Principio Potosí Reverso
Eduardo Schwartzberg Arteaga
Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasado
puede ofrecer un testimonio tan directo del mundo
que rodeó a otras personas en otras épocas.
John Berger
Es después de transitar por caminos físicos e imaginarios que las pin- 1. Enrique Dussel (2008) argumenta
turas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas que con el descubrimiento de
y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del América, Europa logra crear una
mundo, revelándonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan primera modernidad y colocarse
vigente como hace cinco siglos. en el centro del sistema mundo a
Las imágenes muestran lo que las palabras encubren, y a pesar de que partir de la acumulación de capital
han pasado siglos desde de su creación, conservan una significación poderosa, que generó la minería de la plata y
más aún cuando permanecen en un contexto rural y vivido, no construido y arti- la emisión de la primera moneda
ficial (museo), porque permiten conocer las resignificaciones que han adquirido mundial.
en el tiempo-espacio, tal como se expresan en las prácticas y simbologías de la
fiesta y la borrachera, ámbitos a los que ingresan cíclicamente las poblaciones
que conviven cotidianamente con estas imágenes, o quienes vuelven a sus pue-
blos temporalmente, desde la diáspora migratoria.
La pintura barroca colonial revela la relación dicotómica con la que la
sociedad invasora organizaba el mundo, expresada en el antagonismo cristiano-
hereje, en el que se fundó la colonización de las almas para beneficiarse de la
energía laboral de los cuerpos indígenas. América se constituyó en la periferia
que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del “sistema mundo”, a
través de la acumulación de capital con la explotación de las minas de Potosí y
Zacatecas y con el desarrollo de una historia oficial del mundo y la imaginación
de una sola cultura existente1. La acumulación, la hegemonía, la enajenación y
la culpa están representadas en estas pinturas, en imágenes de castigo y dolor
que se repiten como un principio. El reverso consiste entonces en romper con
ese principio a partir de la comprensión de la praxis colectiva que subvierte y
resignifica esas imágenes. Explorar la “zona gris” en la que se traslapan conte-
nidos ancestrales y coloniales, formando texturas abigarradas y formas barrocas
en la música, la fiesta patronal, la pintura y el tejido, que escenifican otras inter-
pretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial.
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Rupturas y continuidades, la historia originada en Potosí.
El momento histórico que está vi- los años 1570 por el virrey Toledo. estado colonial y republicano. Luís
viendo Bolivia, cuyo emblema más Los hábitos de consumo de la ma- Miguel Glave muestra cómo los indí-
visible es la figura de Evo Morales yoría indígena que explotaba por genas estuvieron ligados desde épo-
como el primer indio que asume la cuenta propia las vetas de mineral, cas tempranas al mercado interno,
presidencia en un país suramericano, crearon una amplia demanda de pro- circulando por los caminos y tambos
no puede comprenderse, valorarse o ductos regionales como el maíz, los que unían estos circuitos comerciales
criticarse si no se lo relaciona y co- tejidos y la hoja de coca. Con la tec- en la densa red de rutas trajinadas
necta con diferentes procesos históri- nificación y ampliación de las opera- por arrieros y empresarios indígenas.
cos de larga data, acontecidos en este ciones mineras, creció la afluencia de Las comunidades, representadas por
espacio-territorio. Sería arriesgado españoles y con ello se incrementó la sus caciques, a través de recursos
vislumbrar lo que este proceso de demanda de productos ultramarinos legales y formas cotidianas de resis-
cambio suscitará en el futuro; aun- (Assadourian, 1979). tencia, ponen freno a los intentos de
que podemos evidenciar que no sólo En la etapa republicana, el mer- dominio español y de apropiación de
se están dando algunos cambios, sino cado interior alimentado por las tran- estos mercados, que permitían acu-
también profundas continuidades con sacciones indígenas a partir del vín- mular fuertes ganancias, principal-
un pasado que se pretende superado: culo coca-plata se vio frenado por las mente a través del comercio de la coca
el horizonte del espacio colonial, con reformas liberales que implicaron la (Glave, 1989).
Potosí como centro y motor de todo anulación de la moneda feble, la abo- La coca era la mercancía indígena
el movimiento económico del Virrei- lición del monopolio estatal sobre la por excelencia y su comercio era ple-
nato del Perú y como principio de lo comercialización de pastas de plata y namente indio, aunque subordinado
que podría considerarse nuestra pri- la expansión del latifundio sobre las a la empresa colonial española, que
mera modernidad. tierras de comunidades libres. La po- vio en ella un producto de consumo
Desde su descubrimiento en lítica librecambista también implicó esencial a las labores mineras y a la
1545, Potosí se consolidó como el una sustitución de productos inter- acumulación de capital a través de
centro de producción y acumulación nos por mercancías importadas y una su nexo con la plata, como el primer
de la mercancía-dinero de todo el es- desmercantilización del espacio rural eslabón de un amplio proceso de cir-
pacio virreinal. El trabajo pionero de andino. Se reproduce así una política culación mercantil. Hay que recalcar
Sempat Assadourian refleja ese pro- de importaciones que va en desmedro también que el trabajo de la mujer in-
ceso progresivo de constitución de de las fuertes conexiones de mercado dígena en este circuito comercial ha
una nueva economía colonial que interno que las comunidades habían sido fundamental; las indias “gate-
se divide en dos fases: la etapa de la logrado a través de la comercializa- ras” ocuparon el centro del mercado
huayra, en que la fundición y acuña- ción de su producción agrícola, mi- de Potosí, llamado el Gato (castella-
ción de la moneda makukina se hacía nera y textil. nización de qhatu), el de mayor mag-
empleando técnicas indígenas; y la Pero la historia de Potosí y de nitud en aquella época. Por sus ha-
etapa del azogue, en la que se tecni- sus vastos mercados regionales nos bilidades mercantiles, estas mujeres
ficó el proceso de fundición y se am- muestra también la otra cara de la despertaron la admiración y envidia
plió la captación de trabajo mit’ayo, medalla: el proceso de resistencia de los españoles, como lo documenta
en el contexto de un ambicioso pro- indígena a las medidas reformistas Pauline Numhauser en su detallado
grama de reformas introducidas en sucesivamente implantadas por el estudio (2005).
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Producción visual y hegemonía,
la sociología de la imagen como metodología2.
Después de haber descrito las relaciones existentes en Poto- 2. La sociología de la imagen es
sí colonial, como primer elemento de reflexión, en el sentido de un una propuesta metodológica
principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se desarrollada por Silvia Rivera
vive en la actualidad en otras partes del mundo, queremos introducir- en la Carrera de Sociología de
nos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto la UMSA, y se ha constituido
Principio Potosí, a partir de la relación entre la producción económi- en una corriente de reflexión
ca como acumulación y la producción visual como instrumento del compartida que se ha multi-
discurso hegemónico. plicado en investigaciones y
En todos los periodos de la historia, la imagen ha servido trabajos visuales de estudian-
como instrumento de construcción de imaginarios colectivos o de tes y egresados de la Carrera.
desmontaje de los mismos. En la época colonial, el arte religioso del
barroco tuvo un fuerte rol en la evangelización de las poblaciones in- 23
dígenas, y fue una herramienta eficaz en la imposición de la religión
como instrumento ideológico del Estado colonial. En la actualidad,
la imagen es el medio de transmisión más importante de la cultura
de consumo, en este caso la imagen publicitaria, que es transmitida a
través de la televisión, la fotografía, Internet, etc., promueve la valo-
ración de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se
tratan de alcanzar a través del consumo.
Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de man-
tener esa dominación no sólo a través del control sobre los medios de
producción, sino también por medio de un discurso hegemónico, que
hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control
del imaginario social. En la experiencia boliviana, esto se ha manifes-
tado de manera contundente en el contexto de la revolución de 1952.
El partido de gobierno construyó un imaginario en búsqueda del an-
helado Estado-Nación; el imaginario del mestizaje, que según Javier
Sanjinés resultaría un espejismo de igualdad y ciudadanía para todos.
Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusión del indio,
despojándolo de su identidad ancestral y convirtiéndolo en un ciuda-
dano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. Para la cons-
trucción de este nuevo imaginario, este espejismo llamado mestizaje
se instrumentalizó de diferentes maneras a través del arte. Michelle
Bigenho estudia las políticas culturales del MNR a través del caso de
una revista musical llamada “Fantasía Boliviana”. En este espectáculo
se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografía boliviana y la
expresión musical se basó en combinar la música erudita con la música
tradicional. Además, los gestos corporales y los rasgos físicos de los
actores y músicos reforzaban esa visión amestizada y blanqueada de
lo indígena. También podemos hacer referencia a las películas y noti-
cieros producidos por el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB)
que tenían como línea central el representar el ideal de progreso y
desarrollo alentado por el MNR, reforzando la dicotomía entre lo
tradicional y lo moderno. El trabajo de Marco Arnez analiza dos
películas del Instituto Cinematográfico Boliviano, una de las cuales,
Las Montañas no Cambian, de Jorge Ruiz (1962), representa al per-
sonaje indígena anterior a la revolución como un ser apartado de la
sociedad, carente de iniciativa y de visión de futuro, atrapado en un
mundo solitario, ajeno a los cambios revolucionarios. En contraste,
el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir,
encarnado en la vertebración caminera y la empresa agroindustrial.
En este proceso se plasma el imaginario progresista como una trans-
formación del indio en campesino (Arnez, 2009). Por su parte, Silvia
Rivera Cusicanqui analiza cómo el compilador de El Álbum de la
Revolución (1954) José Fellman Velarde –uno de los ideólogos de
la política cultural del MNR– construye un discurso modernizante a
través del encuadre, la selección y el montaje de fotografías (pose,
trucaje, sintaxis texto-imagen; ver Barthes, [1986] 1995), con el que
muestra a la revolución del 52 como el progreso de la nación y a
la derrocada oligarquía terrateniente como responsable del atraso y
estancamiento del país. Paralelamente, representa y comenta la pre-
sencia indígena en la historia, como una encarnación del atraso y la
miseria. La figura del caudillo letrado Víctor Paz Estensoro y de la
cúpula del partido son destacados como portadores de la misión de
civilizar y modernizar al país y a su población, mientras que los suje-
tos sociales protagonistas de este hecho histórico –organizaciones de
indígenas, obreros, mujeres– son vistos como una masa homogénea
y anónima, reducida al papel de “ornamento culturalista del nuevo
Estado” (Rivera, 2003). El análisis de la imagen y de su utilización
por los sujetos sociales a través del tiempo se destaca entonces como
una herramienta metodológica valiosa para comprender la hegemo-
nía cultural, ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje
no verbal, que complementa y refuerza la ideología oficial del esta-
do.
Según Marisabel Álvarez Plata (entrevista, 20-1-09), histo-
riadora de arte y restauradora, en la época colonial las pinturas tenían
una misión netamente evangelizadora y no perseguían finalidades es-
téticas; creaban un círculo de poder muy bien pensado entre los em-
presarios mineros que tenían el poder económico, en estrecha rela-
ción con el poder espiritual de la Iglesia. Con la riqueza generada por
la explotación del trabajo indígena, encargaron una serie de pinturas
que reforzaban su misión evangelizadora y de control del trabajo de
los indios mit’ayos.
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Lo que no percibía este círculo de poder “muy bien pensa- 3. Esta celebración se realiza en
do”, que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y la octava de Todos Santos y
populista –a través de medios diversos como la educación, el cuartel, congrega a miles de personas
etc. (cf. Rivera, 1993)– es que los indígenas también piensan, que en torno a las calaveras que
tienen una organización tanto social como política, basada en una re- conservan familias urbanas de
lación de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. De los sectores populares.
este modo, lo que trataban de mostrar las pinturas, a través de la dico-
tomías entre el bien-mal, ángel-diablo, muerte-vida, gloria-infierno,
era un trabajo pedagógico de disciplinamiento cultural. Sin embargo,
esta intención quedó trunca, puesto que los indios generaron interpre-
taciones diferentes de estas imágenes, en las que se asimilaba al dios
cristiano a un conjunto múltiple de deidades de la tierra, produciendo
así una forma sutil de resistencia. Los indios no veían en la muerte el
final de vida, la pensaban como un continuo o un cambio de estado;
esto se evidencia en la veneración a la wak’as en la época prehis-
pánica, que en la colonia fue una práctica condenada y sometida a
la extirpación de idolatrías. Este culto a los muertos se realiza en la
actualidad con la celebración de “las ñatitas”3 que cada año adquie-
re mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. La gente
andina tampoco veía en el diablo una representación del mal, sino
mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas
épocas del año. Un ejemplo de esto es el tío de la mina, que simboliza
una deidad asociada al demonio, un ser ambivalente, mezcla del bien
y del mal, al cual los mineros consideran como el dueño de las rique-
zas minerales; por lo tanto hay que pactar con él para que los proteja
de riesgos y les provea de riquezas.
“La muerte es el primer paso que le espera al hombre al final
del su vida, después de ella vendrá el juicio, la gloria o el infier-
no. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de “Postrimerías”
(Gisbert, 2001: 208). En la localidad de Caquiaviri se encuentra una
serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimerías.
El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la represen-
tación de las dicotomías a las que hacíamos referencia, que Gisbert
explica como una suerte de espejo. Esta temática abarca todo el reco-
rrido que realizaban los mit’ayos desde el Cusco hasta Potosí, siendo
también parte del “espacio del trajín” descrito por Glave. La serie
de Caquiaviri es de autor anónimo, aspecto que llama la atención,
al existir gran cantidad de producción de pintura colonial pero poca
identificación de sus autores. Este fenómeno podría entenderse por la
instrumentalización que se hace del arte, con la creación de escuelas
y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indígenas. De
ahí que su anonimato podría equipararse al caso de la música indígena,
cuya autoría es negada por ser colectiva.
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Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte 4. Este cuadro ha sido reprodu-
de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo cido en el No. 2 de la revista
(derecha pictórica), como representación del bien a través de un mori- El Colectivo, y ha dado lugar
bundo pasivo y tranquilo, con la serenidad de saber que le espera el ca- a un debate interno del cual
mino celestial por haber llevado una vida de virtud y devoción. Pero en surgen estas ideas. En espe-
el lado derecho (izquierda pictórica) se representa la muerte angustiosa cial me refiero aquí a la inter-
de quien ha vivido en la lujuria, la avaricia y en el goce de la música, pretación sugerida por Álvaro
que también representaba un pecado. Pinaya.
¿Cuál habrá sido la violencia simbólica que causaron estas
pinturas en las poblaciones indígenas? Pensamos que debido a la dife-
rencia de conocimientos y visiones del mundo, el efecto que pudo pro-
ducir en el observador indígena habría sido diferente de las intenciones
para las que había sido pintado. En la parte central inferior del cuadro
se ve la representación de un confesionario, donde el diablo tapa la
boca y aprieta la garganta de un indio. Desde el punto de vista español
seguramente esta imagen tuvo la intención de mostrar que el diablo le
hacía un daño al indio, al privarlo de la confesión de sus pecados; sin
embargo, conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosi-
dad andina, esto más bien podría interpretarse como una alianza entre
el indio y el diablo, que le ayudaría a ocultar sus secretos4.
Además, una articulación relevante es el hecho de que Caquia-
viri en esa época era la capital de la provincia Pacajes, zona que se
constituyó no solamente como un lugar de importancia comercial en
el “espacio del trajín”, sino como el foco de rebeldías y sublevaciones
anticoloniales. Una muy importante es la que se produce en 1771, diez
años antes de la gran rebelión panandina. Tras su derrota, “la pierna
izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri, capital de Pacajes. Esta
Provincia junto con Sicasica, formaban la región austral del altiplano
paceño, en el límite con la región aymara de Oruro hacia el sur. Con
suelos infértiles y condiciones climáticas extremas, Pacajes se presta-
ba únicamente a la crianza del ganado. Tenía poca penetración de la
hacienda y sus comunidades eran conocidas, como las de Sicasica, por
ser indomables y propensas a la revuelta” (Thomson, 2007: 24). Esta
insurrección tuvo un éxito inusitado: los comunarios de Pacajes mata-
ron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder
del pueblo, enfrentando el grave dilema de gobernar. Ellos creían que
muerto el rey (representado en la figura del corregidor), el soberano
era el común, y comenzaron a tomar decisiones “desde abajo”. El di-
lema central tocaba el punto más álgido: ¿qué hacer con los criollos y
españoles presos? La solución fue asimilarlos a la comunidad como un
ayllu menor de forasteros, destinados a aprender las costumbres indias
y sus formas de vestir. Los forasteros debían adquirir una identidad
aymara, formando parte de la comunidad, a la que fueron incorporados
cultural y políticamente, bajo hegemonía indígena.
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Lo ch’ixi como instrumento epistemológico de lo reverso
El cineasta boliviano Jorge Sanji- esta película se da una reflexión socio- riencia de Álvaro Montenegro y Elvi-
nés, a través de sus películas Ukamau, lógica que apunta a la existencia de dos ra Espejo en la producción del disco
El Coraje del Pueblo, Yawar Mallku, clases de ciudadanía, de primera y de Thaki. El lograr este trabajo ha sido fru-
La Nación Clandestina y Para Recibir segunda, así como al proceso de despo- to de un largo tiempo de reconocimien-
el Canto de los Pájaros, ha influido de jo cultural que sufre el migrante indíge- to entre un saxofonista urbano, una
manera relevante en el desenmascara- na al dejar su comunidad y trasladarse artista polifacética aymara-qhichwa y
miento de la mirada colonial, poniendo a la periferia de la ciudad. La película una comunidad de músicos andinos,
en evidencia el desconocimiento urbano culmina con el retorno de un comunario que construyen un camino compartido
sobre el mundo rural, su cultura, cosmo- a su ayllu, y la retoma de su identidad en el que no se “fusionan” los ritmos
visión, y valores morales. Estas pelícu- antes negada, como expresión de valo- ni se expropian las melodías. Se da más
las, realizadas en gran parte en periodos res y modos propios de hacer política. bien una convivencia y un rico proceso
de inestabilidad política y de gobiernos La penúltima película de Sanjinés, de intercambios entre estas partes dife-
dictatoriales, nos revelaron un mundo Para Recibir el Canto de los Pájaros, renciadas. Una música que va más allá
desconocido, nos devolvieron la memo- fue producida en la década de los no- de reunirse en un estudio de grabación,
ria y propiciaron el reconocimiento de venta en pleno proceso de privatización empezar a tocar lo que está escrito en
una cultura rica en saberes, costumbres de las empresas del estado. Revela la una partitura y, después de unos ensa-
y modos de hacer política. La película doble moral de los sectores de clase yos, empezar a grabar. Como explica
El Coraje del Pueblo recuerda las ma- media, representados por un equipo Álvaro Montenegro (director del grupo
sacres que se produjeron desde los años de filmación y su director, identifica- El Parafonista), no ocurre lo que pudie-
cuarenta hasta 1965, con la masacre de do con una línea política de izquierda, ra darse en el caso de un músico ruso,
San Juan en la población minera de Si- que se aproximan a filmar a una comu- japonés o de cualquier otro lugar, por el
glo XX. Los protagonistas y los actores nidad, como escenario de la muerte de hecho de que todos ellos “leen música”.
de reparto son personas que vivieron Atawallpa a manos de los españoles. Antes bien, esta experiencia transita por
los hechos reconstruidos en forma fic- Sin embargo, en su cotidiano vivir con los ámbitos de lo rural y lo urbano, de
cional. Una de las escenas representa el la comunidad, muestran total descono- lo que se ve y de lo que se escucha, del
escenario de la pulpería, donde se ve a cimiento de esta cultura, no compren- conocimiento y el reconocimiento. Sólo
mujeres dirigentes mineras reclamando diendo las acciones de los pobladores, por medio de este proceso ha sido po-
por la falta de alimentos, tomando el li- despreciando su estética y modos de sible que esta música haya logrado esa
derazgo y acusando a los hombres de convivir con su entorno. Esta autocríti- armonía en la combinación equilibrada
cobardes. La fuerza de las voces feme- ca apunta a las diferenciaciones internas de instrumentos tan diferentes y de gé-
ninas contrasta con los liderazgos mas- de los sectores medios, que se discrimi- neros tan opuestos, hasta crear un nuevo
culinos, y son las imágenes las que nos nan entre sí por su condición “chola”, espacio sonoro a partir de la yuxtaposi-
transmiten esas otras formas de la resis- mostrando al colonialismo como algo ción de espacios sonoros diferentes.
tencia ante las imposiciones del estado que se reproduce en todos los eslabones Esta idea de yuxtaposición es lo que
y de los intereses imperiales. de la escala social. Rivera teoriza a partir de la palabra
Yawar Mallku es también una de- La mirada ha sido utilizada para aymara ch’ixi: “…lo ch’ixi, un modo
nuncia del servilismo de una clase diri- clasificar, nombrar, diferenciar y do- allqa de yuxtaponer los colores que
gente a los norteamericanos, a través de minar. Es pues necesario desarrollar supone una combinación abigarrada
un episodio, atribuido al Cuerpo de Paz, una contramirada, y esta contramirada de opuestos, una suerte de “jaspeado”.
de esterilización de las mujeres indíge- esta íntimamente ligada al sentido del Como efecto de la distancia, puede ver-
nas en una comunidad de Charazani. En oído. Un ejemplo de esto es la expe- se un tercer color (digamos, el gris, la
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más común traducción de ch’ixi), es un claro ejemplo de esto. Una fes- fermedad de la danza) hasta levan-
pero al acercarnos, vemos que está tividad que en lo religioso se realiza tamientos masivos que produjeron
compuesto por innumerables puntos en devoción al Señor del Gran Poder, nuevos lenguajes y diversas formas
de dos colores opuestos (digamos, con el pasar de los años ha trascen- de hacer política. La producción
blanco y negro). Ahora bien, se pos- dido el barrio donde se originó para visual como instrumento de hege-
tula aquí que ese estado del mestiza- extender su recorrido por las calles monía y como fortalecimiento de la
je como yuxtaposición de opuestos, del centro de la ciudad, desafiando producción económica fue un círculo
puede en ocasiones transformarse en la mirada dominante que atribuye muy bien pensado, pero tuvo efectos
fuerza descolonizadora: lo ch’ixi, la a los sectores migrantes populares insospechados. La imagen que sir-
energía que emana del encuentro de una vida de marginalidad, pobreza y vió como instrumento de apacigua-
los contrarios. Esto pasa por restable- desamparo. La apropiación espacial miento y conversión fue revertida y
cer el equilibrio entre el lado indio y que despliega la fiesta representa el contrapuesta por la rebeldía: los ima-
su opuesto, por el reconocimiento de poder de esas iniciativas populares, ginarios resultantes formaron una
nuestra adscripción práctica a la cul- que apuestan al prestigio, a conver- “zona gris” manchada y jaspeada, un
tura de esos antepasados derrotados, tirse en personajes notorios e impor- espacio de yuxtaposiciones que se
cuya historia familiar ha sido borra- tantes a través del derroche de dinero expresa en las dimensiones sonoras,
da en el transcurso de las generacio- en costosos trajes, joyería, bandas visuales y festivas.
nes que precedieron nuestro ascenso de música, etc. Así la urbe andina va
social” (Rivera, 2006). extendiendo su radio de acción de
Esta energía que emana de los manera cada vez más espacializada,
contrarios se encuentra en la fiesta y mostrando la centralidad de la fiesta
particularmente en las entradas deno- en una lógica social que se alimenta
minadas “folclóricas”. Allí se crea un de esa mirada chi’xi de la existencia.
nuevo espacio, basado en sus propias Planteamos entonces que Potosí
estructuras, que trasciende lo mera- colonial, como metáfora y emblema
mente religioso. El calendario fes- de la acumulación de capital basada
tivo de la ciudad de La Paz incluye en la explotación de minerales, no
cientos de festividades en las que la es sólo un período histórico, sino un
danza, la música y el consumo de co- principio y una tendencia: un pro-
mida y bebida son elementos indis- yecto de hegemonía cultural, que ha
pensables de la convivencia. Pero el resultado truncado y resistido porque
hecho festivo, que visto desde afuera no ha logrado romper con las es-
podría calificarse como decadencia tructuras y valores de las sociedades
por el excesivo consumo de alcohol y pueblos indígenas. Desde un co-
o el desenfreno sexual, en lo profun- mienzo no pudo realizarse de modo
do recrea a la sociedad; es la mate- total la imposición, y se produjo una
rialización de una razón propia, en la correlación de fuerzas en la apropia-
que se refuerzan las redes sociales de ción del excedente que generaba el
vecinos, gremiales y folcloristas, que trabajo indio. La autoridad eclesiás-
con el transcurso del tiempo han de- tica colonial fue confrontada por las
sarrollado toda una estructura de di- más diversas formas de resistencia,
visión del trabajo y de circulación de que se expresaron desde la danza y
excedentes. La fiesta del Gran Poder rituales como el Taki Onqoy (la en-
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Virgen del Cerro, Potosí.
El otro bicentenario
Silvia Rivera Cusicanqui
El cerco indígena del 2003
Pablo Mamani Ramírez
Foto: C.T.
La rebelión de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda
la región en respuesta a las políticas borbónicas implantadas desde mediados de siglo, que buscaban reforzar el control
de la Corona sobre la sociedad y economía coloniales. Lo que fue en España un conjunto de reformas progresistas, en el
sentido mercantil-capitalista del término, se convierte en formas de mercantilismo colonial a través de los repartos forzo-
sos de mercancías que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiación coactiva de excedentes y circuitos
comerciales. Esas nuevas formas de acumulación comercial en manos indígenas se habían gestado desde el siglo XVI en el
espacio de lo que se denominó el “trajín”. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales, que
forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos, legalizados a partir de 1750. La historiografía de la rebe-
lión pan-andina ha señalado el tema de los repartos como la causa estructural más visible detrás del malestar colectivo que
culminó en la gran rebelión de 1781, cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz, entre marzo y octubre de
ese año, bajo el mando de Julián Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indígenas.
Si miramos la rebelión de Katari desde el presente, la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levanta-
mientos y bloqueos de caminos de los años 2000-2005, con epicentro en la ciudad de El Alto, uno de los cuarteles genera-
les de las tropas rebeldes en 1781. Lo que se ha vivido en los años recientes evoca una inversión del tiempo histórico, la
insurgencia de un pasado y un futuro, que puede culminar en catástrofe o en renovación. En 1781, la derrota de los indios
construyó símbolos de dominación duraderos, a través de la pintura, el teatro y la tradición oral. En 2003-2005 esa derrota
revierte en una victoria de los sublevados. En esos momentos delirantes de acción colectiva, lo que se vive es un cambio en
la conciencia, en las identidades y formas de conocer, en los modos de concebir la política. La crónica del presente tanto
como la historiografía del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la política de las comunidades para atribuirla a los
excesos y promesas de un puñado de caudillos, escamoteando todo el intenso proceso de politización de la vida cotidiana
que se vive en los momentos de alzamiento. En la historiografía del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex-
El día domingo 12 de octubre es uno de los días más trágicos hasta ese momento. Hay una masacre incalificable porque
han muerto en el día 25 civiles y 1 soldado. En el sector de Senkata el gobierno, para trasladar combustible hacia la ciudad de
La Paz, que ya sentía carencia de este elemento, hace un primer acto de la masacre de este día donde mueren tres personas a
causa de balas de guerra: Carmelo Mamani, Vidal Pinto y Efraín Mita. El hospital Corazón de Jesús de esta zona se llena de
heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. La zona norte de
la ciudad de El Alto durante este día es la que más ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indígenas. (…) Éste es
uno de los días más sangrientos en la historia de los últimos veinte años de democracia. La decisión presidencial de oficializar
la militarización de la ciudad de El Alto “generó ayer la jornada más sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las
más cruentas del período democrático” (La Razón, 13/10/03). Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las
radioemisoras y en algunos canales de televisión la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio
que no reciben atención inmediata. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. Las calles
y avenidas de esta ciudad se tiñen de sangre indígena-popular. Incluso han caído niños, que no eran parte de las movilizaciones.
Hubo una arremetida militar indescriptible, que incluso disparó a las propias casas. Se ha actuado como un ejército colonial
contra un ejército regular de los oprimidos, cuando se trataba de una población desarmada. Se escucha al día siguiente que el
ejército ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares, sin respetar a la población indefensa y
fundamentalmente a los niños, ancianos y enfermos. Es una verdadera carnicería humana la que se ha producido ese día. Las
calles, avenidas y plazas se llenan de cadáveres y de un dolor humano colectivo que no es fácil de expresar. Se generaliza una
indignación total que se irradia rápidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz, vecina de El Alto.
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plicación del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracterizó, a partir de una serie de atribuciones esencialistas que
aluden al carácter “indómito”, “salvaje” e “irracional” de los indios, y en particular de la “raza aymara”.
Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios turísticos
de La Paz. Así, en el Museo Costumbrista del parque Riosiño, Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. Esta escena
ya fue introducida en el teatro: en 1786, cinco años después del suceso, en La Paz se puso en escena este episodio cruento
en una obra pedagógica destinada al pueblo llano (Soria, 1980). Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradición
popular de las Alasitas con miniaturas de yeso, pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. La
escena plasma la soledad del cuerpo indígena –separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos– en medio de
los verdugos que lo rodean. Pero la imagen debe tener resonancias distintas según quién la mire: para unos será un indio
sanguinario que recibió su merecido; para otros un cuerpo desmembrado que se reunificará algún día inaugurando un nuevo
ciclo de la historia.
En el Museo de la Casa Murillo, en la calle Jaén, se exhibe el cuadro de Florentino Olivares, realizado en el siglo
XIX, copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Se ve allí el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. El asedio de
miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballería y tropa armada, pero unos pocos detalles –los
ahorcados por ambos bandos– marcan la memoria de una dramática lucha de exterminio. El terror urbano se transforma en
linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas, controlando
los cerros, dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi; hoy ladrones y migrantes
desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas.
En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento
general como un hecho inédito en la historia urbana de la ciudad de El Alto. Se intensifica la construcción de barricadas de fuego y
adoquines en distintos lugares. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motori-
zados militares-policiales. Esto es importante porque es la única manera de frenar el ingreso de las tropas militares. Se construyen
como campos “minados” para inmovilizar la represión y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la
situación. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda acción se coordina a
través de estas instancias.
A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una acción colectiva que se enfren-
ta al poder establecido y tiene la finalidad de hacer renunciar al presidente de la república y la no exportación del gas por puertos
chilenos. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indígenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los
años 2000, 2001 y 2003. Esto porque hay una variada construcción de barricadas, se pone en escena la wiphala multicuadrada, se
tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indígena y se producen liderazgos locales, gobiernos comunales o
barriales. (...)
El día 13, una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la re-
nuncia del presidente Sánchez de Lozada. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de
la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. En Chaskipampa, Ovejuyo,
Cota Cota, Obrajes, Mallasa, Garita de Lima, plaza Equino, San Francisco, Av. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobier-
no se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indígena de parte del Estado. (…) En San Julián, del departamento
de Santa Cruz, también fallece Juan Barrientos. Se denuncia al día siguiente que los muertos serían muchos más de los que se han
registrado y que habría incluso desaparecidos, producto de la violencia y masacre del gobierno. En esta relación, desde el mes de
septiembre, cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las áreas rurales, existen aproximadamente entre 62 y 76 falleci-
dos y más de 400 heridos. Los datos recopilados hasta aquí en los medios de comunicación son preliminares.
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La cima de ese cerro, donde fue expuesta la cabeza de Katari después de su descuartizamiento, se ha convertido
hoy en un mirador turístico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada paceña, pero cada 14 de noviembre este “lugar
de memoria” convoca a ayllus y comunidades aymaras, a movimientos políticos indianistas y a especialistas rituales, que
llaman a continuar la lucha e invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena .
Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompañado desde los años setenta, cuando se reorganiza la Con-
federación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia, bajo la égida del movimiento katarista, decretando un
masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979, que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades du-
rante varias semanas. En este contexto, la imagen del cerco retorna amenazante, y en los barrios ricos se organizan piquetes
de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. En el 2003, el cerco indio se amplia desde
El Alto hacia la zona residencial de La Paz, donde se levantan las comunidades de Apaña y Uni. Al igual que en 1979, la
paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. La reacción del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva;
respuesta típicamente colonial ante las demandas democráticas de la participación política indígena. Ambas movilizacio-
nes se nutren del proceso de 1781: las marchas, bloqueos, tomas de cerros y el asedio a los centros de poder, tanto como
la represión y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente, tienen esa larga raíz y forman parte de la memoria
colectiva de toda la gente que participó en esos acontecimientos.
El estudio más completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson, que en su edición
castellana se titula Cuando sólo reinasen los indios. La política aymara en la era de la insurgencia (La Paz, 2007). La omi-
sión de las fechas en el título obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro
En la masacre de ese día han quedado al desnudo una vez más las relaciones de dominación étnica en Bolivia. Las zonas
residenciales se han hecho visibles socialmente como archipiélagos físicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por
efectivos militares y policiales. En uno de los medios de comunicación se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta
parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Doña Susana, de la zona La Florida, a quien
entrevista un periodista de La Prensa, afirma:
“La zona no está acostumbrada a estas situaciones, nos están apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen
a nuestra zona, preferimos pagar a ver el caos en este lugar, incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al
Distrito Policial para que se resguarde eficientemente este sector. Sabemos que los campesinos de Río Abajo quieren ingresar
por aquí a Calacoto y a la zona central, y los de la zona central también quieren eso” (LP 12-10-03).
De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indígena
manifestante es destructor de la propiedad privada. Hay un imaginario que separa al mundo indígena-popular del mundo social
de las elites blanco-mestizas. Así se redescubre, ese día, que las zonas residenciales son también territorios ajenos para los indios;
recrudecen las fronteras étnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. En esta relación, el cerco demo-
gráfico que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 años (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco
político indígena-popular. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupación tácita de los aymaras
de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven además miles de indígenas se han convertido en una poderosa fuerza política
que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. (…)
En estas condiciones, se han fortalecido los sentidos de identidad indígena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto
como en las laderas de la ciudad de La Paz. No hay mucha diferencia cultural y económica entre los alteños y los habitantes que
viven en las laderas de La Paz. Tienen una procedencia común de las áreas rurales. Así se tejen profundamente sentidos de herman-
dad étnica. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija, Beni, Santa Cruz) han insultado
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trata de un ciclo largo de rebeliones, en el que se van formulando temas recurrentes. Éstos, a su vez, rebrotarán a la superfi-
cie en 1979 y 2000-2005, reiterando las tácticas y las formas de lucha simbólica de la gran rebelión, pero transformándolas
al calor de los desafíos y condiciones de cada momento histórico. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son
diversas; se vuelve, pero no a lo mismo. Es como un movimiento en espiral. La memoria histórica se reactiva y a la vez se
reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelión posteriores. Es evidente que en una situación colonial, lo “no dicho”
es lo que más significa; las palabras encubren más que revelan, y el lenguaje simbólico toma la escena. Es a través de ese
acto brutal de violencia simbólica, el descuartizamiento de Katari, que Thomson organiza su estrategia de investigación,
viendo dónde llevaron los miembros de su cuerpo después de su muerte en Peñas. La cabeza la exhibieron en el cerro Killi-
Killi, ladera este de La Paz; el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica), la pierna derecha a la
plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz), el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda
a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson, 2007:19-24). Son estos cuatro lugares los que orientan su búsqueda en
los archivos, y allí descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja, en el norte de La Paz, conformando así un tra-
yecto de estudio comprensivo, pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos
que se desenvuelven durante décadas.
Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias,
en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legítima. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente
la expulsión o el exterminio; más bien adoptó la imagen de una restitución o reconstitución: el “mundo al revés” (Waman
Puma) devolvería sus fundamentos éticos al orden social. Se construiría un espacio de mediación pensado y vivido desde
una sintaxis propia.
a los manifestantes diciéndoles “indios de mierda”. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una
brutalidad impresionante. Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte
de la población andina que los soldados “cambas” han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz.
En este contexto, el día martes 14, la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los héroes indígenas-populares
caídos en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. Así hay un dolor colectivo que se enraíza
profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indígenas de Bolivia. La ciudad de El Alto y las casas particulares se
encuentran embanderadas con la wiphala indígena a media asta con crespón negro en señal de luto e indignación. Muchos niños/
niñas y mujeres han quedado sin padres y esposos. Hay una expresión de dolor porque muchos de ellos han quedado huérfanos y no
habrá quien sostenga económicamente la vida familiar. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. Así la ciudad de El Alto es
un verdadero campo de redefinición y refortalecimiento sociopolítico indígena-popular. Hay llamamientos en las radio emisoras en
el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos.
En este difícil escenario, el día martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas
sobre la avenida Juan Pablo II y Río Seco. Los militares y policías se habían apostado en estos lugares para desde allí controlar
estratégicamente a los manifestantes. Hay una reconstrucción de estos lugares como una especie de panóptico para hacer un control
y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los ma-
nifestantes desde los puentes, por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva acción pre-
ventiva de la muerte. Los mismos, además, se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas
sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. Es decir, la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el día
miércoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas, barricadas y las vigilias organizadas por turnos, zona por zona, cua-
dra por cuadra. Hay vigilias durante noches enteras y todos los días. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida
cotidiana. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos, otros aportan madera, viejas llantas, palas y picos.
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Aquí vale la pena mencionar la visión de este cronista qhichwa
sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de
Atawallpa en 1532 y la ejecución de Tupaq Amaru I, el Inka rebelde de
Willkapampa. A través de sus dibujos, Waman Puma crea una teoría visual
del sistema colonial. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja sien-
do decapitado con un gran cuchillo por funcionarios españoles. La figura
se repite en el caso de Tupaq Amaru I, ejecutado en 1571. Pero sólo este
último murió decapitado, mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la
pena del garrote. La “equivocación” de Waman Puma revela una inter-
pretación y una teorización propia sobre estos hechos: la muerte del Inka
fue, efectivamente, un descabezamiento de la sociedad colonizada. Sin
duda hay aquí una noción de “cabeza” que no implica la usual jerarquía
respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma –las
entrañas– y no su dirección pensante. Su decapitación significa entonces
una profunda desorganización y desequilibrio en el cuerpo político de la
sociedad indígena. Pero esta visión sombría y premonitoria puede con-
trastarse con la imagen del Indio Astrólogo y Poeta, que sabe cultivar la
comida, descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo, más allá
de las contingencias de la historia.
El día miércoles 15, después de la tensa calma del martes, nueva-
mente se reinician preparativos, movilizaciones y manifestaciones de la ciu-
dad de El Alto. Ese día llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los
Yungas hacia Villa Fátima y de allí hacia el centro de la ciudad de La Paz.
Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace más
de dos semanas. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas in-
dígenas o “campesinos” desde la aguerrida región de Umasuyus, que desde
hace un mes mantienen un bloqueo indefinido en toda la región del altiplano
y valles norte de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros coope-
rativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos
por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. En esta intervención
militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakama-
ya: Zenón Arias, Eloy Pillco y Filomena León (El Diario, 16-10-03). Tam-
bién se anuncia la llegada de catorce mil indígenas del altiplano central,
particularmente de Aroma. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas
residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas.
Es un cerco de privación de alimentos, con murallas humanas y piedras. Las
memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en
1781 vuelven a repetirse.
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Fotos: J.C. Montaje: C.T.
La música, el infierno
y los derechos de autor
Eduardo Schwartzberg Arteaga
El músico deshonesto es uno de los personajes de la pintura
El Infierno (Caquiaviri) en la serie de los Siete Pecados Capitales.
¿Qué habrá hecho este músico para que le revienten los tímpanos
hasta quemarlos con instrumentos de viento, que los diablos de sus
costados soplan malignamente?
¿Qué códigos pudo haber adquirido la se asfixió. En las versiones que circula- circuitos globales de arte y cultura popu-
música y la fiesta en la época en la que ron en Todos Santos de 2009, se atribuye lar, alimentando la máquina o principio
esta imagen fue pintada? Tanto las imá- el hecho al incumplimiento del ritual de expropiador en el mismo acto de intentar
genes como cualquier clase de música las cuatro esquinas. Otros añaden que su representar esa música, en la era de la re-
que no adoptara los códigos y afirmara muerte era castigo de San Antonio Abad, productibilidad técnica (Benjamin).
el poder de la iglesia habrían sido asu- patrono de Caquiaviri, por haber despre- Para los músicos andinos, el sirinu
midos como música del pecado. Los dia- ciado su fiesta arguyendo que la entrada significa la relación del hombre con
blos músicos se encuentran por ello a la en honor del Tata Santiago de Guaqui, aquello que es indescifrable, lo extra-
izquierda pictórica, cerca del Leviatán y su pueblo de origen, era más fastuosa y humano, basado en tratos y pactos entre
de la muerte, en ese círculo de poder en- espectacular. Estos relatos son significa- dos mundos conectados por una relación
tre la producción económica (minería), ciones que impregnan al hecho con tintes espiritual-ritual que permite el equilibrio
el poder estatal (ideológicamente susten- morales. Parece que la imagen del peca- dinámico del sentido de colectividad.
tado por la Iglesia) y la economía polí- do de la gula, representada en ese mismo Por eso no existen autores: nadie puede
tica de la música (extirpación del Taki cuadro, adquiriera otros significados. No ser dueño de algo que no le pertenece.
Unquy, asignación de códigos “cultos” a se trataba simplemente del exceso en el Alejándonos de su intencionalidad, de
la música). comer, sino de la violación de sentidos su significación abstracta, y plasmándolo
sociales comunitarios y de normas del en una realidad concreta, la imagen del
Caquiaviri, capital de la provincia co- buen comer (y por ende, del buen vivir). músico en un cuadro barroco representa
lonial de Pacajes, fue lugar de trajines En la fiesta, las postrimerías que en la actualidad el plagio institucionali-
y de yuxtaposición de estructuras, de acompañan a las misas de los prestes zado que reproduce una cadena colonial
construcción de territorios mezclados y pasantes sirven de escenario a la entrada de robo de obras de arte, de música y de
de relaciones económicas ch’ixi. Hoy es de los bailarines ch’utas. Allí el baile, el ideas. El músico deshonesto es el euro-
una población que en su cotidiano vivir alcohol y los placeres de la carne se ha- peo o el mestizo de la “ciudad letrada”
se asemeja a un pueblo fantasma. En la cen realidad en el hecho festivo durante que se cree con el poder de nombrar, con
plaza, muy diferente a la de otros pue- varios días. Muchos músicos ebrios toca- el derecho a estereotipar e idealizar una
blos aymaras del altiplano, pueden verse rán con la fuerza de los diablos, que les realidad que se resiste a ser homogenei-
las huellas de la fiesta que se realiza cada han regalado la música de sus melodías zada. Ésta introduce en sus certezas un
17 de enero, como inicio del carnaval desde el mundo de abajo, del encanto, ruido, un malestar que cada vez lo vuel-
paceño: tapas de cerveza que tapizan el del sirinu. Pero los músicos deshonestos, ve más sordo, consumido por el fuego
piso, restos de flores, mixturas, fuegos armados de grabadoras y cámaras, harán de la lógica y de la razón.
artificiales. En el año 2008 la muerte se también lo suyo: convertirán esas me-
hizo presente en la fiesta porque el preste lodías e imágenes en mercancías de los
mayor se atoró con un hueso de pollo y 39
De la iglesia al museo
(de la mano de ladrones, rescatiris y policías)
Hernán Pruden
En este trabajo, centrado en dos ca- Si no fracasa, deja tal vez una denuncia mento de La Paz, Chocorosi, donde unos
sos policiales, intentaremos hacer una asentada y algún espacio vacío, alguna ladrones fueron detenidos in fraganti y
reflexión sobre el patrimonio cultural, y ausencia, la marca en la pared del lugar ajusticiados por la gente de la comuni-
más precisamente sobre cómo el patrimo- que alguna vez ocupó. dad.
nio deja de estar en el contexto de la vida Los dos casos que vamos a analizar Estos casos no son habituales. Según
orgánica de las comunidades andinas, a serán a primera vista muy distintos. Uno las estadísticas, de las 624 pinturas roba-
través del rito, para ser convertido en una salió a la luz en el año 2000 cuando se das entre 1964 y 1999 sólo se recuperó
mercancía, ya sea en el mercado ilícito de una “por simple casualidad” (La Prensa,
obras de arte o en el lícito inventario de descubrió a una banda en la ciudad 5-1-2000). De todos modos, a pesar de
un museo. de La Paz, en la que estaba el agre- ser atípicos, resultan significativos para
Una de las dificultades que tenemos gado cultural del Perú y un fran- problematizar las distintas concepciones
es que, por ser el robo una actividad ilí- cés, doctor en historia, con una que se manejan sobre el patrimonio.
cita, el modo en que pasa a tener un inte-
resante legajo en los archivos es cuando gran colección de obras de arte Foto: E.S.
fracasa, es decir, cuando es detectado. de origen desconocido en su po-
der. El otro ocurrió en 1982 en
una iglesia rural del departa-
La ciudad Un editorial de Última Hora apoyaba la idea. En otro
medio se aclaraba que el gobierno debería “salvar la resistencia
El nuevo milenio llegó a Bolivia de forma convulsio- que en otras oportunidades opusieron los comunarios” en loca-
nada. En los primeros meses del año 2000 se desarrolló la lla- lidades como Calamarca y Tiwanaku, donde hubo un “rechazo
mada Guerra del Agua en Cochabamba, donde la movilización generalizado” frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000, P
social frenó la entrega en concesión de la empresa de provi- 14-8-2000). En Laja, de hecho, la respuesta fue “un rotundo
sión de aguas a una corporación internacional. Ese mismo año no”; Calamarca no se quedó atrás y reaccionó de igual modo en
aparecían en los periódicos noticias de robos en distintas igle- una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 11-
sias: Porco (Potosí), Toledo y Sora Sora (Oruro), Huachacalla, 9-2000, 17-9-2000). Estaba claro que se hacía responsable del
Santiago de Machaca, Callapa y Laja (La Paz). (LP 10-3-2000, saqueo a las comunidades.
28-6-2000, 5-9-2000; Presencia, 8-4-2000; La Razón, 29-7-2000; Así formulado, el proyecto de “proteger” los cuadros
Última Hora, 4-8-2000). En un titular de la época se podía leer probablemente era una solución eficaz, pero traía aparejada una
“Saqueo cultural sin freno; más de 840 piezas robadas” (Los serie de nuevos problemas. Por un lado, la idea de retirar los
Tiempos, 28-8-2000). cuadros y suplantarlos por una copia asumía que los comuna-
Esto generó un debate sobre el tema, en el que perio- rios eran como niños que no podían cuidar sus propios jugue-
distas, estudiosos, funcionarios y policías se explayaban sobre tes. Por otro, no entendía la obra más allá de su valor estético
las posibles causas del fenómeno. El periódico Presencia plan- o histórico (léase económico), desconociendo los lugares que
teaba que a la policía le faltaban “recursos para investigar”, y ocupaban esas imágenes en la vida de las personas, sus relacio-
que usualmente la denuncia se hacía algunos días después del nes con otros significantes sagrados, los rituales y fiestas de que
robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen, los eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente.
comunarios habían destruido la posible evidencia (P 4-8-2000). Los lajeños, sin embargo, defendieron esas obras y fue-
Desde el Viceministerio de Cultura, en cambio, atribuían el pro- ron terminantes. En una reunión en el atrio de la iglesia, donde
blema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado. participaron “junta de vecinos, autoridades originarias y sindi-
Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un cales”, resolvieron que “ante la ineficiencia para esclarecer el
30%, otros incluso decían que era sólo el 20% (P 27-1-2000, LT reciente robo patrimonial”, otorgarían “siete días de plazo a las
28-8-2000). Los más legalistas argumentaban que el gran pro- autoridades policiales, culturales y religiosas para dar con los
blema era la falta de una ley de patrimonio (Opinión, 20-2-2000). autores del delito”. Vencido ese plazo bloquearían la carretera
Lo que era claro para muchos era que el gobierno no percibía la internacional y se declararían en huelga general (O 6-9-2000).
importancia del “saqueo patrimonial” (El Diario, 9-8-2000). Era Como para enrarecer aun más el clima, en Potosí dejaron
un panorama apocalíptico, y un periódico llegó a describir al año en libertad a dos ladrones de cuadros que habían sido atrapados
2000 como “un año negro para el patrimonio” (P 21-9-2000). por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de
Según el Ministro de Educación, Cultura y Deportes, “Lo único Carcoma. Ellos habían confesado ser parte de una banda de 40
que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comu- miembros que se dedicaba a “robar arte colonial con la intención
nidad y escribir documentos notariados para traer y proteger de sacarlo del país y venderlo en Perú” (LP 14-9-2000).
los cuadros en un museo, así los vigilaremos de mejor forma y Los diagnósticos se volvieron a escuchar. El Ministro
mandaremos a hacer réplicas para dejarlas en los lugares origi- de Educación, Cultura y Deportes dijo en una entrevista que “si
nales, ya que no nos podemos permitir apostar policías las 24 no se le paga la PTJ no hace nada” (LP 5-9-2000). El coronel
horas del día en los templos” (LP 5-9-2000). que era entonces director de la Policía Técnica Judicial (PTJ)
La directora general de Patrimonio Cultural ahondó de El Alto se decidió a levantar el guante echado por el ministro
más en el proyecto y explicó que el receptor de las obras sería y comenzó a investigar en el ambiente de la compra-venta de
el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y por si acaso aclaró
también que “No se trata de una expropiación, el pueblo de Laja antigüedades en busca de una pista. Fue así como empezó a
mantendrá su derecho propietario sobre las obras, lo que se pre-
tende es evitar que estos objetos sean robados” (ED 8-9-2000). escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte
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sacro. Los vendedores se quejaban por la forma en que operaba fiscal y el periodista dijeron tener la sensación de estar en un
este comprador: los citaba en un departamento de un elegante museo. El apartamento estaba repleto de obras de arte sacro.
barrio de la ciudad de La Paz y, rodeado de una imponente co- Apenas entrando, en la sala, se hallaba el lienzo de San Jeró-
lección de arte colonial y con el asesoramiento de un especia- nimo, un cuadro que había sido robado tres años antes de la
lista, comenzaba la negociación. El oferente de la obra plantea- iglesia de Chuchulaya (La Paz). En las fotos del inventario de
ba un valor, digamos dos mil dólares. El especialista daba una catalogación del Viceministerio de culturas podía verse opaco
tasación, mucho menor a la requerida, por ejemplo doscientos aún; sin embargo, cuando lo encontraron en la casa del agre-
dólares. El oferente se ofuscaba y se preparaba para irse. En ese gado cultural se encontraba restaurado (LP 24-10-2000). En el
momento, el posible comprador lo amenazaba diciéndole que si inventario detallado que se hizo meses después, enumeraron el
esa pintura salía del departamento haría la denuncia e iría preso; hallazgo: 86 óleos, 58 esculturas, 21 fragmentos de retablos, 17
pero que para evitarle problemas le daría cuatrocientos dólares muebles, 57 objetos de platería, una prenda religiosa y un keru
y cerrarían el trato. Con pocas opciones, el vendedor acepta- o cuenco ritual (LP 6-1-2001). El historiador fue detenido, pero
ba. Este modus operandi había generado enojo en unos cuan- el agregado cultural no, debido a su inmunidad diplomática.
tos vendedores, entre los cuales se encontraba quien le pasó la El viceministro de cultura del momento se apresuró a
información al coronel (Entrevista con el Cnel. retirado Javier decir que “ninguna de las piezas corresponde a piezas inventa-
Gómez Bustillo. La Paz, noviembre de 2009). riadas por ese despacho”. En otras palabras, no formaban parte
En los periódicos circulaba una versión que hacía re- del patrimonio boliviano, y por lo tanto no eran robadas. Daba
ferencia a una denuncia telefónica anónima. Ésta coincidía con la impresión de que, por si acaso, se apuraba a defender al agre-
una versión más completa que apareció en forma de rumor, se- gado cultural peruano. El embajador peruano en La Paz tam-
gún la cual la denuncia habría sido consecuencia de un despe- bién intentó disculpar a su subordinado, al plantear que todas
cho amoroso. las obras encontradas en el domicilio eran peruanas y que el
La cuestión es que en la investigación policial tenían agregado cultural se encontraba “recuperando” patrimonio de
claro que el comprador era parte del cuerpo diplomático de la su país (O 1-11-2000).
embajada del Perú. Así que se hicieron las averiguaciones en Fue así como se inició una batalla de fuego cruzado
Cancillería, que en una nota firmada por un alto funcionario donde muchos intentaban deslindar responsabilidades y se acu-
especificó que el departamento donde ocurrían las transaccio- saban unos a otros. El director de la policía de El Alto acusó a
nes no estaba inscrito en el listado de residencias diplomáticas un funcionario de Protocolo del Ministerio de Relaciones Ex-
y, por lo tanto, no gozaba de inmunidad. De hecho, los alqui- teriores de obstaculizar la justicia; el embajador peruano acusó
leres eran pagados mensualmente por un francés, especialista al director de la policía de querer extorsionarlo y de ser antipe-
en historia del arte, que daba clases en la carrera de Artes de la ruano; el ministro de Educación dijo que la Embajada del Perú
Universidad Mayor de San Andrés. Esta versión fue luego dis- encubría a su agregado cultural e insultaba al pueblo boliviano
putada por el propio diplomático peruano y por su superior, el si pensaban que creerían que todas las obras eran peruanas (ED
embajador. El historiador, doctorado en la Universidad de Lille, 18-11-2000, LP 1-11-2000, 3-1-2001). Mientras tanto, los jue-
tenía en su haber una serie de publicaciones sobre arte colonial ces cambiaban una y otra vez, y la causa estuvo en un via crucis
y, según uno de sus alumnos, era uno de los mejores docentes a cargo de 4 jueces (LP 24-11-2000, 30-12-2000). El agrega-
de la carrera de Artes. do cultural, por su parte, fue claro: muchos integrantes de los
Fue así que la policía planeó un allanamiento a dicho círculos de la alta cultura paceña habían pasado por su casa y
departamento; llegó el coronel de la PTJ, junto a un fiscal que tenían conocimiento de la colección. Incluso un viceministro de
se dedicaba a robos de patrimonio, acompañados del canal te- cultura había estado en el departamento. El historiador francés
levisivo Unitel. Fueron recibidos por el agregado cultural y el fue aún más directo en esa línea, dando a entender que dentro
historiador francés, que cohabitaban en el departamento, y ale- de la elite paceña existían unas cuantas colecciones particulares
garon inmunidad diplomática para la vivienda. El coronel de y que en ellas había una serie de obras de dudoso origen. De-
la policía allanó la casa. Al ingresar al domicilio, el policía, el claró a La Prensa: “En todos los años que llevo trabajando en
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el tema en el país he visto muchas colecciones particulares de año después, cuando finalmente enviaron la solicitud formal, no
bolivianos que tienen hasta mil obras. No creo que todas estén cumplieron con los pasos reglamentarios de pedido de extradi-
catalogadas. ¿Quién los controla a ellos? Me parece una hipo- ción y por lo tanto no fue válida (ED 3-1-2002). Una vez más,
cresía chauvinista que ahora vengan a acusar al Perú de robarse en Bolivia volvieron a echarse la culpa los unos a los otros.
sus obras. Si en el catálogo del Ministerio no aparecen las obras La jueza mostró una simpática veta de idealismo al ar-
que vi, voy a comenzar a denunciarlos” (LP 10-12-2000). El gumentar que Francia debería ejercer la reciprocidad con Bo-
director de la PTJ de El Alto aclaró, en la que probablemente livia. Como Bolivia extraditó a Klaus Altman (más conocido
fue la única coincidencia con el historiador, que “disponía de como Klaus Barbie o el “carnicero de Lyon”) a pesar de no exis-
información que comprometía a importantes personalidades del tir tratado de extradición con ese país, Francia debería entregar
mundo cultural local con el tráfico ilegal de obras de arte roba- al historiador francés implicado en el robo de cuadros (LP 29-
das” (P 3-1-2001). 3-2001). Por otro lado, la justicia boliviana pidió la extradición
Cuando la posición del agregado cultural era ya inde- del agregado cultural, pero la justicia peruana resolvió que no
fendible, el embajador peruano le pidió que regresase a Lima era procedente; fue sin embargo suspendido temporalmente de
(LR 10-11-2000). El historiador francés consiguió un buen es- sus funciones (LP 26-10-2001). Desde la justicia boliviana se
tudio de abogados que pidió –y obtuvo– el habeas corpus (LR insistió pidiendo la detención del agregado cultural, pero como
29-9-2000). Cuando salió en libertad, el mismo coronel de la tampoco en este caso se había “cumplido con notificar a la
PTJ volvió a detenerlo y, luego de pasar algunas semanas en la INTERPOL” se devolvió el expediente a Bolivia. En ese enton-
cárcel de San Pedro y prometer pagar una fianza después de que ces el flamante ex-agregado cultural peruano expresó que estu-
los mensajeros del estudio de abogados firmasen como garantes diaba la “posibilidad de demandar al Estado boliviano, ante los
(según el titular del estudio, por “decisión personal”), salió libre tribunales peruanos, por el daño moral y perjuicios económi-
y huyó presumiblemente al Perú y desde allí a Francia. cos” (ED 12-12-2001). Los años pasaron, el agregado cultural
Mientras tanto y después de acaloradas discusiones so- siguió su carrera diplomática y el historiador devino director de
bre dónde debería guardarse la colección hallada en casa del la Alianza Francesa en Piura (Perú). A mediados de 2009 el his-
agregado cultural y cómo debería inventariarse para decidir qué toriador fue arrestado por la INTERPOL en Lima. No pudimos
pertenecía a Bolivia y qué al Perú, se optó por llevar las obras al saber cómo siguió el caso, pero buena parte de las obras de la
Museo de Arte Sacro, dependiente de la Iglesia. Allí se dejarían colección del agregado cultural y el historiador francés siguen
en custodia hasta que se tomase una decisión de mutuo acuerdo. en los sótanos del Museo Nacional de Arte en La Paz.
El tiempo pasó y la humedad empezó a atacar la colección en El caso puso en evidencia una situación: existe un di-
los sótanos del museo, así que se decidió trasladarla al Museo námico e ilegal mercado del arte colonial, y ni el viceministerio
Nacional de Arte y para eso, significativamente, se anuló una de cultura (hoy ministerio), ni la policía invierten el mínimo
sala en la que se exhibía una muestra permanente de pintura cuidado ni las capacidades técnicas y de recursos como para
sobre la Revolución del 52 (LP 18-3-2004). evitar la fuga de patrimonio desde sus contextos de origen hacia
Desde Francia, el historiador dio reportajes a la prensa las colecciones particulares, ya sea en Bolivia o en el exterior.
paceña en los cuales explicó que temía por su vida y que iba a Hay conflicto de intereses, pues no sólo es el tercer negocio de
enjuiciar a autoridades bolivianas por “difamación y persecu- tráfico ilícito después del de drogas y armas, sino que –como
ción”. También dijo haber descubierto en los últimos meses en plantearon Mould y Rodríguez (2002)– está enraizado en secto-
Bolivia “verdaderos actos de salvajería” y añadió que “el deseo res de prestigio y poder. En Bolivia, entre los años 1964 y 1999
de regresar a un mundo civilizado ha provocado mi retorno a hubo 195 robos en los cuales se perdieron 1023 objetos. Más
Francia, cuando su justicia [la boliviana], ella también extraor- de la mitad de ellos fueron pinturas, y la gran mayoría provenía
dinariamente corrompida me lo prohibía” (LP 29-3-2001). de iglesias del departamento de La Paz (LP 5-1-2000). Ya ob-
La INTERPOL lo atrapó en Francia, pero como Bolivia servamos el controvertido caso de la alianza de un diplomático
no había “emitido por la vía diplomática, la solicitud formal” y un historiador del arte en lo que parece ser una maniobra de
para su aprehensión, tuvo que soltarlo (ED 17-4-2001). Casi un acopio de obras de arte robadas para su posterior salida hacia
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el mercado internacional. Ahora veremos un caso de robo desde del lago Titiqaqa, así que mandaron llamar a las comunidades
colindantes, que habían sufrido también robos de sus iglesias, y
otro ángulo de la circulación ilícita: el hurto inicial. procedieron a enjuiciarlos4.
Entre los ladrones apresados in fraganti había dos her-
E l campo manos –uno trabajaba en una agencia de seguros y el otro en una
empresa de limpieza– que venían de un vecindario popular de
Corría el año 1982, una junta militar continuaba la ta- la ciudad de La Paz y un matrimonio con su hija; la señora era
rea de la tristemente célebre “narcodictadura” de García Meza. oriunda de la vecina comunidad de Pocota5.
El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente Los ladrones llegaron para completar el trabajo que ha-
desacreditado, tanto interna como externamente. En la iglesia de bía sido interrumpido hacía pocos días: buscar dos lienzos –uno
Chocorosi, una comunidad de poco más de 100 familias ubicada de San Pedro y otro de Cristo– y las campanas de la iglesia. Lle-
al sur de la ciudad de La Paz, el “mayordomo”, encargado de garon en un auto alquilado en Rent-a-Car. Para protegerse tenían
cuidar la iglesia, se dio cuenta un día de invierno de 1982 que un arma de fuego, provista por un policía compadre de la mujer, y
faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes, 1984: 27)1. por recomendación del cabecilla del grupo: “una lana (preparado
De la iglesia de Chocorosi se habían llevado ocho cua- de yatiri)” que les sugirió “llevarse por si acaso para protegerse”
dros, dos grandes y seis medianos, con “jaspas y bordes de oro”; (Ibid.).
cuatro pequeños con “figuras de vírgenes de oro”; una corona de En las confesiones, aparte de hacer un recuento de los
oro, dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San robos en las distintas comunidades, describieron la forma en que
José; una campanilla de oro, joyas de los santos San Pedro, San operaban e hicieron alusión a uno de los integrantes de la banda
Pablo y San José, una corona y un cáliz de oro y varias joyas de como “hermano evangélico”. También admitieron haber reincidi-
plata2. Así que el encargado de cuidar la iglesia decidió ir a un ya- do, lo cual les jugó muy en contra a la hora del veredicto (Paredes
tiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del 1984:129). Intentaron justificarse, aduciendo que el dinero del
robo eran de la comunidad o bien provenían de fuera. Según la salario no les alcanzaba, que tenían deudas. Prometieron reparar
lectura de la coca, los ladrones no eran de la comunidad. Fue así el daño, diciendo que iban a devolver las obras que habían roba-
que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones do, mostrando conocer la máxima andina del no robar, pero nada
para que retornaran al lugar del robo3. de eso fue suficiente6.
La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retor- Luego de tres días de juicio, se llamó a un cuarto interme-
no de los ladrones y pocos días después, en medio de la fría noche dio. Los vecinos de las comunidades colindantes volvieron a sus
del 26 de junio, los sorprendieron mientras intentaban bajar las lugares. Los de Chocorosi se quedaron en la iglesia vigilando a
campanas de la iglesia. Eran 4 personas y traían un bebé. Venían los ladrones. Los ánimos se fueron caldeando y decidieron ajusti-
de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. Los co- ciarlos7. La hija de la pareja fue entregada a una de las jóvenes de
munarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (látigos). la comunidad para que la cuidara8. A los cuatro adultos primero
Los separaron y grabaron en cinta magnetofónica sus respuestas. los lincharon, colgándolos en una viga dentro de la iglesia, luego
En las declaraciones se evidenció que los ladrones ya habían ro- los llevaron afuera donde les prendieron fuego con gasolina y por
bado en otras comunidades del área e incluso en las cercanías
1. El cargo de “mayordomo” es una responsabilidad rotativa que, al igual que 4. Carta de los comunarios a la Federación Campesina de La Paz Tupaq Ka-
los otros cargos de la comunidad, se ejerce por el lapso de un año. En ese tari, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.
tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. En-
trevista con Juan Mamani Calisaya, ex Secretario General del Sindicato 5. Declaraciones de Gabina Apaza, 28 julio, 1982. Traducción del Instituto
Campesino y Mallku de la comunidad. Chocorosi, 20 diciembre, 2009. Nacional de Antropología. En Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
2. Secretario General Clemente Choque Colque al Arzobispo de La Paz, 24
agosto, 1982. Archivo comunal Chocorosi. 6. Transcripción del interrogatorio, en Expediente Judicial, Archivo Comunal
de Chocorosi.
3. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, Secretario General del Sindicato
Campesino y Mallku de Chocorosi, 2 diciembre, 2009. 7. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, 2 diciembre, 2009.
44 8. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de
Chocorosi.
último algunos comunarios masticaron ritualmente los huesos de de La Paz en la que solicitaron “muy respetuosamente a su digna
los ajusticiados (Paredes, 1984: 79-80). autoridad, se sirva devolvernos por ser propiedad de nuestra igle-
Un yatiri me explicó que esa ingesta ritual después del sia”12. Algunos días después reiteraron el pedido, explicando que
ajusticiamiento era un modo de asegurarse de que el alma de los a Chocorosi corresponde esa restitución pues es “de patrimonio
linchados no volviese: al ingerírselos eran apropiados, consumi- cultural del Altiplano” (Ibid., 24 de agosto 1982).
dos en el doble sentido del término. Por último, como explicó Un periódico planteó un panorama desolador al explicar
Paredes en su tesis, fueron enterrados a la vera del río, en vez del que las campanas fueron “entregadas al Museo Nacional de Arte,
cementerio, para no ofender a los muertos y para que las aguas se con lo cual la iglesia de esa comunidad que antes del desmante-
llevaran sus almas lejos. Fernández Osco hace una relectura de la lamiento contaba con más de una docena de cuadros coloniales
tesis de Paredes e interpreta este acto de antropofagia ritual como queda privada hasta de sus campanas”13.
una manera de castigar no sólo el cuerpo del ladrón “sino también Después de que la iglesia se quedara sin cuadros, se dejó
al alma de la persona, a través de la masticación de los huesos y el de hacer liturgia, ya fuera la ch’alla navideña donde se distribuía
entierro de los cuerpos en los márgenes del río” (2004: 39). una especie de aguinaldo, o incluso la celebración de misa. Una
La cuestión es que pasaron los días y aparentemente por vez que no se utilizó más, ni se le hizo mantenimiento, y los agua-
denuncia hecha por un testigo de una comunidad colindante a la ceros de verano hicieron caer el techo de paja de la iglesia14.
policía, a mediados de julio, la comunidad fue atropellada “por la El Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional
guardia policial [...] indicando que ha habido cuádruple asesinato de Patrimonio Artístico y Artes Visuales escribió en su informe,
inocente a los turistas, que venían a espectar la fiesta de San Pe- a menos de tres meses de ocurrido el robo, que “esta iglesia ha
dro indicando, que ustedes asesinaron por robar su auto”9. tenido un valor artístico”: su uso del verbo en pretérito fue con-
Fue así que detuvieron a cuantas personas pudieron. Los cluyente. Refiriéndose a sus cuadros expresó que “fueron todos
jóvenes huyeron al campo y sólo quedaron los mayores. Los robados a excepción de dos que actualmente está (sic) en poder
llevaron a la cárcel de la calle Sucre, en La Paz, donde más de del arzobispado; se encontró un bastidor de 3.90 x 4.00 m y va-
veinte estaban hacinados10. Se los acusó de “genocidio”. Tam- rios marcos quedando tres esculturas y tres retablos que tienen
bién se llevaron los cuadros que habían sido “recuperados” por valor por su calidad y en igualdad (sic)”15.
la comunidad. Luego, según se pudo leer en un periódico: “la La Federación Departamental Única de Trabajadores
Policía Boliviana entregó al Instituto Nacional de Patrimonio Ar- Campesinos de La Paz “Tupaj Katari” no opinaba lo mismo y en
tístico y Artes Visuales dos cuadros coloniales y dos campanas un pronunciamiento en cuyo membrete podía leerse “Los cam-
que son parte de más de una docena de obras artísticas que han pesinos estamos oprimidos pero no vencidos”, pidieron la liber-
sido robadas de la iglesia de la aldea altiplánica de Chorucasi tad de los comunarios detenidos, “quienes no cometieron ningún
(sic)” con idea de que el Instituto Boliviano de Cultura “entregará asesinato premeditado ni por venganzas personales sino hicie-
las piezas de arte al Museo Nacional de Arte para su restauración ron el ajusticiamiento de acuerdo a las Incaicas (sic), Amallulla,
y exhibición”11. Poco más de un mes después de que la D.I.N. Amakella y Amasuwa y que dichos cuadros robados se restituyan
(Dirección de Investigación Nacional) se hubiera llevado los cua- al dicho lugar y a la vez el templo de Chocorosi sea declarado
dros y campanas que no lograron llevarse los ladrones, desde el Monumento Nacional”16.
Sindicato Agrario de Chocorosi elevaron una nota al Arzobispo
9. Carta de los comunarios de Chocorosi a la Federación Campesina de La 13. Recorte de periódico, Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocoro-
Paz, 25 julio 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125. si.
10. Entrevista con Ana María Paredes Muñoz, La Paz, noviembre, 2009. 14. Entrevista con Juan Mamani Callisaya, Chocorosi, 20 diciembre 2009.
11. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de 15. Informe del Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Pat-
Chocorosi. rimonio Artístico, 6 septiembre 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 25:
154.
12. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato
de Chocorosi al arzobispo de La Paz, 14 agosto 1982, en Archivo Comunal 16. Pronunciamiento de la Federación Campesina de La Paz Tupaq Katari, 24
de Chocorosi.<< agosto 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 21: 127.
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En la misma nota, la federación dio una explicación de por perar es que un museo los obtenga, es decir, que los recupere de
qué la comunidad de Chocorosi había ajusticiado a los ladrones. la comunidad. Una vez que son sacados del circuito en el que
Según ellos “las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir tienen un valor de uso, pasan a tener un valor de cambio, un pre-
con nuestras leyes en vigencia, nunca no ha visto capturar a los de- cio, encubierto bajo la noción de “patrimonio nacional”, si se
lincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido, muy rara vez atesora en un museo, o en efectivo, si se realiza en el mercado
detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas ilegal.
al contrario su protección con la reposición de pequeñas multas y Este proceso implica por un lado la expropiación física
arguyendo las famosas libertades provicionales (sic)”. Por eso los del bien, que se saca del contexto donde cumple un rol orgánico
campesinos de Chocorosi se decidieron a “ajusticiar, viendo de que en la vida ritual de la comunidad, para ser tasado, inventariado
las autoridades nunca han tomado las medidas más drásticas a este y archivado en el sótano del Museo Nacional de Arte. En resu-
clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural […] men, de la Iglesia al Estado: el viejo proyecto republicano de la
no son asesinos ni mucho menos caníbales [...] salieron en defensa secularización.
del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales, que día El proyecto estatal de centralizar las obras de arte en
a día van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los los museos, que no logró llevar a cabo por sí mismo, de la mano
templos de nuestra patria” (Ibid.). de alguna de sus instituciones culturales y adornado de bue-
Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de nas intenciones, lo ponen en práctica –sin querer– los ladrones.
la comunidad. Los cuadros quedaron, al igual que en el primer Sin duda hay una serie de factores que facilitan este proceso: el
caso, bajo custodia del Museo Nacional de Arte. despoblamiento de las áreas rurales, producto de la migración
Con ambos casos vimos la excepción: cuadros que fue- campo-ciudad, el hecho que la Iglesia Católica haya dejado de
ron interceptados en su circulación en el mercado ilícito. En celebrar misa en muchas de las iglesias del altiplano, el avance
general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan –bajo de los cultos cristianos evangélicos que repugnan la adoración
las leyes del mercado– a formar parte de colecciones privadas de imágenes y –sin duda– la presión del gigante mercado ilícito
en Bolivia o en el exterior. En estos casos vimos la llamada de obras de arte. En un sentido más que metafórico, este merca-
“recuperación”, donde da la impresión de que la idea de recu- do de arte está en el corazón del Principio Potosí.
Fotos: E.S.
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Cultura, Patrimonio y Arte
eufemismos de la cadena colonial
Eduardo Schwartzberg Arteaga
La w’ajta
Después del accidentado proceso de la participación de En el mes de enero, la despedida nos dejó con la espe-
El Colectivo en la realización de la muestra Principio Potosí, se ranza de seguir trabajando, no como artistas improvisados sino
hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa cele- como Colectivo de pensamiento-acción, basado en la metodo-
brada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto. logía de la sociología de la imagen, para interpretar las resigni-
Habíamos ido a Uni, una apacheta cercana a La Paz, para pedir ficaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las igle-
permiso al achachila mayor (Illimani) –que se veía imponente sias y capillas coloniales de varios municipios rurales. Ya para
frente a nosotros– y poder introducirnos en la historia de Po- entonces, el proyecto había cambiado de nombre: de Inversión
tosí y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. El acto ritual resultó
premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. No era por Modernidad a Principio Potosí.
nada la preocupación de Don Roberto (el yatiri oficiante), que
sabía que algo raro pasaba. La mesa no quiso arder; las razones El Principio
de ello con el tiempo se develaron, no habían sido las que pen-
samos al inicio, sino otras, más complejas y sugerentes. La sopa La Inversión Modernidad era un concepto del proyecto
que comimos después de dar de comer a la tierra resultó muy que planteaba la hegemonía, la acumulación y el sufrimiento
salada, otra señal de la fuerza premonitoria del ritual, donde lo humano como pilares centrales en la conceptualización teórica
simbólico nos ayudó a explicarnos, posteriormente, las razones de la muestra. Principio Potosí jugaba con la idea de principio
de la ruptura. en su doble acepción: como comienzo y como mecanismo de
Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comen- legitimación, que se reproduce constantemente. Principio Po-
zamos un camino que nos llevó a recorrer las iglesias de los tosí Reverso –o Pinta Potosí– fue nuestro intento de enriquecer
pueblos donde estaban las pinturas de interés de los curadores, esta visión unilateral, pues se centraba en el proceso de resis-
además de a reunirnos con personal de instituciones culturales tencia indígena ante la hegemonía y cuestionaba la inevitable
y museos. Se entrevistó a historiadores de arte, restauradores y reproducción de la explotación y la destrucción de las culturas
artistas, para conocer mejor el contexto de las obras que serían y los territorios de los Andes.
elegidas y las condiciones de su producción. En esta primera Se establecieron así dos espacios diferenciados en la
instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevis- selección de los cuadros: los que se encuentran en museos e ins-
tados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos tituciones estatales y las obras que aún perduran en los lugares
curadores, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos
este proyecto. Descubrimos que el conocimiento del arte colo- de reducción o en barrios urbanos de indios). Esta diferencia-
nial estaba restringido a un reducido círculo de personajes de ción planteaba dos tipos de gestión diferentes, a nivel estatal
elite, que habían ocupado puestos privilegiados en las esferas y a nivel comunal, tarea que no se veía nada fácil en ningún
del poder, y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las caso, ya que, según funcionarios con experiencia en exposicio-
consecuencias de una correlación de fuerzas adversas en el pla- nes de pintura colonial en el exterior, el tiempo era muy corto y
no político. el proceso burocrático estaba lleno de trabas. A ello se añadían
los cambios políticos recientes y la creciente autonomía de los
municipios y comunidades indígenas, sin cuya autorización era
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Foto: D.G.
impensable el préstamo de las obras. Todo esto planteaba una vestigación buscábamos hallar el nexo entre el significado ocul-
reflexión importante: ¿quién al final tiene potestad sobre estos to de los kipus y todo aquello que dejó de lado el oscurantismo
cuadros? ¿Qué significado tienen esos cuadros para las comu- colonial, como ser los sistemas de administración estatal y la
nidades en la actualidad? ¿Cuáles podrían ser las razones para conexión de origen entre la plata y lo sagrado. La negativa del
no acceder al préstamo? Con el tiempo no sólo se respondió a Museo Etnológico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berlín y
estas preguntas, sino que se abrió el telón a historias muy graves Madrid, pero no a Bolivia. Esto revela la paranoia y la descon-
que evidencian una cadena colonial de expropiación y robo de fianza de los museos europeos, que expropiaron por siglos los
cuadros, a veces con la complicidad de funcionarios estatales y objetos sagrados y el arte indígena, y ahora esconden su culpa
de la elite tradicionalmente gobernante. Este fenómeno incluso generada por la misma acción de acumular objetos materiales
tocó directamente al proyecto, cuando se produjo el robo de que resultan de un proceso sistemático de saqueo colonial. Pero
una de las pinturas seleccionadas para la muestra en la iglesia además, la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una
de Jesús de Machaca, acción que no se ha esclarecido hasta el propuesta teórica orientada a mostrar la imbricación entre el
momento. mundo espiritual y la contabilidad estatal, una especie de puen-
Ante la evidente problemática que se avizoraba en torno te que permitía ver un choque productivo de sistemas opuestos,
a estas gestiones, y habiendo propuesto que cualquier negativa en torno a la mit’a potosina.
sería respetada, era necesario replantear la selección, buscando Los problemas se centraban en la diferencia colonial
salidas a la ausencia de cuadros importantes en la exposición, implícita en estos hechos: había que callarse frente a las negati-
como el Santiago de Guaqui, El Infierno y La Muerte de Ca- vas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nues-
quiaviri o el Cristo en la Columna de San Pedro en Potosí. La tro continente, pero al mismo tiempo, había que ejercer todo
negativa misma debía ser abordada, con el fin de comprender tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a di-
y esclarecer los argumentos materiales, políticos o espirituales chos préstamos, situación a la cual nos negamos desde el inicio.
que pudieran aducirse para negarse a prestar los cuadros. En- La subalternidad se expresó también a nivel del equipo de cu-
tonces surgieron dos propuestas de El Colectivo: problematizar radores: el papel central lo ocupaban los europeos, en tanto que
la ausencia, e incluir en el catálogo una reflexión sobre cuadros los andinos nos veíamos reducidos al papel de informantes, a
robados, un hecho de larga data que pudo haber tenido una fa- producir textos como materia prima, mientras las abstracciones
chada legal (compra), pero que significaba de igual modo una teóricas y estéticas eran patrimnonio de los artistas y curadores
expropiación patrimonial. Tal es el caso del cuadro Entrada del europeos. Un discurso de “solidaridad” y de “radicalidad” que
Virrey Morcillo a Potosí, una de las más importantes obras de no pasó de ser un eufemismo para encubrir la incomprensión de
Melchor Pérez de Holguín, que actualmente se encuentra en el la propuesta curatorial andina.
Museo de las Américas de Madrid.
La decisión de respetar la negativa resultaba de un en- Manuel Borja-Villel en La Paz
foque de investigación que asumía una relación horizontal con
las comunidades y una opción comunitaria en todos los aspec- La preocupación por las dificultades del préstamo de
tos del proyecto. Esa postura cuestiona aspectos fundamentales cuadros motivó a Manuel Borja-Villel a hacer presencia en
de la colonización, como es el control estatal o eclesiástico en agosto del 2009 en los espacios de gestión (instituciones cultu-
decisiones sobre el destino y localización de los cuadros. La rales y municipios rurales) a cargo de las obras. Allí se reiteró
negativa temprana del Museo de las Américas a ceder el cuadro el ánimo de llevar a cabo este proyecto en forma consensuada.
de Pérez de Holguín nos inspiró a incluir este tema, pero su real Sin embargo, como se esperaba, los problemas se suscitaron en
impacto se corroboraría después, cuando pedimos el préstamo la negociación con los municipios. Borja quedó sorprendido al
de cuatro kipus al Museo Etnológico de Berlín, y enfrentamos constatar que en los municipios rurales, la decisión no depende
una negativa. En ese museo se conservan aproximadamente 400 de las autoridades superiores, como en España, sino que es com-
kipus arqueológicos, acumulados de forma bancaria, descono- petencia de las “fuerzas vivas” de la población (comunidades
ciendo su contexto y su poder de significación. En nuestra in- indígenas, parroquias, vecinos), en asambleas colectivas que
suelen generar debates muy acalorados. En el caso de Caquia-
viri, el primer acercamiento con las autoridades municipales se
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dio en la misma población, a la que Borja llegó con un pijchu de embajada del Perú y a un experto francés en arte colonial, que
coca en la boca –lo cual siempre es una buena forma de acor- habrían estado acumulando piezas coloniales para exportarlas
tar distancias con el mundo aymara–, y fue muy bien recibido. ilegalmente de Bolivia. El interés del caso se vinculaba a la
Las buenas intenciones para el préstamo fueron expresadas aceptación de la comunidad para prestar el lienzo con el fin
por las autoridades, pero debían consultar previamente con las de que pudiera ser restaurado y devuelto, una vez concluida
comunidades, ya que si estos cuadros salen sin permiso po- la exposición. En el mes de agosto, en una reunión entre El
dían ser castigados: la gente percibe que los objetos de culto Colectivo, la tesista Behoteguy y las autoridades de Chuchula-
dan un equilibrio a nivel espiritual, aunque también influyen ya, en oficinas de la AECID, éstos manifestaron su acuerdo y
en el ciclo ritual y económico. La preocupación de las autori- pusieron como condición la garantía del estado boliviano y del
dades indígenas por la salida de los cuadros señalaba que este estado español para el retorno del cuadro a su lugar de origen.
equilibrio podía ser afectado y producirse alguna catástrofe, Su predisposición puso de manifiesto que ellos ya venían tra-
dado el poder inscrito en las imágenes y sus símbolos. Poste- bajando en proyectos culturales de revalorización patrimonial,
riormente las posibilidades del préstamo se fueron reducien- centrados en esta “milagrosa imagen”, que atrae a peregrinos
do al intervenir los infaltables intereses culturales locales: el y novenantes de un amplio espacio geográfico andino.
pintor aymara Mamani Mamani consiguió que las autoridades Pero el mes de septiembre fue un tiempo de espera.
municipales pusieran como condición del préstamo su inclu- Se enviaron varias cartas al Ministro de Culturas, solicitando
sión como artista invitado a la muestra. Transcurridas unas apoyo para las gestiones de El Colectivo y para su trabajo de
semanas, intentaron negociar directamente con la embajada contextualización. En una de ellas pedimos autorización para
española el préstamo de cuadros a cambio de un tractor. En acceder al catálogo o inventario oficial de arte colonial, que
incluye cientos de obras hoy desaparecidas. En otra carta se
versión del párroco de Caquiaviri, estas condiciones ni siquie- solicitaba al Ministro que delegara un responsable para acom-
pañarnos a Chuchulaya a hacer una evaluación de las condi-
ra habían surgido de una consulta con las comunidades o el ciones del cuadro, hablar con la gente del pueblo y establecer
acuerdos para su restauración y préstamo. Lastimosamente
obispado. La iglesia parecía también sentirse con la primacía realizamos este viaje sin representantes del Ministerio de Cul-
turas pero sí con la restauradora colombiana Helena Castaño,
propietaria sobre estas obras. Se había entrado entonces a otra a quien contratamos para que elevase un informe técnico al
Ministerio. Se estableció una fecha en la cual volveríamos con
fase del proyecto, que con el tiempo iba a esclarecerse, tanto los representantes del Ministerio a firmar el convenio para el
préstamo y la restauración.
en el tema de gestión como en la situación de la curaduría bo- Luego se enviaron dos misivas al Ministro de Culturas
Pablo Groux, presentando el informe técnico y narrativo de
liviana. las actividades avanzadas por El Colectivo, y pidiendo una re-
unión de urgencia con el fin de coordinar el trabajo y compar-
El colonialismo estatal tir nuestros hallazgos con miras a apoyar políticas culturales
soberanas en torno al patrimonio. Nuevamente le pedimos que
En el transcurso de este proceso se produce el redes- designara un técnico para ir a Chuchulaya y evaluar las con-
cubrimiento, en Chuchulaya, de la pintura de la Virgen de la diciones del cuadro. Por su parte, los vecinos, novenantes y
Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy, quien da inicio a autoridades del pueblo le escribieron pidiéndole una audiencia
las gestiones que llevarían a su inclusión en la muestra y su
préstamo consensuado con los vecinos, novenantes y auto-
ridades del pueblo1. Esta pintura prácticamente olvidada se
hallaba doblada, expuesta a las inclemencias del tiempo en
una habitación casi en ruinas que alguna vez fue la sacristía
del Santuario de Chuchulaya. Además de lo que podía repre-
sentar como obra de arte, su relación con la temática de los
cuadros robados era pertinente, ya que el lienzo en cuestión
fue el único que se salvó del robo perpetrado a fines de los
años noventa, por el que se acusó al agregado cultural de la
1. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropología, UMSA,
La Paz. Su ensayo de contextualización figura en la parte izquierda de este
libro.
50
para expresar sus condiciones y puntos de vista. En octubre se refrendarse, una nutrida asamblea de vecinos del pueblo y del
envió otra carta solicitando la redacción de un convenio marco puerto de Guaqui mostraba señales de una actitud beligerante
entre las instituciones involucradas, para que de una vez se co- que casi culmina en violencia. Al parecer, los compromisos
menzaran las gestiones para el avance del proyecto. Ninguna adelantados por algunos miembros del consejo municipal y
de estas cartas mereció respuesta. sus asesores no habían sido consultados con las autoridades
Fue entonces cuando el peso del colonialismo tuvo comunales y vecinales. La negativa fue contundente; el públi-
que hacerse sentir para que las cosas empezaran a marchar de co, formado por mallkus (autoridades municipales) y vecinos,
manera presurosa. El embajador de España se reunió con el entre ellos muchas mujeres, amenazaba con castigar a quie-
Ministro de Culturas pero esta vez para presentar a la persona nes habían hecho firmar la carta de intenciones para prestar el
contratada por el Museo Reina Sofía como encargada de las cuadro. Las señoras gritaban en aymara que si era necesario
gestiones. A partir del momento en que el peso caía desde arri- se amarrarían a la iglesia para que no se llevaran al Santiago,
ba, las cosas tuvieron que empezar a marchar. No había sido que iban a chicotear a quien quisiera llevárselo, y que no les
suficiente el solicitar desde abajo y con humildad el que se importaba morir porque siendo de la tercera edad ya no tenían
pudiera participar en este proyecto en un marco de soberanía miedo a nada.
y de respeto a los intereses de las comunidades. Fue necesa- A esta reunión viajamos con un funcionario delegado
rio un principio de imposición para que aquellos que actúan por el Ministerio de Culturas, como representante estatal en la
según el habitus colonial comenzasen a realizar las acciones negociación para el préstamo del Santiago Mata Moros. Sin
necesarias para la realización de la muestra. embargo, durante una parada que hicimos en Tiwanaku para
almorzar, nos dimos cuenta que este funcionario estaba total-
La avidez comensal como mente despistado, carecía de la información necesaria para
ofrecer algo en nombre del Estado a cambio del préstamo, e
metáfora de un habitus político incluso nos dijo que pensaba proponerles incluir sus obras
patrimoniales en una página web que es parte de una red
El mismo día en que por fin se lograba el traslado del museos virtuales. Para nosotros era una idea insensata, pues
cuadro de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya a la unidad equivalía a hacer un catálogo para los ladrones de arte co-
de restauración en el Ministerio de Culturas, debía hacerse lo lonial de las iglesias rurales. La avidez con la que devoraba
mismo con el lienzo de Santiago Mata Moros, que se encuen- el almuerzo en ese momento se nos figuró como una cabal
tra en la Iglesia de Guaqui. Las circunstancias fueron del todo metáfora de la actitud depredadora de muchos funcionarios
opuestas en este municipio. La brecha entre los curadores ale- públicos, que proclaman los “derechos indígenas”, mientras
manes y las realidades locales se hizo sentir en este caso por asumen cargos que les quedan grandes y se incrustan en el
su renuencia a incluir este cuadro de Santiago en la exposi- estado por vías clientelares, prolongando una situación de
ción, exigiendo que estuviera “conectado al Principio Potosí”. colonialismo interno.
Luego de dos meses de un complicado diálogo, aceptaron la Ante el ambiente beligerante que encontramos en
inclusión de este cuadro, pero para entonces las posibilidades Guaqui, el funcionario sólo atinó a salvar el pellejo con la
de un préstamo consensuado se habían reducido. Cuando se manida frase de que “la voz del pueblo es la voz de Dios”.
volvió a Guaqui para empezar las negociaciones, algunas au- Señaló enfáticamente que se ocuparía en persona de romper
toridades municipales expresaron su interés en el proyecto, cualquier acuerdo entre el Museo Reina Sofía y el Ministerio
ya que se hallaban justamente terminando la construcción de de Culturas. No intentó siquiera exponer una política cultural
un Museo del Lago en el Puerto de Guaqui, y habían elabora- de defensa del patrimonio, promoción de la gestión local, o
do un dossier completo sobre las necesidades de restauración apoyo para la restauración. Dijo que iba a incluir todas las de-
de 66 obras de pintura colonial que estaban bajo su custodia. mandas para que formasen parte de las políticas culturales del
La restauración del Santiago Mata Moros podía haber sido ministerio y prometió una reunión para la semana siguiente.
la semilla de un proyecto más amplio de gestión comunitaria Todo ello era una cortina de humo, ya que una hora antes nos
del patrimonio. Sin embargo, el día en que este asunto debía
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había confesado que su ministerio no tenía política cultural Dios en el que creen los alemanes es el Científico”.
alguna en torno al patrimonio de las iglesias coloniales. Como Los sesgos y torsiones del argumento que subyace al
era de esperarse la reunión prometida no se efectuó nunca. Principio Potosí nos llevan a cuestionar la homogeneidad y si-
multaneidad que quiere verse entre el Potosí colonial y los es-
La ruptura pacios del capitalismo salvaje neoliberal. Sueños como los de
Dubai o Pekín están ya mostrando su cara de pesadilla, y nues-
Para entonces, octubre del 2009, ya se había dado la tra pesadilla parece querer convertirse en el sueño de un futuro
ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes, más nuestro. No sólo resistimos la miseria, también rechazamos
y se había acordado que El Colectivo únicamente realizaría un la mirada miserabilista que nos desterritorializa y nos despoja
“catálogo en disidencia” para exponer su trabajo de contex- de la condición de sujetos. Ésta, y no otra, es la razón de fondo
tualización. El diálogo norte-sur resultó un diálogo de sordos: de la ruptura entre nuestra mirada y la que expresa la exposición
nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malenten- Principio Potosí.
didas; los posicionamientos teórico-políticos del grupo fueron
vistos como “folclóricos” y “exotizantes”; nuestra propuesta La política cultural de España
de usar vídeos e instalaciones que reflejaran lo sagrado indí-
gena y su mezcla con la iconografía colonial fue desestimada “Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemis-
en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que mo significa, casi infaliblemente, que nos hemos topado con un tema
tanto se afanan por desmantelar. La ruptura se produjo cuan-
do este discurso oculto salió a la luz, poniendo en evidencia delicado. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede
la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el convertirse en un problema si se declara explícitamente”.
Norte hegemónico y autorizado en la definición de lo que es James C. Scott
“arte” y lo que es “contemporáneo”, el Sur ilustrando y sus-
tanciando estas ideas con un menú a pedido de investigaciones España, al igual que todos los países desarrollados, ha di-
puntuales. Nos habían rebajado de curadores a informantes: señado políticas que mantienen a los países subdesarrollados en una
una reedición de la antropología colonialista, pero en clave de dependencia continua, que para muchos deviene en una normalidad
historia del arte. de existir, encubierta en las nociones de cooperación altruista, que
La idea inicial del proyecto, concebida en y desde Eu- en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una
ropa, no pudo ser modificada sustancialmente, en tanto pro- crítica a esa normalidad. España usa la política cultural como una
puesta teórica, porque se sustentaba en la asimetría y en la im- forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y
posibilidad de escucharnos. Para ellos, la secante hegemonía recoloniza las subjetividades. Una lengua franca como el castellano
de Occidente sobre las culturas indígenas de los Andes es un enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama “hispani-
hecho incuestionable e inevitable. Tan sólo es posible esperar dad” y se apoya en el discurso de un mestizaje común. Desde este
de esta mirada un rasgo de conmiseración –que se eufemiza eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado posi-
como solidaridad–, y una idea de que la Razón es la única llave tivo a un pasado que en realidad para España es preferible olvidar.
maestra para una crítica profunda de lo existente. Pero todo esto Borrón y cuenta nueva, dirá Miguel Ángel Bastenier, columnista de
encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exóticos y El País (16-4-2010). En este tiempo de conmemoraciones bicen-
los folclóricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios. tenarias, España utiliza su mayor destreza diplomática para evitar
Frente a su postura política marxista, puesta al día con la nega- hacer una autocrítica, reorientando sus energías hacia costosos pro-
tividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas, yectos de cooperación centrados en la cultura.
nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se Es en este contexto que se firma un convenio entre la
revela y se rebela en el retorno de las wak’as, en los diálogos AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010), que da curso a un
con la naturaleza, en el ejercicio de una crítica fundada en una florido discurso de protección y valorización del patrimonio, difu-
práctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y sión de la riqueza cultural andina, fomento de la diversidad cultural
el comercio. Con razón nos dijo el yatiri don Roberto: “El único e interculturalidad como base del “desarrollo nacional” y la “desco-
lonización del Estado”.
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Me pregunto, ¿cómo funcionarios tan serviles al estado es- popular y las condiciones sociales de su producción. Desde allí se
pañol pueden diseñar políticas culturales de descolonización en el ejerce la crítica social, la sátira y la deslegitimación de lo normal
“Estado Plurinacional”? Si dicho estado se muestra él mismo como existente, como un efecto poético de choque, que no existe en la
un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos mayoría de obras del llamado “arte conceptual” contemporáneo,
alimenta un esquema burocrático-prebendal de larga data, ignorante al menos en Bolivia. “La asignación de ‘artisticidad’ a ciertos fe-
e indiferente hacia las propuestas de gestión cultural autónoma de nómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas,
comunidades y municipios. sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de
Se articula así la colonización externa con la interna: la criterios basados en invenciones históricas contingentes (...); lo ar-
doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperación. tístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la
Hacia afuera de sus fronteras, España exalta y valora el mestizaje ubicación que se le otorga en determinadas situaciones sociocultu-
y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la rales” (Escobar, 2008: 50).
descalificación y la exclusión. El eufemismo de su política exterior Escobar resalta que la definición hegemónica del arte tie-
hacia los países latinoamericanos encubre la existencia de un sólo ne un contenido discriminatorio; entonces, la reivindicación de los
modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Luís Marzo (2005) derechos culturales indígenas adquiere fuerza política al develar
plantea las intenciones de esta política cultural: mentiras detrás de los telones del mito, actitud siempre negada y
banalizada por la cultura dominante. “Las obras se cosifican; lo
“Para ser más exactos, lo que los órganos de expresión ofi- específico se vuelve típico; lo propio, folclórico. Éste es un buen
ciales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejer- mecanismo para banalizar la expresión popular y desactivar sus
cicio de mistificación entre cultura y sociedad. La imagen de posibles resortes políticos reduciéndola a una versión boba y cursi
la sociedad española se ha moldeado a imagen y semejanza de sí misma y convirtiéndola en inofensiva y domesticada mercan-
del mito de su propia cultura, de los productos que una socie- cía, en pintoresca artesanía. Pero también es un buen sistema para
dad enormemente violentada por el poder ha decidido como oscurecer la dependencia y la dominación; para velar las contra-
fundacionales, como espejos referenciales. En pocos países dicciones sociales que saltan al enfrentarse lo nacional y lo popu-
se puede encontrar semejante esfuerzo en definir una socie- lar concretos” (2008: 81).
dad por sus productos culturales, en vez de interpretar una Nuestro trabajo como Colectivo ha sido ver esas resig-
cultura por los sustratos sociales que la conforman”. nificaciones que trascienden lo artístico para convertirse en parte
de los intercambios simbólicos entre las comunidades, y las obras
El eufemismo del arte coloniales de las parroquias rurales, tal como se negocian en una
realidad concreta. Los santos y vírgenes venerados en los pueblos
El investigador paraguayo Ticio Escobar plantea cues- tienen alma, que es diferente al concepto de aura de Benjamin; su
tiones referidas al arte popular y a la creación del “mito del arte”, valor no reside en la unicidad o en la belleza, su valor es espiritual
señalando que lo que hacen los pueblos, comunidades y etnias no y ritual; año tras año su representación abstracta se recarga de rea-
se considera arte sino “artesanía”, lo que otorga a la cultura hege- lidades y vivencias colectivas. Más allá de un supuesto mestizaje
mónica occidental el monopolio de su certificación. De hecho, y o hibridismo, su asignación social y su configuración simbólica no
prescindiendo de las cuantiosas sumas que mueve el mercado in- se han mezclado o diluido. Antes bien, los íconos impuestos han
ternacional de arte (colonial o contemporáneo), la premisa es que sido reapropiados; la cultura que llegó para matar nuestra imagi-
el arte tiene que distanciarse de sus condiciones de producción y nación ha sido tragada, y a través de este acto antropofágico las so-
valorarse desde una contemplación estética supuestamente pura. El ciedades subalternas han salido fortalecidas, recreando su propia
artista se ve así como un ser iluminado, y su trabajo no persigue otra lógica social.
función que la expresión de su genio. El “mito del arte” y el “mito Página siguiente: Leviatanes.
del pueblo” serían cómplices de esta gran falacia que encubre la
realidad y justifica la dominación cultural (Escobar, 2008). 1. Carabuco. Foto: D.G.
La función social que cumple la creación colectiva revela 2. Waman Puma.
las dimensiones sagradas, festivas o mágicas de la práctica estética 3. Caquiaviri. Foto: A.U.
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Una Mirada desde afuera:
explicando el fracaso de una colaboración
con Principio Potosí
Molly Geidel
“Tu ética y tu estética son una sola… Las contradicciones entre la ética y la esté-
tica en la sociedad occidental son un síntoma de una cultura agonizante”.
Larry Neal. The Black Arts Movement
El ser testigo del intento de El Colectivo por definir su papel mismo modo que ocurriera en los albores de la modernidad.
en la exposición Principio Potosí ha sido a la vez una experiencia Esta condición define un proceso cíclico y traumático de expro-
fascinante y devastadora. Como historiadora norteamericana que piación y desarticulación social, que implica al mismo tiempo la
investiga el papel de las agencias de cooperación en Bolivia, he pen- movilización de nuevos flujos vitales y de complejos procesos
sado muchas veces cómo gente bien intencionada termina reprodu- de subjetivación… Más que el París de la Revolución Francesa
ciendo las estructuras de poder imperialista, aunque sinceramente o el Londres de la revolución industrial, el Potosí de los siglos
desee combatirlas. Tal ha sido el caso del proyecto Principio Potosí. XVI-XVIII, en su concentración de capital y la maquinaria de
Los curadores europeos fueron bloqueados por la distancia, la gripe producción de hegemonía, marca un paradigma de la moder-
porcina y las barreras de idioma, pero también por su interpelación nidad globalizada. Un principio que permanece en marcha, en
como sujetos occidentales derivados de la Ilustración, cuya visión una continua reterritorialización a lo largo de la historia”.
del mundo les permite lamentarse por el genocidio imperialista pero
a la vez les impide reconocer las realidades experimentadas por la Si bien reconoce la fuerza del imperialismo, esta versión
gente que continúa viviendo, trabajando, creando y resistiendo en del “principio” ni siquiera menciona a la gente y a las comuni-
las condiciones imperialistas actuales. dades sobre las cuales ejerce su dominio, refiriéndose tan sólo
al “complejo proceso de subjetivación” que aquél produce, lo
El Principio que implica que pudiera ser la misma fuerza del capitalismo la
creadora de esas subjetividades. Al insistir en el poder absoluto
En el contexto de la exposición, la noción de Principio significa de la acumulación primitiva, el principio convierte a la gente
tanto una mecánica como un comienzo; abarca tanto la identidad como en víctimas silenciadas, las primeras en haber sido plenamente
los orígenes. Los curadores europeos, que supuestamente estaban com- explotadas por el capitalismo y, por esta razón, merecedoras
partiendo entonces la curaduría con el grupo boliviano El Colectivo, de atención, colección y exhibición. Así, el “principio” crea
controlaron el principio de la exposición en ambos sentidos; escogieron una imagen fija e imprecisa del origen de la subjetividad indí-
a la mayoría de artistas invitados, organizaron el espacio y definieron gena: ellas y ellos sólo se constituyen a través de la opresión;
el tema central del espectáculo sobre la base de teorías y visiones de la tan sólo existen desde el momento en que entran en contacto
historia básicamente europeas: con sus opresores. Los curadores europeos (suponemos que sin
darse cuenta, aunque ¡tan fácilmente!) adoptaron la sensibili-
“Marx describe la acumulación originaria como la destrucción dad panóptica, disciplinaria, de los colonizadores originales,
de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradi- presumiendo que podían ver, conocer, catalogar y transponer
cional a causa de las dinámicas de explotación puestas en mar- (“reterritorializar”) todos los aspectos de la cultura, el arte y
cha por el capitalismo. Tal y como subraya Immanuel Wallers- la vida del espacio interior potosino –y de hecho, de todas las
tein, no se trata de un hecho histórico propio de los orígenes del colectividades oprimidas del mundo–.
capitalismo, sino que persiste en la sociedad global de hoy, del
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Un intento de respuesta La gente siempre ha resistido de esta manera, repintan-
do, relatando, recontextualizando: aquí el proceso combina lo
Como investigadores, académicos y creadores que tra- sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequí-
bajan en Bolivia, invitados a contextualizar la exposición, los vocamente vital, histórico y cambiante, de una manera especí-
miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema: ficamente andina. El Colectivo intentó nombrar esta forma de
¿Qué podía hacerse con este principio profundamente determi- resistencia como un cuarto principio: el Reverso, o Pinta Potosí,
nista de organización de la muestra? ¿Cómo podían contribuir a y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los es-
un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que pacios sagrados y en las prácticas micropolíticas cotidianas de la
los españoles impusieron sobre ellos una reterritorialización per- gente y de las comunidades:
manente en la conquista de sus antepasados, una y otra vez, de
que ellos mismos eran tan sólo territorio práctico, materia prima? “Así, se elaboró lo que llamamos Pinta Potosí o Potosí Re-
Dado que la realidad de sus vidas no correspondía a esta imagen verso, una conceptualización centrada en la capacidad sub-
–no era sólo una condición territorializada, pisoteada, atada a los vertora de la fiesta y la oralidad indígena, cuya energía man-
engranajes de la acumulación capitalista– ¿qué podían hacer? qhapacha (ctónica o del interior de la tierra) produce fisuras
Decidieron entonces abordar la tarea como “investi- y torsiones en la iconografía religiosa impuesta, y la injerta
gadores militantes” –en palabras del Colectivo Situaciones–, en su propia manera de vivir y resignificar la experiencia reli-
luchando contra la hegemonía del Principio Potosí a través de giosa colonial. El desmontaje de los sentidos evangelizadores
una práctica de conocimiento de las historias específicas de las y la reconexión de santos, vírgenes y cristos con las energías
comunidades indígenas dueñas de algunos de los cuadros selec- de la tierra y los fenómenos celestes, germinó en una suerte
cionados para la exposición. Estas comunidades han confronta- de religiosidad ch’ixi o “manchada”, en la que coexistirían
do desde hace siglos tanto al principio de la acumulación capi- sin mezclarse, las fuerzas ctónicas del rayo, los ojos de agua
talista como al de la deshumanización por parte de los árbitros y los uywiris, con abigarrados cultos a las imágenes católicas
de la cultura. A lo largo de los años las comunidades han lucha- que se conservan en las iglesias rurales”.
do por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y
recontextualizando las estructuras imperialistas, las artes y las Esta recontextualización puede aún verse en la exposi-
doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada, pero que ción, aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya, con sus cinco
nunca lo lograron. El Colectivo Situaciones explica que las co- hijos (que en realidad son seis); o al reubicar a Cristo como uno
munidades oprimidas han desarrollado “códigos ocultos”, testi- más entre los Santos; aunque el Rey Felipe como Santiago dista
monios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana: mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del
cuadro elegido por El Colectivo, donde se ve claramente una
“Según James Scott, el punto de partida de la radicalidad es historia iconográfica que entreteje la violencia de la conquis-
la resistencia física, práctica, social. Toda relación de po- ta con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las
der, de subordinación, produce lugares de encuentro entre comunidades con estos espacios, símbolos e imágenes, aunque
dominadores y dominados. En estos espacios de encuentro muchas veces ritualizadas, no requieren por lo general de esa
los dominados exhiben un discurso público que consiste en distancia respetuosa que tanto la religión como el arte exigen de
decir aquello que los poderosos quieren oír, reforzando la las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la
apariencia de su propia subordinación, mientras que —silen- iglesia, se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyu-
ciosamente— se produce, en un espacio invisible al poder, un gales entre vírgenes y santos. La religión y el arte son entidades
mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experien- vivas, sometidas a permanente revisión por efecto de las cam-
cia de la micro-resistencia, de la insubordinación”. biantes situaciones históricas y naturales.
Asumiendo y haciendo eco de estas prácticas recontex-
tualizadoras de las comunidades, El Colectivo intentó su propia
“autopoiesis de la comunidad”, llevando a cabo una recontex-
tualización desafiante del principio, desde el Sur. El Colectivo
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trabajó con las comunidades para comprender cómo eran sus idea de prácticas de lectura y escritura andinas, y de la resisten-
estrategias de resistencia, para conocer las relaciones de la gen-
te hacia el arte colonial y los rituales religiosos que pretendían cia como un flujo procesual, entonces, habría permitido refutar
imponerles una tiranía, pero que se habían transformado en algo
mucho más ambivalente. Su presencia en la exposición hubiera el ordenamiento retrospectivo del Principio Potosí, proponiendo
permitido llevar a Madrid formas y representaciones que dislo-
caban la hegemonía del principio, introduciendo fisuras y con- y permitiendo el surgimiento de una política abierta, relacional y
cepciones oposicionales del arte, la comunidad y lo sagrado,
irreverentes tanto hacia la doctrina católica como al capitalismo. antidesarrollista. Pero esto no pudo ser.
Esta visión de la resistencia habría incluido mapas de los circui-
tos económicos dominantes y los circuitos alternativos indíge- La reacción: Arte, folclor y
nas basados en la hoja de coca y en los peregrinajes migratorios.
La presentación de vídeos de las fiestas patronales, en las que se reversiones paranoides
combina el hedonismo, el culto a la naturaleza y la simbología
cristiana, y las entrevistas con comunarios habrían permitido ex-
plicar las resignificaciones populares de estos símbolos hegemó-
nicos del catolicismo y el capitalismo. Enfrentados a la militante respuesta implicada en la
Estos enfoques de investigación, análisis y expresión perspectivas y los métodos de El Colectivo, con su insistencia
estética, aunque coinciden en muchos sentidos con los concep- en llevar a Madrid una visión coherente desde el punto de vista
tos del Colectivo Situaciones sobre la investigación militante y andino, pero en forma de una práctica “manchada” y ch’ixi, los
los “códigos ocultos”, surgen aún más claramente desde princi- curadores europeos buscaron al mismo tiempo (¿inconsciente-
pios andinos, que superan la separación cuerpo/espíritu. Al refe- mente?) contener y apropiarse de la perspectiva y práctica de
rirse al sistema Inka de tejido/escritura codificado en los kipus, El Colectivo. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en
Arnold y Yapita señalan que las prácticas escriturales andinas forma autónoma una cuarta parte del espacio expositivo, argu-
“no se distancian del objeto de la investigación, como lo hacen mentando que tenían “veinte años de experiencia” en labores de
las (…) europeas; antes bien, sostienen el flujo procesual entre curaduría. Les advirtieron que no debían mostrar vídeos de las
palabra, sonido, cuerpo e imagen mimética, que no puede ser fiestas patronales, y exigieron que los kipus Inka seleccionados
abstraída fácilmente en signos objetivos y significados fijos”. La para la muestra “debían tener un vínculo con el Principio Poto-
idea de un “flujo procesual” parece implicar una resistencia tan- sí”, demostrando una vez más su voluntad de mostrar la domi-
to a la mercantilización como a las narrativas maestras; según
el Colectivo Situaciones, se trata de un “tiempo que transcurre nación capitalista europea –en este caso retrospectiva– de todo
insensible a toda totalización”. Si se las hubiera tomado en serio lo existente.
en la exposición, estas prácticas andinas de escritura y lectu- Su adhesión al principio y su renuencia a otorgar espacio
ra habrían tenido el potencial de subvertir la continua lógica de alguno a la expresión de la resistencia práctica recuerda la suge-
mercantilización que los curadores europeos querían precisa- rencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: éste podía recono-
mente denunciar, presentando a la cultura no como un catálogo cer lúcidamente la brutalidad del colonialismo británico en el
discreto de objetos a la vista, sino como un organismo dinámico, África, pero al mismo tiempo “rehusó otorgarles a los africanos
conectado con el espectador y con el mundo natural. Estas prác- la condición humana”. (Por supuesto, como Said señala, Conrad
ticas también habrían desplegado el potencial de romper con la escribía mucho antes de la descolonización de la segunda mitad
idea de que existe alguna trayectoria de desarrollo o algún origen del siglo XX; para los escritores, artistas y críticos occidentales
inmutable, abriendo la puerta a otras narrativas de la historia que de hoy, no hay excusa posible.) Respondiendo directamente a la
no concluyan indefectiblemente en la acumulación neoliberal, versión de El Colectivo sobre Pinta Potosí, los comisarios eu-
la dominación occidental o incluso la revolución comunista. La ropeos revelan una fascinación similar por la brutalidad del im-
perialismo y aun con las críticas académicas al mismo, pero sin
embargo niegan que las prácticas cotidianas de reapropiación y
resistencia tengan algo más que un valor meramente folclórico:
Silvia, siempre nos ha fascinado cómo conectas en tus escritos el
anarquismo indígena con las realidades políticas particulares,
también en un sentido histórico. Ahora tenemos la impresión
de que este punto de vista político y sus conexiones históricas
increíblemente interesantes son difíciles de captar y se esconden
bajo una representación explícita de prácticas folclóricas.
Al distinguir entre “arte” –el trabajo política y estéti-
camente significativo que hacen quienes asumen el canon ilus-
trado– y las “prácticas folclóricas”, los curadores europeos em-
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plean una lógica colonial a priori que data de hace siglos: el arte mente, los europeos sostienen que su propio papel en el mundo
es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo capitalista/imperialista les da una comprensión superior de la
que hacen los Otros. Aquí la política es también lo que hacen los cultura, confirmando su propia “dominación” por parte de Bill
europeos: nótese que incluso el anarquismo indígena necesita de Gates y sus prácticas capitalistas, como una razón para sustentar
la validación teórica del norte para conectarse con “las realida- su control sobre cuánto y cómo se mostrará la cultura religiosa
des políticas particulares”. La cultura indígena no podría resistir, popular en la exposición.
y ciertamente no podría ejercer, una política propia. Debido a que caracterizan a esta cultura como puramen-
Al responder a los detalles de la propuesta de El Colec- te folclórica por naturaleza, los europeos no pueden imaginar
tivo, los curadores europeos utilizaron la oposición arte/folclor que El Colectivo o las comunidades con las que trabajan puedan
para dislocar tanto la forma como la función del proyecto Pinta ser capaces de reapropiarse y de subvertir la tecnología occiden-
Potosí y las lecturas y prácticas artísticas andinas sobre las cua- tal para lograr un nuevo modo de interactuar con el arte colonial
les se sustentaba. En lugar de reconocer los modos en que la y con las estructuras de poder imperialistas. Para todos los invo-
estética andina pudiera ser formulada para desafiar las prácticas lucrados, lo más seguro podría ser entonces el negar cualquier
coloniales de percepción e interpretación, los curadores insis- presencia o voz propia a esas colectividades plurales de las fies-
tieron en que ellos eran los más familiarizados con la “mirada tas patronales, borrarlas o disminuirlas en la exposición.
europea”, con la “estética del exotismo” y del “otro”, –como si Pero más impactante aún que la reducción de las prácti-
la gente indígena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos cas oposicionales y creativas comunales a la condición de folclor
de su propia opresión–, implicando que la propuesta de El Co- es el miedo que los curadores europeos mostraron entre líneas de
lectivo solamente contribuiría a su propia fetichización. Con el que la propuesta de El Colectivo no sólo sería folclor. Sus temo-
fin de evitar ese “exotismo” y no “emocionalizar a la audiencia”, res al significado, más que a la insignificancia de la propuesta de
sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural ch’ixi de contextualización, surgen aquí cuando responden directamente a
la exposición, creando la mayor distancia académica posible en- Pinta Potosí: Nos preocupa que el punto de vista indígena pueda
tre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalación dominar el proyecto y la exposición (les recordamos que hay
que sugieres es muy común en las exhibiciones de exotismo que artistas contemporáneos de China, Moscú, Londres, etc.). En el
usualmente se realizan aquí en Europa. Por eso es que contamos cuarto acápite de la propuesta curatorial, las palabras en ayma-
más con la información que con emocionalizar a la audiencia. ra no son comprensibles para los participantes de otras partes
Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las ex- del mundo. Por esa razón, algunas veces nos parece que el cuar-
posiciones son solamente visuales, que no tienen texto. Hemos to acápite resulta muy hermético. Para nosotros, la idea de un
hecho muchas exposiciones donde la gente podía leer mucho, “mundo al revés” significa no sólo una utopía social aymara;
sentarse en sillas y leer, tener folletos y material para leer. De- sus raíces también están en los levantamientos de la temprana
beríamos pensar que la exposición es también una situación de modernidad europea.
lectura textual, evitar tener que forzarnos a traducir todo en un El miedo de los comisarios europeos a la “dominación”
lenguaje visual. del punto de vista indígena surge de un espacio complejo y fas-
El arte colonial y el arte contemporáneo, por supuesto, cinante. Revela una persistente culpa, similar a la que llevó al
no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas museo etnológico de Berlín a negar el préstamo de kipus de su
“emocionales”. Desde el punto de vista de los curadores euro- colección para ser expuestos en Bolivia. La lógica parece ser:
peos, sólo el arte que viene de los espacios fronterizos “mancha- nosotros les robamos sus objetos patrimoniales y los masacra-
dos” del Sur tenía que traducirse en “folletos” antropológicos, mos; seguramente ustedes, aunque digan lo contrario, harán lo
en “cómics” o resúmenes didácticos sobre los objetos de la con- mismo con nosotros si se les da la más mínima oportunidad. Este
quista y la explotación, en lugar de textos icónicos y objetos que miedo de que el punto de vista indígena podría “dominar” la
puedan describir y constituir formas de resistencia a estos pro- muestra revela también una particular comprensión imperialista
cesos, en diálogo con los cuadros coloniales. Los curadores eu- europea acerca de la relación entre percepción y poder: así harán
ropeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra valer su paranoia de que los indios podrían ocupar una posición
de vídeos de fiestas, advirtiendo que “si lo haces, pronto te darás
cuenta cuánto la técnica del vídeo –la industria de software de
Bill Gates y compañía– está dominando nuestra mente y nues-
tras posibilidades de imaginación y de narración”. Aquí, nueva-
59
panóptica, para justificar su práctica colonizadora, incompren- Frente a estos malentendidos fundamentales, El Colecti-
diendo y también borrando los intentos de El Colectivo por rees- vo decidió retirarse de su papel curatorial en la organización de la
cribir y revertir el propio acto de la percepción y sus relaciones exposición. Peor aún que el hecho de ver sus contribuciones dismi-
con el poder, la identidad y la historia. nuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporación en la política
Además de sus raíces psicológicas, el miedo de los oficial de la muestra y su consentimiento tácito ante la propuesta de
curadores a la posible “dominación” indígena es del todo in- los curadores de que su versión del “principio” en realidad definía
fundado, ya que el arte colonial y occidental satura el espacio todos los aspectos de su historia.
expositivo; sería difícil que un punto de vista indígena pudiera
“dominar” el escenario. Y dado que los artistas supuestamente A manera de conclusión
tienen comprometida una visión de Lo Nuevo, y una postura
radical, resulta sorprendente ese miedo, ya que la creatividad No es suficiente el anti-imperialismo para generar una
y el poder de la crítica indígena al punto de vista imperialista política de “solidaridad”. Reconocer la violencia de los sistemas
europeo significaría traer algo decididamente nuevo y radical a capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboración más
una exposición europea. Por lo tanto, el miedo de que se pueda sustancial, pero implica a su vez comprender las estrategias especí-
presentar un “punto de vista indígena” coherente, que se justi- ficas de supervivencia, resistencia y creatividad que ocurren en el
fica por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayoría seno de estos sistemas. Estas estrategias podrían no ser necesaria
no son siquiera del mundo postcolonial), revela el deseo de los o inmediatamente inteligibles a una mirada externa, pero invitan a
curadores europeos de impedir cualquier visión coherente y es- una aproximación más flexible en el análisis del poder, dado que el
pecífica de la resistencia, la vida o el arte en el propio espacio mundo está muy lejos de una revolución marxista, y las percepcio-
potosino. nes occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades
Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una exotizantes del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo neo-
posible visión en reversa del proyecto, que pareciera indicar liberal.
el potencial de resistencia del mundo andino, los curadores se La estética occidental sigue entrampada en prácticas capi-
apresuran en construir las prácticas culturales aymaras como talistas e imperialistas. Al designar las prácticas culturales y esté-
“incomprensibles” y “herméticas”, esgrimiendo su propia difi- ticas locales como “abiertamente folclóricas”, y al mismo tiempo,
cultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo común como
y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras, como una modo prescriptivo de ver y crear, refuerzan los sistemas hegemó-
excusa para restituirlos a la condición de voces silenciadas y pa- nicos globales que tratan a los pueblos colonizados sólo como ma-
sivas, como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del teria prima, en tanto que son los colonizadores los únicos que refi-
proyecto. Y en un último intento de silenciar a El Colectivo y a nan y dan valor agregado a aquello que aquéllos producen. De este
las comunidades y pueblos con los que se implicaron, sitúan las modo, los veinte años de experiencia en el mundo artístico europeo
raíces de cualquier resistencia “en los levantamientos de la tempra- que aducen como base de su supremacía, más bien parecerían des-
na modernidad europea”, afirmando que cualquier subjetividad en calificarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones
resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto radicales, críticas y anticoloniales.
forma parte, inevitablemente, de una trayectoria de desarrollo úni- Si bien no se opone explícitamente a las prácticas capita-
ca. Utilizando esta lógica contradictoria pero dominante, pueden listas, la cultura mezclada y plural de las comunidades “realmente
imaginar “el punto de vista indígena” como algo a la vez “her- existentes” propone una estética distinta a la expresada en el Prin-
mético” y completamente derivado de la “temprana modernidad” cipio Potosí, una estética que a la vez es más ética y humana.
europea. En cualquier caso, se lo caracteriza como monolítico y
originario, ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo,
que opera en las fronteras ambivalentes de lo ch’ixi, y articula diná-
micas que juegan con elementos coloniales e indígenas, modernos
y posmodernos.
60
Restauración y censura en el arte colonial
americano, siglos xvii a xx
Helena Castaño Silva
Aquí trataré de la controvertida imagen de la Trinidad, católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mes-
destinada a ilustrar el dogma de la Santísima Trinidad y la polémi- tizos en la temprana colonia. Pero ésta fue un arma de doble
ca que suscitó su representación trifacie para la Iglesia católica, lo filo: la Iglesia cayó en la trampa, víctima de su propio invento,
que llevó a replantear su iconografía. al ver que del dogma de la Trinidad surgía la perturbadora y
La iconografía de la Trinidad se desarrolló con base en ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres
los textos bíblicos. La fuente más importante para la iconografía rostros, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas.
de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada, escrita hacia 1270 Ante tan molesta imagen de Dios, peligrosa para la
por el fraile dominico Jacobo de Vorágine, quien fue obispo de imaginación, se resolvió en el Concilio de Trento (1545-1563)
Génova. “El repertorio hagiográfico dará lugar a una variada y prohibir pintar la tercera persona como Espíritu Santo y en
numerosa iconografía que los artistas, fieles a un código secular- cambio representarlo mediante una paloma, aunque el texto del
mente establecido, reproducirán en la imaginería religiosa santa- dogma quedara imperturbable y aún siga diciendo que son tres
fereña” (Gutiérrez, en Banco de la República, 1989: 36). personas en una sin mencionar paloma alguna. En 1628 el Papa
Por su afán de catequizar y de imponer su doctrina por Urbano VIII (1568-1644) prohibió estas imágenes trifacies y
todos los medios, en especial por medio de imágenes, la Iglesia ordenó destruirlas (Menard, citado en Gil Tovar 1996).
61
Las primeras imágenes trinitarias aparecen hacia el Las pocas obras que la Inquisición no alcanzó a tocar y
siglo XIII y a pesar de la prohibición desde 1545, reiterada en pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas, como Trinida-
1628 y 1745, la imagen prohibida que llegó al Nuevo Mundo des portadoras de su significado original. En otros casos el cle-
correría distinta suerte. En el territorio de la nueva Granada ro acató la censura y ordenó repintar las obras, transformando
será prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de San- la Trinidad en la imagen del Señor, que posteriormente devino
ta Fe en 1774, según lo declaró el papa Alejandro VII: en Jesucristo (en el caso de Bolivia). Así, estas imágenes con
triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por
“La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los medio de repintes que tapaban sus perfiles y dejaban a la vista
coros de espíritus bienaventurados o sin ellos, puede ser solo el rostro central.
colocada así en las iglesias como fuera de ellas, según lo Transformación que en realidad cambia su interpreta-
declaró el sumo pontífice Alejandro VIII. Pero prohibimos ción y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en
expresamente la pintura o pinturas de la imagen del Padre Eterno sosteniendo un
las tres personas de la Santísima Tri- gran triángulo en sus manos, que aún sugie-
nidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, re el símbolo trinitario. En algunos casos,
estando esta tercera en figura corporal como el del Jesús del Gran Poder en La
de hombre y no de paloma, y del mis- Paz, el triángulo fue también eliminado.
mo modo las imágenes de escultura e Son contadas las imágenes trifacies
impresas en la forma referida” (Jara- que hoy conocemos en América, realizadas
millo 1980: 76-77). por pintores criollos durante la Colonia, y
La prohibición no alude explíci- por tanto les atribuimos la valoración y el
tamente a la representación trifacie, ya reconocimiento de piezas únicas: existe una
que podría estarse refiriendo a las tres en Perú, dos en Bolivia y una en Colom-
personas iguales, en posición sedente, bia.
que fue también considerada contra-rito. Por su valor para la historia del arte re-
Tanto la forma trinitaria de los tres ros- ligioso, tres de estas obras se exponen hoy
tros como la de tres personas iguales fue- en museos y las que fueron repintadas en
ron perseguidas y censuradas aquí y allá la época colonial fueron restauradas en el
por la Inquisición, que intenta hacerlas siglo XX al eliminar los repintes imposto-
desaparecer, sin alcanzar destruirlas to- res y descubrir su verdadera identidad para
das, de modo que las que se le salieron recuperar su significado y sus aspectos sim-
de las manos, después de todo, llegaron bólicos originales. La restauración consiste
hasta nosotros. en la recuperación de los valores estéticos
Hoy tenemos la posibilidad de e históricos auténticos de una obra de arte,
apreciar las trinidades trifaciales como
Jesús del Gran Poder, La Paz. tal como la concibió y pintó su autor. Los
repintes, además de alterar el tema repre-
documentos extraordinarios y testigos de la época que les dio sentado y su iconografía, suelen ser distinguibles por la calidad
origen. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del inferior de la pintura, lo que devalúa las obras y afecta su cali-
culto trinitario, vinculados a las formas de cristianismo ar- dad estética.
caico, que muestran huellas de cultos paganos. Su irrupción,
Este es el caso de las Trinidades de Perú y Colombia,
tanto como su desaparición, marcan transformaciones en la que fueron repintadas y restauradas. La peruana, de pintor
imaginación, el simbolismo y la iconografía. La restauración anónimo y origen cuzqueño, está hoy en el Museo de Arte de
de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co- Lima, y la colombiana, atribuida al pintor santafereño Grego-
lombia en el siglo XVIII, en Bolivia en el siglo XX.
rio Vásquez de Arce y Ceballos, está hoy en el Museo de Arte
62
Colonial de Bogotá. En cambio, las dos trinidades de Bolivia Centro Nacional de Conservación y Restauración del Vicemi-
no fueron repintadas durante la Colonia, con lo que adquirieron nisterio de Cultura en La Paz; pero se opta por conservar los re-
el valor adicional de haber permanecido intactas durante todo pintes de 1930, lo que equivale a renunciar a su restauración.
el período colonial. Una de ellas se conserva hasta el presente; Este es un caso insólito de represión religiosa por parte
la otra fue repintada en el siglo XX. Ambas obras son de pintor de la Iglesia católica en nuestros días, pues este cuadro que
anónimo. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede sobrevivió intacto a la Inquisición, en lugar de haber sido res-
de una parroquia del campo. En el caso de la imagen de La Paz, petado y apreciado como tal, y valorado aún más por el hecho
la historia más o menos oficial relata que el lienzo de La Tri- de no haber sido antes intervenido, en cambio fue irrespetado,
nidad del Gran Poder perteneció a la familia Carrión y estuvo desvirtuado y negado. El lienzo de la Trinidad fue repintado
en el convento de clausura de las Concebidas, como parte de por orden del obispo Augusto Schieffer1, quien no se contentó
la dote de la monja Genoveva Carrión. Después de su muerte, con mandar cubrir los dos perfiles, como se había hecho duran-
el lienzo salió y pasó de mano en mano, te la Colonia, sino que aún fue más allá de
por casas particulares y parroquias, y fue lo que dictaminó la Inquisición y ordenó
creciendo su culto desde los años 1920, cubrir el triángulo. Este símbolo no había
para convertirse en la fiesta más impor- sido cubierto en ninguna otra imagen, ni
tante de La Paz. A diferencia de las otras siquiera por orden de la Inquisición, que
obras, este lienzo está en el retablo mayor sólo prohibió los tres rostros y permitió la
de una iglesia de construcción republica- presencia del triángulo como símbolo de la
na, y es venerada por miles de personas, Trinidad. El resultado estético de tapar el
que agrupadas en comparsas danzan en su triángulo deja sin sentido la postura de los
honor. En décadas anteriores, el lienzo sa- brazos abiertos horizontalmente y la posi-
lía en procesión durante las celebraciones, ción de las manos adaptadas para sostener
pero posteriormente se hizo una estatua de el triángulo desde sus extremos, lo que
yeso, que hoy es la que recorre las calles afecta a la figura y altera su lectura y su
con los devotos. unidad formal; queda así una imagen des-
En 1930 esta Trinidad fue trans- figurada, anacrónica y casi grotesca en su
formada de tal manera que perdió total- postura de espantapájaros.
mente su significado; si antes se conocía Este hecho, ya inadmisible en 1930,
como la “Trinidad del Gran Poder”, hoy resulta aún más inaudito en 2002, cuando
se identifica como “Señor o Jesús del gran se impide la restauración en tanto que se da
Poder”. Así perdió el sentido de ser el em- preferencia al repinte falsificador de 1930
blema de la parroquia Santísima Trinidad y no a la imagen original del siglo XVII.
del Gran Poder, donde estuvo desde 1932, Santísima Trinidad, Sucre En contraste con esta censura mo-
y tampoco tiene sentido que siga siéndolo derna, el caso del pueblo de Caquiaviri
de la parroquia Santísima Trinidad “Gran Poder Nuevo”, don- es ilustrativo. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual
de hay una réplica en yeso de esta imagen desde los años 1940. prehispánico (Gisbert, 1999), donde se construyó una iglesia
Como si fuera una ironía o una contradicción más de la Iglesia doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro lien-
católica ante una comunidad que valoró la imagen auténtica, ésta zos coloniales inmensos e impactantes, entre los que se desta-
no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada. ca, por la manifiesta intención de atemorizar, El Infierno. Este
Vale la pena detenerse aquí, porque éste es un hecho cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los
único de censura religiosa en el siglo XX. La imagen trifa-
cie, que había sido repintada, fue redescubierta en el año 2002, 1. Folleto Señor Jesús del Gran Poder. Estudio técnico-científico e histórico,
cuando el cuadro recibe tratamiento de conservación en el La Paz.
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siete pecados capitales y su castigo, que evoca los La restauración de la Trinidad de Gre-
instrumentos de tortura utilizados por la Inquisi- gorio Vásquez de Arce y Ceballos
ción e inspira el máximo miedo posible. A pesar
de tanto esfuerzo por catequizar, los referentes no
dejan de ser europeos, confusos y ajenos a otra La restauración puso en mis manos esta obra de arte colonial como
mentalidad y otro lenguaje que, de todos modos, un regalo con un misterio oculto que yo tendría el privilegio de develar, cuan-
la gente interpreta a su manera mezclada. Nada ni do cumplía un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauración
nadie ha podido impedir que la gente se vista de del entonces Instituto Colombiano de Cultura. Allí me tocó intervenir como
fiesta y, después de la misa y de la procesión con restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la colección Vásquez del Mu-
el cura, tome la plaza con su canto y su música, seo de Arte Colonial. Con motivo de la conmemoración de los 350 años del
su chicha y su coca, se ponga su traje de acuerdo nacimiento del pintor santafereño (1638-1711), el Museo decidió reunir sus
con la tradición de pertenencia de grupo, familia obras en una misma sala que sería inaugurada en agosto de 1988, para lo cual
y danza, y siga bailando, celebrando cada 14 de se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha colección.
septiembre o cada 17 de enero las fiestas de Ca- Esta obra ingresó al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre
quiaviri. de 1987, bajo el título de El Padre Eterno y Símbolo de la Trinidad, por cuan-
to representaba al Padre portando el triángulo que simbolizaba este misterio.
De tal manera, aunque se siga negando una reali- Se trata de un cuadro de pequeño formato (66,5 cm. x 47 cm.), excepción en
dad que escapó de sus manos, como si tapando el la obra de Vásquez, que en su mayoría es de gran formato, salvo los peque-
sol con un dedo se pudiera negar su existencia, no ñísimos cuadros llamados “Los almorzaderos”.
se logró impedir que las capas más profundas que Su intervención se inició en febrero de 1988 y terminó en junio del
mismo año. Se realizó la documentación fotográfica en diapositivas y en pa-
oculta sigan existiendo, aunque queden invisibles. pel blanco y negro antes, durante y después de cada proceso realizado, así
como una radiografía durante el proceso de limpieza.
Para su conservación, el lienzo se desmontó de su hermoso marco en
madera tallada y dorada (que debió ser limpiado), de su bastidor inadecuado
(que debió ser reemplazado por otro con chaflanes y ensambles de caja y
espiga y en madera inmunizada) y además se despegó de una tabla a la cual
estaba adherido (que acartonaba el soporte e impedía su respiración) a causa
de una intervención anterior. Se consolidó la capa pictórica y con el reentela-
do se devolvió la resistencia mecánica al soporte original. El proceso de lim-
pieza, además de eliminar suciedad acumulada, polvo y restos de insectos,
consistió también en la eliminación del barniz oxidado, que al oscurecerse
opaca la imagen; se realizó por formas y no por cuadrículas, como se hace
comúnmente. La última parte en limpiar fue la cara del Padre.
Al llegar a este punto se empezó por el lado izquierdo (según an-
verso) desde arriba, por el cabello sobre la frente. De repente, se notó que el
cabello desaparecía con facilidad y despejaba una frente originalmente más
amplia. Así, se continuó la limpieza hacia abajo, bordeando el cabello sobre
los contornos de la cara hasta la barba. A medida que se avanzaba, se hacía
más visible la calidad distinta del color: más oscuro, pastoso y opaco, que
evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello, la barba y la cara
originales del perfil izquierdo. Luego se advirtió que la oreja también era una
superposición de trazos de repinte, por la textura y la apariencia distintas y
64
extrañas al original, y que se desprendía con facilidad. La aten- una sola. De igual modo, dentro del mismo rostro se forma una
ción se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas tríada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmen-
y en eliminarlas minuciosamente. Una vez terminado el lado te, salvo que carecen de orejas.
izquierdo de la cara, se hizo un alto para observar el resultado Esta revelación no sólo hizo redefinir el título de la obra
de la limpieza en su conjunto, dado que durante el proceso se a La Santísima Trinidad, sino que además permitió reordenar
pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvi- la documentación y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso
sión pictórica al realizarse el
trabajo tan cerca a la obra, y en el Museo de Arte Colonial
se descubrió que aparecía un de Bogotá en 1955. En efecto,
nuevo rostro de perfil, hasta si antes la pintura era atribuida
ahora oculto y completamente a Vásquez de Arce y Ceballos
inesperado, lo que causó un so- por razones técnicas y estéti-
bresalto considerable entre los cas, documentos posteriores a
restauradores presentes. Ahora la muerte del pintor, en 1711,
se veían tres ojos, dos narices, explican las razones del repin-
dos bocas y dos barbas, que te y el ocultamiento del triple
además armonizaban de un rostro. Se deduce que el pintor
modo magnífico. Pasado el im- representó la Trinidad en una
pacto de este descubrimiento, sola persona con tres rostros y
se decidió tomar una radiogra- murió antes de la prohibición
fía de la cara, para verificar si dictada por el Concilio Provin-
al lado derecho había otro per- cial de Santa Fe, reunido en la
fil oculto, debajo del cabello, la capital del Virreinato el 27 de
oreja y la barba, y en efecto, así mayo de 1774, que indujo a
fue. Se prosiguió entonces con tapar el triple rostro mediante
la limpieza del lado derecho, el aumento de cabello y barba
siguiendo los mismos pasos, o y la adición de orejas, repin-
sea de arriba hacia abajo, y se te que equivale a una censura
encontraron las mismas capas teológica. Hasta la fecha no se
de color superpuestas, que au- conoce otra imagen con estas
mentaban el volumen del cabe- características en la pintura del
llo y la barba y daban forma a Virreinato de la Nueva Granada.
la oreja. De esta manera quedó
al descubierto el perfil derecho, Santísima Trinidad, Bogotá
que está bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la figura
del Padre. Ahora teníamos a la vista cuatro ojos, tres narices,
tres bocas y tres barbas. El cuadro restaurado se tensó en el
nuevo bastidor y se montó su marco original.
La imagen reveló así su triple rostro, que había per-
manecido en secreto. Rostro maravillosamente equilibrado en
su ejecución, al punto de emitir una radiación tridimensional.
La destreza pictórica se aprecia al observar el cuadro de lejos,
cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en
65
Santiago-Rayo:
Alegoría de la
wak’a colonial
Silvia Rivera Cusicanqui
Si nos imaginamos el territorio La preeminencia de
del imperio Inka como un ma- deidades solares y la noción
cro-kipu sagrado, surcado por trinitaria a la cabeza de un
rutas y apachetas, por wak’as “Dios creador” revelan que el
y adoratorios, la imagen nos dibujo de Sallkamaywa es un
revelaría una geomorfología palimpsesto de las capas más
del espacio andino compuesta recientes –Inka y cristiana– de
por diversas y sucesivas capas. la cosmología nativa. La tota-
¿En cuál de ellas habría que lidad cósmica tiene forma de
ubicar al Rayo? casa, con techo de dos aguas, y
Santa Cruz Pachakuti es en su vértice superior donde
Yamki Sallkamaywa repre- mora Wiraqucha. En este altar,
senta el panteón andino que fundido por los conquistadores
dice haber visto dibujado en como botín de su asalto al Qus-
una plancha de oro del templo qu, el rayo parece estar subor-
de Quricancha. Allí coloca a dinado a fuerzas celestes su-
Wiraqucha como dios crea- periores: estrellas, estaciones,
dor invisible, representado el Sol, la Luna y Wiraqucha.
Descabezadas las deidades del
66
por un óvalo vacío. Por debajo se sitúan a la derecha el
Sol (Inti) y a la izquierda la Luna (Killa), conformando
una trinidad divina. Luego se ven las estrellas Chask’a-
abuelo (derecha) y Tigrillo-abuela (izquierda), e inme-
diatamente el Verano (derecha) y el Invierno (izquierda).
Debajo del óvalo, una chakana de estrellas en diagonal,
la estrella Olla de Maíz (derecha) y una estrella sin nom-
bre (izquierda) y por fin a la derecha el Rayo (Chuqi Illa
Illapa): tesoro de oro macizo, y a la izquierda el Granizo:
tigrillo de oro macizo (Qasha Chuqi Chimchay).
alaxpacha desde el instante mismo de la invasión co-
lonial –con la destrucción masiva de la arquitectura sa-
grada en el Qusqu–, la reformulación emergente de este
choque tuvo un desenlace impensado: las deidades más
antiguas, como el rayo, o los ancestros sagrados, pervi-
vieron en los cultos locales, y se transfiguraron en múl-
tiples versiones, articuladas por una lógica combinatoria
común, para sobrevivir a la imposición cristiana.
La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti
representa un campo de cultivo sagrado, flanqueado por
los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y
el árbol-mallki (izquierda), antepasado sagrado que a la
vez se reconoce en las comunidades actuales como semi-
lla productiva. Así se consumaba la relación cíclica y fecunda entre la vida y la muerte, que no pudo transformarse en esa imagen
de eternidad disyuntiva, cielo o infierno, con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y
primacía del dios judeocristiano.
Los iconos sagrados del manqhapacha, sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) re-
tienen para sí a las deidades más cercanas y locales del alaxpacha: los rayos, lluvias, granizos y lagunas de altura. Las estrellas,
la Luna y el Sol se integran también en este cosmos y se transmutan en las vírgenes y cristos de la iconografía popular indígena.
Según los estudiosos, uno de los dioses más antiguos incorporado al panteón Inka se llamó Qhun Ticsi Wiraqucha, el dios de las
comidas. Hoy día, Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris, un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el ñanqha rayo destructor
y el pacha rayo benefactor. Así se reedita la versión prehispánica de los tres rayos, que menciona Teresa Gisbert, sobre la base
de Bernabé Cobo: Chuqilla, Catuilla e Inti-Illapa. La trinidad no sería entonces una invención Inka, tampoco un invento español
para acomodar las creencias indígenas al modelo trinitario católico. Es más bien el resultado de una activa resignificación, una
semiopraxis que se enraíza en la diglosia y en la combinación, en lo uno y en lo múltiple, en la capacidad de tolerar y articular las
fuerzas antagónicas.
En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raíz de la preeminencia que adquirió la
figura del apóstol Santiago, particularmente en su representación ecuestre, para las sociedades indígenas. Desde la visión española,
el apóstol se había transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre
su aparición milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux, 2001). Desde la visión man-
chada y ch’ixi de los bautizados, Santiago era una “repre-
sentación densa” de la fuerza truculenta y salvaje de las
deidades cristianas y de las cualidades polifacéticas del
poder del rayo. Su capacidad de conectar el arriba con el
abajo y de unir explosivamente las energías masculinas
del Este con las femeninas del Oeste le permitió al rayo
seducir a Santiago, pero también a Santa Warawara, a la
Vírgen de Copacabana y a muchas otras santidades cató-
licas que hoy son invocadas porque pueden controlar y
dirigir sus energías, transformando la sequía, el granizo
y la helada en neblina, lluvia y fertilidad.
67
Fotos página 66: D.G. y E.S. MUSEF y María Luisa Morales, La Paz
Fotos página 67: D.G. y E.S. MUSEF y Museo San Francisco, Potosí
Santiago Mata Moros, Guaqui
Foto: E.S.
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Tanto para los españoles como para los indios, San- dos, y si fuere lugar decente para ello se edifique allí iglesia, o
tiago se asocia con los metales preciosos, como lo muestra el a lo menos se ponga una cruz. Y si fuere en pueblos de infieles
nombre de “Tesoro de Oro Macizo” que le atribuye Santa Cruz se consulte con el señor Visorrey de estos reynos en su distrito,
Pachakuti. Como toda deidad andina, ésta también fue dual: su y en los demás con los presidente e gobernadores dellos, para
pareja era el Granizo, Tigrillo de Oro Macizo. Estas cualidades que manden proveer en ellos por los inconvenientes que de per-
le permitirían a las deidades de esa franja del cosmos articular- mitirles adoratorios para tornarse cristianos hay, y por la oca-
se, al igual que la Madre Luna, con la nueva realidad colonial sión que es para los ya cristianos de volver a idolatrar.
de la explotación minera y la acuñación de la moneda. En 1532
el cerro P’utuxsi ya era una wak’a, y a pocas leguas de allí, en Estas iglesias se erigieron en el centro de los pueblos de
la mina de Porco, los Inkas ya explotaban la plata que usaban en reducción. Su inscripción en lugares que articulaban federacio-
sus emblemas y sacrificios rituales. nes duales de ayllus con sus autoridades y sus cultos fue un he-
Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa, una noche cho simbólico y material decisivo. Las iglesias de Guaqui, Cara-
de 1545, encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu. buco y Caquiaviri en el altiplano, o Chuchulaya en los valles
La ofrenda ardió, augurándole suerte y bendiciones de la Pa- hacia el oriente, son resultado de una minuciosa representación-
chamama. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo, el reinvención del espacio invadido. En la selección y erección de
kuti de la wak’a para proteger sus tratos y contratos en el mundo estos lugares se reinterpretó la geografía sagrada indígena y se
nuevo que comenzaba a habitar. Negoció la plata en el qhatu buscaron sitios especialmente poderosos para exorcizar a las
por un tiempo, pero no tardó en despertar sospechas y, acosado wak’as y construir sobre ellas las monumentales iglesias del
por sus compadres y acreedores criollos, confió su secreto a un llamado “barroco mestizo”. La wak’a ancestral tenía sus siqis o
vecino español. No imaginó que la wak’a había despertado con rutas imaginarias de peregrinaje y culto. Sobre las más visibles
su ofrenda, en su doble condición de catástrofe y de bendición. cumbres y apachetas aledañas se erigieron capillas. En ellas
Quién sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo –en los indios colocaban Piedras-Rayo, seguramente convenciendo
lugar de compartirlo con su comunidad– lo que desató tan rápi- al cura doctrinero del pueblo de que algún beneficio habría de
da y violentamente al maligno de la wak’a, revirtiendo el buen reportarles el que todos se resguardasen de su poder destructor.
augurio. Como los indios eran “feos y vestían trajes curiosos”, Abercrombie ha mostrado cómo los siqis o “caminos
debían dar una dote más alta para que los evangelizaran. Con de las wak’as” se transformaron en rutas itinerantes hacia el Po-
la plata llegaron los doctrineros. Sobre las wak’as se erigieron tosí colonial, por las que transitaban miles de mit’ayos con sus
iglesias. Una instrucción del Concilio de Lima 1551-2 lo pres- familias y sus llamas. En la Villa Imperial se concentró a estas
cribe así: confederaciones y diarquías de ayllus indígenas en torno a igle-
sias y capillas, con un sistema de cargos político-religiosos que
Constitución 3ª. Que las guacas sean derribadas, y en el mismo articularon las funciones civiles con la fuerza de su papel religio-
lugar, si fuere decente, se hagan iglesias. so aglutinante.
Pero la política de reducciones demostró a la larga ser
Item. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e igle- menos exitosa que el proyecto original de Toledo. Pronto la
sias donde Nro. Señor sea honrado, pero deshacer las que estén gente reocupó sus comunidades y llevó a ellas retablos, piedras
hechas en honra y culto del demonio, pues allende ser contra santas e imágenes portátiles que se veneraban junto al rayo, o
ley natural, es un gran perjuicio e incentivo para volverse los se pintaban sobre esas piedras dotatas de los poderes de la tie-
ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos rra. El calendario ritual que giraba en torno a estas imágenes
con padres y hermanos infieles, y a los mismos infieles es gran- imbuyó a los pueblos de reducción de un doble y contradictorio
de estorbo para tornarse cristianos: (fol. 27) Por tanto S.S. ap. poder: eran centros de peregrinación y culto religioso, a la vez
Mandamos que todos los ídolos y adoratorios que hobiere en que espacio nodal en la red de rutas de comercio, recaudación
pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca- de tributos y reclutamiento de mit’ayos.
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La impronta indígena en la reestructuración del territorio colonial permitió articular los espacios sagrados locales en torno
a la wak’a Potosí. Dador de plata y devorador de gente, el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro, pero también de
oportunidad y abundancia. Sin duda, las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de
los cultos: donde antes se hacía fiesta y borrachera, hoy se rezaba con luto y resignación. La otrora fértil prodigalidad de la Pa-
chamama y de los Uywiris, que florecía en papas, rebaños y tejidos, se trasladó a un espacio de explotación y violencia, de rígidas
diferencias de rango, casta y vestido. En esta nueva sociedad se invocaba la protección de la Virgen o de Cristo para evitar ser pi-
llados robando mineral; imágenes sagradas –como el Cristo de San Pedro– obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes.
La proliferación de imágenes de vírgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad ch’ixi de los pueblos de
reducción pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diabólica y salvaje.
Espacios intermedios y rituales intermedios habrían permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas
de abundancia material: antaño cosechas y rebaños; hoy suerte en la cata de metales, dinero, empresas, inversiones y éxito en los
Foto: E.S.
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