2006 ukr ART_book

Іван Соколов.
Ворожiння на вiнках. 1860 рiк.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

99

100 Костянтин Трутовський.
Дiвчина зi снопами. 1870-тi роки.
Нацiональний музей. Львiв.

A ндрiй Горонович навчався у К. Павлова Андрiй Горонович.
в Нiжинському лiцеї князя І. Безбородька, був Портрет В. В. Тарновського. 1866 рiк.
«вiльноприходящим» учнем К. Брюллова в Пе- Нацiональний художнiй
тербурзькiй Академiї художеств, викладав в iконописнiй музей України. Київ.
школi. Життя i творчiсть художника не вiдзначаються
яскравими подiями. Але йому належать два портрети, з чорний плащ зi срiбною застiбкою на правому плечi та 101
якими його iм’я увiйшло в iсторiю українського живо- чорний капелюх. Мiж вилогами плаща видно бiлу сороч-
пису. Це зображення Василя Васильовича Тарновського ку, гаптовану на грудях червоними хрестиками. На дещо
(молодшого), рiд якого походить з козацької старшини. видовженому аристократичному обличчi з прямим но-
Тарновський закiнчив Київський унiверситет Святого сом видiляються сповненi задумою очi й випещенi чорнi
Володимира. Листувався з Т. Шевченком. Був власником вуса. Темний силует постатi виразно вимальовується на
маєтку Качанiвка на Чернiгiвщинi, який вiдвiдувало чи- тлi романтично-тривожного пейзажу. Рiшучий вираз об-
мало дiячiв української та росiйської художньої культу- личчя, контраст енергiйного розвороту плечей у лiвий
ри, зокрема В. Штернберг, І. Рєпiн, М. Ге, брати Маковсь- бiк, голови — у правий надають образовi динамiчностi й
кi. Вiн зiбрав велику колекцiю українських старожит- внутрiшньої сили. Портрет роботи Гороновича є цiкавим
ностей, що нею користувався І. Рєпiн пiд час роботи над зразком нового пiдходу до характеристики моделi, в да-
своїми «Запорожцями». ному разi представника української iнтелiгенцiї, коли на-
Коли Горонович писав портрети В. Тарновського, тому голос робиться не на родовiй гоноровостi, а на суто осо-
було двадцять дев’ять рокiв. На одному портретi вiн сто- бистих, у першу чергу, духовних якостях.
їть, поклавши руки на ковану балюстраду. На ньому —

102 Костянтин Трутовський.
Бiлять полотно. 1874 рiк.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

O працьовуючи теми з народного побуту,
К. Трутовський незмiнно дотримувався
життєвої правди, але при тому нiколи не
опускався до реалiй банальної правдоподiбностi. Тут
позначилися уроки, отриманi митцем пiд час навчання
в Академiї художеств у 1845—1849 роках. З другого боку,
Україна за традицiєю, закладеною М. Гоголем, сприйма-
лась як поетичний край, населений не менш поетич-
ним народом. Ця концепцiя не розбiгалася з життєвим
досвiдом художника. Вiдповiдно Трутовський виробив
позитивний iдеал людини-трударя, що так приваблює у
створених ним сценах i образах. Це яскраво виявилося
в його багатофiгурнiй картинi «Бiлять полотно».
Дослiдниця творчостi Трутовського З. Лашкул критикує
картину за канонами радянського мистецтвознавства:
«...передача натуральних поз i рухiв селянок поєднуєть-
ся тут же з умовнiстю кольорового та композицiйного
рiшення. В розташуваннi жiнок помiтнi риси академiч-
ного пiдходу та iдеалiзацiї — постатi першого плану зi-
брано в красиво позуючу декоративну групу». Сьогоднi
така оцiнка сприймається як цiлком позитивна. Адже,
як любив наголошувати О. Довженко, правда мистецтва
вища вiд правди життя, бо вона ближча до iстини.
Сюжетом картини є сцена, коли наткане жiночими ру-
ками полотно спочатку вимочують у водi, а потiм
вибiлюють на сонцi, щоб надати йому товарного вигля-
ду. Дiвчата, молодi жiнки й дiтлахи прийшли до рiчки.
Уся група розташована на передньому планi, кожен
персонаж зайнятий визначеним дiлом. Але не процес
вибiлювання полотна привернув увагу художника. Го-
ловне — це краса людини, грацiя поз i рухiв, безпосе-
реднiсть i привабливiсть дитячих образiв, вишуканiсть
народного вбрання, лiричнiсть природи, на тлi якої
розгортається дiя. Композицiя багатофiгурна, окремi
групи дуже вдало скомпонованi, а конкретнi персонажi
набувають майже знакового звучання, як-от дiвчина в
червонiй запасцi, яка засукує рукав сорочки, демон-
струючи готовнiсть до працi. В цiлому картина, гарна за
колоритом i просякнута свiтлим iдилiчним настроєм,
утверджує самодостатню радiсть буття, розмiреного в
трудах українського селянства усталеним ритмом
сезонних робiт.

103

104

105

< Генрiх Семiрадський.
За прикладом богiв. 1879 рiк.
Картинна галерея. Львiв.

É енрiх Семiрадський, будучи одним iз найяс-
кравiших вихованцiв Петербурзької Академiї
художеств, зобов’язаний їй i формуванням своєї

творчої особистостi, i утвердженням власного iменi в

росiйському та загальноєвропейському мистецтвi.

Народився художник у селi Печенiги неподалiк вiд Хар-

кова. Тут минули дитинство i юнiсть Семiрадського. Не

випадково у його творчостi є полотна, сюжетами яких

стали сцени iз життя українського селянства: «Нiч напе-

редоднi Івана Купала» та «Сiльська iдилiя» (1880-тi ро-

ки). У харкiвськiй гiмназiї йому викладав малювання

учень К. Брюллова Д. Безперий. Вiн же продовжував опi-

кувати Семiрадського, коли той вступив до Харкiвського

унiверситету на фiзико-математичний факультет.

Закiнчивши унiверситет, Семiрадський одразу стає уч-

нем Петербурзької Академiї, а потiм отримує право на

шестирiчну пенсiонерську поїздку за кордон. Художник

багато i швидко працює, спираючись на свої добрi

знання iсторiї стародавнього свiту та iсторiї мистецтв.

Вiн пише великi полотна на античнi та бiблiйнi сюжети,

бере участь у виставках, органiзованих Петербурзькою

Академiєю художеств. Його картини, створенi в рiчищi

пiзнього академiзму, користувалися великим успiхом.

1889 року в Петербурзi вiдбулася персональна виставка

Семiрадського, де було експоновано п’ять робiт, серед

них — «Фрiна на святi Посейдона в Елевсинi» та «За

прикладом богiв». Цi полотна представляють два напря-

ми у творчостi художника. Семiрадський вважав великi Генрiх Семiрадський.
За прикладом богiв. Фрагмент. 1879 рiк.
iсторичнi композицiї справою свого життя, а невеликi Картинна галерея. Львiв.

жанровi картинки писав для вiдпочинку. Проте саме стернiстю полотнi, що також зберiгається нинi в Кар-
тиннiй галереї у Львовi, — «Бiля джерела» (1898).
останнi вважаються шедеврами його творчостi. До Семiрадський своєю творчiстю протистояв передвиж-
никам i вiдкривав шлях до формальних та естетичних
таких можна вiднести й картину «За прикладом богiв», шукань новому поколiнню митцiв, зокрема представни-
кам петербурзького об’єднання художникiв «Мир
у якiй вiдбилися характернi прикмети творчого методу искусств», до якого входив i визначний український
графiк Георгiй Нарбут.
майстра.

Семiрадський був сучасником французьких iмпресiо-

нiстiв, але в нього сонячне свiтло i пронизане ним

повiтря є передусiм засобом особливої естетичної ви-

шуканостi, елегiйностi. Вiн також придiляє увагу приро-

дi, але в нього вона завжди одухотворена присутнiстю

людини. Починаючи вiд 1880-х рокiв, пейзаж стає

обов’язковим тлом усiх картин — сюжети розгортаються

на лонi прекрасної пiвденної природи, античної архiте-

ктури, насиченого слiпучою блакиттю неба та водної

106 поверхнi. Все це є в його невеликому жанровому творi

«За прикладом богiв» та в iншому чудовому за май-

ç ародившись у мiстi Чугуєвi поблизу Харкова, Ілля Рєпiн.
Рєпiн нiколи не поривав зв’язкiв з Україною, Хата в селi Покровському. 1880 рiк.
хоча життя його переважно пройшло в Москвi Музей росiйського мистецтва. Київ.
та Петербурзi. Україною вiн марив i перебуваючи в Па-
рижi як пенсiонер Петербурзької Академiї художеств. прадавнiх козацьких куренiв, вiн сприймав її в iсто-
Задумавши картину, присвячену запорожцям, 1880 року ричнiй ретроспекцiї. (За подiбне замилування «стрi-
художник виїхав на батькiвщину, здiйснивши, зокрема, хою» в радянськi часи переслiдуватимуть як за прояв
свою давню мрiю помандрувати по Днiпру. Пiд час по- українського буржуазного нацiоналiзму, проти чого
дорожi вiн шукав необхiдний матерiал для майбутнього пристрасно протестуватиме Олександр Довженко.)
полотна, а заодно замальовував усе, що привертало йо- Етюд «Хата в селi Покровському», написаний iз власти-
го увагу: українцiв, краєвиди, архiтектуру. вою Рєпiну майстернiстю, засвiдчив неабиякi здiбностi
Подорож 1880 року стала особливою сторiнкою в усiй митця у пленерному живописi: в передачi повiтря i
його творчостi. А головне — вiд неї залишилася велика сонячного свiтла.
кiлькiсть етюдiв, виконаних олiєю та олiвцем, в яких
талановито вiдображена сучасна художниковi Україна. 107
Рєпiн вiдвiдав усi вказанi йому iсториком М. Костомаро-
вим мiсця, де колись були сiчi. Побував i в селi Покров-
ському. Тут був написаний етюд української хати.
Житло незаможного селянина митець зобразив пiд со-
лом’яною стрiхою, зi свiтлицею на троє вiкон праворуч
i глухою коморою лiворуч. Подвiр’я просторе, залите
гарячим пiвденним сонцем. Дверi чепурної хати,
привiтно розчиненi перед глядачем, нiби кажуть про до-
броту її хазяїв. Художник не просто змалював селянсь-
кий побут — хата здавалася йому сучасною родичкою

ç а полотнi «Вiтряки» — одноманiтнiсть степу, з Сергiй Свiтославський.
випаленими за лiто, пожовклими травами, зi Вiтряки. 1880-тi роки.
свинцево-синiми хмарами над ними, що ось- Нацiональний музей. Львiв.
ось проллються холодним дощем. Твiр викликає почуття
108 невимовного суму. І цьому почуттю не було б розради,
якби художник поринув у безмежжя степового простору,
повiв погляд до далекого обрiю. Але вiн уникає цього,
перенiсши наголос на таку типову деталь українського
пейзажу, як вiтряки й вози бiля них. Завдяки цьому сюжет-
на дiя наблизилася до переднього плану, породжуючи ка-
мерний мотив. Зображене виглядає вкрай природним,
нiби бездумно вихопленим iз самої дiйсностi. Але на-
справдi художник iз неабияким почуттям мiри спiввiдно-
сить небо й землю, спостерiгає логiчну масштабнiсть
вiтрякiв та жанрової групи, вибудовує гармонiйний ритм
щодо чергування окремих мас. Вiн не вдається до яскра-
вих барв, до ефектної живописної манери, до складної
композицiї. При лаконiзмi засобiв митець зосереджує
свою увагу на емоцiйному станi, пiдпорядковуючи йому
живописну палiтру. Все це надає полотну витонченої
поетичностi. Картина «Вiтряки» — блискучий зразок на-
строєвого пейзажу, який в останнiй чвертi ХІХ столiття
посiдає панiвне мiсце у вiтчизняному мистецтвi.

ç а початку свого творчого шляху Володимир Володимир Орловський.
Орловський познайомився iз такими вiдо- Хати в лiтнiй день. 1882 рiк.
мими дiячами української художньої куль- Нацiональний художнiй
тури, як І. Сошенко i Т. Шевченко, якi побачили в музей України. Київ.
земляковi непересiчний талант i не помилилися,
передрiкаючи йому видатну мистецьку долю. Т. Шев- нього насичений, яскравий, завжди оживлений присут- 109
ченко, зокрема, сприяв його вступу до Петербурзької нiстю людини. Вiдображення природи в буденнiй прав-
Академiї художеств. дивостi — одна iз властивих творчостi живописця рис.
Орловський — один iз зачинателiв нового українського Недарма сучасники ставили Орловського поруч з І. Шиш-
реалiстичного пейзажу. Плiдно працюючи, багато по- кiним, наголошуючи, що Шишкiн славиться як корифей
дорожуючи по Росiї та Захiднiй Європi, вiн вiддавав пе- пiвнiчного пейзажу, а Орловський — незрiвнянний пей-
ревагу пейзажам рiдної йому України. Розквiт творчостi зажист — спiвець пiвдня. Твори останнього приваблю-
митця припадає на 1870—1880 роки. До цього часу на- ють передачею стану природи в певний час доби. Так,
лежить одне з найкращих його полотен «Хати в лiтнiй у картинi «Хати в лiтнiй день» майже фiзично вiдчува-
день». Художник уже позбувся певної умовностi у трак- ється полуднева спека, розпеченi пiвденним сонцем
туваннi природи, яку прищепила йому академiя. Карти- повiтря й земля. Вiдтворення емоцiйного стану приро-
на має всi характернi риси творчої манери майстра. Пiд ди, спiвзвучного людському настроєвi, вдавалися
час подорожей Орловський постiйно писав етюди, i то- Орловському менше. До цього прийдуть його учнi.
му в його роботах вiдчувається живе спостереження.
Вiн завжди прагнув до узагальнення мотиву, не
розмiнюючись на деталi. Любив вiдтворювати сонячне
промiння, прозоре повiтря, небо. Митцевi притаман-
ний впевнений пастозний, соковитий мазок. Колорит у

110

111

< Володимир Маковський.
Дiвич-вечiр. 1882 рiк.
Музей росiйського мистецтва. Київ.

112 Å рати Маковськi — Костянтин, Микола i Воло- Володимир Маковський.
димир — увiйшли в iсторiю росiйського обра- Дiвич-вечiр. Фрагменти. 1882 рiк.
зотворчого мистецтва як самобутнi художни- Музей росiйського мистецтва. Київ.
ки-демократи, спiвзасновники знаменитого Товариства
пересувних художнiх виставок. Не пройшло поза ува-
гою тогочасної критики й те, що митцi, й передусiм Во-
лодимир, чимало творiв присвятили Українi. Звернення
братiв до української тематики, з одного боку, було
вiдповiддю на сталий iнтерес росiйського суспiльства
70—80 рокiв ХІХ столiття до життя українського народу,
його iсторiї та чарiвної природи, а з другого —
наслiдком численних поїздок Маковських у рiзнi
регiони пiвнiчно-схiдної та центральної України: на
Чернiгiвщину, Сумщину, Полтавщину. Володимир особ-
ливо любив той куточок, де на межi трьох областей роз-
ташованi славнозвiснi Ічня, Тростянець, Качанiвка, Со-
киринцi, Прилуки. Саме тут вiн запозичав сюжети для
своїх творiв, що, починаючи вiд 1870-х рокiв, постiйно
експонувалися на виставках передвижникiв. На вiдмiну
вiд росiйських тем, де В. Маковський виявляв добру
обiзнанiсть iз глибинними першопричинами стосункiв
своїх героїв, українськi мотиви художник трактував
швидше зовнiшньо. І через те йому найбiльше вдавали-
ся такi сюжети, де саме життя надавало творам i розгор-
нутого змiсту, й фабульної зав’язки, й необхiдної режи-
сури. Показовою щодо цього є картина «Дiвич-вечiр».
Митець зобразив один iз ключових епiзодiв народного
весiлля. У суботу ввечерi, напередоднi вiнчання у церквi,
у молодої збираються дружки. Вона сiдає на покуттi, а
дружки — за столом праворуч од неї. Лiворуч займають
мiсце троїстi музики. До вечерi дiвчата спiвають, по
вечерi танцюють. Тут молода прощається з подругами,
сумує за своїм дiвуванням, за тим, що «лiта молодiї не
вернуться».
В iсторiї i українського, i росiйського живопису, мабуть,
немає подiбного за етнографiчною значущiстю твору,
хоча над весiльною темою працювали такi видатнi май-
стри жанру, як І. Соколов, К. Трутовський, М. Пимоненко.
В. Маковський переконливо-правдивий у найменших
подробицях, i водночас картина — не лише достовiрний
документ народного побуту, це, насамперед, високоми-
стецький твiр. Така особливiсть є закономiрною для
творчого методу живописця. В. Маковський нiколи не
вiдривався вiд натури, але на полотнi щоразу творчо
опрацьовував її.

ë ергiй Василькiвський належить до тих україн- Сергiй Василькiвський.
ських художникiв, якi, дiставши професiйну З пасовиська.
пiдготовку в Петербурзькiй Академiї худо- Харкiвський художнiй музей.
жеств, у своїй подальшiй творчiй дiяльностi не порива-
ли остаточно з її естетичними настановами, брали отара овець. За нею чвалає темна постать пастуха. День 113
участь в її художнiх виставках. Перебування за кордо- скiнчився, вiн напоєний спекою i втомою. Отара бреде
ном — у Францiї, – а також щира закоханiсть у рiдний неспiшно, крила вiтряка завмерли, далину степу поволi
край (найбiльше до серця йому були Харкiвщина й огортають сутiнки, тiнi густiшають. Сонце схиляється
Полтавщина), патрiотична основа цього почуття на- до обрiю, i його гаряче свiтло затоплює золотом небо,
повнюють твори митця правдивiстю та романтичною спадає на спини овець, золотить степовi трави. Худож-
пiднесенiстю. Художник не завжди дошукувався непо- ник розповiдає про одну мить життя українського се-
вторних, характерних мотивiв — вся природа Слобо- лянина, але за нею постають днi, нерозривно злитi з
жанщини становила для нього об’єкт уваги, навiть у прекрасною природою слобожанського краю... Перети-
нiчим не показних своїх виявах. Але Василькiвський наючи рубежi країн, подорожньому важко помiтити
умiв надати їм значущостi й естетичної виразностi за рiзницю природи на сусiднiх прикордонних територi-
допомоги свiтлових ефектiв, особливо змальовуючи ях. Але в мистецтвi не так. Споглядаючи картину
надвечiр’я з його щедрим буянням барв на землi та в Василькiвського, мимоволi хочеться вигукнути: це
небi. Інодi саме такий мотив ставав основним змiстом українське небо, це український степ, це життя україн-
пейзажiв живописця. Художник робив акцент не на ського селянина, — себто все це позначене тим, що
оповiдностi мотиву, а передусiм на його емоцiйному на- зветься нацiональною своєрiднiстю i чим так щедро
повненнi. Цей пiдхiд знайшов вираження й у сповнено- просякнута справжня поезiя.
му поетичного настрою полотнi «З пасовиська». Попiд
узгiрком, на якому стоїть невеликий вiтряк, проходить

∏ художники, життя i творчiсть яких грунтовно Микола Сергєєв.
дослiдженi вченими й широко вiдомi прихиль- Пасiка на Українi. 1885 рiк.
никам прекрасного. На жаль, Микола Сергєєв Нацiональний художнiй музей України. Київ.
до таких не належить. Ім’я його згадується у довiдниках,
перераховуються написанi ним деякi твори — оце й усе. променiв на бiлiй стiнi хати пiд солом’яною стрiхою.
Вiдомо, що вiн народився у Харковi, закiнчив Петер- «Пасiка на Українi» — це «чистий» пейзаж. У ньому
бурзьку Академiю художеств, де вчився у Л. Лагорiо. 1886 вiдсутня людина, але попри все це вiн напрочуд олюд-
року отримав Велику Срiбну заохочувальну медаль. нений. Картина Сергєєва викликає спогад про чудову
Дружив iз художниками К. Крижицьким, І. Похитоно- заключну сцену з повiстi «Микола Джеря» І. Нечуя-
вим, С. Василькiвським. 1910 року Петербурзькою Ака- Левицького, де оспiвано українську пасiку — мiсце для
демiєю Сергєєву присуджено звання академiка пейзаж- притулку та умиротворення людської душi.
ного живопису. Вiн є автором картин «Покинута хата на
114 Українi», «Затока Днiпра», «Хмарка набiгла», циклу «Пори
року» («Червень», «Липень», «Серпень», «Вересень»).
Найбiльш вiдомим твором митця є «Пасiка на Українi».
Картина приваблює типовiстю i водночас простотою
обраного художником мотиву. На першому планi пред-
ставлена велика галявина з нетоптаною травою i квiта-
ми. На нiй — розкиданi колоди-вулики, якими здавна
користувалися селяни. Сергєєв уважний до кожної
дрiбнички. Вiн вимальовує окремi стебельця, листя,
квiти, метеликiв на квiтах. Не оминає художник i такої
деталi, як жмути трави, покладенi зверху на колоди
i придавленi вагою — щоб бджолинi сiм’ї не перегрiва-
лися на сонцi. Все довкола — пiд зеленим шатром,
у глибоких густих тiнях. В них угадується прохолода,
така бажана спекотного лiтнього дня. Тiнь на першому
планi — легка й прозора. Вона зовсiм зникає в тих
мiсцях, куди падає пряме сонячне промiння. Багате
тональне нюансування надає творовi особливої пое-
тичностi й привабливостi. Свiтлонасиченiсть, тональна
гама розiгранi художником вiд максимально темного
до максимально свiтлого, яким є спалах сонячних

ï арактерним етапом у розвитку українського Іван Похитонов.
пейзажного жанру є творчiсть Івана Похито- Зимовi сутiнки на Українi. 1886 рiк.
нова, близько до якого стоять С. Василькiв- Нацiональний художнiй музей України. Київ.
ський i П. Левченко. Не здобувши спецiальної освiти, твори митця не втрачають своєї свiжостi, яскравостi й
Похитонов самостiйно прокладав шлях у мистецтво. сьогоднi. Недарма І. Рєпiн називав картини Похитонова
Вiн орiєнтувався на творчiсть майстрiв, якi iмпонували «мiнiатюрними перлинами».
йому особисто, але не втратив при цьому своєї само-
бутностi. Через родиннi обставини художник змуше- 115
ний був бiльшу частину життя провести у Францiї та
Бельгiї. Проте вiн не поривав зв’язкiв iз Херсонщиною.
1886 року Похитонов написав одну з кращих своїх кар-
тин — «Зимовi сутiнки на Українi». Це невеличкий,
виконаний на дерев’янiй дошцi твiр, в якому з гiдною
подиву вправнiстю покладено кожний мазок. Художник
надає виразної типовостi двом персонажам на першому
планi, тонко змальовує деталi на другому. Вулицю села
огортають сутiнки, вони бузковою iмлою лягають на
снiг, густiшають за околицею. Земля зливається з небом,
предмети втрачають свою чiткiсть, свiт довкола набуває
примарностi. У холодну загалом колористичну гаму
вплавляється тепла вохра вогникiв вiкон, ще бiльше
пiдсилюючи вiдчуття хиткої порожнечi зимового вечо-
ра. Живопис соковитий, насичений, вiрнiсть мотиву ви-
няткова. У тому, як працював Похитонов, було щось вiд
давнiх iконописцiв: вiн ретельно вiдшлiфовував дошки i
брав на шпунти, роками витримував їх загрунтованими,
полiрував поверхню завершених картин. Завдяки цьому

116 å ихайло Ткаченко, вступивши до Петербурзької Михайло Ткаченко.
Академiї художеств, навчався в майстернi пей- Сiльське кладовище. 1887 рiк.
зажного живопису водночас iз своїми земля- Нацiональний музей. Львiв.
ками С. Василькiвським i П. Левченком. Учителем його
був М. Клодт, а також В. Орловський, у творчостi якого де-не-де розкиданi дерев’янi хрести. Вдалинi, над
Україна посiдала провiдне мiсце. Вступивши до Академiї верхiвками дерев пiдносяться баня невеликої сiльської
за покликом душi, Ткаченко наполегливо опрацьовував церкви та шпиль дзвiницi. Завдяки їм здрiбнена за
завдання навчальної програми i отримував вiдповiднi масштабом зображених предметiв композицiя набуває
вiдзнаки своїх успiхiв, зокрема Малу Золоту медаль за певної цiлiсностi, виникає вiдчуття елегiйного настрою.
картину «Пiд сонцем, або Пейзаж з постатями людей i Здавалося б, змiст твору мав би навiювати сум, роздуми
тварин на передньому планi». про вiчнiсть, про невпинний плин часу, про марнiсть
1887 року Ткаченко брав участь у конкурсi на Велику людського життя. Але художник наголошує на проти-
Золоту медаль i здобув перемогу, написавши картину лежному, стверджуючи невмирущiсть усього сутнього,
«Сiльське кладовище». В нiй вiдчутно помiтнi уроки йо- уособленого в образi природи, оспiвуючи його красу.
го вчителiв: увага до непоказного мотиву вiтчизняної Картина була схвалена академiчною професурою,
природи, прагнення до правдоподiбного її вiдтворення, вiдзначена Великою Золотою медаллю. Це дало право
що обертається певною мiрою документальним схема- Ткаченку на багаторiчну пенсiонерську подорож за
тизмом. Мотив, обраний художником, позначений кордон коштом Академiї.
елегiйним настроєм. Але вiн розкритий не так через
живописну мову, як через деталiзовану розповiдь.
Творчi пошуки й досягнення чекали на Ткаченка попе-
реду. Тут же вiн вiдстоював насамперед нацiональну
тему в пейзажному живописi та правдивiсть вiдтворення
натури. Саме цими рисами i приваблює полотно
«Сiльське кладовище».
Митець веде розповiдь, не розставляючи особливих ак-
центiв. Вiн зображує ясний лiтнiй день. У свiтло-блакит-
ному небi пливуть легкi хмарини, сонячне промiння
висвiтлює пишнi дерева, заливає простору галявину на
першому планi, густо вкриту травою i квiтами. На нiй

Микола Пимоненко.
Жниця. 1889 рiк.

Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

ì творчостi художникiв ХІХ столiття завжди свiтлом. Картина оптимiстична за своїм змiстом.
знаходила вiдображення тема працi. Зокрема, Художник захоплюється красою молодостi, поезiєю
митцi придiляли пильну увагу оспiвуванню працi, безмежною щедрiстю українського лiта i родючi-
трудящої людини. Так, одразу спливають у пам’ятi iмена стю української землi. Звернувшись до iнтернацiональ-
Т. Курбе, Ф. Мiлле, О. Дом’є, А. Менцеля, К. Меньє. Поряд ної за своєю прадавньою суттю теми, вiн розв’язує її в
iз ними стають iмена українських живописцiв, у тому глибоко нацiональному аспектi, завдяки чому напов-
числi й Миколи Пимоненка. Вiн не раз звертався до мо- нює свою картину виразними ознаками народностi.
тивiв селянського життя, змальовуючи його правдиво i з
великим пiєтетом у ставленнi до людини-трударя. Твори 117
Пимоненка iлюстрували буднi календарного року.
В цьому циклi провiдне мiсце посiдає праця хлiбороба,
що була одвiчно шанованою на українських чорноземах.
Картина «Жниця», написана в раннiй перiод творчостi
митця, належить саме до таких творiв. Пимоненко ще
повною мiрою не оволодiв технiкою живопису —
малюнок у картинi сухуватий, колорит обмежений у
кольоровому дiапазонi, деталi вiдтворенi з дещо натура-
лiстичною вправнiстю. Але тут уже яскраво виявилося
вмiння вiдобразити й оспiвати образ сучасника, в дано-
му випадку — молодої української жiнки. Це є неодмiн-
ною рисою творчого методу художника побутового
жанру, визначним представником якого стане незаба-
ром Пимоненко. Живописець продемонстрував опти-
мiстичну спрямованiсть свiтобачення, добру обiзна-
нiсть iз побутовими деталями народного життя, що
знайшло вияв передусiм у точному змалюваннi се-
лянського вбрання, розкрив єднiсть людини i природи.
Не випадково i в картинi «Жниця», i в усiй своїй твор-
чостi Пимоненко виступає як майстер пленерного жи-
вопису. Гаряче i яскраве сонячне свiтло, щедро напоєне
ним повiтря стають предметом його особливої уваги.
Сонце сяє з-за спини жницi, постать жiнки виразно ок-
реслюється на тлi золотого пшеничного лану i глибоко-
го безхмарного неба. Густа тiнь пiд ногами падає до гля-
дача. Проте всi деталi обличчя, рук, одягу проглядаються
чiтко i ясно, вони виявленi м’яким рефлексуючим

C ергiй Свiтославський, учень видатного
росiйського пейзажиста О. Саврасова, здобув
освiту в Московському училищi живопису,
лiплення й зодчества. Вiн втiлив в українському образо-
творчому мистецтвi кращi настанови свого вчителя —
створив цикли типових, виповнених поетичнiстю мо-
тивiв української природи.
Свiтославський мав двi улюбленi теми: Днiпро i степ.
Вiрний своїй творчiй концепцiї, художник у «Переправi
через Днiпро» не шукає оригiнальної композицiї чи
ефектного стану природи. Вiн веде неквапливу роз-
повiдь про повсякденне трудове життя рiчки, але при
цьому наповнює твiр глибокою поетичнiстю.
Лiричнiсть, камернiсть у зображеннi Днiпра вiдповiдає
уявленню, що склалося в сучасникiв пiд впливом
генiальних картин природи, змальованих М. Гоголем.
Полотно тричi членується паралельними смугами бе-
регiв, рiчки й неба. Але це не створює монотонного
ритму, бо небо, вiддзеркалюючись вiд води, зливається з
нею в єдине цiле, i це вносить у композицiю ефект зо-
лотого перетину. Розсiяне сонячне свiтло виявляє ло-
кальнi кольори предметiв, збагачуючи їх звучання тон-
кими тональними спiввiдношеннями. Завдяки такому
колiрному вирiшенню полотно набуває типової для
всього живопису Свiтославського «перлинностi», крiзь
яку дзвiнко прориваються окремими спалахами чер-
вонi, зеленi й синi барви. Прекрасно вiдтворивши стан
лагiдного лiтнього дня, художник тактовно i разом з
тим виразно доповнює пейзаж жанровим мотивом, з
реалiстичною переконливiстю окреслює окремi групи
й постатi. Особливо вдалими є зображення тварин —
коней, волiв. Свiтославський багато вивчав i зарисову-
вав їх пiд час етюдної роботи, тому в «Переправi через
Днiпро», та й в iнших полотнах, вiн виступає також i як
вправний анiмалiст.

118

Сергiй Свiтославський.
Переправа через Днiпро. 1890-тi роки.
Нацiональний музей. Львiв.

119

120 è етро Левченко деякий час навчався в Петер- Петро Левченко.
бурзькiй Академiї художеств, але через суто Розвалюха. 1890-тi роки.
особистi обставини так i не змiг закiнчити її. Нацiональний художнiй музей України. Київ.
Це зумовило певнi юридичнi незручностi в його подаль-
шому життi, яке протiкало на околицi Харкова, але нiяк виразно позначився на нiй: стiни вросли в землю, аль-
не позначилося на обдаруваннi й усiй творчостi митця. танки скособочилися, стрiха почала просiдати. Але
Вiн активно працював, змальовуючи життя українсько- соцiальний наголос тут цiлком вiдсутнiй, як, наприклад,
го села та бiдних мiських околиць, розкривав неповтор- на полотнах, де П. Левченко дотримувався iдейних на-
ну красу української природи. Фактично вiн став одним станов росiйських передвижникiв. Їх заступає стихiя
iз зачинателiв нацiонального пейзажу в українському почуття. Один iз дослiдникiв творчостi майстра, земляк
живописi, хоч i не отримав за життя заслуженого художника М. Безхутрий з цього приводу слушно заува-
визнання. Сталося так тому, що Левченко йшов своїм, жив: «Його твори несуть у собi велику емоцiйну силу. Їх
невторованим шляхом. Писав невеликi за розмiром по- важко переказати словами. Недарма на запитання «Що
лотна, нiколи не прагнув декларативної картинностi, ви, Петре Олексiйовичу, зараз пишете?» Левченко
задовольняючись здебiльшого камерними мотивами в вiдповiдав, що вiн пише не село, не дорогу i не подвiр’я,
їхнiй буденнiй правдивостi. Ця буденнiсть i нерiдко ви- а радiсть, смуток, тривогу, спокiй — тобто суто людськi
падковiсть композицiї могла б звести твори П. Левчен- стани, душевнi переживання». Саме тому в картинi «Роз-
ка до рiвня пересiчної банальностi, якби не колорит i валюха» певна ветхiсть селянської хати не стає приво-
майстернiсть живописного вiдтворення. Саме цi ознаки дом для спiвчуття її мешканцям, для роздумiв про
роблять доробок художника оригiнальним i пiдносять соцiальнi негаразди. Плин часу позначився на будiвлi
його на високий мистецький рiвень. Фактура картин химернiстю форм i лiнiй, яка швидше милує око, а яс-
П. Левченка доволi рельєфна i водночас вишукано краве сонячне свiтло i дзвiнкi барви створюють радiсне,
стримана. Все це надає значущостi навiть тим творам, нiчим не затьмарене вiдчуття краси природи, що
що мають вiдверто етюдний характер. прикрашає людське буття.
На картинi «Розвалюха» художник зображує хату й по-
рожнє подвiр’я перед нею. Хата не бiдна, проте час

ë ергiй Василькiвський за покликанням був Сергiй Василькiвський.
пейзажистом i зробив у цей жанр визначний Запорожець на посту. 1890—1900 роки.
внесок. Але вiн жив i творив у час пiднесення Одеський художнiй музей.
нацiонально-визвольного руху в Українi, що зумовило
пробудження серед художникiв iнтересу до iсторiї, розглядаєш його, спливають у пам’ятi змальованi Ва- 121
фольклору, до народного побуту й архiтектури. Тому в силькiвським iсторичнi типи в альбомi «З української
спадщинi митця є чимало робiт, присвячених козацькiй старовини» (1900), зробленому разом iз М. Самокишем.
звитязi: сутичкам з нападниками, чатуванню на ворога, Як i там, образ запорожця подається не як дiюча сила,
ночiвлям на бiвуаках. У цих творах помiтну роль вiдiграє а як стафаж iсторiї. Виїхавши з узлiсся, вершник зiйшов
пейзаж, люди подаються узагальненим планом без гли- з коня i, спершись на рушницю, пильно вдивляється вда-
боких психологiчних характеристик. Фактично Ва- лину. Художник ретельно зображує одяг i вiйськовий об-
силькiвський наприкiнцi ХІХ столiття разом з iншими ладунок, кiнську збрую. Колорит картини в цiлому стри-
майстрами пензля закладав пiдвалини iсторичного жи- маний, барви пiдпорядкованi створенню вiдповiдного
вопису в українському образотворчому мистецтвi. бойовiй ситуацiї настрою: дещо суворого й тривожного.
Переважанням пейзажу й вiдверто етнографiчними ри- Це досягається контрастом теплих i холодних кольорiв,
сами позначене i полотно «Запорожець на посту». Коли який викликає вiдчуття емоцiйного напруження.

122

123

< Ілля Рєпiн.
Запорожцi пишуть листа турецькому
султановi Ахмету ІІІ. 1893 рiк.
Харкiвський художнiй музей.

ß сторiя створення полотна «Запорожцi пишуть характерне для всiх iсторичних полотен Рєпiна, якому
листа турецькому султановi Ахмету ІІІ» вклада- притаманна була здатнiсть глибоко вiдчувати емоцiй-
ється в цiлих п’ятнадцять рокiв, починаючи вiд ний стан своїх героїв. Перший варiант «Запорожцiв...»
першого ескiзу, зробленого олiвцем (1878). Художник художник спецiально завершив до мiжнародної вистав-
виконав декiлька ескiзiв, написав два завершених ки в Мюнхенi, де здобув за картину золоту медаль.
полотна, здiйснив двi великi подорожi в Україну та на
124 Кубань, зiбрав чимало пiдготовчого матерiалу в замальов-
ках i живописних етюдах, що мають самодостатню
вартiсть i де в чому за значенням навiть перевершують
образи самої картини.
Задум твору виник пiд враженням вiд незакiнченого по-
лотна І. Крамського «Регiт», яке Ілля Рєпiн не раз бачив
у майстернi художника, i апокрифiчного листа запо-
рожцiв, вiдомого йому з дитинства. Зробивши перший
ескiз, Рєпiн захопився сюжетом, але все вiдкладав i
вiдкладав його втiлення. Дослiдники пояснюють це не-
достатнiстю потрiбних матерiалiв, вiдсутнiстю компе-
тентного консультанта. Зазвичай, остаточне звернення
до «Запорожцiв...» пов’язують iз знайомством Рєпiна з
вiдомим iсториком Д. Яворницьким. Насправдi все було
iнакше. Поки Крамськой намагався доопрацювати свою
картину, для Рєпiна тема була закритою. 1887 року
Крамськой помер, так i не завершивши роботу над
«Реготом», i це розв’язало Рєпiну руки. Уже 1891 року
вiн виставив другий варiант «Запорожцiв...» на своїй
персональнiй виставцi в Петербурзi.
Варiант, що зберiгається в Харкiвському музеї, за
послiдовнiстю виконання є першим. Вiн бiльш камер-
ний щодо композицiйних особливостей, зате образи
його ближчi до тих замальовок-прототипiв, що їх зро-
бив художник 1880 року в українських степах i за
днiпровськими порогами. Персонажi другого варiантa
писалися з вiдомих землякiв-iнтелiгентiв, якi жили на
той час у Петербурзi, й це дає пiдстави розглядати по-
лотно як груповий портрет сучасникiв Рєпiна, а не iсто-
рично правдиве вiдтворення героїв запорозької воль-
ницi. Харкiвський варiант вiдзначається i яскравiшим,
декоративно насиченим живописом, що бiльше пасує
до психологiчного змiсту картини. «Запорожцi...» стали
видатним явищем i у творчостi Рєпiна, i в iсторичному
жанрi українського образотворчого мистецтва, багато в
чому визначивши подальший розвиток козацької тема-
тики в живописi, графiцi, скульптурi. Це знайшло вияв у
потрактуваннi образiв, у документалiзмi антуражу, в
глибокому психологiзмi сюжету. Останнє особливо

ì творчостi Кирiака Костандi увага до сюжету, Кирiак Костандi.
до вiчних виявiв людського буття, чiтко визна- Рання весна. 1892 рiк.
чена авторська концепцiя поєдналися з плiд- Нацiональний художнiй
ними живописними i пленерними пошуками. До цього музей України. Київ.
слiд додати й технiчну майстернiсть митця. Костандi
надто був громадянином iз дещо фiлософським погля- у своїх змiнах природи i швидкоплинного людського
дом на життя, щоб кохатися лише в барвах i формах як життя, сталої гармонiї архiтектурних форм i стихiйного
таких. Вiн був типовим iнтелiгентом свого часу. А ще за- вiзерунка стовбурiв i гiлок, прозорої ясностi весняного
коханим у природу пiвденної України. Все це вiдбилося дня i важкої чорноти чернечого одягу й дерев. Однак
в його сповненiй лiричного настрою картинi «Рання драматичнiсть, створена цими контрастами, лише
весна». В нiй улюблений художником монастирський пiдкреслює загальний оптимiзм твору, який витiкає iз
пейзаж однiєї з околиць Одеси — Великого Фонтану закладеної в нього iдеї про незнищеннiсть життя. В кар-
поєднано з жанровим змiстом. Характерний стан весня- тинi простежуються концептуальнi тенденцiї, якi вже в
ної природи пiвдня України, коли сонячним теплом недалекому часi активно почнуть розвивати символiсти.
щедро оповите все довкола, а деревам пробуджуватися Проте символiзм Костандi грунтується на суто пере-
ще не час, є головним лейтмотивом твору. Лише трава движницькiй основi. «Рання весна» є чи не найкращим
на галявинi перед монастирською брамою жадiбно вби- досягненням художника. 1990 року на Всесвiтнiй вис-
рає свiтло i спалахує бурштином та смарагдом. Картина, тавцi в Парижi вона була вiдзначена дипломом i Вели-
на перший погляд, просякнута умиротворенням, i це кою Бронзовою медаллю.
справдi так, коли йдеться про природу, про її поетичний
перехiдний, як пори року, стан. Рання весна... Життя 125
пробуджується... Життя продовжується... Але в цю iдилiю
дисонансом входить немiчна людська постать у черне-
чому одязi. Це уособлення вiдгородженостi вiд життя i
водночас свiдчення завершення життєвого шляху люди-
ни. І тому крiзь лагiдний спокiй звучать контрасти вiчної

Микола Пимоненко.
Дiвчина з вiдрами. Етюд до картини
«Бiля колодязя (Парубки)». 1894 рiк.
Сумський художнiй музей.

126 å икола Пимоненко пройшов добру школу, нав- уявлення про метод роботи М. Пимоненка над жанро-
чаючись спершу у свого батька-iконописця, вою картиною. Спочатку вiн розробляв композицiю з
потiм у Київськiй рисувальнiй школi М. Мураш- визначенням ролi кожного персонажа в зображуванiй
ка i згодом, протягом 1882—1884 рокiв, у Петербурзькiй сценi на тлi спостереженого в натурi пейзажу й побуто-
Академiї художеств. Багато йому дало спочатку вiдвiду- вих подробиць. Пiсля того художник пiдшукував
вання виставок передвижникiв, а вiд 1889 року й аж до потрiбнi для всiх дiючих осiб прототипи i змальовував їх
самої смертi — членство в цьому товариствi. Основою у вiдповiдних щодо задуму позах. Зазвичай етюд для
творчостi художника була величезна повага до натури, картини має пiдпорядкований характер i не вважається
постiйне спостереження довколишнього життя — дже- самостiйним твором. Проте в цьому правилi є й винят-
рела багатющого матерiалу. Робота на пленерi над етю- ки. Серед них — i «Дiвчина з вiдрами». Етюд написаний
дом була мiцною базою його творчого методу. Дружина у пору творчої зрiлостi Пимоненка. Художник точно
згадувала: «Вiн завжди носив iз собою маленьку скринь- змальовує струнку дiвочу постать, соковито кладе фар-
ку з полотном, пензлями i фарбами та альбомчик з би. Кольори етюду яскравi, чистi, покладенi локально
олiвцем». проробленими площинами. Яскравiсть їх обумовлена
Низка зроблених безпосередньо з натури робiт набула граничною свiтлонасиченiстю, характерною для гаря-
самостiйного характеру. Не менший iнтерес становлять чого українського лiта.
i робочi етюди, якi художник виконував для конкретних Пимоненко показав себе як майстер пленерного живопи-
картин. Вони не претендують на завершенiсть. У них су, як вiдмiнний рисувальник i проникливий психолог.
вирiшуються вузькi завдання. Але вони позначенi май- Йому вдалося створити дiвочий образ, який де в чому
стернiстю виконання, i в цьому полягає їхня неабияка привабливiший, нiж у самiй картинi. Як правило, етюди
привабливiсть. Таким є етюд «Грозова хмара», в ньому не виходять за межi майстернi художника, вони не при-
вгадується майбутнiй пейзаж 1906 року «Перед грозою». значенi для музейних експозицiй. А проте етюд «Дiвчи-
Або «Дiвчина з граблями» — персонаж картини «Збиран- на з вiдрами» Пимоненко, безумовно, цiнував. Інакше б
ня сiна на Українi» (1907). До таких належить i етюд не поставив на ньому, як на завершеному творi, свого
«Дiвчина з вiдрами», написаний для картини «Бiля коло- пiдпису.
дязя (Парубки)», яка, на жаль, є втраченою. Цей етюд дає

å отиви архiтектурного пейзажу в рiзнi епохи Михайло Беркос.
завжди приваблювали митцiв — i живописцiв, i В’їзд у повiтове мiсто. Умань. 1895 рiк.
графiкiв. Доба класицизму, його романтична Харкiвський художнiй музей.
течiя дали надзвичайно багато зображень iсторичних
мiст. Види Львова, Києва, Одеси характернi пано- кає виграшну позицiю для вiдтворення мотиву. Фактич-
рамнiстю, прагненням представити парадний фасад но, не йдеться про звичний, традицiйний мiський пей-
мiста, увагою до визначних архiтектурних ансамблiв. заж. Усе в картинi фрагментарне, нечiтке. Головне мiсце
Певною мiрою це зумовлено потребою в отриманнi вiдведене зображенню дороги, що в глибинi композицiї
iнформацiї про країну i, вiдповiдно, про її мiста. Це, в поступово перетворюється на вулицю. Там ми бачимо
свою чергу, вимагало лiнеарної точностi зображень, воза, в який впряжено трiйку коней. Вони здiймають
перспективної побудови композицiй. З утвердженням в хмару куряви, i в тiй хмарi розпливаються абриси бу-
мистецтвi демократичних настанов канонiчнiсть кла- динкiв. Те саме стосується i контурiв будинкiв на узгiрку
сицизму була переборена. Митцiв почали бiльше при- другого плану, але вони розпливаються вже в серпанку
ваблювати провiнцiйнi мiста, їхнi околицi, де вiдбувало- теплого лiтнього дня. І виходить, що Беркос не зобра-
ся непоказне життя простого люду, де око художника жує мiсто, а вiдтворює враження вiд нього: невпорядко-
знаходило для себе чимало мальовничих подробиць. ваностi, убогостi, химерного переплетiння сiльського i
Це було особливо важливим для майстрiв «чистого» мiстечкового пейзажу. Кури, що лiниво порпаються в
пейзажу, якi звикли до вiльної гри форм i лiнiй живої поросi дороги, i постать жiнки, яка нiкуди не поспiшає,
природи i через це не сприймали казенної заданостi су- доповнюють це вiдчуття. І разом iз тим картина випов-
то архiтектурних ансамблiв великих мiст. нена умиротвореним, оптимiстичним настроєм — жит-
Саме до таких належав харкiвський художник Михайло тя всюди є життя...
Беркос. Витончений поет, майстер пленеру, вiн написав
цiлу низку пейзажiв, де оспiвав природу Слобожанщи- 127
ни i Полтавщини. Типовим для його часу є i створене
ним полотно «В’їзд у повiтове мiсто. Умань». Художник
не фiксує увагу на якомусь конкретному об’єктi, не шу-

128 Ілля Рєпiн.
Микола Марликiйський зупиняє страту
трьох невинно засуджених. 1890 рiк.
Музей росiйського мистецтва. Київ.

ì росiйському й українському реалiстичному українських дiтей — з наближенням Нового року при-
мистецтвi другої половини ХІХ столiття носить їм подарунки. На iконах святого з житiєм пред-
з’явився цiлий ряд картин за сюжетами, запо- ставленi всi його благi дiла, зокрема й урятування
зиченими з Нового Завiту. Це «Таємна вечеря» (1863), невинно засуджених.
«Що є iстина? Христос i Пiлат» (1890), «Голгофа» (1892) Рєпiн повторив канонiчну композицiю клейма з житiя,
М. Ге, «Христос у пустелi» (1872) І. Крамського, «Христос але виконав її реалiстичною мовою з надзвичайною
i грiшниця» (1887) В. Полєнова. Того ж спрямування i правдоподiбнiстю, властивою його живописнiй манерi
скульптура М. Антокольського «Христос перед наро- 1890-х рокiв. Існує три варiанти картини. Перший
дом» (1874). Усi вони позначенi шуканням вiдповiдi на (1888) знаходиться в Петербурзi. Другий Рєпiн пожерт-
морально-етичнi питання тогочасної дiйсностi. Не за- вував на користь голодуючих, i твiр на аукцiонi купив
лишився осторонь цього напряму й Ілля Рєпiн. Його по- київський колекцiонер i меценат Ф. Терещенко. Третiй
лотно «Микола Марликiйський зупиняє страту трьох був переданий монастиревi, а з часом опинився в
невинно засуджених» порушує одне з болючих для Харкiвському художньому музеї. Київський варiант
тодiшньої iнтелiгенцiї питань: провину людини, що не помiтно рiзниться вiд петербурзького i розташуванням
змирилася з iснуючим соцiальним ладом, i покарання її персонажiв, i їхнiм зовнiшнiм виглядом, i, головне, iдей-
через страту. Але звернувся художник до цього сюжету ною концепцiєю. Незмiнним залишився тiльки кат,
зовсiм випадково. 1886 року вiн вiдвiдав свою двою- написаний з одеського художника М. Кузнецова. У пер-
рiдну сестру — iгуменю Микiльської пустинi, що шому варiантi святий Миколай владно втручається в
пiвнiчнiше Харкова. Сестра попросила написати для дiю, рiшуче ухопивши лезо меча i вiдсторонюючи ката.
монастиря iкону Миколи Чудотворця. Цей святий кори- В київському Чудотворець дiє словом, простягаючи
стується великою пошаною в Українi. Вiн покровитель руки в напiввимогливому, напiвблагальному жестi.
усiх мандрiвникiв, спаситель на водах — рибалки зав- Як завжди в Рєпiна дiя вiдбувається на максимумi
жди брали його образ iз собою в море, — заступник емоцiйного напруження персонажiв, що справляє на
усiх, хто потребує допомоги. А ще вiн є улюбленцем глядачiв досить глибоке враження.

129

ç ародившись у мiстi Ізюмi на Харкiвщинi, Сергiй Сергiй Василькiвський.
Василькiвський усю свою творчу прихильнiсть Таврида. 1897 рiк.
вiддав природi милої його серцю Слобожан- Нацiональний музей. Львiв.
щини, її поетичним селам i хуторам, її тихим рiчкам,
незмiряним шляхам, розлогим горам i зеленим доли- України, де творчий почерк майстра виявився особливо
нам. Вiн споглядав i писав краєвиди Францiї та Італiї, яскраво, кримськi мотиви дещо схожi на театральнi
але завдяки цьому ще бiльше вiдчував любов до рiдної кулiси однiєї i тiєї ж вистави. Їхня традицiйнiсть
природи, гострiше сприймав її неповторну красу. помiтно тяжiє над творчою манерою митця й дещо
У творчому спадку Василькiвського є цiлий ряд картин, нiвелює його iндивiдуальнiсть.
що виникли внаслiдок його мандрiв до Криму. Ще в
130 добу боротьби з догматами класицизму за право опра-
цьовувати в пейзажному жанрi вiтчизнянi мотиви при-
рода Криму слугувала в нiй вагомим аргументом. Разом
з Україною Крим рекомендувався як край, що нiчим не
поступається, а навiть перевершує загальновизнанi
красоти Італiї чи Швейцарiї. Так, зокрема, вважав
учитель Василькiвського в Петербурзькiй Академiї
художеств В. Орловський, який сам розпочав свiй твор-
чий шлях картиною «Вид села Кокоз у Криму» (1868).
Пiзнiше проблема вiтчизняної теми в пейзажному
жанрi перестала бути пекучою, а унiкальна краса Криму
стала сприйматися як приваблива екзотика, якою про-
довжували захоплюватися художники. Данину цьому
захопленню вiддав i Василькiвський, свiдченням чому є
полотно «Таврида». Воно належить до циклу прибереж-
них краєвидiв i близької їм нагiрної частини, викона-
ного в 1900-х роках. На вiдмiну вiд мотивiв Слобiдської

é дним з яскравих явищ народного життя Микола Пимоненко.
України були ярмарки. Побувати там — Ярмарок. 1898 рiк.
значило вийти на люди. Тож не дивно, що Харкiвський художнiй музей.
український ярмарок дiстав широке вiдображення у ня народного побуту, характерний типаж, точнiсть пси-
творчостi письменникiв i художникiв. Усiм у пам’ятi, зо- хологiчних нюансiв, насичений сонцем i повiтрям жи-
крема, «Сорочинський ярмарок» М. Гоголя. Не раз звер- вопис висувають Пимоненка у ряд першокласних ху-
тався до цiєї теми i Микола Пимоненко. У полотнi «Яр- дожникiв-жанристiв.
марок» вiн вдається до поширеної оповiдностi. Сам яр-
марок є тлом, на якому розгортається сцена, сповнена 131
гумору, близького до гумору народних оповiдань.
Головнi персонажi викликають веселе зацiкавлення гля-
дачiв. Лiтнiй чоловiк уже добре «вийшов на люди», ноги
погано його слухаються, i гарна здорова молодиця —
дочка чи невiстка — веде його з доброзичливою усмiш-
кою пiд руку. Позаду лайкою i штурханами чоловiка
пiдганяє жiнка. Рух кожної постатi так спiввiднесений з
рухом iнших, що виникає своєрiдний ритм. Уже полу-
день, сонце кидає короткi, позбавленi прохолоди тiнi на
розпечену землю. Натовп на другому планi розчиняєть-
ся в гарячiй курявi, водночас утворюючи тло для голов-
них дiйових осiб. Художник змiщує смисловий центр
картини лiворуч по лiнiї руху головної групи, i це викли-
кає вiдчуття живої динамiки.
Живопис картини соковитий, барви повнозвучнi, пле-
нерне розв’язання бездоганне. Фарба покладена пастоз-
но, тiнi легко протертi по грунту полотна. Все це
засвiдчує високу майстернiсть автора. Прекрасне знан-





É либоко нацiональним явищем в українському Петро Левченко.
пейзажному живописi є творчiсть Петра Лев- Водяний млин. 1900-тi роки.
ченка, особливо перiоду розквiту, що припа- Нацiональний художнiй музей України. Київ.

дає на 1890—1900 роки. Учень Петербурзької Академiї не так про вбогiсть будiвлi, як про невпинний плин ча-
су, щоденно пов’язаний iз людською працею. Повiтря
художеств, iдейний однодумець передвижникiв, май- начебто струмує довкола споруди й дерев, пом’якшую-
чи контури предметiв, що нiби вiбрують. Яскравi теплi
стер, що стояв на рiвнi сучасних йому досягнень у євро- барви пейзажу вiддзеркалюються в гладiнi тихої рiчки,
посилюючи вiдчуття спокою й задумливостi, i водночас
пейському мистецтвi, вiн нерозривними узами був створюють ефект декоративностi. Присутнiсть людини
одухотворяє краєвид, вносить у нього необхiдний мас-
пов’язаний з батькiвщиною, виступав як натхненний її штаб. Не останню роль в естетичнiй повнозвучностi
твору вiдiграє й делiкатна живописна манера, культура
спiвець. Його невеличкi за розмiром полотна вiдзнача- мазка, вишукана фактура покладених на полотно фарб.

ються щирiстю почуттiв, високою поетичнiстю; їх харак-

теризує виняткове багатство i точнiсть кольору, витон-

ченiсть живопису. У лiричних пейзажах Левченка

знайшла втiлення чарiвнiсть української провiнцiї — се-

ла i мiських околиць. Левченко — майстер передачi

свiтла й повiтря, але нiколи пленернi завдання не наби-

рали в нього самодостатнього значення, залишаючись

засобом вираження iдейного задуму.

Полотно «Водяний млин» — один iз шедеврiв художни-

ка. Композицiя твору гармонiйна й невимушена. Водно-

час вона дозволяє виявити в зовнi непоказному мотивi

його образну вагомiсть i поетичнiсть. Особливе обдару-

вання пейзажиста в даному разi розкривається у неаби-

якiй спостережливостi, в умiннi роздивитися пiд

134 зовнiшньою оболонкою явища його глибинний змiст.

Покривлений зруб млина, його стара стрiха говорять

ì чень Петербурзької Академiї художеств, актив- Герасим Головков.
ний член Товариства пiвденноросiйських ху- Дубки. 1900-тi роки.
дожникiв, Герасим Головков переважну части- Одеський художнiй музей.
ну свого творчого життя пов’язав з Одесою. Тут вiн на-
писав велику кiлькiсть морських пейзажiв. У 1905— роко, пастозно, образне звучання її пiднесене, оп-
1906 роках художник з успiхом виступав на виставках у тимiстичне. В нiй багато простору, свiтла, повiтря. «Дуб-
мiстах Росiї, в Парижi, Мюнхенi. Знайомство iз сучас- ки» Головкова — свiдчення принципово нового образ-
ним мистецтвом, зокрема з живописом норвежця но-живописного рiшення у маринiстичному жанрi, яке
Е. Мунка, помiтно збагатило палiтру Головкова. Вiн до- ввiйшло у вiтчизняне мистецтво на початку ХХ
сягає необхiдної виразностi кольору, наповнює свої по- столiття.
лотна поетичним почуттям. Смерть обiрвала життя ху-
дожника в самому розквiтi творчих сил, про що 135
свiдчить i картина «Дубки». Полотно вiдзначається гра-
ничним лаконiзмом композицiйного вирiшення. На
першому планi зображено невеличкий вантажний
вiтрильник — «дубок», бiля борту якого пришвартувався
бiлий човен. Коло лiвого обрiзу полотна видно нiс
iншого вiтрильника, вдалинi — тонка смуга берега, що
тане за обрiєм. Головний образно-емоцiйний змiст бе-
ре на себе колiр, яскравий, контрастний. Насичена в
тонi темно-вохриста пляма вiтрильника ефектно зву-
чить у контрастi з лазурною дзвiнкiстю морської води,
у хвилях якої мiниться, ламається вiддзеркалення судна.
Ця мiнливiсть створює необхiдне вiдчуття динамiки, ру-
ху. В цiлому картина декоративна, фарби покладенi ши-

136

Олександр Мурашко.
Мак. Портрет Ольги Адрiанiвни Прахової
в маскарадному костюмi. 1897—1898 роки.
Нацiональний музей. Львiв.

é лександр Мурашко був сином iконописця, рини. Вони введенi художником для увиразнення конт-
брата М. Мурашка — директора Київської расту кольорiв, що протистоять один одному (черво-
рисувальної школи. З раннiх рокiв допома- ний — зелений) i водночас пробуджують згадку про го-
гав батьковi, який мав намiр передати йому свою май- ловний колiр лiта, коли цвiте мак. О. Мурашко створив
стерню. Але юнак мрiяв про iнше: хотiв стати справж- виразно iмпозантний портрет, у якому риси парад-
нiм художником. Через це мiж батьком i сином виник ностi, вiдверта декоративнiсть не приглушують
серйозний конфлiкт. У нього втрутився А. Прахов, який iндивiдуальної характерностi моделi, а навпаки, нада-
керував усiма роботами щодо реставрацiї й розписiв ють їй особливої значущостi.
київських храмiв. Вiн давав замовлення батьковi Олек-
сандра й наполiг, щоб той погодився на вступ сина до 137
Петербурзької Академiї художеств. Так вiд 1896 року
О. Мурашко став учнем І. Рєпiна. Пiд час навчання вiн
щороку приїздив в Україну. Саме тодi, високо цiнуючи
авторитет А. Прахова i зберiгаючи почуття вдячностi до
нього, написав портрет його доньки Ольги в маскарад-
ному костюмi, а пiзнiше, 1904 року, портрет її батька.
Портрет «Мак» створено в раннiй перiод творчостi
О. Мурашка. Молодому художниковi ще належить 1900
року закiнчити Академiю, але вже в цьому портретi йо-
го обдарування виявилося повною мiрою. Подальше, аж
до 1904 року, перебування в країнах Захiдної Європи,
зокрема у Парижi, участь у численних зарубiжних вис-
тавках, де вiн завжди був бажаним експонентом, накла-
дуть свiй вiдбиток на всю його творчiсть. Але це буде
лише грануванням створеного природою дiаманта. Ху-
дожник виразно продемонстрував головну особливiсть
свого хисту портретиста: увагу передусiм до образу лю-
дини, до неповторностi її зовнiшнiх рис, а вiдтак i до ви-
яву її характеру, її духовних якостей. Митець бачив
свою модель у кольоровому просторi, в стихiї яскравих
барв, яка стає самодостатньою домiнантою художнього
образу. О. Мурашка зацiкавила колiрна гама маскарад-
ного костюма, i, вiдштовхуючись вiд неї, вiн майстерно
розiграв нелегку партiю чорного й червоного, оточив-
ши їх тонко нюансованим золотавим тлом. У насиченнi
цих кольорiв, як коштовний камiнь в оправi, звучать
старанно виписанi лице й рука. Є певний контраст мiж
спокiйним виразом молодого жiночого обличчя, на
якому прочитується глибока внутрiшня зосередженiсть,
i пiдкресленою динамiкою форм i лiнiй одягу. Маскарад —
це завжди до певної мiри казка. І тому образ Ольги Пра-
хової на портретi сприймається, попри його суто пор-
третне призначення, як образ доброї феї ланiв i садiв.
Ця асоцiацiя посилюється ще й довгими зеленими
китицями, якi звисають з-пiд накинутої на плечi пеле-

138 Ç елика група художникiв Одеси, постiйно беру- Петро Нiлус.
чи участь у художнiх виставках, з часом вiдчу- Інтер’єр квартири Євгена Буковецького. 1900 рiк.
ла потребу в об’єднаннi власних сил. 1890 ро- Нацiональний художнiй музей України. Київ.
ку було створено Товариство пiвденноросiйських ху-
дожникiв, активним членом якого поряд iз К. Костандi i дружню зустрiч у помешканнi свого приятеля Є. Буко-
М. Кузнецовим став Петро Нiлус. Творчiсть його вираз- вецького, завзятого члена Товариства пiвденноросiйсь-
но подiляється на два перiоди: перший, цiлком пере- ких художникiв. Це типове, зi смаком умебльоване, про-
движницький, i другий — позначений впливом мистец- сторе i затишне мiське житло. Нiлус вправно вибудовує
тва декадансу. В першому Нiлус — побутописець рiзних композицiю твору, роздiляючи її надвоє чоловiчими по-
верств мiського населення, з тонким змалюванням статями. Цi постатi допомагають органiзувати смисловi
типiв i характерiв, з наголосом на соцiальних про- центри, якi, незважаючи на рiзнопланове щодо глиби-
тирiччях. Вiн добре володiє малюнком, живопис його ни розмiщення, акцентованi однаково виразно. Самi ж
свiжий i вишуканий, сюжетна оповiдь конкретна й на- постатi є фiзичним центром композицiї. Динамiка дiї
сичена точно вiдтвореними деталями. Герої його дiють перенесена на лiву частину картини. Праворуч домiнує
у властивому їхньому соцiальному становi середовищi, статика, спокiй. Без розкошiв сервiрований стiл являє
а самi вони нерiдко змальованi автором з певним чудово написаний натюрморт, свiтлi тони якого врiвно-
вiдтiнком доброзичливого гумору, або, зважаючи на важують чорний колiр одягу гостей. У цiй картинi Нiлус
сюжетний задум, iз спiвчуттям. Натура в цей перший виступає як вправний жанрист-оповiдач i як тонкий
перiод була для Нiлуса головним орiєнтиром, i тому йо- майстер-живописець, будуючи i саму оповiдь, i колори-
го твори позначенi рисами натурального реалiзму. стичну гаму на нюансах. Артистизм картини безумовно
Здобувши собi iм’я саме в цьому напрямi, художник не є виявом тенденцiй, властивих другому перiодовi твор-
отримав схвалення з боку сучасної критики щодо своїх чостi Нiлуса. Але вiн був би неможливим без образних i
нових шукань у сферi суто суб’єктивiстських уявлень. формальних набуткiв першого перiоду. Саме ця особ-
А проте невелика картина «Інтер’єр квартири Євгена ливiсть i надає неабиякої переконливостi та привабли-
Буковецького» належить до кращих його творiв. У нiй востi картинi «Інтер’єр квартири Євгена Буковецького».
нiби поєдналися принципи творчостi раннього й пiз-
нього перiодiв. Тут об’єднано кiлька жанрiв: побутовий,
портретний, iнтер’єрний i натюрморт. Нiлус зобразив

ë вiт дитинства, дитячi образи є однiєю з най- Олександр Мурашко.
привабливiших тем в образотворчому мис- Дiвчинка з песиком. 1901 рiк.
тецтвi. Їй придiляли увагу визначнi майстри, i Нацiональний музей. Львiв.
саме тут найяскравiше розкривалося їхнє творче обда-
рування. Не оминув цiєї теми i Олександр Мурашко, на- 139
писавши портрети онук свого дядька М. Мурашка,
дiвчаток Язєвих. Один iз них — портрет старшої онуки
«Дiвчинка з песиком». Вiн приваблює, як завжди у ху-
дожника, безпосереднiстю погляду на модель i її ото-
чення. Майстер не шукає неочiкуваної пози, не вносить
ефектних аксесуарiв у середовище. Все виглядає нату-
рально i просто. Дiвчинка з маленьким песиком на ру-
ках зупинилася на мить i, повернувшись обличчям до
глядача, дивиться з лукавою усмiшкою. Вiдчувається,
портрет не просто позначений схожiстю, в ньому роз-
критий характер, показанi неповторнi риси особи-
стостi. Все це властиве i попереднiм роботам О. Мураш-
ка. В «Дiвчинцi з песиком» художник надає велику роль
колориту, що стане в подальшому визначальною рисою
творчостi митця. Вiн розiгрує рожево-блакитно-пер-
линну гаму кольорiв пiдлоги, стiни i одягу дiвчинки, а
всi барви разом об’єднанi темною смугою килима угорi.
І саме в цьому темному майстерно виписане обличчя,
виразно акцентоване двома бiлими бантами на гла-
денько зачесаному чорному волоссi. На перший погляд
здається, що тло портрета випадково вихоплено з на-
тури: смуга пiдлоги, потiм стiна, потiм частина килима
на нiй. Але в цiй тривимiрнiй площинi, об’єднанiй вер-
тикаллю постатi, фактично закладений геометричний
каркас цiлої композицiї. Саме вiн є тiєю «родзинкою»,
що надає невимовної чарiвностi всьому портретовi.
Тут глядач, безумовно, має справу з вiдверто формаль-
ним засобом, який представники недалекого вже в часi
авангарду перетворять на головну мету i єдиний змiст
своїх робiт. О. Мурашко, маючи високе природне обда-
рування, неабиякий хист живописця i мiцно спираю-
чись на пiдвалини академiчної школи, нiколи не опус-
кався до перетворення форми на змiст своїх полотен.
Вiн був надто закоханий у красу життя, що знайшло
пiдтвердження i в його портретi «Дiвчинка з песиком».

Ñ о непересiчних творiв українського iсторич- Фотiй Красицький.
ного жанру належить полотно Фотiя Красиць- Гiсть iз Запорiжжя. 1901 рiк.
кого, онука сестри Т. Шевченка Катерини — Нацiональний музей. Львiв.
«Гiсть iз Запорiжжя». Знаменна сама поява
цього твору. Вона пов’язана з автором славнозвiсних авторська теплота трактування сюжету, досягнута, зокре-
«Запорожцiв, що пишуть листа турецькому султановi». ма, через вiртуозну передачу стану природи, свiдчать про
Викладаючи в Петербурзькiй Академiї художеств, зрiлу майстернiсть митця.
І. Рєпiн своїм учням-українцям пропонував обирати для
140 конкурсних (дипломних) робiт сюжети з української
iсторiї. Серед цих учнiв був i Красицький. Маючи
схильнiсть до побутового жанру i пейзажу, вiн внiс їхнi
елементи i в картину на iсторичну тему. Власне, його
полотно — це побутова сценка з минулого українсько-
го народу, створена на основi ретельного вивчення су-
часного життя у рiдному селi Зелена Дiброва та
сусiдньому — Козацькому на Черкащинi, куди вiн
спецiально виїжджав, готуючись до конкурсної роботи.
Художником майстерно написаний пейзаж: яскраво
освiтлений садок, вулики-дуплянки, солом’яний курiнь.
Перший план затiнений. На темно-зеленому, цiльному
за тоном тлi розмiщенi дiйовi особи в барвистому на-
родному вбраннi. Видiляючи яскравим червоним кольо-
ром запорожця, Красицький водночас всю увагу гляда-
ча (як i увагу персонажiв картини) спрямовує на по-
стать хлопчика, який завдяки цьому стає смисловим
стрижнем композицiї. Рух нiби розгортається по колу:
вiд запорожця до дiда, вiд дiда до старої з онуками, а вiд
них знов до запорожця. Центром полотна є простелена
на травi скатертина з прекрасно виписаним натюрмор-
том. Життєва переконливiсть образiв, вдала режисура
сцени, грунтовне знання побутових подробиць,

ì країнський народ має славну, а часом драма- Микола Пимоненко.
тичну iсторiю, що дала багатий матерiал для У похiд. 1902 рiк.
творiв лiтератури, музики, образотворчого Нацiональний художнiй музей України. Київ.
мистецтва. Яскравими дiамантами сяють у мистецькiй
спадщинi народнi iсторичнi думи та пiснi, поезiї Т. Шев- горем. Пимоненко звернувся до однiєї з найдраматич- 141
ченка, музика М. Лисенка. Не є винятком щодо цього i нiших тем українського фольклору. «За свiт встали коза-
живопис та графiка. Але через особливостi розвитку ченьки...», «Їхав козак на вiйноньку...», «Ой послалася
вiтчизняної культури iсторичний жанр не склався в са- дорiженька через брiд...» — цi пiснi пройшли через
мостiйну галузь, час вiд часу нагадуючи про себе лише сторiччя, збуджуючи вiдгомiн у серцях людей в годину
поодинокими роботами у творчостi окремих митцiв. суворих воєнних випробувань.
Микола Пимоненко був визначним майстром побуто- Пимоненко — майстер яскравих барв, майстер пленеру.
вого жанру, прекрасним пейзажистом. Декiлька картин В картинi «У похiд» живопис у цiлому монохромний,
на iсторичнi теми є епiзодичними в його творчостi, але оживлений лише бiлими плямами сорочок i червоним
для українського мистецтва вiдоме нинi полотно «У по- (як передчуття вiйни та кровi) кольором плахт.
хiд» важко переоцiнити. Замовлений твiр був генералом Монохромнiсть зумовлена ще й передсвiтанковим ста-
М. Драгомировим (тим самим, iз яким приятелював ном природи, що у свою чергу вiдповiдає драматичнiй
І. Рєпiн i якого зобразив у ролi отамана Сiрка в картинi урочистостi моменту прощання. Сцени iсторичного
«Запорожцi пишуть листа турецькому султановi»). жанру в живописi вимагають часової достовiрностi й
Пимоненко вiдтворив один iз типових епiзодiв козаць- певної вiдстороненостi вiд сучасностi. Ця вимога фор-
кої доби: прощання воїнiв iз рiдними перед виступом у мулюється у поняттi «дух iсторiї». Пимоненко оспiвував
похiд. Художник не вдається до зображення масової сучасне йому село, персонажi картини «У похiд» —
сцени. Кiнне вiйсько вже спустилося у долину на око- улюбленi герої його побутових полотен. Митець легко i
лицi села, поминувши розкиданi хутiрцями хати. Голов- невимушено переносить їх у давню епоху, утверджуючи
на дiя сюжету розгортається на першому планi. Тут тим самим нерозривнiсть зв’язку поколiнь свого наро-
представлено двi групи. Праворуч козак уже натягнув ду. Картина «У похiд» глибоко народна за своєю суттю,
поводдя, i в цю останню мить мати благально простягає i в цьому полягає її iдейна та естетична привабливiсть.
до нього руки, нiби намагаючись зупинити його, обiй-
няти в останнiй раз. Лiворуч козак iще не сiв на коня не
в змозi розлучитися з коханою, яка в розпачi закрила
хусткою заплаканi очi. Ще мить i цi останнi козаки
полетять наздогiн вiйську, залишать близьких з їхнiм

ì 1880—1890 роках Кирiак Костандi звернувся Кирiак Костандi.
до роботи на пленерi. Постiйне спiлкування з Бузок. 1902 рiк.
насиченою яскравими барвами пiвденною Одеський художнiй музей.
природою Одещини розвинуло його вроджене обдару-
вання колориста. Але прекрасно вiдчуваючи пейзажний вiдчаї охопила голову руками. Драма окремої особи-
мотив, Костандi нiколи не вiдривав його вiд образу лю- стостi й невмируща краса життя, що перемагає, — та-
дини, природа для нього — головний засiб створення в кий iдейно-образний змiст картини.
картинi певного настрою. Це виразно виявилося i у
142 своєрiдному циклi творiв, написаних на матерiалi вра-
жень вiд перебування на дачi бiля Михайлiвського мо-
настиря на Великому Фонтанi в Одесi: «Рання весна»
(1892), «Тихий вечiр» (1896), «Бузок» (1902). Останнiй
належить до найкращих в усiй спадщинi майстра. В ос-
нову його покладено реальний життєвий факт. Серед
послушникiв монастиря був В. Алексєєв, який готувався
до постригу. Костандi, розгледiвши в юнаковi потяг до
мистецтва, вплинув на його рiшення порвати з мона-
стирем, допомiг вступити до Одеського художнього
училища i навiть попервах дав Алексєєву притулок.
На створення картини пiшло два роки копiткої працi.
З тонкою спостережливiстю художник вiдтворив му-
зичну лiричнiсть весняного вечора, його нiжнi й водно-
час яскравi барви. Варiацiї рожевого кольору набувають
максимального звучання в буяннi пишних квiтiв бузку.
І на тлi цiєї радiсної весняної симфонiї трагiчно виок-
ремлюється постать людини у чернечому одязi, яка у

è редставник харкiвської художньої школи, Михайло Ткаченко.
учень Д. Безперчого, а по Петербурзькiй Ака- Весна. 1904 рiк.
демiї — М. Клодта та Д. Орловського, Михайло Харкiвський художнiй музей.
Ткаченко пiсля пенсiонерської подорожi за кордон че- трава й протоптана стежка, химерне мереживо iще го-
рез службовi обставини, як перший морський живопи- лих дерев. Тiнi блакитнi або смарагдовi, колiр всюди уз-
сець росiйського Головного морського штабу, зобов’я- годжується в тонi, нiде не утворюючи контрастiв. Зако-
заний був жити у Парижi. Але митець не поривав зв’яз- ханiсть художника в рiдний край сповнює мотив
кiв iз батькiвщиною, кожне лiто проводив в Українi, щирiстю почуттiв, поезiєю весняного пробудження
найчастiше на Харкiвщинi та Полтавщинi, де багато природи.
працював над етюдами, вивчав народне мистецтво, на-
роднi звичаї. Створенi ним на основi цих матерiалiв 143
картини користувалися великим успiхом на паризьких
виставках.
За полтавськими враженнями художник написав i одне
з кращих своїх полотен — «Весна». Прекрасно володiю-
чи технiкою живопису, майстерно вiдтворюючи свiтло-
повiтряне середовище, Ткаченко не ставить розв’язання
живописних завдань за головну мету своєї творчостi.
Дотримуючись кращих традицiй вiтчизняної художньої
школи, вiн досконало проробляє форму, моделює її,
користуючись мiцним академiчним малюнком. А голов-
не — розглядає живопис передусiм як засiб вiдображен-
ня конкретного емоцiйного стану природи. На полотнi
за невисоким узгiрком видно двi селянськi садиби. Сон-
це висвiтлює рожевими променями їхнi бiлi стiни й со-
лом’янi стрiхи. Таким же лагiдним теплом зiгрiтi нiжна

144

Микола Пимоненко.
Перед грозою. 1906 рiк.
Нацiональний художнiй
музей України. Київ.

ì творчостi Миколи Пимоненка яскраво вияви-
лася одна з характерних рис українського жи-
вопису — тiсне поєднання жанру i пейзажу.
Нерiдко пейзаж набуває домiнуючого значення, бере на
себе основне емоцiйне навантаження. Саме такi ознаки
притаманнi полотну «Перед грозою». Воно є нiби по-
дальшим розвитком, талановитою варiацiєю мотиву,
свого часу розробленого В. Орловським у полотнi
«Жнива» (1882). Лiрик за натурою, Пимоненко цього
разу звертається до сюжету, просякнутого драматич-
ною романтикою. Завжди представлена художником у
гармонiйному спiвiснуваннi з людиною, природа в по-
лотнi «Перед грозою» виступає як ворожа сила, як
стихiя, перед слiпою могутнiстю якої людина без-
помiчна i беззахисна. На небо насунули важкi темно-
синi хмари, на шлях падає збитий вiвцями пил... Полот-
но сповнене драматичним напруженням боротьби
свiтла i темряви, усiм своїм образно-емоцiйним ладом
воно передає посвист вiтру, навальний подих стихiї.
Контраст теплих кольорiв землi та холодного неба ще
бiльше пiдсилює схвильоване емоцiйне звучання твору.
Вiдчуття простору нiби фокусує одинока, сполошена
постать пастушки. Вона водночас є i смисловим, i
фiзичним центром композицiї, вносить у неї необхiд-
ний наголос. Полотно «Перед грозою», як i вся твор-
чiсть митця, переконливо засвiдчує його вiдданiсть кра-
щим реалiстичним традицiям, прагнення повною
мiрою використати невичерпнi можливостi реалiстич-
ного художнього образу у висловленнi глибоких
людських почуттiв.

145

146

Петро Левченко. 147
Дорога край села. 1907 рiк.
Сумський художнiй музей.

148 ì свiтовому живописi, особливо в першiй поло- Петро Левченко.
винi ХІХ столiття, в добу класицизму, набув На верандi.
популярностi так званий iнтер’єрний жанр. Нацiональний художнiй музей України. Київ.
Художники залюбки малювали розкiшнi палацовi
примiщення — зали й анфiлади — з їхнiми ефектними свiдчить про її присутнiсть, про її повсякденне життя i
архiтектурно-декоративними прикрасами i вишукани- особливостi побуту. Це усталений, благополучний по-
ми меблями, нерiдко включаючи в антураж i вельмож- бут мiських жителiв: iз зручними меблями, iз заняттям
них гостей. У таких творах був яскраво показаний по- читанням та музикою, iз культом красивих речей i лю-
бут дворянства. В наступнi часи iнтер’єрний жанр не бов’ю до вечiрньої тишi, iз близькiстю до природи. При-
знаходив прибiчникiв, зокрема i серед росiйських пере- рода, як у картинi «На верандi», фактично стає части-
движникiв. Нове вагоме слово в ньому сказане Петром ною iнтер’єру, створюючи в ньому вiдповiдний настрiй.
Левченком, який упродовж майже всiєї своєї творчостi Барви Левченка завжди мають неповторне, суто ав-
був експонентом Товариства пересувних художнiх вис- торське звучання, але в пейзажних творах їхнiй добiр
тавок. У пейзажному жанрi вiн опрацьовував лiричнi нерiдко продиктований самим станом натури. При зма-
мотиви, виробивши неповторну iндивiдуальну манеру, люваннi iнтер’єрiв художник бiльш незалежний у
а також постiйно звертався до iнтер’єрного жанру. У до- розв’язаннi колiрної гами. Вiн вирiшує її в обраному за
робку Левченка iнтер’єри складають цiлу серiю i без власним намiром ключi, що надає зображуваним куточ-
перебiльшення можуть вважатися визначним явищем у кам особливого шарму. Це помiтно, зокрема, i в карти-
всьому українському мистецтвi. Їм притаманна нах «Дама в червонiй сукнi», «Куточок кiмнати». В ос-
iнтимнiсть, камернiсть, вони незмiнно просякнутi уми- таннiй, як i в пейзажах, виявилася здатнiсть художника
ротвореним поетичним настроєм. Художник не привернути увагу до зовсiм непоказного мотиву й
вдається до побудови ефектних перспектив, не зобра- опоетизувати його. Здавалося б, iнтер’єрний жанр в
жує примiщень в їхньому всебiчному обсязi. Погляд Левченка — це розповiдь про свiт речей, що повсякчас
майстра зупиняється на затишних куточках. У них, за оточують людину, а насправдi ж йдеться про духовне
деякими винятками, немає людини, але весь обладунок буття сучасникiв митця.