Borie, Monique - Fantoma sau indoiala teatrului - scan

I

Spaţiu oferit celor morţi pentru reîntâlnirea cu cei vii, Monique Borie
spaţiu dispus să întâmpine fantomele şi să-şi măsoare
puterile în încercarea de a le reprezenta, acesta este tea- Fantoma
trul despre care ne vorbeşte cartea de faţă.
sau
Pentru a afirma permanenţa unei viziuni despre
teatru ca artă căreia fantoma îi · revelează miezul as- A
cuns, Monique Borie şi-a propus să parcurgă în analiza
sa un traseu jalonat de repere exemplare, de la marile Indoiala teatrului
forme teatrale istorice - tragedia greacă, dramaturgia
shakespeariană şi teatrul japonez no - la marile opere
fondatoare ale modernităţii - Maeterlinck, Strindberg,
Ibsen, Pirandello - şi la proiectele cele mai radicale ale
scenei secolului XX - Craig, Artaud, Genet şi Kantor.

Figură prin excelenţă a prezenţei invizibilului în vizi-
bil, fantoma cristalizează imaterialitatea fantomalului şi
materialitatea statuii ori a manechinului, punând astfel
în evidenţă apartenenţa corpului actorului, ca de altfel a
întregii realităţi teatrale, la un interstiţiu a cărui explo-
rare datorează mult contribuţiilor antropologiei.

Dialog între umbre moderne şi modele ale trecu-
tului, cartea se apleacă asupra unui teatru ce stă sub
semnul îndoielii. Îndoiala fertilă a unui indeterminabil, a
unei indecizii: iluzie sau adevăr? Suspiciune sau în-
credere? Căci ce altceva este aici fantoma, dacă nu
generatoarea unor întrebări neliniştitoare, dar funda-
mentale pentru definirea esenţei teatrului?

Monique Borie, profesoară la Institutul de studii
teatrale Paris-III, este autoarea volumelor Mythe et theâtre:
une quete impossible?, Nizet, r98r, şi Antonin Artaud. Le
theâtre et le retour aux sources, Gallimard, col.
Bibliotheque des idies, l9S9 (tradus şi în limba românr1,
UNITEXT-Polirom,2 t :,:

;,

lllllJIII III I)ISBN 978-973-46-0832-4
ISBN 978-973-8129-36-8 91111!1 1111 li

- -

UNITEXT POLIR O M

Coordonatorul Seriei Eseu/Critică: Marian Popescu Monique Borie

Coperta: Dan Stanciu Fantoma
Ilustraţia copertei: Fantoma Regelui, imagine din spectacolul Hamlet,
de W. Shakespeare, regia Vlad Mugur, Teatrul Naţional Cluj, 2001. sau
Foto: Nicu Cherciu
Redactor: Elena Popescu Îndoiala teatrului

Monique Borie - Le Fantâme ou le theâtre qui doute, ACTES SUD, Versiunea în limba romi\ nă : Ileana Littera
Paris, 1997
© ACTES SUD, 1997 pentru ediţia originală UN ITEXT POLIR M
© Editura UNITEXT a UNITER, pentru versiunea românească, 2007
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României: 2007

BORIE, MONIQUE
Fantoma sau îndoiala teatrului/ Monique Borie; versiunea în lb.
română: Ileana Littera. - Iaşi: Polirom; Bucureşti: Unitext, 2007
ISBN 978-973-46-0832-4
ISBN 978-973-8129-36-8
I. Littera, Ileana (traci.)
82.09-95
Printed in ROMANIA

De acelaşi autor :
Mythe et theâtre aujourd'hui: une quete impossible ? , Nizet, 1982.
Antonin Artaud. Le theâtre et le retour aux sources, Gallimard,

Bibliotheque des idees, Paris, 1989; Antonin Artaud. Teatrul şi
întoarcerea la origini, Editura UNITEXT-Polirom, 2004, tradu-
cerea : Ileana Littera.

Prolog sau confruntarea cu fantoma

Fantoma sau mizele reprezentaţiei

De ce ne-am fi propus o incursiune în lumea populată de fantome
a teatrului, dacă nu din donnla de a avea o posihilă „revela\ie", de
a avea acces la un mesaj secret, plin de tâlcuri, pt.: care doar fantoma
ni le-ar putea desluşi'! Făr:I 111do1al;1 c;1 o îndvlungată frecventare
a operei lui Artaud ne-a cond11s 1111·v11alHI 111 1111t.:1.ul problematicii
unui teatru ce se vrea capabil s.~ 111L1111p111l· ~1 sa 11111 unte fantomele.
Totuşi , nu textele lui Art:111d .111 1ml ctle c11t.: s-au aflat în mod
nemijlocit la originea acl·s1111 p1oll'LI Act.:sta a luat fiintă la răs­
pântia unde, la un momenl dai . s :111 1111;dnit două discursuri : unul
venit din teatru, celălalt d111 .1111, opolog1e, discursuri pe care le-am
ascultat dialogând, răspu111,1ml11 ~1 unul altuia. Primul dintre ele,
cel teatral, era înscris 11111 1111 tt.:xl al lui Gordon Craig, ,,Despre
fantomele din traged11le 1111 Shakt.:speare" (în volumul Arta teatrului).
Craig vorbeşte aici dl'sprl' oi>ilgatia celor ce vor să pună în scenă
tragediile shakespc;111c11e de a nu încerca să evite dificultăţile
inerente unei reprezrn1a11 a spectrelor. Aceasta este marea provocare
cu care trebuie să ~t· rnnlrunte regizorii operelor lui Shakespeare,
autor în al cărui 11111vL·rs dramatic forţele nevăzute joacă un rol
esenţial. Fidelitatea fala de viziunea poetului interzice orice eludare
a problemei repre,cntării fantomelor, figuri prin excelenl:1 ale
prezenţei invizibilului . Textul lui Craig dezvăluie însă ~1 alte
valenţe teoretice. (',lei îndemnul adresat oamenilor de lt.:al I u de a
nu şovăi să aborde1.e reprezentarea invizibilului aduc,înd m scena
fantoma- nu pune în discuţie, crede el, doar fidelitatea fată de

6 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI PROLOG SAU CONFRUNTAREA CU FANTOMA 7

scrierile marelui elisabetan, ci şi fidelitatea fată de esenţa teatrului plasată în contextul mai larg al discursului său de ansamblu
ca artă. Din această perspectivă, provocarea shakespeariană priveşte, asupra statutului realitătii în teatru şi asupra actorului? Un
dincolo de opera dramaturgului, statutul însuşi al reprezentatiei discurs în care teatrul, în esenta lui, se afirmă ca manifestare a
teatrale, văzută ca un spatiu în care invizibilul îşi găseşte materiali- unei realităţi ; iar această realitate nu este nici de ordinul celei
zarea în vizibilul scenei. Iar constatarea că teatrul eşuează întot- cotidiene şi nici cea a corpului viu, din carne, sânge şi nervi, ci,
deauna, într-o măsură mai mică sau mai mare, când e vorba aşa cum o spune textul „Actorul şi Supramarioneta", de ordinul
despre incarnarea spectrului nu face, după părerea lui Craig, unei realităţi care ne îndreaptă paşii spre tărâmurile morţii. Spre
decât să întărească îndemnul adresat artiştilor, acela de a se acele spatii unde corpul viu cedează locul unei figuri ce îmbină,
angaja cu şi mai multă hotărâre pe drumul ce duce spre un în alcătuirea ei, mişcarea şi inerţia şi a cărei materialitate este
orizont niciodată atins, ca şi cum orice reprezentatie teatrală ar traversată de jocul forţelor invizibile, aidoma idolilor antichităţii,
trebui să-şi facă un scop suprem din lupta cu ceea ce nu poate fi statui animate de puteri sacre, statui străbătufe de energii venite
reprezentat, luptă dusă pe fondul tensiunii dintre vizibil şi invizibil, de la zei ori de la moarte, oricum dintr-un loc de dincolo de viată.
material şi imaterial, pe care ea nu o rezolvă nicicând pe de-a-ntre-
gul, dar care îi defineşte câmpul de actiune. În jurul acestui discurs al lui Craig, bază a cercetării de
faţă, au început apoi să se facă auzite treptat ecourile altor
Mult mai târziu, în perioada când punea în scenă Hamlet, discursuri venite din teatru, precum cele ale lui Artaud, Kantor
Antoine Vitez1 va deveni întru câtva continuatorul acestui discurs sau Genet. Comentând modelul balinez, Artaud îşi mărturiseşte
al lui Craig. ,,Suveranitatea teatrului", va spune el, ,,constă tocmai fascinaţia pentru o formă drama1ică în care vede, de la bun
în capacitatea sa de a reprezenta nereprezentabilul, adică de a început, un teatru al aparitiei fantomelor, un teatru „al halu-
incarna fantoma". Un nereprezentabil imposibil de disociat de cinaţiei şi al spaimei", uncie gesturi le actorului-dansator par
acel invizibil pe care teatrul îl dezvăluie prin spectrul ce se ,,dictate de altundeva". Iar Artaud observă că, în mod paradoxal,
întrupează. Iar pentru Vitez, ca şi pentru Craig, tot spectrul tocmai materialitatea corpurilor, a costumelor, a culorilor, a
shakespearian este cel ce se află la originea refleqiilor despre mişcărilor şi a sunetelor este ceea ce face din teatrul balinez un
esenţa procesului de reprezentare propriu teatrului, proces centrat, teatru al Manifestării invizibilului prin vizibil. Corpurile se
de la un capăt la celălalt, pe „mişcarea pendulară care conduce plasează aici la graniţa dintre concreteţea cărnii şi abstractie,
când la incarnarea imaginilor teatrale, când la dezincarnarea sunt corpuri-semn, hieroglife însufleţite, situate în spaţiul ce
lor". Aceasta este provocarea teatrului: un necontenit du-te-vino desparte trupul viu ele marionetă sau de manechin, în acel spaţiu
între incarnare şi dezincarnare şi, aşa cum Craig prelua îndemnul unde incarnarea se află la limita dezincarnării sau, mai exact,
spectrului shakespearian, tot astfel Vitez apelează , pentru a se pare să resimtă nevoia de a o integra.
exprima, la o frază hamletiană: ,,Să sfidăm prevestirile". Cheia
acestei sfidări e întâlnirea cu fantomele. În ceea ce-l priveşte pe Kantor, acesta îşi înscrie în modul cel
mai explicit textul-manifest, ,, Teatrul morţii", în prelungirea
Dar perspectiva deschisă de Craig - aceea că mizele repre- gândirii lui Craig. Dacă respinge şi corectează viziunea propusă
zentării scenice ar putea fi definite prin raportare la problema de Craig - în „Actorul şi Supramarioneta" - despre prima apari(ic
fantomei - nu-şi capătă oare reala dimensiune doar dacă este a actorului (o viziune negativă, incriminând pătrunderea în foq;
a psihologiei, introducerea unei dimensiuni pur umane, legale de
I. Antoine Vitez, convorbire apărută în Le Journal de Choi//01 sub titlul cotidian, de emoţie, atunci când idolul antic s-a văzut detronat).
,,lncarner Ies fantomes", nr. 10, februarie 1983. o face tocmai pentru a-i acorda acesteia din urmă dimensiunea pc

PROLOG SAU CONFRUNTAREA CU FANTOMA 9

8 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI răposat ". Iar Genet, autorul Scrisorilor către Roger Blin (prilejuite
de montarea Paravanelor), nemulţumindu-se doar cu înscrierea în
care s-ar cuveni să o aibă, aceea a unei aparitii venite de altundeva, dramaturgia piesei sale a unui dialog cu morţii, doreşte ca întreaga
aparitie a unui mort întors în lumea celor vii. Ca şi cum Kantor punere în scenă să se ridice la nivelul acestui dialog. El imaginează
ar fi încercat să-i redea actorului locul pe care Craig i-l refuzase pentru Paravanele o reprezentaţie a cărei „deflagraţie poetică" ar fi
într-un anume fel, într-un teatru ce trebuia să-şi îndrepte privirile ,,atât de puternică, atât de densă, încât ar ilumina, prin ecourile ei,
înspre spaţiile de dincolo de realitate înspre moarte. ,,S-a produs lumea morţilor" - ,,sau mai exact a morţii", se corectează Genet
atunci, cu siguranţă", îşi imaginează Kantor, ,,o înfiorare, o stare într-o notă. Căci sărbătoarea teatrală „trebuie să strângă laolaltă
emotională care ar putea fi calificată drept metafizică" şi pe care tot ceea ce poate arunca în aer zidul ce ne separă de cei morţi".
au trăit-o spectatorii „rămaşi dincoace de realitate", când au Iar pentru actori, adaugă el, trebuie „inventate straie bizare,
văzut apărându-le dinainte un om „ABSOLUT asemănător cu înfricoşătoare, care n-ar fi la locul lor pe trupul unui om viu".
fiecare dintre ei şi totuşi (gratie unei «operatii» misterioase şi
uimitoare) infinit mai DEPĂRTAT, înfricoşător de STRĂIN pentru Astfel, traversând cele mai importante texte de estetică ale
ei, de parcă în trupul lui ar fi sălăşluit moartea". Această imagine secolului XX, de la Craig şi Artaud la Genet şi Kantor, problema
a omului-actor venea, aşadar, din teritoriile morţii . Conditia fantomei se plasează fără întrerupere şi cu o surprinzătoare
mortii era ceea ce constituia esenta actorului viu. Dar după ce insistenţă în centrul dezbaterilor. Şi e limpede că ca nu pune în
interpretează astfel - în opoziţie cu Craig - prima aparitie a discuţie doar spectrul ca personaj dramatic . D;1c;i mizele repre-
actorului, Kantor se întoarce, pe o calc ocolită, tot la Craig. Deşi zentării fantomei, ale incarn;irii 111or111lu1 l'illl' 1L·v111c, vi1,eat.ă de
nu admite ideea potrivit căreia 111a1 ionl'la şi manechinul s-ar fapt, pentru toţi aceşti IL'on·11nL·111, î11s;1~1 l'St'llla ll·a1rului, asta se
putea substitui actorului, Kantor îş i dmqle şi ci să facă din acest întâmplă pentru că provocai ik pl· L.11c ll p1c1,e111area invizibilului
manechin „un MODEL care să inca1 m·,c şi să transmită un le aşază în faţa acestuia dc:-,L111d l ,ill·,1 \()Ic o sumă de interogaţii
profund sentiment al morţii şi al condi(iei lTlu1 111ort - un model referitoare la însuşi s1atu1u l 11·.!111.1(11 111 teatru. O realitate pusă
întotdeauna în relaţie cu 111oa1 ll',1 v.11111a ca un teritoriu de altundeva,
al ACTORULUI VIU". Astfel, prin ceea cc csll: cse11(ial în statutul de dincolo de real, o 1l'a l1L1l l' 111ncu înscrisă într-o reţea de
lor, realitatea teatrală, deopotrivă cu actorul, se s1luL·ază, pentru tensiuni între viată şi 111oa1 lt·. vizibil şi invizibil, material şi
Kantor, ca şi pentru Craig ori Artaud, în spa(lul l'l' desparte imaterial, incarnat şi dc1.111t .1111al. În fond, este vorba despre
trupul carnal de manechin, spaţiu în care se circul.I 1111re viată şi raportul dintre mail'! 1al11a1 L·a teatrală şi elementul fantomatic.
tărâmul morţii, între actorul viu şi fantoma cc SL' 1111oarcc . Indisociabilă de acl'slc luari de poziţie în privinţa statutului
realităţii în teatru, se n·dcsehide şi problema actorului. Un actor
Se cuvine să evocăm aici şi un alt discurs, cel al lui (icnet, o plasat şi el în zona um·1 duble determinări: animat şi inanimat ,
nouă dovadă privind ciudata revenire în dezbaten:a IL·a11 al;î con- corp viu şi manechi11 sau marionetă. Un actor situat între imobi-
temporană a raportului, insistent reafirmat, dintre 1ca11 u ~1 1c1 ito- litatea statuii şi mi ~t arca corpului viu. Un actor pentru c;irc
riile morţii, dintre teatru şi figura celui dispărut , cc rcapa1 l' în fata statuia însufleţită ar putea fi metafora ideală .
celor vii. Genet cel din „Straniul cuvânt de ... " nu lcag:1 mn: dege-
nerescenţa teatrului occidental de atitudinea devalorizalo:ul' l:1 \,i de Avem convingerea că, în soluţionarea tuturor acestor probkrne ,
moarte, de scoaterea cimitirelor în afara oraşelor? C.111d lumea întâlnirea discursului teatral contemporan cu cel al antropologici
celor morţi este exclusă din lumea celor vii, tcal I ul adevărat va putea duce la o mai exactă înţelegere a ceea ce înseamnă asl,11.1
încetează să mai fie posibil pentru Genet. Actorul î11s11~1 11 ar mai un teatru confrun tat cu fantomele.
putea fi, în aceste condiţii, decât „un mim funebru" evoluând pe
scenă, un mim care caută „să-l reînvie şi să-l omoare din nou pe

PROLOG SAU CONFRUNTAREA CU FANTOMA 11

Efigiile interstiţiului : arată, cât şi apariţia de origine supranaturală sau imaginea din
de la eidolon-ul şi de la colossos-ul vis. Aşadar, trei modalităţi de intervenţie a invizibilului în vizibil,
Greciei Antice la zeul-obiect african de irupere a acestui invizibil, fapt care îl face să apară realmente.
Raportându-se la acest eidolon arhaic, cu valoarea şi capacitatea
Într-adevăr, antropologia ne oferă un întreg ansamblu de date lui de apariţie, Vernant analizează naşterea noţiunii de imagine în
referitoare la procedurile rituale care, în practicile simbolice, au cadrul unei doctrine a mimesis-ului, procesul prin care se ope-
rolul de a articula raporturile dintre vii şi morţi . Iar în centrul rează trecerea de la ordinea apariţiei şi de la prezenţa efectivă a
acestor proceduri, raporturile vizibilului cu invizibilul se stabi- invizibilului la ordinea aparenţei şi a imitaţiei.
lesc în jurul unor ritualuri ce antrenează corpul îmbrăcat şi/sau
mascat, statuia sau obiectul fetiş în funC(ia lor de dublu al celui Ceea ce defineşte eidolon-ul arhaic este, într-adevăr, valoarea
mort . Mort care poate intra în legătură cu cei vii prin intermediul sa de prezenţă, prezentă în vizibil a unei puteri de ordinul
unor „apariţii efective", dar care poate şi să se arate în vis sau invizibilului, fie ea a morţilor sau a zeilor. Dar această prezenţă
să-şi facă simţită prezenţa în actul posed ării. Oare antropologia trimite, în acelaşi timp, la un altundeva inaccesibil, lucru valabil în
nu ne pune astfel la îndemână uneltele cele mai potrivite pentru special pentru colossos1, imagine figurată a celui mort. Colossos-ul
a circumscrie cât mai bine mizele prezenţei fantomelor în teatru, aparţine categoriei eidolon-ului. Statuie sau simplă stelă funerară,
în relaţia lui cu o estetică a întrupării invizibilului în vizibil, în fără nimic mimetic ori antropomorfic la origine, el este destinat
cadrul căreia actorul ar avea sarcina de a deveni dublul unui să fixeze psyche-u1 mortului, adică acea parte insesizabil ă a
mort? Şi asta cu atât mai mult cu cât, dincolo de variabilele omului care rătăceşte între lumea celor vii ş i lumea celor morţi
proprii fiecărei culturi, se configurează scheme de proceduri şi care îşi poate face apari(ia în chip tk strigo i. Colossos-ul ,
simbolice cu valoare universală. În acest sens, câteva chei de subliniază Vernant, asigur:'1 , a!iadar, posibilul contact al celor vii
acces ne sunt oferite de antropologia istorică a Greciei arhaice, cu morţii, căci el reprezint ?i spa\iul unde cel mort poate vedea
aliată cu antropologia africană. din nou lumina zilei. Colos,1·0.1· 111 este însă, totodată, semn al
absenţei celui mort, al apartc.:11e11\ei acestuia la un altundeva, la o
În Grecia antică, aşa cum arată Jean-Pierre Vernant 1, prohl<.:ma lume de dincolo care rămân · l'SL'll(ialmente diferită. Semn deopo-
fantomei se înscrie în sfera eidolon-ului şi a dife ritelor sale trivă al prezenţei efective ::;i al alterităţii, al diferenţei, aflat la
forme. Eidolon este cuvântul ce desemnează atât fantoma care se răscrucea vizibilului cu i11vi1.ihilul, el asociază intim piatra şi
umbra rătăcitoare, mard11d prin stela funerară sau prin statuie
1. Cf. Jean-Pierre Vernant, ,,Naissance d'images", în Religio11.1 . /11stoires, posibila materializare a i11sc sizabiluluipsyche. Aparţinând sfere~
raisons, Maspero, Paris, 1979; a se vedea, de asemt:11e;1. lucrarea eidolon-ului în aceea~i 111/lsură ca şi imaginea visată, fantoma ŞI
Figures, idoles, masques, Julliard, Paris, 1990. apariţia supranatural/I , rnlossos-ul ţine, în Grecia arhaică, de ac~a
„categorie psihologic ii a dublului", definită, după Vernant, pnn
ambiguitatea statutului prezenţei - o prezentă înscrisă în tensiunea
dintre imobilitatea pil:lrei şi mobilitateapsyche-ului, între materi al
şi imaterial, între un aici actual şi trimiterea la un altundeva .

1. Pentru această no(iune, vezi Jean-Pierre Vernant, ,,La catego, 11: psyd10
Jogique du doubl c", în Mythe et pensee chez Les Grecs, voi. 11 , M:tspe, o ,
Paris, 1965.

12 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI PROLOG SAU CONFRUNTAREA CU FANTOMA 13

În raportul său cu spaţiile alterităţii, colossos-ul-statuie nu se legătura dintre inanimat, inerţie şi moarte. Zeul-obiect este deopo-
înrudeşte oare cu masca? Cu masca văzută ca figură a alterităţii, trivă dublul unui zeu şi dublul unui mort. De altfel, problema
una proprie zeilor, dar şi morţii. Pornind de la un text precum raporturilor materiei cu o putere de ordinul invizibilului se află
Moartea privită drept în ochi1, în care Vernant analizează cele în centrul analizelor consacrate de antropologul francez naşterii
trei mari divinităţi purtătoare de mască, Artemis, Dionysos şi
Gorgo, ar putea fi iniţiată o întreagă discuţie despre raporturile fetişului.
măştii cu moartea. Gorgo, figură a alterităţii radicale, aceea a
mortii, se înfăţişează în întregime ca o mască. Celelalte două Să asumi materia şi să gândeşti simultan corpul-obiect şi
divinităţi mascate, Artemis şi Dionysos, sunt divinităţi ale ţinu­ corpul activ - adică fetişul încărcat de energii, de forţe - iată,
turilor mărginaşe, ale spaţiilor nelocuite, ale pământurilor lăsate crede Marc Auge, esenţa concepţiei africane despre moarte,
în paragină, ale pădurilor, ale ţărmurilor mării, divinităţi „ale concepţie ce refuză reducerea corpului la starea de simplu obiect
graniţelor, ale zonelor limitrofe, ale frontierelor unde apare pasiv. Ca şi în Grecia, în Africa, moartea este multiplă. Întreaga
Celălalt". Ca şi colossos-ul, masca poartă, aşadar, semnele unei existenţă a omului cunoaşte ritmuri diferite de stingere, iar
alterităţi. Capul lui Gorgo, divinitatea redusă la mască, indică, activitatea rituală din jurul morţii este menită şi aici să „arunce
observă Vernant, alteritatea extremă, cea a lumii morţilor de o punte", să „stabilească o continuitate" între vii şi morţi, între
care nu se poate apropia nici o l1i11(a vie . Gorgo se află totuşi vizibil şi invizibil, material şi imaterial, corp-obiect şi putere
în relaţie cu Dionysos, divinitate mascată şi zeu al posedării, nevăzută. Marc Auge insistă asupra dificultăţii de a gândi inani-
procedură rituală în timpul căreia este incarnat Celălalt, adică matul, moartea constituind nucleul acestei realităţi ele necon-
puterea nevăzută, puterea venită de pe Lărf1mul umbrelor care a ceput. De unde şi noţiunea de energie, de putere pc care Ic mai
pus stăpânire pe trupul posedatului. Şi se poale întâmpla ca unui poate avea încă trupul ncînsune(il şi, într 1111 1110d lllai general,
bacant (variantă masculină a bacantei) al lui Dionysos să i se materia inertă. Exemplificil11d, Marc Aug6 cm,mcră o întreagă serie
substituie un bacant al lui Hades, ca un mort sau moartea însăşi de efigii, statui-fetiş, dai ~, s1111pk 111 rni:11 l'. forn1,înd împreună
să ia în posesie trupul (antropologia africană ne-o confirmă şi un veritabil sistem în carl' /t II sL111 alat1111 de s trămoşii morţi şi
ea). Cu Gorgo, s-ar zice că masca se esenţializca1.,\, purtând care nu poate fi înţeles dcl':11 111 ,d,1l1l" cu o concepţie pluralistă
întipărit pe chip reflexul lumii de dincolo, reflex care exprimă, despre fiinţa umană, pol11v11, .11l 1:1 o parte a individului continuă
spune Vernant, ,,groaza cumplită, oroarea inspirată ele o altcritate să rămână în strânsă kg.11111 .1 u1 strămoşii, între vii şi morţi
radicală" cu care omul se identifică, transformându-se î11 piatră, neexistând o separa(ie racl1t .tl.1 111 l1t.:care fiinţă vie, ceva veghează
încremenit într-o imobilitate asemănătoare celei a colos.rn., 11lui la păstrarea sufletului aml'sl1,tl t.:c urmează să se reincarneze: la
înălţat spre cer. triburile Yoruba, su fitil t apui, la triburile Fon-, cu acea dublă
dimensiune a respiraltt·1 care încetează odată cu moartea, în timp
În context african, examinând fetişul de lemn sau dl· piatră, ce spiritul imateria l, JHe1.t·lll 111 acest suflu, se reîntoarce la străbuni 1 •
„zeul-obiect", un antropolog ca Marc Auge2 subliniazri , la 1:111dul
său, raportul imobilităţii cu divinul, cu supranaturalul , ca şi Toate efigiile inter.,·11/iului, care marchează întotdeauna praguri,
puncte de trecere ori 111tnsecţii, se constituie tocmai prin raportarea
I. Jean-Pierre Vernant, La Mort dans ies yeux, Hachette, 'lhll-~ du XXe
siecle, Paris, 1985. 1. Pentru completarea acestor reflectii asupra „morţii africane " şi p<:11lrn
abordarea ei în pe1 spectiva raportării la „moartea occiden1:1I: ··. VL"/.1
2. Marc Auge, Le Dieu objet, Flammarion, Paris, 1988 . lucrarea lui Louis Vincent Thomas, Anthropologie de la 1111111 , Payot,
Paris, 1975.

14 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Cadavrul ca dublu şi statuile

la acest mod de gândire relaţionist. Ele sunt obiecte făcute din Cum se concretizează acest tip de gândire bazat pe relaţie în
piatră sau din alte materiale inerte, obiecte încărcate însă de unele strategii rituale ne-o arată Jean-Paul Eschlimann, în studiul
energie, de forţă, căci se pot oricând însufleţi pentru a da, spune său consacrat riturilor funerare la triburile Agni din Coasta de
Auge, ,,un semn de viaţă". Pe alianţa materialităţii vizibile cu Fildeş 1 . Strategiile rituale implică aici două acţiuni paralele : pe
puterea invizibilă se întemeiază posibilitatea trecerii de la aici la de o parte, îmbrăcarea trupului neînsufleţit şi machierea lui ; pe
altundeva, a schimbului dintre viaţă şi moarte. de altă parte, confecţionarea unor „sculpturi" : statuete, vase de
pământ cu un chip desenat pe ele sau simple vase funerare - pe
scurt, toate variantele colossos-ului sau ale zeului-obiect, care
merg de la corpul înveşm;înlat. machiat ş i împcxlohil până la statuie
(trecând prin divers itatea de obiecte f"ah1 icate cu acest prilej) şi
care corespund aşa- numi11Ilui 1vo1111 , null I vi u sau mort-dublu.

Acest womi poale rcvrni pr 111lr L" cl' r vii pentru a intra în
contact cu ei, iar întoarLTll'a 1111 (lega l ă întotdeauna, mai mult
sau mai puţin , de o pl' , 1li, h.1 ll', d · o situaţie conflictuală) se
poate realiza în felurite chrp111, apari1ie efectivă, apariţie în vis,
posedarea trupului i1111a1 111 11a11să sau o posedare mai subtilă,
constând în pecetea pc l":IJl' 1vomi o lasă asupra pruncului încă
nenăscut (aşadar, o rew1111c a celui mort în identitatea celui viu) .
Ceea ce defineşte un 111 w I care se întoarce printre oameni este
dubla lui poziţie : s11 11a1 la hotarul dintre două lumi, el nu mai
aparţine celor vii , lă r ;1 să fi devenit însă strămoş-zeu. Figură a
interstiţiului, wo1111 posedă totuşi, încă de pe acum, caracte-
risticile care îi co n kră un statut apropiat de cel al divinită tii :
cunoaşterea trecutul ui şi a viitorului , cunoaşterea forţelor care
acţionează în uni vers. Această înzestrare face din el o pul cre

1. Jean-Paul Eschlima1rn, Les Agni devant la mort, Karthala . Pa, 1s, I98S

16 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI PROLOG SAU CONFRUNTAREA CU FANTOMA 17

ambivalentă. Putere, cunoaştere şi ambivalenţă - iată trăsăturile obiectele, care sunt cadavrul şi apoi mumia ; acelaşi statuar
definitorii ale fantomei în orice cultură. Fantoma poate revela un implică însă şi animarea formei, ba chiar sugestia că trupul inert
adevăr salutar, dar poate face şi dezvăluiri primejdioase, ce duc vorbeşte . Serres aminteşte, într-adevăr, de misterioasele ceremonii
la pierzanie. Contactul cu ea nu e lipsit de riscuri : nebunia, e~iptene ale deschiderii gurii, evocate în Textele Piramidelor,
chiar moartea (un alt element ce poate fi regăsit pretutindeni). ntual săvârşit înainte ca statuia zeului să iasă din atelierul sculpto-
Când întâlnesc o fantomă, membrii tribului Agni se feresc să rului şi practicat şi în cazul mumiilor. Regăsim astfel, în analizele
privească în urma lor, de teamă că vor rămâne împietriţi pe loc, lui Serres, ca şi în acelea ale lui Auge sau Eschlimann, legătura
aşa cum s-ar întâmpla dacă le-ar ieşi în fată Gorgo. Mereu strânsă dintre corpul mort şi statuie. Îmbrăcat, costumat, machiat
acelaşi raport al fantomei cu piatra ! sau mascat, cadavrul este el însuşi o veritabilă statuie. Veşmintele
care îl a~operă, podoabele cu care e gătit, toate acestea ţin de
Astfel , la răspântia dintre discursul teatral şi cel antropologic, st~tuar. In strategiile funerare şi în teatru, acelaşi gest : gestul
problema fantomei îşi dezvăluie rclatia secretă cu statuile. Acele costumierului, asemănător celui al sculptorului, şi unul, şi celă­
statui despre care vorbeşte Michel Serres 1 şi care înseamnă nu lalt creatori ai unei efigii a interstiţiului care conduce spre
numai sculpturile în piatră, ci şi fetiş ul , săculeţu l de piele, posibilele aparitii ale fantomelor.
mumia, vasul de pământ ars, urciorul, ca şi tumulii, menhirele,
piramidele şi toate celelalte „cutii " în care sunt închişi morţii. Aşadar, pentru Serres, degradarea mortii I şi sfârşitul erei
Inăuntrul lor zac, ,,aidoma unor statui, corpuri ţepene de oameni statuilor sunt cei doi factori ce definesc modernitatea noastră. O
morti, dure precum obiectele, corpuri conservate sau transfor- modernitate în care nu mai privim moartea în faţă. Nevasta lui
mate în stafii". Veritabile „cutii negre". ,,Statuia este o cutie Lot a împietrit uitându-se înapoi la Sodoma şi văzând Apocalipsa,
neagră, deschideţi-o şi veti privi moartea în fată." În această văzând chipul morţii . Lot şi fiicele sale , ca ş i noi, i-a u l ăsa t pe
statuie, stelă sau sicriu coborât în mormânt, în acest epitaf morti să îngroape morţii. Cetăţile noastre nu se mai c l ă desc în
reprezentat de statuile înălţate de la pământ sau îngropate, semne jurul cimitirului, precum cetăţile antice.
ale unor posibile reveniri, omul îşi află limitele ~i reperele. Aici
se ascunde secretul ctitoriilor noastre. Cimitirul : necropola sau 1. Michel Serres se alătură aici opiniilor lui Philippe Aries refer itoare la
primul nostru oraş - oraşul-matrice, ca să spunem aşa îu care
se înscrie raportul fundamental dintre vii şi morţi . Epit"/til (,.aici reprezentarea mortii şi la evolu1ia acesteia în Occident, formu late în
zace .. ."), ca marcă a unui loc al trecerii, dar şi a 111H11 foc al L'Homme devant La mort, Seuil, Paris, 1977 .
posibilei apariţii a strigoilor, morti care s-au întors ca s:1 slca de
vorbă cu cei vii. În acest loc, statuia, piatra sculptată, se11111aka1.ă
spaţiul fantomei.

Analizele lui Michel Serres deschid o serie impres,011;1111.1 de
perspective asupra relaţiilor sculpturii cu moartea, as11p1 ., kgă
turilor dintre spectre şi pietre, dintre statuie şi apari( i.i l.1111rn11ei .
Ca meditaţie asupra imobilitătii şi a morţii , statua111I 111111111.: ci
însuşi la primele obiecte, la acele prime „statui" , d111t p1l·cum

1. Michel Serres, Statues, Frarn;:ois Bourin, Paris, 1987

PROLOG SAU CONFRUNTAREA CU FANTOMA 19

Teatrul ca dialog cu cei morţi În această explorare, punctul de plecare - estetica teatrală
contemporană - va fi, în acelaşi timp, punct de sosire. Nimic mai
Am mai spus că, pentru Genet, această desconsiderare a logic, în ciuda aparenţelor, căci revendicările ce pledau pentru
morţii, această împingere a cimitirului spre periferia oraşului lin teatru redevenit capabil să se supună probei de foc a repre-
înseamnă sfârşitul teatrului. Al teatrului ca dialog cu cei morţi, zentării fantomei s-au formulat în confruntarea cu şi prin referirea
ca spaţiu care, pentru a-l cita pe Vitez, ,,îngăduie, într-adevăr, la două repere fundamentale ale trecutului occidental, tragedia
morţilor să se întoarcă printre noi şi să vorbească cu noi, cu greacă şi teatrul lui Shakespeare, dar s-au sprijinit şi pe expe-
condiţia ca el să-i incarneze", căci „e de datoria teatrului să rienţa Orientului. Ce exemplu ar putea fi, în acest sens, mai
reînvie mortii c ulcaţi sub pământ", aceşti morţi cufundaţi într-o grăitor şi ar putea ilustra mai bine centralitatea fantomei în spaţiul
înspăimântătoare Lăccre şi absenţi din lumea reală. Un teatru teatral oriental decât teatrul no, atât de total şi de explicit înte-
fidel celebrelor cuvinlc ale Ekctn.:i lui Sofocle: ,,Sunt vii morţii meiat pe o· estetică a apariţiei şi pentrn care întoarcerea celui
culcaţi în pământ..." . plecat dintre pământeni este deopotrivă matrice şi model? Borne
sau jaloane ce marchează, începând cu epocile vechi şi până
Spaţiu oferit strigoilor, mortil r întor::;i pentru a sta de vorbă astăzi, permanenţa unei viziuni despre un teatru în miezul ascuns
cu cei vii, spaţiu susceptibil să întâmpine l"antom ·Ic şi să înfrunte al căruia sălăşluieşte fantoma - iată ce vor fi capitolele acestei
dificultăţile reprezentării lor - acesla eslc L<.:at, ul despre care va cărţi, care nu-şi propune câtuşi de puţin exhaustivitatea, epuizarea
fi vorba în cele ce urmează. Nu credem însă că p ·111111 a I explora temei, şi nu-şi face din parcurgerea cronologică a repertoriului
e nevoie de o inventariere completă a fantomelor care ii populează. fantomelor un scop în sine ori o regul1'i <;trictă , de neîncălcat. Dar
Fantoma ca personaj dramatic, spectrul ce figureaz:'I îu distributie dinapoia discontinuităţii aparente se ană o secre tă c0nt;n•1itate.
nu sunt decât punctul de plecare al unei analize ce dep1'i/iqh· simpla Dinapoia salturilor istorice (mai ales cel de la Shakesp~are la
lor prezenţă, orientându-se cu precădere spre mizek m:qorc ale modernitate) este dorinţa de a face auzit, marcând, evident,
reprezentării lor. Antropologia ne permite să măsur, 111 111treaga distanţele, dialogul dintre umbrele moderne şi fantomele prezente
valoare a intuiţiei lui Craig, una ce stă la baza sludiulu1 11ostru : în marile creaţii ale trecutului , cu a căror moştenire cele dintâi se
prin figura fantomei sunt aduse în discuţie atât defi11i\1a te:11 rului nutresc şi a căror nostalgie Ic bântuie. Dorinţă însoţită de gândul
ca zonă interstiţială între vizibil şi invizibil, între piat,. ~· 11.1-yche, că surprinzătoarele ecouri cc punctează acest dialog vor conduce
cât şi definiţia actorului ca intermediar între statuie !i • materiali- poate spre un adevăr al teatrului, revelat de înfruntarea fantomei.
tatea trupului viu. Un teatru văzut ca veritabil loc al 1111111ifiilor,
unde se instaurează, în ambivalenţa prezenţălabscnfli , aici şi
altundeva, un straniu dialog cu morţii şi unde, în ccn11 ul spatiului,
se înscrie indeterminabilul unei realităţi de fronticr, .

I

Tragedia greacă sau prezenţa

morţilor şi forţa amăgirilor

Fantoma, apariţia supranaturală
şi imaginea din vis

În tragedia greacă, apariţia fantomatică sau cea de esenţă divină

sunt desemnate printr-unul şi acelaşi cuvânt: eidolon . Mortul care

se întoarce printre cei vii sau zeul care li se arată oamenilor pot fi

văzuţi pe scenă, dar şi în vis. Astfel, în centrul universului tragic,

eidolon-ul arhaic se înscrie cu cele trei forme ale sale : fantoma,

apariţia de origine supranaturală şi imaginea apărut:.'I în vis 1
•

Trei forme de prezcn(ă a invizibilului în vi1.ibil, care ne atrag

atenţia asupra raporturilor în spa\iul tragnlin dintre apariţia

fantomelor şi apariţia zei lor, d:11 şi d111t1 e f;111to111 ă şi imaginea

visată. Fantoma tragică ar awa , :i~ad:11, aceeaşi substanţă ca şi

viziunile nocturne ori ca acek 1, 11p1111 prin care zeii decid să se

lase văzuţi de către oameni . l11v11.ilHlul devenit vizibil, la răspântia

dintre imaginea din vis şi l'111pul divin - aşa ni se înfăţişează

fantomele grecilor.

Ce spun aceşti moqi l·:11e revin şi cât de mare este importanţa

lor, iată ceva ce trcbu ic, pnn urmare, cântărit cu aceeaşi unitate

de măsură ca şi cca folo s it ă pentru zei. Iar valoarea de adevăr a

discursului lor e comparabilă cu puterea de revelaţie a viselor.

Tot ceea ce ştie o fanl omă ţine de supranatural, iar umbra ei -

deopotrivă corp şi non-corp - poartă în ea atât imaterialitatea ,

cât şi forţa cu care hi impune prezenţa acest supranatural. Ca ~i

zeul, fantoma găse şte în vis un spaţiu privilegiat de comun icare

cu cei vii. Visul grecilor dezvăluie exigenţele morţilor. ca ~i p ·

1. Cf. Jean-Pierre Vernant, ,,Naissance d'images", în Religio11s, hi.1·1oire.1·,
raisons, ed. cit.

TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR.. 25

24 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI În aceeaşi tragedie, un alt spectru îşi anunţă prezenţa printr-o
apariţie efectivă, de această dată însă rămasă în afara scenei : e
acelea ale zeilor. Fie că sunt sau nu prezenţi „în persoană", vorba despre umbra răzbunătoare a lui Ahile, zărită deasupra
mortul sau zeul - uneori mortul şi zeul - se află efectiv acolo, în gorganului înălţat pe mormântul său, deasupra colossos-ului său,
spaţiul visului, acea zonă-frontieră unde zeii şi oamenii, cei pentru a cere moartea Polixenei. Apariţie evocată de trei ori:
morţi şi cei vii intră în contact şi pot dialoga . mai întâi de către fantoma lui Polidoros, apoi de către Recuba
(unde este pomenită tot în legătură cu visul ei premonitoriu) şi,
În tragedia greacă 1, situaţiile în care un mort revine într-ade- în sfârşit, de către corul roabelor troiene, acestea din urmă fiind,
văr sub forma unei apariţii efective pe scena teatrului şi prinde a de altfel, singurele care vor descrie fantoma în materialitatea ei,
glăsui sunt puţine la număr. De fapt, ele se reduc la trei : două }a purtând o strălucitoare armură de aur şi venind să ceară cumplitul
Eschil, în Perşii şi Orestia, şi una la Euripide, în Hecuba. ln tribut datorat mormântului său. Astfel, prezente în spusele celor
fiecare dintre aceste cazuri, între apariţia din vis şi apariţia efectivă vii sub formă de imagine visată sau de orbitoare apariţie efectivă ,
se stabileşte o strânsă legătură. În Perşii, umbra lui Darius i se va umbra rătăcitoare şi atotştiutoare a lui Polidoros se întâlneşte cu
arăta mai întâi în vis reginei, şi abia apoi, pe fundalul acestei fantoma însetată de răzbunare a lui Ahile : amândouă prevestesc
prime apariţii, se va desfăşura ritualul evocării de~~nctului _re~e, moartea. Jertfirea Polixenei, în primul rând, aşa încât trupurile
ceea ce va conduce, în cele din urmă, la apariţia efectiva a celor doi copii, Polidoros şi Polixene, vor fi reunite prin moarte,
eidolon-ului său. În Orestia, fantoma Clitemnestrei apare de-ade- după cum tot reunite, lot împreun:! îi ap:'iruscr;'.\ şi llccubci în vis.
văratelea în faţa spectatorilor, iar eidolon-ul ei dojeneşte aspru Adevărul din vorbele fa11tomc1 coincide înci'i o d;11 ă cu adevărul
eriniile (în Eumenidele), amintindu-le că trebuie să o răzbune. secret al visului. Dar moa111.:a anu11(al, , 1110;11 tca cerută nu este
Or cum eriniile dorm atunci când Clitemnestra li se adresează, doar cea a Polixenei, al d'i1e1 s:1nge L" adus ca ofrandă răzbu­
nătorului Ahile (şi al c;11L'I 1111p va l1 aşezat a l ături de trupul
e limpede că simpla apariţie în visul lor a reginei moarte va fi d~ mutilat al lui Polidoros); 1110:i1 IL\I :1Ccasta sugerează, totodată, o
moarte încă şi mai curnpl!th, 1111 soi de moarte de data asta
ajuns pentru a da un nou imbold prigonirii lui Oreste. Hec~ba lm definitivă a eroilor troicrn, d1sp;11 u\1 pentru totdeauna, amuţiţi pe
Euripide se deschide, în prolog, cu apariţia fantomei s~hta:e__a vecie. Pentru Recuba, rn 1n- 111vocalie adresată celor morţi pare
lui Polidoros, umbră ce rătăceşte în apropierea ţărmuim marn, să fi devenit zadarni ·;1 l'rn11 u că nu mai există nici fantome
dublu al unui cadavru azvârlit în valuri şi purtat de ele de colo răzbunătoare, nici u111h1e tutelare ale Troiei. Nici Priam şi nici
până colo, ,,neplâns şi neîngropat" - psyche care, părăsind Hector nu vor veni , lll' ş1 doar pentru a anunţa sfârşitul (cum va
învelişul trupului, pluteşte de trei zile în aer, trecând mereu în face fantoma lui Darius) şi pentru a reconstitui destinul tragic al
zbor pe deasupra mamei sale, căreia i se arătase mai înainte _în unei civilizaţii apuse . Ca şi cum tăcerea morţilor, inutilitatea
vis. El se retrage la sosirea Hecubei, iar femeia într;:\ în spaţml evocării lor ar fi sclllnul prin excelenţă al prăbuşirii unei lumi, al
tragediei înspăimântată de visul avut. Recuba poa~~ă în ca ac~_as~ă stingerii definitive a unei civilizaţii.
imagine înscrisă în inima înfricoşătoarelor vedenu ale nop\11 , m
inima acelor „vise cu aripi negre", izvorâte din pământ şi 1;i111islitc În Troienele aceluiaşi Euripide, Andromaca îl va invoca în
de întuneric, copii ai aceleiaşi nopţi, ai aceloraşi tem:h 1c circ nu van pe Hector, ia1 llecuba pe Priam. Morţii de demul t nu 111a1
sunt altceva decât tărâmul morţilor. Apariţia în vis a lui l'olidoros pot decât să-i p rimească în tăcere pe morţii de acu m. Ullillla
face ca în sufletul Hecubei să încolţească spaima, ch1a1 dacă ea invocare adresată morţilor de către Recuba, la sfârşitul piesei, o
nu-i desluşeşte încă pe deplin înţelesul.

1. Ediţia de referinţă pentru toate tragediile citate în :t(T~I r:1p11ol este
ediţia bilingvă Belles Lettres, col. Bude.

26 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Invocarea morţilor sau scena tragediei
ca loc al apariţiilor
Hecuba prăvălită la pământ şi lovindu-l cu pumnii - gesturi
rituale, menite să cheme duhurile celor morţi din adâncurile În procesul de invocare/evocare, răspunsul dat de cel dispărut
unde zac-, această ultimă invocare, aşadar, nu mai este decât un nu este doar apariţia efectivă a eidolon-ului său deasupra mormân-
ritual zadarnic. Din răposatul Priam a mai rămas doar amintirea tului. Fără îndoială, fantomele cele mai impunătoare ale tragediei
zăbranicului aşternut peste chipul lui . Pentru femeile din Troia, greceşti nu sunt acelea care se lasă văzute. Dar oare fantoma lui
marii dispăruti nu se vor mai întoarce niciodată, aşa cum nu se Agamemnon, care nu se arată niciodată, în pofida invocaliilor
va mai întoarce Hector din Andromaca lui Euripide, acest Absent repetate ce îi sunt adresate, nu a1c o preze nt ă mai puternică, în
pe care Andromaca nu-l poate invoca decât ca pe dovada unei acest univers tragic, decât cca a lui Danus, l,unaoară, al cărui
tăceri eterne, tăcerea unui mort care nu mai aude şi nu mai eidolon răspunde chemărilor pc1şilo1 î11I, (i ş:îndu se dinaintea lor?
răspunde. Troienele lui Euripide nu au cum să proclame, precum
corul din Electra lui Sofocle : ,,Sunt vii morţii culcaţi în pământ. Dacă umbra lui Darius apar<' tk,1~11pra mormântului său, e
Victimele de odinioară se răzbună vărsând sângele ucigaşilor pentru că s-a ridicat din l ăca~ 11l t·1 de· veci la auzul „jalnicelor
lor". Oare prin ce ciudat paradox una dintre frazele-cheie ale tânguieli, evocatoare ale T im 1111n \i", tânguieli atât de sfâ-
tragediei greceşti - unde găsim formulată ideea importanţei pe şietoare, încât au izbutii să li1d pfo1antul să crape şi să-l lase pe
care imperioasele cerinte ale morţilor o au în destinul celor vii şi răposatul rege „să răzhcasdl la lumina zilei", căci s-a supus şi
unde, la orizontul universului tragic, se profilează figura fantomei le-a dat ascultare. Ritualul invocării reuşeşte să-l aducă printre
răzbunătoare - şi-a aflat locul tocmai în această piesă a lui cei vii prin apelurile sa l · (.,wwkakleisthe : aduceţi-l aici prin jela-
Sofocle, altminteri lipsită de apariţia efectivă a vreunei fantome? niile voastre", îi spurn: rt'g111a corului). În desfăşurarea ritualului,
Iată de ce s-ar cuveni poate să abordăm problema prezenţei şi a ofrandele de lapte. 1111cn:. apă, vin, ulei şi flori (vezi Oedip la
întoarcerii morţilor printre pământeni , în 1ragcdia greacă, fără a Colonos şi lfigenia în Taurida) sunt urmate de invocaţii către
ne limita la apariţia efectivă a eidolon-ului 101 pt· scenă, apariţie Pământ, către Hermes şi către cel ce domneşte peste împărătia
venită să dialogheze nemijlocit cu cei vii . morţilor, pentru ca aceştia să-i înlesnească sufletului rcgcl111
(psyche) ascensiunea spre lumină. Cel chemat să vină din înt1111l·
catele adâncuri este regele daimon, tatăl binefăcător, protecto1 ~1
totodată posesor al unei cunoaşteri inaccesibile celor vii lkgl'k
mort sau atotştiutorul . Umbra lui Darius va răspunde che111:!11101
în clipa evocării înfrângerii dezastruoase a oştilor cc invadas ·1 ~

28 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR ... 29

Elada şi a naufragiului corăbiilor persane1 ; atunci, ascultând trista fiecare dată apelul către Agamemnon aceluia către Hermes,
relatare şi deplângând soarta crudă a perşilor, fantoma aceasta, călăuza umbrelor celor morţi spre meleagurile Infernului, mesager
care cunoaşte mai multe lucruri decât toţi pământenii laolaltă, va al celor din adâncuri, dar şi al zeilor din înaltul cerului, mesager
reînscrie în curgerea timpului întreaga istorie a neamului său. care face legătura între făpturile aflate la cele două niveluri ale
Refăcând genealogia marilor conducători persani de la origini şi invizibilului; Hermes pe care, invocându-l, Electra îl va ruga să
până în prezent, reconstituind, aşadar, tot parcursul istoric al transmită mesajul ei acelor daimones (vezi Perşii) subpământeni,
Persiei, ea prevesteşte împlinirea viitoare a profeţiilor. Fantoma morţii protectori, păzitori ai sângelui părintesc, sânge care cere
lui Darius leagă astfel lanţul trecutului de veriga viitorului, de răzbunare. Întruchipare a tatălui ocrotitor, regele mort este, de
şirul de morţi ce vor veni, anunţaţi de viziunea unui Xerxes asemenea şi mai presus de toate, tatăl asasinat care îşi caută
îmbrăcat în zdrenţe. Figura tutelară a regelui mort mai are doar răzbunătorul, cristalizând în el întreaga ambivalenţă a fantomei:
puterea de a rândui dezastrul actual printre dezastrele ce vor
urma . Toată ştiinţa lui despre trecut, prezent şi viitor îi dă, forţă deopotrivă protectoare şi ameninţătoare. Desigur, umbra
într-adevăr, înfrângerii suferite întreaga dimensiune istorică, lui Agamemnon nu apare aici (cum se întâmplă în cazul fantomei
dar nu poate schimba cu nimic inevitabilul, fatalitatea mersului
istoriei . Darius este ilustrul martor al unui sfârşit, oracolul unei regelui mort din Hamlet) însetată de răzbun are şi dorind să
catastrofe pe cale să se producă. Evocarea trecutului glorios nu a dezvăluie secretul uciderii sale, dar asta nu înseamnă că el joacă
izbutit decât să facă şi mai dureroasă lamentaţia funebră prilejuită un rol mai puţin central în acţiunea tragică. Invoca1iile adresate
de pierderea măreţiei de odinioară, acest threnos2 cu care va fi lui se întind pe aproape cinci sute de versuri, reprezentând
întâmpinat Xerxes, eroul care continuă să vieţuiască sau, mai aproximativ jumătate din piesa a cărei întreagă acţiune se petrece
degrabă, să supravieţuiască, nesăbuitul care regretă amarnic în preajma mormântului său, a „movilei funerare sacre" înălţate
faptul că nu a murit, că a ajuns să fie dovada vie a eşecului, deasupra acestuia, loc al posibilei sale apariţii. Încă de la prima
imaginea sfârşitului . Daimon-ul tatălui mort, care îi fusese alături invocaţie a lui Oreste, textul tragediei spune limpede că, sub
în vis, îl lasă acum, în finalul tragediei, singur pe scenă.
movila aceasta, Agamemnon poate auzi cuvintele fiului său,
Există şi un alt tată mort, un alt rege mort al cărui eidolon nu poate primi ofranda adusă - o şuviţă tăiată din părul lui. În prima
se va arăta, nu va răspunde chemărilor ce îi sunt adresate, dar a invocaţie a Electrei, adresarea către părintele mort se dezvoltă în
cărui fantomă absentă/prezentă va juca totuşi un rol central în jurul temei întoarcerii răzbunătorului, astfel încât s-ar zice că
derularea acţiunii. În Orestia lui Eschil, întreaga acţiune din
Hoeforele se desfăşoară lângă movila funerară a mormântului lui scena recunoaşterii fratilor, ce pare să o întrerupă pe aceea a
Agamemnon, lângă acest colossos unde ar putea să apară psyche-ul invocaţiilor, face de fapt parte integrantă din ea. Întoarcerea lui
răposatului rege. Invocaţiile repetate ale lui Oreste, ale purtă­ Oreste răzbunătorul se dovedeşte a fi strâns legată de această
toarelor de ofrande care compun corul şi ale Electrei asoci ază de prezenţă a răposatului rege sub gorganul său, ca şi cum Agamemnon

1. Este vorba despre bătălia navală de la Salamina (480 î.e .n.), din al ar fi fost de faţă şi ar fi acţionat prin intermediul fiului regăsit.
doilea război mezic, când flota grecilor, comandată de Tc111istocle, a
zdrobit flota perşilor, conduşi de Xerxes I, în golful Egina (n . tr.). Într-adevăr, Oreste este cel care va introduce în mod explici!
tema eriniilor, figuri legate de crimă şi de nălucirile nopţii . Şi nu
2. Cântec funerar, bocet acompaniat de obicei de sunetele tânguitoare, e întâmplător faptul că tocmai în această scenă a recunoa!î ll' t ii
jalnice, ale flautului frigian (n. tr.). este evocat semnul nocturn trimis îndeobşte de cei moqi , acea
ţepuşă de bronz ce apare ca un mesaj al asasinatului ncpl'dl'ps11

şi al mâniei tatălui , ţepuşă asociată morţii, spaimei şi în 1u11c
ricului (aceeaşi ţepuşă pe care o va simboliza, în 1:·11111enidefr .

30 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI

apariţia efectivă a Clitemnestrei). La scurtă vreme după scena
recunoaşterii, în momentul invocaţiei colective a corului, care,
preţ de două sute de versuri, îi încurajează pe Electra şi pe
Oreste, se va aminti încă o dată că răzbunătorul e neputincios,
dacă e lipsit de sprijinul venit din partea celui mort.

Cel mort trăieşte în cel viu

În această lungă scenă de invocatic colectivă, se va mai spune
şi că threnos-ul copiilor, lamenta\ia lor funebră, are ca efect
inevitabil trezirea pornirilor răzbunătoare şi, de asemenea, că
ajutorul dat de cel mort este cscn\1:ll în în l11ptuirea răzbunării.
Îndată după aluzia la rolul funda11u;111al al acestei susţineri,
invocaţia către Agamemnon se transformă lrcptal şi din ce în ce
mai limpede într-o încercare de ad11n:1 ca accsluia printre pămân­
teni. Oreste şi Electra îşi chcan,ri 1a1. I „la lumină", pentru ca el
să acţioneze deopotrivă ca 1ăzbollli c sângeros şi ca justiţiar -
Ares şi Dike; la rândul său, crn 111 vo, bcştc despre venirea celui
mort, dezvoltând întregul vocahul:11 al apariţiei, al ieşirii la
lumina zilei. În fi!ialul invol'a\il·J 111uale, Oreste îi va cere chiar
şi pământului să se deschid, . prn11u ca tatăl să-l poată veghea în
luptă, în timp ce Electra ,ii 11111;1 că părintele lor trebuie să „se
trezească" la amintirea jig11i1 ilrn şi a umilinţelor îndurate, pentru
a face dreptate . Fanto111a 1l'gclui nu va apărea, nu se va arăta
niciodată. Dar ea sălilşl11iq1c în Oreste cel susţinut de erinii, în
Oreste justiţiarul, dcvl'111I ci însuşi un ucigaş . Fără îndoială că
am putea vorbi, în accsl caz, despre o identificare a fiului cu
fantoma răzbunălo~1rc a 1a1ălui. Oare nu-i roagă Oreste pe tatăl
său şi pământul în cari- aLesta :zace să-l ajute să se preschimbe în
şarpe - acel şarpe din visul cumplit al Clitemnestrei. povestil ia
sfârşitul invocaţiei ri111ale către Agamemnon? Oreste se identifică
astfel cu monstrul din vis, tot aşa cum se identifică şi cu fantoma
răzbunătoare, dar ş1 cu eriniile ce se adapă cu sângele vinovaţilor.
Înainte de a părăsi scena, el îl evocă pentru ultima oară pe tatăl
dispărut, care, din adâncul mormântului, va trebui să-l ajute să

32 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR .. 33

iasă victorios din lupta cu duşmanii. Numai că, după această zace în pământ şi a cărui ucidere a făcut din viaţa ei un doliu
victorie, ea însăşi o îngrozitoare crimă, Oreste cel cu mâinile etern, căci nu e clipă în care să nu-şi amintească de odioasa
pătate de sângele mamei sale va cădea pradă furiei altor erinii, crimă. Pata întunecată a sângelui vărsat de Agamemnon mai
cele ale Clitemnestrei, devenită la rândul ei fantomă răzbună­ stăruie încă în palatul regal, iar asasinii nu vin la mormântul lui
toare. Hăituit de ele, Oreste va fi condamnat să rătăcească de să-i facă libaţii, să-i aducă ofrande. Lespedea care îl acoperă,
colo-colo fără să-şi afle liniştea, pândit de nebunie la tot pasul. ciuruită de pietrele azvârlite în ea, e dovada unei crunte batjocuri.
Prins între două fantome, prizonier al acestora şi bântuit de După scena recunoaşterii, atunci când Electra, Oreste şi bătrânul
vedenii pe care nu are cui să le împărtăşească şi nici cu cine să învăţător al acestuia pun la punct planul răzbunării, toţi trei
le împartă, eroul lui Eschil trăieşte o experienţă a tenebrelor, îngenunchează şi bat ţărâna cu mâinile, invocând duhurile pămân­
pătrunde într-un altundeva unde nici măcar Electra nu-l va putea tului şi pe tatăl mort, chemat de Oreste să-l ajute dimpreună cu
însoţi. Oreste din Hoeforele a fost comparat cu Perseu; e însă un toţi cei căzuţi în războiul Troiei. Eidolon-ul lui Agamemnon nu
Perseu capturat de Gorgone şi care, chiar dacă nu se transformă se arată, dar când Oreste îl întreabă: ,,Ne auzi?", bătrânul îi
în stană de piatră la vederea chipului Meduzei, îşi pierde identi- răspunde: ,,El aude tot ce vorbim". Aşadar, şi aici, chiar dacă
tatea în hăţişurile nebuniei. nu apare, fantoma lui Agamernnon e prezentă şi, din mormântul
lui, regele ascultă rugile celor vii.
Îl regăsim pe acest Oreste, captiv între două fantome, în piesa
cu acelaşi nume a lui Euripide. Şi aici, chiar dacă eidolon-ul lui „Se împlinesc blestemele, cei din mormânt trăiesc! Victimele
Agamemnon nu apare niciodată, regele mort nu este mai puţin de odinioară se răzbună acum prin sângele celor ce le-au luat
prezent, el care aude totul în lăcaşul lui subpământean, el al cărui viaţa". Aceste cuvinte citate din Wectra lui Sofoclc sunt rostite în
psyche „pluteşte" prin preajmă, aidoma fantomei lui Polidoros în momentul în care Oreste şi Pilad · reapar în pragul palatului,
Hecuba. Prin gura lui Oreste grăieşte Agamemnon: ,, Vorbeşte cel dintâi cu mâinile mânjite de sa 11gde CI i1c11111cs1 rci, sânge
ca şi mine". De asemenea, şi în Oreste a lui Euripide, chiar dacă împrăştiat pe altarul lui Ares, pc al1a111I l1111L·1 11ciga!)c. Aducerea
eriniile nu sunt reprezentate pe scenă ca în Eumenidele lui Eschil, la îndeplinire a răzbunării prin 111qlornL·;1 h11 Orcstc co dovadă
ele există totuşi în privirile halucinate ale lui Orestc, victimă a a puterii regelui dispărut. P1i11 at·111I fiului s,u, ci e acolo, de
propriilor obsesii, târât într-un delir în care expcricn1a întu- faţă, erinie vie ce varsă slin)•,de rrki cc l-a ucis. Nu e nevoie să
nericului şi a nebuniei se împleteşte cu experienţa mortii. Această se arate, eidolon-ul lui 1111 arc d<.: cc să apară şi să vorbească pe
posedare a individului de către morţii care se întorc deschide o scenă. Întoarcerea moqilrn s<.: înfăptuieşte înăuntrul celor vii,
perspectivă esenţială pentru o reflecţie asupra legăturilor dintre prin aceştia ei îşi afi1111;1 cu tărie prezenţa . Nu a construit
raporturile teatrului cu fantoma,_ pe de o parte, şi cu nebunia , pe Sofocle personajul EIL-clrei în jurul ideii că părintele-i mort
continuă să trăiască în ca? Cu toată fiinţa ei, veşnic îndoliata
de altă parte. Electra refuză să uite, 1~i închină întreaga viaţă amintirii nestinse
Eidolon-ul lui Agamemnon nu-şi face apariţia nici în mcctra născute din disperarea pierderii suferite. Pentru ea, fidelitatea
faţă de cei ce nu mai sunt defineşte însăşi noţiunea de conştiinJă
lui Euripide. Spre deosebire de Hoeforele, aici, mormân1ul rege- a omului, incarnează esenţa valorilor umane, dintre care cea mai
lui nu se află pe scenă, ci „undeva în apropiere", dar ci va fi de preţ în ochii săi este mila. Gândul statornic îndreptat către
pomenit deseori. Încă de la intrarea în scenă, Electra se adresează tatăl mort, gând a cărui forţă obsesivă e recunoscută şi, în acelaşi
deopotrivă nopţii şi spiritului tatălui ei, acelui psyche cc pluteşte timp, blamată de Clitemnestra, reprezintă adevăratul dialog al
în eter, alături de spiritele tuturor morţilor. Puţin după aceea , în
zorii zilei, Electra îşi reînnoieşte invocaţia către tatăl mort , care

34 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR .. 35

Electrei cu cei din mormânt, un dialog care o absoarbe cu totul Oreste în carne şi oase, pe Oreste trăind, şi nu-şi crede ochilor.
şi o îndepărtează de lumea celor vii. În această lipsă de măsură, Experientă a imposibilului devenit posibil : Oreste îi apare Electrei
în această trăire excesivă a doliului, Crisotemis şi corul văd un mort şi viu în acelaşi timp. ,,M-ai făcut să văd", îi spune ea lui
soi de dementă . Una la care Electra nu renuntă şi pe care şi-o Oreste răvăşită, zguduită de plâns, ,,lucruri uluitoare, şi dacă
cultivă chiar cu obstinatie. Fiindcă i s-a interzis să meargă la tata ar învia astăzi din mormânt, n-aş zice că s-a întâmplat o
mormântul tatălui , Electra a înăltat în sufletul ei un alt gorgan minune, ci aş fi convinsă că îl văd aievea ". Oreste, cel ce tine
funerar, încărcat de întreaga fortă pe care o poate avea un astfel acum locul tatălui mort, e dovada limpede a faptului că inima-
de monument sacru , clădit din amintirile intense ce o torturează
clipă de clipă. Nu încape îndoială că , tocmai datorită acestei ginabilul se poate produce: mortii se pot întoarce printre cei vii .
puternice leg ături s ufleteşti dintre ea ş i tatăl iubit , Electra nu Un Oreste însetat de răzbunare, pe care, după intrarea lui în
îi va cere niciodată acestuia să se arate, nu va lovi niciodată palat, corul îl va declara apărătorul mortilor, un Oreste aducător
pământul cu pumnii, implorându-l să iasă la lumină. Oare el însuş_i de moarte, cu sprijinul lui Hermes, care îl va învălui
pentru ea puterea celor morti nu rezidă în întregime în fidelitatea într-un fel de ceată pentru a-l ascunde privirilor, un Oreste a
cărui răzbunare va confirma adevărul de netăgăduit: ,,sunt vii
celor vii? mortii culcati în pământ".
Când Electra, în piesa lui Sofocle, li se adresează lui Hermes
Sângele care îi pătează mâinile este sângele cerut de umbra
şi eriniilor, rugămintea ei este ca nelegiuirea să fie răzbunată ; lui Agamemnon, o umbră care nu s-a arătat decât în visul
momentul coincide cu întoarcerea lui Oreste. Întoarcere regizată Clitemnestrei, povestit Electrei de către Crisotemis, aşadar, evocat
de Sofocle astfel încât, în scena recunoaşterii, acesta să-i pară printr-o relatare indirectă: ,,Cică l-ar fi văzut (eis idein) pe tată l
Electrei o fantomă venită de pe lumea cealaltă . Pretinsa moarte nostru", deci pe Agamemnon însuşi, ,,sădind cu mâna lui în
a lui Oreste nu funqionează aici doar ca o capca nă pregătită cămin sceptrul purtat de el odinioară . Jar clin acest sceptru se
pentru ucigaşii lui Agamemnon, ci şi ca ultima încercare la care pare că ar fi răsărit un laur înflorit, a1fi t de marc, încâ t umbra lui
va fi supusă Electra . Cumplită, îngrozitoare experien\ă, care o va se întindea peste tot ţinutul Mi u· 11l·i ''. Vi1.iu11c n octurnă care
aduce în pragul deznădejdii , făcând-o chiar să-şi dorească moartea . constituie o sursă de pholms ( .. g,oa,.a") pentru Clitemnestra ca
Crezând că tine în mâini urna cu rămăşitele pământeşti ale lu i şi pentru Electra, certitud111l' c:i 1111ag1 11ilc din vis sunt trimise
Oreste, că în locul fratelui iubit şi aşteptat i-a fost adus, doar chiar ele către Agamemnon asas,nci sale. Fantoma răzbunătoare
amintirea lui, doar o umbră imaterială, Electra nu mai an.: clcdt va reveni în visele uciga~er. de această dată sub forma unei
o singură dorintă : aceea de a-i împărtăşi soarta şi morm :"1111 uI. grandioase imagini prolL'Cloarc a stirpei. Iar corul, îndată după
Ea se agată cu disperare de această urnă pe care rclu,, s:l o aceea, îşi va afirma conv îngerea că visul este adevărat. El anuntă
cedeze - ,,Îndură-te, nu-mi lua ce mi-e mai drag pe lunw " -;1în că se va face dreptate ~i că vor sosi eriniile. Fantoma apărută în
care se află tot ce a mai rămas din trupul lui Oreste , pc t ,11 \" nu vis dobândeşte valoan.: de oracol. Vedeniile noptii se vor adeveri
va renunta să-l îngroape. Urna va fi de acum înai111t· \1111:111 ul
mormânt unde ar mai putea găsi un sprijin . Electra 1~1.,p.ir:1 cu în realitatea faptelor, se vor împlini prin moarte, prin violenta
îndârjire dreptul de a-şi jeli fratele şi se revoltă r:1rnl „1111 se criminală şi justitiară a lui Oreste, mesagerul moqilor din adâncuri.
refuză un mort care îmi apartine". Şi în acea clip~. I, 1111·1,1 care
nu-şi uită mortii, căreia nu i-a mai rămas în chip d, · , "11solare
decât îndeplinirea ritualului funerar, îl vede deodal.i 111 l.1\,1 ci pe

TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR.. 37

Cadavrul tragic naşte fantome aduse cele două cadavre - corpuri scăldate în sânge -, Oreste
retrăieşte detaliile asasinatului, înainte de a acoperi trupul mamei
Dar şi cei morţi de curând refuză să moară cu totul. Desigur, sale cu un giulgiu. Apoi Dioscurii, fraţii Clitemnestrei, despre
în finalul Electrei lui Sofocle, cadavrul Clitemnestrei, prezent pe care corul se întreabă dacă sunt daimones sau zei cereşti şi
scenă, nu este decât unealta cu ajutorul căreia - teribilă şi tragică pentru ce oare se lasă văzuţi de către oameni, Dioscurii aceştia,
ironie - i se va întinde o capcană lui Egist. În schimb, în Oreste, aşadar, vin să-l anunţe pe Oreste că va fi vânat de erinii, de
ca şi în Electra lui Euripide, leşul Clitemnestrei şi cel al lui Egist cumplitele Kere, zeiţele cu chipuri de căţele, şi că va cădea pradă
vor deveni la rândul lor fantome ce se vor răzbunate. La sfârşitul unei sminteli legate de aceste vedenii, sminteală pe care trebuie
Hoeforelor, îi vedem pe Clitemnestra şi pe Egist zăcând răpuşi să o îndure înainte de a fi iertat. Iar Oreste a lui Euripide va
de o moarte violentă, şi chiar dacă Oreste îşi proclamă dinaintea descrie, de asemenea, această tulburare a minţii, această maladie
lor victoria şi justeţea actului prin care a pedepsit o fărădelege, (o mania echivalând cu un adevărat nosos). în care este aruncat
el ştie prea bine că această victorie l-a pângărit, că ea va fi mereu eroul, autorul sângerosului matricid, această stare la vederea căreia
însoţită de groaza (phobos) provocată de arătări ori de imaginile Electra se va teme să mai rostească numele eriniilor, îndârjitele
înfricoşătoare din vis. Sângele mamei sale, scurs şi închegat în urmăritoare ale unui Oreste terorizat.
pământ, va cere la rândul lui răzbunare, va trezi eriniile din
somnul lor. Imaginile ce se nasc în mintea lui Oreste, înspăimân­ Cadavrul tragic este întotdeauna cadavrul unui mort ce refuză
tătoare năluciri, sunt cele ale unor femei semănând cu Gorgonele, să moară. Cei vii sunt datori să-i îndeplinească toate vrerile.
îmbrăcate în negru, cu capete în jurul cărora se încol:kcsc Cadavrul tragic este un mort care continuă să trăiască, chiar dacă
şerpi. Din ochi li se preling picături de sânge. Corul nu Ic vede, eidolon-ul său nu îi urmi'lreştc. prin aparitii efective , pe cei
dar Oreste, da. Sunt „căţelele mamei sale", care i-au ad1al111ccat rămaşi în viaţă. E cazul lui Aiax , în cca de-a doua parte a
tragediei cu acelaşi nume ;1 lui Soli)clc. Nu le cere el eri11iilor, cu
urma şi care îl hăituiesc.
Fantoma răzbunătoare nu se arată oricui. Eumenideli- l n11lirmă câteva clipe înainte de a se s11111rnll', s:î I r,11.bunc pctlepsindu-i
pe fiii lui Atreu? Iar dup:1 si11t1( idl"I(", 11 upul lui ră mâne pc
faptul că eriniile sunt, în realitate, manifestări ale acesl(·1l:i111rnnc scenă, prezent şi totocla1/I asrn11s p11v111101 , dc1 corul nu-l zăreşte,
răzbunătoare, şi asta nu doar pentru că eidolon-ul ('l11t•11111t·s1rci în vreme ce Teucros, !"raid(· 1111. st· poate apropia ele el şi-l poate
intervine, după cum am văzut, ca să le întărâte, sn 1t- (IL-a un vedea; este o „funes1ă vi1.111m· " ( ·a ~i o fantomă, el nu li se arată
imbold în prigonirea lui Oreste, ci şi pentru dl d.111 •,111 lor şi tuturor. Dar aidoma u11e1 11111h1 e omniprezente, se află în centrul
dialogului celor vii pl" toi cupri nsul celei de-a doua părţi a
cântecul lor macabru sunt asociate amintirii crinwl111 ·,1 d.-!1rului tragediei. Înainte de a ~i fi luat viaţa, eroul lui Sofocle îşi
ucigaşului, delir populat de fantome care se înto1( ~1 di v11.iuni exprimase temerea de a ajunge un biet leş batjocorit, înjosit,
ale morţii. La fel, în finalul Eleclr<'Î lui Eurip1d1 t .111d sunt lăsat fără mormânt , zv;irlil ca hrană păsărilor. Ca şi cum ar fi
ştiut că Aiax şi-ar fi dorit să fie înmormântat după datină, Teucros
va ieşi învingător î11 disputa cu Menelau, Agamemnon şi Ulise,
care se împotriveau acestei dorinţe, voind să-şi supună duşmanul
celei mai mari umilintc: aceea de a rămâne nejelit şi neîngropat.
Teucros obţine pentru Aiax mormântul cuvenit unui erou, mormânt
care va aminti lumi i faptele lui de vitejie, căci, aşa cum va

38 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Eroul tragic, un mort viu

recunoaşte până la urmă Ulise, ,,Nimeni nu are dreptul să-şi bată Într-o anumită măsur( Antigona a păşit deja în împărăţia
joc de trupul neînsufleţit al unui viteaz, oricât de mult l-ar fi morţilor, deşi continuă să facă parte din lumea celor vii. Locul ei
este, într-adevăr, în această zonă de frontieră, care nu ţine, de
urât". Ulise, partizan al respectului datorat inamicului mort, are fapt, nici de teritoriul morţii, nici de cel al vieţii. Grota săpată în
câştig de cauză în faţa trufaşului Agamemnon, partizan, ca şi stâncă, în care trebuie să coboare şi să se îngroape de vie din
porunca lui Creon, reprezintă metafora acestei tragice situaţii.
Menelau, al unui comportament ofensator. Iar Teucros va relua, Închisă între pereţii de piatră, Antigona ar putea fi asemănată cu
Niobe, îndurerata mamă pc care Zcus , înduioşat de atâtea lacrimi,
la adresa lui Agamemnon, apelul lansat de Aiax eriniilor în o preschimbase în stâncă. Statuia de piatră care plânge , iată una
ultimele lui clipe de viaţă, rugămintea de a-l răzbuna, necru- dintre posibilele figurări ale destinului eroului 1ragic, mort şi totodată
ţându-i pe Atrizi. Ca şi cum Aiax ar fi trăit din nou prin Teucros, viu, locuitor deopotrivă pc tăriln1ul 11101 \1i şi pc cel al vic\ii .
aşa cum Agamemnon va continua să trăiască prin Oreste.
Antigona nu este singurul pe1 son;q n: posedă acest dublu
Un alt ilustru cadavru absent din scenă, dar omniprezent în statut. Dacă, în tragedia grcad . uu e x i s t ă ni c i un cadavru cu
acţiune este cel al lui Polinice din Antigona lui Sofocle. Ca şi adevărat mort, apoi nu cxistil nici un erou viu care să nu aibă o
Teucros în cazul lui Aiax, Antigona refuză moartea înjositoare, legătură oarecare cu moa1 tca S1111t numeroşi eroii socotiţi sau
batjocorirea trupului m:însu0eţit al fratelui ei, lăsat să putrezească care se socotesc ei înşişi 11101 \1 , care duc încă din viaţă o existenţă
neîngropat din porunca lui Crcon, Antigona care se trage totuşi, de fantomă şi care li se înl :î (işcază celorlalţi în chip de umbre:
aşa cum îi reaminteşte Ismcna chiar la începutul tragediei, dintr-un Hecuba în Troienele, Pclcu în Andromaca (după moartea lui
neam blestemat să piară de 1110,11 Ic violentă (de exemplu, automu- Neptolem) sau Oedip în Oedip la Colonos. Fireşte, am putea
tilarea lui Oedip ori sinucitkrca Iocaslei) . Gata să se sacrifice vedea în toţi aceştia nişt · să rmani bătrâni copleşiţi de nenorocirile
pentru a fi pe placul moqilor ei îndr. g1\i , pentru a respecta abătute asupra lor. Dar ş i tinerii Electra, Antigona, Oreste sau
ceremonialul funebru al înmormf1111ă1 ii lui P<llinice, Antigona i Heracles au trăit experien(e asemănătoare. Personajul tragic repre-
se împotriveşte lui Creon, care îi i111crz1scsc s, se atingă de zentat de fiecare dintre ei este insul care a trecut un prag şi care
rămăşiţele pământeşti ale duşmanului său şi ce1e vd1rn1cnt să fie a parţine de acum încolo zonei-limită din vecinătatea împărăţiei
îngropat după rânduieli . Acest ritual pentru cei nH11 \1 1·s1c pentru umbrelor.
Antigona legea nescrisă a zeilor, o lege statomic11:1 :ii :11 de zeii
subpământeni, cât şi de cei din ceruri. De aceea. prn1111 ca, În Orestia, în momentul uciderii lui Egist de către Oreste,
îndeplinirea ritualului reprezintă cel mai nobil titlu dl' p,1011c al rnrul rosteşte această surprinzătoare frază : ,,Cei morţi îl lovesc
oamenilor vii. Antigona este trup şi suflet de parlca 111,ll(ilor.
Legea lor e şi legea ei, fie şi cu preţul renunţării la v1 ,1(, De
altfel, îi şi spune lsmenei: ,,Tu te-ai hotărât să al ·,:1 v1.1\:1 . eu
moartea". Şi îndată după aceea: ,,Nu te necăji, tdli -~11· ! I:11 am
renunţat de multă vreme la viaţă, ca să le fiu de ajutor 1·1·ltll 11101 \1 ".

40 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Teritoriile alterităţii sălbatice :
moartea şi nebunia
pe cel vm . Ea nu se poate explica doar prin vicleşugul lui
Oreste, aşa-zisul vestitor al propriei morti. Şi nici nu înseamnă Întâlnirea cu Gorgo înseamnă, pentru eroul tragic, o experientă
doar că tatăl mort loveşte cu mâna fiului său aflat în viată. Fraza a alteritătii care îl împinge spre nebunie şi/sau spre moarte, cele
trebuie înteleasă şi ca o atestare a identificării lui Oreste cu două fiice ale întunericului în mitologia greacă . Oreste al lui
erinia însetată de sânge, cu şarpele din visul înfricoşător al Euripide , Oreste cel de după crimele comise, pătrunde şi el în
universul nebuniei şi al mortii. Îi împărtăşeşte, de altfel, Electrei
Clitemnestrei (monstrul - teras); pe scurt, cu Gorgo. Mai înainte în repetate rânduri sentimentul că apartine deja acestui univers:
însă, aşa cum am văzut, corul îl asociase cu Perseu, cel ce „Te afli de pe acum printre cei morti", îi spune Electra, iar Menelau
înfruntase Gorgonele şi retezase capul Meduzei. Mult mai târziu, are şi el, în fata lui Oreste, senzaţia că vede o arătare de pc lumea
straniul dialog dintre Oreste şi sclavul frigian venit să povestească cealaltă. Răspunsul lui Oresle c următorul: ,, nu sunt viu , deşi văd
moartea Elenei va relua aceeaşi temă : frigianului ce-şi mărtu­ lumina". De-a lungul acestui dialog, axat în totalitalt: pc tema
riseşte teama în fata sabiei al cărei tăiş sclipeşte amenintător groazei, devine treptat limpcc.lc că, p1 in înl1'i\işarca lui de s;'ilbatic,
Oreste îi spune : ,, Ţi-e frică să nu te preschimbi în piatră, ca la prin aspectul înfricoşător al ochilo1 s~i :11~i dt: khră, prin privi -
vederea Gorgonei?". La care frigianul răspunde: ,,Nu, în cadavru, rile lui rătăcite, chipul lui Orl'stt· îi l'Vodi lui Menclau pc acela al
căci nu i-am văzut niciodată chipul". Într-adevăr, numai eroul unui strigoi sosit de pe alte tăi f1111u1 i E un chip pe care se citeşte
tragic poate cunoaşte acest chip. Să-şi măsoare puterile cu Gorgo oroarea nelegiuirii făp tuil c asasinarea mamei sale - oroare
este un privilegiu rezervat doar lui. El se va defini, aşadar, ca asociată delirului, nebuniei iscate de vedeniile noptii: trei fecioare
fiind omul capabil să dea piept cu Gorgo, să vadă moartea cu semănând cu noaptea , ale căror nume sacre trebuie trecute sub
ochii, să întâlnească ranto111ch.: I, ră să se transrorme într-o piatră, tăcere. La vederea lor, Orcste începe să delireze (baccheuein),
dar, în acelaşi timp, şi ca 0111ul pt: caic (;orgo îl învinge în cele iar cauza acestei tulburări a mintii este obsesia terorizantă a
din urmă, folosindu-se de arma prop111lw spa1111c, căci e terorizat matricidului său. Delirul lui e o adevărată boală (noseis).

de imaginea faptelor sale, de propria 1 1111a1•,111c . Înfruntând-o pe Prin experienta tenebrelor, în care moartea se împleteşte cu
Gorgo, el îşi vede, ca într-o oglindă, p1op1111I chip, vede nu nebunia, trece şi Heracles, eroul tragic coborât de viu în împărătia
numai moartea, ci şi propria moarte. În rd;1\1a lk 11 agică recipro- lui Hades, eroul disp ărut în adâncurile întunecate ale pământului,
citate pe care o are cu Gorgo, eroul tragic nu va I11111 111vi11gător, evocat la începutul piesei omonime a lui Euripide şi invocat apoi,
aşa cum fusese Perseu, cel ce izbutise să se fcicasl' fi de puterea în speranţa că invocatia va fi auzită şi că umbra lui se va lăsa
văzută, căci salvarea poate veni şi de la o făptură ireală. Iar când.
privirii sale ucigătoare.

42 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR ... 43

va apărea aievea, înainte de a avea certitudinea că au într-adevăr care coborâse viu în împărăţia lui Hades, alege, până la urmă,
de-a face cu Heracles în carne şi oase, întors din lumea celor oamenii . Alege să fie un erou , al cărui destin tragic şi-l asumă.
morţi, toti se vor întreba dacă nu cumva e vorba despre o nălucire Căci tragedia nu este pentru zei ; numai semizeii au parte de ea,
dintre cele ce tulbură visele. După cufundarea în lumea tene- care, aflaţi la graniţa dintre divin şi uman, nu renunţă niciodată
brelor, eroul celebrează întoarcerea la lumină. Fireşte, această la legătura lor cu tărâmul oamenilor, condamnaţi de moarte sau
coborâre în bezna Infernului şi această revenire la lumina zilei de întâlnirea cu fantomele să treacă prin cele mai îngrozitoare
sunt de neconceput fără ajutorul zeilor, privilegiu de care se
bucură din plin semizeul Heracles. Dar tot zeii sunt şi cei din încercări.
pricina cărora el va avea parte de o nouă experienţă la fel de
tulburătoare : nebunia. Alte tenebre, un alt chip al lui Gorgo. Silit să-şi trăiască nefericirea, să-şi înfrunte durerea, Heracles
Lussa, fiica întunericului, va avea rolul de a-i lua minţile şi de a visează, în finalul tragediei, să se transforme într-o piatră, una
dezlăn\ui în Heracles, prin dansul ei frenetic, acompaniat de care şi-a uitat calvarul, o piatră fără amintiri şi fără grai, o
flaut şi asociat ororii unei vânători sălbatice, furia demenţei statuie veşnic mută şi din ochii căreia, aidoma statuii lui Niobe,
criminale. Corul nu se înşală în această privinţă: ,.E Gorgo, să nu mai izvorască niciodată vreo lacrimă, pe care fantomele
fiica noptii, mconjurată de viperele ei cu o sută de limbi şuieră­ trecutului să nu o mai tulbure şi amintirile să nu o mai tortureze.
toare, e Lussa, a din:i privire te împietreşte". Ca şi Gorgo, ca şi De aliminteri, chiar şi Tezeu, uluit de plânsul lui Heracles, nu-l
eriniile, Lussa e indisociahil legată de ideea răzbunării cerute de mai recunoaşte. E într-adevăr un Heracles de nerecunoscut, care
sângele vărsat, de pedepsirea vinova\ilor pentru faptele lor de a trăit clipe tragice şi care acum nu mai aspiră decât la imobilitate
neiertat. Iar când Heraclcs, pradă acestei furii ucigaşe, îşi va şi tăcere. A fost, de altfel, o duhlă „ trăire ", a morţii şi a nebuniei
omorî propriii copii crezând că suni copiii lui Euristeu, privirile totodată, în care alteritalea furiei ucigaşc a luai înflt\işarea lui
lui crâncene, fioroase, vor semăna cu cl'k ale unei Gorgone. Gorgo. Trezit din delirul sfo dc asasin , l lcra cles a crezul că
se află din nou în Infern. A~a rn111 t I t·111M· ~1 01 ·stc, prizonier
În timp ce Heracles doarme, căci zci\a Alena intervenise şi şi el al Lussei, al eriniilor ~i :ii d:1wrnlt11 l01 l>t·1.111c1ic, acele
îi potolise furia cufundându-l în somn, Alllfil1 ion cel ce îl erinii despre care Apollo :-.minlt"~lc , 111 F/11111 ·1111/l'lt•. c:'I s1i'\pânesc
veghează - evocă eriniile, care se şi porniscr, in c;iularca lui. teritoriile moqii violent· , pu·111,11111t· ~1 .ik 1:1,:hunării cada-
Când se trezeşte, Heracles nu-şi mai doreşte decât să Sl" 1(· 1111oarcă vrului pângărit, teritorii dc,pll' < :lll' a1111opolog1a ne spune că
în Infern, însă, de data asta, mort de-a binelea. În scrna u1rnă­ sunt spaţiile prin excckn\:I :ik 1111oa1cem celui mort şi ale apari-
toare, Tezeu, revenit şi el din ţinuturile morţii, îl i111plod pe ţiei fantomei.
Heracles să-l lase să-i vadă chipul, pe care acesta !ii I :"< 1111scse
sub propria-i mantie, aşa cum obrazul morţilor e a~u1m ,uh un Orestia lui Eschil c ~11 til>:'ltulă de la un capăt la altul de ideea
că acolo unde întâln ·~11 o c1 inie întâlneşti fantoma, pe Gorgo şi
zăbranic : Heracles nu voia ca dezonoarea lui să sc 1.1., I1,11 ,ga şi groaza stârnită de mase, c1, imagine a celei mai radicale alterităţi.
Dar întâlneşti şi neh11111a , căci imnul eriniilor este asociat pierderii
asupra lui Tezeu. Tezeu insistă, spunându-i că nici 1n1 1.1 1IH111:"ltor raţiunii. Eriniile pun slilpânire pe mintile oamenilor, le încătu­
(alastor) nu e chemat în ajutor de un prieten prnl, 11 ., 1 fiice şează, le lasă prad ă dcl1rutui. Încă din finalul Hoeforelor, Oreste
vreun rău acestuia. El vrea să-l privească în faţă. 1111 •,,. 1n11c de simte cum nebunia îi dă târcoale. Spiritul lui rebel, pe care nu-l
Gorgo. Heracles se lasă convins şi acceptă să-l urn11 11 1w ·n:zeu mai poate controla , îl poartă deja pe cărări necunoscute, cele ale
la Deifi, unde se va duce pencru a se „purifica", p, 11 1, , 1 )I facf! unei nebunii ce-l duce în pragul morţii, cele ale unor halucinaţii
iertai sacrilegiu!. Semizeul , care cloh<,râ c;e al,1l1o1 IJIDIIŞLIJ SI în care i se năzăreşte că vede femei asemănătoare Gorgonelor,

44 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR .. 45

fantome existente doar în imaginaţia lui bolnavă şi pe care doar uită să evoce acea regiune îndepărtată pe unde hălăduiesc Forkidele
el le vede. Şi asta înainte de a fi înconjurat, în Eumenidele, de şi Gorgonele şi pe care i-o aminteşte episodul cu Io. Eidolon-ul
supranatural , căci aici eriniile se materializează, apar pe scenă lui Argos s-a întors din Infern ca să o hăituiască pe sărmana fiică
alături de fantoma Clitemnestrei. Faptul că eriniile capătă o a lui Inachos, să o vâneze pretutindeni, pe nisipurile de la
formă nu are însă nici o importanţă : chiar absente din scenă, ca marginea mării, în acele zone-frontieră dintre două lumi, teritoriu
la Euripide, ele sunt prezente în privirea halucinatului încolţit, prin excelenţă al fantomelor. Io este condamnată nu numai să
hăituit de fantome, de nălucirile unui delir care-l împinge din rătăcească în neştire ; ea mai trebuie să îndure pe deasupra şi
acea clipă spre moarte . Plăsmuirile nebuniei , precum apariţia metamorfozele propriului trup şi pe ce le ale minţii sale răvăşite ,
fantomatică sau imaginea din vis, închid în ele o egală prezenţă
a invizibilului şi a forţelor sale ambivalente. Ca şi fantoma, cum recunoaşte ea însăşi . Iar răLăc iril o r ei nu le va putea pune
vedeniile ce bântuie delirul sunt deopotrivă capcană şi adevăr. capăt decât moartea. Nici Promeleu nu c rede altceva; el reia
istorisirea destinului lui Io tocmai pentru a evoca s paţiile nelocuite
Că fantoma care se arată ori că imaginea din vis au acelaşi de om , pustii, lăsate în paragină, unde îşi au si'i l aş ul Forkidele.
statut ca şi halucinaţiile apărute în crizele de nebunie o atestă trei fecioare îmbătrânite, cu trup de lebă d ă, cu un s ingur ochi , cu
numeroase tragedii ; un fapt rămâne totuşi neclar : delirul este un singur dinte şi la care „nu se uită niciodatii ni c i ziu a soarele,
cel ce naşte viziunea fantomei sau viziunea fantomei provoacă
delirul? Închipuirile zămislite de delir în Oreste a lui Euripide, nici noaptea luna". În preajma acestor locuitoa re ale ce lui mai
acea mania socotită boală (nosos ) îşi au originea în sângele deplin întuneric „stau trei surori înaripalc , c u ş erpi în loc de
matern. Oreste, prizonier al Lussei , se adresează mamei sale (putem
oare presupune că îi vede fanLom a? ) pentru ca ea să alunge plete, Gorgonele, spaima muritorilor, pc care ni111c ni nu le-ar
vedeniile înspăimântătoare ce au lual chipul lui Go rgo . Încercând putea privi fără să-şi dea duhul ". Nimeni în afara eroului neînfricat
să-l convingă pe Oreste că aceste vedenii nu suni dcd l ni ş te iluzii
optice (Oreste crede că vede ceva acolo unde nu ex i s l ă nimic, ce ar avea puterea să o înfrunte pc Gorgo
imaginile delirului fiind lipsite de substanţă), ElccLra îş i tl :~ destul
de repede seama că , deşi nălucirile lui Oreste sunt doar pliis muirile
unei minţi rătăcite, ale unei simple doxa, ele au o pulcrl' rca l ă
asupra victimei lor, reducând-o la neputinţă. Aşadar, unul drn lre
atributele zeilor este şi acela de a crea fantome sau ima11,1111 a mă­
gitoare, adevărate capcane în care cad şi sunt distruse vieti 0111t · 11cşli.

Cei pe care zeii vor să-i răpună se văd, as1rc1 , n il ,1(1 în
spaţiile alterităţii, unde domneşte teroarea; aşa se î111a111pL1 rn Io
din Prometeu înlănţuit a lui Eschil, iubită odinioar:1 d, /.(' II S şi
silită acum să rătăcească flămândă prin tinuturi sălb:1111 <, p11p11 lale
de tot soiul de spectre, de arătări, de fantoml' , 111111.1 111 :t de
eidolon-ul lui Argos, boarul cu o sută de ochi , 1111 1., 1111)1 lozat
într-un tăun care o înţeapă neîncetat , întru chqi,11 , ., (l'puşei
divine . Chiar şi Prometeu, atunci când îşi poV<' sl, ,, ,, v1. 1(a. nu

TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR ... 47

Delirul tragic : rătăcire şi cunoaştere considerată o „ bacantă profetică". Aşa se face că, în una şi
aceeaşi tragedie, figura bacantei se vede asociată deopotrivă
Acest spatiu aflat în p l ină sălbă ti cie - sau acest spaţiu al delirului divinatoriu şi celui ~a dezlfaţuire criminală, delirnlui s;u
limitelor şi al fron tierelor care îl mărginesc sau îl înglobează - valoare de adevăr şi celui ca rătăcire a minţii .
este el însuşi am bi va lent. Teritori u al moqii sau al vânătorii
nemiloase şi al demenţei criminale, el are , în acelaşi timp , statutul Privind lucrurile din această perspectivă, n-am fi oare îndreptăţiţi
de spaţiu al initierii, al unei cunoaşteri Ia care nu poate ajunge să înscriem în reflectîa noastră şi o piesă ca Bacantele de Euripide,
oricine. Acesta este, de altfel, punctul unde se întâlnesc cele trei
zeităţi mascate - Gorgo , Artemis şi Dionysos -, punctul unde se unde dubla valoare a maniei dionisiace constituie miezul tragediei?
precizează, măcar într-o oarecare măsură, dubla valoare a delirului Pe de o parte, mania iniţiaţilor, a slujitorilor şi slujitoarelor
dionisiac. Dionysos, zeul teatrului, zeul concursurilor tragice şi, zeului ; pe de altă parte, Lussa , adică tulburarea spiritului , Lussa
totodată, zeu al delirului, al maniei (al maladiei) , este, la rândul întâlnită la surorile Semelei, fiicele lui Cadmus, Lussa care
său, un zeu dublu : zeu al unui extaz iniţiatic , cu valoare de înseamnă pierderea raţiunii , nebunia cc împinge la crimă. O
experienţă a adevărului şi zeu al unui extaz-capca nă în care omul nebunie strâns legată de vânătoarea sălbatică din păduri şi din
cade, ajungând astfel în stare de cele mai sângeroase fap te. munţi . O Lussa care, precum cca a lu i flcracles, este o gravă
Ambele dimensiuni ale delirului frenetic apaqin tragediei. maiadie. Ea culminează cu deliru l lui Agave, delir al unei vână­
tori de oameni necruţătoare şi sângcroase. c;i nd omui este luat
În exaltarea sa profetică sau ucigaşă, personajul tragic îşi drept vânat, când trupul fiului e i, Pc11th<.:11 , e sLîşiat în bucăţi ca
mărturiseşte legătura cu Dionysos printr-un voca bul :11 care îl acela al unei fiare sălbatice cu care Agaw îl confundă, mai
situează printre fidelii zeului . Bunăoară, el este desco 11 asimilat înainte ca recăpătarea lucidităţii, revenirea la IHll 111al să o umple
unui soi de „bacant" (variantă masculină a baca1111•1. p1 rnteasă de jale şi de disperare la vederea corp ului asl kl 1t·1kli l Dar oare
sau însoţitoare a zeului Bachus) . În Oreste a lui E1111p1dr . co rul, nu e vorba despre aceeaşi Lussa cu can· Dulllysos tl va ad<.:meni
ca şi Oreste însu şi, foloseşte termenul baccheuein prnl 111 a cvoca pe Pentheu pentru a-l face să se 11avcst(·.1 st :1, prnl 111 a I atrage în
delirul eroului , delir născut în mijlocul tenebrelo1 '-'' .1snciat capcana alterităţii şi a mcta111 01 lo,n ·1 III atTL·aş1 piesă însă,
obsesiei crimei şi a sângelui . Oare n-ar putea fi ~i O1 n lr 1111 fel Dionysos este şi zeul delirului 1111(1,1!1< . ,ii u11c1 mania cu valoare
de „bacant al lui Ilades"? S-ar asemăna astfel cu ro,1h, Ic 1101cne divinatorie. Dar chiar ş 1 act'sl dl'l11 11u c lipsit de o anumită
posedate de o furi e demenţială, distrugătoare, din fi11.d11I //, •, 11hei, violentă , de asocierea cu A,,., I>1011ysos al unei frenezii semnificând
femei pe care Polimcstor le numeşte chiar aşa : .. li,11 .1111rk lui initiere şi înţelepciune s · vnk l'I 111suşi asociat vânătorii, solirudin.i.i
Hades" (termen reluat în Heracles pentru a desem11,111111 ,. kmeie şi întunericului păduril o 1 1-:1 este şi un Dionysos nocturn.
stăpânită de donn(a de a ucide). Tot în Hecubo . C·., ••• ,11d1a este
Nici la o „ bacantă pmfi: 11 că", aşa cum este Casandra, cunoaşte­
rea nu se disociază de ,paimă, ca şi cum orice iniţiere legată de
experienţa invizibilului ar trebui să implice confruntarea cu
Gorgo, cu vederea fantomei. Iată de ce viziunile profetice ale

Casandrei din Aga111e11111on a lui Eschil sunt aidoma unor vise,
acele vise-coşmar populate de fantome şi de erinii. Şi nu întâmplă­
tor vocabularul fant omei şi al imaginii visate traversează marele

monolog al Casarn.J1 c1, monolog obsedat de phobos , de ceroarea
, .,re o facf! să vadă poarta palatului ca pe o poartă a Infernului,

48 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Fantoma sau jocul amăgirii
şi al adevărului
în timp ce din palat ies aburi ce par să se ridice dintr-un mormânt.
Viziune premonitorie a propriei morţi, moarte pe care o evocă :bacă personajul tragic aparţine universului fantoma!, aceasta
pentru ultima oară înainte de a intra în palat, înainte ca porţile se datorează nu numai legăturilor sale cu fantoma care se întoarce,
acestuia să se închidă în urma ei (aceleaşi portice se vor redeschide traversând în sens invers graniţa dintre lumea celor morti şi
curând pentru a lăsa să i se vadă cadavrul alături de cel al lui lumea celor vii, ci şi, mai ales, unei experienţe a noptii, a
Agamemnon). Chiar înainte de a pătrunde în palat, Casandra întunericului, pe care el a trăit-o nemijlocit. O noapte încărcată
aparţine lumii celor morţi, asemenea fantomelor din viziunile ei. de vise premonitorii, bântuite de spectre ce rostesc adevăruri
Distanta care o despărţea de cor şi care făcea din ea o figură înfricoşătoare, o noapte plină de toate capcanele născoc ite de
tragică nu era oare tocmai această preştiinţă înfricoşătoare, privi- zei, de toate momelile şi ;unăgirilc în care ace~lia I au atras.
legiu al celor ce au darul de a vedea dincolo de ecranul dintre vii Alături de cele trei mari figuri tragice , vi ctime ale acestor curse
şi morţi, al celor bântuiti nu numai de fantomele trecutului, ci şi divine - Aiax, Heracles, Agavt: , ~i sp1 · dcoschi1 t: dt: t:le, o altă
de acelea ale viitorului? O preştiinţă a morţii gratie căreia îşi figură, Elena, întruchipează ca î11:-.. ~i 11101111.:ala, dt:vcnind o veri-
tabilă unealtă în mâna zeilor. /\:-.1 Id . a111hivalcn(a eido/011-ului,
văzuse propria moarte. cu indeterminabila sa valoar · dl' adevăr sau de minciună, de
prezentă a unei realităţi deci1vc sau a unei imagini inconsistente
şi înşelătoare, ambivalc11\a a ·casla, aşadar, se transformă într-o
armă redutabilă, ma11ip11la1; dc zeitătile tragediei.

În experienta nop(ii sângeroase în care fusese pândit la tot
pasul de închipuiri alt: mintii sale, de vedenii în care crezuse,
Aiax recunoaşte o criză de nebunie ce-l târâse până aproape de
tărâmul mortii, simte lucrătura zeilor, priceperea lor de a zămisli
făpturi ireale şi ademcnitoare. Heracles, eroul tragic care-şi ucide
copiii luîndu-i drept copii ai lui Euristeu, cade şi el în plasa unor
amăgiri asemănătoare, i se pare că vede o altă realitate, inexis-
tentă. Heracles devine el însuşi o Gorgo, o erinie a propriei
progenituri, un instrument al răzbunării zeitei Hera. În Bacantele,
eidolon-uI ca prezentă efectivă a invizibilului şi eidolon-uI ca

50 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR. .. 51

phasma, în sensul de iluzie vidă de realitate, în sensul de amăgire, şi colossos. Imaginea spectrală a acesteia trece prin faţa unui
imprimă un caracter ambivalent apariţiilor lui Dionysos printre Menelau ce visează cu ochii deschişi ; femeia apare şi în visele
oameni. Formele, înfăţişările pe care le ia Dionysos sunt nu sale nocturne, după cum este imortalizată şi printr-o statuie, un
numai năluciri, ci şi semne ale prezenţei efective a zeului. dublu în care el a dorit să-i vadă neîncetat făptura. Pentru cor
Dionysos este capabil să se ascundă sub chipul unui om, devenind însă, fantoma Elenei este şi o erinie. Asociată suferinţei, răz­
astfel un eidolon, un invizibil realmente prezent, dare în stare şi boiului, sângelui vărsat, măcelului, ea este legată de acel Ate al
să plăsmuiască forme fantomatice al căror rol este acela de neamului, de destinul nefericit al Atrizilor, presărat cu morţi şi
capcane, de induceri în eroare. Ca, de pildă, acea phasma, acea cu nenorociri. Fantoma, precum şi erinia Elenei sunt prezente,
fantomă golită de substanţă cu care îl va păcăli pe Pentheu în mai înainte chiar de apariţia fantomei şi a eriniei Clitemnestrei.
timpul distrugerii palatului . Penthcu va porni în urmărirea acestei
fantome cu aspect strălucitor şi o va străpunge cu sabia, crezând În Elena lui Euripide par a fi exploatate şi dezvoltate toate
că, astfel, îl omoară pc Dionysos. Vicleşu g ul prin care zeul îi va temele schiţate de Eschil la începutul Orestiei, prin articularea
răpune şi pe Agave şi pc Penthcu este de o desăvârşită ambi- lor în jurul confuziei tragice. Dominată de vocabularul fantomei,
guitate. Agave îşi va urmări şi ucide fiul, crezând că urmăreşte şi piesa lui Euripide revine mereu la problema eidolon-ului. Fantoma
ucide o fiară sălbatică (aşadar, invers faţă de înşelătoria care îl va Elenei, trimisă de Hera Troiei, seamănă neîndoielnic cu frumoasa
duce la pieire pe Aiax). Or, această capcană nu e lipsită de grecoaică, nefiind , de fapt, decât o iluzie a lui Paris (dokesis
legătură cu o anumită formă de eidolon a lui Dionysos însuşi, kene), o farsă pusă la cale de către zei. Elena va spune că
care poate lua, de pildă, înfăţişarea unui taur (când apare astfel numele i-a fost despărtit de persoană (01101110 şi ego) şi de corp
în halucinaţiile lui Pentheu, e destul de greu să deosebim aparenţa (doar numele i se acoperise de ru ş ine , nu şi trupul, salvat de
mincinoasă de adevăr). Bineînţeles, în finalul piesei, Dionysos
apare plutind în văzduh, în toată splendoarea lui de făptură pângărire). Adevărata Ele111\, cl"a pe care o VL"de111 pe scenă lângă
divină, trădată de strălucirea eidolon-ului său . Dar concluzia mormântul lui Proteu, fusese r!lprt:\ de I le, 111cs ~i adusă aici pe
corului ne va avertiza în privinţa surprizelor pe care zeii le un nor, din porunca zeilor ct:rqt, , u11e, JH:11t111 a întinde o cursă
rezervă oamenilor. Cum am putea să nu desluşim aici, în filigran, pământenilor, îi concepuser!1 1111 d11hh1 la11to111atic, o imagine
tema vicleniei divinităţilor, acea viclenie al cărei instrument înşelătoare prin perfecta ·i :IM'lll, 11:ul' rn modelul. Când Teucros
privilegiat este nălucirea înşelătoare? (care ajunge tot aici d11p!1 IIH>:11 tea lui Aiax) o întâlneşte pe
Elena, el, cel ce o „văz11,1· 1· n1 od11i lui" pe cealaltă Elena, găsită
Aceasta este şi tema principală din Elena, piesa lui Fu, ip ide, de Menelau în Troia, nu 111:11 mtclcge nimic, până-ntr-atât copia
căci la baza întregii tragedii stă fabricarea de către zei a unui era, ca aparenţă fizic!1, i11tocmai ca originalul. În lamentaţiile
dublu al Elenei, un dublu fantomatic ce serveşte drept isp1t1toare care urmează, Elena va spune despre ea că e moartă şi totodată
momeală. În tragedia greacă, statutul Elenei pare de a drl"ptul vie, ca şi cum imposibilitatea certă de a fi recunoscută ca dublu
uimitor. Încă din Orestia, Elena este absentă şi totodat. p1l·1.e 11tă. ar fi privat-o de orice recunoaştere a fiinţei sale reale.
În jurul ei se articulează, în Agamemnon, motivul fa11to111(·1, cel
al imaginii din vis şi cel al eriniilor. Elena şi fanto,11.1 l'I , ne Această identitate tulbure, confuză face din Elena o creatură
spune corul, bântuie prin palatul pustiu al lui Mc11l·l.111 Retras a spaţiului interstitial, căci ea nu aparţine pe de-a-ntregul nici
într-un ungher al palatului, tăcut şi nemişcat, regele aha11donat lumii celor vii, nici lumii celor dispăruţi, la fel ca şi Menelau,
trăieşte înconjurat de ipostazele Elenei : phasma, tJ111•11011f/(/nfos aflat şi el în situaţia unei aparente morţi. În povestirea lui Teucros,
Menelau ar fi pierit, chipurile, înecat în mare ; ca şi Oreste, e
socotit mai întâi mort, înainte de a reapărea în carne şi oase .

52 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR ... 53

Menelau intră în scenă îndată după ce Elena se întreabă care i-o unei capcane pregătite de zei, capcană pentru care ei s-au servit
fi fost soarta : a murit sau trăieşte? Căci, contrazicând relatarea de eidolon, de învelişul psyche-ului, de aparenţa din care e
lui Teucros, sibila Teonoe îi spusese că Menelau e în viaţă. La alcătuită imaginea morţilor. Nu devine oare Eterul, la sfârşitul
rândul său, Menelau aflase, tot de la bătrâna prezicătoare, de tragediei şi prin gura sibilei Teonoe, elementul cu care se uneşte
prezenţa în acel loc a Elenei, femeia cu acelaşi nume ca al sufletul celor morţi? Suflet despre care prezicătoarea ne spune
aceleia din Troia, cum spune chiar el. Ceea ce fascinează în că-şi păstrează conştiinţa nemuritoare tocmai pentru a se putea
scena întâlnirii dintre Elena şi Menelau este faptul că fiecare uni cu Eterul. Eidolon-ul, această iluzie, această cursă ticluită de
dintre ei crede despre celălalt că e o fantomă. Debutul dialogului zei, ar fi, aşadar, constituit din aceeaşi materie ca şi sufletul
stă sub semnul terorii şi al groazei, provocate, pe de o parte, de morţilor. Ambivalenţă a acestor forme impalpabile care pot fi
asemănarea care îi uluieşte pe amândoi, iar pe de altă parte de nişte simulacre, dar şi nişte umbre protectoare. Desigur, eidolon-ul
lui Proteu nu apare niciodată pe scenă , deasupra mormântului în
incertitudinea cu privire la identitatea lor. Când Elena îi spune apropierea căruia se desfăşoară aqiunea . Cu toate acestea, mor-
lui Menelau cine este, acesta o invocă pe Hecate pentru a o mântul rămâne semnul vizibil al prezentei invizibile - şi totuşi
implora să-i trimită fantome (phasmata) favorabile. Elena protes- reale - a umbrei protectoare a lui Proteu. Aqiunea tragediei va
tează, susţinând că nu este câtuşi de puţin o vedenie nocturnă (o urmări respectarea făgăduielilor defunctului tată. Prin mijlocirea
halucinaţie a nopţii , o năzărire de vis), dar Menelau nu poate fi prezicătoarei Teonoe, promisiunile lui de ocrotire vor fi aduse la
convins, el se îndoieşte de propria percepţie şi se întreabă dacă îndeplinire. Sibila va vorbi şi va interveni în numele acestuia.
nu cumva şi-a pierdut minţile. Să fi căzut oare într-un delir Astfel, Elena lui Euripide se situează la intersecţia tuturor ambiva-
halucinatoriu, sursă a unor năluciri amăgitoare? Pe Menelau îl lenţelor proprii eidolon-ului - amăgire sau prezenţă reală, malefică
înfioară, îl înspăimântă existenta acestei duble Elene, a acestor ori benefică, instrument al nenorocirilor, al răzbunării divine şi
două trupuri (soma) neînchipuit de asemă nătoare. În ciuda încer- al răzbunării celor morţi, dar şi umbră protectoare, erinie sau
cărilor Elenei de a sublinia deosehirile dintre femeia reală şi daimon al stirpei.
eidolon-ul ei, fantoma trimisă în Troia , for\a acesteia din urmă
este atât de mare, încât Menelau va refuza s~ o n.:cu11oască drept
adevărata Elena: Elena cea vie. De altfel, întn.;bamlt1 M.: asupra

originii eidolon-ului din Troia, Menelau nu întrebuin\ca1.:î terme-
nul de eidolon şi nici chiar pe cel de phasma, ci cuvâ11111l .1·111110 :
pentru el, ceea ce vede nu este forma vidă numită Elena. n un
corp. ,,Cine plăsmuieşte", întreabă Menelau, ,,aceslc l<>1 puri
înzestrate cu darul privirii?". ,,Eterul", îi răspunde Elrn.1 , acel
aer imaterial, inconsistent din care e făcută soţia fan10111.1 , ~o\i a
„vidă" (kene). Va trebui să sosească însă un mcsa1•,(·1 \ .1H' să
anunţe dispariţia Elenei din Troia, ţinută prizonier, 11111 11 1 ·. 1 o tă,
dispariţia ei în acest Eter, pentru ca Menelau ~;i I, li , 1•,t·ască

termenul de eidolon, în sensul de fantomă-simulat 1,1
Abia atunci va înţelege el de ce a început răzho11il l 1ow 1 din

pricina unui nor, nephele, a unei imag ini golite d, ·, t1li \ 1.111\ ă, a

TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR. . 55

Oedip şi mormântul invizibil Căci nu e doar un om cu ochii scoşi, cu găvanele însângerate, un
om cufundat pe vecie în întuneric, ci şi un om ce rătăceşte prin
Ambivalenta aceasta ne aminteşte fără îndoială de figura lui locuri neumblate, prin pustietăţi în tovărăşia Antigonei şi care
Oedip din Oedip la Colonos a lui Sofocle, un Oedip care nu este, evocă el însuşi aceste cutreierări dramatice în dialogul cu Ismena.
desigur, o fantomă ce se întoarce, dar care are, în pragul morţii, Mai trăieşte oare sau e doar o fantomă acest Oedip ce-şi caută un
toate atributele unui eidolon ambivalent : erinie, dar şi daimon, mormânt şi al cărui trup neînsufleţit şi-l dispută încă de pe acum
funest şi protector totodată . Oedip, orbul cel veşnic pe drumuri, Teba şi Atena? Îngropat în pământ atenian, leşul său îngheţat va
figură rătăcitoare cu ochii stinşi, cu orbitele goale, căutându-şi sorbi din solul Aticii sângele cald al tebanilor. ,,Soarta ta", îi va
mereu un loc unde să se statornicească, se opreşte la marginea spune el lui Creon, ,,este să-mi vezi fantoma răzbunătoare (alastor)
unei păduri, se aşază pe o piatră necioplită , pe o stâncă neatinsă rămasă pentru totdeauna în acest colţ de lume".
de mâna omului şi care apaqine zeitelor terorii (phobos), ,,fiice
ale pământului şi ale beznei " , Eumenidele atotvăzătoare. Ajuns Alegând teritoriul Eumenidelor, Oedip optează pentru valoarea
la capătul vieţii, al cărei sfârşit fusese proroci t de Apollo, Oedip lor ambivalentă. Protectoare a Atenei, umbra lui va transmite Tebei
se pune imediat sub protecţia acestor puteri deopotrivl1 binevoitoare şi propriilor fii mesajul funebru al fantomei răzbunătoare, al
şi temute. Este o primă afirmare a ambivalc11\c1 rnl11lui prevăzut ' fantomei ce va aduce la îndeplinire Ate-ul întregului neam. lată
pentru eroul aproave muribund al lui Sofode Mo,11 tt·a lui, de ce, de la un capăt la altul al piesei, Eumenidele vor fi neîncetat
benefică pentru acele locuri, va fi şi o Ate, o 11u 1.111< ( t· va invocate ca ajutoarele şi aliatele lui. Oedip mai are şi un alt aliat,
răzbuna suferinţele îndurate, pricinuite de cei cc I ;du11p,l\t '1l1. pe Tezeu, ce-i stă acum alături, aşa cum altădată stătuse alături
de Heracles ; Tezeu, singurul care va cunoaşte locul secret al
Oedip se socoteşte deja o fantomă, un eidolon: 1111 111 ,11 este morţii lui. El va fi unicul martor al plecării lui Oedip spre Hades,
decât umbra lui însuşi, atât în sensul de umbră a cel\11 t t .1 fost căci doar el, în afară de Oedip, poate intra în contact cu Gorgo,
odinioară, cât şi într-un sens mai profund. Corul h:111 :1 1111111 n11 se doar el se poate aventura în acele regiuni neştiute , zone de
înşală atunci când vorbeşte despre această fiintă răt:lt 11<1.i11 t 1· nu frontieră unde se trece de pc tărâmul celor vii pe tărâmul mor-
a respectat interdicţia de a pătrunde în pădurea 11·11"1 v.11.1 doar tilor, doar el poate înl'ru111:1 cumplitele crt.:a turi a căror vedere e
femeilor invincibile „al căror nume nu-l rosteşte 1111111 111 l.11.1 s;'\ de nesuportat. Oedip î~i asrnnde moallca de privirile oamenilor,
tremure de groază" şi pe lângă care Oedip trece n1111 . L\1 ,1 ,,1 Ic se pregăteşte în secret pt·nt 111 c,i l:ltoria spre Hades, în care şi-ar
arunce o privire. Eumenidele, căci despre ele este v111 l,.1 t.1p1uri dori drept călăuze pe I lt-1111es şi pe zeiţa morţilor. El ţine ca
ce nu pot fi nici privite, nici numite fără riscul dt· .i I I tII dt psit, nimeni să nu cunoasta d1 t1111ul său tainic spre cei aflaţi deja în
au, aşadar, ceva din Gorgo, şi-au păstrat până şi 111, •1111, d1 < 1inii . lumea tenebrelor şi dt· care îl apropie propriile tenebre.
Cu chipul lui înspăimântător, Oedip nu am intc~ lt.: ~ 1, I ,t, <;, >1 go?
Când îi va evoca rno,1nea, mesagerul va descrie împrejurările
„uimitoare" şi „miraculoase" în care aceasta se produsese. Oedip
se oprise în fata unei stânci „cu temelii de aramă înfipte în
pământ", în apropierea unui crater spre care duceau câteva cărări.
În calea lui se ivise, a~adar, o nouă răspântie, unde, de data aceasta,
avea să-şi înfrunte propria moarte. De jur împrejur, patru ele-
mente: craterul, stânca, un copac scorburos şi mormântul de
piatră. Însoţit de fetel e lui, se supusese unui ritual al purificării,

56 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Statuia şi fantoma

semănând perfect cu toaleta făcută unui mort. Oedip păşise încă Raportul dintre statuie şi fantomă apare cu claritate în tragedia
de pe atunci în moarte. În acelaşi timp însă, moartea aceasta se greacă. Colossos-ul 1, aminteşte Vernant, este acea efigie înălţată
plasa şi sub semnul fertilităţii, căci tinerele fete se îndreptaseră din pământ, împlântată în sol, simplă piatră, statuie-stâlp sau
spre colina zeiţei Demeter, zeita agriculturii şi a roadelor pământului, statuie antropomorfă ce figurează dublul, substitutul cadavrului
zeiţa renaşterii ce urmează morţii. În clipa în care moartea venise absent şi îi fixează psyche-ul , adică acea parte a omului care, în
să-l ia, ea îi apăruse lui Oedip sub forma glasului unui zeu concepţia grecilor, rătăceşte între lumea celor vii şi lumea celor
invizibil, al cărui nume nu va fi rostit. Acest nerăbdător zeu al morţi şi care, ca fantomă, reprezintă o putere primejdioasă sau,
morţilor să fie oare Hades? Sau Caron, luntraşul său, ori Hermes, dimpotrivă, protectoare. Acest colossos poate fi coborât în bezna
călăuza sufletelor celor morţi? Comentatorii ezită. În orice caz, mormântului, dar poate şi sit se I idicc deasupra accs1uia. Dintr-o
nimeni în afară de Tezeu nu fusese atunci autorizat să asiste la piatră ori dintr-o statuie apare 1111eori . gra(ic puterii ritualului de
desfăşurarea evenimentelor. ,,Numai el era îndreptăţit să ştie ce evocare, cel plecat dintre pămftnll"ni <':'Ici rn/os.rn.1· ul csrc semnul
se pregăteşte ." Ceilalţi trebuiseră să-şi întoarcă privirile . Când contactului posibil cu moqii , sn 11111rl 1111111 111rn1 cc poale urca
se uitaseră din nou, Oedip dispăruse cu totul; îl văzuseră doar spre lumină . În acelaşi timp , rn/11s.1111 111 l'Sll' un semn al absenţei,
pe Tezeu acoperindu-şi ochii cu mâna, de parcă s-ar fi aflat al apartenenţei la un alt1111d1•1•0 . lnll Hlat,1, semn al vizibilităţii
dinaintea unui spectacol imposibil de suportat. Deinos, phobos, posibile apsyche-ului pl·111111 tT 1 v11 , al fantomei care se poate
tot vocabularul groazei, al terorii e prezent aici. Phanein, blepein, întoarce şi al alterită(i i .~:rit· <'11 /ossos-ul line de ceea ce Vernant
tot vocabularul vedeniilor, al nălucirilor, al privirii e de asemenea numeşte „categoria psiholog1d'i a dublului". ,,Un dublu este
prezent. Tezeu a văzut ceea ce nu poate fi văzut. S-a uitat în ochii altceva decât o imagirn.:. Iii 11u este un obiect natural, după cum
morţii. Căci Tezeu este unul dintre puţinii eroi care, în viaţă nu este nici un obiect llll'11tal , o imitaţie de obiect real, o iluzie
fiind, au coborât în împărăţia morţilor şi s-au întors vii de acolo. a spiritului ori o crca(ie a minţii. Dublul reprezintă o realitate
exterioară subiectului . dar care, prin însăşi înfăţişarea sa, prin
Muritorilor de rând nu le rămâne decât să se uluiască de caracterul său insolit, se deosebeşfe net de obiectele familiare ce
minunea, de miraculosul (thaumastos) acestei morţi fără cadavru, alcătuiesc decorul obişnuit al vieţii. El joacă simultan pe două
al acestui trup răpit de zei : de cei din adâncuri? De cei din planuri opuse : în aceeaşi clipă în care îşi afirmă prezenţa, dublul
văzduh? Le mai rămâne şi un loc de veci ascuns, tăinuit, un
mormânt fără mausoleu şi fără statuie, fără gorgan şi fără stelă I. Cf Jean-Pierre Vernant, ,,La categorie psychologique du double", în
funerară care să-l înscrie pe Oedip în istoria unei comunil ?l(i, Mythe et pensie chez Les Grecs, voi. II, ed. cit.
astfel încât Ismena va putea spune, pe bună dreptate, că lal ?I I ci
nu a fost îngropat, că ele ataphos. Nimeni nu are voie, rt·11111111
teşte Tezeu, să-i arate mormântul. I-ajurat asta lui Oedip ~1:-.t· va
ţine de cuvânt. Daimon răzbunător, erou protector sau p11·111 .ilor
al morţii şi al răzbunării, Oedip mort nu mai rătăcciw . d.11 111ci
nu poate fi localizat. Are un mormânt, dare unul invi;,1hrl . ,1•,1 1111s
nu departe de statuia - vizibilă însă - a eponimului Im II Ir II noul
Colonos . Oedip nu va avea un colossos. Nu va 1 " ',l.1 111t I o
piatră, nici o statuie unde psyche-ul lui să poal. I1 111 v111 .1 1 sau
evocat. Destinul lui Oedip se sfârşeştc în u111h1,1 1 11, 11t·, în
adâncul unei văgăuni neştiute.

58 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR. .. 59

se revelează ca neaparţinând lumii noastre, ci unui inaccesibil Ambivalenţă a tăcerii şi a vorbei, a inanimatului şi a animatului,
altundeva." 1Dar oare nu tocmai această ambiguitate a statutului a corpului de piatră ca non-corp şi ca substitut al corpului neînsufletit
prezenţei e cea care defineşte fantoma? Ca şi colossos-ul, fantoma sau al corpului zeilor. Statuile prind viată când se întorc mortii
marchează distanţa dintre vii şi morţi, stabilind totodată o punte sau când grăiesc zeii. E felul de a se manifesta al fantomei celor
între ei. Prin fantomă, supranaturalul, invizibilul se inserează dintâi sau al aparitiei supranaturale a celor din urmă.
realmente în vizibil. Fantoma mijloceşte un contact real cu ceva
ce se află dincolo de vizibil, subliniind în acelaşi timp tot ceea ce Prin urmare, va trebui ca, în analiza tragediei, să ţinem seama
are misterios şi fundamental diferit acest dincolo, îndeosebi de această strânsă legătură dintre statuie, pe de o parte, şi fantomă
tărâmul de dincolo de viaţă, tărâmul morţii. sau aparitie supranaturală, pe de alta . În unele tragedii, statuia
semnifică puterea unui invizibil care se poate concretiza, care,
Colossos-ul este o varietate a categoriei eidolon-ului, aseme- prin ea, este deopotrivă absent şi prezent. În Hipolit a lui Euripide,
nea fantomei, imaginii din vis sau apariţiei de origine suprana- cele două statui ale zeitelor Afrodita şi Artemis sunt prezente în
turală. Să ne amintim de figura Elenei din Agamemnon a lui scenă, fiecare având în faţa ei un altar. Iar aparitiile lor au rolul
Eschil. Fantoma ei, ivită la chemarea nostalgică a îndrăgostitului de a încadra aqiunea, cea a Afroditei la începutul tragediei şi,
Menelau, se înfăţişa sub trei forme : apariţia spectrală sau nălu­ simetric, cea a lui Artemis la sfârşitul ei. Statui de zeiţe care
cirea, viziunea halucinată, apoi vedenia din vis şi, în sfârşit, figurează, tocmai prin această dualitate, însăşi ambivalenta forţelor
statuia. Trei feluri în care Menelau o avea pe Elena, fără să o supranaturale, protectoare aici în cazul lui Artemis şi răzbu­
aibă totuşi cu adevărat. Trei feluri de a articula prezenţa şi nătoare în cazul Afroditei . În A11dro111aca aceluiaşi F.uripide,
absenţa. Statuia ca dublu, ca eidolon modelat pentru a face cu statuia şi altarul zeiţei Thetis I cprezintl'i pL'11tru eroină c, veritabilă
putinţă prezenţa în absenţă, realizează legă tura dintre cei vii şi putere ocrotitoare. De îndatl'i lT anTpl:1 s. se i11dcpl'i1 lczc de ele,
această lume a absenţilor prin excelentă care sunt morţii. Piatra cade într-o cursă. Hermio11L:i, r:111' d1 s p11· luw ştc accasll'i putere,
grosolan cioplită sau sculptată în aşa fel înc:ît sl'i semene cu Andromaca îi răspunde: .,Nu Yl"t.11; 1,t. 11111:i te p1 iveşte?". După
modelul ei viu este, am putea spune, orientalii spre invizibil şi înfrângerea suferită, Hcrn1ioua va 11T,11·ta u1s:1 c, nu arc o statuie
legată de puterea morţii în ceea ce are ea mai însp:1i111 ii 11t;\tor. În în altarul căreia să se n:f'ugw,1·. < .1 l' l1ps1t,1, aşadar, de protecţia
apelurile către zeităţile Infernului se jură pe o piat1l'i . (;orgo îi forţelor invizibile. Jar Th1·11 , va ap:11 ea plutind în văzduh, ca şi
transformă în stană de piatră pe cei ce o privesc. Statuia de piatră cum ar voi să--şi aulrnf ii 1n p11·1.rn(a în statuie. În lfigenia în
ce sugerează tăcerea, imobilitatea, neclintirea, statuia oa1 h,\ se Taurida, puterea zci(c1 Artrn11s se manifestă într-un mod încă şi
poate preschimba în statuie care vorbeşte, se mişcl'i , p11 vt:şte, mai direct, prin sta111ia 11·1(ci, pe care Apollo îi poruncise lui
atunci când o animă puterile nevăzute ale zeilor ori ak 111ol(ilor. Oreste să o fure şi s/1 1 o d,îrniască Atenei. Ifigenia îi povesteşte
Prin săvârşirea ritualului magic, îi pot fi atribuite o p11 v11 c, o regelui Thoas despre L,llcva dintre manifestările supranaturale
voce, un gest. Invocarea sau evocarea o pot face sl'i ca1wt1· glas, ale statuii: se mişca se şi-şi mişcase şi ochii. Se răsucise pe
după cum o pot face şi să se înalţe deasupra mormântu lu 1, gorgan
ori stelă funerară. Psyche-ul defunctului, insesizabil . M' mate- soclul ei, nu din pricina vreunui fenomen natural (un cutremur
rializează prin statuie într-un trup şi într-o voce , .~1 1,,1 prin de pământ), aşa cum presupune regele, ci cu de la sine putere,
statuie zeii îşi pot manifesta puterea lor protectoare sau .11 11,a1oare. apoi îşi închisese ochii . Şi toate aceste mişcări ale statuii care se
însufleţeşte sunt menite să provoace mărturisirile celor păcătoşi.
1. Ibidem, p. 70.
În Alcesta lui Euripide, nu va exista propriu-zis o statuie care
să prindă viaţă. Du pă moartea Alcestei, Admet îşi visează soţia

60 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR... 61

şi se decide să-i comande statuia, aşa cum făcuse şi Menelau Tragedia se încheie cu morala corului : el vorbeşte despre
pentru a suplini absenţa Elenei. Fantoma răposatei Alcesta, îşi fericirea venită pe neaşteptate, despre neprevăzut. Dar nu s-ar
închipuie el, îi va fi astfel alături în fiecare noapte. Admet va putea desprinde oare de aici şi alte învăţăminte? Această nouă
aşeza statuia în patul lui, pentru a trăi iluzia (dokein) că o are Alcesta, care a cunoscut experienţa tenebrelor, va fi pentru
mai departe pe Alcesta, fără să o aibă totuşi în realitate (ouk totdeauna „diferită" de cea care fusese odinioară. Căci această
echân echein), iluzia că ea va fi mereu prezentă în visele lui, în nouă Alcesta, cu chipul ascuns sub văluri, va păstra pururi în ea
reveriile lui nocturne. Statuia nu va fi însă sculptată, iar Alcesta, ceva dintr-o fantomă, ceva din tăcerea pietrei, tăcere legată de
readusă de Heracles din lumea morţilor, va reveni la viaţă nu întâlnirea cu Gorgo. Admet, care nu este nici pe departe un erou
datorită unei statui care se însufleţeşte. Ea îşi va face apariţia sub tragic, nu va avea decât o mică bănuială, repede uitată, o rapidă
înfăţişarea unei femei cu chipul acoperit de văluri, pe care şi trecătoare intuiţie a unui adevăr ce va rămâne secretul Alcestei,
Heracles i-o va prezenta lui Admet ca pe o străină. Admet bine păzit de muţenia femeii . Cei ce califică piesa lui Euripide
încearcă mai întâi să nu-şi facă speranţe deşarte (deşi nu îi vede drept tragicomedie uită, fără îndoială, de această muţenie care
faţa, străina seamănă mult la trup cu Alcesta) . Ca şi statuia preschimbă o femeie vie într-o statuie, o efigie, chiar dacă
plănuită, femeia cu văluri îi aminteşte de soţia lui, dar „Morţii aşa-zisa statuie închide în ca făgăduiala unor vorbe pe care le va
nu se pot întoarce la lumină", îşi va spune Admet, un Admet care rosti cândva şi care vor fi adevăratul semn al întoarcerii sale la
vrea să se convingă pc sine că nu arc dinaintea ochilor fantoma viaţă. Deznodământul va arllla r, aulrnlicul personaj tragic,
Alcestei. Scena se va dcslaşura totuşi ca şi cum, într-un anume Alcesta, continuă să aparţină acelei lumi intermediare situate
fel, fantoma defunctei s-ar ascundt: sub vălurile străinei. Nu-i între statuia tăcută şi corpuI viu.
spune oare Heracles lui Admct : ,,Fă \i curaj , întinde mâna şi
atinge-o" (adică îndrăzneşte să atingi accasl; ,illcritale miste- Se ştie că Euripide scrisese un l'mff'.1'1lr111s Î11 legenda tesaliană
rioasă ce seamănă atât de mult cu soţia ta cca moar !:I) '1 Aidoma a lui Protesilaus şi a Laodamiei, an·:1sta d111 111111;\. anând de
unui nou Perseu, Admet va întinde mâna, î11ton::l11d tot odată moartea soţului ei, pune să i se Iad acn,11,ia o statuie şi, în unele
capul, căci Heracles se grăbise să adauge : ,,ca ~i cu111 , .11 reteza versiuni, Protesilaus, eliberat d111 ghl-:udc nmqii, vorbeşte prin
capul Gorgonei". Abia atunci Heracles va ridica v. lui ~, ii va gura statuii. Să fi fost oare atT,l:sl;1 slalu1e prezentă în tragedia lui
cere lui Admet să o privească în ochi pe femeia ca, l" 1111 L' alta Euripide? N-avem de undl" ~.1 ~ltm Totuşi, după parcurgerea
decât Alcesta. Uluirea şi nesiguranţa lui Admet în f:1( ;1 indeter- tuturor exemplelor exami,1:111· ,nai sus, e limpede că tema barocă
minabilei imagini care i se arată se traduc printr-o 1111, L·hare a statuilor care vorbesc :1lu11e1 dnd morţii se întorc are legături
mută: e adevărată sau e o amăgire, o capcană înti11s. <k ,ci, o profunde cu tradiţia a11111 :"I
fantomă fără consistenţă, fără viaţă (phasma nerter611) ·, 11.11 hatul
ezită să o atingă şi să-i vorbească aşa cum i-ai vorbi u11c1 I1in(c Cu siguranţă că sta1111a însufleţită nu reprezintă, în tragedia
vii, pentru ca, până la urmă, să o strângă în braţe ~i s:I i,p1111;1 că greacă, modalitatea cca mai frecventă prin care se afirmă că
o posedă iarăşi, că a regăsit „privirea şi trupul ei·• (n11111111 kai morţii pot reveni pri1111 c cei vii sau că ei continuă să trăiască sub
demas). Alcesta nu scoate însă nici o vorbă (ca o \l.11111L· ?). pământ. Pe scena tragediei, simplele însemne funerare (stâlp,
Heracles va trebui atunci să explice că Alcesta nu va p1111·a vorbi gorgan, stelă) sunt mai numeroase decât statuile, iar cele ale
înainte de a se purifica timp de trei zile - purifica11· c c111t;1 de zeilor şi ale zeiţelor le întrec la număr pe cele ale morţilor.
coborârea ei în Infern, de contactul cu lumea zeilor s11hp:imân- Aceste diferite forme de co lossos au totuşi, în spaţiul tragic, un
teni -, numai că tăcerea Alcestei are cu totul alte tL"F,011:111(c . rol destul de însemnat: acela de a marca locul unei posibile
manifestări a invizibilului, fie că e vorba despre zei, fie că e

62 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Moartea privită în faţă sau eroul mascat

vorba despre oameni care nu mai sunt în viată. Teritoriul tragediei Nu numai maşinăria scenică - cu ajutorul căreia se realizează
este tocmai acest loc al aparitiei, al comunicării cu lumea invi- aparitiile efective ale fantomelor sau ale zeilor - serveşte la
zibilă a zeilor şi a mortilor. Din acest punct de vedere, discutiile sublinierea importantei pe care o are prezenta acestora în lumea
despre originile tragediei, accentul mai mult sau mai putin apăsat celor vii, ci şi, mai ales, experienta interioară a eroului tragic,
pus pe legătura cu cultul lui Dionysos sau, dimpotrivă, cu cultul mărturie a puterii fantomelor şi a actiunii zeilor, actiune care, în
eroilor morti îşi pierd din importantă. Faptul că altarul (thymele) tragedie, este întotdeau na leg ată de moarte, de prevestirea unei
prezent în centrul spatiului tragice altarul unui zeu sau e eschara, morti ce va fi provoca tă sau va fi su ferită de cineva o ri de
sediul prin excelentă al jertfelor aduse ca ofrandă eroilor dispă­ prevestirea une i m<lrli provoca te ş i s uferite de ci neva . Să
ruti, semnifică oricum că în acest centru al spatiului tragediei se trimiti pe cineva la 111oa1 lt: s; 111 s~ te prcglllcş ti să întâmpini tu
înscrie dialogul cu mortii, dar şi cu puterile divine. Un spatiu însuti moartea , s~ 111111 111 1a11d11I celo1 111mli sau s, te înto rci
unde invizibilul devine vizibil prin umbra celui ce se întoarce pe dintre ei, toate accsll":t 1111 , 11111 d n .11 d1 v1·1sl' 111od111 1 de a „privi
pământ, prin aparitia unui zeu sau pur şi simplu printr-o actiune moartea în fată ", <k ,1 11111 ,1 111 (11 111.111 l ll c;o1go Instrume nt şi
în care nenumărate semne le atestă prezenta. Căci nu e nevoie ca totodată victim ă a lt11 ( ;n,v,,1. 1• 11 11 tl 11 ,l)',ll 1~1 vede universul
o fantomă să intervină ca personaj dramatic sau ca un zeu să se populat de fantome l.1111"11 11 v1,.11 1·. 11:\ luc1r1 mterioare, dar ş i
arate şi să vorbească pe scenă, pentru a demonstra că mortii sunt aparitii efective . n · .11111111.1 ,, 1110;11 te pc care o va comite sau
mereu prezenti, iar zeii mereu activi. Prezenta/absenta lor consti- care îl va lovi în cur:111d ",, 1 :111111c1 11u cumva masca pe care el o
tuie însăşi textura actiunii tragice . poartă este semnul 1cl.11 w1 lll- reciproc itate dintre chipul său ş1
mâsca iui Gorgo '?

Fireşte, masca d1 ,1 11 1, 1t 1că purtată de un actor n-ar putea fi
confundată cu ma s< ;i ,1v,ind statut de efigie divină, cu masca
imaginilor de cult. F:1 r;imâne totuşi semnul unei alterităti care îl
deosebeşte pe erou de cor, alteritate datorată raportului său
privilegiat cu zom:I<: a Ilate la limita spaţiilor nelocuite, a regiuni-
lor învăluite de tene bre , învecinate cu împărătia mortilor. Purtând
marca unui semn divin ş i , în acelaşi timp , a unei relatii cu
moartea, ca în cazul măştii de cult , masca eroului tragic sugerează
totodată primejdia şi teama . Oare spectatorul, aidoma corului ,

64 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENTA MORŢILOR... 65

nu e înspăimântat de destinul eroului mascat, tot aşa cum credin- statuia . În efigia reprezentată de o mască tintuită pe un stâlp
ciosul trăieşte, în fata măştii de cult, sentimentul terorii sacre acoperit doar de o simplă tesătură, acoperământul acesta nu are
inspirate de puterile supranaturale ? ,,Ca figurare a foqelor supra- rolul de a ascunde stâlpul, ci de a sugera un corp care, deşi e
naturale, spune Fran~oise Frontisi-Ducroux, masca de cult, ritualică, absent, poate fi totuşi interpretat ca imagine sculpturală a statuii
apartine zonelor primejdioase ale reprezentărilor umane" 1, lucru zeului. Masca atestă, aşadar, prezenta/absenta zeului, prin legă­
adevărat atât pentru masca lui Dionysos, cât şi pentru cea a lui tura ei cu un corp absent, dar evocat sau evocabil la modul
Gorgo. În universul reprezentărilor religioase, continuă autoarea, virtual şi care poate lua forma unei statui. Acest corp-non-corp
masca lui Dionysos corespunde „unuia dintre polii extremei materializează deopotrivă o prezenţă şi o absentă. De unde şi
alterităti, acela al contemplării chipului zeilor, la celălalt pol ciudatele efigii ale lui Dionysos, pomenite ici şi colo în unele
aflându-se figura monstruoasă a Gorgonei, simbol al supremei texte. Statui reduse la un prosopon, statui din care nu se vede
interdictii, al inexprimabilului şi al neputintei de a contempla
moartea". Grecii , ne reaminteşte Vernant, au doar trei divinităti decât chipul, restul fiind ascuns privirilor sau chiar de-a dreptul
purtătoare de mască : Dionysos, Artemis şi Gorgo, legate de îngropat, vârât adânc în pământ. Mască de piatră sau de lemn,
spatiul rămas în sălbăticie şi de alteritate, Gorgo figurând, în uneori de bronz sau de pământ ars. Se întâmplă şi ca efigia lui
opinia lui, alteritatea cea mai radicală , aceea a mortii2 . Veritab il ă Dionysos să fie închisă într-un scrin, într-o „cutie neagră ". Zeul
epifanie a alteritătii , masca propune privirii, în reciprocitnt ca teatrului, zeul cu mască îşi are statuile lui.
viziunilor, în schimbul dintre a vedea şi a fi văzut, o experien(l\ a
posesiunii şi a identificării. ,,Dacă se uită în ochii stranii ai m ă~ tii , Este interesant de remarcat faptul că efi gia m ă ştii fixate pe
omul nu va mai putea să se vadă aşa cum se văzuse până atunci. În un stâlp pare să se fi co nstituit î11 Ati ca l:i s fârş itul secolului
contact cu bizareria, el trăieşte sentimentul propriei bizarerii "' al Vl-lea, astfel încât , ca figur. a11t<H10111, . masca „apare ca un
rezultat logic, dacă nu cl11:11 no11ulng1c. :li t ·nsiunii confirmate,
În centrul acestei experiente se înscriu concomitent revl:1:a(1 a în cazul efigiilor lui Dio11ysos, 111tH· v11.1hil ~i ascuns, pe de o
şi teama de a se afla fată în fată cu masca zeului sau cu a 'LT!I a parte, corp şi expresic a k\l·i, JIL" de alt l\ pai tc " ' . Lui Dionysos ,
mortii . Situaţiile caracterizate printr-o confruntare frontal. , a1 .11;) ca zeu al puterilor vi:,,ualt• :i i al 1el a(i ci frontale, îi este caracte-
Fran~oise Frontisi-Ducroux, sunt cele în care individul se t"Xt l11dl" ristică cea de-a doua dilllH' ,111-.,11· <>pozitii . Dar ea nu îl apropie
din reţeaua de relatii vizuale ce definesc viata socială, di 111, 1· t ,11 l" oare de Gorgo? Tot a~a t 11111 statui a-stâlp îl apropie de Hermes.
ea citează în special moartea, somnul, exaltarea, neh11111 .1 •,. u1
frica, adică exact situatiile când poate fi văzută Gorgo s: 111 p11, 1I L' De la Hermes, zeu al 1- sp. 11t11lor din spatiul social, zeu al unei
avea loc o întâlnire cu fantomele. Iar în analiza diferitcl111 1I11•,11 topografii ale cărei rt.:pn c Ic ja l onează, F. Frontisi-Ducroux nu
ale lui Dionysos, propusă de autoare, putem observa 1.1, dt·~ , retine decât prezcn(a 1111 111t i m ă, cotidiană şi familiară. Dar nu-l
masca rămâne un element central, ea este mereu a:,rn 1.11.1 t 11
„neglijează cumva cu p1 ca mare uşurintă pe Hermes, călăuza
1. Fram;:oise Frontisi-Ducroux, Le Dieu-masque, une fi81111· ,1, 1,,,,111•101
d'Athenes, Paris , Roma, 1991, p . 13. sufletelor celor mw \1 Nu uită oare de răscrucile tragice ale
destinului lui Oedip '/ Tragedia, ,,acest grandios ceremonial vizual"
2. Cf. Jean-Pierre Vemant, La Mort dans ies yeux, ed . cil . •11. d, , , 1111111·.1. care „se desfăşoar:I î11 onoarea lui Dionysos şi sub patronajul
Figures, idoles, masques, ed. cit., partea a doua, co11~.11 1,li 1 1 11•111 ,1 11i său", deoarece „statu ia zeului asistă la el, ca şi marele său preot
zeilor" (I. Gorgo, II. Artemis, III . Dionysos) şi ca alte măşti purtale de actorii din teatrul său" 2 , prezintă, în

3 . Fram;:oise Frontisi-Ducroux, Le Dieu-ma.1·r1111• , ed 111 1. Ibidem, p. 220.
2. Ibidem, p. 225.

66 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR ... 67

viziunea autoarei, doar latura senină şi calmă a dionisianismului - lăcaşul, capul lui Gorgo supraveghează, ca un paznic vigilent,
descărcarea, liniştirea prin catharsis. Dar unde au dispărut zbu- frontierele domeniului Persefonei. Masca ei exprimă şi conservă
ciumul , teroarea, phobos-ul şi tot ceea ce-l înrudeşte pe Dionysos alteritatea radicală a lumii umbrelor, de care nici o fiinţă vie nu
cu Gorgo (şi cu Hermes, mesagerul împărăţiei morţilor)? se poate apropia" 1, decât dacă se transformă ea însăşi într-o
Dionysos , zeu al iniţierii, dar şi al tulburărilor profunde, zeu al imagine a lui Gorgo, dacă ia chipul ei tenebros. Iată de ce, în
acelei mania care înseamnă revelaţie, dar şi nebunie distructivă. unele versiuni, Perseu îşi acoperă capul cu casca lui Hades pentru
a nu putea fi văzut de pământeni, o cască având puterea de a-l
La rândul său, Vernant1 va reţine, din Bacantele, figura unui face invizibil şi despre care Hesiod spune că era confecţionată din
Dionysos - simbol al unei ameţitoare alterităţi : incarnare a piele de câine şi că „închidea în ea tenebrele lugubre ale nopţii".
celuilalt, el suprimă barierele dintre divin şi uman, dintre uman şi După unii teoreticieni, cuvântul latinesc persana (,,mască") ar fi
animalic, dintre lumea de aici şi cea de dincolo . Este zeul care derivat din etruscul Phersu, echivalent al grecescului Perseu.
răstoarnă ordinea cotidiană şi care, ,,printr-un veritabil amalgam Phersu este purtătorul de mască în ritualul funebru organizat
de miracole, de fantasmagorii şi de iluzii", înclină balanţa când întru cinstirea unui defunct.
,,spre înălţimi, spre o idilică fraternitate", când „spre adâncuri,
spre confuzia haotică născută dintr-un înfricoşător sentiment al Masca figurează astfel spiritul celui mort şi, în dansul ritual, cel
ororii". Dionysos din Bacantele este, fără îndoială, zeul parousiei ce o poartă mimează şi actualizează puterile subpământene, după
(adică al celei de-a doua veniri a lui Iisus pe pământ), al epifaniei cum Persefona, prin masca lui Gorgo a cărei s l ăpâ n ă este, supra-
unei alterităli divine cu valoare de acces la adev ăr. Fondator al veghează ea însăşi lumea Infernului , !inuturile lui Iladcs. Un
unei relatii iniţi a tice - răvăşiloarc, dar devenil:'i , în cele din adevărat sistem de rcla\ii poal e fi , a şa d : 11 , s1ahilit în1n.: Hades,
urmă, suportabilă - cu diferenţa , cu di//'lit11! , lomlal or al unui Phersu, Perseu şi Perselirna . Î11 'Ji,og1111i11 l11i Iles ind, Gorgonele
soi de integrare a alteritătii în dcsc ltidc tl'a r, l1t· ( 'e l:'i l:111 , ci este sălăşluiesc, împreună cu 111011ş 1111 . la 111:i I g111l':t lumii , l ângă tărâmul
şi cel ce croieşte drumul spre experic111a allt·1 il :-1111 suii li>rma ei întunericului, în Grădina Ilt:spl' 11dl'l()J Simboluri ale monstruozi-
cumplită, ameninţătoare, o alteritate devasta1rn11 t' iIupl wfl nd haosul tăţii, ele vieţuiesc deparlt: şi dl" o:1111L"ni , şi de ze i. Perseu retează
şi moartea, învecinată cu cea figurată de Go,go . capul Meduzei şi scap:'i dt" n· lelall e două Gorgone, dar capul
acesta îşi păstrează intacl, p11l t' IL':1de a-i împietri pe cei ce-l privesc.
Cât despre Gorgo, aceasta este întruchiparea allc11la\11 abso- Străine atât de lumea zcilrn cc 1qti, cât şi de aceea a oamenilor,
lute, forţa terorii în stare brută, materializată î11 11 o 111 ; 1 scă Gorgonele incarneaz ă alie111a1t:a puterilor legate de tenebre,
monstruoasă (aici umanul şi bestialul se amestecă) . 1111 : 11 şfi 11d ţinând de categoria rno11stIuosului. Un monstruos în care umanul
oroarea, groaza , spaima în stare pură ca dimensiune a s11p1 :111a1u- se contopeşte cu bestial11 a1ca .
ralului, masca se înscrie în gestica violenţei războini ce .~1,1 l11riei
ucigaşe aducătoare de moarte. Eroul plin de mânie, ero11I sli11dard Acestui monstruos îi sunt asociate, de asemenea, unele sono-
al răzbunării sau al morţii are, în tragedie, chipul 1111 C:rn go. rităţi bizare, neliniştiloa1 c, cum ar fi lătratul câinelui sau şuieratul
Locuitoare a tărâmului morţilor, aceasta le interzice n· ltll v11 să şarpelui, dar şi cele ale unor instrumente muzicale, în primul
pătrundă pe teritorii le ei. ,,Din adâncurile Hadesului , und t· ş 1 are rând flautul. Sunt sunL:le care par că ţâşnesc dintr-un loc neştiut
şi nevăzut, că vin dint r-un altundeva, aidoma vocii care se aude
I. Cf „Le Dionysos masque des Bacchantes d'Euripidt:" , 111 A/\-1/11• et prin mască, voce sep ulcrală, materializare a unei puteri de pe
tragedie , voi. II , La Decouverte, Paris , 1986; ,.l.11 l1f'.'"l' Jes
dieux. III. Dionysos", în Figures, idoles, masques, ed . 1:11 , 111 spt:cial 1. Jean-Pierre Vemam. la Mort dans Les yeux, ed. cit., pp . 47 passim.
pp. 234 passim.

68 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TRAGEDIA GREACĂ SAU PREZENŢA MORŢILOR... 69

alte tărâmuri. Flautul este o invenţie a zeiţei Atena, menită să Posedarea de către Dionysos se înrudeşte astfel cu posedarea
imite şuierăturile scoase de şerpii încolăciţi în jurul capului de către Gorgo. Eroul intră în câmpul dublei fascinaţii de a
Gorgonelor şi sunetele ieşite din gurile lor. Într-o bună zi, pe vedea şi de a fi văzut, în confruntarea directă, frontală cu masca .
când cânta la flaut, zeita şi-a văzut imaginea răsfrântă în apă, s-a Trăieşte o revelaţie, dar riscă în acelaşi timp să se distrugă, să
speriat de chipul ei devenit dintr-odată hidos şi a azvârlit cât colo cadă pradă delirului nebuniei sau morţii. Omul dă piept cu zeul
flautul, recuperat îndată de satirul Marsyas. Chipul flautistului şi cu moartea şi încetează atunci, prin posedare, să mai fie el
aduce mult cu masca lui Gorgo, iar flautul este prin excelenţă însuşi, devine întruchiparea unei puteri de pe cealaltă lume,
instrumentul transei, al delirului, al posedării. El este asociat putere care a pus cu totul stăpânire pe el. Cu Gorgo, omul se
„bacantului" lui Dionysos, satirilor şi menadelor acestuia, dar şi vede proiectat într-o alteritate radicală. Chipul lui Gorgo este
unui bacant de-al lui Hades. Se întâmplă, într-adevăr, ca uneori chipul Celuilalt, este Straniul, este „oroarea cumplită a unei
bacantul lui Dionysos să devină, cum am mai arătat, un veritabil alterităţi absolute, cu care se va identifica deplin, devenind piatră" 1.
bacant al lui Hades, când mania dionisiacă se transformă şi ea în Căci „să o priveşti pe Gorgo drept în ochi înseamnă să te trezeşti
Lussa. Eroul tragic, cuprins de groază, răspândeşte atunci, la faţă-n faţă cu toată oroarea lumii de dincolo"; în acelaşi timp,
rândul său, groaza. Ca şi în cazul flautistului, chipul lui începe transformându-te în piatră, ea „face din tine o oglindă în care îşi
să semene cu cel al lui Gorgo. Să ne amintim de Heracles din priveşte hidoasa faţă şi se recunoaşte pe sine în dublul, în fantoma
piesa lui Euripide, ,,bacant" al lui Hades pe care Lussa îl face să care ai devenit atunci când i te-ai uitat drept în ochi". Până la
danseze cântându-i din flaut o melodie ce inspiră o adevărată urmă, Gorgo „eşti tu însuli înlr-o alt~ lume , eşti capu l acesta
teroare, melodia phobos-ului . Heracles a luat şi el înfăţişarea lui învăluit de tenebre, e~li chip11l acesta nia,cat de invizibil; în
Gorgo. Chiar şi Oreste se agită frenetic, ca un bacant care vede ochii lui Gorgo se oglindeşte adcv~, 111 prnpr iului tău chip". Oare
şi, în acelaşi timp, are o faţă de Gorgonă. Ca şi cum fantoma masca eroului tragic nu i ofn, :-.pt-r1a101 ului imaginea unei alte-
victimei şi chipul ucigaşului ar purta, printr-o stranie recipro- rităţi înfricoşătoare împ1c1111:'I rn ogll11da în care el însuşi îşi
citate, acelaşi semn înspăimântător. recunoaşte propria înl?\ti!i:lle 111.ll alnă? În această voce care pare
să vină de altundeva , SplTlalrn 11I 11u aude cumva ecoul dublului
Când un om este posedat de Lussa şi mimează gesturile, cxp1 cs1a său, răsunând dintr-o l1111u: a 11111brelor şi a negurilor?
şi strigătele Gorgonei, devine el însuşi un soi de da11sa1rn al
morţilor, un bacant al lui Hades. Teroarea care îl domin, , · p.11111:i 1. Ibidem, p. 82. La fel pentru citatele care urmează.
care îl înfioară şi care îl face să danseze pe sinistra 11wlndw a
flautului vin direct din Infern: în ele este concentrau! p1111·11 ., 111111i
mort, a unui demon răzbunător care îl urmăreşte prn1111 ., I \ iii
să-şi ispăşească păcatele, un alastor, pecetea de 11r)I• ·, ., ., 1111ci
crime, miasma, care îl apasă sau pe care a moştenii "d111 111 .1111 1.

Eroul tragic este deopotrivă victima şi cauza a(, .., ,, 1 ,11-111111:,

potrivit acelei reciprocităţi bazate pe teroare cc se ·,1.d111, ,1, 1111re

victimă şi asasinul pătat de sângele ei.

l. Jean-Pierre Vemant, op. cit. , pp . 62 (ii

II

Scena teatrului no, răscruce
a memoriilor şi apariţiilor

Shite sau spaţiul intermediar

Un actor mascat pătrunde şi pe scena teatrului no : e shite,
singurul al cărui nume îm;eamnă „actor" (în sensul de „cel ce
actionează") şi, de asemenea, singurul al cărui chip se ascunde
sub o mască. În teatrul no, acţiunea constă - ca să reluăm
celebra formulă a lui Claude! - în faptul că „vine cineva, şi nu că
se întâmplă ceva". ,,Cineva" soseşte din acele spaţii diferite care
sunt lumea morţilor sa u lumea zeilor şi a demonilor. Întreaga
„intrigă" dramatică se organizează în jurul acestui shite. în jurul
acestei apariţii a unui invi:,,ihil ca re se lasă totuşi văzul, a unui
altundeva care devine un nil'i şi r1n1111 :j i a d rui cscn(ă se
cristalizează în figura dcf"u1u.: t11lui î11101s p1111t1l' l"l'i v11 ~i în aceea a
zeului ori a demonului cc s · 111111,pt·a,, /\stkl. ;11do111a eido/011-ului
grecilor, shite, unicul pu, 1:1101 dl" 111.1:-t ,1 din tea trul no, asociază
intim apariţia supranatural, /J I ll" Vt· 1111t·a fant omei .

Teatru axat în întrcl',11111· JH' 11·11s 11111ca dintre vizibil şi invi-
zibil, material şi imalt·r,al . 110 înscrie în centrul esteticii sale
fantoma, ca reprczcnt :111· p1111 exce lentă a unei făpturi ce se
mişcă în spaţiul dint rt" adt·1t·11(a la viaţă, la formele vizibilului,
şi aspiraţia spre elih ·1;11 ca de aceste forme . Fantoma care se
întoarce rămâne leg:11 :'1 pfi n ă şi în moarte de universul aparenţelor.
Ea nu a izbutit înc:l să scape de amintirea patimilor lumeşti,
dar înăuntrul ei totul Ic respinge. Fantoma este apariţia care
năzuieşte să dispară o dată pentru totdeauna. Moştenire budistă
a teatrului no, schema apariţiei ce tinde spre propria dispariţie
capătă aici întreaga sa valoare de simbol al dorinţei de parti-
cipare la viaţă, de acces la cunoaştere, dar şi al „setei de repaos"
într-o desăvârşită nemişcare. Spaţiul no propune reprezentarea

74 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR... 75

lumii ca stare tranzitorie, ca loc de trecere de la formele reale om viu ; cel mai adesea însă, ceea ce opreşte în loc fantoma este
spre vid, spre neant. incapacitatea ei de a părăsi ceva de care fusese legată în timpul
vieţii - un copac, un râu, o câmpie -, iar această legătură nu se
Ultima desprindere de vizibil se produce pe scenă, căci rupe deloc uşor. Forţa unei experienţe trăite reţine fantoma la
fantoma nu se arată decât pentru a-şi desăvârşi disoluţia . Umbra hotarul dintre viaţă şi moarte : violenţa unui asasinat, violenţa
ce se dovedeşte a fi ascunsă sub înfăţişarea unui corp viu este unei cumplite ofense, violenţa unei pasiuni (amoroasă, dar şi
sfâşiată între forţa care o ţine legată de viaţă şi de pasiunile ei, de pentru muzică ori pentru vânătoare). Căci nu numai amintirea
aparenţele vizibilului - într-o lume a formelor - şi forţa care o sângelui vărsat, a unei morţi brutale poate provoca apariţia
îndeamnă să evadeze, să se îndepărteze de temniţa în care o ţin fantomei în teatrul no. Mai mult decât de acest sânge vărsat, mai
închisă aceste pasiuni şi aceste forme, să se elibereze de tirania mult decât de crima căreia i-a căzut victimă sau pe care a
lor. O eliberare încurajată, sprijinită de rugile celor ce continuă săvârşit-o, fantoma e aici chinuită de neputinţa de a accepta
să trăiască. Astfel, în viziunea budistă, fantoma are rolul de a despărţirea. Iat-o, bunăoară, pe Tomoe 1, vajnica luptătoare a
exprima înscrierea destinului uman între, pe de o parte, agitaţia cărei fantomă bântuie stăpânită de mânia pe care i-o stârnise
şi frământările lumii vizibile şi, pe de altă parte, vacuitatea unui refuzul bărbatului iubit, războinicul Yoshinaka, de a-l urma în
invizibil care implică eliberarea de orice activitate, de orice moarte, răvăşită de durerea unei despărţiri silite care-i răpise
zbucium, pasivitatea de neclintit aflată dincolo de toate neliniştile bucuria de a împărtăşi soarta omului drag şi de a-şi uni destinul
şi de toate tulburările. ,,Nu există valuri în apele meditaţiei", cu al lui printr-o dublă sinucidere. Tomoe este fantoma femeii ce
afirmă filozofia budistă. În spaţiul no însă, valurile freamătă doreşte cu disperare să şi închei· viata alături de Yoshinaka, dar
încă, fantoma nu izbuteşte să se rupă definitiv de viaţă. Ca şi în care sfârşeşte prin a îndurn c:1znl"k unei moqi solitare. pedeapsă
tragedia greacă, fantoma materializează aici ideea suferinţei
insuportabile, numai că, de data ac,easta, nu e atât vorba despre a unei nemăsurate iubi, 1. c;l"m·1 :i11,.[111d , p11l<·111:1111111;1 dl, dincolo
suferinţa nepotolită a celor vii, incapabili să se resemneze şi să
trăiască împăcaţi cu gândul pierderii celor dragi, cât despre de acest exemplu e01h lL:111a1w , 111toa11T11·:1l:111to111e1 e întotdeauna
suferinţa nepotolită a morţilor, incapabili, la rândul lor, să reteze o mărturie a imposibilei . i11:1u qll ,11!11<-1 ,a-par, 1ide riinta iubită ,
legăturile cu viaţa pe care au trăit-o şi a cărei amintire nu dar şi de lume, de viat, h,q.i 111<·1<·11 p1el'.e11tă a dragostei -
încetează să-i tortureze. Patima neostoită, imposibila renunţare pentru un bărbat sau prn1111 o lt•11u·1t·. dar !;ii a dragostei de viată -
la locurile unde se trăieşte şi se moare, obsesia continuării victii condamnă fantoma la o vt-.~ 111t ,1 1:Wlc ire. la o neîntreruptă căutare
sau cea a renaşterii, acestea sunt forţele creatoare de fantom · în şi nu îi îngăduie ni ·i o t lq,:1 dl" odihnă.
teatrul no. Dar în vreme ce tragedia greacă vorbeşte mai cu Sl·:1111;1
despre durerea niciodată stinsă a celor vii, durere care de , <l11dc 1. Toate piesele no <:11,llc figurează în cele două volume Nâ et Kyâgen,
ciclul tragic înscriindu-l în tensiunea dintre un trecut şi 1111 v11t or Publications oric111alistes de France , Paris, 1957, în traducerea lui
bântuite de fantome, no vorbeşte mai degrabă desp1<· tn il >1 la , Rene Sieffert, sau în ediţia tratatelor lui Zeami, La tradition secrete du
răscolitoarea neputinţă a morţilor de a se desprinde dt" vi.l(:i nâ, Gallimard, col. Connaissance de I'Orient, Paris, 1960, în versiunea

Şi asta nu pentru că ar ţine cu tot dinadinsul să se 1.1, 1>111 w sa u aceluiaşi traducător.
să li se facă în sfârşit dreptate după toate câte I<· "11 11,d II rat.
Desigur, există şi în no fantome însetate de răz h1111 , 111 , 1 ,,,. pot
întoarce pentru a ataca ori pentru a pune s1 ă p:în111 1" I1111(.1 unui

SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR.. . 77

Scena teatrului no, răspântie care vede, care aude fantoma. El reprezintă mediatorul necesar
a trei memorii manifestării invizibilului în vizibilul a cărui întrupare e shite.

Dacă în no fantoma se întoarce să bântuie prin anumite locuri, Structura în trei părţi a unei piese no „cu fantome" este
asta se întâmplă, aşa cum am văzut, pentru că amintirile nu îi emblematică pentru această dramaturgie. Într-un loc oarecare
dau pace : amintirea unei suferinţe ce nu şi-a găsit alinarea, soseşte waki - de cele mai multe ori, un călugăr pribeag, pornit
amintirea unor patimi nedomolite. Dar pentru ca să-şi facă apariţia, în căutarea adevărului despre cele întâmplate odinioară pe acele
mai trebuie ca memoria ci să întâlnească o altă memorie, cea a meleaguri, adevăr pe care îl află mai întâi, în prima parte a
oamenilor vii, o memorie care nu se va puica limita însă la zestrea piesei, din gura unui personaj deghizat în aşa fel încât să aibă
de amintiri a tradiţiei populare, co lcclive , la acele „spuse din înfăţişarea unui om obişnuit, apoi, în partea a doua, din cuvintele
auzite" vehiculate de kyi5gen, ,,omul dc p1111 p,111 ·a locului ", ci rostite de o fantomă care îşi recunoaşte deschis identitatea. Cele
va avea nevoie şi de meditaţia unui waki , fii11t:1 ma1 g 111al,, că lător două părţi ale piesei sunt despărţite de un interludiu, un dialog
neobosit, trecut el însuşi prin experien\a cul1l'll'1,i111 lumii şi a între waki şi kyi5gen, localnicul păstrător şi continuator al tradiţiei
căutării adevărului, singurul, de altfel, care va 11. i „11111acolul" orale, omul care nu poate vorbi despre trecut decât în temeiul
contactului nemijlocit cu fantoma. celor auzite de la alţii . Interludiul are, aşadar, nu numai rolul de
a formula recunoaşterea „miracolului" apariţiei fantomei (apariţie
În no, fantoma „apare", într-adevăr, acolo u11de 11!"11111ş1ea de care personajul popular, kyi5gen, se minunează, fără a se
unui mort al cărui suflet zbuciumat nu-şi află nicicum od1h11a se îndoi însă nici o clipă de „realita tea " ei), ci şi pe cel de a lega
împleteşte cu o povestire transmisă prin viu grai, în sp1 ritul această apariţie de tradi\ia unei memorii colective. Într-adevăr,
tradiţiei colective. În această apariţie, forţa propriilor a111i111iri la sfârşitul primei păr(i. shil<' îşi dl't.v:lluic idcntilalca de fan1omă
ale nălucii e susţinută de puterea evocatoare a Locului , unul al în momentul ieşirii sale din sn·u:1. î11 povl'S lirea lui kyâgen, care
legendei, al memoriei . Dar pentru asta nu e de-ajuns ca lornl cu se intercalează aici, deci îna 11lle dl· ap:111\ia propriu-zisă a lui
pricina să fie marcat ca atare printr-o stelă funerară , 1111 p111 sau
un râu, veritabile puncte de sprijin în invocaţiile adn::s:11l' l:tnto- „shite în chip de fantomă (în lT:1 lk a doua parlc a piesei), trecutul
mei. Mai trebuie şi ca în zona aceasta de frontieră d1nlll' l1l·cut
şi prezent să se întâlnească două umbre rătăcitoare : LTa a unui evocat de fantomă şi rcînv ial 1;1\1l· prezentei sale îşi găseşte
mort (shite) şi cea a unui om viu (waki) . În spaţiul tea 1ruh11 110, un locul firesc în tezaurul 1rad1\w1 t11,dc, se înscrie în realitatea unei
spaţiu-lizieră, un spaţiu-graniţă între două lumi, simbo li,.a1 deseori veritabile memorii colecliw l'c an·sl fundal al amintirilor transmise
de malul unei ape curgătoare sau de un munte, waki este singurul prin cuvinte, prin povcslill':1 asrnllală, se va produce, în cea de-a
doua parte, întâlnirea d11111 e w11ki şi shite ca fantomă.

SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR..·. 79

Kyogen sau credinţa în fantome iar Emma încearcă în zadar să-i vină de hac ciomăgindu-l.
şi posibila ei deriziune Printr-o răsturnare de roluri, Asahina va fi până la urmă cel care,
povestindu-şi propriile fapte de bravură din timpul revoltei lui
Intervenţia din interludiu a personajului kyi5gen, care nu se Wada şi vrând să le ilustreze, îşi va uni gestul cu fapta şi îl va
îndoieşte câtuşi de puţin de existenţa fantomelor, deşi nu le-a zgâlţâi zdravăn pe Emma aşa cum îşi zgâlţâise şi duşmanii,
văzut niciodată, pare menită să aşeze în centrul edificiului no silindu-l pe umilitul rege să-şi ceară în final iertare.
credinţa nestrămutată a acestui om simplu că morţii, ca şi zeii ori
ca şi demonii, pol să se araLc, pot veni să stea de vorbă cu cei vii. Un alt kyogen, Tsiien, tipic pentru forma parodică a interlu-
Este credinţa unui personaj exclus totuşi de la întâlnirea cu diului, reia structura spectacolului no, cu toate personajele şi
invizibilul: dialogul dintre shite şi waki are loc în absenţa lui. componentele sale: shite, waki, kyogen, cor şi acompaniament
Interesant este însă faptul că acest ky11ge11 poartă exact acelaşi muzical. Cântul-de-drum tradiţional al lui waki devine aici cel al
nume ca şi interludiul comic care, în11 o zi d · s pec tacol cu cinci unui năstruşnic călugăr călător, pe care apele învolburate ale
piese no, punctează trecerea de la o pics1\ la alta. r:1 ~' cum ar ţine râului îl rostogolesc ca pe o coajă de castană. Waki ajunge în
să arate astfel că, în teatru, credinţa în invizibil cocx 1s1:1 cu posibila sfârşit în faţa unei ceainării, unde trecătorilor li se oferă câte o
ei deriziune, într-o alternanţă exemplară a „n11rai:0l11l111" văzut ceaşcă de ceai în memoria sufletelor strămoşilor unui om ce
ca manifestare supranaturală cu „miracolul" parodiat !ît I ultculizat. murise cu ceva vreme în urmă. El vrea să afle cât mai multe
despre acesta, iar relatarea ky6f:en-ului local îl evocă pe răposatul
Iată-l, de pildă, pe regele Emma, marele judccăL01 d111 Infern, Tsuen, patronul ceainărici, lltorl în timp cc băLca frunzele arbus-
prezent deseori în aceste interludii. Puternicul şi temutul 11·gc csle tului de ceai, tocmai când avea loc inaugurarea podului Uji. Waki
redus aici la o mască schimonosită, a unui soi de dc111011 anlro- se nimerise, aşadar, pe acolo 1:1111:111 111 ,.111:i co111l·111orării lui Tsuen;
pofag care nu reuşeşte niciodată să-şi înşface prada Kyog<•n-ul el invită asistenţa să se roage prn1111 od1lt11:1 acestuia şi rămâne la
Asahina (după numele fiului neîmblânzitei Tomoe) csll' l 011s1ruit faţa locului în aşteptarea î1110:11 L 1·111 defuncLului de pe lumea
pe ideea luării în derâdere a împărăţiei morţilor. Cu111 111 Infern cealaltă. Shite-spectrul îşi Iau· 11111 adevăr apariţia, ţinând în
foametea face ravagii, Emma e nevoit să-şi cerşească hi :111.1 nl11ică mână un evantai rotund, di11 L't·lt· LT se folosesc atunci când e din
şi, în acest scop, aşezat la răspântia a şase drum111 , . p:111dcşte cale-afară de cald , şi nu cu 11ollllul evantai al unui războinic. Cât
de caraghioasă este aceast. la1110111ă a unui pretins luptător viteaz,
trecerea pe acolo a vreunui pescar pe care l-ar put1·i1 111lulcca, „înarmată" cu un sLordl t01 !î' cu un bătător de ceai şi înconjurată
după ce l-ar azvârli în Infern cu o lovitură de mă c 1u1.1 Atunci de „oastea" băutorilor de ce:11 ! Ce bătaie de joc la adresa pieselor
când apare Asahina, acesta nu-l cruţă pe Emma de 1111 t 0111cntariu no „cu fantome de d\zho1111ei" !
batjocoritor la adresa înfăţişării jalnice a regelui suhp. m:întean,
Şirul exemplelor a, putea continua: multe interludii kyogen,
veritabile antracte între piesele no, îndeplinesc funcţia de dubluri
parodice, construite deseori pe deriziunea explicită a unei versiuni
tragice. De pildă, este cazul kyogen-ului Makura monoguru, care
tratează parodic tema bătrânului împins la sinucidere de o iubire
care i-a luat minţile şi căruia îi corespund versiunile tragice ale
aceleiaşi teme din d ouă piese no : Koi no omoni (Apăsătoarea
povară a dragostei) şi Aya no tsutsumi. În varianta tragică,

80 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Spaţiile marginale şi întâlnirea

bătrânul, ajuns în pragul nebuniei, se sinucide, iar fantoma lui fiinţelor rătăcitoare
neconsolată, obsedată de vechea pasiune până şi dincolo de
În teatrul no însă , ,,miracolul" îşi păstrează întreaga sa putere.
moarte, se întoarce pentru a o teroriza pe femeia care îi dispre- Iar waki e singurul om căruia îi este îngăduit să vadă fantoma .
ţuise sentimentele. Kyogen-ul, în schimb, găseşte pentru sminteala Numai el poate fi martorul acestei „minuni" a întrupării unui
amoroasă a moşneagului o solutie mult mai blândă şi totodată duh, numai pentru el cel întors dintre morti are un corp şi o
mai glumeată, datorată interventiei unor nepoti. Experienta nebu- voce. Căci ca să poti di aloga cu fa ntomele trebuie să apartii unui
niei şi a mortii îşi pierde aici dimensiunea fabuloasă, ca şi cum spatiu marginal , acel o r zo ne- limită în ca re se ave nturează doar
functia kyogen-ului ar fi aceea de a cultiva îndoiala ca remediu şi pribegii, hoinarii fără tinl ă, că lu gă ri sa u poc ti . Waki î ndep lineşte
astfel rolul unui „luntra ş" p1 in mijlocirea d rn ia se rea li zează
de a o contrapune fortei miracolului. trecerea din lumea mortilor în l11111c;1 ·d rn vii Numai văzu l şi
auzul omului retras depart e de S<'11H·1111 1111 , d:1r do rind să revi nă
printre ei, să fie „de-al lor" la c t·u p111111t, î111 fl l11 irea cu spectrul.

Waki, fiintă marginal /'I, t·s tt- 1111 01dea una, mai mult sau mai
putin, acel „sihastru fl\r /1 1111 arn pn 1~ deasupra capului şi fără un
locaş statornic", care ar pul ea s111111e, precum waki din Nonomiya :
„Mă număr printre cei ct· lu g de lume şi umblă pe unde îi poartă
paşii", ca un ecou al vo1 lwlor lui shite : ,,Rătăcitoarea-mi umbră
vine şi se duce pe căr/'1 11k victii şi ale mortii...". Întâlnirea celor
doi se petrece cel mai adesea pe o câmpie ori pe un tărm pustiu,
„departe de aşezării<.: oa 111enilor, acolo unde nu le e tovarăş decât
luna", cum se spune în Mats ukaze. Două existenţe rătăcitoare se
întâlnesc astfel la „hotarul părelnic dintre viată şi moarte ". Căci
shite se preumblă şi ci prin aceste spaţii intermediare. Şi el este
un soi de „luntraş " , o făptură a tărâmurilor mărginaşe şi un
mijlocitor al treceri i, întocmai ca şi waki. Dubla figură a luntra-
şului apare cu clari tate în Kanehira lui Zeami. Oare în prima

82 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR ... 83

parte a piesei shite nu este acel bătrân barcagiu, transportator de marginalizat , shite şi-a păstrat totuşi vechile arme şi veşminte
lemne care a luat chipul barcagiului de pe malurile râului Yabase, militare; îmbrăcându-le din nou, războinicul care încearcă să fie
chipul unui om obişnuit, al unui kyogen? El e cel care, în această cel de odinioară nu e oare acum un soi de fantomă - uşor
prim_ă parte, îl trece pe waki de pe un mal pe altul. Când se
întoarce, în partea a doua a piesei, ca fantomă a lui Kanehira, ridicolă, desigur, dar în care ceva din acest trecut revine la viată,
războinicul sinucigaş, îi cere lui waki să facă şi el pe luntraşul: ceva ce el visează să retrăiască, fie şi doar în imaginaţie?
„Acum trece-mă, rogu-te, tu pe mine pe malul celălalt". Splendidă
piesă no, în care omul mort şi cel viu îşi asumă, râ'.nd pe rând şi În numeroase piese no „din lumea reală", shite, deşi nu e o
împreună, trecerea . fantomă rătăcitoare, continuă să rămână o fiintă a zonelor-limită.
În Take no yuki (Zăpada aşternută pe bambuşi), de exemplu, el
Teatrul no ne conduce, astfel, spre acele spatii-frontieră de la incarnează o femeie vie, dar care, despărtită de copilul ei , trăieşte
marginea vietii, în acele locuri unde viata se învecinează cu
moartea, unde omul adastă o clipă înainte de a trece pragul experienta singurătăţii unui exilat la marginea lumii , o singurătate
mortii, locuri din care Craig şi Genet vor dori să facă orizontul ·ce trimite la spatiile pustii, sălbatice:
artei teatrului. Chiar şi în piesele no „din lumea reală" 1, unde
shite nu incarnează nici o figură a invizibilului (nu e nici fantomă, În acest culcuş aidoma celui ştiut doar de cerbi şi
nici zeu, nici demon), simpla coprezenţă a lui shite şi waki de căprioare, sus, pe pajiştile munţilor,
reprezintă, în fond, întâlnirea dintre d o u ă făpturi cc nu mai ţin, pustiit, pierdut printre înaltele ierburi
nici una, nici cealaltă, de lumea a dev ăra tă, de via ta lumea scă. În
Hachinoki, bunăoară, waki , un c ă lu gă r rătăcitor care nu ş i are şi, deloc întâmplător, lot în acest spaţiu a l solitudinii ş i al
nicăieri sălaşul, se întâlneşte cu shite, locuito rul s ingu1a1i c al
unei cocioabe mizere, torturat de amintirea timpurilor de de111ult , excluziunii, mama îşi va regl'\si copilul , rersccutat de noua soţie
când îşi avea şi el locul lui în lume (,,pe vremea când eram şi cu a tatălui său. Îl va rccu111>a ş 1t· rn g,rn. dr ,
în rândul oamenilor"). Văduvit de frumusetile lumii şi de plilcl'I ilc
vieţii, el nu se mai poate bucura nici măcar de puritatea ş 1 de nu l-am văzut dec, 1
frumuseţea zăpezii, de acest spectacol încântător „rezervai doa r în visul unei scurl e nop\1
celui ce-şi are locul şi rostul lui în lume". Ceea ce explic. 1k cc şi m-am înspăi111 ft 111a1
waki îi va putea spune lui shite, vorbind despre sine îns11 ş 1 ..În
ceea ce mă priveşte, am renunţat la lume la fel ca şi 1im·" .':,1 va E aici, în aceste 1, udt111 , p1cscntimentul acut că, încă de pe
fi nevoie ca aceste două fiinte care au rupt legăturik , 11 v1.1\a acum, copilul a devcllll o l.1111rn111l, că a pătruns deja în teritoriile
reală să se întâlnească, pentru ca, în cea de-a doua pai I\'., p11· sci, sumbre ale moqii . O 1111>a1 te în zăpadă, pe care el însuşi o
trecutul pierdut să reînvie. Izgonit dintre oameni , d i·, .11111 şi presimte când evocă v, 11tul înghetat ce şfichiuieşte trupul mamei
sale. Mama şi copilul. 0;1111cni încă vii, dar aproape nişte fantome,
1. Potrivit marilor diviziuni ale repertoriului teatrului 1111 , p11 ,,, li- .. d111 acestea sunt person:l)t:lc din prima parte a piesei . Şi iată că, în
lumea reală" (,,din lumea oamenilor") se deosebesc de ('.t·I, , 11 ,q,.111\11"; partea a doua, copilul păşeşte cu adevărat în moarte, iar mama
printre acestea din urmă, piesele „cu fant ome" ocupn 1111 l,11 , ·,,· 11\ial , înnebuneşte. ,, Prin z ăpada albă vorbesc în neştire ... " Nebunia ei
alături de cele „cu zei" sau „cu demoni " e legată, ca şi în cazul întoarcerii fantomei, de chinuitoarea
despărtire prin moarte, prelungire a la fel de chinuitoarei despăr­
tiri din timpul vieti i. Intensitatea amintirilor o împinge să caute
printre nămeti trupul copilului . Obsedată de imaginea „înceţoşată

84 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI De la experienţa morţii
la experienţa nebuniei
de lacrimi" a bietului micuţ, care „o atrage cu o fortă irezis-
tibilă", mama scormoneşte prin zăpadă, rostind în clipa cumplitei În teatrul no, refuzul de a accepta evidenta doliului nu are, în
descoperiri: ,,Oare cu ce-ar putea fi asemuită despărtirea? ". general, ca efect învierea reală sau regăsirea după o dureroasă
Refuzul mamei de a accepta această despărtire are puterea nu despărţire, ci doar întoarcerea fantomei sau trăirea unei cumplite
numai de a aduce lângă ea fantoma copilului, ci şi de a-i reda experienţe : nebunia. În Tenko, suferinţa de nesuportat a tatălui,
viata, căci, în finalul piesei, înduioşati, Cei Şapte Întelepti din preschimbată în dorinta vie , dar niciodată împlinită de a scăpa de
pădurea de bambuşi îl fac pe copil să învie şi să-şi întâlnească amintiri, va face din bietul om o fiinţă cc poartă pretutindeni cu ea
mama într-un spatiu bizar, aflat undeva între viată şi moarte. o fantomă. Cât de frumoa s:'I este ac:cast:'I imagim; a unui tată care se
Timpul piesei no a fost timpul insuportabilei separări, învinsă de întinde seara în pat aşlcp1:l11d so11 11111I cart" I va rnrunda în uitare:
forta amintirii, care este deopotrivă fortă a iubirii, a iubirii
capabile să creeze spaţiul unei întâlniri în acel straniu interstiţiu. dar în întunericul dl'pl1u (') 11111 ap:11l·
dinaintea ochilor
Un alt no „din lumea reală", Hyakuman, vorbeşte şi el despre şi vrerea mea ele a l 1111:i 111:i l h11n11qtc
această rătăcire prin spatiile-limită, legată tot de ideea pierderii, mai tare decât aceea de :i I ll1u.: 111intc.
a despărtirii. Şi aici există un shite, o femeie care bate drumurile
în căutarea unui copil pierdut, copilul cu un papagal pe mâneca Figură oarecum i11w1 s: 11 !'1 a lui I[amlet, oare tatăl nu are aici,
hainei. Dansul lui shite, cu nesfârşitele sale rotiri ameţitoare, nu ca şi eroul lui Shakcs1w:11c . al'l:caşi sete de moarte? Acest no, a
izbuteşte să-l facă pe copil să apară şi, astfel, în cele din urmă, cărui temă este legătu1: 1 d1111rc părinţi şi copii, o legătură pe care
„zadarnicul vis se curmă în veşnica absenţă". Numai regăsirea suferinţele, despăqinll· o fac de fiecare dată mai puternică,
copilului pierdut ar putea pune capăt istovitoarelor rătăciri ale trădează, desigur, o v11.1unc budistă asupra vietii: rob al unor
mamei. Rătăciri a căror ţintă e aflarea liniştii, a odihnei finale sentimente care nu I aduc decât frământări şi un necontenit
dobândite străbătând calea durerii, metaforă a vieţii omeneşti zbucium de-a lungul întregii sale existenţe, omul tânjeşte să
însăşi. Piesa se va încheia nu cu alinarea sufletului unui mort, ci ajungă „pe celălalt mal", pe un tărâm de unde au dispărut
cu pacea regăsită a unei fiinţe vii, care, datorită lui waki, va definitiv şi naşterile . şi morţile, şi tensiunile, şi dure rea de
putea sta, în sfârşit, alături de copilul ei. Şi din nou waki, acest neîndurat a separării de cei dragi. Dar acelaşi no rosteşte şi
mediator apărut în plină criză a insuportabilei, inacceptabilei adevărul profund omenesc al inacceptabilei despărţi ri, adevăr
despărţiri, va servi drept tămăduitor al sufletului : el va pune regăsit atât în Hamlet , cât şi în tragedia greacă.
capăt căutărilor şi va fi chezaşul repaosului mult râvnit.

86 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR ... 87

De la o piesă no „cu fantome" la una „din lumea reală", Mai mult decât atât, ca şi cum ar vrea să cristalizeze într-o
motivul acestei inevitabile despărtiri tese strânse legături între metaforă poetică tragismul fantomei rămase inaccesibile şi tăcute,
experienta mortii şi cea a nebuniei. În partea a doua din Take no în aceeaşi piesă no e introdusă povestea regelui din Kan. Incapabil
yuki, o mamă îmbrăcată în veşmânt alb de doliu, însotită de fiica să se consoleze după moartea iubitei sale, nobila doamnă Ri,
ei, pleacă la drum în căutarea copilului dispărut. Călătorie pe regele pune să-i fie pictat chipul pe un perete al pavilionului
fundal alb: albul doliului, albul zăpezii, albul mortii. Iar această Izvorului Liniştit. Petrecându-şi zilele şi noptile în fata acestei
cutreierare disperată printr-o lume albă, din care a pierit orice imagini, el se jeluieşte neîncetat, tot mai nefericit în dragostea
culoare o aduce pe mamă în pragul nebuniei, o transformă într-o lui, căci imaginea se îndărătniceşte să nu rostească o vorbă. Pentru
siluetă fantomatică pe care cu greu o mai poti distinge, o umbră a-l scoate pe rege din starea de disperare , printul îi sugerează să
obsedată de imaginea fiului mort, imagine tulbure, încetoşată de
brumă şi de păienjenişul lacrimilor. Oare, în delirul ei, femeia invoce spiritul doamnei Ri; atunci, în miez de noapte
nu este şi ea un fel de fantomă rătăcitoare, pornită pe urmele
altei fantome? Ca şi cum am avea de-a face aici cu un dublu în lumina lunii tomnatice
raport al nebuniei şi al delirului cu fantoma : nebunia, ea însăşi o imagine ce putea fi a ei
populată de năluciri, de vedenii, îl face pe cel ce delirează să
devină, la rândul lui, un soi de vedenie . O nebunie însemnând umbră nedesluşită apăru
rătăcire, călătorie spre moarte.
numai că
Experienta nebuniei ca experien\11 a unei viziuni delirante
însoteşte în teatrul no orie<.: tlt:spăqi1L" În alTSI sc ns , ne-am mâna lui nu put1:a s, o p111ul /'I
putea gândi mai ales la două piest: rt:prcJ:t·111 ;111 V(', 1/(//u, <;otami şi-n clipa de-apoi l11111e11r:i 1111.1 g111t· ~t· dcs1rămă
(Coşul cu fiori) şi Semimaru, unde , în pa1IL"a II do11;1, shite nu
mai incarnează o fantomă, ci o femeie care :;i a p1nd111 111111\ilc şi lăsând în urmă doar si11g111, 1.111·,1
unde nebunia este strâns legată de obsesia u1H11 1111.11•111i ale
trecutului, de incapacitatea desprinderii de acest 11cu11 , d.11 :;i de şi pe vechiul s!lu a~11·111111
imposibilitatea de a-l face să retrăiască în închipui1c J\,1lt'I, în pe vechea sa pn 11,
Hana Gatami, cutreierările lui shite nu mai sunt celt- .11<- 1111<.:i mâneca-i văd11v11fl ·11 11 111111sc
fantome, ci ale unui spirit cuprins de nebunie, bântui, lh- .. 111.icce-
sibila imagine" pe care femeia caută să o reînvie p1111 d.111sul ci ca pe o acceptare a ,111111111'111 somn fără vise şi nebântuit de
frenetic, imaginea bărbatului iubit şi pierdut pe car1: 111t 1·,11 el! în fantome - sau ca pe o .11 ccptare a mortii?
zadar să şi-o amintească, tot aşa cum în zadar înecare, .,, p1111dă
în mâini imaginea lunii oglindită în apă. Câtă frumus ·\t· s l: ~wloare În Semimaru, 1111 111 1 tu aspectul unei lung poem, nu există
e în această neputintă, în această singurătate în can· l.1111rnncle nici zei, nici demo111 . 111n fanto me, ci doar fiinţe condamnate la
rămân mute, insesizabile, în vreme ce forta lor atr·a1•.1·, 1111p111ge despărţire, margi11:il11 a1c precum Semimaru, prinţul muzician
mintea spre delir! Şi câtă frumusete sfâşietoare descop1·111 11 :;i în şi orb, abandonai din porunca tatălui său, împăratul - în
dansul delirant al femeii, în sufletul căreia e vie p1L·tt·11\,1 unei pustietatea unui munt l', pentru a deveni un simplu călugăr. Singur,
fantome absente ! strângându-şi ! ăuia la piept, prinţul îşi plânge durerea, chiar
dacă exilul s-ar pul1: a să-i ofere posibilitatea „de a-şi curăţi viaţa
de păcatele trecut ulu i". Alături de Semimaru se află o altă fiinţă

88 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR... 89

izolată, alungată, exclusă dintre semenii săi : este printesa Sakagami, de contact cu o alteritate pe care o întruchipează moartea şi
sora lui, al treilea copil al împăratului, care rătăceşte ca o nebună nebunia. Shite incarnează întotdeauna o formă apărută dintr-un
departe de palat, prin cele mai îndepărtate tinuturi şi a cărei altundeva devenit un aici, o prezentă. Dar nu e mai putin adevărat
tulburare a mintii (Ispăşire a greşelilor făptuite într-o altă viată? că piesele no „cu fantome" cristalizează, într-o mai mare măsură,
se întreabă chiar ea) îi poartă paşii cât mai departe de capitala definitia teatrului ca experientă a ultimelor granite, a ultimelor
plină de flori, ajunsă doar „o amintire presărată de regrete". Printesa limite, o experientă trăită la răspântia dintre aici şi altundeva şi
s-a retras din lume şi, într-un fel, din viată. Expresie a unei care îşi face din trecere şi din „puntea ce leagă malurile" propriile
profunde răvăşiri, a tot ceea ce „merge de-a-ndoaselea" pe lume, metafore, înscrise în însăşi configuratia spatiului reprezentatiei,
nu are ea oare, ,,cu părul ei albăstrui, semănând cu o coroană de al cărui element principal este puntea (hashigakari) pe care păşeşte
tepi înăltati spre cer", un chip ce aminteşte de masca lui Gorgo? actorul atunci când intră în scenă . Care este însă statutul acestei
Un chip care, atunci când se priveşte într-o fântână, o umple de realităti aflate la intersectia lui aici cu altundeva , realitate esentiali-
zată, figurată de întoarcerea unui mort printre cei vii ?
groază .

În apele vălurite ale fântânii
îmi văd reflectată imaginea,
care pe mine însămi mă-nspăimântă !
Cu o claie de păr zbârlit
sprâncenele mânjire cu negreală,
aşa e imaginea lui Sakagarni
răsfrântă de-a apelo~ oglindă,
pe valurile nopţii, imaginea mea dclira1111\ .

Orbul părăsit şi biata smintită care nu-şi găse~lc ni<;. u·11 lo<.; ul
se vor întâlni datorită muzidi şi vor jeli laolaltă, î111pk1111d11 ~i
lacrimile pe care fiecare şi le va vărsa pe mâne<.;ile <Th11l:ilt.
Două voci tânguitoare vor cânta împreună durerea dcsp, 1(1111 ~i
regretul după o lume pierdută pentru totdeauna. Dupii ~, 1111 :1 lor
întâlnire, semănând cu întâlnirea dintre călugărul si11p.111.111r ~i
fantomă, cei doi o apucă fiecare pe drumul lui; săn11 : 111.1 11, · hună
dispare iarăşi ca o nălucă, întorcând capul pentru ull1111a 0.11:i , <;a
să arunce vietii cea din urmă privire a ei. Vocra 1 ·a ,•;1111ge
treptat, e tot mai indistinctă, muzicianul orb abia o 111 .11 ,111dl· în
timp ce se îndepărtează. Iar Sakagami „se mai în1oall, 11 dal:1 ca
să-l vadă" şi „se despart plângând, plângând" .. .

Astfel, de la no „cu fantome" la no „din l1111u ,1 11 · :ilă",
reprezentatia se cantonează constant în spa(iile-fronl w1 .1. l.1 I1111ita

SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR.. . 91

acestui barcagiu (care) negreşit a lui Kanehira
întruchipare era
formă sub care aţi putut să-l vedeţi
de-adevărate/ea [s. n.].

Indeterminabilul visului Fantoma e, aşadar, nu numai o închipuire, ci şi un soi de
şi al apariţiei efective realitate care poate fi văzută. Iată de ce waki îşi dăduse seama
încă de la început că o anume bizarerie, ceva greu de definit, îi
Fără îndoială, Rene Sieffert simplifică mult lucrurile atunci clătinase convingerea că are de-a face cu o fiinţă reală.
când, vorbind despre spaţiul no, îl consideră oniric şi atât. Pentru
el, scena no este o scenă goală, unde se vor materializa „fantasme", Fireşte, teatrul no trimite neîncetat la ideea unui shite „ima-
vise, graţie unui intermediar, unui medium - waki - ale cărui ginar", ,, vizitator" nocturn al viselor lui waki: ,,vedenia ce ţi-a
viziuni ne vor „transporta" într-un univers pur poetic. În realitate, apărut în vis" ... După cum trimite neîncetat şi la grămăjoara de
această „răspântie a viselor", yume no chimata, prin care no îşi ierburi de care waki îşi reazemă capul când se odihneşte, ca şi
defineşte spaţiul propriu, este locul întâlnirii celor vii cu cei cum fiecare piesă no şi-ar avea propria pernă de Kantan1• Ceea ce
morţi, un spaţiu mai ambiguu şi mai bogat în interogaţii referi- nu înseamnă totuşi că se formulează explicit şi categoric faptul
toare la statutul realităţii în teatru, i111croga(ii alimentate de un că nu e vorba decât despre un vis al lui waki şi atât. Oricum,
neîncetat joc al ambivalenţelor. În centru se al!, o : 11nhivalenţă ciudat vis ar mai fi şi acesta, căci realismul lui este atât de
esenţială: graniţa greu de stabilit dintre vis ~i 11:ali1a1 ca întru- puternic, încât, cel mai adesea, nu ne putem decide : ,, vis sau
chipată de apariţia fantomei, ambivalenţă căreia 1 :-.e datorează realitate", ,,realitate sau vis"? Numeroase piese no lasă lucrurile
fascinaţia invizibilului ce se lasă văzut. neprecizate, confuze, ele fiind construite de la bun început pe
pivoţii îndoielii şi ai indeterminabilului. O certitudine există
În teatrul no, totul se petrece ca şi cum shite şi w<1/..1 s ar ali a însă: a apărut o imagine şi, oricare i-ar fi statutul, ea nu poate
pentru a sublinia extrema dificultate de a deosebi visul 11(- reali- fi pusă la îndoială. ,,Miracolul" - miracolul teatrului? - se dove-
tate, năluca de concreteţea trupului viu. Astfel, în /o..11111'/iira , deşte a fi, până la urmă, acela al invizibilului care se lasă văzut.
piesa deja citată a lui Zeami, fantoma nu este numai o I, g ură a
visului, o apariţie onirică susţinută de forţa memoriei , t ~n ca nu Dincolo de acest laitmotiv, câteva texte no merită o atenţie
bântuie doar visele specială: în ele e dezvollată; în toată plenitudinea ei, ambivalenţa
văzut în vis/văzut în realitate. Să ne oprim mai întâi la Tenko.
ci şi realitatea Aici nu avem de-a face cu un vis, deoarece, în prima parte, tatăl
făcându-ne să credem că e aievea îndurerat acceptă să bată în toba rămasă neatinsă de la moartea
apa atât de familiară fiului său Tenko, dci „sunetul tobei i-ar aminti de el". În această
primă parte, shite incarnează, prin urmare, un om într-adevăr
luând înfăţişarea unui luntraş, a vm; când, în finalul primei părţi, toba răsună, ca prin minune,

l. Vezi celebrul no /\11111an, unde un magician taoist din satul chinez
Kantan îi împrun1111. unui tânăr o pernă cu virtuti magice, care îl face
să aibă vise fen11n· ;a1 i; .

92 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR. .. 93

aşa cum răsunase odinioară, e semn că fantoma fiului este pre- brusc în interiorul unei colibe a cărei pânză de la intrare fusese
zentă în tatăl care continuă să trăiască ; ea este cea care se dată în lături. Există un puternic contrast între figura impunătoare
apropie de tobă în lumina razelor lunii . E aceeaşi fantomă care a lui shite, îmbrăcat ca un războinic (,,în armură strălucitoare ",
va apărea efectiv în cea de-a doua parte a piesei, e „spectrul lui spune waki), prezent aşadar în toată splendoarea unei materialităţi
Tenko", întors de pe lumea cealaltă, unde se zbătea în groaznice sclipitoare, şi cuvintele rostite de el despre detaşarea „sufletului
chinuri. Iar waki e uluit de această apariţie a unei creaturi bizare care şi-a pierdut învelişul trecător" pentru a se risipi în vânt. Ca
„pe suprafaţa apei deja învăluită de negurile nopţii". Spectrul şi cum corpul actorului şi textul ş i -ar fi împărţit rolurile pentru
pare cât se poate de real ; el va bate în tobă şi o va face să răsune. a exprima ambivalenţa vizibil/invizibi l, materialitate/imateriali-
Scena tobei care răsună sub loviturile date de mâna spectrului a tate. Într-adevăr, războinicul „în armură strălucitoare" nu e altul
fost comparată cu scenele miraculoase ale apariţiei unor zeităţi, decât „spectrul lui Atsumori intrat în casă". Spectrul c ăruia
cu coborârea printre oameni a unor Bodhisattva1. Are loc „mira- Emma, stăpân peste regatul mortil or, îi îngăduise, la porunca
colul" ivirii unei făpturi nevăzute, devenită aici prezentă şi activă. zeului din Kamo, să evadeze pentru câ teva clipe. Fiul se va
Şi totuşi, la sfârşitul piesei, după un lung dans nocturn, atunci apropia atunci de fantoma tatălui, îl va prinde de mânecă şi va
când se arată zorii, vărsa pe ea şiroaie de lacrimi, lacri111ill' t111l' i bucu ri i aproape de

se mai apropie încă o dată nesuportat. Iar textul spune :
realitate sau vis
şi dacă stau s ă mă gâ nd esc, LT 1111w :11 II
pentru a dispărea apoi cu desăv ârşire . Ca şi cum. în ultima clipă, dacă acest iluzoriu loc al 1111111 vis
după ce s-ar fi demonstrat cât de marc e loqa apari(iei. totul ar fi s-ar dovedi rea l.
trebuit să recadă în incertitudine: a fost vis ori s-a î11t!l 111plat aievea?
Ce este această înt !l l1111L· d111t1 L· 1a1al 111ort şi fiul viu? Vis sau
Într-un alt no, Ikuta Atsumori, fiul este cel ca1e c heamă realitate? Ea n-ar fi L'xi s1a1 dt·t :11 rn consimţământul unui zeu,
fantoma tatălui şi o convinge să apară. Ruga lui se Îll!li e apt ă spre care îi permisese tatl'l h11 s:i s1· 1111oarcă - fie şi numai în vis -
zeul din Kamo : doar în acelaşi loc undl' slf1 1~1sc1/i cei din neamul Heike, un loc
al amintirii, un spa(it1 111t· 11101 ial. Oricum, ea va fi ultima lor
Fie şi doar în vis îngăduie-mi să văd întâlnire. Iar în rel atai l':t nocturnă pe care fantoma o face, în
chipul celui ce mi-a dat viată. timp ce dansează, dcs p1L· L·vi:11imente petrecute demult, tot despre
sfârşitul neamului I k1 kt· va fi vorba. Atsumori nu scoate un
Fiul călătorise până în pădurea Ikuta, după ce o vrnT porun- cuvânt despre propn a I moarte, preferând să se bucure că „o
citoare auzită în somn îi spusese: ,,Dacă vrei să-ţi mai ve1,1la tăi, clipă doar, şi doar î11 v1s" şi-a regăsit fiul, lângă care stă acum
fie şi numai în vis, pleacă de îndată spre pădurea lk111 a". În atât de aproape, î11c:11 mânecile hainelor li se ating . Cum însă
piesă, shite nu intervine decât în partea a doua ; el S\" 1veşte regele morţilor e 111.:multumit de faptul că tatăl îşi prel ungeşte
vizita, el trimite ncnumăraţi Ashura, duhuri împreună cu care,
1. În religiile budiste, divinităţi superioare reprezentând cnl1I Nl 1 •,pirituale înainte să dispară, la11toma va trebui să execute un dans războinic.
(esenţe ale Cunoaşterii) care vor să-i ajute pe oameni ~h 111.11 111ci:e pe Astfel, fiul nu numai că intuieşte chinurile tatălui, dar le şi vede .
calea mântuirii (n. tr.J. Aşadar, a avut loc nu numai o întâlnire, ci şi o reală întrevedere,

94 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR ... 95

un dialog şi un contact între fiul viu şi tatăl mort. Oare mânecile iată-l întors îndărăt
lor s-au apropiat doar în vis ? Oare omul viu nu a fost martorul în lumea deşartă
zbuciumului secret al omului mort? Oare l-a atins cu adevărat pe numele şi-l rosti e drept
acesta? În ce fel? Piesa nu ne dă un răspuns definitiv. dar chipu-i nevăzut rămâne .

Nu încape îndoială că Tsunemasa este acel no în care Zeami Tsunemasa nu s-a săturat încă de viaţă, de palatul în care
tratează la adevăratele lui dimensiuni indeterminabilul corpului trăise. Fireşte, nu e decât o umbră :
şi al umbrei. Piesa nu e structurată, cum se întâmplă de obicei, în
două părţi separate printr-un interludiu. Shite incarnează aici, de la ca duh venit-am încoace
bun început, o fantomă, cea a lui Tsunemasa, războinic cântăreţ nălucă dintr-un vis
din lăută (biwa) şi poet, venit să-l caute pe waki, preotul care tocmai venit-am încoace
se pregătea să-i facă eroului o slujbă de pomenire şi să-i jertfească
lui Buddha preţiosul instrument muzical al acestuia. Tsunemasa se dar în faţa evanescenţei unei forme g:11:1 să se destrame în orice
întoarce printre cei vii în costum de mare şef militar, atras însă, clipă, waki nu are cum să nu consta te .
înainte de toate, de pasiunea lui pentru muzică, de nostalgia
vremurilor când nu se mai sătura să cânte din adorata lui biwa : Minune mare! Duhul lui T~lllll'llias11 a
dispărut, numai glasul i a 1, 11111 ~ ,~1. vai,
o umbră de om îmi răspunde !
parcă e parcă nu-i1
astfel încât problema ilurn·1 011 .1 11•;tl11:1(1i, a apariţiei în vis ori
i se arată lui waki, o umbră abia zărită, îmlat: disp:-11111~ . O voce a apariţiei efective ni c i 1111 111.11 ( 01111·a,.ă :
din care nu se mai aude în curând decât 1111 lT011 11Hlepărtat.
Într-un veritabil dialog dintre waki şi umbră, csll." pus.1 1111 reharea Vis ori aievea
fundamentală : totuna mi-este
împlinită mi -e ru~•:1
oare e-aici cu cel răposai
parcă o vezi schimbai dar rnv1111c
ba n-o mai văd
când e aici Altfel spus, a avui Im 1111 veritabil dialog cu cei morţi. Apariţia
când nu e. din vis şi apariţia L"ln 1,v:1 sunt, aşadar, echivalente. Faptul că
fantoma are statutul 1111ci imagini visate ori pe acela al unei
Să fie doar un miraj, o iluzie, acest „trup pierito, ·· 1(·vcnit apariţii reale nu scl111111l:1 cu nimic realitatea dialogului cu morţii.
într-o lume lipsită de consistenţă, căci
Ce s-ar putea sp1111c mai mult despre forţa acestei piese, în
1. Toate citatele care urmează sunt reproduse după Tea/111 1111 , cuvânt care se esenţial izea d, ca să spunem aşa, câteva dintre tensiunile
sau ambivalenţele î111 rcgului teatru no? Tensiunea între mate-
înainte, selecţie, traducere şi note de Stanca Cionca, Univ1·1 ~- 111, rnreşti, rialitatea corpulu i dansator, costumat şi mascat, şi un text care
îl conduce spre imaterialitatea unei voci şi a unei melodii.
1982 (n. tr.). ' Ambivalenţa invi zibilităţii şi a vizibilităţii acestui spectru care:

'I<, FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR. -- 97

La rândul său se apropie [...] şi în pâlpâirile brusc dispărută, în această imagine situată la limita vizibilului cu
făcliilor, nevăzut de nimeni, prinde invizibilul. Aidoma fantomei lui Tsunemasa ce bântuia la graniţa
a cânta din lăuta jertfită zeului. dintre umbră şi lumină repezindu-se asupra făcliilor ca să le
stingă flacăra, trupul (?) sau răsuflarea (?) fantomei creează în
Ciudată arătare această fantomă văzută/nevăzută, care vine Kiyotsune tenebrele în care se va topi în cele din urmă. O întreagă
să adaste din nou printre oameni ca să participe la jocurile lor viziune despre teatru se exprimă în aceste pagini, viziune a unui
nocturne, ferindu-se în acelaşi timp de orice privire ! spaţiu-frontieră între vizibil şi invizibil, spaţiu în care forma nu
prinde contur decât pentru a se dizolva de îndată, încărcându-se
În Kiyotsune se spune că pentru un înţelept nu există nici vis, totuşi de energie în această ullimă prezentă de dinaintea absenţei
nici realitate. Însăşi lumea reală nu este decât o iluzie, dar ale cui definitive.
sunt aceste cuvinte ? Ale unei fantomţ. Sunt cuvintele spectrului
lui Kiyotsune, din a doua parte a piesei. În acelaşi timp însă,
forţa viselor rămâne aceeaşi, intactă:

Aţipisem o clipă
mi-am văzut dragostea
de-atunci mă încred
în ceea ce alţii
vise numesc.

Iubita lui Kiyotsune reafirmă astfel puterea visului ca putere
de întâmpinare a spectrului. În clipa întâlnirii cu fa111oma, uluirea
că o vede apărând la căpătâiul ei se împleteşte cu o înlrehare al
cărei răspuns rămâne de ordinul indeterminabilului :

dar el viaţa şi-a luat-o
atunci de nu e vis
cum aş putea să-l văd.

Şi totuşi:

dar fie şi în vis
ce mulţumire
să-i mai zăresc o dată chipul.

Imagine din vis ? Apariţie reală ? Cine poate şi i '/
Întreaga esenţă a teatrului no se află concen1ra1?1 :11c 1, m
această incertitudine, în această imagine deopolriv:1 ,.,1rită şi

SCENA TEATRULUI NO, RĂSCRUCE A MEMORIILOR... 99

Locuri şi obiecte cu valoare mnemonică : dintre ei. Căci locurile memoriei în teatrul no au aceeaşi valoare
importanţa costumului pentru oamenii vii ca şi pentru cei morţi, aceştia continuând
să-şi amintească. Dacă postura evocatoare se dovedeşte eficace,
Numai memoria, una având la bază pe locuri şi obiecte, poate e pentru că locul marcat cu o stelă, un templu sau un simplu pin este
determina apariţia unor astfel de forme. Postura mereu invocată un veritabil loc al amintirii atât pentru unii, cât şi pentru ceilalţi.
a personajului waki, "întins pe un covor de iarbă şi amintindu-şi
trecutul cât e noaptea de lungă", creează o asociere strânsă între În no, spectrul însuşi e bântuit de fantomele trecutului. Fantoma
amintire şi fantomă . Perna pe care îşi doarme somnul şi îşi ţese oamenilor vii printre care au trăit îi obsedează pe cei morţi în
visele este şi o pernă a memoriei . Iar shite, adică fantoma însăşi, aceeaşi măsură în care fantoma morţilor nu îi lasă în pace pe cei
va putea spune, ca în No110111iya : vii. Fără îndoială că o piesă precum Matsukaze constituie unul
dintre exemplele cele mai elocvente în acest sens. Pe ţărmul de la
an după an în ziua asta Suma al mării rătăcesc plângând două pescărite, fantomele lui
mă-ntorc pe urmele
vremii petrecute Matsukaze şi Murasame :
la Templul din Câmp.
lacrimile care mă leagă
În jurul unui trecut reînviat se întâlnesc, aşadar, două 111rn1orii : de cele lumeşti
cea a unui om viu şi cea a omului care a muril. l'c11t 111 ca din nou mâneca-mi udă .
întâlnirea să aibă loc, sunt necesare nu numai uncie 11lualuri
specifice, ci şi anumite atitudini şi poziţii ale corpului, cvocaloare Două fantome nostalgice şi condamnate la singurătate, căci :
ale trecutului. În Kiyotsune, femeia care speră în î11to:11 ·crea
defunctului ei sot, în venirea fantomei, adoptă post111 a deja de noi nu-ntreabă nimeni
pomenită a lui waki . Ca să facă posibilă această revenii t· ., I1c şi urmele noastre pierdute
doar în vis, dacă aşa i-e vrerea" -, ea se întinde pe pat, sp11nfo- pe ţărm la Suma
du-şi: ,,perna mea o să-i destăinuie dragostea ce i-o po, t" Totul
se petrece ca şi cum somnul, acest interstiţiu dini I t· v1a(ă şi două fantome incapabile să se îndepărteze de pinul care, veritabil
moarte, ar servi drept spaţiu al întâlnirii viilor cu moqii I1115l nire simbol mnemonic, figurează amintirea timpului pierdut, rămas
a două memorii, care pune în contact, dincolo de grani(a 11dîintei, în urmă, două fantome stăpânite ele însele de obsesia unei alte
forţa trecutului pentru cei vii cu forţa trecutului peni nr tTr plecaţi fantome, a unui alt mort. Acest admirabil no propune, astfel, o
stranie apariţie dublă a fantomei. Două fantome o evocă pe o a treia,
iată cât de puternică este memoria morţilor ; ea o poate concura
cu succes pe aceea a oamenilor vii. lată cât de puternică este şi
memoria locurilor, a obiectelor cu virtuţi evocatoare, nu numai
pinul - ca în acest no -, ci şi costumul, căci a treia fantomă nu
va avea nevoie de concreteţea unui corp de actor pentru a se
întoarce printre noi . Va fi suficientă prezenta unui costum, con-
vertit în veritabil instrument al aducerii aminte. Obiectul trezirii
memoriei va fi tocmai acest costum învestit cu forta amintirii,
costum-însemn al unui spirit şi declanşator al întoarcerii fantomei.