2006 ukr ART_book

Йов Кондзелевич.
Деiсус. Богородчанський iконостас.
1698—1705 роки.
Нацiональний музей. Львiв.

ì лiтературi, де йдеться про творчiсть Йова дить його сучасна назва. У 1916 роцi австрiйцi вивезли
Кондзелевича, його називають майстром, що його до Вiдня. 1924 року передали до Варшави. А зго-
стоїть мiж Заходом i Сходом. Митець наро- дом з метою реставрацiї вiн опинився у Нацiональному
дився 1667 року в мiстi Жовквi. Там вiн здобув художню музеї у Львовi, де прикрашає експозицiю як найви-
освiту, яка була великою мiрою зорiєнтована на озна- датнiша пам’ятка українського живопису та рiзьбярства.
йомлення з європейським мистецтвом. Ставши у дев’ят- «Деiсус» iз Богородчанського iконостаса зберiгає ком-
надцять рокiв монахом, Кондзелевич зайнявся iконопи- позицiйну канонiчнiсть православної iкони. Але образи
санням у православних монастирях. Йому належить його виповненi високим гуманiстичним змiстом. Цьому
чимало образiв. Але провiдне мiсце в його доробку великою мiрою сприяє об’ємне трактування форми. А
посiдають iкони для iконостаса Воздвиженської церкви ще психологiзм, який вiдбито на обличчях i в жестику-
в Скитi-Манявському — форпостi проти експансiї като- ляцiї дiйових осiб. Композицiя тут аскетично-урочиста
лицизму в Прикарпаттi. В роботах Кондзелевича тради- завдяки домiнуванню темних кольорiв, в оточеннi яких
цiйнi риси православного iконописання збагатилися яскраво спалахують золото нiмбiв, кiновар та вохра.
ренесансним свiтоглядом. Це надало створеним май- Урочистостi досягнуто i завдяки репрезентативнiй по-
стром образам бiльшої людяностi. А барокова пишнота статi Ісуса Христа, що змальовується художником наба-
дозволила довести зображуванi подiї до вiдчуття гато бiльшою вiд постатей Божої Матерi та Іоанна Хре-
всесвiтнього масштабу. Слушно зауважено, що у своєму стителя. Невiд’ємною частиною композицiйної викiн-
малярствi Йов Кондзелевич поєднав здобутки ХVІІ i по- ченостi iкони є i дерев’яна рiзьблена рама. Вважається,
шуки ХVІІІ столiття, зокрема живописної школи Києво- що Йов Кондзелевич брав участь також i в створеннi
Печерської лаври, з якою вiн ознайомився пiд час архiтектурної частини iконостаса.
вiдвiдин Києва.
З перебiгом iсторiї доля iконостаса складалася драма-
тично. Скит-Манявський був закритий австрiйцями.
Церкву придбала одна сiльська громада, iконостас —
друга. Останнiй попав до Богородчан, звiдки й похо-

49

Невiдомий художник. Невiдомий художник.
Покрова Богородицi з портретом Покрова Богородицi з портретом
гетьмана Богдана Хмельницького. гетьмана Богдана Хмельницького.
Фрагменти. Кiнець ХVІІ столiття.
Кiнець ХVІІ столiття.
Нацiональний художнiй Нацiональний художнiй
музей України. Київ.
музей України. Київ.
ë вято Покрови, честь започаткування якого на-
лежить православнiй церквi, пов’язане з
подiєю, що вiдбулася 910 року у Вiзантiї. Сара-
цини вторглися до iмперiї. Тодi ж пiд час молитви в кон-
стантинопольськiй Влахернськiй церквi святий Андрiй
Юродивий i його учень Єпiфанiй побачили в небi ото-
чену пророками, апостолами й ангелами Богоматiр, яка
молилася за мирян i покривала їх своїм омофором —
довгою широкою тканиною, прикрашеною хрестом, що
її носить єпископ пiд час богослужiння. Невдовзi пiсля
з’явлення Богоматерi ворогiв було переможено.
Іконографiчно тип iкони Покрови склався в ХV столiттi
в Італiї як тип «Мадонни милосердя». Згодом вiн дiстав
поширення в усiй Захiднiй Європi, зокрема у Речi Пос-
политiй. Свято Покрови пресвятої Богородицi стало од-
ним iз найбiльш шанованих i в Українi, де народ бачив у
Покровi свою заступницю. Покровителькою її вважали i
запорожцi, вони побудували на Сiчi церкву Святої Пок-
рови й мали однойменну iкону, з якою емiгрували за Ду-
най 1775 року. Нинi вiдомо кiлька iкон цього типу, i мiж
них чи не найвизначнiшою є «Покрова Богородицi з
портретом гетьмана Богдана Хмельницького» iз села
Мотижин на Київщинi. Цей тип так званої козацької
Покрови, в якому своєрiдно вiдбилися соцiальнi мотиви
того часу, набув поширення пiсля успiшного завершен-
ня визвольної боротьби українського народу. Зокрема,
тут знайшла своє опосередковане вираження iдея
несхитностi свiтської влади. Центр композицiї займає
велична i водночас грацiйна постать Богоматерi. Пiд
захисним жестом її рук зображено колiносхилених
духовних i свiтських осiб, серед яких — росiйський цар
Олексiй Михайлович, гетьман Богдан Хмельницький i
єпископ Лазар Баранович. На вiдмiну вiд iнших персо-
нажiв, погляд гетьмана звернений до глядача. Богдана
Хмельницького змальовано в характернiй шапцi з двома
перами. Обличчя зосереджене, погляд вдумливий, губи
мiцно стуленi. Твiр вiдзначається яскравою реалiстич-
ною манерою, в якiй мало залишилося вiд традицiйного
iконопису. Крiм того, в ньому виразно вiдчутний вплив
естетичних уподобань народного мистецтва, зокрема у
вiдвертiй декоративностi, соковитостi барв, захопленнi
орнаментом. Усе це надає творовi пiднесеної святково-
стi, якою просякнута вiра у святе заступництво.

50

51

52

Йосип Іванович (?).
Розп’яття з портретом лубенського
полковника Леонтiя Свiчки.
Кiнець ХVІІ столiття.
Нацiональний художнiй музей України. Київ.

ì кiнцi ХVІІ—ХVІІІ столiттi в Українi набув по- Дорога його до багатства i влади була нелегка. Тричi
пулярностi ктиторський портрет, що його пи- полковник брав участь у воєнних походах: двiчi в крим-
сали на ознаку вдячностi «зиждителевi храму» ських, а також в азовському. Твiр поєднує ознаки рiзних
й вивiшували в церквi разом з iконами. Нерiдко портре- напрямiв: умовно-iконописного та реалiстичного (в
ти зображувалися безпосередньо на iконах. Яскравим портретi й пейзажi). Лаконiчна композицiя на виразно-
прикладом цього є «Розп’яття з портретом лубенського му, тисненому золотом тлi вiдзначається в цiлому iєра-
полковника Леонтiя Свiчки», що походить з Пирятина, тизмом. Проте окремi персонажi трактованi неоднако-
сотенного мiстечка Лубенського полку. Воно, вiрогiдно, во: жiночi постатi сповненi руху, властивого стилю ба-
належить пензлевi Йосипа Івановича, лубенського живо- роко, образ Ісуса Христа передано з життєвою прав-
писця, майстернiсть якого високо цiнували його сучас- дивiстю, а от постать Свiчки вкрай статична. Вона нiби
ники, в тому числi й Іван Мазепа. Твiр характерний для зiйшла зi староукраїнської iкони: ноги розставленi, одяг
живопису кiнця ХVІІ столiття, бо вiдображає соцiальнi подано площинно, кольори локальнi. Та попри все це
та художнi особливостi епохи. В цей час козацька стар- твiр вражає своїм реалiзмом i майстернiстю в розкриттi
шина бере владу до своїх рук i утверджує право на неї образу полковника. Портрет Свiчки не поступається
не тiльки силою, а й з допомогою церкви. Це вiдбилося, кращим свiтським козацьким портретам. Обличчя має
зокрема, в чималiй кiлькостi ктиторських портретiв, як вольовий вираз, мужня вдача вгадується в прямому по-
самостiйних, так i в iконах. глядi, у мiцно стиснутих устах. Це типовий представник
На «Розп’яттi...» зображено лубенського полковника козацької верхiвки, яка винесена була iсторiєю з народ-
Леонтiя Назаровича Свiчку, який командував полком з них мас i в першому поколiннi не втратила ще зв’язкiв з
1688 по 1698 роки. Походив вiн iз простих козакiв. ними нi в побутовому вiдношеннi, нi в духовному.

53





Невiдомий художник.
Портрет Василя Дунiна-Борковського.
1701—1703 роки.
Чернiгiвський iсторико-
краєзнавчий музей.

K титорськi станковi портрети найчастiше мали
архаїчнi риси, хоч їх i писали вправнi майст-
ри. Пояснюється це тим, що замовляла їх ко-
зацька старшина, яка за своїм походженням була пере-
важно iз простого люду. Водночас портрети признача-
лися аудиторiї, художнiй смак якої виховувався на обра-
зотворчому фольклорi. Однак вони завжди вiдзначали-
ся репрезентативним характером, бо мали втiлювати в
собi повагу до особи портретованого й показати пере-
дусiм її значущiсть. А до того ж їх писано в атмосферi,
створенiй успiхами визвольної боротьби, звитяжний
вiдблиск якої несли на собi персонажi полотен.
Усе це справедливo i для портрета Василя Дунiна-Бор-
ковського, виконаного для Троїцького собору в Чернi-
говi, якому вiн робив матерiальнi пожертви. Там пор-
трет i знаходився тривалий час. Написано його вже
пiсля смертi моделi. Автором, вiрогiдно, є чернiгiвський
монах-живописець. Портретованому вiн надав усiх оз-
нак козацького iдеалу. Василь Дунiн-Борковський
посiдав високе соцiальне становище: був другою осо-
бою пiсля гетьмана, а саме — генеральним обозним
(командувачем артилерiї). Вдовольняючи волю замов-
никiв, художник героїзує його образ, акцентує його
чесноти, використовуючи для цього вiдповiдну атрибу-
тику. Пан обозний i можновладець (булава), i воїн (шаб-
ля), i щирий християнин (чудотворна iкона Троїцько-
Іллiнської Богоматерi), i вельми освiчений (книга), i,
зрештою, родовитий (герб). Портрет написано на де-
рев’яних дошках темперою з використанням золота. Це
засвiдчує, що автором був iконописець. Звiдси й певнi
аналогiї з iконописом: статичнiсть постатi, площин-
нiсть форми, декоративна локальнiсть кольору, певна
обмеженiсть палiтри, активна лiнiя малюнка, брак
свiтла й глибини. Але все це не має нiчого спiльного з
примiтивiзмом, а свiдчить про наявнiсть iсторично ус-
таленого стилю, до якого i вдався невiдомий чернi-
гiвський майстер. Тому в цьому стильовому контекстi
цiлком органiчно сприймається i надто лаконiчно
змальоване обличчя, i дещо малi за пропорцiями кистi
рук. А безумовний психологiзм портрета досягається

56 передусiм композицiйно-живописним ладом i — мен-
шою мiрою — виразом обличчя.

ì ХVІІІ столiттi в маєтках козацької старшини Невiдомий художник.
була мода мати родиннi галереї портретiв. Во- Портрет Івана Забiли.
ни могли створюватися безпосередньо з нату- Близько 1713 року.
ри i за словесними описами. З огляду на те, що мiсцевi Нацiональний художнiй
живописцi володiли певними усталеними навичками, музей України. Київ.
всi портрети були схожi мiж собою i сприймалися од-
наково — як написанi з натури. Саме такi особливостi че лiвого, руки, як i рукiв’я шаблi, замалi, колiр надто 57
має портрет знатного вiйськового товариша — Івана умовний. Але попри все те обличчя Забiли позначене
Забiли. Означене звання давалося дiтям особливо заслу- виразним психологiзмом, що вказує на вiдомий з його
жених старшин, хоча сам Іван Забiла нiколи не служив, бiографiї характер. Це був син можновладця — гене-
а переважно пiклувався про збiльшення своїх статкiв i рального обозного, людина багата, впевнена в собi, але
маєтностей. Помер Забiла у вiцi тридцяти семи лiт, 1703 не захищена вiд прикростей, якi впали на неї з боку не-
року. Портрет написано через десять рокiв пiсля смертi справедливої влади. В цьому аспектi портрет Івана
одним iз цехових живописцiв мiста Коропа, що на Забiли є яскравим i переконливим документом епохи i
Чернiгiвщинi, як парний до портрета його дружини. типовою пам’яткою портретного жанру ХVІІІ столiття.
Про те, що художник не мав перед собою натури,
свiдчать певнi погрiшностi в малюнку: праве плече ниж-

58

< Невiдомий художник.
Святi великомученицi Варвара i Катерина.
Середина ХVІІІ столiття.
Нацiональний художнiй музей України. Київ.

ß кона «Святi великомученицi Варвара i Катерина»
та парна їй «Святi Іулянiя й Анастасiя» з мiста Ко-
нотопа Сумської областi походять з намiсного
чину невiдомого iконостаса. Вони являють собою кращi
взiрцi українського живопису ХVІІІ столiття i мають усi
характернi ознаки українського бароко. З одного боку,
твори свiдчать про обiзнанiсть автора з європейським
живописом, з другого — зберiгають суто нацiональнi
традицiї. Ікони належать до київської школи з її високи-
ми художнiми досягненнями, що знайшли вияв водно-
час i в графiцi. Досить згадати дуже подiбнi до образiв
мучениць постатi жiнок у «Тезi на честь Р. Заборовсько-
го» Г. Левицького.
Ікона «Святi Варвара i Катерина» зображує святих, але
атрибути їхньої святостi мають другорядний характер.
Швидше слiд говорити про святковiсть, урочистiсть i
навiть про наявнiсть рис певної портретної iндивiду-
альностi. Це пояснюється тим, що персонажi iкон є
«тезoiменитi» двом гетьманшам — Настi Скоропадськiй
i Улянi Апостол. Спадає на думку, що замовлення на цi
iкони йшло вiд гетьманської родини. Саме тому за пер-
шого ж погляду на твiр вражає святкова урочистiсть об-
разiв, суто свiтська, мирська iмпозантнiсть жiнок, зодяг-
нутих у розкiшне барвисте вбрання. Соковите, вiдверто
декоративне трактування орнаментiв органiчно поєд-
нується з великими плямами червоного, вохристого,
чорного кольорiв, створюючи пiднесене звучання. Уро-
чистiсть сягає високого регiстру завдяки монументаль-
ним, струнким пропорцiям постатей. І важко сказати,
чого в творi бiльше: зображення розкошiв i багатства,
до яких прагнуло гетьманське оточення, чи захоплення
автора невичерпною красою буття. Ця краса оспiвана
художником у грацiйностi жiнок, у виразi їхнiх облич,
у поглядi очей, сповнених i мрiйливої задуми, й усмiху,
й лукавства.

59

60

< Невiдомий художник. Невiдомий художник.
Деiсус з апостолами. Деiсус з апостолами.
1760-тi роки.
Нацiональний 1760-тi роки.
художнiй музей Нацiональний
України. художнiй музей
Київ.
України.
Київ.

61

62

< Невiдомий художник.
Деiсус з апостолами. 1760-тi роки.
Нацiональний художнiй музей України. Київ.

ì ХVІІІ столiттi в Українi тривало широке впро- ясним, святковим, урочистим. Його «Деiсус» позбавле- 63
вадження церковного будiвництва. Виникали ний найменшої суворостi. Вiн виповнений пiднесеним
нацiональнi архiтектурнi шедеври, з якими почуттям вселенського умиротворення на вiдмiну вiд
пов’язанi також i шедеври їхнього живописного оздоб- тривожних образiв попереднiх часiв, коли домiнувала
лення. Зокрема, 1734 року гетьман Данило Апостол у iдея вищого заступництва в умовах iсторичних ка-
Великих Сорочинцях Полтавської областi збудував По- таклiзмiв буття. Яскравi та водночас гармонiйнi фарби,
кровську церкву. 1761 року архiтектор з Нiжина Панас щедра декоративнiсть, ювелiрна прорисовка орна-
Шолудько спорудив Вознесенську церкву в мiстi Берез- ментiв на одязi й академiчно-об’ємне моделювання об-
на Чернiгiвської областi. Обидва храми були прикра- лич та рук створюють вишуканий у цiлому образ.
шенi розкiшними iконостасами, якi, вочевидь, своїм по- Постатi апостолiв написанi бiльш узагальнено, вiдверто
ходженням пов’язанi з Києво-Печерською лаврською декоративно. Їм надано монументальностi, завдяки
малярською школою. Ікони цих iконостасiв одностай- чому, будучи виразними самi по собi, вони пiдсилюють
но вважаються шедеврами українського живопису, ле- образне i живописне звучання центральної композицiї.
бединою пiснею стилю, що склався у другiй половинi Лiворуч вiд неї апостоли Матвiй i Петро. Праворуч —
ХVІІІ столiття. Головною ознакою їх є те, що реалi- Юда-Фадей та Якiв. Сьогоднi видається гiдним подиву,
стичнiсть мови впритул наближає їх до тiєї межi, за що могли десь у далекому закутку країни iснували мис-
якою iкона перетворюється на станкову картину з тецькi твори, що помiтно виходили за межi
релiгiйним сюжетом. Художник березнянського iконо- провiнцiйного вимiру i, маючи яскравi нацiональнi
стасa цiєї межi не переступає. Вiн зберiг традицiйну ознаки, смiливо можуть вважатися явищами свiтового
схему «Деiсуса», але наповнив її новим свiтовiдчуттям: рiвня.

è ортрет Семена Івановича Сулими, переяс- Невiдомий художник.
лавського полковника, обраного на цю посаду Портрет переяславського полковника
1739 року, є типовим зразком української пар- Семена Сулими. Середина ХVІІІ столiття.
суни. Вiн, як i парний до нього портрет дружини пол- Нацiональний художнiй музей України. Київ.
ковника Парасковiї Сулими, походить з родинної гале-
реї маєтку в Сулимiвцi на Київщинi. На вiдмiну вiд ре- му жестi лiвої, що стискає рукiв’я шаблi. Мiцна постава,
презентативностi парадних i ктиторських портретiв, прямий погляд, вираз вдоволеного усмiху на вустах, а
розрахованих на велику громаду, портрети для родин- також стриманий колiр тла i зеленого каптана створю-
ної галереї мали бiльш камерний характер. Автор не ють враження суворостi, а щедре орнаментування жу-
пройшов європейської виучки, вiн не володiє нюансу- пана вносить у портрет ноту врочистої парадностi.
ванням свiтлотiнi та кольору, не вдається до рiзнобiчної Певною мiрою архаїчна манера виконання надає тво-
характеристики персонажа. Його цiкавить насамперед ровi традицiйностi i водночас iмпозантностi, що, без-
схожiсть i вияв найголовнiшого не так у характерi, як у сумнiвно, iмпонували полковниковi. Бо хоч герб, на-
соцiальному становищi портретованого. Цим обумов- мальований праворуч на тлi, i засвiдчує шляхетне по-
лене i вирiшення композицiї, i вираз обличчя Сулими. ходження портретованого, ще у пам’ятi його власника
Його постать сповнена владностi, що читається у родиннi зв’язки з козацьким середовищем, де слiд шука-
пiдкреслено енергiйному, впевненому поворотi плечей, ти справжнє корiння роду Сулим.

64 у характерному жестi правої руки, яка тримає атрибут
полковницької влади — пернач, i в не менш урочисто-

è ортрет Парасковiї Сулими, дружини переяс- Невiдомий художник.
лавського полковника, створено тим самим Портрет Парасковiї Сулими.
майстром, що писав портрет її чоловiка. Тут Середина ХVІІІ столiття.
передусiм впадає в око досить впевнена образна харак- Нацiональний художнiй музей України. Київ.
теристика моделi. Якщо портрет полковника — це
втiлення самовпевненостi, дещо театралiзованої войов- стики. Художник не прикрашає свою героїню, вона по-
ничостi, то зображення його дружини сповнене м’якої стає живим втiленням старосвiтського побуту українсь-
поетичностi, жiночностi, майже меланхолiйностi. Одяг кої козацької верхiвки, усiм своїм виглядом свiдчить
полковничихи багато орнаментований, шию обвива- про мир i вдоволення, що панують у ньому.
ють кiлька разкiв перлiв, на головi традицiйне жiноче Художник багато уваги придiляє змалюванню одягу
вбрання — кораблик, але загальне звучання твору стри- своєї героїнi, детально вiдтворює рослинний орнамент,
мане, в унiсон з настроєм моделi. Живописна манера дозволяє вiдчути тактильнiсть матерiалiв, показує
поєднується з вiдверто площинним вирiшенням i до- особливостi крою i в такий засiб дає можливiсть пори-
сить чiткою проробкою об’ємiв, що, зокрема, дося- нути в ауру старосвiтського барокового побуту.
гається майстерним узгодженням лiнiї з формою. Порт-
рет позбавлений живописних контрастiв, м’який абрис 65
плечей повторює овал головного убору, спокiйнi жес-
ти рук нiби завершують рух лiнiй. Книга i квiтка в руках
служать необхiдним доповненням загальної характери-

66

<Невiдомий художник.

Портрет Дмитра Ростовського.
Близько 1752 року.

Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

è ортрет отамана вiйська Донського Данила è ортрет Дмитра Туптала, митрополита Рос- 67
Єфремова є яскравим зразком ктиторського товського цiкавий i як своєрiдний документ
портрета. Його автор — невiдомий майстер церковного життя ХVІІІ столiття, i як типова
Лаврської iконописної майстернi. Твiр написаний на пам’ятка, створена в художньому канонi ктиторського
вiдзнаку багатого пожертвування отамана Києво-Пе- жанру. Дмитро Туптало був призначений митрополи-
черськiй лаврi, яку вiн вiдвiдав незадовго до своєї том Сибiрським, але через стан здоров’я не доїхав до
смертi. Портрет знаходився в Успенськiй церквi мона- мiсця призначення, i з царської ласки Петра І йому доз-
стиря. Данило Єфремов за час свого правлiння виявив волено було обiйняти єпархiю в Ростовi, де вiн протя-
керiвнi й дипломатичнi здiбностi, домiгся успiхiв у гом семи рокiв зробив багато добрих справ. 1752 року,
вiйськовiй справi, мав авторитет i в Петербурзi, i мiж ко- через пiвстолiття пiсля своєї смертi, Дмитро Ростовсь-
зацтва. Усе це було вiдомо художниковi i знайшло на- кий був канонiзований церквою. Києво-Печерська лав-
лежне вiдображення в його творi, що має монументаль- ра вiдгукнулася на цю подiю створенням портрета. Ми-
но-декоративний характер. Композицiя портрета трополита зображено в багатому одязi з золотим шит-
вiдверто парадна. Сповнений гiдностi отаман урочисто вом i рослинними вiзерунками. Голова його увiнчана
тримає шапку й символ влади — «пасiку». Тло сприй- нiмбом, на столi стоїть розп’яття, але головну увагу ху-
мається глядачем у глибинному вимiрi. Художник наси- дожник придiлив книгам. Їхнiм автором є сам Дмитро
чує його аксесуарами, але сама постать трактована Ростовський. І тому саме вони стали основним елемен-
цiлком площинно. Вона виразно окреслена лiнiйним том характеристики моделi. Хоча портрет створений
силуетом. Майстер захоплено вимальовує багатий ор- пiсля смертi, в рисах обличчя митрополита читається
намент тканин, домагаючись святкової симфонiї вiд iндивiдуальна правдоподiбнiсть. Можна припустити,
квiткового декору. Портрет позбавлений графiчної су- що художник користувався якимись прижиттєвими зо-
хостi: рожево-золотавi, синi кольори, умбра, кiновар по- браженнями Дмитра Туптала. Портрет виразно декора-
кладенi соковито, звучать у високому регiстрi та водно- тивний. Його призначенням було прикрашати
час вишукано згармонiзованi. Обличчя Данила Єфре- iнтер’єри пiд час урочистих подiй. Цим частково пояс-
мова позначене iндивiдуальними рисами, але в цiлому нюються i його велична монументальнiсть, i вiдверта
образна змiстовнiсть твору досягається не так психо- репрезентативнiсть. Враховуючи ж факти бiографiї
логiчною виразнiстю моделi, як декоративною Дмитра Туптала — почесну висилку його з України, –
звучнiстю кольорiв i репрезентативнiстю композицiї, живописець внiс до портрета певну ноту драматизму.
що спорiднює портрет iз сучасним йому народним ми- Цьому, крiм виразу обличчя, великою мiрою сприяє
стецтвом України, а почасти i схiдною мiнiатюрою. суцiльне чорне тло.

< Невiдомий художник.
Портрет отамана Вiйська Донського
Данила Єфремова. 1752 рiк.
Нацiональний художнiй музей України. Київ.

Невiдомий художник. ì галереї захiдноукраїнських портретiв до окре-
Портрет Семена Дениска. ХVІІІ столiття. мої групи вiдносять твори, що виникли на
Нацiональний художнiй Волинi. До них належить кiлька цiкавих i
музей України. Київ. незвичних своєю живописною манерою портретiв
представникiв роду Денискiв з мiста Крем’янця: Семена,
68 Олександра та Івана Петровичiв. Найвдалiшим i най-
бiльш оригiнальним є портрет Семена, зображеного на
повен зрiст. Вiн вiдзначається пiдкресленою експресив-
нiстю постатi, контрастним сполученням червоного та
бiло-блакитного кольорiв одягу, якимось огрублено-
войовничим виразом обличчя. Одяг на Денисковi до-
сить архаїчний, як архаїчна для XVIII столiття i зброя:
лук, на який вiн картинно спирається, i повний сагайдак
стрiл. Це, мабуть, пояснюється тим, що художник писав
портрет для родинної галереї в дусi iсторичних порт-
ретiв ХVІІ столiття, а на доказ «справжностi» своєї рет-
роспекцiї архаїзував власну манеру, наслiдуючи тради-
цiї сарматського портрета.
Саме тому живопис його вирiшується великими декора-
тивними плямами, моделювання форми лише намiче-
но, велика роль вiдведена силуету. А сам образ, як на
народних картинах, вiдверто героїзований.

Майстер Самуїл.
Портрет Дмитра Долгорукого. 1769 рiк.

Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

K нязь Дмитро Долгорукий мав намiр стати чен- було написано портрет. Цим, мабуть, пояснюється 69
цем i жив при Пустинно-Миколаївському мо- вираз обличчя: художник зробив етюд з померлого i
настирi в Києвi. Його епiтафiальний портрет користувався ним при написаннi картини. Твiр вражає
належить до шедеврiв українського портретного жанру. незвичайним контрастом мiж розкiшним оточенням i
Свого часу вiн зберiгався в Успенському соборi Києво- молодою людиною в чорному одязi, з тонкими винiже-
Печерської лаври. Долгорукого зображено в чорному ними пальцями рук i виразом прихованого суму на об-
чернечому одязi з чотками в лiвiй руцi. Правою вiн роз- личчi. Стосовно самого автора портрета вiдомо, що вiн
горнув Псалтир, у якому художник ретельно виписав замолоду був пострижений у монахи в полтавському
початковi рядки 118 псалма. Але очi портретованого за- Хрестовоздвиженському монастирi й звiдти, як уже
плющенi, вiн не дивиться в книгу. Напис швидше при- цiлком вправний майстер-живописець, був витребува-
значений глядачевi й доповнює епiтафiю, вмiщену на ний до Києва та призначений «малярським начальни-
постаментi колони. Майстер Самуїл блискуче володiв ком» у кафедральному Софiйському монастирi.
живописною майстернiстю. Вiн переконливо вiдтво-
рює перспективу, передає фактуру зображених речей.
Але на цьому правдоподiбнiсть закiнчується. Сама при-
сутнiсть цих аксесуарiв абсолютно умовна, вони нiяк не
личать чернечiй келiї. Це канонiчний набiр атрибутiв
епiтафiальних портретiв, сенс яких полягав у не-
обхiдностi якомога вагомiше охарактеризувати портре-
тованого. В даному разi — представника старовинних
росiйських родiв Шереметєвих i Долгоруких. Звiдси i
традицiйна колона, i розкiшна завiса на нiй, i пристав-
лений до колони в пишному картушi герб, i рiзьблений
дорогого дерева стiл, i дорогий стародрук на столi. Су-
то умовне й розташування iкони, яка лише свiдчить про
мiсце дiї. Обличчя князя Дмитра випещене, аристокра-
тичне, але на ньому лежить печать трагiзму, яка є
вiдсвiтом реальних подiй. Князь, вийшовши у вiдставку
з вiйськової служби, покохав дiвчину простого поход-
ження. Рiдня виступила проти його намiру оженитися.
Молодий чоловiк не витримав психологiчного по-
трясiння i втратив розум. Мати привезла його до Києва
з надiєю на полiпшення стану здоров’я. Тут вiн заспо-
коївся, але не одужав i згодом помер. Йому виповнило-
ся лише тридцять рокiв. Сталося це у травнi, а у вереснi

70

Остап Бiлявський.
Портрет Кристофора Дейми. 1782 рiк.

Картинна галерея. Львiв.
(Музей Олеський замок.)

è iсля Переяславської Ради, а надто в петровську é стап Бiлявський був чи не найпопуляр- 71
епоху, характерною особливiстю культурного нiшим портретистом у Львовi кiнця ХVІІІ
процесу став вiдтiк українських релiгiйних, столiття. Вiн народився 1740 року в селi Го-
наукових i художнiх дiячiв з України до Росiйської родище поблизу Бережан на Львiвщинi. Художню освiту
iмперiї. Це, зокрема, стосується i визначного живопис- здобув у середовищi мiсцевих майстрiв, i це на все жит-
ця Володимира Боровиковського. Вiн народився i до тя визначило його творчу манеру. Вiн мав європейську
зрiлого вiку жив у Миргородi, навчався живопису в сво- освiченiсть — десять рокiв провiв у римськiй Академiї
го батька. 1788 року оселився в Петербурзi, де разом iз Святого Луки, але при тому залишився вiрним мiсцевiй
своїм земляком Д. Левицьким започаткував нову сторiн- традицiї. На вiдмiну вiд художникiв, якi зображували
ку в росiйському портретному живописi. представникiв аристократичної верхiвки, що вiдпо-
Портрет полтавського бургомiстра, колишнього запо- вiдно позначалося на їхнiй творчостi, Остап Бiлявський
розького старшини Павла Яковича Руденка є одним iз був спiвцем демократичних верств. Йому замовляли
цiкавих явищ українського портретного жанру кiнця портрети багатi мiщани, члени Ставропогiйського
ХVІІІ столiття. В ньому виразно виявилися новi кон- братства. Замовлень упродовж усього життя митець мав
цепцiї живопису. За своїм композицiйним ладом, яскра- досить. У його портретах iмпонували правдивiсть
вою репрезентативнiстю, локальнiстю кольорових вiдтворюваного образу моделi, реалiстичнiсть у змалю-
спiввiдношень, зрештою, за манерою психологiчної ха- ваннi одягу, вiдсутнiсть будь-яких соцiальних наголосiв
рактеристики персонажа вiн, безумовно, стоїть в одно- i живописних ефектiв, що їх так полюбляла шляхта.
му ряду з парсунним портретом попереднього часу. Але До шедеврiв творчостi художника належить портрет
це лише суто зовнiшня схожiсть, згадка про традицiю. Кристофора Дейми — члена Ставропогiйського братст-
За своєю реалiстичною манерою портрет цiлком нале- ва. В ньому втiлилися всi характернi особливостi твор-
жить новому часовi. Руденко ефектно стоїть перед гля- чої манери Бiлявського. Це погрудне зображення чоло-
дачем, владно спираючись на палицю правою рукою i вiка середнiх лiт. Митець максимально наближає його
впершись у бiк лiвою. Темний каптан не застiбнутий, до глядача, обрiзуючи постать з бокiв i нiби придавлю-
так що видно коричневi вилоги, а пiд ними — свiтлий ючи голову обрiзом полотна згори. Тому скромний, але
жупан, пiдперезаний широким слуцьким поясом, i вишуканий одяг займає бiльшу частину композицiї, а
рукiв’я шаблi з золотою китицею. Художник майстерно бiлий атласний жупан стає її тональним центром. Разом
володiє вiдтворенням орнаменту та правдоподiбнiстю з тим свiтлi й темнi плями створюють основу, на якiй
деталi, про що свiдчать пояс i шабля, але його бiльше ва- компонується голова моделi. На спокiйному, випещено-
бить м’яке, просторове моделювання форми. Вiн широ- му обличчi привертають увагу очi, пронизливi й водно-
ко вживає декоративно покладений колiр, злегка ожив- час сповненi задуми. Портрет мав би виглядати занадто
лений пiвтонами. Площинне трактування iнтер’єра в аскетичним, але художник уникає цього, смiливо i так-
подiбного типу портретах поступається тут вiльному товно вiдтворюючи вишуканий орнамент по краях
просторовому оточенню. Вiдчуття глибини збiльшуєть- верхнього одягу й на поясi, а також брошку-застiбку на
ся завдяки зображенню монумента, спорудженого 1778 бiлому комiрi сорочки. Образ Кристофора Дейми при-
року поблизу Воскресенської церкви на вiдзнаку визво- ваблює iнтимнiстю i лiризмом. Портрет утверджує
лення iз шведського полону Руденкового брата. Реалiс- самодостатню сутнiсть людини, що поцiновується не за
тичною виразнiстю приваблює обличчя портретованого, вельможне походження, а за вродженi чесноти.
що передає не тiльки схожiсть, а й певний психологiчний
стан. Вiд цього портрета лише один крок до творiв, якi
згодом принесуть художниковi славу в Петербурзi.

< Володимир Боровиковський.
Портрет бургомiстра Полтави П..Я. Руденка. 1778 рiк.
Днiпропетровський художнiй музей.







Василь Тропiнiн.
Дiвчина з Подiлля. 1804—1807 роки.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

ì боротьбi за нацiональну самобутнiсть вiтчиз- панувала естетика класицизму. Художник уважно
няного мистецтва початку ХІХ столiття в змальовує типову подiльську сорочку, коралi на шиї,
умовах панування класицизму одним iз най- дiвочий головний убiр — пастозно покладенi фарби до-
головнiших факторiв було звернення до народного бре вiдтворюють фактуру зображеного. Але увага
життя. Важливу роль у цьому вiдiграв Василь Тропiнiн. Тропiнiна далека вiд захоплення етнографiчною екзо-
Жорстока крiпацька доля на цiлих сiмнадцять лiт, по- тикою вбрання. Вiн хоч i бачить у ньому високоху-
чинаючи вiд 1804 року, закинула його в село Кукавку дожнiй атрибут народного побуту, але вiддає перевагу
неподалiк вiд Могилева-Подiльського. Волею крiпо- людинi. Гарний овал молодого смаглявого обличчя
сника-графа вiдiрваний вiд навчання у Петербурзькiй прорисований з великою майстернiстю, як i проник-
Академiї художеств, Тропiнiн багато писав українських ливi карi очi та усмiхненi вуста. Обличчя вiдзначається
селян. Про це митець згадував на схилi своїх лiт: «Я ма- гармонiйною красою та нацiональною типовiстю. Оду-
ло вчився в Академiї, але навчився в Малоросiї: я там хотворенiсть образу, певна його iдеалiзованiсть
без перепочинку писав з натури... i цi мої роботи, спорiднюють полотно з мистецтвом сентименталiзму,
здається, найкращi з усiх, якi я досi написав». Саме до але водночас вiдображають демократичнiсть поглядiв
таких належить «Дiвчина з Подiлля». художника. Стримано поданий пейзаж збагачує мотив,
Твiр вражає не лише майстернiстю виконання, а насам- а золотаво-оливковий колорит у поєднаннi з людяною
перед тим теплим почуттям у ставленнi до моделi, що теплотою трактування надають творовi в цiлому по-
загалом не властиве тогочасному мистецтву, в якому етичного забарвлення.

75



Невiдомий художник.
Козак Мамай. 1834 рiк.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

ä артина, що зображувала козака-бандуриста в
оточеннi вiдповiдних атрибутiв — як-от кiнь,
дуб, шабля, пiстоль, спис, кварта з чаркою —
вважається класичною за iконографiчним типом i була
найбiльш поширеною в народному побутi. Існує думка,
що старшина прикрашала свої маєтки портретами
славних предкiв, пiдкреслюючи цим свою причетнiсть
до їхньої звитяги, а простий народ звертався до ге-
роїчного образу козака Мамая, пов’язуючи саме з ним
власний родовiд. Тому сьогоднi вiдома велика кiлькiсть
картин на цю тему. Опрацьовуючи її протягом столiть,
народнi майстри, не вiдступаючи вiд усталеної схеми
композицiї, так чи так збагачували її, вносили в неї сю-
жетнi мотиви, пiдказанi особливостями козацького бут-
тя. Це могла бути дiвчина, що сумує за козаком, або по-
братими, що варять кашу чи неквапливо бесiдують. Це
могло бути зображення розмови козака з паном або
розправи з ворогом i т. iн.
Стосовно цього цiкавою є картина, датована першою
половиною ХІХ столiття. Незважаючи на те, що в цей
час у мистецтвi панував класицизм, народний майстер
виконав свiй твiр за законами примiтиву, створюючи
умовне середовище i намагаючись про кожну зображу-
вану рiч розповiсти максимально повно, абстрагуючись
вiд другорядних ознак. Цiлком умовним є i колорит, по-
будований за зразком гобеленного мистецтва, де панує
декоративний ефект зiставлення двох-трьох основних
кольорiв. У даному випадку — бiлого, червоного i си-
нього. Оригiнальною деталлю композицiї є зображення
розлогого дуба лiворуч, де в гiллi заховалися вояки, якi
палять iз пiстолiв. Щоб це було зрозумiлiше, майстер
бiля кожного ствола старанно вималював цiвку полум’я.
Козак Мамай i речi, що його оточують, представленi в
iсторичнiй ретроспективi. Вояки ж на дубi — це сучас-
ники художника, в яких вiн бачить продовжувачiв спра-
ви славних попередникiв.

77

Ç асиль Тропiнiн чимало працював над образами Василь Тропiнiн.
українських селян навiть пiсля свого переїзду Портрет українського селянина з палицею.
до Москви. Твори українського циклу стали Початок ХІХ столiття.
яскравою сторiнкою всiєї його творчостi. До цього Нацiональний художнiй музей України. Київ.
циклу належить i «Портрет українського селянина
з палицею». кого селянина з палицею» Тропiнiн зображує селянина
На вiдмiну вiд романтичного зображення селянських мужнiм i вольовим. Тло позбавлене будь-якого антуражу —
жiночих образiв у чоловiчих портретах митець бiль- обличчя з вiдкритим поглядом розумних очей виразно
ший наголос робить на героїзацiї моделi. Тут виявилася моделюється свiтлотiнню. Характерна зачiска «пiд
глибока приязнь художника-крiпака до простого народу, макiтру», невеликi вуса, розшитий комiр i «уставка»
з якого вийшли такi борцi за справедливiсть, як уславле- сорочки надають портретовi яскравого нацiонального
ний Устим Кармалюк. Недарма дослiдники в рядi пор- колориту. Проте художник далекий вiд милування екзо-
третiв, зокрема i в «Портретi українського селянина тикою. Селянин тримається вiльно й невимушено — вiн
з палицею», намагаються угледiти образ народного ва- у своєму природному середовищi. Таке трактування
тажка, який дiяв саме в тiй мiсцевостi, де жив i Тропiнiн. характерне для селянських портретiв Тропiнiна. Прав-
В умовах тогочасної дiйсностi така концепцiя худож- диво вiдтворюючи зовнiшнi прикмети моделi, художник
нього образу була засобом утвердження духовної зна- передусiм зосереджує увагу на її внутрiшньому станi. Об-
чущостi простої людини. личчя селянина вражає своєю гармонiйною красою,
Прихильнiсть Тропiнiна до української теми знайшла цiлiснiстю вдачi, але водночас у куточках стиснутих губ
живий вiдгук у росiйському суспiльствi, де «росiйська i виразi ясних очей проступає i потаємний душевний
Італiя» (так називали Україну) викликала загальне зацi- бiль. Мабуть, у подiбних творах Тропiнiн куди бiльше ви-
кавлення. Тут вiдiграла свою роль i естетика романтизму, явив свою особистiсть, анiж у портретах, виконаних на
замовлення.
78 що обстоювала значущiсть нацiональної теми й образу,
фольклорних витокiв у мистецтвi. В «Портретi українсь-

é дним iз найпопулярнiших художникiв Мартин Яблонський.
Львова першої половини ХІХ столiття, яко- Дiвчина зi снiданком на тацi. 1837 рiк.
му у великiй кiлькостi замовляли портрети Галерея мистецтв. Львiв.
представники рiзних дiлових кiл мiста, був Мартин Яб-
лонський. Замовникам iмпонувало, що портрети маля- Високу струнку шию облягає широкий комiр. Пiд ним 79
ра вiдзначалися великою схожiстю iз самими портрето- чотири разки червоного намиста, якi цiкаво поєдну-
ваними, що мiщанський iнтер’єр на полотнi нiчим не ються iз синiм та бiлим елементами одягу. Стрункий
поступався унормованим тодiшнiм смакам. стан пiдкреслено широкими, зiбганими рукавами бiлої
Картину «Дiвчина зi снiданком на тацi», створену Мар- сорочки. Дiвчина тримає невелику тацю, на якiй май-
тином Яблонським, можна визначити як «портрет у стерно виписано прибор для снiданку на одну особу.
формi жанру». Тут зображено сестру художника Апо- В цiй роботi вдало поєдналися риси трьох жанрiв:
лонiю. Отже портрет належить до типу родинних, тому портретного, побутового та натюрморту. Картина
автор не залежав вiд примх замовникiв, якi були в по- яскраво позначена рисами романтизму, властивого
лонi консервативних естетичних уявлень. Перед нами мистецтву Львова 1820—1840 рокiв. Вона є унiкальною
постає поколiнне зображення молодої дiвчини в i у творчостi самого Мартина Яблонського, i в сучасно-
мiських шатах. У неї яснооке миловиде обличчя з ви- му йому львiвському живописному портретi.
разними рисами, темне волосся гладенько зачесане.





< Капiтон Павлов.
Дiти художника. 1837 рiк.
Нацiональний художнiй музей України. Київ.

ü кщо у ХVІІІ столiттi Україна мала свої художнi рочцi утримує зв’язок iз глядачем. Загалом розмiщення
школи й осередки, то вiд ХІХ столiття центр пiдпорядковане законовi «золотого перетину». Тому
пiдготовки художникiв (за винятком захiдних композицiйна побудова портрета вiдзначається гармо-
земель), як i самого мистецького життя, переходить до нiйною структурованою завершенiстю. Уся творчiсть
столицi Росiйської iмперiї — Санкт-Петербурга. Чимало Капiтона Павлова позначена демократичнiстю, що
вихованцiв Імператорської Академiї художеств приїха- знайшло вияв i у портретi «Дiти художника». Не випад-
ли в Україну i пов’язали з нею своє життя i творчiсть. До ково в ньому зображено няню — людину з народу.
них належить Капiтон Павлов. Пiсля закiнчення Акаде-
мiї 1815 року вiн був призначений викладачем малюван- Капiтон Павлов.
ня до Нiжинського лiцею князя І. Безбородька. А згодом Дiти художника. Фрагмент. 1837 рiк.
викладав малюнок у Київському унiверситетi Cвятого Нацiональний художнiй музей України. Київ.
Володимира. Серед учнiв К. Павлова були М. Гоголь i
А. Мокрицький. Митець товаришував iз багатьма видат-
ними дiячами свого часу, зокрема з iсториком Д. Бан-
тиш-Каменським. Поряд iз викладацькою дiяльнiстю Ка-
пiтон Павлов працював у жанрi живописного портрета.
Твори його позначенi розважливою реалiстичнiстю i
лiризмом. Багато уваги художник придiляв дитячим
портретам, якi є одним iз найскладнiших видiв цього
жанру. В свiтовому мистецтвi до дитячого портрета
зверталися визначнi майстри, зокрема польський живо-
писець Ян Матейко, автор славнозвiсного «Портрета
дiтей художника» (1879).
Капiтон Павлов написав групову композицiю, в якiй
поєднав особливостi портрета i жанрової картини. Не
вдаючись до живописних ефектiв, вiн зосередився на
сюжетнiй дiї, що дозволило логiчно зв’язати вiсiм зоб-
ражених персонажiв. Психологiчним i геометричним
центром композицiї є маленька дiвчинка, яка сидить на
столi, засланому бiлою скатертиною. Поруч — кошик iз
бузком, що його художник зробив лейтмотивом сюжет-
ної зав’язки. Найменша сестра — улюблениця всiєї сiм’ї,
до неї спрямованi погляди братiв i сестри, їй простяга-
ють квiти. Чиста дитяча усмiшка привертає до себе за-
гальну увагу, в тому числi й увагу глядача. Правдивi об-
рази зворушують виявом щиростi й особливої дитячої
безпосередностi. Груповий портрет у класичному ро-
зумiннi вимагає рiвнозначної характеристики всiх ре-
презентованих осiб. Капiтон Павлов створив портрет-
картину. Тому в нього, як у Рембрандта в «Нiчному до-
зорi», наголоси розставленi по-рiзному, пiдпорядковую-
чись ритмовi кольору, свiтла i розмiщення постатей. Дiя
виникає праворуч, активiзується в центрi композицiї i

82 затихає лiворуч. Вона замкнена у внутрiшньому про-
сторi картини, i лише погляд хлопчика в рожевiй со-

ì нiкальним явищем в iсторiї свiтової культури є Тарас Шевченко.
постать Тараса Шевченка, який iз селян- Ворожiння. 1841 рiк.
крiпакiв пiднявся на один щабель iз провiдни- Державний музей Т. Г. Шевченка. Київ.
ми представниками своєї сучасностi, а багато в чому й
випередив час. У Шевченковi жили, змагаючись i допов- i чорнi брови, i карi очi, i стан гнучкий, як тополя. Судя- 83
нюючи один одного, талановитий художник i великий чи iз зовнiшнiх атрибутiв, перед нами проста селянка,
нацiональний поет. Як митець вiн остаточно сформу- якiй ворожка вiщує долю. За значущiстю ж, якої надав їй
вався в Петербурзькiй Академiї художеств, був улюбле- художник, образ переростає в символiчне уособлення
ним учнем видатного Карла Брюллова. Пiд час навчання України. Тому й розвiянi вiтром стрiчки Шевченко подає
Шевченко написав акварель «Ворожiння» («Циганка-во- як умовне обрамлення голови, бо насправдi в картинi
рожка»), за яку Рада Академiї нагородила його Срiбною жоден листочок не ворухнеться. Традицiйний для ро-
медаллю другого ступеня. В цiй роботi митець не дотри- мантизму «мiсцевий колорит» надає творовi яскравого
мувався законiв класицизму, а звернувся до народної те- нацiонального забарвлення. Акварель вiдзначається
ми, запозиченої з тогочасного українського життя. Щоб майстернiстю виконання, в нiй вiдчувається добра шко-
не вiдступити вiд правди, Шевченко просить у листi до ла i сучасний рiвень академiчного мистецтва. Зокрема,
письменника Г. Квiтки-Основ’яненка надiслати йому приваблює око сонячна насиченiсть простору i вдало
«дiвочу сорочку, гарно пошиту, плахту, стрiчок зо двi... Я створений ефект зображення свiтлого на свiтлому —
цього лiта повинен намалювати для Академiї картину». постатi дiвчини на тлi дощаної хвiртки. Композицiя має
Образ дiвчини пiд пензлем художника набуває типо- конструктивну побудову, малюнок чiткий, яскравий i
логiчного вирiшення. Обличчя змальоване за канонами пластичний.
українських народних пiсень, де обов’язково згадуються

84

Олександр Станкевич.
Сiмейний портрет. 1842 рiк.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

∏ художники, про життя i творчiсть яких вiдомо ють, спрямувавши погляди на глядача. Портретованi
їхнiм сучасникам якщо не все, то, принаймнi, певною мiрою схожi один на одного, що й не дивно, ад-
дуже багато. А от автор групового сiмейного же йдеться про родинний портрет. І разом з тим тут ко-
портрета, на якому зображена родина митця разом iз жен надiлений своїми неповторними рисами. Батьки
ним самим, досi залишається особою загадковою. спокiйно розважливi. Старший син дещо суворо зосе-
Олександр Станкевич у 40-х роках дев’ятнадцятого реджений. Молодшi брат i сестра по-дитячому безпосе-
столiття працював у Києвi. Далi бiографiя його скла- реднi. Старша сестра — спокiйна i стримана, вона вже
дається iз самих здогадiв: можливо, вiн був учнем Карла вiдчуває себе панночкою, про що свiдчить i крiй її сукнi,
Брюллова у Петербурзькiй Академiї художеств, можли- i зачiска, i книжка в тисненiй оправi. Крiм портрета в
во, свої останнi роки провiв у Римi, можливо... Але хай позолоченiй рамi на стiнi, художник не вводить у ком-
би якi були припущення, незаперечне одне: «Сiмейний позицiю жодного антуражу, але одяг i зачiски прекрас-
портрет», написаний Олександром Станкевичем, но передають дух епохи. Твiр є типовим для доби кла-
посiдає помiтне мiсце мiж тогочасних творiв цього сицизму. Це пануючий для стилю жанр. У ньому при-
жанру. По-перше, вiн належить до складного типу гру- сутнi риси рацiоналiзму, що позначилися в наявностi у
пового портрета, в якому мало зафiксувати зображення композицiї геометричних елементiв, зокрема трикут-
тiєї чи тiєї моделi, а й треба вибудувати логiчний зв’язок ника. «Сiмейний портрет» виказує неабияке сумлiння
iз персонажами. По-друге, в картинi Станкевича вдало художника у живописно-пластичному вiдтвореннi
вирiшенi завдання, що постають перед митцем при натури, засвiдчує його пiдвищену увагу до речової ма-
створеннi дитячого образу. І по-третє, тут представлено терiальностi, до найдрiбнiших деталей, як-от вiзерунок
рiдкiсний зразок включення в груповий портрет авто- на сукнi матерi або маленький гудзик на комiрi старшо-
портрета самого художника. Щодо цього у пам’ятi го хлопця. За своїм концептуальним змiстом портрет
спливають хiба що «Менiни» Дiєго Веласкеcа. утверджує значущiсть i цiннiсть окремої особи й водно-
Портрет Станкевича вiдзначається живою компо- час святiсть родинних стосункiв.
зицiєю. Персонажi вдало розмiщенi та вiдверто позу-

85

Тарас Шевченко.
Портрет Ганни Закревської. 1843 рiк.
Державний музей Т. Г. Шевченка. Київ.

86

í арас Шевченко вперше повернувся на Батькiв- З 15 по 23 грудня 1843 року Шевченко писав портрети
щину iз Санкт-Петербурга навеснi 1843 року. подружжя Закревських. Портрет чоловiка подiбний до
Його довгоочiкуваний приїзд став радiсною оригiналу, але цим i обмежується його мистецька
вартiсть. У зображення його дружини Тарас Григорович
новиною для багатьох друзiв митця, а також для всiх вклав, окрiм майстерностi, чимало вiд свого особистого
ставлення до моделi. Художник акцентує увагу на вели-
шанувальникiв його таланту. Поета-художника часто за- ких волооких очах Ганни Закревської, вираз яких допов-
нює грайлива усмiшка на її обличчi. Саме обличчя
прошували в гостi, Шевченко багато мандрував, пильно невимушено обрамлене простою зачiскою, вiд чого стає
ще виразнiшим. Митець зосередився на психологiчнiй
спостерiгаючи за життям в Українi. В цей час вiн напи- характеристицi образу, на яскравiй зовнiшностi молодої
жiнки. На портретi Ганни Закревської позначилися
сав чимало портретiв, серед яких найбiльш вдалими є особливостi романтичного напряму в тогочасному мис-
тецтвi. Щодо цього твiр можна поставити в один ряд iз
жiночi. Починаючи вiд створення портрета Т. Маєвської, «Дiвчиною з Подiлля» В. Тропiнiна, хоч соцiальний стан
портретованих зовсiм рiзний.
написаного на високому професiйному рiвнi в брюллов-
87
ськiй манерi, про Шевченка — видатного українського

поета — поширилася слава i як про обдарованого живо-

писця.

Близьким за манерою виконання до портрета Т. Маєв-

ської, але позначеним вiдчуттям авторського захоплення

моделлю є портрет Ганни Закревської — молодої дружи-

ни полковника у вiдставцi, власника маєтку Березова

Рудна недалеко вiд Яготина П. Закревського. Ганна була

донькою колишнього сотенного осавули І. Заславського

iз села Маркiвка Лебединського повiту на Харкiвщинi.

Вона мала двадцять два роки, коли Шевченко вперше

побачив її на балу в селi Мосiвка, яке називали «україн-

ським Версалем». Закревська здалася митцевi iдеалом

української жiнки. Вiн захопився її вродою й навiть

зберiгав вiд тiєї зустрiчi бант з бальної сукнi красунi. Вже

на засланнi вiн присвятив Ганнi Закревськiй вiрша.

Гаврило Васько.
Портрет Бориса Томари. 1847 рiк.

Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

è етербурзька Академiя художеств, починаючи з
ХІХ столiття, стає головним центром, де здобу-
вали професiйну освiту українськi художники.
Стосовно Гаврила Васька, уродженця мiста Короп на
Чернiгiвщинi, невiдомо, чи вiн навчався в Академiї, чи
отримав звання некласного художника на пiдставi пред-
ставлених до Петербурга робiт.
Через три роки пiсля цього, 1847-го, Г. Васько обiймає
посаду вчителя малювання в Київському унiверситетi
Святого Володимира. Того ж таки року вiн написав
«Портрет Бориса Томари» — сина полтавського помiщи-
ка, гвардiї капiтана, героя 1812 року П. Томари. Рiд Томар
належить до української шляхти, яка має половецьке по-
ходження. Історiя знає переяславського полковника
Степана Томару, чернiгiвського полковника Василя То-
мару, наказного полковника Семена Томару. У ХVІІІ—
ХІХ столiттях Томари були великими землевласниками
на Полтавщинi. Полтавських Томар добре знав Григорiй
Сковорода.
«Портрет Бориса Томари» належить до шедеврiв україн-
ського мистецтва. На ньому зображений юнак з палi-
трою i пензлями в руках. Естетика класицизму вимагала
показати рiд занять моделi. Борис Томара не став худож-
ником, але на момент створення портрета навчався в
київськiй художнiй школi Н. Буяльського. Характерно,
що Васько у своїй роботi вiльний вiд умовностей акаде-
мiзму, якi тяжiли над iсторичною картиною чи пейза-
жем, але не завжди поширювалися на портрет. Твiр
вiдзначається високим професiоналiзмом — i живопис,
i малюнок, i композицiя свiдчать про руку справжнього
майстра. Звичайно ж, у портретi є певна умовнiсть. Але
художниковi вдалося зобразити свого героя натурою
артистичною, виповненою щирими почуттями. Особ-
ливо ж приваблюють юнацька чистота портретованого,
його розум та допитливiсть, якi аж свiтяться в очах.
У портретi не вiдчувається диктату замовника, що
нерiдко залежав од усталеної моди. Васько виражає в об-
разi своє творче кредо, вбачаючи вартiснiсть людини не
в її належностi до певної суспiльної верстви, а в нероз-
ривнiй єдностi фiзичної та духовної краси. Недарма
дослiдник українського живопису Ф. Ернст поцiнував
роботу Васька як «дорогоцiнний зразок iнтимного
портрета, шматочок побуту нашого старого Києва».

88

89

90

Аполлон Мокрицький.
Портрет дружини. 1853 рiк.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

Ä поллон Мокрицький — син збiднiлого пиря-
тинського дворянина. Вчився у Нiжинському
лiцеї князя І. Безбородька у К. Павлова. Подаль-

шу освiту здобував у Петербурзькiй Академiї художеств,

де заприятелював iз К. Брюлловим, а також вiдвiдував

школу О. Венецiанова. Високоосвiчена людина, Мок-

рицький товаришував iз багатьма видатними людьми

свого часу, брав участь у визволеннi з крiпацької неволi

Т. Шевченка. На власнi грошi здiйснив поїздку до Італiї,

але згодом за досягнутi успiхи отримав дворiчний

пенсiон вiд уряду. Повернувшись до Росiї, одержав зван-

ня академiка, а 1851 року обiйняв посаду викладача

Московського училища живопису, на якiй пропрацював

до кiнця життя.

Аполлон Мокрицький написав велику кiлькiсть порт-

ретiв. Чи не найкращим серед них є «Портрет дружи-

ни», позначений сентименталiстськи-романтичними

рисами. В ньому художник вдається до вiдвертої iде-

алiзацiї образу, але попри те твiр далекий вiд будь-якої

салонної «красивостi». Опоетизованiсть зумовлена суто

авторським ставленням до моделi, прагненням показа-

ти її вроду й розкрити позитивнi риси характеру.

М’який овал обличчя, облямований чорним волоссям,

великi виразнi очi, лагiдна усмiшка, струнка шия, що пе-

ретiкає у плавнi лiнiї плечей, — все сповнене красою i

умиротвореним спокоєм. Властиве романтизмовi ор-

ганiчне єднання людини й природи знайшло вияв у

введеннi в композицiю живих садових квiтiв, якi разом

iз захмареним небом вказують на мiсце дiї i освiтлюють

своєю чарiвнiстю образ молодої жiнки. «Портрет дру-

жини» Мокрицького смiливо може бути вiднесений до

кращих портретiв романтичного циклу, початок якому

поклав своїми українськими творами ще В. Тропiнiн.

91





Іван Айвазовський.
Очерет на Днiпрi поблизу Олешок. 1858 рiк.
Феодосiйська картинна галерея
iменi І. К. Айвазовського.

94

Ç iсторiї української культури так, на жаль,
склалося, що Україна, втративши державнiсть,
не давала змоги реалiзуватися талановитим
особистостям, i вони були змушенi шукати сприятли-
вiших для роботи умов у Росiї, зокрема в Петербурзi та
Москвi. Однак на чужинi митцi ще гострiше усвiдомлю-
вали свiй зв’язок iз батькiвщиною. Вiдомий майстер
маринiстичного жанру Іван Айвазовський, навчаючись
у Петербурзькiй Академiї художеств, товаришував iз
В. Штернбергом, Т. Шевченком, М. Гоголем. І не мiг,
звичайно, не вiдгукнутися душею на любов своїх
приятелiв до України.
Оселившись у рiднiй Феодосiї, живописець зиму прово-
див у Петербурзi, а влiтку повертався до Криму. Шлях
його мандрiвок пролягав через Україну. Краса її крає-
видiв, особливо степiв, подiбних до моря, надихнула Ай-
вазовського на створення численних картин. У них, як i
в морських пейзажах, вiн вдається до свiтлових ефектiв,
особливо захоплюючись заходом сонця. Полотна ви-
разно позначенi романтизмом свiтосприймання. Вод-
ночас митець звертався до жанрових сiльських мотивiв.
Велика картина «Очерет на Днiпрi поблизу Олешок»
вперше експонувалася на академiчнiй виставцi в Петер-
бурзi. Змальований художником краєвид знаходиться у
пониззi Днiпра. До берега, зарослого очеретом, пристав
великий човен. Люди приїхали заготовляти очерет.
Вiтер напинає вiтрило, а вдалинi височiють вiтряки, по-
вернувши крила вiтровi назустрiч. Цi вертикалi пожвав-
люють одноманiтну горизонталь прибережної смуги.
І як дзвiнка кольорова симфонiя, що змушує по-особли-
вому звучати всi деталi композицiї, розгортається пано-
рама високого неба, виповнена сонячним блиском. Га-
ряче спалахує дорiжка на водi, повняться свiтлом хмари,
густiшають тiнi в очеретi. Все оповите золотавим сер-
панком вечiрньої пори, надаючи простому за змiстом
мотиву особливої значущостi. Тут Айвазовський не про-
сто вiдтворив свiтловi ефекти, а втiлив передусiм образ
гоголiвської України з її старосвiтським устроєм, якого
ще не торкнувся розвиток капiталiзму. Українська тема у
творчостi Айвазовського присутня i в образах мiст, i,
зрештою, в самих краєвидах Чорного моря, по якому
плавали ще лодiї князя Олега i козацькi чайки.

95

Костянтин Трутовський.
Жiнка з полотном. 1850-тi роки.

Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

ä ласицизм був панiвним стилем в українському атрибутами побутового жанру: жiнка з полотном i ди-
мистецтвi впродовж першої половини ХІХ тиною, стара кладка при березi рiчки, пральник на нiй,
столiття, коли визнавалися лише портрет та латаття у водi, бур’яни на березi, хутiр, що виднiє вда-
iсторичний жанр. Поруч iз класицизмом розвивався линi. Але дiя вiдсутня, не вона цiкавить художника.
романтизм, який припускав вiдображення сучасного Жiнка стоїть нерушно у грацiйнiй позi, пiднявши над
народного життя, особливо країн екзотичних, до яких, головою сувiй полотна й опустивши долу очi. Внизу,
окрiм Кавказу, належала, зокрема, i Малоросiя. Але по- на кладцi, сидить гарненький хлопчик, який скорiш є
ступово визрiвала криза класицизму, прискорена утвер- уособленням дитинства. В характеристицi картини
дженням демократичних iдей. В українському мистецтвi доречнi слова-поняття: молодiсть, краса, дитинство, ро-
смiливо зверталися до тем iз народного життя В. Штерн- дина. Твiр є символiчним образом, вiн не вiдображає
берг i надто Т. Шевченко. Шляхом, що його визначив конкретний трудовий процес — вибiлювання полотна.
Кобзар, пiшли І. Соколов, Л. Жемчужников i К. Трутовсь- Постатi розташованi строго в центрi картини, їхнє
кий. До речi, їх називають послiдовниками Т. Шевчен- мiсце закрiплене двома трикутниками — схилами гiр i
ка. краями кладки. Загальний настрiй твору прозорий,
К. Трутовський закiнчив Петербурзьке вiйськове iнже- лiричний. Статика жiночої постатi спорiднена зi стати-
нерне училище i зразу вступив до Академiї художеств. кою скульптури й тому припускає довге споглядання.
1849 року, пiсля двадцятирiчного перебування в Петер- Подiбний знаковий змiст художник намагався вкласти i
бурзi, вiн повернувся в Україну й оселився в родовому в iнше полотно — «Дiвчина зi снопами» (1870-тi роки),
маєтку. На п’ятдесятi роки XIX столiття припадає стано- якому б личило мати назву «Урожай». Але передвиж-
влення його як художника. З одного боку, вiн удоскона- ницький побутовизм тут переважив, що в цiлому при-
лював професiйну майстернiсть, а з другого — шукав меншило значимiсть цiкаво задуманого образу.
свого призначення в тогочасному мистецтвi, дедалi
бiльше переконуючись, що вiдображення народного
життя має стати метою i змiстом його творчостi. Тру-
товський багато мандрував Україною, чимало спо-
стерiгав, замальовував i, врештi, створив першi картини,
що принесли йому визнання. Вiн обрав два напрями —
утвердження й заперечення: зображував простий люд,
його працю i нехитрi радощi, критикував помiщикiв, до
способу життя яких ставився з неприхованою неприяз-
ню. Спiлкування з народом приносило йому справжню
радiсть. «Боже мiй, — якось висловився вiн, — скiльки
нерозроблених матерiалiв надає Малоросiя художни-
ковi, як тому, хто зображує степи, також i видописцю!
Всiх тягне в Італiю; добре, звичайно, пожити i повчити-
ся там, але не годиться же росiйському художнику об-
межитися iталiйськими сценами, коли в Росiї є свої пре-
краснi види i сцени». У своїй творчостi Трутовський
тяжiє до оповiдностi, надаючи перевагу розгорнутiй дiї,
звертаючи увагу на подробицi. З цього погляду вiн був
швидше послiдовником М. Гоголя, чому є письмовi
свiдчення.
Картина «Жiнка з полотном» є певним винятком щодо

96 його творчого методу. Тут митець пiднявся до знаково-
го лаконiзму мови. Зображення надiлене необхiдними

97

ß ван Соколов закiнчив Петербурзьку Академiю
художеств. Приятелював iз Т. Шевченком i
К. Трутовським. З останнiм зустрiчався особливо
часто, бо їхнi родиннi маєтки були неподалiк один вiд
одного. Живучи серед українського селянства, спосте-
рiгаючи i замальовуючи його побут, Соколов поступово
зосередив свою творчу увагу винятково на українськiй
тематицi. Oбдарування художника розквiтло в 1850—
1860 роках. Саме тодi було написане одне з кращих по-
лотен митця — «Ворожiння на вiнках» («Малоросiйськi
дiвчата, що ворожать на вiнках про замiжжя»).
Картина позначена романтичними рисами. На нiй зоб-
ражене свято Івана Купала, яке припадає на 24 червня
за старим стилем. Прийнявши нову релiгiю, народ
зберiг прихильнiсть до давнiх слов’янських звичаїв, що
призвело до унiкального явища — двовiри. Тобто хри-
стиянськi свята нерозривно переплелися з язичницьки-
ми вiруваннями народу. Купальська нiч вважалася
чарiвною. Дiвчата ворожили на вiнках, якi пускали за
водою, щоб дiзнатися про свою долю.
Соколов зобразив сцену на березi рiчки, роздiливши
персонажiв на двi групи. Лiворуч троє дiвчат, освiтле-
них теплим сяйвом свiчки, пускають на воду вiнки. Пра-
воруч четверо iнших вiдчалюють вiд берега на човнi.
Їхнi силуети виразно вимальовуються на свiтлому тлi
нiчного неба. Колорит ефектно побудований на конт-
растi теплого мiсячного сяйва, що огортає все довкола,
сповнюючи простiр загадковою таємничiстю. Саме цей
лейтмотив став основою емоцiйного змiсту твору. Кар-
тина мала велику популярнiсть серед сучасникiв худож-
ника. Вона була вiдiбрана на всесвiтню виставку в Лон-
донi. А сам Соколов у рiк її створення здобув звання

98 професора.