museo della ceramica

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

ISBN 978 - 88 - 945536 -3 -5 ©Fondazione Carivit Grafica e Stampa: Tipografia Grazini e Mecarini CATALOGO a cura di Fondazione Carivit TESTI Romualdo Luzi Francesca Riccio Silvia Valentini COORDINAMENTO EDITORIALE Fondazione Carivit FOTOGRAFIE Museo della Ceramica della Tuscia Francesco Biganzoli Mauro Mattioli Giovanni Natili In Copertina Boccale, decorato a “Zaffera”, Viterbo, secondo quarto sec. XV Città di Viterbo Pubblicazione realizzata grazie al contributo concesso dalla Regione Lazio ai sensi della L.R. 24/2019 Piano Annuale 2022 - Avviso pubblico assegnazione contributi a Biblioteche, Musei e istituti similari e ARchivi storici iscritti in O.B.R., O.M.R. E O.A.R.

4 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Indice Presentazione (Luigi Pasqualetti) 6 Prefazione (Romualdo Luzi) 8 Palazzo Brugiotti 11 Il Museo della Ceramica della Tuscia 14 Il Laboratorio Didattico “Manipolarte” 22 Sala 1 – MEDIOEVO (schede 1­8) 25 La ceramica medievale Lo statuto del 1251 La ceramica di semplice impasto Evoluzione del boccale viterbese L’invetriata verde La ceramica dipinta sotto vetrina Dalla ceramica invetriata alla maiolica arcaica La ceramica orvietana Sala 2 – MEDIOEVO (schede 9­12) 37 Tra sacro e profano Iconografia sacra del medioevo Le ceramiche di età federiciana Sala 3 – SPEZIERIA (schede 13­19) 43 La Spezieria del ‘400 Sala 4 – PRIMO RINASCIMENTO (schede 20­26) 47 Primo Rinascimento - secolo XV La Zaffera Il verde a rilievo Sala 5 – RINASCIMENTO (schede 27­35) 55 Rinascimento - secolo XVI

5 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Sala 6 – CERAMICHE DA SPEZIERIA E D’AMORE (schede 36­42) 59 Vasi da spezieria e d’amore Sala 7 – TARDO RINASCIMENTO E BAROCCO (schede 43­50) 65 Tardo Rinascimento e Barocco - secoli XVII-XVIII Schede (1­50) 69 Glossario Essenziale 121 Bibliografia 125

6 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Presentazione Sono trascorsi circa 27 anni dalla nascita del Museo della Ceramica della Tuscia. Era il 1996 quando Comune di Viterbo e Fondazione Carivit, presieduta dall’illuminato Aldo Perugi, che intuì già allora le possibilità partecipative di un Museo, esso nacque come Istituto culturale al servizio della comunità, dei giovani, di studiosi, di turisti, capace di affermarsi con servizi e strumenti offerti. Un continuo miglioramento, una ricerca metodica per donare alla comunità il suo sapere, spaziando dalla didattica, che si allea al metodo munariano e che lo mette a disposizione per le Scuole, e specialmente dei giovani, dal 2004, alle mostre e ad eventi culturali, sempre di elevata qualità e su argomenti che scavano nella storia della città di Viterbo e provincia. Una collezione esposta di 447 reperti. Un viaggio nei secoli per raccontarci un quotidiano che non c’è più ma che è testimonianza viva di ciò che il passato è stato. Un viaggio reso accessibile grazie al superamento delle barriere architettoniche e prossimo all’accessibilità sensoriale e cognitiva. Accessibilità, collezione, servizi e strumenti che hanno permesso il suo Accreditamento nell’Organizzazione Museale Regionale della Regione Lazio, iniziando di fatto un percorso che lo condurrà nel Sistema Museale Nazionale. Eccellenza culturale e qualità che si sono fatte strada guadagnandosi la fiducia di tutti. Così procede il cammino del Museo.

7 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Di tanto lavoro sono fiero e sicuro di ulteriori risultati nel tempo per offrire un Museo sempre più accessibile e sempre più vicino al visitatore, perché l’esperienza della visita e la periferia dell’esperienza siano un momento fondamentale e formativo per ognuno di noi. Luigi Pasqualetti Presidente Fondazione Carivit

In questi giorni sono ritornato con la memoria all’incontro che ebbi con il grande scrittore siciliano Gesualdo Bufalino, da me incontrato a Caltagirone, in una delle città più significative della ceramica del nostro paese, ove con il Maestro, nel corso della visita ad una mostra ove si mettevano a confronto le ceramiche medievali della Spagna e dell’Italia vedevo con quanta finezza lui voleva che io gli raccontassi, in quella visita, la storia di quest’arte popolare che, fin dalla sua nascita, ha costituito il filo conduttore della nostra storia millenaria. Io ero certamente in imbarazzo perché mi rendevo conto che non era lui a voler sapere quanto sicuramente già ben conosceva (e di questo io mi ero reso subito conto) ma dal nostro cordiale colloquiare lui voleva arricchirsi, attraverso le mie parole, di quanto ancora poteva riuscire a conoscere, curiosissimo com’era, magari di un minimo particolare, una nuova parola, un termine, come poteva essere stata la “panata” che a lui era sfuggita di quella lontana vicenda ma ripercorsa costantemente dall’evolversi delle tecniche utilizzate dai “vascellari”, così da noi si chiamano i vasai, e che forse gli erano venute a mancare. Gli bastava raccogliere una “parola”, un momento di approfondimento, una curiosità, nella ricostruzione dell’evolversi di quell’arte, che voleva conoscere fino in fondo e si meravigliò quando accennai appena alla poesia omerica che parla di vasai, terrecotte e della dea Atene che veglia sulla fornace per far sì che “a buon termine… giungano coppe e bicchieri”. Il ricordo di Bufalino non è nato per caso. In questi giorni stavo leggendo l’editoriale di un “Magazine online” di arte e che si apriva con questa frase che mi ha ricordato, probabilmente in maniera quasi testuale, quanto affermò in quel pomeriggio siciliano lo stesso Bufalino: “La ceramica diventa poesia e si intreccia con le storie del passato, con i miti e le storie del mare tramandate da generazioni di pescatori”. Terrecotte, ceramiche, maioliche & storia Prefazione 8 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA

9 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Ecco è bastato poco, ceramica e poesia: un connubio che possiamo ritrovare visitando il museo “Ceramica della Tuscia e di Palazzo Brugiotti” a Viterbo e di cui mi sento onorato di presentare un nuovo e più funzionale catalogo che vuol costituire un ulteriore momento di conoscenza del nostro variegato patrimonio artistico. L’augurio che io mi sento di formulare a chi si soffermerà dinnanzi alle tante opere che raccontano il nostro passato, praticamente, dall’anno Mille sino al sec. XVIII, è quello di raccogliere i tanti segni che questi artigiani-artisti nel tempo ci hanno lasciato. Basti pensare alla cura con cui hanno foggiato forme funzionali al loro uso quotidiano, alle mutevoli e splendide decorazioni che narrano veramente la storia attraverso molteplici disegni della vita comune, del variegato mondo d’un Medioevo fantastico e immaginario, di un momento di vivacità come è stato il nostro Rinascimento con gli splendidi colori con cui sono presentati i personaggi di quel tempo, con ritratti di dame e di cavalieri e con i simboli nobiliari che attestano la presenza di varie importanti casate, con l’inventiva di un decoro sempre più ricercato e mai casuale tanto da rappresentare, in una ciotola singolare, il ritratto di papa Callisto III Borgia, che fece di Viterbo una delle sue città predilette. E poi le zaffere blu a rilievo, segno anche di una classe benestante e amante di quell’arte che arricchisce chiese e palazzi della Città viterbese, da cui spesso le maioliche hanno preso ispirazione e decori. Di fronte a simili testimonianze non si può non considerare quanti artisti e lavoranti abbiamo creato il “sapore” di questo passato fatto di memorie, religiosità e storia che rimane un patrimonio comune che la Fondazione Carivit gelosamente conserva e tramanda. Romualdo Luzi Ceramologo

11 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA L’edificazione di Palazzo Brugiotti si lega all’apertura della via Farnesiana, voluta dal Cardinale Alessandro Farnese e ricordata in un verbale del Consi glio della Città, datato 11 Ottobre 1573, con iI quale si dà “Ordine che si facci Strada Nova”1. Le poche fonti documentarie sul palazzo consentono di ac certare con puntualità il passaggio di mano tra i diversi proprietari: i Bru giotti, Ia famiglia Cobelluzzi e il Banco di Roma. Sono scarse le notizie che permettono di risalire all’originaria commit - tenza e alla data certa di ultimazione dell’edificio; essa viene collocata solita mente entro il 1658, quando fu ultimata la volta del salone del piano nobile, con la messa in loco dell’imponente e maestosa tela ovale, raffigurante l’in contro di Venere ed Enea, che un recente restauro ha permesso di attribuire ad Anton Angelo Bonifazi (1627-1699), pittore viterbese che si forma a Roma presso la bottega di Pietro da Cortona e rappresentante indiscusso della sta gione barocca viterbese2. Allo stato attuale il piano terreno del Palazzo, al quale fa da accesso un ampio androne, ospita i locali del Museo della Ceramica della Tuscia e l’annesso giardino segreto, mentre il piano superiore, il piano nobile, è occupato dagli Uffici della Fondazione Carivit e dalla sala delle conferenze, in origine salo ne di ricevimento e di rappresentanza del padrone di casa. L’accesso agli interni del piano nobile, avviene attraverso lo spazio intimo e discreto di un cortile, dove troneggia maestosa, la statua di un imponente Mosè, che regge nella mano sinistra le tavole della legge in caratteri ebraici. Di grande impatto visivo sono le decorazioni architetPalazzo Brugiotti 1 Sull’argomento cfr: AA.VV., Palazzo Brugiotti in Viterbo, Viterbo, Edizioni Sette Città, 2005. 2 Il restauro, promosso e finanziato dalla Fondazione Carivit, è stato diretto dalla dott.ssa Anna Lo Bianco nel 1997. A lato: Palazzo Brugiotti, angolo tra via Annio e via Cavour. Vitebo.

MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA toniche del prospetto su via Cavour. I fregi del balcone lapideo e delle tre finestre in travertino si aprono con due volute a dorso di delfino che inquadrano cartigli con iscri zioni moraleggianti e lo stemma della famiglia Brugiotti. L’imponente balcone era in origine una finestra. La trasformazione avvenne probabilmente in seguito dell’arrivo a Viterbo, nel gennaio del 1634, del Principe Casimiro, fratello dell’imperatore di Polonia; in tale occasione i Conservatori concessero a Pietro Brugiotti la licenza di costruire una “Renghieram supra finestra et supra portam domus eius in via Nova”. Il linguaggio decorativo-architettonico del lato su Via Annio si presenta più sobrio se confrontato con quello del prospetto dell’antica Strada Nova. Da segnalare sono soprattutto gli stemmi a grappolo delle Famiglie Farnese, Cobelluzzi e Brugiotti, poste sull’angolo che incrocia Via Cavour. Il Palazzo nel suo complesso mostra una piena adesione ai moduli compositivi cinquecenteschi e costituisce assieme all’apertura della Via Farnesiana, un’importante testimonianza del cambiamento e dell’evoluzione dell’assetto architettonico e urbanistico cittadino nella fase di passaggio tra i secoli XVI e XVII. 12 A lato: Palazzo Brugiotti, Sala delle Assenblee. Anton Angelo Bonifazi, “Enea e Venere”, olio su tela, sec. XVII. Viterbo.

14 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Il Museo della Ceramica della Tuscia Il Museo della Ceramica della Tuscia, aperto al pubblico dal 1996 per iniziativa della Fondazione Carivit e del Comune di Viterbo, è situato nei locali al piano terra del cinquecentesco Palazzo Brugiotti. Il percorso museale si articola in 7 sale espositive. La collezione attualmente esposta è di circa 447 reperti ceramici. La maggior parte di questi sono stati rinvenuti all’ interno dei butti, pozzi di scarico scavati nei pavimenti delle abi tazioni medievali e adibiti a raccogliere scarti di ogni sorta e genere. In molti di questi butti sono stati ritrovati oggetti per la casa. Questo ha reso possibile una ricostruzione del percorso evolutivo di varie tipologie di ceramica da mensa, in uso a Viterbo e negli altri centri dell’alto Lazio, tra la fine del XII ed il XVII secolo. Il nucleo più cospicuo di suppellettili da mensa è costituito dalle ceramiche di epoca medievale esposte nei primi due locali del Museo e, in parte, nella quarta sala, la cui produzione si circoscrive in un arco cronologico che va dalla fine del XII al XV secolo. I reperti più antichi, risalenti alla fine del XII secolo ed alla prima metà del successivo, appartengono alla tipologia di ceramica definita di “semplice impa sto” o “biscotto”(terra cotta) (fig. 1). Questa si caratterizza per l’utilizzo di argille ben depurate, foggiate con il tornio veloce e cotte in forno ad una temperatura di circa 950°C, che rendevano l’oggetto impermeabile e adatto, quindi, a contene re liquidi. Per questo motivo le ceramiche di semplice impasto sono da ricondurre principalmente a forme chiuse, come le panate viterbesi e boccali di uso prettamente domestico. Tipica del pieno XIII secolo è la “ceramica dipinta sot to vetrina” a testimonianza che durante la prima metà del XIII secolo fosse giunta anche nel Lazio l’usanza di rivestire il “biscotto” con una miscela fig. 1 - Boccale, Alto Lazio (Roma?), fine sec. XII - inizio sec. XIII

15 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA vetrosa chiamata “vetrina”. Il momento cruciale del passaggio dalla tipologia di ceramica a “biscotto” a quella dipinta “sotto vetrina”, comunemente nota come “maiolica arcaica”, è ampiamente attestata dalla metà del XIII secolo fino al XV secolo. Si tratta di ceramiche sulle cui superfici comincia ad essere gradualmente spe rimentato l’utilizzo di vetrine piombifere opacizzanti con basse percentuali di ossido di stagno al fine di ottenere una base bianca sulla quale eseguire poi la decorazione. In tal modo i colori assumevano tonalità più brillanti. Inizialmente il dosaggio non perfetto dell’ossido di stagno dava luogo a rivestimenti non ancora del tutto bianchi. Il boccale rinvenuto a Tuscania (fig. 2), decorato sul corpo da un motivo di pesci affrontati, testimonia che già alla fine del XIII se colo lo smalto stannifero era completamente uniforme ed il bianco su cui applicare il decoro appariva compatto e cremoso. Risalgono al cosiddetto perio do “federiciano” (da Federico II° di Svevia) le 39 ce ramiche presentate tutte in un’unica grande vetrina nella seconda sala. Sono esposti boccali a cannata di ispirazione siciliana, boccali con corpo ovoidale ed alto collo e bocca trilobata, ciotole tronco-coniche e piatti con la tesa appena accennata o addirittura assente. Gli schemi decorativi presentano motivi vegetali con tralci e foglie d’a canto e le prime raffigurazioni zoomorfe con uccelli, pesci ed esseri fantastici. Nella collezione “federiciana”, inoltre, si distinguono alcuni pezzi per la presen za di un terzo pigmento accanto al bruno ed al verde: il “giallo ferraccia”. Nel corso del XIV secolo i vasai viterbesi, a seguito probabilmente dell’elezione dell’orvietano Bonuccio Monaldeschi nel 1312 a podestà di Viterbo, vengono fortemente influenzati dalla vicina città di Orvieto dove venivano prodotte ceramiche con due particolari caratteristiche: l’uso di campire i fondi a “retino” e la tecnica delle applicazioni plastiche a rilievo a “pigna” o a “grappolo”. Nel corso dello stesso secolo si attestano due fig. 2 – Boccale, Tuscania, fine sec. XIII

16 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA filoni di produzione ceramica: uno a carattere prettamente religioso, dove ricorrono frequentemente il sog getto dell’Agnus Dei e i simboli della passione di Gesù sul monte Golgota e l’altro, a carattere profano, il cui soggetto principale era l’iconografia della don na in relazione alla forte influenza esercitata, in ambito letterario, dalla poesia d’amore e dall’amor cortese (fig. 3). Entrambi i temi sono eseguiti su forme aperte, specie ciotole e tazze. Queste avranno una produzione ininterrotta fino a tutto il Rinascimento. La terza sala del Museo è interamente dedicata all’esposizione di un corredo da Spezieria proveniente da un unico butto. Sono stati rinvenuti reperti riconducibili a tutte le tipologie tipiche delle ce ramiche da farmacia: molti albarelli, che gli esperti fanno discendere dai con - tenitori di bambù tagliati tra nodo e nodo con i quali venivano trasportate le spezie, orci biansati con corpo globulare, una fiasca di grandi dimensioni dal lungo collo cilindrico, un piccolo recipiente con coperchio chiamato pilloliere, perché conteneva medicinali a forma di piccole sfere, catini, piatti, truffette, ma anche monete, frammenti di vetri da farmacia, pesi ed una tessera mercantile. Molti dei recipienti recano incisi nella base i simboli relativi alle misure di capacità di contenimento espressi in libbre e once. Le caratteristiche morfologiche, tipologiche e decorative consentono con precisione di attribuire l’attività del la spezieria tra la seconda metà del XV secolo e l’inizio del XVI. Per la finezza dei decori e la ricchezza dell’apparato iconografico merita di essere menzio nato, tra le ceramiche della spezieria, un bellissimo vaso biansato fig. 3 – Ciotola, Viterbo, seconda metà sec. XIV

17 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA (fig. 4) di grandi dimensioni, con corpo globulare e collo a torretta, caratterizzato da due riquadri contornati da fasce a motivi flore ali; nel primo è raffigurata la figura di un angelo, probabilmente San Michele Arcan gelo, con una spada nella mano destra ed il globo crucifero nella sinistra; sulla parete opposta è invece dipinta, all’interno di un cartiglio, la scritta “M.ROSATO.CO” che ri manda ad un medicamento a base di miele, ingrediente molto comune nelle preparazioni dei farmaci. La quarta sala proietta nel XV secolo, periodo decisamente molto attivo dal punto di vista della produzione ceramica, in quanto i vasai locali dimo strano di avere raggiunto una buona capacità nell’uso dello smalto stannifero e nel perfezionamento degli schemi decorativi. Si cimentano in esecuzioni pitto riche più accurate e sulla tavolozza introducono nuovi colori come il giallo an timonio e il blu cobalto. II bruno manganese, il cui uso era limitato al contorno del disegno, viene ora impiegato anche per le campiture. Il repertorio iconogra fico si arricchisce di nuovi motivi ed anche gli elementi decorativi “marginali” o di “contorno”, tipici del primo Rinascimento come le foglie di quercia, i labelli, i denti di lupo ed i goccioloni, assumono un notevole risalto incorniciando i temi principali rappresentati dalle raffigurazioni di animali, uccelli, cani e pesci, dalle rappresentazioni di esseri fantastici antropomorfi e dagli schemi geometrico-floreali. E’ soprattutto con la Zaffera che i ceramisti viterbesi raggiungono una delle più alte espressioni. Particolari sono alcune maioliche viterbesi decorate con disegno eseguito in bruno manganese e campiture a rilievo, in verde ramina. La produzione rappre senta una fase sperimentale che anticipa la zaffera tradizionale in blu cobalto. L’utilizzo del verde acquisterà nel corso degli anni sempre maggior rilievo, tanto che gli studiosi hanno distinto questo gruppo in una tipologia ben definita, prettamente viterbese, definendola “famiglia del verde a rilievo”. Le forme impiegate più frequentemente sono tazze, cioto le, boccali con corpo fig. 4 – Vaso biansato da spezieria, Viterbo, Deruta (o Viterbo a quella maniera), fine sec. XV

18 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA ovoidale e bocca tonda o trilobata, catini e grandi piatti. Di eleva ta fattura e considerevole pregio è, a tal proposito, un boccale (fig. 5) con il corpo ovoidale allungato, il collo svasato e la bocca trilobata. La decorazione è realizzata con la tecnica della zaffera: disegno in bruno manga nese e campiture in blu cobalto a rilievo. L’apparato iconografico è prettamente quattrocentesco: al centro è raffigurato un essere antropomorfo con il corpo di animale e la testa uma na coperta da un particolare copricapo circondato dalle caratteristiche foglie e ghiande di quercia; ricchi anche i motivi decorativi “riempivuoto”, puntini e piccoli trattini tipici del periodo, come anche i goccioloni appena sotto l’orlo della bocca. Nella quinta sala sono esposti manufatti risalenti al pieno Rinascimento con maioli che policrome sia di produzione locale che provenienti da altri centri dell’Alto Lazio (Bagnoregio, Ronciglione, Civita Castellana) e dell’area falisca circostante (Bagnoregio, Castro, Acquapendente). Dal punto di vista morfologico le tipo logie più comuni sono rappresentate da boccali con base larga, bocca trilobata ed ansa a nastro, ciotole e piatti di varie dimensioni. Ciò che colpisce di più è sicuramente il vasto repertorio iconografico con temi che spaziano dagli stem mi gentilizi (riconoscibili quelli degli Orsini, dei Gaetani, dei Gatti e quello del Duca di Calabria Alfonso d’Aragona) e decori vegetali ai motivi zoomorfi, come il cervo dipinto su un boccale alto-laziale dei primi anni del XVI secolo (fig. 6), impre ziositi da una tavolozza sempre più ricca di gamme cromatiche. Nella sesta sala è esposta l’intera collezione di “Ceramiche da Spezieria e d’Amo re” cui fa capo uno splendido albarello da farma cia (fig.7) di fabbrica derutense fig. 5 – Boccale, Viterbo, secondo quarto sec. XV

19 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA che riporta sul cartiglio la scritta “ELLINDO.M,” ad indicare un Elettuario”. Il vaso è datato 1499, gli anni imme diatamente successivi alla scoperta dell’America. Le spezie e gli ingredienti del medicamento arri vavano, quindi, dalle terre del Nuovo Continente raggiunte da Cristoforo Colombo con le tre cara velle che ritroviamo dipinte nei toni del blu su un piattello appartenente alla medesima collezione. Sullo stesso albarello, commissionato da uno speziale, all’interno di una cornice floreale, è dipinto il busto di una fanciulla con la scritta “MEMENTO” ossia “ricorda”, quale omaggio e dono d’amore all’amata come di consuetudine nel corso del Rinascimento. Su alcuni piatti e boccali ricorrono tematiche legate ai temi dell’amore sacro con motivi iconografici e scritte di tipo religioso-devozionale. Emblematica la scritta “AMA DIO” dipinta all’interno di un cartiglio entro un medaglione dal bordo scalettato sulla parte anteriore di un boccale. Sulle stesse forme sono frequenti anche gli schemi tipici dell’amore profano: compaiono cuori trafitti ed ardenti tra le fiamme, le iniziali dei nomi delle dame amate o declinati per intero: Veronica, Giulia, Eusepia e Batista. Dalla città di Siena proviene una coppa che si contrad distingue per la presenza di un ricchissimo apparato decorativo con la scritta “VIVA” ad inneggiare lo stemma familiare dell’amata seguita dall’invocazione “DIONORA BELLA MEMENTO MEI”, il tutto completato da una mano benedi cente a signififig. 6 – Boccale, Alto Lazio (?), primi anni sec. XVI fig. 7 – Albarello, Deruta, 1499

20 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA care probabilmente un amore consacrato con il matrimonio. Inol tre merita di essere menzionato un orciuolo di produzione romagnola, decora to con i fiori di brionia sparsi sulla superficie, il cui tema iconografico rimanda ad una tipologia erotica con la raffigurazione dei “fallo alato-tintinnabulum”, costituito da un fallo alato con coda ed orecchie di coniglio e cinto da un cam panello. Era consuetudine, specie in Italia centrale, collocare sotto il talamo nuziale questa tipologia di orciolo per testimoniare che durante la prima notte di nozze il matrimonio era stato consumato. Tale simbologia è quindi da inter pretare come augurio alla coppia di sposi di una felice e feconda vita intima. Tutta la collezione “Ceramiche da Spezieria e d’Amore” è databile tra la fine del XV e la metà del XVI secolo. Essa proviene, oltre che dalle botteghe di Viterbo e dai siti di Castro ed Acquapendente, anche dai maggiori centri di produzione ceramica del tempo tra cui Deruta, Montelupo, Rimini, Firenze e Siena. Nella settima sala, quella del tardo Rinascimento e del Barocco, sono esposte ce ramiche provenienti dai centri alto-laziali di Castro, Bagnoregio e soprattutto Acquapendente, che si distinguono per la produzione di vasellame eseguito in mezza maiolica. Il repertorio iconografico è rappresentato principalmente dalle “Belle” sui piatti amatori come quello di Lionia Bella datato al 1579 (fig. 8), ma anche da originali schemi decorativi, tipicamente castrensi, come la raffigurazione di paesaggi dal sapore campestre con piccole chiese dipinti, assieme agli stemmi delle Famiglie dei Medici e dei Farnese, su due singolari borracce con delicate tonalità pastello. La rappresentazione della donna è preponderante nella maiolica policroma italiana del Quattrocento e del Cinque cento con la produzione delle “Belle” sui cosiddetti gameli o “piatti amato ri”, omaggi d’amore alla dama amata da parte dell’innamorato. fig. 8 – Piatto, Acquapendente, 1579

21 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Di notevole pregio e fattura è un grande piatto da pompa (fig. 9), fine - mente decorato nei toni dell’arancio, blu e verde, che reca nel cavetto lo stemma araldico dei re cattolici Isa bella di Castiglia e Ferdinando d’Ara gona, sostenitori del lungo viaggio di Cristoforo Colombo. In una vetrina è esposta una parte della collezione di ceramiche appartenenti all’antica farmacia dell’Ospedale Grande degli Infermi di Viterbo, costituita da orcioli ed albarelli a rocchetto quasi sicuramente provenienti da Bagnoregio, tutti decorati con motivi di “foglia di prezzemolo” o “alla veneziana”, dipinte su smalto berettino dalla tonalità grigio-azzurra. Due orcioli sono datati 1602 e 1608. Riportano nel loro cartiglio il nome del farmaco contenuto, lo stemma della città di Viterbo con il leone, la palma, il globo quadripartito con la scritta “FAVL” e l’emblema dell’Ospedale, tre monti sovrastati da altrettante croci (fig. 10). Infine, tra gli spazi a disposizione del Museo, si segnala la presenza di un magni fico “giardino a sorpresa” nel quale si ergono rigogliose vegetazioni e particolari fontane. fig. 9 – Piatto, Deruta, prima metà sec. XVI fig. 10 – Orciolo grande, Alto Lazio, 1602

22 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Laboratorio Didattico “Manipolarte” Dal 2001 è aperto al pubblico il Laboratorio Didattico del Museo della Ceramica della Tuscia. Il Laboratorio promuove attività didattiche di manipolazione dell’argilla e decorazione ceramica ed è dotato di tutte le attrezzature propedeutiche allo svolgimento di attività teorico-pratiche, di una piccola Biblioteca specializzata nel settore della Ceramica e di una Frammentoteca. Dal 2004 il Laboratorio ha adottato una specifica metodologia di apprendimento che utilizza il gioco guidato quale strumento privilegiato di conoscenza, dando vita ad un proprio progetto denominato “Manipolarte”. “Manipolarte” è un’esperienza formativa volta a stimolare nei giovani la conoscenza del patrimonio museale locale e a potenziare la comprensione degli aspetti storici e tecnologici legati alla produzione ceramica del nostro territorio. Adotta il metodo educativo “Giocare con l’Arte”, sperimentato da Bruno Munari presso il Laboratorio Didattico del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza. Gli incontri si articolano in attività didattiche teorico-pratiche con le quali si stimola l’apprendimento e la creatività attraverso giochi guidati di manipolazione dell’argilla e decorazione ceramica. I bambini sperimentano in modo graduale l’esperienza diretta con le “terre” e con i materiali. Creano, progettano, affinano le capacità di osservare con gli occhi e di rielaborare con le mani una propria realtà, interpretandola con tutti i cin que sensi lasciando fluire le emozioni in un clima sereno. “Un bambino creativo è un bambino felice” Bruno Munari

MANIPOLARTE

MEDIOEVO ≈ SALA 1

26 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA La Ceramica Medievale La parte più cospicua della collezione museale è costituita dai manufatti ceramici appartenenti ai secoli XII-XIV, che occupano le prime due sale del museo e parte della quarta sala. Nell’arco di questo lungo periodo si assiste, dal punto di vista tecnologico, a una progressiva evoluzione che muove dalla produzione di manufatti di semplice impasto della fine del XII secolo, all’affermazione, all’inizio del secolo successivo, della tecnica della vetrina trasparente che copre la decorazione nei colori di bruno manganese e verde ramina (predominanti fino al XIV secolo) posta sulla terracotta, per giungere infine all’adozione dello smalto stannifero e alla produzione della cosiddetta maiolica arcaica. Dal punto di vista storico l’evento di maggiore portata è la presenza in città intorno alla metà del XIII secolo dell’imperatore Federico II e della sua corte3. Nel 1240 il sovrano concede a Viterbo il privilegio di ospitare una delle sette fiere annuali che si svolgevano nei territori dell’Impero al fine di agevolare i traffici mercantili e gli scambi commerciali. Le maestranze viterbesi entrano così a diretto contatto con quelle arabo-musulmane provenienti dal meridione d’Italia, portatrici di una nuova grammatica decorativa e di innovative conoscenze tecniche, come quella dell’impiego dello smalto stannifero, un rivestimento impermeabile e brillante che copre di bianco il supporto in terracotta e sul quale gli ornati acquistano una netta evidenza. Intorno alla fine del secolo si assiste al tentativo, da parte delle maestranze locali, di inserire un terzo colore accanto al bruno e al verde, ovvero il giallo derivante dall’ossido di ferro, detto “giallo ferraccia”. Il giallo viene utilizzato esclusivamente per le campiture del disegno, allo scopo di imitare i decori della ceramica araba. È questo un tentativo raro e sporadico perché di difficile realizzazione. L’inizio del secolo XIV, forse a seguito dell’elezione di Bonuccio Monaldeschi di Orvieto a podestà di Viterbo, nel 1312, e quindi dello sviluppo di rapporti più frequenti fra i due centri, è connotato dalla forte influenza esercitata dalla ceramica orvietana. 3 MAZZA, Guido, 1983, p. 22. LUZI, Romualdo, ROMAGNOLI, Mario, Italia centrale, in: Mediterraneum. Ceramica medievale in Spagna e Italia, Catalogo mostra, Viterbo, Tusciart Editrice, 1992, pp. 196-198.

27 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA In queste botteghe si elaborano nuove modalità espressive che investono il campo della decorazione; gli elementi caratterizzati sono da un lato le applicazioni plastiche a rilievo costituite generalmente da motivi vegetali, come la pigna, e da protomi umane e animali, e dall’altro i fondi campiti a retino che rendono più evidenti i segni del decoro4 . Tra le fonti documentarie conosciute, lo Statuto del 1251 è senz’altro tra le più rilevanti, poiché documenta l’importanza che, già alla metà del secolo XIII, l’attività artigianale dei vasai aveva assunto nel tessuto economico della città. Viterbo è la prima ad inserire all’interno degli statuti comunali quattro specifiche rubriche che disciplinano l’arte dei vasai5. In particolare tre rubriche sono contenute nella sezione III Extraordinariorum e una nella sezione IV Maleficia. In queste si garantisce ai vasai l’approvvigionamento dell’argilla presso il Campo Graçano, si concede loro di potersi muovere liberamente dentro e fuori le mura, soprattutto di notte dopo il suono della campana, e si limita a dopo il tramonto la cottura degli oggetti al fine di non arrecare fastidi agli abitanti con i fumi delle fornaci. Altra significativa disposizione riguarda le modalità di esecuzione della cosiddetta panata, una piccola brocca che gli statuti stabiliscono in modo inequivocabile venga prodotta con due manici contrapposti, anziché con uno soltanto. Dagli statuti emerge inoltre un dato rilevante riguardo alla qualificazione degli artigiani per l’uso di due appellativi: Figuli e Vascellari. Essi con tutta probabilità fanno riferimento a due diverse categorie profesLo Statuto del 1251 4 MAZZA, Guido, 1983, p. 56. 5 EGIDI, Pietro, Gli statuti viterbesi del 1237-38, 1251-52, e 1356, in: Statuti della Provincia Romana, Roma 1930, p. 27-282.

28 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA sionali, dove con il termine figulo si vuole indicare colui che plasma l’argilla e realizza la forma, e con vascellaro colui che cura la decorazione6. Maleficia n.27: De pena figulis mictentis ignem ad vasa coquendam ante vesperas. Volumus quod nulli figulo, vel vascellario liceat ignem mittere ad vasa coquenda nisi post vesperas, et qui contra fecerit, in XX solidis per curiam puniatur. 147. Quod figuli faciant panatas cum duobus manicis. Item statuimus quod figuli faciant amodo panatas cum duobus manicis sicut hactenus consueverunt: et qui contra fecerit puniatur in XX solidis: et predicta potestas fieri facere teneatur et vendere per civitatem ut fuit hactenus consuetum. Extraordinaria n. 44: De permutatione terre Finaguere cum figulis. Item teneatur potestas cogere Finaguerram, qui est vel fuit de Orto permutare terram suam vel campum positum in Graçano iuxta terram, in qua figuli soliti sunt fodere pro vasis faciendis, cum balivis singulorum, nomine sue societatis, cum terra, quam habent iuxta campum, ad hoc dicti figuli habentes copiam necessarie terre artem suam habundantius opererentur. Et si non possent de permutatione convenire potestas teneatur cogere Finaguerram iusto pretio ipsi vendere dictum campum: cuius extimatio fiat per scindicos et arbitros civitatis. Extraordinaria n. 45: De securitate figulorum. Statuimus quod figuli eo sero, quo decocunt vasa, post pulsationem campane ad dicta vasa quoquenda ire et redire valeant sine pena. 6 MAZZA, Guido, Attività ceramiche nell'Alto Lazio (secc. XIII-XVIII), Viterbo, Edizioni Cultura, 1979, pp.

29 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA La ceramica di semplice impasto 7 MAZZA, Guido, 1983, p. 8. 8 MAZZUCATO, Otto, Introduzione alla ceramica medioevale del Museo di Roma, Roma 1990, p. 11. 9 MAZZA, Guido, op. cit., p. 22-24. Tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII si attesta una produzione di manufatti in terracotta, detti “biscotti”, privi di rivestimento, destinati ad un uso prettamente domestico7. Dopo la cottura, che avveniva a una temperatura di circa 950°C, l’impiego di un’argilla ben depurata e la foggiatura al tornio veloce rendevano l’oggetto adatto a contenere i liquidi. Si ritrovano per lo più forme chiuse, come i boccali e la “panata” viterbese (scheda n. 1). Questo contenitore presenta il corpo di forma globulare con due anse a nastro contrapposte, un beccuccio espanso e un fondo piano senza piede. Il nome panata deriva verosimilmente da un pasto “povero” costituito da pane ammollato nell’acqua, condito con verdure e spezie, probabile antenato della tradizionale zuppa della Tuscia, detta “acquacotta” e del “pancotto”8 . Questa forma è inoltre menzionata in modo specifico nella rubrica 147 dello Statuto di Viterbo del 1251, che obbligava i vasai a produrre la brocca con due manici, così come era stata fatta nel passato, anziché con uno soltanto9.

30 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA XII sec. Il prototipo del repertorio tipologico delle forme delle boccalerie alto-laziali è senz’altro il vaso con due manici identificato come “panata”. Esclusivamente di semplice impasto può essere datato fin dalla metà del XII secolo e probabilmente già nel 1251 è quasi del tutto sostituito dalle nuove forme con un solo manico nonostante gli Statuti che ne decretano la continuità di produzione. XIII sec. Nella seconda metà del XIII secolo la forma del boccale è con corpo leggermente arrotondato, senza piede, un solo manico attaccato direttamente all’orlo e becco staccato dal collo o appena appoggiato centralmente. Si riscontra in questa tipologia una decorazione più varia che va dal semplice rivestimento di vetrina colorata ad esempi dipinti su biscotto o sui primi prototipi di smalto stannifero. XIV sec. Nel XIV secolo il corpo si allunga ed aumenta l’altezza, senza piede, con manico attaccato al collo e becco ben saldato centralmente. La decorazione, eseguita principalmente in bicromia verde e marrone, presenta un repertorio iconografico abbastanza ampio con particolare abbondanza di motivi geometrico-vegetali e araldici. XV sec. Nella prima metà del XV secolo il boccale è più basso di quello del secolo precedente, il corpo è globulare con piede a disco, il collo è cilindrico e il becco più pronunciato è attaccato sul collo quasi lateralmente. Nelle decorazioni compare, accanto alla consueta bicromia, il colore azzurro nel riempimento campiture. Evoluzione del boccale viterbese* *A.A.V.V., Il Museo della Ceramica della Tuscia, Ed. Sette Città, Viterbo, 2005, p. 12.

31 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Questa tipologia nella collezione museale è documentata da un boccale della Ia metà del secolo XIII con il corpo in terracotta ricoperto da un rivestimento vetroso di colore verde (scheda n. 2). La ceramica invetriata, presente nel mondo islamico già dal secolo VIII, si diffonde in Sicilia tra la fine del secolo XI e l’inizio del XII, in alcuni centri dell’Italia meridionale e poi nel Lazio, dove si può parlare di una produzione locale non prima della fine del XII - inizio del XIII secolo10. Il colore verde è dato dall’inserimento di ossido di rame all’interno del composto della vetrina. Come si dirà riguardo alla ceramica dipinta sotto vetrina, l’introduzione del rivestimento vetroso, trasparente o colorato, costituisce un’innovazione di grande interesse, anche per ciò che concerne le fasi di lavoro, poiché questa tipologia di manufatti necessita di due cotture ben distinte, la prima delle quali serve a trasformare l’argilla in terracotta, e la seconda a far aderire con la fusione il rivestimento alla superficie. Con questa tecnica si ottiene la completa impermeabilizzazione del contenitore. Il boccale, dal corpo ovoidale, presenta un beccuccio del tipo “a mandorla”, applicato in sovrastruttura, pronunciato e schiacciato, per meglio convogliare la fuoriuscita dei liquidi. L’invetriata verde 10 COSTANTINI, Roberta, Le ceramiche medievali rivestite: le produzioni smaltate e la ceramica graffita, in: Ad Mensam, manufatti d'uso da contesti archeologici fra tarda antichità e medioevo, a cura di S. Lusuardi Siena, Udine, 1994, p. 274.

32 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA L’inizio del secolo XIII si apre con un’importante innovazione tecnologica, ossia l’applicazione di un rivestimento trasparente, detto vetrina, sul supporto di terracotta decorato11. Si tratta della tecnica della ceramica dipinta sotto vetrina, dove il decoro è realizzato nei colori di bruno e verde, che saranno i più utilizzati fino al secolo XIV. Si esegue il disegno direttamente sul biscotto (o terracotta), utilizzando l’ossido di manganese per il bruno e l’ossido di rame per il verde, macinati e disciolti in acqua; successivamente la superficie decorata viene ricoperta con la vetrina trasparente. La portata innovativa di questa tecnica risiede quindi anche nella necessità di dare all’oggetto una seconda cottura a una temperatura di poco inferiore a quella necessaria al biscotto di circa 900°C, che permette agli ossidi e alla vetrina di fondere e aderire alla superficie, rendendo il manufatto lucido e soprattutto impermeabile e quindi particolarmente adatto a contenere sostanze liquide. I decori sono fortemente stilizzati, fatti di elementi lineari, che compongono semplici geometrie di linee spezzate e archetti. Altri ornati sono a carattere vegetale e includono disegni a forma di foglia che con il tempo divengono più complessi con la raffigurazione di tralci, foglie d’acanto e anche soggetti animali. Il disegno è sempre in bruno manganese e le campiture in verde ramina (schede nn. 3­4). La ceramica dipinta sotto vetrina 11 La vetrina era una miscela ottenuta mescolando la silice (sostanza vetrificante) con l'ossido di piombo (fondente) e una piccola percentuale di sale comune e un'altra di vino. Aggiungendo l'acqua si otteneva una miscela lattiginosa che veniva applicata sul manufatto, che posto a cottura creava un rivestimento trasparente, lucido e impermeabile.

33 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Un interessante gruppo di manufatti rappresenta la fase di passaggio dalla tecnica della invetriatura a quella dello smalto stannifero. Difatti in essi si rende evidente la presenza di una bassa percentuale di stagno nella composizione dello smalto che dà luogo a un rivestimento non ancora del tutto bianco. Lo smalto si otteneva grazie all’aggiunta nella vetrina di ossido di stagno; la miscela ottenuta, una volta cotta, dava luogo a un rivestimento dalla colorazione più o meno chiara, a seconda della quantità di stagno immessa. Lo smalto generalmente ricopriva solo la zona da decorare; nelle parti restanti, la base e l’interno nei boccali, il verso nelle forme aperte, si applicava uno strato di vetrina piombifera trasparente e impermeabilizzante. Intorno alla fine del secolo XIII si assiste pertanto a una rivoluzione tecnologica fondamentale, che aprirà la strada alla produzione della cosiddetta maiolica. Da questo momento infatti i vasai disporranno di una base bianca sulla quale applicare la decorazione, ottenendo effetti di grande risalto per i colori che acquistano tonalità brillanti, e dunque un notevole incremento del valore estetico. Questa produzione a smalto viene definita “Maiolica Arcaica” e vede la sua fase più intensa tra il secolo XIV e dell’inizio del XV Il termine “maiolica” deriva dal nome dell’isola di Maiorca, da cui nel secolo XV venivano importate le ceramiche chiamate “majorche” o “majoriche”, provenienti dalla Spagna araba e decorate a smalto. Anche l’uso dello smalto stannifero ha un’origine orientale e nel secolo XIII era diffuso in alcune località d’Italia, nella Spagna cristiana e nella Francia meridionale12. Sono considerati determinanti per la diffusione dello smalto in Italia i traffici commerciali, e come già detto, nell’Alto Lazio può essere stata un’occasione importante la fiera che Federico II istituì a Viterbo nel 124013. Dalla ceramica invetriata alla maiolica arcaica 12 COSTANTINI, Roberta, Le ceramiche medievali rivestite: le produzioni smaltate e la ceramica graffita, in: Ad Mensam, manufatti d'uso da contesti archeologici fra tarda antichità e medioevo, a cura di S. Lusuardi Siena, Udine, 1994, p. 274.

34 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Tra le forme prodotte è molto frequente il boccale con corpo ovoide allungato e beccuccio a “mandorla”, che nel tempo si trasforma in beccuccio a “pellicano” (molto sviluppato e fuso al collo), e dove spesso il piede risulta semplicemente invetriato (scheda n. 6). Altrettanto presente in questa zona è il boccale a lungo collo svasato, bocca trilobata, e la truffetta. Si afferma inoltre la produzione di forme aperte come la ciotola con corpo carenato, la scodella, il catino munito di anse. Il repertorio decorativo è costituito inizialmente da motivi vegetali e geometrici, ma successivamente, si sviluppa, introducendo gli stemmi araldici, che spesso indicano le committenze delle locali famiglie aristocratiche. Largamente utilizzati sono i temi legati al mondo animale e, in particolare, ispirati ai bestiari medievali, con le grandi figure di pesci, uccelli favolosi, esseri mostruosi, antropomorfi. Anche i motivi religiosi sono piuttosto diffusi, indicando una committenza legata a monasteri e conventi. I colori più utilizzati sono il bruno manganese e il verde ramina, ai quali si aggiungono nel secolo XV il blu cobalto e il giallo antimonio. 13 COSTANTINI, Roberta, op. cit., pp. 310-311.

35 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Nel secolo XIV si attesta nella ceramica locale la forte influenza esercitata dai prodotti della vicina città di Orvieto, che, in questo periodo si trova ad essere in un’area marginale situata tra la Tuscia (Alto Lazio), il territorio pe rugino e l’area senese. Le botteghe di questa città realizzano manufatti di grande pregio, dalle caratteristiche peculiari che si individuano nella scuola delle applicazioni plastiche a rilievo e della campitura a retino dei fondi14. Nel caso delle applicazioni a rilievo gli artigiani orvietani danno luogo a una forma espressiva che si pone come felice e originale connubio tra la ce ramica e la scultura. Sulla superficie degli oggetti lavorati al tornio si appli cano figure modellate, protomi. umane e animali, accompagnate da pigne eseguite a stampo (interpretate anche come grappoli d’uva o fiori di edera), poste simmetricamente ai lati opposti del corpo dei boccali. A questo proposito si può ricordare che in questa fase è attivo iI cantiere dell’Opera del Duomo che vede la compresenza di maestranze eterogenee, vetrai, pittori, scultori, che di certo esercitarono una forte influenza sullo sviluppo della sensibilità artistica e sulla crescita culturale degli artigiani orvietani, grazie allo scambio quotidiano di esperienze e conoscenze. Nel caso dei fondi campiti a retino si rileva l’uso sapiente di un fitto tratteggio a linee ortogonali, o reticolo, in bruno manganese che circonda il motivo principale. L’uso del reticolo non era una novità poiché proveniva dal mondo saraceno e aveva raggiunto tutti i centri della ceramica mediterra nea. L’originalità, sta nell’aver trasformato una semplice tecnica decorativa in un linguaggio pittorico che tendeva al ribassamento della superficie di pinta per evidenziare i soggetti figurati. Nel gruppo di manufatti orvietani presenti nella collezione museale è da no tare, per la tipologia formale, il boccale con corpo ovoidale su La ceramica orvietana 14 Sull'argomento cfr.: SATOLLI, Alberto, Fortuna e sfortune della ceramica medievale orvietana, in: Ceramiche medievali dell'Umbria. Assisi, Orvieto, Todi, Catalogo mostra, Firenze, 1981, pp. 34-98.

36 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA base alta e sva sata, bocca trilobata e aquila imperiale coronata’ a rilievo (motivo araldico) nella parte centrale e le due pigne o grappoli d’uva sempre a rilievo posti ai lati. Di notevole interesse inoltre il grande catino a due anse che colpisce per la complessità del decoro e della tipologia for male: all’interno sono rappresentati tre tondi che ospitano aquile ad ali di spiegate e nove sfere, riproduzione dell’arme della potente famiglia viterbese dei Di Vico. All’esterno le pareti hanno borchie rilevate e due anse composite a quattro bastoncini affiancati. Nel fondo del catino un’altra borchia a guisa di filtro lascia passare i liquidi nel cannello che corre esternamente alla parete e termina con beccuccio a testa di animale. Dal punto di vista iconografico colpisce il piccolo boccale dove a rilievo compare il motivo del cosiddetto “bizocone” (scheda n. 8), ovvero uno dei numerosi romiti e predicatori, vestiti del saio, lungo cappuccio e bastone, che vagavano in povertà nella penisola e che ven nero colpiti da anatema da papa Bonifacio VIII nel 129715. 15 SATOLLI, Alberto, La maiolica arcaica: il caso di Orvieto, in: Artigianato in Umbria. Il lavoro ceramica, Sintesi dell'arte, a cura di C.C. Bojani, Milano, Electa, 1988, pg. 50.

MEDIOEVO ≈ SALA 2

38 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Nel ricco repertorio iconografico del secolo XIV, tra i temi più diffusi si annoverano quelli a carattere religioso, dove ricorrono frequentemente i soggetti dell’Agnus Dei e dei simboli della Passione di Cristo, riprodotti in forma grafica semplificata rispetto ai ricchi modelli dipinti e scolpiti all’interno delle chiese16. Con il termine Agnus Dei, nella chiesa cattolica si indicava un oggetto devozionale benedetto dal pontefice, ossia un ovale di cera bianca sul quale veniva impressa l’impronta dell’agnello pasquale, simbolo del Cristo. Nella ciotola, l’animale e rappresentato con la testa rivolta verso l’alto, con il nimbo crociato e la croce astile (scheda n. 10). Due ciotole propongono il motivo detto “Golgota”, o dei simboli della passione di Cristo, dove compaiono, racchiusi all’interno di un tondo, la croce con la corona di spine all’incrocio dei bracci, le pinze, la lancia, i chiodi, la colonna, i flagelli e la scala. Queste figurazioni trovano spazio quasi esclusivamente su ciotole e tazze, più raramente sui boccali. A partire dalla seconda meta del XIV secolo si afferma nella ceramografia altolaziale l’iconografia della donna, con una consistente produzione17. In molti casi le donne sono raffigurate con il capo coronato, e dunque come regine, a figura intera con una lunga tunica bipartita e un fiore in mano, a mezzo busto o poste di profilo. Lo sviluppo di questo tema può essere ricercato nell’influenza esercitata dalle tendenze letterarie in auge tra XIII e XIV secolo della poesia d’amore, dell’amor cortese. L’oggetto ceramico con la rappresentazione della donna diventa omaggio amoroso o dono amatorio, e dunque uno strumento per dichiarare e confermare all’amata, nella fase del corteggiamento, il proprio amore. I lineamenti dei volti sono velocemente disegnati con tratti essenziali e spigolosi che conferiscono un forte vigore espressivo, ma Tra sacro e profano 16 Sull’argomento cfr.: MAZZA, Guido, op. cít., p. 80, n.99. LUZI, Romualdo, ROMAGNOLI, Mario, op. cit., p. 222. SATOLLI, Alberto, Tradizione ceramica a Orvieto, Catalogo mostra, Orvieto, 1995, p. 82, n. 41. SCONCI, Maria Selene, (a cura di), Oltre il frammento. Forme e decori della maiolica medievale orvietana. Il recupero della collezione Pelo Pardi, 1999, pp. 158-164, nn. 117-123. 17 MAZZA, Guido, La donna nella ceramica del medioevo e rinascimento, Tarquinia, plutone, 1990.

39 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA dai quali, a volte, derivano effetti caricaturali. La produzione di questo tema inaugura un genere che avrà molta fortuna nella storia della maiolica italiana, trovando un’ampia diffusione tra Quattrocento e Cinquecento con l’affermarsi delle scuole policrome rinascimentali, con la produzione delle “Belle” dei centri di Faenza, Casteldurante, Deruta, e con un notevole ampliamento del repertorio iconografico. Altri temi molto presenti in questa fase sono quelli zoomorfi. I più rappresentati sono pesci e uccelli. Questi ultimi sono sempre raffigurati di profilo con le ali chiuse e con un elemento vegetale nel becco. Vi è poi la rappresentazione dell’aquila ad ali dispiegate, in alcuni casi coronata, ricollegabile ai simboli del potere politico, e agli stemmi araldici. A questo gruppo si affianca quello degli animali fantastici, tratti dai bestiari medievali, in cui si ritrovano esseri mostruosi con il corpo animale e il volto umano, come le arpie.

40 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Sconosciuta nelle decorazioni del XIII secolo, l’iconografia sacra compare stabilmente nel repertorio pittorico delle ceramiche medioevali viterbesi e alto-laziali intorno alla metà del XIV secolo. I temi iconografici che si conoscono sono due: la Passione e l’Agnus Dei dipinti in massima parte nel cavetto delle tazze carenate con due manici e molto raramente nelle altre forme aperte o nei boccali. L’iconografia della “Passione”, chiaramente riferita alla Crocifissione di Cristo, è composta da numerosi motivi che cambiano da una esecuzione all’altra. I simboli principali, sempre presenti, sono la croce dipinta al centro della composizione, la corona di spine all’incrocio dei bracci e i chiodi all’estremità del braccio orizzontale. Intorno a questi sono dipinti gli altri motivi che possono variare: - la colonna, la scala, il martello e l’asta con la spugna più frequenti; - le pinze, il flagello, la lancia e la pignatta più rari. La seconda iconografia è quella conosciuta con il nome di “Agnus Dei” e raffigura l’agnello crucigero che rappresenta Cristo, il figlio di Dio che si sacrifica per la nostra salvezza, il Salvatore. Forse entrambe le raffigurazioni sono legate all’Ordine Francescano e quindi di uso conventuale, ma non si esclude un mercato di tipo devozionale. Iconografia Sacra nel Medioevo* *A.A.V.V., Il Museo della Ceramica della Tuscia, Ed. Sette Città, Viterbo, 2005, p. 12.

41 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Un gruppo considerevole di ceramiche integra e arricchisce il consistente corpo della collezione di reperti medievali deI museo, ampliando la documentazione esistente sul cosiddetto periodo “federiciano” e sulle conseguenze che esso produrrà nella tradizione ceramica del territorio. Il secolo XIII rappresenta in generale per la città una fase ricca di avvenimenti di notevole portata; ad esempio la costruzione del Palazzo Papale destinato ad ospitare temporaneamente il pontefice con la sua corte, e che sarà Ia sede dello svolgimento del primo conclave della storia della chieda (1264-1268). Per i vascellari locali è un momento cruciale di confron to con tradizioni e istanze culturali e artistiche fin ad allora sconosciute, provenienti dal meridione d’Italia, e dal mondo arabo-musulmano; il con fronto è reso possibile da uno straordinario evento, la presenza a Viterbo di Federico II di Hohenstaufen, Imperatore del Sacro Romano Impero che, sta - bilitosi in città con la sua corte e il seguito di artisti e artigiani, la sceglie come sede di una delle sette fiere commerciali del Regno (1240). Gli avvenimenti sono all’origine di una fase evolutiva che registra nella produzione ceramica locale novità importanti come l’adozione della tecnica dello smalto stannifero, l’introduzione di nuove forme, come il boccale a “cannata” di ispirazione siciliana, ma soprattutto l’esecuzione di nuovi mo - duli decorativi, dai tralci a foglie d’acanto alle prime raffigurazioni zoomor fe, uccelli, pesci, ed esseri fantastici. Sotto il rinnovato impulso i vasai locali elaboreranno autonomamente nuove forme, come il boccale con il corpo ovoidale e l’alto collo con la bocca trilobata, le ciotole tronco-coniche e a ca lotta, i piatti senza tesa o con la tesa appena accennata. Nella racLe ceramiche di età federiciana

colta inol tre si distinguono alcuni oggetti che mostrano l’uso di un terzo pigmento accanto al bruno e al verde, ossia iI “giallo ferraccia”, così chiamato perché ottenuto dall’ossido di ferro. Si tratta di un pigmento di colore intenso, ap plicato essenzialmente per piccole campiture del disegno, allo scopo di imi tare i decori della ceramica araba. La sperimentazione non consegue i risul tati sperati e viene dopo poco abbandonata. L’uso del giallo tornerà nella prima metà del secolo XV in poi. Questa volta derivato dall’ossido di anti monio e con esiti più soddisfacenti.

SPEZIERIA ≈ SALA 3

44 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA In una piccola sala sono esposti i materiali provenienti da un butto di una casa del centro cittadino, dove insieme a molti altri oggetti sembra siano state ritrovate anche le spoglie dell’antico proprietario18. La tipologia dei materiali rinvenuti non lascia dubbi sul fatto che si tratti del corredo della bottega di uno speziale. Con il termine di spezieria si intende la bottega­laboratorio dove si prepa ravano e si vendevano medicamenti a base di erbe medicinali e spezie, pa ragonabile alla moderna farmacia. Per molto tempo la cura degli infermi venne praticata in conventi e mona steri, all’interno dei quali i monaci fornivano medicamenti tratti dalle piante coltivate con sapienza nell’hortus sanitatis, detto anche orto dei semplici, poi ché ricco di erbe comuni da cui trarre la base per la cura di malanni generici. Diversi fattori, come lo sviluppo dei commerci con l’oriente al tempo delle Repubbliche marinare, le Crociate, e la grande richiesta di spezie e prodotti per la cura del corpo, sono all’origine della nascita nelle città delle apoteche laiche. La coltivazione delle erbe e la confezione dei medicamenti vennero allora praticate dagli aromatarii, o speziali, che affiancarono a queste attività anche quella di fabbricazione di dolciumi, di canditi, di sapone e di cera per le candele. L’ aromatario svolgeva la sua attività in un laboratorio attrezzato con alam bicchi, pentole, filtri, mortai, per la preparazione dei rimedi. Dai documenti antichi, dagli affreschi, dalle sculture e dalle miniature dei secoli XIV-XVI, proviene l’immagine di botteghe, di solito munite di banco ne per la vendita dei prodotti e di mensole per contenitori variopinti, di di verse forme e materiali, ceramica, legno e vetro, quest’ultimo spesso rico perto di paglia. Nelle immagini di frequente appare l’aroLa Spezieria del ‘400 18 L’argomento è trattato in modo completo in: Speziali e spezierie a Viterbo nel ‘400, Viterbo, Edizioni libri d’arte, 1988. Vedi anche: MAZZUCATO, Otto, Nascita e sviluppo della ceramica da farmacia, in: Ceramica da spezieria e d’Amore,Viterbo, 1992, pp. 15-34. LUZI, Romualdo, SCONCI, Maria Selene, La spezieria di S. Benedetto di Montefiascone. Dalle collezioni di Palazzo Venezia in Roma, Ferrara, Belriguardo, 1994. LUZI, Romualdo, La spezieria del Monastero di S. Bernardino in Viterbo, in: Atti delle giornate Giacintiane, a cura di Giovanni Cesarini, Viterbo, Palazzo Papale – Centro Documentazione Diocesana, 25/26 maggio 2007, pp. 77-98.

45 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA matario che, esegui ta la diagnosi, stabilisce la terapia più idonea per il paziente e consegna quanto è necessario per la cura. In seguito la funzione di diagnosticare la malattia divenne una prerogativa esclusiva dei medici, che nella bottega affiancarono lo speziale; sono loro a visitare il paziente e a definire la formula terapeutica che passa allo speziale per la preparazione del medicinale. Dall’uso delle erbe comuni si passa ad altre sostanze come le polveri di cor na di cervo, altre ottenute dallo sterco e dall’orina oppure dalle pietre dure e dai metalli, altre ancora da residui di animali secchi e cotti, da grassi ani - mali e anche umani, ricavati dai corpi degli impiccati. A Viterbo gli speziali erano riuniti in corporazione già dal XIV secolo; nel 1306 compaiono insieme ai medici, ma se ne distaccano nel 1344 per mante nere a lungo la loro autonomia19. Il primo Statuto dell’arte appartiene con tutta probabilità alla seconda metà del XIII secolo, ma viene emendato e aggiornato definitivamente nel 1509. Nella città erano presenti diverse farmacie, tra le quali si ricordano quelle dell’ospedale di S. Sisto, dei Santi Cosma e Damiano, dei Domenicani di Santa Maria in Gradi, dei Minori di Santa Maria del Paradiso, della danese di S. Bernardino e di S. Rosa, dei Carmelitani dei SS. Teresa e Giuseppe. Il butto ha restituito materiali diversi, tra i quali molte ceramiche, alcuni frammenti di piccoli recipienti in vetro, una tessera mercantile, alcune mo nete, dei pesi. La forma e lo stile delle ceramiche consentono di restituire una datazione di massima di attività della spezieria collocabile tra la seconda metà del secolo XV e l’inizio del XVI. La collezione si pone come un punto di riferimento fondamentale per gli studiosi, stante la carenza di testimonianze simili per questo periodo. Tra i manufatti ceramici più antichi compaiono i contenitori a smalto mono cromo in cui la decorazione è costituita da semplici monogrammi (schede nn. 15­16). Riguar do al significato di quest’ultimi, gli studiosi 19 CAROSI, Attilio, L’arte degli speziali in Viterbo, In: Speziali e spezierie a Viterbo nel ‘400, Viterbo, Edizioni libri d’arte 1988, pg, 15.

46 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA si sono espressi in modo non sempre unanime: alcuni studiosi suggeriscono che si possa trattare di un contrassegno corporativo, di una marca di fabbrica, o del simbolo di un or dine monastico. Altri propendono nell’interpretarlo come il segno distinti vo, la “marca” usata dalle compagnie mercantili o dagli operatori commer ciali per contrassegnare la propria merce durante i trasporti20. Dal punto di vista formale sono presenti le tipologie tipiche della ceramica da farmacia: gli albarelli, tradizionali vasi ad uso farmaceutico che gli stu diosi fanno discendere dal contenitore di bambù, ricavato tra nodo e nodo, con il quale inizialmente si trasportavano le spezie. Vi sono gli orci a due anse, con la pancia globulare, i catini, le truffette, e una singolare fiasca di grandi dimensioni dal lungo collo cilin drico e corpo molto sviluppato. A questi si aggiunge un pilloliere, un picco lo contenitore con coperchio, destinato a contenere medicinali a forma di piccole sfere, le pillole (scheda n. 19). Molti contenitori mostrano incisi nella base i segni relativi alle misure della capacità del contenitore, espressi in libbre e once. Dal punto di vista della decorazione, i motivi iconografici presenti nei ma nufatti dipinti riconducono ai centri di produzione di Deruta e del viterbe - se. Da evidenziare gli orcioli e gli albarelli che riportano sul davanti il carti glio con l’indicazione della sostanza contenuta. Vi sono, poi il grande vaso con la figura di S. Michele Arcangelo (scheda n. 17) che tiene nella mano de stra la spada e nella sinistra il mondo sormontato dalla croce; il grande piat to da pompa con figura femminile che tiene nella sinistra lo scettro e nella destra uno scudo con l’immagine di una colonna, probabile rappresentazio ne della Fortezza con lo stemma della famiglia Colonna (scheda n. 13). 20 MAZZUCCATO, Otto, La ceramica da farmacia a Viterbo, in: Speziali e spezierie a Viterbo nel ‘400, Edizioni libri d’Arte 19988, pp. 42-44.

PRIMO RINASCIMENTO ≈ SALA 4

48 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA Nella fase di apertura del secolo XV i vasai viterbesi mostrano di avere raggiunto una buona capacità tecnica nell’uso dello smalto e nel campo della decorazione. Gli scarti di fornace provenienti dalle botteghe poste attorno alla chiesa di S. Nicola detta “delle Vascelle” o “dei Vascellari” confermano il buon livello raggiunto dalle maestranze viterbesi21. Il contatto e il confronto con i manufatti importati e con quelli prodotti in diversi centri della penisola favoriscono l’avvio di una significativa evoluzione nella produzione ceramica che investe principalmente il settore tecnico e quello della rappresentazione delle immagini. Il repertorio iconografico infatti si arricchisce di nuovi motivi, e la tavolozza dei colori vede l’introduzione di due nuovi pigmenti, il blu di cobalto e il giallo antimonio; inoltre il bruno manganese, tradizionalmente utilizzato solo per i contorni del disegno, viene impiegato anche per le campiture. In particolare è il blu di cobalto il pigmento che caratterizza la forma decorativa più innovativa di questa fase, ossia la ‘zaffera’ a rilievo, dove la decorazione è data da un corposo e rilevato strato di colore. La produzione si attesta entro la prima metà del secolo XV, per lasciare il campo, nella seconda metà, alla maiolica policroma, ispirata al repertorio più vasto della ceramica italiana. Il secolo è scandito dall’esplosione di diversi focolai di peste; nel 1400, nel 1448, e nel 1462. La peggiore di queste epidemie sembra essere stata quella del 1448, che durata circa due anni causò la morte di quasi metà della popolazione; anche l’arte dei vascellari ne fu duramente colpita, tanto che nel nuovo statuto della città, redatto nel 1469, sì contemplarono norme volte a favorire l’arrivo a Viterbo di commercianti e artigiani forestieri, tra i quali anche i vasai. Nella ceramica locale dunque si manifestano fattori innovativi provenienti da altre tradizioni, che possono essere riscontrati non solo nei Primo Rinascimento SECOLO XV 21 Sull’argomento cfr.: LUZI, Romualdo, Primo Rinascimento, in: Il museo della ceramica della Tuscia, Viterbo, Edizioni Sette Città, 2005, pp. 45-50.

49 MUSEO DELLA CERAMICA DELLA TUSCIA 22 RICCI, Corrado, Lorenzo da Viterbo, in: Archivio storico dell’Arte, I, 1888, fasc. 2, pp. 28-29. ROSI, Gino, RICHIELLO, Umberto, Le ceramiche decorative a Viterbo, in: Faenza, X, 1922, fasc. 3-4, pp. 122-131. QUINTERIO, Francesco, Maiolica nell’architettura del Rinascimento italiano, Firenze, 1990, pp. 46-51, 90-93. CIRIONI, Franco, Due pavimenti in Viterbo: Cappella Mazzatosta e Tempietto di Santa Maria della Peste, in: Atti del XX CONVEGNO internazionale della ceramica, Albisola (1987), pp. 71-76. reperti delle collezioni del museo ma anche in alcuni noti monumenti cittadini, come i pavimenti ceramici della Cappella Mazzatosta nella chiesa di S. Maria della Verità e del Tempietto di Santa Maria della Peste (1494)22. Il primo, eseguito nella seconda metà del ‘400 (ca. 1475) per la Cappella di Nardo di Mazzatosta, è composto da mattonelle di formato quadrato e esagonale, smaltate e decorate con motivi tipici del rinascimento. Decori floreali, come la foglia gotica o ‘cartoccio’, e racemi in blu alla ‘porcellana’ fanno da cornice a profili virili e muliebri che ricordano i personaggi dello Sposalizio della Vergine, dipinto in una delle pareti della cappella da Lorenzo da Viterbo negli anni 1469/71. Il pavimento del Tempietto di S. Maria della Peste, edificato alla fine del ‘400, presenta solo mattonelle quadrate. Si direbbe realizzato con la volontà di creare l’effetto di un tappeto, ricchissimo di diversi soggetti iconografici (motivi geometrici, floreali e vegetali, molti anche gli animali e gli esseri fantastici) e variegate combinazioni cromatiche, dove prevalgono il blu, il giallo-arancio e il verde. Vi si leggono scritte frammentarie, come “Marià”, “Ave”, e i nomi del pittore delle ceramiche “Paolo Niccolai”, e dei committenti del piccolo edificio, “Paolo Mazzatosta” e “Martino” conciatore di grano. Il pessimo stato di conservazione attuale, causato da successivi rimaneggiamenti e dall’umidità, rende difficile leggere e ricostruire l’unità originaria.