el niño les ha perdonado,
se sacan las máscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdón (Jhonny Llanos, 07-01-2010).
Enseguida entran los fiesta pasadores, que más que danza hacen una representación teatral frente al niño, exponiéndole
sus quejas y solicitándole favores. El humo de la q’uwa impregna con olores sacros el templo. El alcohol y la coca entran en esce-
na, los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca ch’allan con alcohol el altar del niño agradeciendo a la Pachamama
por los favores otorgados, y luego pijchean o mascan coca –invitando también a los asistentes– hasta que la q’uwa se consume6.
Este agradecimiento a la Pachamama está arraigado en la cultura minera propia del barrio, ya que si no se ch’alla a la madre tierra
es posible que no se encuentre mineral.
De esta manera, la solemnidad de la parroquia se trans-
forma, los olores, sabores y colores terrenales se confunden
con los celestiales; la Pachamama recibe las libaciones en
el piso de la parroquia, el alcohol y la coca son bienveni-
dos porque la fiesta permite licencias: el orden cotidia-
no se ha visto trastocado por el nacimiento del niño.
Más allá de mantener a la comunidad parro-
quial integrada en torno al niño, esta festividad ex-
presa un deseo espiritual de parte de los vecinos de
que el niño los proteja de todo mal y bendiga sus
actividades comerciales o productivas. Esto supo-
ne una práctica ritual fundada en las relaciones
que promueven el hombre y la mujer andinos con
entidades superiores. Como indica Estermann,
las entidades católicas andinas no son “sustan-
cia trascendente e imperturbable”, mas bien son
parte de un sistema cósmico de relaciones en
el cual participa el ser humano. Por esta razón,
Dios o el Niño Jesús pueden recibir ofrendas
de alcohol y coca, estar felices o enojados con
las personas que los cuidan, con las familias o
con el barrio, ya que sin esta contraparte no son
seres totales.
En este sentido, el niño Jesús también
puede ser por momentos una entidad saqra7,
como la virgen puede volverse antropófaga
cuando acepta los sacrificios de los mineros,
que le brindan su propio cuerpo transformado
en mesas rituales o sacrificios animales, con
el fin de encontrar mineral. Este carácter ma-
ligno se expresa en una variedad de castigos
y hechos increíbles, como el que le sucedió a
doña Virginia Caba8, quien se había quemado
con cera caliente en los días de navidad. Ella

101

Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad pa- conflicto por la búsqueda de autonomía de
rroquial de San Pedro. Los grupos que la conforman se turnan para pasar las cofradías indígenas, sino también un en-
la fiesta, cuya organización dura un año, y el grupo pasante se encarga de frentamiento de poder entre dos elites que
recaudar fondos para cubrir los gastos, que van desde contratar una banda de tenían enorme influencia y capacidad de
música para la procesión hasta invitar a buñuelos y chocolate a los asistentes. interpelación en la vida del emporio mine-
Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor, toda la comunidad ro; al final el triunfo correspondió a las dos
parroquial aporta para la fiesta. Por el mes de septiembre, el grupo encargado cofradías indígenas que fueron liberadas de
rodea con masitas5 a los bailarines, a los dueños de carritos de miniatura y a acompañar la procesión de la Santa Vera
los dueños de arcos, asegurando su presencia durante la procesión del niño. Cruz.
Este es un acto simbólico que expresa la redistribución de responsabilidades Algo que caracterizaba a la Cofra-
dentro de la comunidad parroquial. día del Niño Jesús era la intensa participa-
ción femenina en sus actos, lo que muestra
foto: D.G. que las cofradías fueron instituciones que
atrajeron el interés de la población indígena
El fin de semana más próximo al 6 de enero tiene lugar la fiesta del femenina; los documentos notariales eviden-
niño Jesús de San Pedro. La ceremonia comienza pasado el medio día con la cian que son las mujeres indias las que más
procesión de los carritos alegóricos y los niños vestidos con tejidos andinos, parecen haber participado en la actividad de
juguetes, cucharas y ollas de plata, que parten de la plaza 25 de Mayo hacia las cofradías; esto puede comprobarse en la
la parroquia. La señora pasante encabeza la procesión con el Niño Jesús en descripción del esmero y dedicación de las
brazos, un estandarte y unas estatuillas de José y María. Les acompaña una pallas e indias ricas en la procesión del san-
cuadrilla de niños bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de to patrono de dicha cofradía que hace Diego
músicos contratada. de Ocaña en 1601:
En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. La
multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en La cofradía del Niño Jesús es tan
buen lugar. Entra el niño en brazos de una mujer, que con mucha devoción rica… la mañana de Pascua de Resu-
lo pone en un altar para dar comienzo a la fiesta. Otro grupo de pastorcitos, rrección hacen alrededor de la plaza una
esta vez jóvenes, inician la adoración; bailando se acercan al niño para arro- procesión digna de ver y de mandar a la
dillarse y rezar. Luego le siguen los reques, un grupo de jóvenes vestidos memoria […] iban por los lados en dos
100 hileras muchas indias, todas en proce-
sión, sin ir varón ninguno […] vestidas
de muy finas sedas de terciopelo […]
detrás de todo iban unas andas de pla-
ta, todas maravillosamente labradas y
dentro el Niño Jesús vestido con traje de
indio con yacolla, que es una camiseta
cuadrada sin mangas y una manta sobre
los hombros (Ocaña, 1969).

Cofradía del Niño Jesús El nacimiento del niño Jesús
en Potosí Colonial
Con la intención de atraer a los indígenas y transmitirles el evangelio,
Pablo Quisbert los sacerdotes españoles rodearon su doctrina con una solemnidad fascinadora,
acompañada de una fastuosa pompa. Producto de esto es la general aceptación
En cuanto a las cofradías indíge- que tuvieron los santos como símbolos protectores de los pueblos e interce-
nas las hubo de todo tipo, desde las más hu- sores divinos. Otro elemento sugestivo fueron las cofradías, agrupaciones de
mildes a las más ricas y prestigiosas como indios con determinadas obligaciones religiosas y sociales. Los miembros de
Nuestra Señora de Loreto y la afamada las comunidades y pueblos revivían un sistema de cargos en el seno de las co-
Cofradía del Niño Jesús, ambas fundadas fradías que organizaban las fiestas y les servían como mecanismo de prestigio
a instancias de los Jesuitas: precisamente social, control del poder e integración en torno a la figura del santo patrono.
estas dos cofradías fueron protagonistas Los símbolos extranjeros fueron apropiados en este proceso de reproducción
en el siglo XVII de uno de los mejores social.
ejemplos de conflictos entre cofradías. El Una de las festividades católicas más populares entre los indígenas
problema se inició cuando ambas cofradías fue la del nacimiento del niño Jesús. En la crónica anónima de 1600 titulada
obtuvieron licencia eclesiástica para rea- Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú, se men-
lizar su propia procesión el Lunes Santo, ciona que en la capilla construida en el Qusqu sobre el antiguo palacio del Inka
a lo cual se opuso la Cofradía de la Santa Wayna Qhapaq –el Amarucancha o patio de las serpientes–, funcionaba una
Vera Cruz, la más antigua y prestigiosa co- cofradía de indios dedicada al nombre de Jesús, fundada por los jesuitas en
fradía de españoles de la Villa, aduciendo 1571 (Mújica Pinilla, s.f.). El financiamiento de esta cofradía surgía del aporte
que era costumbre de las cofradías indí- de nobles indígenas descendientes de los doce linajes reales. La procesión del
genas acompañar la procesión de la Santa Niño Jesús, realizada en Corpus Christi, era una de las más notables:
Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a
las dos cofradías indígenas hacer su propia “…salía la aristocracia indígena con él andando sobre los hombros,
procesión era atentar contra los privilegios encabezada por un “Ynca principal” ricamente vestido, con una capa
y preeminencia que gozaba dicha cofradía escarlata y en la mano el pendón real en vara de plata con las insignias
de españoles. del Nombre de Jesús. Éstos eran seguidos por los cantores y minis-
La cofradía del Niño Jesús era, triles de la cofradía que tocaban orlos, chirimías, trompetas y flautas,
en cierta forma, entre los indios, lo que la llevando cera encendida por valor de doce mil ducados” (Mateos, cit.
Cofradía de la Santa Vera Cruz era para en Mújica Pinilla, s/f).
los españoles de la Villa. Fundada bajo el
amparo de los jesuitas, acogió en su seno La investigación de Pablo Quisbert muestra que esta misma forma de
a los miembros más esclarecidos de las eli-
tes indígenas; en ella estaban asentados los organización y boato se exhibía en las procesiones potosinas en honor al Niño
miembros de la nobleza incaica residente en
Potosí y sus descendientes, los miembros de Jesús en el siglo XVII.
las noblezas indígenas locales, las pallas o
princesas incas, las poderosas comerciantes De esta manera, la población indígena colonial andinizaba los ele-
indígenas en chicha y coca, y los yanaconas
e indios más ricos. Así pues el conflicto con mentos cristianos de la doctrina católica, reconstruyéndolos desde su memoria
la Cofradía de la Santa Vera Cruz, la más
prestigiosa de las españolas, era no sólo un colectiva y vivencia práctica, para crear un nuevo orden simbólico y teológico.

Esta religiosidad andina popular se expresa en la festividad del Niño Jesús de

la parroquia de San Pedro, que tiene sus antecedentes más recientes en la épo-

ca republicana. En el barrio de San Juan algunas familias mineras adoraban a

un niño Jesús traído del Qusqu. Los bailes daemaadnoercaecrió(nMsaer9ilo9leVvaicbtaonriaa,c0ab7o-0e1n-
domicilios particulares y duraban hasta el

2010).

99

rotación y redistribución de responsabilidades propia de la cultura andina, cada khumuri
tenía que pagar la fiesta para todo el gremio4. Este mestizaje religioso se expresa en los
ritos de los actuales habitantes de San Pedro, que un vecino del barrio justifica en térmi-
nos cristianos:

“… nuestros antepasados creían en la lluvia, en el fuego, en el Sol, en la Luna...
entonces todos estos hechos son parte de la misma vida del ser humano, si no-
sotros somos conscientes, si creemos en Dios, tenemos que estar seguros de que
todos estos hechos son presencia de Dios…” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).

Otro vecino, ferviente católico y ex minero, explica su creencia de oficio en Dios
y en la Pachamama:

“…cuando trabajaba en interior mina me ch’allaba a la madre tierra…si no
hay esa ch’alla no hay mineral, no sé si será una susceptibilidad personal o
una leyenda, pero sucedía esas cosas. Hago esto sin olvidarme de Dios; otros
decían: vas a estar con el diablo o con Dios, porque vas a tener muy en cuenta
Dios es creador de todo y el diablo no, entonces yo tenía siempre en mente
a Dios, hasta el momento doy gracias a Dios dentro de la tierra o fuera de la
tierra…” (Mario Victoria, 5-11-2009).

También la fiesta de Todos Santos, que concuerda con el inicio del tiempo
de lluvias, se ajusta a la ancestral fiesta de los muertos o aya marka killa (Corso
Cruz 2007). Estos elementos impregnan la religiosidad que se vive en el barrio de
San Pedro, un barrio predominantemente minero en el cual podemos encontrar res-
tos de moliendas e incluso de las wayras u hornos de viento que se utilizaban para
fundir el mineral en tiempos coloniales. En las casas se pueden hallar molinos que
han ido pasando de generación en generación en una misma familia. En este barrio
todos se conocen y todos se hablan, hay un aire de comunidad que gira en torno a
la parroquia, sobre la que la vecindad tiene derecho de usufructo religioso; toda la
gente se preocupa de su cuidado y restauración. La práctica religiosa es familiar;
niñas y niños, adolescentes y jóvenes del barrio la comparten con las madres, que les
transmiten estas devociones mezcladas. Debido a esto, el barrio y los alrededores de
la parroquia constituyen un mundo maternal y hogareño, un mundo privado y a la
vez colectivo con el cual se asocian las mujeres alejándose del espacio público de la
ciudad criolla para expresar el mundo “cholo-andino-popular” (Rivera, 1996).
Probablemente esta historia y el contexto social del barrio de San Pedro han
posibilitado que la doctrina católica se inscriba en la religiosidad mestiza predomi-
nante, como un proceso de mutua adaptación: “han empezado a evangelizar desde
lo que vivía la gente, desde de lo que sentía la gente” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).
Veremos esto a través de dos ritos festivos que honran al Cristo de la parroquia.

Descripción Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, Berrío
Detalle: Iglesia de San Pedro
Foto: A.U.

98

Tal fue la cantidad de mineral extraído de este cerro en los primeros meses,
que los capitanes españoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para
que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos na-
turales y humanos de la zona. De esta manera, en 1572 la corona española estableció
un nuevo sistema de administración territorial a través de políticas “que consistían en
reunir en todos los pueblos de reducción a toda la población de los ayllus que vivía
dispersa en comunidades y pequeñas estancias” (Mendoza et al., 1994: 22), con fines
administrativos de control del tributo indígena, acceso a la mano de obra de la mit’a y
adoctrinamiento religioso. Así se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluían
audiencias, corregimientos y capitanías de mit’a 1, enclaustrando los archipiélagos ver-
ticales de las confederaciones y señoríos aymaras en el perímetro de las provincias y
repartimientos.
En la Villa Imperial de Potosí las reducciones toledanas significaron un re-
ordenamiento habitacional permanente. Se destruyeron las precarias casas del primer
campamento minero para construir edificios de instituciones públicas, ampliando calles
y señalando espacios para plazas y mercados. Las parroquias fueron el núcleo agluti-
nador de los asentamientos humanos. Las primeras fueron Santa Bárbara, San Pedro y
San Martín, en las faldas del Cerro Rico, para adoctrinar y asentar a los mitayos de las
distintas provincias. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro, cuyo
año de fundación fue 1581; existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcio-
nando (Chacón, s/f: 99). Esta parroquia estaba al mando de los dominicos, que tenían a
su cargo la tarea de evangelizar a los mit’ayos.
El proceso de evangelización y extirpación de idolatrías en la población indí-
gena significó que entidades como el rayo (illapa) y las montañas (apus) fueran relega-
das a la esfera del ukhupacha, vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para
traducir el concepto de infierno a la lengua indígena, manqapacha en aymara (Absi,
2005: 83). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba, el mundo
celestial donde los evangelizadores situaron a Dios, la Virgen y los Santos, que desde
lo alto eran garantes del orden colonial, regidores de la moral y las buenas costumbres.
En algunos casos, los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en
los ritos católicos, como es el caso de la Pachamama, identificada con la Virgen (Absi,
2005).
Sin embargo, existen relatos que dan cuenta de que los indígenas encontraron
medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales; por ejemplo en el
Qusqu, los indígenas celebraban la fiesta de la wak’a Chawpiñamca ofrendándole
chicha en la víspera de Corpus Christi e incluso sacrificando animales2. Estos actos
de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideológica ante la conversión
obligatoria, y le dieron cuerpo al ukhupacha, que se convirtió en un espacio de lo secreto,
asociado con el pasado (Absi, 2005: 83).
Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado, por medio del cual “los
elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados”
(Estermann, 1998: 1-2). Así se produjo una contaminación mutua, una yuxtaposición de
elementos de ambas religiones. Ya en 1751 se registran fiestas tradicionales de parte de
los khumuris3 en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Asumiendo la

97

La Villa Imperial de
Potosí y su barrio
minero de San Pedro

En 1545 llegaron los primeros
españoles a las faldas del Sumaj Urqhu
o Cerro Rico de Potosí. El evento ocurrió
después de que el indio Diego Huallpa
decidiera explotar por cuenta propia las
vetas de plata que había descubierto. Tras
descubrir el secreto del indio, los españo-
les decidieron establecer un campamen-
to en las faldas del cerro y comenzaron
a explotar febrilmente las vetas, con la
mano de obra indígena de la región.

96

Un Cristo heterodoxo.
Evangelización y

resistencia en una

parroquia minera

Luís Víctor Alemán Vargas

El almirante Cristóbal Colón escribió en su diario: “debe
haber muchas cosas que yo no conozco, pero no puedo dejarme
de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotación de
las islas” (Mendieta, 2002). Este cometido no sería alcanzado
sino medio siglo más tarde por Francisco Pizarro y Diego de Al-
magro, que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la
búsqueda de minerales preciosos en los Andes. El imaginario del
oro acompañó la aventura española en América a lo largo de todo
el período colonial: muchas fueron las expediciones en pos de
El Dorado, un fascinante tesoro mítico oculto en las selvas del
Antisuyu.
No tardaron mucho los españoles en sojuzgar al Imperio
Inka y a los señoríos de habla qhichwa y aymara de la región,
estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permitió
aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para ex-
plotar y transportar coca, plata y minerales en el interior del mer-
cado potosino, y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Junto a los
comerciantes, autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de
la iglesia católica, cuya misión evangelizadora justificó la aven-
tura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por
el “demonio” (así bautizaron a las deidades nativas, los ancestros,
supay o saxra), en lo que se llamó la extirpación de idolatrías.
Esta tarea otorgó a la Iglesia una centralidad en la organización
de los hechos culturales coloniales. Sin embargo, este monopolio
en la construcción de significados culturales fue contestado por
los indios en prácticas de resistencia pasiva y subterránea, que
fueron indianizando los elementos cristianos.

95

1. En la tesis de licenciatura de Álvaro Pinaya (en 3. El nombre alude a dos formas de representar a la comu-
preparación) se desarrolla la idea del “referente nidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos
espacial” en el espacio de la calle Illampu, aledaña a la conforme a la organización comunitaria de los ayllus,
zona del Gran Poder, sobre la base de las propuestas de no reconocida por el gobierno, y por otra parte se tra-
Mazurek y Hallbwachs (ver bibliografía general). taba de personas con cierto grado de instrucción, que
los habilitaba como apoderados de los indios ante las
2. La devoción católica y la militancia anarquista o comu- instancias oficiales.
nista –como lo ha mostrado June Nash para los mine-
ros de Oruro–, se viven de un modo yuxtapuesto y sin 4. Llama la atención esta asociación del museo con un
conflicto, como lo sugerimos con la noción de lo ch’ixi lugar de castigo, un espacio excluyente que impediría
(Nash 2008). cualquier rito o devoción.

Dibujo: Efraín Ortuño. Foto: D.G.

94



La entrada del Gran Poder se constituiría en una alegoría performativa que promueve un retorno solapado de lo indio.
Como en un rito de peregrinación, la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad, en una
suerte de toma simbólica del mismo. Este trajinar de danzarines permite a través de su puesta en escena (danza, vestimenta y gesto
corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revés por la colonia, interpelando a las elites que durante los últi-
mos siglos trataron de negarla o relegarla. Esta rearticulación temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la re-
apropiación del espacio, que se convierte en un enorme mercado simbólico, y por otra parte a través de la imagen y el sonido, que
reconstruyen un tejido ch’ixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con símbolos de la modernidad globalizada. La repre-
sentación sensitiva opone a los cánones establecidos la expresión de disonancias, como escenificación de lo negado, exponiendo
por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. La dialéctica de tal alegoría performativa impediría una sín-
tesis que genere concordia, ya que la oposición entre discreción y exceso sólo puede entenderse en la expresión propia de la fiesta:
la distancia entre la realidad consciente, socialmente aceptada, y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en
la trinidad ocio-borrachera-idolatría, que hace plausible aquello vedado socialmente. El cuerpo desinhibido se constituye en una

recreación crítica de la realidad, de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor. No se trata de exaltar el exceso,
sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura, donde la corporalidad nos muestra
una dimensión crítica de sí misma, que deviene en una forma de resistir al colonialismo.

Foto: D.G. Foto: E.S.

Pusi t’ullkhu
Un mundo ajeno y paralelo al colonialismo interno:
la alegoría performativa
“Beber, bailar, cantar, todo lo hacen en un tiempo”
(Cieza, [1550] 2005).

“Tomar entra en un complejo festivo que asocia íntimamente
el alcohol, el baile y el canto… [esto] da un contenido

concreto a la trinidad ‘ocio-borrachera-idolatría’” (Saignes, 1993).

El canto de las sirenas de bronce Foto: D.G.

Los locales, la música de banda y las bebidas ya esperaban la presentación de los nue-
vos fraternos de la fiesta del Gran Poder, versión 2010. Sobre la avenida Eduardo Avaroa, cerca del
Puente Topáter, se daba la concentración general de las fraternidades; los músicos ya se agrupaban cerca
de los estandartes de los Intocables, la Santísima Trinidad, los Fanáticos y otras comparsas. En la at-
mósfera matutina la avenida comenzó a cambiar, no sólo por el trayecto del sol, sino por la presencia de
los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas, verdes, magenta y de otros colores que
brillaban con el enérgico movimiento; unas se acercaban a los puestos improvisados, se
sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto
de danzantes.
Bajo la luz del intenso sol de mayo, los estandartes comenzaron a moverse: tres
metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con
una pendiente de cuarenta y cinco grados. Detrás iban las cholas en filas de
seis, los músicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado
y los platillos que resonaban para dar inicio al baile; las matracas se iban
acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. La mú-
sica, como canto de sirenas de bronce, comenzaba a hacer danzar a propios
y extraños; el sonar del bombo era el corazón de este canto y los bloques de
gente se dejaban llevar cuesta abajo. El público hipnotizado aplaudía y can-
taba junto con los danzarines y los músicos de la banda Proyección Murillo:
“en tu camino yo he sido uno más, ¡ay! yo no sé cómo pudiste traicionarme con
tu falso amor (bis), lo que me has hecho no tiene perdón, porque vives de amor,
ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaña [puedo hacer nada] (bis)”.
La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad “ocio-borrachera-idola-
tría” nos ayudó a plantear la noción de alegoría performativa. El despliegue coreográfico
y de vestimentas, las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devoción a la
imagen del Tata Gran Poder. La alegoría entraña una necesidad de explicar a través de los
sentidos lo entreverado de la realidad, una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que
no buscan la imitación de lo percibido, sino una exageración metafórica para producir una
refracción de la cotidianeidad. A través de lo expresivo corporal, se recorre la oralidad y lo
cognoscitivo-sensitivo, y la exis de la danza se despliega en el espacio, materializándose en
la actuación (performa), como una manera de ironizar a la sociedad.

dades formaron una red de caciques apoderados4, Tata Gran Poder Gran Poder) optaron por aceptar la sola conser-
que recurrieron a las Leyes de Indias como mar- Foto: A.P. vación y limpieza del lienzo, como una forma de
co normativo para demandar la devolución de sus mantenerlo fuera del museo y evitar conflictos con
tierras. El nexo entre los obreros anarquistas y la iglesia5.
los caciques-apoderados indígenas fue la zona de No es casual que este impasse haya sur-
Ch’ijini y los barrios aledaños de El Rosario, San gido en el contexto de un nuevo ciclo de movili-
Pedro y Challapata. zaciones indígenas y populares. A la llegada del
En estos barrios se fueron conformando milenio, el movimiento indígena se encontraba de
las primeras fraternidades de danzantes en honor nuevo en un momento de apogeo. En 1990 la mar-
del Tata Gran Poder, por lo que los nexos entre cha indígena de tierras bajas se articula en torno a
la devoción al lienzo y las movilizaciones indíge- demandas de “territorio y dignidad”. Entre 1994
nas rurales y urbanas parecen evidentes. En este y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la
clima se produce en 1930 una nueva “extirpación producción de hoja de coca y en contra de su erra-
de idolatrías”, con el repinte de la imagen de la dicación forzosa; estas movilizaciones culminan
Trinidad trifacie, bajo la excusa de ser una ima-
gen contra-rito, justo en el momento en que los con la llamada “marcha del siglo”, donde 50.000
movimientos sindicales y sublevaciones indí- indígenas de todas partes del país confluyen en
genas llegaban a su apogeo. ¿Acaso esta nue- la ciudad de La Paz, con un amplio pliego de
va “extirpación de idolatrías” fue el castigo reivindicaciones (CSUTCB, s.f.). La guerra
impuesto por las elites a aquellos subleva- del agua en Cochabamba y los bloqueos de
dos? Esta forma simbólica de forzar una sola caminos de febrero y septiembre del año
mirada no puede ser una simple coinciden- 2000 tienen como protagonistas a los mo-
cia a la luz del contexto de la época: buscó vimientos indígenas, que expresan reivindi-
romper el imaginario indígena y popular del caciones económicas y culturales anticolo-
culto, imponiendo la idea de un dios único y niales en torno al territorio, la dignidad y la
borrando la diferencia encarnada en su ima- soberanía.
gen de tres rostros. Una vez más los vínculos entre los movi-
Más de setenta años después del repinte, mientos sociales y el culto al Tata Gran Poder
en el año 2002, luego de arduas negociaciones, se se hacen evidentes; las elites gobernantes y re-
pudo sacar el lienzo del santuario del Gran Poder
para someterlo a un proceso de conservación y res- ligiosas imponen una sola visión, para ejercer en
tauración. En medio de muestras de fe y consenso, este caso una violencia simbólica, censurando la
se trasladó la imagen al centro de restauración del imagen por segunda vez, y por ende a sus segui-
Viceministerio de Cultura, donde a través de ra- dores, los indios rebeldes del altiplano y la ladera
yos X se descubrió que había sufrido un cambio oeste.
sobre su iconografía original. Aparentemente este Las transgresiones a esta nueva censura son
descubrimiento fue sorpresivo: la memoria de su múltiples: la recreación de lienzos modernos de tri-
imagen original se había borrado. El hallazgo mo- nidades trifacie a manos de los pasantes de las com-
tivó una consulta con las partes involucradas sobre parsas, así como los estandartes de las fraternidades,
la posibilidad de restaurarlo a su forma original donde aparece el Tata al lado de un diablo, o él mismo
trinitaria. La respuesta del párroco fue la amenaza con rostro rojo y cuernos. Estos ejemplos nos sirven
de trasladar el lienzo a un museo si se restauraba. para mostrar que el castigo impuesto ante la “idola-
Las partes interesadas (fraternidades y vecinos del tría” no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos,
que continúan con sus formas heterodoxas de culto a
90 la imagen del Tata Gran Poder.

Kimsa t’ullkhu. Sobre ritos y extirpaciones:
Repinte del lienzo del Tata Gran Poder

Uno de los acontecimientos más notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido
un repinte que ha borrado los rostros laterales y el triángulo de la Trinidad. Pese a que el lienzo había sobrevivido a las prohibicio-
nes del Concilio de Trento (1545 - 1563), reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imágenes trifacies (Fajardo de
Rueda, 2008), el repinte de este lienzo se realiza en 1930, por orden del obispo. La tradición oral señala que los devotos invocaban
a cada uno de los tres rostros con diferentes fines: al del centro para el bien propio, al de la derecha para el bien de alguien allegado
y al de la izquierda para maldecir a alguien.
Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la época permite entender las implicaciones más amplias de esta
censura religiosa. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada; las elites dominantes se enfrentaban a dos
grandes movimientos sociales vinculados entre sí. Por un lado, los sindicatos de artesanos anarquistas, cuyas movilizaciones cre-
cían en intensidad entre 1927 y 1930. Por otro lado, un amplio movimiento indio rural-urbano, que buscaba recuperar las tierras
comunales usurpadas por la oligarquía. Estas revueltas sociales tenían como espacio común y base de operaciones la ladera oeste
de la ciudad, donde se encuentra la imagen del Tata, de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos2.
El trabajo de Lehm y Rivera (1988) señala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las
salitreras de Chile, lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. Esta situación provocó debates entre trabajadores
y artesanos, que adoptaron el anarquismo como ideología contestataria, centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el recha-
zo a la discriminación del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandística que
conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados3 del Altiplano (Ibid.: 41-43). Este movimiento tiene
su raíz en la oposición a la expropiación de tierras comunales, recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Las comuni-

89

Estas descripciones permiten apreciar mejor quiénes pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales, pero
además revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. Así, Nicolás Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia
del antiguo monasterio, pero el Estudio Técnico del 2004 menciona a 1851 como el año de destrucción del edificio. Un elemento
común en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas, y particularmente la referencia a las
“seglaras” o sirvientas que seguían al claustro a sus amas de la elite. Acosta expresa asco ante la música y el canto de las “seglaras”
y no de las monjas de claustro; Sotomayor menciona las celebraciones de las “fiestas profanas del año”, aunque en el marco de
“sanas intenciones”. Seguramente las celebraciones escondían cultos heterodoxos, y tomando en cuenta el ambiente austero de la
época, éstos debieron provocar la reacción de los nuevos capellanes, que habrían introducido las disposiciones más estrictas a las
que se refiere don Wilfredo. Es en este contexto de devociones femeninas, interculturales y populares que se produce la expulsión
de las monjas y su séquito de “seglaras”, quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenzó a seguir los
pasos del lienzo por la ciudad.

Pä t’ullkhu. El andar y desandar del lienzo

La actual ciudad de La Paz está constituida por dos ciudades: la una indígena, en la ladera oeste, y la otra criolla, en la
ladera este. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un caserío indígena, levantando
la primera iglesia llamada San Sebastián en la margen oeste del río Chuqiyapu; pero pronto se trasladaron a la ladera este, esta-
bleciendo allí el nuevo centro urbano con todas sus instituciones, quedando la iglesia de San Sebastián y la de San Pedro como
parroquias de indios, junto a la de Santa Bárbara, ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes, 1985). Esta breve reseña nos da
una pauta de cómo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa político-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder. La
relocalización que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un
barrio a otro, generando muestras de devoción y de desagrado, hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Ch’ijini.

“En esta casa (…) ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y
oraciones. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de
enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por
estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el
señor Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemática, falleciendo en forma alarmante y originando
así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio” (Revista Gran
Poder, 1985. Cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 14-15).

Aquí cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indígenas. Además, en esta narrativa de des-
plazamiento existe el simbolismo espacial del tránsito de la ladera criolla a la ladera indígena de la ciudad. El meollo del problema
es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubriría, en su construcción narrativa entreverada, situaciones que
se articulan en los márgenes de la cultura dominante. Albó y Preiswerk indican que después de la salida del lienzo del monasterio
de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares, cuyos dueños auspician las devociones de
un público cada vez más numeroso (1986; 12-16). Primero va a parar a Miraflores, y luego a la calle Mercado, ubicadas ambas en
la ladera criollo-española de la ciudad. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa, en la parte baja de la ladera
oeste, para después retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Bárbara que, aunque se sitúa en la ladera este, es una parroquia
de indios y se pobló de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta.
Con su llegada al barrio de Ch’ijini se produce una centralización en torno al lienzo, ya que se comienza a generar un ma-
sivo culto, que culmina con la erección de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Un proceso
expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. De esta forma nace la mayor fiesta patronal de la ciudad
de La Paz, que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simón Bolívar, forma un eje unificador
de ambas laderas.

88

pedir una explicación. La monja se paró y desenvolvió el pergamino, que resultó ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder
con tres rostros. La señora no se sorprendió, sólo atinó a persignarse, pues a manera de chisme toda la gente sabía de su
existencia. El grupo de monjas se paró para persignarse y la señora hizo traer velas y flores con su criada. La presencia
de estas monjas, el lienzo, las velas y las flores, hicieron del patio de la casa un santuario. La monja contó esta historia:
“Nuestros días entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios, no comprendían las cele-
braciones que llevábamos a cabo, los padres las calificaron como fiestas plebeyas e indias, alejadas del servicio del Señor.
Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Señor de la Santísima Trinidad, estas
notas incluían donaciones; al percatarse los padres, cerraron los orificios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver
que continuábamos rindiéndole culto intentaron llevarse el lienzo. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la
mañana; los padres venían a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. Por eso huimos llevándonos la imagen del
Señor del Gran Poder”. La señora se sintió llamada a ayudarles de manera más comprometida, pero no podía alojarlas. Al
caer la noche las mandó a donde su comadre en la calle de Coscochaka, ahí les iban a dar un cuarto, pero por los alrededo-
res, ocultos en las sombras, estaban los padres, un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio.
Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo, seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. Las subieron por el
puente de la piedra de la Paciencia, caminaron en fila por la calle de Potosí y las metieron al monasterio. Después de tres
días se excomulgó a tres de estas monjas y se trasladó a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas, para que
se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. Las tres excomulgadas se vieron libres del convento, pero tuvieron
que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad.

En cierto modo, este sueño es una invocación imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito, que expresa un
deseo y vislumbra un tejido “torcido”. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. En 1880, el
polígrafo Nicolás Acosta describió el convento de las Concebidas como una construcción colonial amplia, de ocho patios, que
albergaba a no más de treinta monjas “de velo negro y blanco”, color que, significativamente, se conoce en aymara como allqa.
Describe así el templo del monasterio, construido en 1763:

“El interior del templo es aseado. El centro del altar mayor es de plata y lo demás de estuco, de un orden caprichoso, debido
en parte al carácter versátil de las señoras monjas que cada una hacía quitar o aumentar algo” (Acosta, 1880: 22).

Menciona que las fiestas celebradas en el lugar incluyen la Concepción (8 de diciembre), la Candelaria (2 de febrero) y
San José (19 de marzo). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por “cantares” y oficios rituales de las monjas y su
séquito, pues suscita el siguiente comentario de Acosta: “La música es detestable, y el canto ejecutado por seglaras mucho más
repugnante” (Ibid.). Por su parte, en sus Añejerías Paceñas de 1930, Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcos-
mos de la ciudad y da más detalles sobre las prácticas rituales en su seno:

“A juzgar por la construcción interior del monasterio, debió de tener una conformación igual en todo, pero en miniatura,
a la misma ciudad de ese tiempo; cada monja vivía holgadamente con su servidumbre particular, a cuatro y más mucamas
por religiosa, llamadas “seglaras”. Dentro, se festejaban todas las fiestas profanas del año, como el carnaval, el Año Nuevo,
fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas, bailes, músicas,
disfraces, juegos con harina y cascarones, etc., pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. (…)
De las construcciones de tan hermosa cuanto artística primitiva fundación, apenas si hoy existen los escombros. Las con-
cepcionistas de ogaño tienen nuevo monasterio construido en el valle de Miraflores; la casona que dejaron ha sido derruida
con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia estética y aún más, de buen sentido común todos los que
intervinieron en tan escandalosa demolición que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edificio ne-
tamente colonial. Con ello se ha perdido todo un tesoro artístico, por temores al qué dirán de los absurdos modernismos”
(Sotomayor, 1930/1987: 113. Énfasis del autor).

87

–porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa]–, es en el mes de abril más o menos, con unos titulares
espectaculares, porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de España y era una sociedad bastante
elitista” (20-02-2010).

El relato atribuye, no sin justificación, una condición de dominio colonial a la etapa oligárquica republicana, y considera
a Genoveva Carrión (la primera en la genealogía de poseedoras del lienzo según otras fuentes) la protagonista del hecho, que
éstas atribuyen a Irene Carrión. Al escuchar esta versión, nuestra primera reacción fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver
si dábamos con esos “titulares espectaculares”. Pero la búsqueda resultó frustrante por varios motivos: recorrimos las principales
colecciones públicas, y en ninguna hallamos El Comercio de fines del siglo XIX. La única hemeroteca en la que podía existir una
copia, la de la Universidad Mayor de San Andrés, no podía hacer accesibles sus colecciones de periódicos antiguos por hallarse
en catalogación. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo, o precisar las fechas, nos aproximamos nuevamente
a su casa. Allí no apareció el periódico, pero sí nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes.

“Eran 21 monjitas (…) el año de 1894, el 20 de abril, sale en el periódico El Comercio la noticia de una sublevación
de las monjas de las Concebidas, que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Fue-
ron tres monjas que se las excomulgó y con ello a sus pertenencias, donde se encontraba el lienzo que se venera en
el santuario del Gran Poder Viejo (…) se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia
(…) las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas” (21-04-2010. Énfasis nuestro).

Don Wilfredo nos incitó a continuar con la búsqueda documental, señalando que él había visto esa noticia en un periódico
en manos de una vecina de la zona, y nos dio su dirección (Entrevista, 21-04-2010). Fuimos a buscarla sólo para enterarnos de que
hace tiempo ella había emigrado a los Estados Unidos. Empujados por tal noticia, nos fuimos a buscar en otras bibliotecas, sin lo-
grar la más mínima pista. Lo paradójico es que la “historia oficial” de este suceso se apoya en fuentes orales, mientras que el relato
sobre la rebelión de las monjas asume una fuente escrita, aunque por ahora inhallable. La obsesión por el documento pasó a formar
parte de la trama de este tejido: la frustración que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verificables, un deseo de
leer esa anhelada “noticia” y la curiosidad de completar la imagen del curso histórico de la ladera oeste y sus referentes espaciales1:
todo esto atizó la imaginación subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010, Álvaro Pinaya soñó lo siguiente:

Juan y yo nos encontrábamos en la hemeroteca de la Universidad, una sala vacía con muchos libros y periódicos apilados
en las mesas de lectura que parecían pequeños edificios que comenzaron a desaparecer. Alguien susurraba que hiciéramos
algo para que no se perdieran, pero luego dijo que no hiciéramos nada porque íbamos a desaparecer junto con los papeles.
En eso se percibe un aroma de flores y velas prendidas, y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco, debajo
de ellos hay un periódico que no desaparece, al tomarlo en las manos, resulta ser El Comercio que tanto habíamos buscado
y ojeando salta el titular “La Sublevación de las Monjas”. Entre la confusión y el entusiasmo comenzamos a leer: “Antier
pasó algo llamativo y comentado por doquier, la ciudad de Nuestra Señora de La Paz fue testigo de una sublevación de
monjas del monasterio de las Concebidas, ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. A partir de los testimonios de perso-
nas que no quisieron ser identificadas, se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron
a la calle a eso de las nueve de la mañana del día lunes, una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto, al
ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas”. La lectura se transforma en imágenes: el grupo de monjas sale
hacia el lado de la piedra de la Paciencia; pasan el puente y alguien que pasaba por allí observa que las monjas dejan caer
pequeños objetos al río, algo así como amuletos. Subieron por la Calle del Colgado, donde encontraron una señora que
las dejó entrar a su casa. Las monjas se sentaron en círculo y comenzaron a rezar en voz baja; la señora confundida sólo
atinó a preparar un aperitivo. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco, unas vecinas llamaron a la
puerta, y le dijeron a la señora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas; le advirtieron de que el pueblo y
las autoridades sabían de su paradero. Haciendo oídos sordos, la señora cerró la puerta, y asustada por tal noticia fue a

86

Mä t’ullkhu. De monjas sublevadas

De autor anónimo, el cuadro Jesús del Gran Poder está fechado en 1687 y es el más antiguo de las dos trinidades que se
conservaron intactas, en su versión trifacie, en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). Don Wilfredo Aduviges,
antiguo vecino de la zona, nos dio la inquietante versión de una “rebelión de monjas” que habría ocurrido a fines del siglo XIX en
el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histórico de La Paz (Entrevista, 20-02-2010). Esta información no salió
a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948; Albó y Preiswerk 1986; Fortún 1992; Estudio Técnico 2004;
Ardúz 2002). Para nosotros, ese relato resultó ser un indicio clave que nos permite una lectura “en reversa” de este culto, basado
en su itinerancia y en su condición de taypi, centro irradiador de múltiples y expansivas prácticas. El carácter polémico de esta
historia seguramente hace parte de su silenciamiento; pero el vecino que nos la relató insiste en atribuirle una fuente documental:
la noticia de un periódico. El hecho de que no hubiésemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que
queremos tejer: su propia búsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos ch’iqa ch’anka (torcidos al revés), indicios de la
otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su significación. Leídos entre líneas, los textos de Nicolás Acosta (1880) e Ismael
Sotomayor (1930/1987) también son hilos para entretejer esta otra historia, aquella que se conecta con la memoria colectiva y con
las prácticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder.
Partamos de la historia “oficial” sobre cómo el lienzo llegó al antiguo monasterio de las Concebidas, ubicado a dos cua-
dras de la plaza Murillo, centro político y administrativo de la ciudad, y sobre cómo salió de allí. Lo que las principales fuentes
reiteran es que el lienzo formó parte de la dote de la monja Genoveva Carrión, e ingresó con ella al monasterio. Luego, el lienzo
habría sido “heredado” por Sor Petrona Carrión, por Sor Mica Carrión –quien habría trasladado el lienzo a la enfermería del
Convento- y por Sor Irene Carrión. Su localización en una sala periférica, asociada con el dolor y la enfermedad, parece indicar
el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa, las monjas Irene Carrión y María
Concepción habrían abandonado el monasterio junto a un largo séquito de allegadas, que se habrían apropiado del lienzo como
“herencia” (Vilela, 1948: 372, cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 12-13).
Una información clave que da Vilela es que este séquito o “servidumbre” va adoptando el apellido de las religiosas a
quienes prestaban sus servicios, de manera que las propietarias originales (de clase alta) habrían terminado cediendo el lienzo
a mujeres indígenas o plebeyas, quizás como pago por sus servicios. Lo curioso es que en las fuentes sobre este período no hay
mención a ningún culto popular asociado con la imagen. Más bien, se recalca que su salida se debió a una crisis económica, pero
no se menciona el veto eclesiástico, que por fuerza estaría asociado a la representación trifacie, considerada “contra rito” desde el
Concilio de Trento (1545-1563). La historia rescatada por Fortún (1992) y Albó-Preiswerk (1986) identifica 1904 como el año de
la salida del lienzo del Convento. Con ánimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes históricas, nos dirigimos
al actual convento de las Concebidas en la zona de Miraflores, para descubrir que se había trasladado, del centro a la periferia,
en 1921, lo que indica que la salida del lienzo ocurrió desde su ubicación anterior en el centro de poder religioso y político de la
ciudad.
El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura, ya que para él la fecha de salida del lienzo (y de
las monjas) se habría dado a fines del siglo XIX. Don Wilfredo ha sido directivo y aún es miembro de la fraternidad Majestuosa
Illimani, una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. Entre sus miembros, que veneran al Tata de un modo bien
intenso, la historia que circula se basa en su relato:

“Estos dos párrocos estaban a cargo de 21 monjas, entre las que estaba Genoveva Carrión, y el año mil... a ver, no sé
si 1894 o un poquito antes, esto tendrían que leerlo… En El Comercio de 1894 salió una noticia espectacular, porque
en ese año las monjitas se rebelan… Y ahí, bueno, por cosas, llega un padre X y empieza a serrucharlas, como ustedes
con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar… Y hubo una revolución y empiezan a escapar las monjas, porque
querían otro tipo de cosas. Escapan y ahí Genoveva Carrión se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. A partir de ahí

85

Tejiendo la memoria de un
culto popular:

el Tata del Gran Poder

Álvaro Pinaya Pérez
Juan José Vaca Carraffa

Existe, por un lado, el placer como un bien;
aquel de la mesura, la continencia medible, la renuncia al cuerpo; ese
placer debe ser finito y limitado. Por otro lado existe el placer del lado
del mal: aquel que implica la desmesura, el exceso, lo infinito.

Helí Morales

En este trabajo recurrimos a la noción del fragmento, como un modo
de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera con-
tradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las más grandes
fiestas de la devoción popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en
la ciudad de La Paz. Esta fiesta conecta el rito y la fe con una temporalidad
histórica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una igle-
sia enclavada en la zona mercantil más populosa de la ciudad. La principal
actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesión bailada, en la que
miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas
de metales y conjuntos autóctonos, en una fecha movible que se sitúa en la
octava de Pentecostés o “Espíritu”. Este contexto más amplio nos posibilita
unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido
andino.
El conjunto de eventos y contextos de la fiesta del Gran Poder se
asemeja a varios t’ullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas
direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial
que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo
(t’ullkhu) nos da un ángulo de mirada sobre este culto y su pomposa fiesta.
Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cómo
la gente recuerda, sueña o da sentido a su relación personal con la imagen. La
fiesta convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confines muy
distantes, residentes en países vecinos o en otras ciudades bolivianas.

84



MINISTERIO DE CULTURA DE ESPAÑA
Ministra

Ángeles González-Sinde Reig
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Director

Manuel J. Borja-Villel
Subdirectora de Conservación, Investigación y Difusión

Lynne Cooke
Subdirector General Gerente

Michaux Miranda Paniagua

REAL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Presidenta

Pilar Citoler Carilla
Vicepresidente

Carlos Solchaga Catalán
Vocales

Ángeles Albert
Plácido Arango Arias
Manuel Borja-Villel
José Capa Eiriz
Eugenio Carmona Mato
Fernando Castro Borrego
Fernando Castro Flórez
Lynne Cooke
Miguel Ángel Cortés Martín
María de Corral López-Dóriga
Javier Maderuelo Raso
Michaux Miranda Paniagua
Carlos Ocaña Pérez de Tudela
Mercedes-Elvira del Palacio Tascón
Claude Ruiz Picasso
Francisco Serrano Martínez
José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro
Secretaria
Charo Sanz Rueda

82

Principio
oPsroetvoesRí

Concepto y dirección:
Silvia Rivera Cusicanqui y El Colectivo

81

Índice Principio
oPsroetvoesRí
Primera Parte Taypi – Centro
• Principio Potosí. Otra mirada a la totalidad. Silvia Rivera C......... 2 Vídeos
• Musealidades ch’ixi: un diálogo con Gustavo Buntinx.................. 16 Pródiga y fecunda: La Natividad de Chuchulaya. Marco
• Principio Potosí Reverso. Eduardo Schwartzberg Arteaga.............. 21
• El otro bicentenario. Silvia Rivera C.............................................. 30 Arnez y Gabriela Behoteguy.
• El cerco indígena del 2003. Pablo Mamani Ramírez...................... 30 Jueves de Compadres. Ximena Bedregal.
• Colgados. Fotografías de Jaqueline Calatayud y Álvaro Pinaya..... 36 Navidad de antaño. Ximena Bedregal.
La muerte: Semilla que da vida. Ximena Bedregal.
Segunda Parte Kupi – Derecha Fin de fiesta. Silvia Rivera y Marco Arnez.
• La música, el infierno y los derechos de autor. Eduardo
“Thaki no sólo nombra caminos, carreteras y senderos. Cuando
Schwartzberg Arteaga...................................................................... 38 es usado en combinación con el término aymara para la memoria amt’aña,
• De la iglesia al museo de la mano de ladrones, rescatiris se refiere a secuencias de ch’allas por las cuales un grupo de personas
evoca, brindando entre sí y con los espíritus tutelares, bebiendo aguardien-
y policías. Hernán Pruden................................................................ 40 te o chicha, a una serie de lugares, un paisaje, en la forma de un viaje
• Cultura, patrimonio y arte: eufemismos de la cadena colonial. mental, más cercano al término “itinerario” o “derrotero”, que a la imagen
de la carretera Panamericana. Thaki también puede referirse a narrativas
Eduardo Schwartzberg Arteaga........................................................ 47 y a ciclos de canciones, otros géneros poéticos por los cuales las perso-
• Una Mirada desde afuera: explicando el fracaso de una nas viajan a través del tiempo y espacio mientras permanecen inmóviles.
Cuando está ligado a “fiesta”, el término conjura una secuencia que se
colaboración con Principio Potosí. Molly Geidel.......................... 56 presenta a lo largo de la vida del individuo, consistente en el patrocinio de
• Restauración y censura en el arte colonial americano. la fiesta, alternando con cargos de autoridad en el cabildo, una suerte de
“carrera” que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede
Helena Castaño Silva....................................................................... 61 considerar carreras de cargos religiosos y políticos). En suma, estos usos
• Santiago-Rayo: Alegoría de la wak’a colonial. Silvia Rivera C.... 66 dan una dimensión más compleja a una categoría aymara de poética y así el
• Diego Iquisi, confesor y “portero” de wak’a, celebra misa. thaki puede ser considerado tanto una técnica de producción de comunidad
política como una forma aymara de poética que se funde con la historia”
Thomas Abercrombie....................................................................... 72 (Abercrombie, 2005: 15).
• La idolatría española. Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela.............. 75
• Fuentes bibliográficas...................................................................... 76

Tercera Parte Ch’iqa – Izquierda
• Tejiendo la memoria de un culto popular. Álvaro Pinaya Pérez

y Juan José Vaca Carraffa................................................................. 84
• Un Cristo heterodoxo: Evangelización y resistencia en

una parroquia minera. Luís Alemán Vargas.................................... 95
• La cofradía del Niño Jesús en Potosí colonial. Pablo Quisbert..... 99
• Procesos de apropiación y resistencia religiosa en el culto

a la Virgen de la Estrella. Gabriela Behoteguy Chávez............ 105
• La virgen piedra de los mineros. Testimonio de Roberto Durette..117
• Los rostros festivos del infierno: el mundo andino que resistió

a la colonización. Verónica Auza Aramayo.................................. 120
• Los comensales sagrados. Gerardo Fernández Juárez................... 137
• La fórmula trinitaria. La muerte andina. Silvia Rivera C........... 139
• Culto a los muertos en una mina moderna. Testimonio anónimo..151
• Glosario.......................................................................................... 153
• Créditos.......................................................................................... 157

Los kipus fueron un sistema mnemotécnico y de Dibujo: Efraín Ortuño
registro usado por la gente antigua de los Andes,
vinculado al arte textil y a los significados abstractos de
nudos y colores. La mayor colección de kipus prehispáni-
cos se conserva en el Museo Etnológico de Berlín, pero poco
se ha avanzado en el desciframiento de su lenguaje, a pesar de que
seguían usándose en varios lugares de los Andes hasta hace poco. Los
rastros de su uso revelan que no sólo eran registros numéricos sino tam-
bién inscripciones propiciatorias de naturaleza ritual, que permitían ordenar
el cosmos al enumerar las ofrendas a las wak’as o lugares sagrados de culto a los
antepasados. La lectura académica sobre los kipus arqueológicos, obsesionada por
establecer sus regularidades numéricas, ha terminado por convertirlos en “códigos sin
mensaje” (simetría impensada con la fotografía, según la define Roland Barthes).

Principio Potosí Silvia Rivera Cusicanqui

Otra mirada a la totalidad

Al proponernos abordar el Principio Potosí como tota- los cuadros cuelgan en el vacío, descontextualizados. Pervi-
lidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, prime- ve paradójicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial
ro debíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para de su acumulación bancaria, la circulación del barroco andino
la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara como espectáculo y como mercancía de alto valor simbólico
las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e
hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un filón de plata iglesias es uno de los rubros más lucrativos del mercado global
de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que contemporáneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropia-
acudían desde Porco los mit’ayos del Inka. ción estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fisu-
Hemos acudido a una metáfora textil-espacial, signa- ras de los estados republicanos, de su privatización en manos
da por la función ritual de los kipus y su poder estructurante de los descendientes de los encomenderos, herederos del prin-
sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función es- cipio y de la mecánica del colonialismo interior, internaliza-
tructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión do en la médula de toda la estructura de dominación. De
colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos
torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos en la parte derecha: la cara blanca y masculina de
patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada. este libro.
Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la Su cara izquierda, oscura y femenina
que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución. recorre por dentro el espacio vivido de la
Es el sentir la presencia de las montañas, escuchar las voces geografía andina en el ciclo de fiestas que
del paisaje, los sustratos de memoria que nos hablan desde sus marcan hitos en el tiempo/espacio (pa-
cumbres, lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas cha). Ahí los cuadros se reinscriben
y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca en el contexto de las comunida-
el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que des de devotos y devotas que
conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesi- les rinden culto y bailan en
vos horizontes históricos de significación y territorialización. su honor; se insertan en
La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscri- redes de significación
ben así en un tejido semántico denso y laboriosamente cons- que los conectan
truido, conectando espacios distantes en un marco panandino con los antepasa-
que reactualiza los gestos, motivos y prácticas de sentido, que dos muertos,
descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial, con los
rearticulando lo desquiciado, juntando fuerzas para remendar ci-
la “red de agujeros” en que se transformó el cosmos para las
gentes de los Andes.
En este espacio se inscriben los cuadros e igle-
sias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una
nueva centralización moderna –la del museo–
funciona como poderosa fuerza desterrito-
rializadora de sus significados.
El rastro de su inscripción
espacial –los peregrinajes, conme-
moraciones y devociones– se
ha perdido;

2

clos del agua, con las apachetas y fenómenos celestes. Tam- En cada localidad, de las iglesias parten líneas imagina-
bién con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado, rias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de
con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que capas semánticas envolventes se despliega desde esta semilla
llegaron de Europa y que hoy están revueltas en el ch’enko de central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus co-
estas sociedades insubordinadas. lumnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indígenas
Las devociones no se profesan específicamente a los que se dan modos para figurar a sus deidades travestidas. Las
cuadros, sino a los númenes que representan. Las Vírgenes y cuatro esquinas de la plaza se orientan según un diseño mayor,
los Santos echan raíces en el cosmos andino y se asocian con que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las
las energías contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto imágenes de culto y en las cofradías y ayllus articulados en la
que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos
ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al óleo, las marcas en el paisaje que la circunda; las wak’as y achachi-
la imagen santa es a la vez singular, polifacética y múltiple. No las mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa
es epifenómeno de una deidad única y abstracta. Vírgenes y y conectan la plaza con sitios de culto y con montañas que no
santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, significa- se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafórica y
dos y relatos míticos trajinados, transformados y releídos. La vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen
trama territorial se inscribe finalmente en los cuerpos, en las las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas
que renuevan la dinámica contenciosa de las sociedades loca-
formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama. les, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso
En el modo en que cada quien siente en su carne y en el de la danza.
espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado. Un trabajo de milenios ha construido estos territorios
Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, frag-
en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el mentados y drásticamente reorganizados. La lógica vertical de
Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de articulación entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacífi-
este espacio son las iglesias/wak’a que ar- co ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre
ticulan nuestro recorrido. Los trajines corregimientos, provincias, departamentos y repúblicas. Las
simbólicos de las imágenes involucran rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bo-
disputas, traslados y refundaciones. livia y sus vecinos Perú, Chile y Argentina, evocan –a pesar de
Las ciudades y sus vastas diáspo- sus múltiples transformaciones– ese tejido muchas veces cons-
ras transnacionales son rutas tituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto continúa
que llevan a los urbandinos ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina
y cholos qhechumaras1 a desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato
expandir sus cultos y de significados simbólicos y materiales. Los siqis, apachitas,
entronizar sus san- thakis, achachilas y wak’as que lo precedieron forman la tra-
tos y vírgenes ma visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los
en remotos cuadros coloniales de la muestra Principio Potosí.
confines del
sistema
mun-
do.


1. William Camacho ha acuñado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola
de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista
Rodolfo Cerrón Palomino para afirmar el nexo entre los principales idiomas andinos:
qhichwa y aymara.

Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (fragmento), Sucre
Foto: A.U.

3

Barroco ch’ ixi

A la fiesta de Santiago de Guaqui, el 25 de julio de 2009, llegaron centenares de bailarines, agrupados en ocho compar-
sas de Morenada, desde diversos confines del altiplano y aun de otros países. El principal pasante de la fiesta, Edgar Limachi,
llegó con su esposa desde el barrio Charrúa de Buenos Aires, donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos
talleres subsidiarios. Su fábrica, junto a la red de microempresas que articula, contrata a cientos de paisanos de la provincia
como jornaleros a destajo. Además da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. Se dice que la familia Limachi
gastó cincuenta mil dólares en esa semana de excesos, de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. La gente no durmió en
toda la noche, no sólo por su entusiasmo etílico, sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento.
El delirio colectivo se incendió junto a los inmensos armazones de caña con los fuegos artificiales que calentaron vi-
sualmente esa jornada exaltada de un frío intenso y penetrante. Mucha gente amaneció alrededor de fogatas, con un ch’akhi
maldito. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora cocción de yerbas que vendían las mu-
jeres en la plaza. Pronto empezó otra ronda de libaciones con cerveza, en preparación para la misa. Algunas familias habían
quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris, ritualistas de la región que son devotos del Rayo. El público, que
a la luz del sol había mirado con respeto el espectáculo de las comparsas de morenada, se convirtió también, durante la noche,
en muchedumbre abigarrada y danzante. La multitud se había desatado en energías amorosas, en peleas y en puñeteaduras.
Todo ello propició un cambio de atmósfera: salió a relucir el rostro devocional de la celebración. La sintonía emotiva de la noche
hizo florecer el amuyt’awi, el susurro de los lenguajes conyugales, personales y comunales decía qué hacer, qué pedir, qué contra-
don reclamar. Las peleas y sucesos sangrientos de la fiesta se percibían como otras tantas señales, mensajes de la tierra, manifes-
taciones de sus caprichos y exigencias. Se dice que la sangre derramada esos días a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al
Tata Santiago, el Rayo-Wak’a que baja del cielo y se hunde en la tierra. Se dice que debajo de la Iglesia hay una wak’a-laguna, en
la que nadan patos de oro. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres, y ellas sostienen la Iglesia y la enraízan a la tierra. Estas ser-
pientes son una especie de encanto. Si alguien las hace revivir, el mundo al revés se revolverá, nacerán los reversos de la historia.

4

El pasante de la segunda comparsa es también empresario en el rubro textil, pero se dedica al contrabando en gran escala
de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekín. La Morenada Central adoptó como emblema
una matraca con la figura estereotípica del “chino”, en homenaje a su exitosa “conexión oriental” que le ha permitido gastar más de
treinta mil dólares para celebrar a Tata Santiago. Contrató a un famoso conjunto de cumbia villera, que ha cosechado éxitos en Bue-
nos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigración pero también de sus éxitos y emprendimientos.

¿Qué implica todo esto en cuanto a significaciones y resignificaciones del Principio Potosí?
¿Podemos conformarnos con la imagen dualista y maniquea que opone un occidente mercantil y capitalista
a un sur-oriente de indios atrasados –o rebeldes–, que resisten inercialmente desde su economía “natural”,
o estallan espasmódicamente en alaridos de dolor y violencia vindicativa? En el polo opuesto del
razonamiento: ¿podemos decir que estamos asistiendo a la formación de una nueva ciudadanía globalizada,
homogénea, una suerte de mestizaje transnacional que haría de la “hibridez” y de la indeterminación su
principal fuerza?

Hemos opuesto la idea de lo ch’ixi (abigarrado, manchado) a la de hibridez, en el entendido de que el escenario descrito
pone de manifiesto una activa recombinación de mundos opuestos y significantes contradictorios, que forma un tejido en la frontera
misma de aquellos polos antagónicos. La vitalidad de este proceso recombinatorio ensancha esta frontera, la convierte en una trama
y en un tejido intermedio, taypi: arena de antagonismos y seducciones. Estos son los espacios fronterizos en los que aflora la perfor-
matividad ch’ixi de la fiesta. La noción de Iglesia/Wak’a se afirma en esta dualidad contenciosa y reverberante, que a veces desem-
boca en el momento explosivo de la rebelión y siempre corre el riesgo de sucumbir a la violencia autoinflingida de la recolonización.

Foto: E.S.

5

De trinidades gulares formaciones visuales siglos coloniales cumbres. Fue adoptado por las
eran caminos de libaciones y y postcoloniales autoridades comunales de todo
y dominios ritos que partían de cada centro caminando, bailando el altiplano, en el cerco indíge-
ceremonial y conducían, a tra- y produciendo la vida na de los años 2000-2003 y es
vés de líneas radiales, a un en- sobre esa densidad semánti- el alias de su más famoso líder.
Los cuatro suyus del tramado de wak’as, asiento de ca inscrita en el paisaje, en el Esta movilización, al igual que
Imperio Inka pueden figurár- la memoria de los antepasados cosmos, en el/la pacha. En el la de los Amaru-Katari en el si-
senos como los cuadrantes de míticos. Santuarios erigidos akapacha del presente neolibe- glo XVIII, culminó en un cerco
una cruz diagonal. Pero sus por humanos, las wak’as tam- ral y en medio de la “teología a los centros de poder que casi
relaciones no se enmarcaron bién podían ser señales brota- del mercado total” pueden aún quiebra el control territorial del
como territorios y mapas, ni das de la tierra, cumbres neva- descubrirse los sentidos y las estado boliviano. La abigarra-
fueron cercadas por fronteras: das, sitios tocados por el rayo, huellas de este tinku primordial da polis indígena resurgió y
“…como en España los anti- ojos de agua, rocas de formas y leerse la trama del espacio in- buscó convertirse en ordena-
guos hacían división de toda extrañas. En la sociedad gue- termedio, contencioso y man- miento estatal descolonizador,
rrera –el awqa pacha, que an- chado, que habría surgido de aunque el viejo combate entre
ella por las provincias, así es- tecedió a los Inkas– las wak’as este encuentro/combate. Los la razón y el senti-pensamiento
tos indios para contar las asumieron un rostro político y cantos y caminos del presente terminó por convertir tal pro-
que había en tierra tan corporativo. revelan los hilos profundos de pósito en mero enunciado.
grande lo entendían Con esta mirada qhip- ese palimpsesto. Sucesivas ca- Con esta ex-
por sus caminos”, nayra sobre la densidad del pas y retazos estatales, colonia- periencia, vivida y
comenta Cieza lenguaje y del espacio, quere- les y postcoloniales se plasman pensada en carne
de León ([1550] mos comprender el imaginario en la ropa de cada Diablo o propia por más
2005: 240). Este cro- de la colonización como una Moreno danzante. En el espa- de veinte años,
nista, un judío converso profecía autocumplida, en la cio abigarrado y confuso de la nos lanzamos a di-
que llegó con los primeros que la violencia de la conquista ciudad postcolonial no se han bujar un thaki intelec-
se formuló en términos de una borrado las células madre sim- tual que no sucumba a la
conquistadores, describe así disputa simbólica. Ambas so- bólicas, la lógica combinatoria truculencia y el horror al
los cantos de las indias: ciedades confrontaron el reto que subyace a nuestras prácti- vacío del barroco español. Pero
“Engañados del demo- de transmutar la geografía en cas lingüísticas y corporales. que tampoco haga concesiones
nio, adoraban dioses diversos, alguna forma de lo inteligible. Las autoridades, mas- a ese irresistible desorden de
como todos los gentiles hicie- Los unos entendieron su tarea culina y femenina, en las ac- las plazas culturales postmo-
ron. Usan de una manera de ro- como la de dominar y extirpar. tuales comunidades andinas dernas, que desterritorializan y
mances o cantares, con los cua- Los más la entendieron como se llaman mallkus y t’allas. circundan de vacío aquello que
les les queda memoria de sus un gesto de restitución y re- Su propio cuerpo parece repli- no comprenden. Nuestra au-
acaecimientos, sin se les olvi- constitución. Los unos traje- car la configuración sagrada sencia quiere ser una presencia
dar, aunque carecen de letras” ron cultos sincréticos ya hace del paisaje: mallku es el nom- que nos ayude a pensar al re-
(Ibid: 259). mucho atados a la letra de bre de las cumbres veneradas, vés: desde el jayamara al qhip-
Canto y camino son la palabra divina y a la t’alla el de las pampas fértiles, nayra a través del amuyt’awi.
en qhechumara heterónimos escolástica de un Dios dadoras de comida. Su metoni-
pareados: taki-thaki. Aluden patriarcal. Los más mia es la plaza central del pue- Dibujo: Efraín Ortuño.
a una territorialidad sonora, transitaron por los blo: la t´alla mayor, el piso que
que se desplaza por el espa- sostiene la danza colectiva. La
cio-tiempo. Los thakis de la torre de la iglesia es el mallku,
memoria evocan las líneas con todo y sus campanas.
imaginarias llamadas “ceques” Mallku es también el
(siqis), que fueron descritas nombre del cóndor,
por Bernabé Cobo. Estas sin- ave sagrada de las

6

7

Este es el espacio del Qullasuyu, arriba está el sur y abajo el norte.Al centro, en el cuadrante de abajo/izquierda, la wak’a mayor
Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. Origen mítico de los ancestros fundadores del estado Inka, este inmenso ojo de agua es el centro
hacia el cual convergen las wak’as de Guaqui, Caquiaviri, Carabuco y Chuchulaya. El eje acuático forma un espacio intermedio, a la
vez marca transcultural y taypi colonial, articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potosí, a través de los caminos/kipus que
anudaron la coca con la plata. El nuevo lenguaje mercantil permitió reactivar una de las asociaciones más antiguas en la mediación con
lo sagrado: la ingesta enteogénica y la illa mineral, los caminos de ida y vuelta de la opresión colonial.
Como en todo viaje, se expresa también en esta geografía la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y
otro. Se construye, en efecto, un calendario, que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos.
El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. Los andinos desplegaron
una inmensa labor, productiva y hermenéutica, para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros, a sus monedas y símbolos, en
una autopoiesis permanente de su propia condición comunal. En la clandestinidad, al amparo de la noche, en la privacidad de la
estancia o del barrio suburbano, en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto, las wak’as silenciadas vuelven a la vida.
Los marcos sociales de la memoria, la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripción de lo sagrado en la materialidad
del paisaje forman la materia básica de una práctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a través de los siglos.

Tejido estilo kurti. Foto: T.G.

Las antiguas monedas acuñadas en Potosí se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar, y phaxsi-
ma o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El rayo era la violencia de la es-
pada conquistadora pero también el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos, danzas y cantares de las fies-
tas a los santos patronos forman un espacio ch’ixi, que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. El
ícono objeto de devociones encarna un gesto de subversión semiótica contra el principio totalizador de la dominación colo-
nial. No es un icono puro, tampoco un talismán: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histórica colectiva.

8

Desplazamientos

La idea de que los desplaza- y puede afirmarse que el apor- taypi de la confrontación colo- surgido de este taypi fue la herra-
mientos humanos son movi- te africano es constitutivo, con nial y marcada por una particular mienta que permitió enfrentar y
mientos forzados y unilate- igual derecho que el indígena, a tensión entre el yo individual y el traducir al otro, a sus símbolos,
ralmente impuestos sobre una la condición “originaria” del ser nosotros colectivo. Hablamos de modales y maneras de intercam-
población que los sufre pasi- biar mensajes y mercancías. El
vamente tiene que ver segura- americano. El desplazamiento una autopoiesis que vive de sus modo itinerante de constitución
mente con la connotación que de esclavos alimenta un principio propias contradicciones: una dia- de la polis indígena pervivió así
ha adquirido este fenómeno colonial por excelencia: la crea- léctica sin síntesis, en permanente en los trajines coloniales. En tor-
en el mundo contemporáneo: ción de una subjetividad locali- movimiento, que articula lo pro- no a las rutas troncales de la mit’a
así en Colombia, millones de zada de hecho en los linderos de pio con lo ajeno de maneras sub- y apostando a su control estraté-
personas han perdido sus tie- la condición humana. Si bien esta versivas y mutuamente contami- gico de recursos para la “produc-
rras y hogares al verse atrapa- situación genera respuestas, agen- nantes. La subjetividad del sujeto ción de la circulación” (Glave)
das entre dos fuegos: el ejérci- ciamientos y disputas, hay una colectivo ch’ixi se configura en y se formó una elite de caciques-
to y la guerrilla, o a manos de marca desgajante, una fuerza irre- por el desplazamiento. El mundo comerciantes indígenas, de qullqi
grupos paramilitares que si no sistible de desterritorialización en de los peregrinajes rituales y los jaqi o indios ricos, que usaban
los asesinan, los convierten de estas formas de desplazamiento. turnos de mit’a en las minas o su habilidad para estar entre dos
facto en “descartables”. Aquí En la región andina maizales del Inka se transformó mundos como una fuente de ca-
la marca de la hegemonía es podemos ver otra configuración sin duda en un cortejo doliente pital social y ventaja competitiva.
profunda: configura las sub- de la subjetividad colectiva, a la hacia la nueva wak’a colonial: Nuestra lectura del Principio Po-
jetividades, inscribe su lógica que hemos llamado subjetividad el Cerro Rico de Potosí. Pero la tosí es una manera de entender en
en la corporeidad subalterna, ch’ixi, intermedia, ubicada en el sintaxis y el código interpretativo reverso dos desplazamientos fun-
pone en el limbo su humani- damentales surgidos del hecho
dad. La esclavitud fue también colonial. El desplazamiento de
una forma de desplazamiento los caminos rituales de las wak’as
brutalmente coercitiva. Millo- hacia las iglesias y sus santos/as
nes de seres humanos capturados patronos/as, y el desplazamiento
o vendidos por sus propios ene- de los tributos en trabajo, mar-
migos internos y transportados cados por ceremonias festivas y
por el Atlántico llegaron a poblar consumo conspicuo ritual, hacia
todos los confines de esta tierra, los trajines mercantiles en torno a
la wak’a colonial, aquella que al-
bergaba en sus entrañas el Nuevo
Mundo del dios Dinero.


9

El qhipnayra del desplazamiento

Al llegar a Cajamarca en 1532, los españoles se encon- gente en incesante trajín y circulación. Así fue como las comuni-
traron con una población en movimiento continuo: andariegos y dades y sus peregrinos-danzantes de las wak’as de altura pudie-
chaskis transitaban por el sistema circulatorio del Qhapaq Ñan ron usar petos de tigrillo o plumas de loro, consumir coca y ají,
desde la costa hasta los contrafuertes de las llanuras orientales. fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las
Caravanas de llamas circulaban entre la puna alta, los valles del islas del Pacífico.
oriente (manqha yunka) y los del occidente: alax
yunka o yungas del mar. Cada familia y cada En las ceremonias públicas de todo gran centro de poder,
comunidad dual, ayllu, parcialidad o seño- podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas,
río, tenía acceso a estos variados recursos, orejones, aqllas, mallkus, y kuraqas que allí acudían, tan-
a veces a distancias de entre dos y tres to como la gente común de todos los confines del imperio.
semanas de los núcleos de altura en los En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podían
que se concentraba la mayor parte de
la población y las autoridades étnicas. leerse lenguajes silenciosos, que demarcaban las fron-
Migraciones estacionales o prolongadas teras étnicas y los símbolos de prestigio y de poder
residencias –como mitmaq, artesanos y de sus wak’as locales. Todo ello estaba marcado en
agricultores especializados– en regiones el cuerpo. La wak’a era el cinturón tejido de toka-
y climas distintos y distantes, o como pus que llevaba cada persona en cada ayllu, marka
partícipes en diversos turnos de mit’a. y diarquía: un lenguaje de auto identificación que se
Esta trama circulatoria de energía viva situaba en la mitad (taypi) del cuerpo, y dividía las
y cristalizada en bienes de uso coti- entrañas superiores (chuyma) de las inferiores (pu-
diano o suntuario daba sustento a las raka) identificando a quien lo usaba con líneas
obras de irrigación, a la construcción ascendentes y paralelas de antepasados y wak’as
de templos, puentes, caminos y fortale- locales. La wak’a, entonces, no era sólo una
zas y a la incursión guerrera por terri- marca en el paisaje, un mojón o apa-
torios hostiles. La energía femenina cheta que intersectaba –como el nudo
se dedicaba a la producción de en una cuerda de kipu– las rutas de
bienes suntuarios y simbólicos peregrinaje ritual. Era la posibili-
de alto valor: textiles, bebidas, dad de lo sagrado en cada
preparados enteógenos que se ser humano: una wak’a
ofrendaban a las wak’as o a las interior, producto de su
momias de los antepasados lo- labor productiva y su
cales y a los linajes de ancestros cuidado ritual, que era la
imperiales. La población tributaria base del reconocimiento
era retribuida generosamente por los por parte de la comuni-
Inkas con alimentos, bebidas y coca, ade- dad. La marca física en
más de tejidos y otros bienes suntuarios que la cintura transformaba
sellaban los pactos entre ellos y las autoridades de los señoríos a su portador/a en gente, en
que iban conquistando e integrando a la esfera del imperio. Los parte distintiva de una comunidad
excedentes se acopiaban en las qullqas, pirwas o depósitos esta-
tales de alimentos y tejidos. Las wak’as mayores de Pachaqamaq, humana, reconocida también por su homología y su diferencia,
Titiqaqa y Qusqu articularon a escala mayor este sistema: nudos/ como una más de las células que conformaban la polis indígena
nodos de poder que entretejieron intercambios y movimientos de más vasta del señorío o el reino.

Waman Puma, lámina 238.

10

El triunfo del Cristo-Sol

Los partícipes del tinku en Macha se ven a sí mismos amarre entre peregrinajes rituales y trajines comerciales. Así
como guerreros del Sol2. Su mito de origen relata el triunfo el thaki se convirtió en la gran metáfora de la subjetividad
del Cristo-Sol sobre las Chullpas de los señoríos aymaras más subalterna colonial, en su manera propia de subvertir y rese-
antiguos. Pero a la vez, los Macha ven el nexo entre estas dos mantizar los íconos y formas económicas impuestas.
esferas como las raíces de un árbol sagrado: una especie de Sobre esta base conceptual, la red de rutas de pere-
usnu natural por el que se fertiliza la tierra, uniendo las raíces grinaje y de comercio constituyó no solamente una geografía
del árbol con las de las semillas que habrán de depositarse en sagrada/profana de recorridos y desplazamientos físicos. Su
ella, mediada por las invocaciones y libaciones humanas y la minucioso ordenamiento y detallado registro fue la base de la
sangre de sacrificios animales. forma estatal surgida con los Inkas. Podemos imaginar esa red
Como transposición de los ritos agrícolas de fertili- como un macro kipu espacial, una inventariación y puesta en
dad, estas gotas de plata parecen invocar la activación de las orden de todos los circuitos, a través del recuento de diversas
vetas por parte del árbol-mallki, en conjunción metafórica con formas de ofrenda y tributo laboral.
la divina leche. Las connotaciones forzadas que se atribuyen al despla-
En Santa Bárbara de K’ulta la batalla entre el Cristo- zamiento contrastan con esta imagen preactiva y densa de su-
Sol y los Chullpas rompió el vínculo con ellos: los K’ulta ya
no podían considerarlos antepasados suyos. Esta com- jetos que trajinan y conciertan sus movidas y turnos
prensión de las cosas derivó en el culto a Santa Bárba- de servicio, en un lenguaje cuyo trasfondo histó-
ra: la mediadora entre fuerzas antagónicas, patrona rico data de sus horizontes más tempranos. La
femenina del rayo. Me lo confirmó Pastora Osco, noción de desplazamiento ya no puede verse
de una comunidad próxima a Guaqui: Santa Bár- como producto unilateral de la opresión y de
bara es Santa Warawara (Santa Estrella), la que la violencia. La invasión colonial supuso un
maneja los rayos femeninos del alaxpacha. La cambio radical de itinerarios, pero a la vez
visión civilizadora de esos mitos e imágenes abrió vías inéditas a la reconstitución de las
muestra un proceso de endulzamiento y se- rutas y caminatas sagradas.
ducción (Platt); un juego de lenguaje que
busca el equilibrio entre polos opues- 2. A lo largo de este texto he hecho
tos. Al integrar las creencias pre- alusiones a trabajos de Teresa Gis-
vias en un sistema común de bert, Wamán Puma de Ayala, John
significados y jerarquías sagra- Murra, Olivia Harris, Therese Bouys-
das, la gente andina apostó por se, Enrique Tandeter, Verónica Cere-
una comprensión domesticadora ceda, Denise Arnold, Juan de Dios
de los dioses impuestos. Pero la Yapita, Luis Miguel Glave, Roland
forma inkaica de incorporación Barthes, Maurice Hallbwachs, Ga-
–que seducía y se apropiaba briel Martínez, Carlos Sempat Assa-
de las wak’as de los otros– se dourian, y en lo que sigue, a Tristan
transformó en terror colonial, en Platt (1996) y Thomas Abercrombie
arrasamiento y destrucción. En- (2005). Ver bibliografía.
frentar esta nueva lógica supuso
la formación de un ethos inter- Dibujo: Efraín Ortuño.
pelante, fundado en el estrecho

11

Esto no implica negar la cara oscura del proceso co- trativas y eclesiales. La colonización europea formó un nuevo
lonial, la fragmentación y desarticulación de las antiguas diar- mapa de poderes de fractura: múltiples trancas y onerosas car-
quías que controlaban múltiples pisos ecológicos, su repartija gas fiscales a los desplazamientos. Surge un mapa inédito de
en encomiendas, la asignación de la población a doctrinas y jerarquías y privilegios. Sin embargo, la proliferación de po-
reducciones, las disputas por el control de tributarios, la vio- blación forastera, que abandonaba sus lugares de origen para
lencia física y simbólica y el destierro de sus dioses. Pero sí adscribirse a otras comunidades lejanas, resultó en estrategias
implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia concertadas de evasión fiscal, que se nutrieron de las oportuni-
articuladora, de una necesidad mutua de inteligibilidad. Tanto dades mercantiles en el “trajín” potosino. Un notable caso de
las deidades solares, como las diosas peces y las fuerzas ctó- estas estrategias combinadas fue estudiado por Abercrombie en
nicas de la tierra, son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/ la ruta entre Oruro y Potosí. A fines del siglo XVI, en la Iglesia

Bendición del Cacique Siñani, baptisterio de la iglesia de Carabuco. de San Bernardo de la Villa Imperial, el ca-
Foto: D.G. cique y capitán de mit’a Juan Colque Gua-
tiempo de los ancestros, que los traductores eclesiásticos del rachi ejercía aún el control de la vasta diar-
período inicial convertirían en “infierno”. La consecuencia fue quía de los Killakas-Asanaqis. Su mando
aún más problemática que el diagnóstico: el diablo se incorporó fue legítimo y duradero, quizás porque invi-
al panteón autóctono y es hoy día un personaje fundamental de taba a generosas libaciones a los mit’ayos,
la religiosidad andina. akhullikaba ritualmente la coca y auspicia-
Sobre el espacio red –que articulaba la polis inkaica– ba la distribución de harinas y otros alimen-
se impuso el espacio-territorio, enrejado por fronteras adminis- tos. Era un gran narrador de historias en las
borracheras y fiestas que anudaban el pere-
12 grinaje de mit’ayos al cerro rico y el ciclo de
sus fiestas patronales. A través de sus kipus,
Colque Guarache llevaba la cuenta de los
aspectos materiales del aporte comunal a la
empresa minera colonial. Pero también los
kipus habrán servido para organizar ciclos
sacrificiales de bebida y ofrendas rituales
para propiciar fortuna y eludir los peligros
que implicaba ese enorme desplazamiento
de gente. Al igual que el mallku Fernández
Guarachi de Caquiaviri, con quien estaba
emparentado, Juan Colque Guarachi aportó
a la construcción de una monumental Igle-
sia. Junto a los Siñani de Carabuco y mu-
chos otros, estos caciques comerciaban con
diversas mercancías en el circuito potosino.
Las capitanías de mit’a y todo el sistema de
trajines coloniales formaron ese espacio de traslape y resisten-
cia en el mercado, donde se entrevera la circulación de dinero
con los flujos de prestigio y legitimidad; el culto a los diablos
dueños del mineral con la construcción de Iglesias y la pintura
de lienzos o murales devocionales. Todo ello marca una identi-
dad y una postura espiritual que trasvasa en un nuevo molde el
antiguo ethos del thaki y de la trashumancia laboral-ritual.

La adopción indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales símbolos y narrativas sagradas coexiste así, en
forma ch’ixi y abigarrada, con una continuidad paralela de prácticas libatorias y de memoria que recuerdan las más tempranas des-
cripciones de los cronistas sobre los cultos indígenas anteriores a la llegada de los invasores. Ambos se contraponen y se metafori-
zan mutuamente. Existen aspectos paródicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos
de ch’allas en las comunidades. También existen iconos paródicos de los animales y deidades indígenas en las portadas talladas
de las Iglesias, en los bordados de las actuales comparsas de diablada, ch’uta o monerada. En todo ese trayecto, se reconstituye
un espacio de contestación y resistencia simbólica, una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje, en los cuerpos y en los
recorridos, al que hemos denominado taki-thaki.

Foto: E.S.

13

Heterodoxias

y heteronimias

Los heterónimos pareados, la posibilidad de un mestizaje con la mirada miserabilista de
tan propios de los idiomas an- consciente de sus manchas in- Europa sobre nuestras culturas: la
dinos, nos ayudan a pensar en dias y castellanas –o judías, mo- oposición khiyki-kirki. Se podría
estas formas históricas de la re- ras, flamencas– con una sintaxis traducir lo primero como el acto
sistencia indígena de un modo inscrita en el lenguaje propio y de quejarse, y ha sido incorporado
oblicuo y ensartado. La marca en la experiencia de la contradic- al castimillano o castellano obtuso
distintiva del pensamiento filo- ción vivida. Al segundo lo vemos urbandino en la forma verbal re-
sófico andino es la “relaciona- como el modelo del mestizaje ilu- flexiva del khaykhearse: llorar y
lidad” (Estermann, 1998), un sorio: la “tercera república”, hipó- lamentarse públicamente por los
gesto de continua contextualiza- crita y mediana, que ha hecho del propios sufrimientos, en el marco
ción, integración y resemantiza- reblandecimiento y de la seducción de una borrachera. Kirkiña es en
ción de todos los elementos de la mutua una lengua pä chuyma, un cambio cantar melodías, amplifi-
experiencia vivida o imaginada. proceso permanente de duplicidad, car las sensibilidades del alma en
Al formarse estos pares concep- olvido y autoconmiseración. el ritmo y la cadencia de la danza o
tuales se marcan disyunciones: En el caso del desplazamiento, el ritual. La solidaridad bien inten-
alternativas y caminos que se la pareja thaki-taki nos ha dado la cionada puede ser peligrosa y para-
bifurcan. Un tejido de valora- pauta para comprender la transfor- lizante, porque alimenta la actitud
ciones éticas se conjuga con la mación de la religiosidad andina; del lamento, activa esa perversa
ironía y la sensorialidad corpo- la sustitución de las wak’as prehis- relación entre la culpa occidental y
ral-estética. Así, nuestra idea pánicas por iglesias, santos y otros el resentimiento indio. Mientras, el
de lo ch’ixi forma parte de un íconos sagrados. La peregrinación- canto llora y desgrana los enredos
par asociado y a la vez disyun- trajín ritual deviene entonces en del sufrimiento, la amargura de la
tivo: ch’ixi-chhixi. Condición un taypi: una síntesis manchada opresión, tanto como la exaltación
de “manchado”, dialéctica sin de ambas dimensiones. La proce- del propio cuerpo y el delirio libe-
síntesis entre entidades antagó- sión bailada es a la vez un thaki rador. Lo hace desde una posición
nicas: el polo ch’ixi. Mezcla hí- y un taki, es católica y pagana, se de sujeto, desde una autonomía.
brida, insustancial y perecedera, despliega en la devoción y en la
fusión y reblandecimiento de transgresión. Es la forma ch’ixi,
los límites: el polo chhixi. Sólo corporal y prágmática de las tran-
una leve torsión semántica, casi sacciones simbólicas que surgieron
un acento, los distingue. Pero en del tinku colonial.
su oposición podemos ver alter- Un último ejemplo de hete-
nativas y potencialidades: de un rónimos pareados puede hacer
lado, un taypi descolonizador, comprensible nuestra disidencia

Dibujo: Efraín Ortuño

14

Desplazamientos ch’ixi en

el mercado global

La fiesta de Guaqui es un escena- de “globalización por abajo”, marcada dad de lealtades, pero a la vez nutre un
rio espectacular de autorepresentación por la informalidad y la ilegalidad, pero flujo de desplazamientos laborales. Se
simbólica para esos aymaras transna- dotada de una fuerza a la vez simbólica forma así un tejido de colores opuestos,
cionales, poderosos empresarios con y material, capaz de revertir el sentido una neocomunidad transnacional, cuya
alta capacidad de inversión, que hemos mismo de la dominación del capital identidad contradictoria y ch’ixi hace
descrito al inicio. Hablando con una de transnacional. Lo que desde un punto de coexistir, en permanente tensión, las ló-
las bailarinas de morenada, le pregunté vista es racional, se vuelve irracional. gicas de la acumulación y el consumo
por qué el pasante de su comparsa ha- Lo que desde una mirada es progreso y ritual, del prestigio individual y la afir-
bía elegido la imagen del “Chino” como riqueza como producto de un desarrollo mación colectiva.
emblema de su matraca. Me respondió ordenado de saberes y prácticas conta- Las comunidades transnacionales
en aymara: “es que los chinitos tienen bles, desde el opuesto se vuelve incom- de migrantes aymaras transitan así en
mucha cabeza”, porque “todo saben ha- prensible: qué insípida debe ser la vida un thaki postcolonial, hecho de flujos y
cer ellos, todo fabrican”. La potencia del que disfruta solitario de su fortuna. reflujos cíclicos. En su desplazamiento
manufacturera de China se encarna en la Para unos es absurdo creer en milagros articulan modas con tradiciones recu-
matraca como illa fecundadora. Y esto de Tata Santiago que permitirán recupe- peradas, inventan genealogías y rein-
no es sólo una metáfora. Los organiza- rar rápidamente los dineros botados en terpretan mitos, manchando con sus pu-
dores de las fiestas andinas intervienen su honor, para otros ¿qué castigo inflin- mas y sus soles las telas de la industria
directamente en el proceso productivo girá el santo al enojarse con los descreí- global, transformando sus camiones de
de estas industrias textiles localizadas dos y los mezquinos? alto tonelaje en altares de santos y dia-
en las ciudades chinas. Las mujeres Pero ¿qué tan irracional es que se tiren blos. El escenario de la diáspora laboral
de la comparsa ganadora de la fiesta cincuenta mil dólares en una explosión co- aymara contiene así algo más que opre-
del Tata Gran Poder 2009 se vistieron lectiva de despilfarro y exceso? ¿Se trata de siones y sufrimientos: es un espacio de
con un atuendo diseñado por el artista un gesto más salvaje que las movidas espe- reconstitución de la subjetividad, como
plástico Mamani Mamani. En el borde culativas en las bolsas de valores de Nueva lo son seguramente todos –incluso los
inferior de las polleras se veía un dise- York o Londres, bajo el estímulo de unos más brutales– escenarios de la domina-
ño de pumas de estilo Tiwanaku; en las cuantos jales? ¿Qué tan lo opuesto a la éti- ción, si somos capaces de ir más allá de
mantas un dios-sol estilizado en naranja ca del capitalismo son el goce y la danza, la la figura de la víctima sacrificial.
y amarillo. El suntuoso traje, que lucían desmesura y la borrachera? La convic- La actuación en reversa de los takis-
casi mil bailarinas, podría verse como ción más íntima de los participantes se- thakis contemporáneos altera el ritmo de
un logotipo de estas nuevas estéticas y ñala el valor social y colectivo de estos la máquina capitalista neocolonial, crea
formas productivas. El pasante sólo trae actos, su no pertenencia al orden racio- espacios intermedios y se reapropia de
las telas a Bolivia, y lo hace por rutas de nal del capital, simplemente porque se los métodos y las prácticas del mercado
contrabando que involucran decenas de reinscribe el atesoramiento en la lógica global, a la par que afirma sus propios
relaciones y nudos afectivos. En La Paz de la redistribución ritual, formadora de circuitos, su repertorio de saberes so-
y en El Alto, son los confeccionistas y comunidades. Uno de los asistentes a la ciales y las ventajas y artificios que les
las pollereras quienes fabrican los trajes, fiesta de Santiago me dijo gozosamen- permiten enfrentar con desparpajo ese
trenzan los flecos o costuran las alfor- te: “La plata no vale, el cariño es lo que escenario desigual y sus violencias.
zas, cuidando de la buena composición, vale”. Pero a la vez, él afirma que lo que
de la medida cabal según las tallas. La gasta hoy el preste, el Tata Santiago se
ropa terminada resulta así un emblema. lo va a devolver con creces en el curso 15
Un producto prodigioso de esta suerte del año. La fiesta recrea una comuni-

Musealidades ch’ixi

Un diálogo con Gustavo Buntinx1

Gustavo Buntinx es un reconocido artífice y animador GB. Eso es muy preciso, pero de la contradicción vivimos y pre-
de proyectos culturales críticos en Lima. Según él mismo se de- cisamente sigo tu línea planteada en el uso del término ch’ixi.
fine, es chofer de un micro: el Micromuseo itinerante que anima Ch’ixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, mu-
junto a Susana Torres, y en el que viajan obras diversas traspa- sealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de
sando las fronteras entre lo culto y lo popular, entre el arte y la identidad, sino de analogía y de fricción. ¡Cuándo aprenderemos
artesanía. Ha sido curador de muchas exposiciones, vitalmente a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me pa-
conectadas a los dramáticos años de la guerra civil y la dictadu- rece que la teología se vuelve un saber tan fascinante y perti-
ra en el Perú. Ha trabajado sobre el barroco andino desde una nente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales
mirada urbana, como un espacio contaminado y promiscuo, a por lo menos liminales. Tú hace unos minutos me decías que
través de prácticas como la que llama “pop-achorado”. lo ch’ixi, es el color de uno de los ropajes característicos de los
seres liminales [los k’usillus]. Precisamente las manifestaciones
Silvia Rivera: Gustavo, en esta entrevista te pido que ela-
bores sobre la polisemia de algunas ideas fuerza culturales ch’ixi (mestizas en nuestra terminología)
que manejas. Los textos que escribiste para el son las que mejor captan la intensidad fricciona-
catálogo de la exposición Tres al Cubo, de ria de los tiempos. Yo propongo que trabaje-
Ángel Valdéz, hacen un uso se diría talis- mos no la identidad sino la contradicción,
mánico de las palabras, de la textuali- pero la contradicción auto contenida en
dad, de la propia composición. el mismo sujeto de análisis. Las obras
–las imágenes más que las obras–
Gustavo Buntinx: Además es una con las que el Micromuseo trabaja
construcción trinitaria, son tres tex- suelen tener como característica la
tos. Porque la muestra giraba en coexistencia de lo irreconciliable
torno de la Trinidad divina en sus en su propio espacio formalmente
tres formas: la Trifacie, la de Tres contenido. Y allí creo yo que toda la
personas iguales y la del Padre, el dialéctica europea enfrenta un reto y
Hijo y la paloma del Espíritu Santo, un riesgo.
que explora el artífice principal de la
muestra, Ángel Valdez. Mi segundo SR. Es que esa dialéctica busca lo
texto habla de una posibilidad mestiza, la uno.
posibilidad promiscua de la teratología sacra.
La teratología es el estudio de los monstruos. El GB. Claro: de la antítesis, la síntesis. La idea
tercer texto es un litri, posdata teológica, en el que hay de lo uno, la angustia de lo uno. Y ahí el barroco
una conducción talismánica en el lenguaje. Son textos de teoría tiene un papel determinante. Lo barroco es una cons-
crítica, de historia del arte, pero a la vez son ensayos teológicos. trucción particular ostentosa porque logra incorporar la diferen-
Pienso que la teoría crítica debe recuperar el acercamiento al sa- cia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo
ber teológico que la ilustración desterró de la mirada moderna. de la diferencia.

SR. ¿Pero no crees que lo “teológico”, con su énfasis en el lo- SR. Hay un detalle que me llama la atención en tu trabajo, es el
gos, entra en contradicción con la epifanía y el talismán que se hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdéz muestras
perciben en tu propuesta? toda la carga simbólica de los rostros cubiertos por la bandera
del MRTA, por el pasamontañas de Sendero o de los Sinchis,

16

Javier Rubio las caras angustiadas, el genocidio de Ruan- decisiva, y es el poder simbólico. Cuando uno
Est/Non est VII, 2009 da, el SIDA... Todo eso alude a un ba- decide combatir al poder con P mayúscula
Página opuesta: rroco black, lleno de dolor y pro- en los tres primeros ámbitos, con frecuencia
Álex Ángeles, Carlos Lamas y fundamente pesimista. Pero visto tiene que terciar, cuando puede escoger su
Ángel Valdez desde nuestra experiencia, hay campo, en el ámbito de la batalla simbólica.
Trinidad esférica, 2004 otra lectura. Tenemos una versión Aquí nosotros tenemos las ventajas operativas.
más grotesca y festiva del barroco, Somos expertos en el manejo de los códigos.
1. Diálogo sostenido en la parada que no se lleva bien con la escena El trasvase de ese saber especializado, de las
del Micromuseo, Lima 7 de mayo contemporánea del arte, que líneas de reproducción artística a la realización
2010. parece inclinarse más política a través de los manejos culturales, es
bien por la visión pe- lo que nos permitió contribuir al derrocamiento
simista y sacrificial de la dictadura. Pero más importante aún
del homo sacer. era lograr un cambio de conciencia político
cultural, que instalara pautas democráticas en el
GB. Cada gesto cul- sentido común de la población y de los tiempos.
tural está siempre Tuvimos éxito en lo primero, Fujimori se fugó,
profundamente arraiga- Montecinos está en la cárcel. Pero en lo segundo
do en la historia, y el Perú la batalla dista mucho de haber terminado.
es un país recorrido durante dos
décadas por guerras traumáticas de SR. Te pediría que reflexiones sobre las disyun-
origen civil primero, y luego por la tivas de este impasse, pensando por ejemplo en
dictadura. Me refiero a la insurrec- la polisemia de la palabra culto.
ción senderista y a la represión cívico-
militar que desemboca en la dictadura GB. El problema con la palabra culto es su
de Fujimori-Montesinos. Entre los años inscripción en singular, yo pienso que nunca
ochenta y los dos mil, esa invención repu- deberíamos usar un término como cultura sin
blicana, decimonónica, que llamamos Perú, pluralizarlo. Hay saberes especializados, hay
se ve abismada, se ve confrontada al foso ne- complejidades que se manifiestan incluso en
gro de la historia. Esa es la negrura de los tiem- las formas más supuestamente “vulgares”, o
pos contra la que también el arte se rebela. Es “analfabetas”, y son estas sapiencias otras las
muy interesante cómo en las jornadas finales de que logran manifestarse, tal vez no con un dis-
los combates contra la dictadura, fue muy mar- curso formalmente estructurado como lenguaje
cante, quizá decisiva, la crítica surgida desde la escrito, sino privilegiadamente a través de la
escena artística. Todo lo que tiene que ver con el imagen. En América Latina es cada vez más
colectivo social civil, la resistencia y otras for- urgente traspasar el horizonte analítico conden-
mas de asociación, hizo posible que una serie sado en esa categoría muy lúcida propuesta por
de técnicas simbólicas que se habían desarrolla- Ángel Rama, “la ciudad letrada”, para pasar a
do por esos años dentro de los espacios prote- la ciudad icónica. Sentimos que hay una nueva
gidos del arte salieran al espacio desprotegido y visualidad desbordante, proliferante, que todo
amplio de la calle. Todo eso tuvo su papel en el lo gobierna y lo subvierte todo, y es allí donde
derrocamiento del gobierno de Fujimori. lo impuro y lo contaminado se convierten en un
El poder suele definirse en tres campos: paradigma de nuestros promiscuos tiempos, no
el poder político, el poder económico y el hay ya posibilidad alguna de contención de este
poder militar, pero hay una cuarta dimensión desborde óptico que satura y sobre todo mezcla
los antiguos compartimientos estancos que tan

17

esforzadamente construyeron los teóricos de la Mira lo que está pasando con el derrame pe- José Alva
modernidad; esa idea de Weber, de separar pro- trolero de la costa sur de Estados Unidos. Si Est/Non est VIII, 2009
lijamente, educadamente, reguladamente, a la llega a sobrevivir una forma de vida vincu-
ciencia del arte, de la religión y de la política, y lada a lo humano, probablemente tenga una
de lograr que cada una de esas esferas funcione naturaleza fundamentalmente distinta a la
con lógica propia. que actualmente conocemos. Creo que lo
importante es entender que si bien es cier-
SR. Sobre todo la pretensión de la ciencia de to que la extinción está ahí como un
ser la verdad, relegando a todos los demás sa- horizonte posible, hay otras pers-
beres a un estado precientífico, ¿no? pectivas más optimistas, una
posibilidad no de la extin-
GB. Exactamente, y ahí es donde vemos el tema ción, sino de una mutación
de la teología. La teología es la disciplina que positiva.
se ocupa del análisis crítico de la experiencia
de lo sagrado. Estamos hablando de cómo se SR. Transmutación, yo diría.
construye un saber, o mejor aún de cómo se
perfila una mirada, cuál es la potencia crítica GB. Transmutación. En tér-
de esa circulación, y ahí tenemos que hablar minos teológicos, transustan-
de la teología. El problema de la teología es, ciación. Ahí el modelo cha-
claro, que se convirtió en un instrumento del mánico es interesante como
poder absolutista. Yo quiero ver la teología estructura cultural de la concien-
no como la ciencia de la divinidad, sino como cia. Tú utilizaste una palabra, inte-
la pregunta por Dios. Es como una citación resante por su resonancia, hablaste de
reflexiva dominada siempre por el ejercicio malestar. Uno inmediatamente lo rela-
crítico. La duda siempre es metódica y debería ciona con el ensayo de Sigmund Freud,
ser parte constitutiva de la teología, aunque El malestar de la cultura. Me pregunto si
esto parece entrar en contradicción con la fe. ahora se podría hablar del malestar de la na-
Pero hay maneras fascinantes en que a través turaleza, articulado con el malestar surgido de
del arte ambas situaciones se articulan, la duda estas polaridades que la condición humana hoy
metódica y la fe. ¿Qué significa la pregunta enfrenta. ¿Cómo se articula ese malestar nuevo
de Dios en nuestros tiempos, donde por de la naturaleza con el antiguo malestar de la
primera vez la humanidad está abismada en la cultura? Como que hemos salido de la caverna
contemplación de su probable desaparición? de Platón y hemos entrado a otra caverna don-
Ya sea por su desaparición negativa, agotada de entre las sombras, la luz emitida del saber no
por su propia voracidad, por los excesos sobre pueden percibirla los que no están adaptados, y
el medio ambiente, lo bélico, el armamentismo ahí está la importancia de los saberes primeros,
nuclear. O quizás se trata de un abismamiento de los saberes otros.
positivo, que nos habla de un tránsito evolutivo
hacia una nueva condición de su especie. SR. Aquí me gustaría que amplíes sobre tu uso
de los conceptos andinos, he visto muchas hue-
SR. ¿Quizás una nueva conciencia también? llas de eso en tu trabajo crítico: las imágenes
sacrificiales que renuevan, la semilla que mue-
GB. Obviamente. Yo estoy convencido de que re para dar vida… Me parece que esa dimen-
nuestros bisnietos, en algún momento relativa- sión andina tiene otra lectura del sacrificio y
mente próximo en la historia de nuestra espe- de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.
cie, ya no serán homo sapiens, serán otra cosa.

18

GB. En quechua mallki significa cadáver, tanto como feto o Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial, lo repu-
semilla. Hicimos una exposición que se llamó “Mallki: la ex- blicano, lo moderno, lo más reciente. Además, no planteamos
humación simbólica en el arte peruano”. Y otra llamada “Yo una mistificada cultura metafísica del pueblo peruano o andino,
no me llamo Juanita”. La momia prehispánica que encontraron sino más bien hurgamos la diferencia y el contraste. Todo este
no pudo haberse llamado Juanita, pero el que la encontró se conglomerado de desarrollo museológico lo presentamos como
llama Johan. Con ese nombre se ejerce una profunda violen- una musealidad mestiza, propia de una sociedad promiscua.
cia cultural, esa otra violencia tantas veces soslayada que es la
imposición cultural, el desprecio. Hay ahí claves precisas para SR. Promiscua es una gran palabra. Dialoga con un último texto
entender la evolución de la sociedad que tú llamas “sentipen- del Colectivo Situaciones de Buenos Aires.
sante”. En esa línea está nuestro trabajo, porque es un hecho
constitutivo de nuestras sociedades, que no llegan a ser todavía GB. Seguro. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas cul-
comunidades, pero donde la coexistencia con lo otro y con el turales que no conocemos. Nosotros no pretendemos innovar en
otro nos hace negociadores continuos de diferencias. Con las términos absolutos, decimos que somos parte de una época trans-
ideas andinas pasa que nunca vas a encontrar el equivalente formada, y ahí formulamos el concepto de artífice para suturar la
preciso, el término que exprese la condición de otra matriz de- diferencia entre artista y artesano, queriendo significar así en térmi-
terminada. El gesto mismo de traducir implica que estás crean- nos verbales la crisis definitiva de esas construcciones dominantes,
do. No evocando un equivalente, sino creando una situación desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verda-
nueva, eso lo sabe la antropología. Con la idea de “pop achora- dera dominante.
do” aludimos a la necesidad de expresar unas culturas nuevas,
decididamente urbanas, que sin embargo están atravesadas por SR. Bueno, ya me has dado pie para una última pregunta. Siento
experiencias masivas de migración campesina, indígena, donde una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los com-
hay una renaturalización de los términos cosmopolitas de con- pañeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potosí:
notación transgresora, insolente, infractora. Ese es el uso que la la idea de una hegemonía violenta, la metáfora de la esclavitud, el
sociedad peruana tiene de la palabra achorado. Achorado es el drama de las migraciones transnacionales. Todo ello parece dar
que pierde los buenos modales, irrespeta y decide hacerse a su por hecho la extinción inevitable de esas formas abigarradas y
mala manera de los bienes simbólicos que la sociedad le ofrece ch’ixi, digamos “achoradas” que proliferan a nuestro alrededor.
como deseo pero le niega como realidad. Entonces para los ar- Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo, y se esquiva
tífices, el pop achorado significa asumir toda la riqueza nueva el hecho de que ellas existen no sólo para ser miradas, sino que
de los lenguajes plásticos cosmopolitas pero con esa marca de tienen su propio poder de significación.
trasgresión, de insolencia, de desparpajo.
GB. Devuelven la mirada.
SR. Has usado la palabra artífice…
SR. Devuelven la mirada, levantan la cabeza y esto ya viene ocu-
GB. El arte, como objeto de contemplación pura, es una inven- rriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas coloniza-
ción moderna. La sociedad burguesa intentó construir un orden doras, como la de la iglesia con su iconografía sacrificial y tene-
bastante “prolijo” entre arte, religión y política, como compar- brosa. En la fiesta y en la borrachera, en la pluralidad de númenes
timientos estancos. Pero la modernidad es corroída por los áci- sagrados y en la yuxtaposición de opuestos, puedes descubrir las
dos que ella misma segrega. Por eso pienso que hablar hoy de fisuras que introducen los subalternos en ese guión de domina-
un museo contemporáneo es una contradicción de términos. Es ción.
un anacronismo, porque para ser completamente contemporá-
neo el museo tiene que olvidar cualquier vocación exclusiva. GB. No puedo opinar sobre Principio Potosí, por no saber nada
Proponemos un museo que articule obras de clara vocación ar- de la muestra, sino lo poco que ahora se empieza a difundir.
tística con piezas que otros llamarían artesanales, con elemen- Pero sí me llama la atención y me parece connotativo que haya
tos de diseño industrial o con objetos encontrados. Este gesto un gesto de apertura para invitar a personas como tú a partici-
instala además un factor de desorden cronológico importante. par, pero que luego se muestren poco receptivos a las conse-
cuencias de esa apertura. Entonces uno se pregunta cuál es la
profundidad de la investigación que llevó a ese gesto. Podemos

19

hablar entonces, ya no de la coyuntura de Principio Potosí, sino de la
estructura en la que esa coyuntura se inserta: el riesgo permanente de
que la mirada curatorial se vuelva una medusa que petrifica aquello
que pretende revelar, poner en evidencia e incluso exaltar. Y esto en
términos generales conlleva el riesgo supremo de caer en un gesto
antropológico. Porque al final este tipo de curadurías actúan como
una jornada del viaje antropológico del siglo XIX. Esta vocación bien
pensante de incorporación o comprensión del otro lo congela y mu-
chas veces lo disuelve en su especificidad vital.
SR. Tú lo has dicho.

Imágenes:
Gentileza del Micromuseo, Lima.

Candelaria Durán
Est/Non est IV, 2008

20