Borie, Monique - Fantoma sau indoiala teatrului - scan

lf

200 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 201

„o oarecare armonie, sumbră şi copleşită de spaimă". Cât despre viitor promitător, cu o încărcătură sporită de mister. Anuntându-1
Pelleas şi Melisande, aici contează „credinta oamenilor în existenta deja pe Craig, Maeterlinck se întreabă: ,,Oare fiinta umană va fi
unor uriaşe puteri invizibile, fatale, ale căror intentii nu sunt înlocuită printr-o umbră, o proiecţie simbolică , sau tot printr-o
cunoscute, dar pe care spiritul dramei le presupune a fi răuvoitoare, fiintă , dar care doar va lăsa impresia că e vie, fără să aibă totuşi
atente să nu le scape vreo mişcare de-a noastră , ostile surâsului, viată în ea? Nu ştiu ce se va întâmpla, dar absenta omului mi se
vietii, păcii şi liniştii". Totuşi, nici în Prinţesa Maleine şi nici în pare indispensabilă ".
Pelleas şi Melisande nu există fantome, aparitii efective ale unui
mort sau ale vreunui personaj supranatural. În aceeaş i prefată, Or, gestul sculptorului nu este exact acela din care rezultă o
Maeterlinck ne explică de ce : pentru că în locul acestui „al treilea formă cu înfătişare de om viu, lipsită însă complet de viată , ca în
personaj, enigmatic, invizibil , dar prezent pretutindeni, căruia cazul statuii din Poveste de iarnă? Teatrul ar trebui să regăsească
i-am putea spune «personajul sublim»" - dispărut, după părerea tocmai această semnificatie a actului sculptural, iar posibilele
lui, din aproape întreaga dramaturgie a epocii -, el nu vrea să solutii în acest sens ar fi marioneta, manechinul , figura de ceară .
„introducă nici o fantomă". Cle i aces t al treilea personaj reprezintă Paloarea cadaverică , lividitatea chipului , ca un înscris al mortii .
altceva pentru autorul be lgian, reprezintă „ideea inconştientă, Maeterlinck formulează astfel paradoxul unui teatru al absentei
dar stăruitoare şi pulcrni că pe care poetul o are despre univers şi omului sau mai degrabă al unui teatru ce are nevoie ele această
care îi dă operei o scmnificatie mai largă şi mai profundă". absentă pentru a putea vorbi mai bine despre ese n ţa vietii.
Moartea ca metaforă a unui tărâm aflat dincolo de realitate este Paradox care nu-l prevesteşte doar pe Crai g , ci ş i pc Kanto r.
cea care a luai locul „personajului sublim", cea care îi conferă Forţa unui asemenea teatru ar izvorî din senza1 ia de straniu, ele
teatrului sti u d1111 cnsiunea deschiderii către „puterile nevăzute", tulbure, din impresia de mister produ să de vederea unui trup
„armonia c i s um b ră şi copleşită de spaimă". Definind „tragicul despre care nu se ştie clacă e viu sau nu . Î1111 ad cv1\ r, i a tă ce scrie
cotidian " r a pc o acţiune ce poartă pecetea manifestării unor Maeterlinck în Mici con ver.rn(ii · ,, Se pa1 t· d m1cc fîi ntă cu
forte apaqi11:\ 11d unui alt plan decât acela al realitătii cotidiene, aparenţe de viată , dar, de fapl , lipsil :I de via!:) 1ec urgc la sprij inul
Maeterlinck II va ce re teatrului să facă din acest „tragic al vietii unor puteri supranaturalc . dr u · 11 ar Ir at-cs lc pul cri întru totul
de zi cu :,,i " 111 să~ i esenta sa. asemănătoare cu cele pc c 11 t' h· t lw: 1111 :I 111 ;qutor poetul ')". Dacă
admitem că e aş a, al1111t I lt·, 111 ul tk-v rne spat iul prin exce le ntă al
Foarw dev reme, încă din 1890 - adică din epoca primelor unei creatii poetice tkl11111 c p1111 1ca li zarea de forme situate în
sale piese . în texte ca Mici conversaJii1 sau Un teatru de interstitiul viaţă-moar lt'. 1111 , pa11 u în care actorul aspiră, în viziunea
androizi2, Mac1crlinck reflecta la mijloacele de ca re dispune lui Maeterlinck , la s1a111111l de mort viu. Este o nouă afirmare a
teatrul şi îşi :i fi rma net orientarea : acesta trebuie să se c Ii bereze paradoxului neces:11n absen te a actorului ca trup însufletit şi al
cu orice pre! de trivialitatea corpului viu , material , al actorului. forţei pe care um1ca1.:1 s;1 o capete, într-un astfel de teatru, prezenta
Deziderat peni rn realizarea căruia dramaturgul propunea recursul unei puteri de alL1111tl1·v11, dintr-o altă lume, invizibilă. Iar această
la referintelc a1 Ici teatrale antice , la măştile tragici lor greci, dar absentă/prezen\ă 1111 c oare o miză artistică perfect comparabilă
şi apelul la acea sculptură „în legătură cu care începc111 să ne cu aceea a colossos ulu i ori a zeului-obiect, a tuturor acelor pietre
punem astăzi uncie întrebări ciudate " şi căreia îi p1 c.r.ice un funerare arhaice în,'l llate ca monumente ale absentei , a tuturor
acelor obiecte scul pl ate, închinate şi ele absentei?
l. Menus propos, în La Jeune Belgique, Bruxelles, sep temb11 l· 1990.
2 . În Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, tom X XIII , 1977. Pentru Maetcrl inck, automatele, manechinele, figurile de
ceară, marionetele sunt purtătoarele dimensiunii metafizice a

202 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 203

spatiului ce desparte viata de moarte. Toate aceste efigii I sunt şi/sau a miracolului. Poate că, odată cu Sora Beatrice şi statuia
reprezentări simbolice ale prezentei/absentei vietii. Ca şi statuile sa cu puteri supranaturale, Maeterlinck a ţinut să exploreze până
sculptorului, ele devin metafore ale creatiei poetice. Teatrul însuşi la capăt miracolul teatrului, miracolul statuii trezite la viaţă care
devine o metaforă privilegiată a creatiei poetice în legătura ei cu se substituie unei fiinţe cu adevărat vii. Sora Beatrice este o
moartea sau, mai bine zis, cu indeterminabilul viată-moarte ca piesă care îi dă miracolului teatral dimensiunea unui miracol
unică figură poetică. ,,Atmosfera de teroare în care se mişcă
[manechinul de ceară] este atmosfera unui poem. Cei ce par să mistic.
ne vorbească sunt morţi, sunt, aşadar, auguste voci." Cum ar
putea fi mai limpede proclamată, în aceste câteva rânduri din
Mici conversa/ii, puterea fantomală şi poetică a manechinului,
încărcătura lui de „neliniştitoare bizarerie" 2 ?

Ca şi cum ar fi vrut să sublinieze încă o dată importanţa
figurii de ceară sau a marionetei, contrapondere absolut obliga-
torie la prezenţa excesiv de carnală a actorului, Maeterlinck a
reunit Alladine şi Palomides, Interior şi Moartea lui Tintagiles
sub titlul Trei mici drame pentru marionete. O invitatie implicită
la a nu uita recurenta figurii de ceară în PrinJesa Maleine, Intrusa
şi Orbii, trei piese din perioada dcbuLului. În faţa tuturor acestor
figuri ale intersli\iului se află o spaimă amestecată cu uluirea
produsă de săvârşirea unei minuni neaşteptate, întocmai ca în
Poveste de iarnă. Î11 fa\a indeterminabilului moarte-viaţă, ca şi în
faţa indeterminabilului fantomei, a mortului care vorbeşte, a
neînsufleţitului care se animă - aceeaşi ambivalenţă a terorii

I. Despre importanta acestor efigi i în teatrul secolului XX. vezi studiul
lui Didier Plassard, L'Acteur en effigie, L'Âge d'Homme , Lausanne,
1992. Pentru o reflectie mai amplă asupra automatului, manechinului,
marionetei , vezi cele două studii ale lui Jean-Claude Beaunc . /,'Automate
et ses mobiles, Flammarion, Paris, 1980, şi Les Spectres 111hr111iques,
Champ Vallon, Paris, 1988.

2. În textul său intitulat „Neliniştitoarea bizarerie" din Eseuri rfl' ps1ha11a/iză
aplicată, Freud stabileşte o relaţie între acest sentiment şi cev., ce ar fi
trebuit să răm ână ascuns, dar care se manifestă totuşi ; el ii asociază
mai ales cu senzatia unui om care merge prin întuneric şi c,nh- 111 stafii,
dar şi cu situa\ia în care omul se îndoieşte că o fiinţă însufkt1t ;l a1 fi vie
sau, invers, d un obiect neînsufleţit ar fi într-adevăr lip.\ 11 d,· viată.
Astfel, ,,neliniştitoarea bizarerie" freudiană întăreşte k,1s~t111 a dintre
fantomă şi neputin\a de a decide dacă cineva sau ceva c :1111111.,t sau nu.

UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 205

într-un spaţiu ce-ar putea fi bântuit în orice clipă de acest „al

treilea personaj".
În Stâlpii societăJii, domnişoarei Bernick - care visa să fugă

„departe de aici, pe marea dezlănţuită" - Ror~ung îi răsp~nde

afirmând că trebuie „să nu-i deschidă uşa unm oaspete atat de

Ibsen sau multiplele chipuri ale strigoilor primejdios", cume visul ei zănatic . E mult mai bine, adaugă el~

să rămânem pe loc, ,,întorcând spatele la tot ceea ce ar putea sa

ne tulbure". Prezenta amenintătoare, neliniştitoare ş i fascinantă

totodată , a acestui altundeva perturbator, a acestei alterităti a

Străinul ca avatar al fantomei unui spaţiu necunoscut şi sălbatic, de unde s-ar putea iv~ oricân~

„oaspetele primejdios" reprezintă una dintre ch~ile ~~versuim

Şi pentru dramaturgia ibseniană, imposibila izolare a unui spaţiu ibsenian. Aidoma fantomei ce revine dintre mort1, stramul (sau ,

uman, pândit fără încetare de primejdioase forte exterioare ce uanceuotrrei i:~îantsmtărrăiilneat)ulî"n)trourcihimpeaarzinăaurnultr(eccauret se înapoiază după ce
sălăşluiesc pe tărâmul unei alterităti înfricoşătoa re , constituie, la crezut definitiv mort,
sfârşitul acestui al XIX-iea veac, unul dintre principalii pivoţi .
Intrusul, străinul nu este nici aici, cum nu era nici la Maeterlinck, dar gata să reînvie pe neaşteptate . Astfel , tot în Stâlpii socie:ăJii ,
o fantomă, în sensul unui mort care se întoarce printre cei vii
neprevăzuta întoarcere din America după o lungă călătone cu

vaporul a lui Johan Tonnesen, ,, nebunul care fugise de ~casă " în

pentru a sta de vorbă cu ei. Şi totuşi el incarnează incontestabil tineretea-i zvăpăiată şi care nu rezistă ispitei de a-ş1 revedea
o ameninţare venită din partea unor puteri stranii, ce reapar după
o absentă mai mult sau mai puţin îndelungată , puteri ce-şi au familia şi prietenii fie ş i pentru scurtă vreme, răvă_şindu-le ~r!
sediul într-un altundeva temporal şi spaţial, ale cărui teritorii se
voia lui existenta şi schim bând cursul multor destme, asoc1a:a
aseamănă mult cu cele ale morţii. În cazul lui Ibsen, am putea
relua, aşadar, ideea „celu i de-al treilea personaj" , cu mcntiunea strâns tema străinului , a oceanului şi a trecutului renăscut. In
că, spre deosebire de Maeterlinck, la dramaturgul no rvegian, el
acelaşi mod, în Femeia mării, Străinul reapărut brusc în viata

Ellidei cel despre c,,apreesesemcnreedceăasc-aă îsnetoînrseccaasesăş-işicapreed,eapşsae_casucmă
spune Lyngstrancl ,

are cel mai adesea chipul trecutului. De la Stâlpii .rncietâfii Ia logodnica necreclinc ioa ă", este şi el un echivalen~ dr~ma~1c al

Când ne vom trezi din morJi 1 toate soiurile de „stri grn ". adevă­ fantomei răzbună toare . Căci acest Străin pe care Elhda 11 tractase
,
căsătorindu-se cu docLOrul Wangel, acest Străin care nu încetase
rate sau false fantome, vor transforma în felul lor locu111( a omului
să O obsedeze şi p · care îl recunoaşte, atunci când îl revede, după

1. Am optat în mod deliberat pentru analiza ultimelor dou ~sp, 1·11·, , piese, ochii lui „ce-şi sc him bau culoarea ca şi marea" fusese „anuntat"

care, pentru Ibsen însuşi , formau un ciclu , în măsura 111 1 .11< • ,h ama- cu mult timp înai111 c de un soi de nălucire a femeii terorizate, _o
turgul se orientează aici, progresiv şi din ce în ce mat 1·v11 l1111, spre
nălucire capabil ă s. 1rezească în ea aceeaşi extraordina~ă _se~at1e
metaforizarea dramatică a figurii artistului şi spre unele 11111 , li.I,, lt-gate
de statutul realităţii în opera de artă . Editia de referi111 n 11111 11 .,1.1 pc:ntru de realitate, de pn:1.entă, ca şi fiinţa vie a fostulm mb1t. O

teatrul lui Ibsen este cea a Imprimeriei Nationale. colcqi.1 I , '•I,,., 1.,teur mărturiseşte Ellid a 111săşi: ,, Uneori, e ca şi cum l-aş vedea

fram;:ais" , în traducerea lui Terje Sinding , cd itic p111>11 1.,1.1 111 patru deodată în fata mc:i. în carne şi oase. De fapt, nu chiar în fata
volume, între 1990 şi 1994.
mea . Nu se uită la 111ine niciod ată . Pur şi simplu se află acolo".

Se află acolo, înău1111 iii ei, în mintea ei, cu toată puterea tăcută

206 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 207

a unui duh întrupat. Forta dominatoare a fantomei bărbatului Jocul „ atracţiei" : teamă şi fascinaţie
crezut mort, forţa prezentei lui fantomatice sunt atât de mari, încât
copilul născut din căsătoria Ellidei cu Wangel îi moşteneşte culoarea în faţa spaţiilor alterităţii
ochilor, ,,schimbătoare ca marea". Ellida avusese, într-adevăr, în
timpul sarcinii senzaţia că logodnicul ei se întorsese. O prezentă, Sub frumusetea ei, Ellida ascunde şi ceva din fascinaţia lui Gorgo,
aşadar, nu numai psihică, ci simţită aievea în tot trupul ei, ca o ceea ce o apropie în mod straniu de Femeia cu şobolani din
posesie fizică reală. Micul Eyolf, bătrâna care umblă pe coclauri alungând şobolanii,
care ademeneşte copilul, ducându-l spre mare, spre moarte şi al
Mai mult decât atât, o relatie de stranie înrudire se stabileşte cărei nume înseamnă „lup" (se zice despre ea că, în timpul
între femeia hărţuită şi năluca ce nu-i dă pace. Ellida aparţine şi nopţii, se preschimbă într-un strigoi cu înfăţişare de lup, într-un
ea „oamenilor mării", se simte şi chiar se declară o străină. I se soi de vârcolac, devenind astfel o întruchipare a spaţiului sălbatic, a
spune „Femeia mării" nu numai pentru că singura ei bucurie e să alteritătii, a metamorfozei). Uimitoare figură de magiciană ~ătă­
se scalde în mare, ci şi pentru că această pasiune, ca şi aceea citoare, cu priviri aspre şi pătrunzătoare şi care, printr-un ntual
pentru păsările de mare, fac din ea o fiinţă de pretutindeni şi de al cercului săvârşit de trei ori la rând în sunetele muzicii, atrage
nicăieri, aidoma acelor marinari deseori asemuiti cu păsările şobolanii spre mare, spre pieire, spre odihna cea v:şni~~ ~i~
călătoare (precum căpitanul Horster din Un duşman al poporului). întunecatele adâncuri. Pe vremuri atrăsese astfel barbatu. lş1
Iată de ce regăsim în Ellida acelaşi amestec de putere de a seduce atrăsese chiar şi iubitul, care zace acum pe fundul mării, alături
şi, totodată, de a înfricoşa pe care îl întâlnim şi la Străinul fără de şobolani. N-am putea oare vedea în ea figura geamănă, dar
nume de care îşi legase odinioară soarta. Atractia fată de acesta răsturnată a Ellidei? Căci şi Ellida l-ar fi putut atrage şi târî pe
nu e lipsită de un sentiment de spaimă, ,,o spaimă atât de îngro- Wangel în abisuri. Întocmai ca „Femeia mării ", bătrâna _vrăjitoar~
zitoare, cum numai marea o poate inspira". ,,Omul ăsta e ca se află în centrul unui „joc al atractiei" , un joc istovitor, <lupa
marea", secretul magnetismului său este tocmai faptul că fasci-
nează şi sperie în acelaşi timp. Dar şi Ellida fascinează şi sperie. cum ea însăşi o recunoaşte.
Şi Ellida are conştiinta apartenenţei la o specie bizară: ,,Ce mă În sacul Femeii cu şobolani se agită câinele ei Carlin. Văzându-l,
îngrozeşte e această atracţie ascunsă în adâncul inimii mele",
mărturiseşte ea. O atractie vecină cu moartea, dar resimtită ca micuţul Eyolf se arat:'\ deopotrivă fascinat şi terorizat: ,,Are capul
viată adevărată. Puterile mării sunt puteri ale morţii , dar şi cel mai hidos pc care l-am văzut vreodată. Şi totuşi ... mie mi se
metafore ale nenumitului, ale nemărginitului, ce cristalizează pare tare frumos" . În final, Eyolf o va urma pe Femeia cu şobolani
acea „sete de imposibil" pe care, îndurerat, Wangel însuşi este în adâncurile 111, 1 ii . La rândul său, Allmers este de-a dreptul
silit să o recunoască în sotia lui şi care, se teme el , ,,îi va cufunda impresionat de cec:a ce spune bătrâna despre jocul atractiei :
sufletul în tenebrele nopţii". Numai dragostea imensă a doctorului această forţă irczist1hilă , invizibilă a atracţiei a simţit-o ,el însuşi în
Wangel, a celui ce acceptă „să desfacă învoiala" dint1c ci, o va singurătatea piscu, 1101 muntoase şi a înaltelor podişuri. Int~-adevăr,
elibera, în cele din urmă, pe Ellida de fascinaţia şi d · teroarea în universul lui Ibsrn, muntele şi pădurile figurează, ca ş1 marea,
sumbră a mării , ca şi de Străinul revenit la ea după alllta vreme. ambivalenta altcrit a\i i sălbatice, care îngrozeşte şi atrage totodată.
Cel ce, asemenca lui Allmers la începutul Micului Eyolf, se
întoarce de pe mu111t·, cel ce coboară de pe culmi este şi el un fel
de strigoi: ,,Când a intrat pe uşă, părea cu totul schimbat la

208 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 209

faţă". Iar în plecarea lui Allmers, Rita, soţia lui, văzuse un soi de Lucrurile se schimbă însă atunci când, în loc să fie o concluzie
a actiunii, afirmatia aceasta deschide actiunea, ca în Raţa sălba­
moarte: ,,Credeam că n-o să se mai întoarcă". Un alt personaj, tică, de pildă. Rata rănită a lui Hedvig, a cărei provenienţă
vânătorul Ulfbeim din Când ne vom trezi din morţi, se aventu- rămâne incertă şi misterioasă, nu mai poate zbura spre spaţiile
rează, de asemenea, în spaţii asociate muntelui, pădurii, furtunii, sălbatice şi libere : ,,A uitat cum e să trăieşti în sălbăticie, aşa că
spaţii ale libertăţii, dar şi ale primejdiei, ale morţii . Spatii în totul e bine". Salvată din fundul mării de un câine de vânătoare,
după ce fusese lovită în aripă de alicele bogătaşului Werle, rata
care omul riscă să rămână captiv, prins într-o stâncă, într-o îşi va duce traiul închisă în podul casei familiei Ekdal, devenit
piatră, încremenit ca după o întâlnire cu Gorgo. Allmers, care metafora întemniţării naturii între zidurile unei locuinţe umane.
vine dintr-un altundeva ce seamănă cu un tărâm al mortii, se Este acelaşi pod în care bătrânul Ekdal - el însuşi întors de pe
mare, unde scăpase dintr-un naufragiu - continuă să-şi exerseze
numără printre cei cărora le-a ieşit în cale Femeia cu şobolani. iscusinţa de vânător împuşcând câte un iepure ; bun cunoscător
Paralelismul este evident. Despre experienţa trăită pe piscuri, al pădurii, bătrânul ştie că un contact prea brutal cu ea este
vânătorul din Micul Eyolf va vorbi mult mai târziu, mulţumin­ extrem de primejdios : ,, Treaba asta se lasă cu urmări. Pădurea
du-se ca, în primul act, să evoce doar transformarea „ascunsă de se răzbună ". Podul din Raţa sălbatică figurează o lume aparte, o

aparente" produsă în el în singurătatea netulburată a înaltelor lume în care timpul s-a oprit - pendula care nu mai merge, biroul
platouri. Abia la sfârşitul piesei, când îşi va afirma încă o dată
hotărârea de a se întoarce de unde plecase, el va povesti prima sa v~chi, cu multe sertare, dulapurile mari, pline de cărţi cu poze,
ascensiune pe munte, sentimentul avut atunci că nu va mai reveni mai ales aceea având desenată „pe copertă [... ) moartea cu o
niciodată în acele locuri, împăcarea sufletească, dătătoare de calm clepsidră în mână şi alături o fecioară". Imaginile o sperie pe
şi de seninătate, cu ideea moqii : ,,Mi s-a părut că moartea şi cu Hedvig, dar în teroarea ei există şi un dram de fascinaţie : fata
mine ne plimbam î111prcu11ă, ca doi buni tovarăşi de călătorie" visează să înveţe să facă şi ea gravuri. Toate aceste lucruri
(ca acel tovarăş de c:11:'\toric care venise să-l ia pe Eyolf). îngrămădite în pod, rămase de la un bătrân căpitan de vas care
locuise odinioară acolo - i se zicea „Olandezul zburător", dar nu
Deznodământul va însemna rămânerea lui Allmers în spatiul era, de fapt, olandez şi , la un moment dat, dispăruse nu se ştie
uman alături de Rita, decizie însotită însă de convingerea că nu unde -, sunt obiecte legate de mare, de adâncurile ei, ca şi rata
trebuie să uităm nicicând să privim „spre înalt, spre culmi, spre sălbatică: ,,Mi se parc că podul şi tot ce se găseşte în el sunt un
stele şi spre marea tăcere ", unde s-ar putea afla şi „spiritele", fel de «fundul mării » ", mărturiseşte Hedvig, o absurditate, desigur,
duhurile celor morţi : ,,Poate că toţi cei pe care i-am pierdut vor adaugă ea, căci ,,c doar un pod, şi nimic altceva". Gregers Werle
fi acolo sus, cu noi ... ". În final, Allmers îi va spune Ritei, căreia nu este însă pe deplin convins de asta şi are dreptate. Pentru că
îi fusese cu neputinţă să-I urmeze în moarte pe Eyol f : ,, Locul acesta va fi podul care înfricoşează şi atrage în acelaşi timp -
celor ce trăiesc e aici, pe pământ", iar cuplul va renun(a definitiv în care se va sinurnlt: Hedvig. Podul ce reprezintă pentru sensibila
la dubla fascinaţie a adâncurilor mării şi a seme(elo, piscuri, adolescentă ceea n: adâncurile mării reprezintă pentru micul
Eyolf. Spaţiul să lha1ic nu se lasă domesticit, după cum nici
pentru a nu mai părăsi spaţiul terestru (să ne ami111i111 că şi trecutul nu se las:'\ 111chis între patru pereţi.
,,Femeia mării " alege să rămână pentru totdeauna o fiin(;i pi'lmân-
teană), unde dialogul cu mortii, chiar dacă nu e decilt o posibi-
litate secretă, ascunsă, implică totuşi şi incertitudinea 111111i „cine
ştie, poate că... ".

,,Totul e bine " atunci când sunt date uitării viaţa în p11 s11ctate,
atracţia spatiilor altcritătii, spatii ale libertăţi i, dar şi al(; pe, ,colului.

210 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 211

Apăsarea trecutului şi forfa strigoilor Într-adevăr, de-a lungul întregului act secund, Beate îşi va face
simţită tot mai puternic prezenta, până-ntr-atât încât Rosmer va
Spaţiul uman bântuit de duhul morţilor absenţi/prezenţi constituie ajunge să recunoască: ,,Mi se pare înfricoşător de vie", torturat
resortul acţiunii în Rosmersholm sau în Strigoii 1• Într-un univers fiind de vedenii de care se teme că nu va mai putea scăpa, de
în care t:~cutul copleşeşte prezentul, în care semnele mortii şi năluciri bruşte, aidoma celei a calului alb: ,,da, exact aşa.
ale putem celor morţi se întâlnesc pretutindeni, casa oamenilor Apărută din întuneric şi tăcere". În cele din urmă, toţi vor trebui
vii se află clipă de clipă la cheremul strigoilor. În Rosmersholm să admită că „legenda" cailor albie adevărată; Rebekka însăşi,
neîncrezătoare precum Horatio în Hamlet, va trebui să accepte,
spiritul răposatei Beate domină întreaga acţiune, fără a-şi fac; la fel ca acesta, existenta fantomei, mărlurisind (în actul al
treilea) : ,,Mi s-a părut că zăresc nişte cai albi" - şi asta în plină
vreod~t~ apariţia în mod efectiv, căci forţele care l-ar fi putut zi, spre marea uimire a doamnei Helseth -, căci, de-acum înainte,
matenahza rămân invizibile, insesizabile. Puterea amintirii a ,,caii albi de la Rosmersholm vor sta prin preajm ă zi şi noapte".

trecu~ului obsedant e figurată în locuinţa familiei Rosmer p~in Rebekka va fi, aşadar, înfrântă de dubla povară apăsătoare a

galena de portrete ale strămoşilor. Rosmer însuşi este o chinte- trecutului, va f'.i atrasă, împotriva voinţei sale, pe ele o parte, în
senţă a acestei îndelungate tradiţii familiale şi a superstiţiilor
oa~enilor din partea locului, care cred că morţii se pot întoarce lumea prăfuită a galeriei de portrete strămoşeşti, iar pe de altă
pnntr_e cei vii, aşa cum afirmă Rebekka: ,,Pe aici se spune că, parte, în universul superstiţiilor, al credinţei neslrămutate în
a~unc1 _când morţii se înlorc, sc văd nişte cai albi galopând simbolul calului alb, în întoarcerea morţilor, în puterea lor asupra
navalmc. Recunosc imag inea asla în tine". Încă din primul act, celor vii. O înfrângere asumată, al cărei semn este şalul alb pe
fostul paslor ins islă asupra prezentei permanente a Beatei, deşi care îl tricotează şi care îi va fi linţoliu atunci când se va sinucide
trecuse mai bine ele un an ele când femeia îşi pusese capăt zilelor: împreună cu Rosmer, aruncându-se de pe acelaşi podet, în acelaşi
„Vorbim despre ca în fiecare zi. Parcă nici n-ar fi plecat din iaz în care îşi aflase moartea Beate. Iar cel ce va trage învăţă­
casă". Şi totuşi, aceaslă prezentă are ceva indecis, nu toată lumea mintele dramei va fi, nu întâmplător, Brendel, omul pentru care
o acceptă fără dubii. Aparitia calului alb, a cărui semnificaţie e casa familiei Rosmer eslc o casă a amintirilor, omul care cunoaşte
P~~ă la îndoială de Rebekka (,,E greu să te desprinzi de morţi adevărul despre pulcrca Lrecutului. Tot el va intui forţa ademe-
a1c1, la Rosmersholm, asta e tot. .. "), reprezintă o certitudine nitoare a Beatei şi mai apoi a Rebekkăi, ,,fermecătoarea sirenă"
penti:1:1 doamna Helseth: ,,Domnişoară, eu cred mai degrabă că ce-l va lua cu ea în adâncuri pe Rosmer, căci Brendel ştie că
mortu nu se desprind atât de uşor de Rosmersholm... S-ar zice că vârtejul morii, rf1ul ~i podeţul sunt la fel de fascinante ca şi
le e tare greu să se despartă cu totul de cei pe care i-au lăsat în marea. Fantoma invizibilă pândeşte şi aici din umbră, atrăgând
u~a lor". Doamna Helseth nu încearcă să-şi explice nimic, ea fiinţele vii pe mel ·agurile morţii.
ştte. Până Ia sfârşitul actului, chiar şi Rebekka va n:nunta la
scepticismul ei: ,,Numai de nu i-ar ieşi în drum calul alh. Căci Puterea invincihili'i a morţilor - o putere ce subjugă şi secă­
tare frică mi-e că vom auzi cât de curând vorbindu-se ele lantome". tuieşte viata celor cc trăiesc în casa lui Rosmer, casă tăcută, unde
râsetele copiilor nu s au auzit niciodată - e aceeaşi care domină
1. În opinia lui Craig, acestea sunt piesele în care apare ce l 111.11 11111 pede şi în spaţiul fermei A Ivig din Strigoii . Şi aici s-ar părea că morţii
,,ura declarată a lui Ibsen faţă de realism ". Vezi textul lui ( "1:iig din' au pus deplină s11'ip/l11ire pe cei vii. La Rosmersholm, răposata
programul spectacolului Rosmersholm, montat la Florc11\,1 111 1906. Beate şi-a conda11111a1 succesoarea să-i repete destinul: în ciuda
oricărei răzvrătiri , e111ancipata Rebekka e sortită să nu fie decât

212 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 213

dublul unei moarte care i-a acaparat fiinţa şi îi dirijează viaţa. În gura păcătosului ei soţ şi să ascundă adevărul despre faptele lui
Strigoii, Ibsen dezvoltă aceeaşi temă a eşecului în lupta cu pe care acesta l-ar fi putut dezvălui sau care ar fi putut fi dat în
fantomele : tema puterii strivitoare a morţilor asupra celor vii şi vileag. De altfel, incendiul care mistuie în final întreaga clădire
a repetării destinelor. De data aceasta, întoarcerea acasă a fiului nu reprezintă oare dovada că de strigoi nu ne descotorosim atât
rătăcitor este cea care funcţionează ca o apariţie efectivă a de uşor, printr-o banală imagine in memoriam, care i-ar reduce
fantomei tatălui mort. Fiul a devenit şi va rămâne pentru totdeauna la tăcere ? E drept că ei nu se vor arăta niciodată ca atare, dar nu
prizonierul răposatului său părinte. Asemănarea celor doi, pecetea e mai puţin adevărat că vor invada lumea noastră interioară şi ne
grea a eredităţii, identitatea drumului lor în viaţă sunt aici revela- vor lua în stăpânire destinele: ,,Eu cred că noi toţi suntem nişte
toarele prezenţei şi ale acţiunii fantomei bătrânului Alvig . Odată strigoi", i se confesează doamna Alvig pastorului. ,,Înăuntrul
cu revenirea lui Osvald în sânul familiei şi cu tulburarea pe care nostru nu există numai ceea ce ne-au lăsat moştenire părinţii. Ne
ea o produce, Ibsen creează un veritabil „efect de fantomă". bântuie tot felul de idei, de credinţe moarte şi multe altele. Ele
„Când a apărut Osvald în pragul uşii, cu pipa în gură, parcă l-am nu trăiesc în noi, zac numai, şi nu avem cum să scăpăm de ele.
văzut pe taică-său în carne şi oase", recunoaşte încă uluit pastorul Când citesc un ziar, mi se pare că strigoii se strecoară printre
Manders. lată că fiul este o reîncarnare a tatălui până şi în
gestica lui, în felul de a-şi fuma pipa - detaliu bizar, plin de rânduri. Pretutindeni sunt strigoi. Câtă frunză şi iarbă. De aceea
rezonanţe, dacă ne amin1im că, la triburile Agni din Africa, fiului
îi este cu desăvâr~ire in1erzis să se atingă de pipa tatălui său 1 . ne îngrozeşte pe toţi lumina."
Întors în casa căpitanului Alvig, Osvald va avea aceeaşi soartă ca
şi acesta . Pen:;onajul ibsenian dobândeşte astfel acea conştiinţă Arta sculptorului şi arta teatrului :
tragică prin care acct:dc la descoperirea fatalităţii ca resort exis- statuia şi mortul viu
tenţial: trecutul ne urmăreşte, nimeni nu i se poate sustrage.
Într-un anume fel, pentru el, ca şi pentru personajul tragediei Forţa fantomei care bântuie lumea celor vii se regăseşte în
antice, ,,sunt vii mortii culcaţi în pământ". O nouă Ate îl sileşte să lucrarea ieşită de sub dalta sculptorului , care a devenit în Când
refacă drumul străbătut de predecesorul său, relaţi a lor rămânând ne vom trezi din mor(i o metaforă a artistului şi, în consecinţă,
însă destul de incertă. În scena din sera de flori , tinerii Regine şi metafora lui Ibsen însuşi ca autor dramatic. Ne ami_ntim că,
Osvald retrăiesc, într-adevăr, scena jucată odinioară de şambelanul încă din Femeia mării , Ibsen sugera, pornind de la personajul
Alvig şi de Johanne, servitoarea casei, mama Reginei , şi totuşi, Lyngstrand, legă1ura deopotrivă intimă şi subtilă dintre statuie şi
între morţi şi vii, între trecut şi prezent, timpul circul ă ca printr-o strigoi. Lyngstrand , marinarul salvat dintr-un naufragiu în urma
uşă doar întredeschisă, meta foră a imposibilei izol ări perfecte, a căruia se îmbolnăvise grav, nu se mai poate întoarce pe mare .
imposibilei eliminări definitive a strigoilor şi a dialogului cu ei. Tânărul consideră însă nefericita întâmplare o nesperată şansă :

În Strigoii , nimeni nu ştie unde se află mormântul 1a1 ă lui . În Acum am să pol să mă fac sculptor, aşa cum mi-am dorit
nici un caz el n-ar putea fi identificat cu căminul de cop11 a cărui
construcţie e plănuită de doamna Alvig ca veritabil 111onument î~totdeauna" 1. Cc formulare mai limpede s-ar fi putut găsi pentru
înălţat în amin tirea celui dispărut, destinat să astupe pc vecie
ideea că sculptorul este omul aflat într-o relaţie privilegiată cu
l. Cf. Jean-Paul Eschlimann, Les Agni devalll la mort, cd 1 11
1. Pentru acest citat şi pentru cele ce urmează, vezi Henrik Ibsen, Femeia
mării, în Teatru , voi. III, traducere de Sidonia Drăgu şanu şi Florin
Murgescu, E.P.L.. Bucureşti (n. tr.).

li

214 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 215

spatiile de altundeva şi cu moartea? Viitorul artist proiectează o vieţii sale, este o alegorie reprezentând o tânără femeie moartă
operă în care vrea „să apară o femeie tânără . Sotia unui marinar, care se trezeşte la viată, o tânără care şi-a păstrat puritatea şi
care doarme lungită ... Doarme straniu de neliniştit.. . Şi visează". inocenta chiar şi „după lungul somn fără vise al moqii". De
Lângă ea, Lyngstrand imaginează „conturul cuiva.. . care ar fi atunci încoace, Rubek nu mai sculptează însă decât busturi ce
sotul ei... Sotul ei pe care l-a înşelat, când era plecat departe, pe ascund „ceva perfid", o viclenie, o răutate „pe care oamenii nu
mări ... Şi el s-a înecat. [...] Dar ceea ce este şi mai ciudat e că le pot vedea". Căci sub aparenta lor umană, se disimulează o
s-a întors totuşi acasă . În timpul noptii .. . Şi acum stă în fata lume animală, o lume a sălbăticiunilor inaccesibilă spiritului
patului şi se uită la ea. Trebuie să curgă apa de pe el, ca şi cum mediocru al privitorului burghez. În spatele busturilor de bărbati
atunci ar fi ieşit din apă". Ellidei descrierea i se pare stranie, are şi femei (executate la comandă), în spatele chipurilor de oameni,
senzatia bizară că, dacă închide ochii, vede lucrurile „de parcă se întrezăresc capete de animale. Raporturile sculptorului cu
le-ar fi trăit". Adevărul a ceea ce vede nu este doar adevărul acest univers secret, misterios al sălbăticiei, al non-umanului
infidelitătii ei, ci , mai ales, adevărul a ceea ce sculptorul a trăit sunt puse în lumină de vânătorul de urşi Ulfheim : oare, aidoma
el însuşi pe mare : întâlnirea cu bărbatul trădat , dar care nu
renunţase la iubirea lui. ,,Totuşi, a mea e şi a mea va fi!", îi sculptorului care luptă îndârjit cu blocul lui de marmură , nu
spusese acesta marinarului Lyngstrand. ,, Şi mă va urma chiar luptă şi el cu muşchii tari, încordati ai ursului? ,, Amândoi ne
dacă va trebui să mă duc acasă la ea s-o caut. " A şad ar, Lyngstrand luăm la trântă cu materia dură şi amândoi izbutim să o supunem
şi Ellida şi-o închipuie amândoi la fel de bine pe „ tânăra femeie până la urmă." ,,Într-adevăr", continu ă Ulfl1eim, ,,îmi închipui
necredincioasă ce va fi sc ulptată, de p arcă ar vedea-o aievea că şi piatra are motivele ei să opună rez i s tentă . E moartă şi,
în fata ochilor, ş i pe so\ul în şe l a t , care vrea să se răzbune după fireşte, se împotriveşte din răs pulcri daltei care vrea să îi dea
ce s-a înecat. .. Şi ca re, înecat şi mort, se întoarce acasă". Veri- viată", tot aşa cum muşchii încord ati ai ursului se împotrivesc
dicitatea acestei sculpturi , veritabilă materializare a imaginii din loviturii care i-ar transforma în materie neînsufletită. Uimitoare
visul Ellidei, în care ea , cea care visează, şi el, cel care nu e asociere a celor dou ă figuri - sculptorul şi vânătorul - ce se
decât o nă lu c ire, stau alături , sunt din nou împreună , nu provine răsfrâng una în cealall ă ca într-o oglindă , metafore ale unui
oare din fericita întâlnire dintre harul sculptorului şi „rea litatea" spaţiu al tensiunii dintrc incrt ş i viu, spatiu propriu oricărui artist
unei fantome lăuntrice, întâlnire realizată prin intermediul a două
personaj e deschise în egală măsură spatiilor alterită\ii ? I111 presia şi, în consecintă, ş i dramaturgului Ibsen.
de viată adevărată , de prezentă vie a grupului statuai 1111 o are Căci, pentru Ibscn , spa\iul acesta este spatiul celui care, deşi
însă oricine ; o au doar cei capabili să înfrunte fan10111 de . cei
care au trăit experienta mării şi au simtit fascina\ia l' I , u·1 care are de-a face cu moart ea, cu materia moartă, nu încetează nici o
mai cred încă în existenta şi în forta de dominatie a ~,, rr,o il or. clipă să aspire la via\ ;\ _Rubek vorbeşte despre sentimentul de vid
ce însoteşte travaliul artistului şi în locul căruia şi-ar dori să se
Ultima piesă a lui Ibsen, Când ne vom trezi din 1111 ,, (1 . t·xaltă bucure de viata ad cv ă rată, viata reală „în toată străluc i rea şi
puterile artistului sculptor până-ntr-atât încât face d111 .i1 11h1 v.ik:n\a luminozitatea ei ". O viată mai pretioasă, după părerea lui , decât
lor unul dintre pivoţii centrali ai operei. Sculpto1ul H11li1 i.. cste această muncă a a11 istului care îl condamnă „să rămână închis,
un personaj dintre cele mai bizare. Din clipa în c:11t· ·11 ,111 1111inat până la sfârşitul zilelor sale, într-o hrubă jilavă, trudind până la
capodopera numită Ziua Învierii, a devenii „1111ad<·v 11 ,11 „1lli.11ic". istovire cu argila şi cu blocurile de piatră", în încercarea de a
Vom afla mai târziu că această capodopn ;1, 111.11, ., ,, ,il 1, .1rc a însufleţi o materie inertă . În Când ne vom trezi din mo rţi , totul
gravitează în jurul ambivalentei statuii, al dublului ei statut de
operă moartă şi, totodată, vie . Mai mult artist decât om, spune

216 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 217

Irene (modelul, iubita şi inspiratoarea sculptorului), lui Rubek îi încep să mă trezesc din morţi". Irene „murise" pentru că îi
plăcea „să frământe lutul umed şi viu" , să vadă cum din materia dăruise lui Rubek şi sculpturii lui sufletul ei viu: ,,După aceea,
brută se năştea treptat un „copil", în pieptul căruia părea că bate am rămas ca golită pe dinăuntru, golită de suflet, şi aşa mi-am
o inimă, ,,copilul nostru", rod al dragostei şi al freneziei creatoare. pierdut viaţa, Arnold". Lumea continuă să-i spună „ţicnita",
Va veni însă şi vremea când, anticipând o lungă şi neagră perioadă
de disperare şi de nebunie, femeia va tânji, dimpotrivă, după „femeia în alb", ,,femeia cu chipul livid", construind astfel în
copiii reali, adevăraţi , copiii din carne şi oase pe care nu-i jurul ei imaginea unei moarte vii, a unei fantome rătăcitoare,
avusese cu Rubek şi pe care „nu-i poţi închide într-un mormânt", ilustrare a unei alterităţi în care experienţa nebuniei se împleteşte
adică într-o statuie. Aşa se explică şi dubla ei atitudine faţă de cu aceea a morţii . Or, tocmai această „femeie cu chipul livid"
muzee. Pe de o parte, aşa cum constată Rubek, Irene „avea posedă, după propria mărturisire a sculptorului, cheia creativităţii
oroare de ele şi de morminte" , dar, cu toate acestea, i se întâmpla lui, secretul viziunilor sale artistice. Să nu uităm că ei îi va cere
să dorească să se plimbe prin sălile muzeului unde, aşa cum ajutorul Maja, tânăra soţie a lui Rubek, când acesta va voi să
zicea ea, ,,mi-am îngropat şi sufletul, şi copilul sufletului meu". deschidă o anumită cutie. Stranii sunt puterile acestei „femei cu
Iar Rubek-sculptorul regretă, la rândul lui, că şi-a sacrificat faţa palidă", pe care soţii Rubek o întâlnesc la un moment dat pe
propria-i fericire, că a pus imaginea plăsmuită din lutul mort mai munte, ca o figurare a morţii, dar şi a învierii. Majei, care o
presus de bucuriile vieţii şi ale dragostei. zăreşte pe Irene „acolo sus, pe platou . Înaintează ca o statuie de
marmură" ; Rubek îi confirmă impresia : ,,Ai zice că e leit Învierea
Statuia dezvăluie, aşadar, sensul profund al ambiguităţii sale, mea". La rândul ei, întrebată cum şi-a petrecut ziua, Irene va
graţie transformării pe care i-o va impune sculptorul : alături de recunoaşte ea însăşi că „a fost departe, departe, pe întinsele
imaginea originară, de reprezentarea unui personaj solitar, din tărâmuri ale morţii", dar va adăuga: ,,Acum m-am întors la tine,
soclul fisurat va răsări o mulţime forfotitoare de fiinţe omeneşti din îndepărtatele împărăţii ale întunericului". Irene , stafia celei
cu înfăţişare animalică. Iluminarea de până atunci a chipului de altădată, Irene, moartă şi totodată vie, Irene cea aducătoare şi
tinerei fete a pălit şi ea : feţei luminoase i s-a asociat faţa unui de moarte, dar şi de viată - căci poate vorbi din nou cu Rubek
monstru. Oare această alteritate hidoasă, brusc apărută, nu e cumva „ca odinioară, când eram vii" -, va spune totuşi că „atunci când
opera înfricoşătoare a morţii? Nu este ceea ce a preschimbat-o ne vom trezi din morţi , vom înţelege că n-am trăit niciodată".
şi pe Irene într-o veritabilă figură de moartă vie? De altfel , încă
din primul act, Irene vorbeşte despre trecut ca despre „acele Aşadar, arta a cărei taină o cunoaşte Irene dezvăluie un adevăr
vremuri când mai trăiam încă". Rubek i-a distrus viaţa, i a furat fundamental: viaţa trebuie înţeleasă ca o neîncetată coabitare cu
sufletul şi l-a întemniţat într-o statuie; când acest „copil " al lor moartea, iar omul nu este niciodată pe de-a-ntregul viu. În episodul
s-a arătat scăldat în lumina Învierii, femeia, abandonal :1, ;1 păşit paradisiac petrecut demult, la lacul Taunitz, moartea se strecurase
în lumea tenebrelor : s-a prăbuşit într-o existentă d1·111 avată, deja în miezul vieţii : Irene şi Rubek se prefăceau că sunt vii,
rătăcind de colo-colo, jucând în tablouri vivante 11mk ,1părea când, în realitate, muri seră. ,,Stăteam pe malul lacului Taunitz ca
goală, ,,ca o statuie"; după două căsătorii ratate, ~i a p1c1dul cu două cadavre reci şi înţepenite şi ne jucam de-a oamenii vii".
totul minţile şi a trebuit să fie internată într-un sp 11.il dr boli Rubek protestează: ,,Nu asta înseamnă să fii mort", în sensul că
psihice, adăugând la propria-i nefericire şi pe actT,t .1 ·,n(tlor ei semnul morţii nu este cadavrul inert, ci existenţa fantomatică,
şi a copiilor avuţi cu aceştia. ,,Parcă mă văd cum ;1111 11111111 atunci viaţa-fantomă. În finalul piesei, urcuşul spre vârful muntelui şi
şi am coborât în mormânt, îşi aminteşl · L·a , dat 11111 1111 1 11 încetul moartea celor doi - surprinşi de un viscol puternic şi înghiţiţi de
o avalanşă necruţătoare - nu evocă oare dispariţia unor fantome?

218 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Strindberg - dominaţia umbrelor
şi puterea dublului
O recunoaşte chiar Rubek, într-o clipă de exaltare: ,,Să ne trăim
o singură dată viaţa până la capăt, aşa morţi cum suntem, înainte Teatru şi memorie sau camera şi fantomele ei
de a ne întoarce în mormintele noastre". Asemenea acelor fantome
ce revin printre oameni ca să mai trăiască şi să mai moară o dată, Teritoriu situat între viată şi moarte, populat de strigoi şi de morţi
asemenea acelor strigoi care sunt personajele lui Ibsen şi care, la vii, acesta este universul dramaturgiei lui August Strindberg1•
sfârşitul reprezentaţiei, se înapoiază în mormintele lor. Spaţiul teatrului său, înconjurat de invizibil şi năpădit de spec-
trele trecutului, tine deopotrivă de casa bântuită şi de încăperea
plină de amintiri. Ca şi la Maeterlinck sau Ibsen, chiar dacă nu
există apariţii efective, fantome venite de pe lumea cealaltă pentru
a sta de vorbă cu cei pe care i-au părăsit, forţele invizibilului nu
sunt mai puţin prezente, forte legate de fantomele timpurilor de
odinioară, fantome fără trup ce traversează nevăzute locuinţele
oamenilor. Şi la Strindberg bătăile repetate în poarta casei, vântul
care deschide şi închide uşile au aceeaşi putere evocatoare,
sugerează prezenta unui invizibil care, la autorul suedez, este
întotdeauna legat de trecut. În Pelicanul, duhul tatălui mort şi
încă neîngropat trimite semnale ameninţătoare: curenţii de aer
pătrund prin toate deschizăturile, fac să se trântească uşile, să
zboare hârtiile de pc birou, să se clatine un ghiveci de flori
aşezat pe o consol ă, să cadă o fotografie de pe perete sau să se
legene balansoarul. Tot el bântuie şi în spaţiul din afara locuinţei,
scoate strigăte care se aud pe toată întinderea câmpului din
apropiere: ,,El e, tot el e, acolo, pe plantaţia de tutun. N-a
murit". Aflată simultan înăuntrul şi în afara casei, fantoma tatălui

1. Editia de referintă utilizată pentru piesele lui Strindberg este Theâtre
complet, apărută la Edi tura L'Arche în şase volume între 1982 şi 1986.

220 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 221

circulă pretutindeni , ca o prezenţă/absenţă difuză ce controlează dramei, a ameninţării, prevestirea unei furtuni ce va face să se
întreg spaţiul. E de-ajuns să fie găsită scrisoarea pe care i-o trezească memoria. Misterioasele personaje din apartamentul cu
lăsase fiului său, pentru ca, dincolo de frazele ei , să se audă storuri roşii semnifică, într-adevăr, întoarcerea trecutului, Trecutul
vocea răposatului şi adevărurile cumplit de dureroase dezvăluite Domnului. În actul al treilea, în faţa aceloraşi ferestre cu storurile
de acesta : ,,Îmi vorbeşte din mormânt. Nu e mort, n-o să mai de această dată ridicate, Domnul va rosti nişte cuvinte memora-
pot locui aici". bile : ,,Încăperile goale luminate din plin sunt şi mai îngrozitoare
decât cele cufundate în întuneric. Pentru că vezi fantomele". E
Ca şi la Maeterlinck ori Ibsen, orice încercare de a închide admirabilă această metaforă a cortinei roşii a teatrului, ridicată
ermetic spaţiul uman pentru a-l proteja se dovedeşte zadarnică. pentru a oferi spaţiul gol al scenei unor fantome revenite printre
Degeaba se străduieşte un personaj din Visul ... să astupe crăpă­ oamenii vii ! Când, la sfârşitul piesei, după ce furtuna a trecut, iar
turile de la ferestre lipind fâşii de hârtie. Iar în spatele uşilor se Domnul va afla că Doamna îi poruncise menajerei Louise să stingă
ascund întotdeauna taine înspăimântătoare, aşa cum se întâmplă luminile de la primul etaj, el va încuviinţa grăbit : ,, Du-te imediat
(tot în Visul... ) cu acea uşă având un ornament în formă de trifoi pe şi stinge-le, Louise; lasă jos şi jaluzelel e, ca să nu mai vedem
care Portăreasa nu a văzut-o niciodată deschisă, acea uşă dinaintea spectacolul ăsta", ca să nu mai trebuia scă ad ică să privim acest
căreia oamenii „par să se fi aflat dintotdeauna", în aşteptarea teatru în teatru în care, în camera memoriei, ar putea oricând să
revelării unui secret. Sau aşa cum se întâmplă cu uşile din Drumul răsară nişte fantome vii ! ,,Închide ferestrele şi trage storurile, pentru
Damascului, mai ales cu uşa din partea a doua a trilogiei, care se ca amintirile să poată dormi în pace." Căci ferestrele camerei
deschide după cc Necunoscutul îşi încheie lunga spovedanie pline de amintiri nu pot fi deschise fără consecinţe dintre cele mai
despre existenţa sa de pâ n ă atunci - marcată de evocarea unor grave. Când cade cortina - cea reală a teatrului-, jaluzelele roşii
spectre ale trecutului - ş i după cc-şi ex prim ă cu mâna pe inimă sunt deja coborâte. Amintirile dorm din nou în „casa tăcerii";
speranţa că acel invizibil care îl 111111?\ r ·ş i · de ani de zile se va reprezentaţia s-a sfârşit odată cu plecarea misterioşilor săi vizitatori.
arăta în sfârşit. Să fie oare vorba d ·sp1 l' wp ca111cre i secrete a
memoriei? Într-adevăr, Necunoscutul st l1 t·1,1st· di n coş m a rul lui Asemenea casei din Furtuna , imobilul din Mănuşa neagră
strigând: visul fusese „înfricoşător de real ". N11111a1 că vi sul nu este tot o metaforă a teatrului ; s-ar putea spune chiar că el are
poate fi povestit, spune el, căci „mă izbesc mer ·11 dt· w;:i ·amerei dimensiunile unui veritabil theatrum mundi. În acest univers
interzise". Camera trecutului, despre care se ştie hi11c t, ,,Fie şi etajat, cu nivelele lui cele mai de sus şi cu spaţiile lui subterane,
simplul fapt de a avea o cameră secretă e o adcvă 1 :11 1\ nebunie". unde îşi urmează cursul laolaltă atâtea destine umane şi unde se
aud neîncetat zgomote şi voci , trăiesc două personaje-cheie: în
Şi totuşi, tocmai de aici, din această cameră se ·r ·t;1, 1~1 ·xtrage pod, Bătrânul filo zof care împăiază păsări, posesor al unui scrin
teatrul materia care îi este proprie. În Furtuna, de plld.. rolul plin de hârtii îngălbe n ite de vreme, despre care se spune că ar
acesteia e îndeplinit de bizarul apartament de la p11111111 elaj al închide în el enigma vieţii; la subsol, ciudatul Portar care co-
unei case moderne , cu cele patru ferestre ale căror ptl 111t·k roşii mandă luminii, deşi aparţine lumii întunericului. Crescut într-o
sunt mereu lăsate, apartament al cărui locatar mu1 isc lu putină mină, sub pământ , omul se simte bine în cămăruţa lui , unde
vreme în urmă. Locuinţa, rămasă de-atunci goală, c rn 11p:i1, acum soarele nu pătrunde niciodată . Bătrânul locatar al podului îl
de câteva persoane misterioase; aidoma fantomelor, .11 ,·slca nu compară chiar cu un rege al muntelui domnind peste elementele
ies decât noaptea. ,,Jaluzelele astea roşi i mă duc cu 1•.,l11dul la o naturii. Dar nu este el oare - el, în a cărui „cuşcă " se află o
cortină de teatru în spatele căreia se rcpc l ă drame s~np,1·111.i~c ... " , imagine a Nativităţii - cel ce deţine toate cheile, cel ce cunoaşte
va spune Fratele. Culoarea roşie a corlinei es11· ,-, 1 cul oarea

222 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 223

vieţile tuturor şi, mai ales, cel ce citeşte în adâncul sufletelor, cel Imaginea reflectată şi visul sau adevărul umbrelor
ce ştie totul (Portarul ştie, bunăoară, că Ellen, acuzată pe nedrept,
e nevinovată)? În această modernă Poveste de iarnă, aqiunea e În acest sens crede Strindberg că teatrul ne dezvăluie enigma
condusă de Înger şi de Moş Crăciun, în toate fazele ei : punerea vietii, o viată unde totul e dublu, unde totul se înscrie în tensiunea
la încercare, frământarea căreia îi dă naştere şi apoi iertarea. dintre corp şi spirit, dintre corp şi suflet. Aşa se explică de ce
Căci Moş Crăciun este cel ce va plănui furtul copilului, ca probă la femeia narcisistă din Mănuşa neagră îndură atât de greu absenţa
care va fi supusă femeia narcisistă ; tot lui i se datorează dezlega- copilului, priveliştea patului gol şi de ce pare atât de straniu tot
rea enigmei de către Bătrânul filozof, căruia îi va dărui alţi ochi : ceea ce spune despre această absenţă, despre acest pat gol, căci,
dacă vorbele ei trădează un sentiment de înstrăinare faţă de o
Care să-i îngăduie să vadă, în sfârşit, realitate lipsită de o veritabilă consistenţă, e tocmai pentru că
Ceea ce rămâne nevăzut pentru restul muritorilor. există „prea multe corpuri şi prea putin suflet", pentru că lumea
în care trăim este o „imitaţie reuşită", încă doar o imitaţie şi
În locul mirajului, gata oricând să dispară, să se spulbere nimic altceva: ,,O operă de artă, da, încă ireală". Aşa se explică
dacă te apropii prea mult de el, Moş Crăciun impune necesitatea şi de ce propria-i contemplare în oglindă o fascinează : în imaginea
unei credinţe bazate numai şi numai pe constatările privirii: răsfrântă de apele oglinzii, ea îşi caută adevărata identitate, o
„Iată-te, aşadar, silit să crezi doar ceea ce vezi cu ochii tăi". Dar realitate mai puţin carnală şi mai ales spirituală, realitatea refle-
ce anume trebuie văzut şi crezut? Ei bine, faptul că „ totul este xului, a dublului, a spectralului.
dublu", că totul arc un dublu. Moş Crăciun, cel în puterea căruia
stă să-i dăruiască filozofului o pereche nouă de ochi, este şi cel Oare nu seamănă oglinda femeii narcisiste cu acea oglindă
ce „evocă", cel ce „conjură", cel ce va deschide scrinul enigmatic, din Visul... , montată deasupra orgii din biserică pentru a-l ajuta pe
lăsând să iasă la lumină trecutul: veritabil magician ce reînvie organist să urmărească desfăşurarea slujbei religioase? Doar ea
amintirile din anii tinereţii, care face ca mortii să revină printre îi permite acestuia să vadă lumea pe faJă, lumea reală fiind doar
cei vii, tot aşa cum îl va face pe copil să se întoarcă acasă şi tot aşa o copie pe dos, un revers al lumii autentice, o contrafacere. Prin
cum, la sfârşit, va restabili ordinea lucrurilor, dupil ·e, w ajutorul jocul reflectării inverse, oglinda restaurează adevărul, ordinea
Îngerului, o tulburase profund. Bătrânului filozof cc.: 1du1,ă să-şi iniţială. Cheia enigmei, secretul ascuns sunt scoase la iveală de
deschidă caseta cu amintiri, cutia memoriei, căci st: 1111po1riveşte un reflex, de un vis, de o imagine spectrală. În prologul la
trezirii morţilor din somnul lor de veci şi evocării sp1111t'lor : Visul..., Agnes, fiica lui Indra, coboară purtată de un nor pe
pământ, printre oameni ; în ultimul tablou al piesei, ea va găsi
Lasă caseta, nu trezi morţii, explicaţia tuturor celor văzute aici : materia terestră a atras cerul
Lasă caseta, nu chema duhurile ! şi l-a făcut să se prăbuşească, ,,iată de ce lumea, viaţa şi oamenii
nu mai sunt decât o fantomă, o aparenţă, un vis", ,,un vis veridic"
Moş Crăciun îi răspunde : însă, se grăbeşte ea să adauge.

Aşa o să poţi vedea că viaţa e spirit, Visul acesta veridic devine posibil şi atunci când reflectarea e
Un spirit închis, însă, într-un trup ori într-u11 n'111 t I datorată unei „oglinzi a amintirilor", aşa cum se întâmplă în
Olandezul zburăto r. Strindberg ne oferă aşadar şi o altă oglindă

224 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 225

magică, cea a amintirii, unde totul se retrăieşte, totul se petrece Nu ştim despre ce era vorba în spectacolul regizat de maestru.
încă o dată, această realitate de ordin secund având o frumusete Textul lui Strindberg nu ne indică decât prezenta unui sentiment
şi o putere de convingere atât de mari, încât acum realitatea de „deja-vu" şi de „mai mult decât adevărat", sentimentul a ceva
prezentului pare ireală, nu cea a trecutului . Senzatia de realitate a apăsător şi înfricoşător totodată, dar greu de analizat, din pricina
acestui „dejâ-vu" îşi trage seva nu numai din împletirea visului cu caracterului său efemer. Sugestia pare însă destul de limpede :
amintirea, ci şi din împletirea vietii cu arta, căci „deja-văzutul" spectacolul acestui „deja-vu", văzut cu ochii unui mort, dezvă­
are şi el ceva din forta de impact a unui tablou asupra privitorului. luie - chiar dacă nu pe de-a-ntregul, căci rămân destule lucruri
Astfel, energiile imaginilor onirice, ale celor încă vii în memorie învăluite în mister - adevăruri crude, ca şi cum, privită din
şi ale celor pictate par să se conjuge într-un -efort comun de perspectiva mortii, viata ar căpăta, în sfârşit, înfăţişarea ei reală
restituire cât mai exactă a realului. ori ca şi cum, trecută prin filtrul amintirii, realitatea s-ar arăta
deodată în adevărata ei lumină. Când soţia boiangiului din Casa
Cât de mare este credibilitatea acestei realităţi secunde, întru- arsă (principalul vinovat de minciuna, de mistificarea, de mizeria
chipată de imaginea răsfrântă în oglinda amintirii ori de fantoma morală pe care fusese clădită viata lui şi a celorlalte personaje)
revenită printre oameni, ne-o arată, printre alh..:lc, spectacolul oferit îşi povesteşte călătoria „pe celălalt tărâm", adică pe malul celălalt
lui Assir în Insula morJilor, spectacol cc poartă pecetea unui al fluviului care desparte lumea celor vii de lumea celor morţi,
„dejâ-vu" datorită căruia impresia de real devine extraordinar de ea nu-şi m~i aminteşte decât că „acolo, lucrurile erau într-adevăr
intensă, iar fiqiunea „mai mult decât adevăr,11/1". În această piesă ceea ce păreau să fie". Nu există, aşadar, un adevăr al vieţii şi
a lui Strindberg (de fapt, un fragment rămas în stadiul de ciornă nici un adevăr al oamenilor în afara celui revelat de privirea
şi care are ca decor acelaşi tablou al lui Bi\cklin din finalul scrutătoare şi nemiloasă a morţii, singura care poate descifra
Sonatei spectrelor), lui Assir, mortul ce-şi întâ111p111:1 fi istui maestru enigmele existenţei, fie şi cu preţul spulberării iluziilor. Prin
coborât şi el în lumea întunericului, i se mai spum· Silueta, ca şi însuşi faptul de a fi rămas neterminată, Insula morJilor apare ca
cum ar fi un personaj din teatrul de umbre chim·,qti . Călător expresie a unei viziuni-limită asupra teatrului (deşi dramaturgul
istovit de neîntrerupte şi obositoare peregrinări pl' 111clcagurile a renunţat să o precizeze, să o circumscrie cu claritate), o viziune
mortii, el nu-şi poate afla odihna tocmai pentru c.i fo ., ta lui viată a spectacolului ca vis al unui vis, ca reflectare a unei reflectări,
continuă să-l obsedeze, pentru că realitatea co11d1a11:1 din care ca un bizar „teatru în teatru", în care reprezentaţia e dată pentru un
făcuse parte odată îi rămăsese încă întipărită în 111i11t\" ~1 î11 suflet. mort, iar mortul acesta, văzând-o, îşi aminteşte de propria viaţă.
Amintirile, subliniază maestrul, sunt cele ce nu 1 dau pace, îl Cum să exprimi în cuvinte forţa stranie a acestor fantasmagorii
torturează, iar un elixir al uitării nu s-a descopc111 p.111. acum, privite de o umbră?
din păcate. Assir, al cărui nume înseamnă „omul p.1111,1111ului",
„pământeanul", corectează nişte lucrări scrise având t ,1 tnn;î „ viata În Drumul Damascului, Necunoscutul se întreabă sceptic:
e un vis". Prilej pentru maestrul său de a monta şi dl' ,1 1p1czenta „Să fie oare cu putinţă ca nimic să nu se piardă, ca totul să
un spectacol gândit ca „vis al unui vis". În aceast/1 11·p11·1cntatie reapară la suprafaţă, de la năzbâtiile copilăreşti şi până la greşelile
destinată unui unic spectator mort, senzatia de via\:'l .11111 · 1111că va grave? ", recunoscând mai târziu că, desigur, focul distruge
fi însă atât de copleşitoare, încât Assir va lua spcct :u 01111 drept orice, ,,dar cruţă .. . din nefericire... amintirile ... trecutului",
realitate: ,,Da, criticând ultima piesă, ai readus în d1 ~1 11t11· iluzia. acele amintiri de care nici moartea nu-l putuse scăpa pe Assir.
O acceptai sau i te împotriveai, ca şi cum fantasmagrn 111!- alea ar „Numai fantomele mă sperie", va mărturisi Necunoscutul în a
fi fost reale; şi totuşi nu te-ai săturat încă de sptTLH ol" doua parte a trilogiei. Fantomele pe care le zărise atunci când

226 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 227

petrecuse o vreme într-un azil-mănăstire . Experienta aceasta moarte, unde, în clipa ultimei suflări, omul îşi revede, pare-se ,
(descrisă în prima parte din Drumul Damascului) implicase, întreaga existentă.
într-adevăr, o întâlnire cu fantomele. Didascaliile lui Strindberg
introduc limpede referirea la fantoma! în zugrăvirea persona- Necunoscutul făcuse oare o incursiune în lumea mortilor sau
jelor : ,,Au obrajii galbeni ca ceara şi de o paloare cadaverică ; trăise o experientă onirică? Greu de spus ; în orice caz , dacă
întreaga lor înfătişare, ca şi gesturile lor au ceva spectral". Sunt fusese vorba despre un vis, acesta avusese o „încărcătură de real"
îmbrăcate în alb şi poartă văluri de diverse culori. Dialogul cu atât de mare şi atât de înfricoşătoare prin însăşi senzatia de
stareta mănăstirii (care se îngrijea şi de azil) se învârte în jurul realitate pe care o produsese, încât ar fi putut să fie socotit o pură
statutului realitătii respectivelor personaje. ,,Chiar există cu adevă­ halucinatie, manifestarea unei stări delirante , învecinate cu nebu-
rat?", o întreabă Necunoscutul. ,, Dacă prin adevărat întelegi nia . Pentru umbrele moderne ca şi pentru cele antice, întâlnirea
efectiv, adică în realitate, a Oă că sunt cum nu se poate mai cu fantoma se plasează întotdeauna la intersectia dintre experienta
reale", îi răspunde stare\a. Despre ce realitate este oare vorba? mortii, cea a ~isului şi cea a nebuniei; tot aici , la aceeaşi
„Am impresia", continu ă Necunoscutul , ,,că le cunosc, le cunosc răspântie, se află şi teatrul.
pe toate ... Le v ăd ca într-o oglindă ... văd cum doar se prefac că
mănâncă ... Ce se î ntâmplă aici, se joacă o piesă?". Figurile peregrinării fantomati ce

Astfel, fi gura de ceară şi gestica spectrală mentionate în După ciudata întâmplare prin care trecuse, Necunoscutul va avea,
didascalii anuntă o experientă a asemănării înşelătoare (ne întâlnim în raport cu lumea exterioară , senzatia tot mai accentuată că se
din nou cu faimosul methought/,,mi se pare că ... " shakespearian), găseşte într-un loc nedefinit, că pluteşte undeva între vis şi
care impune recunoaşterea unei realităti „deja - v ă zute ", a ceva ce realitate, între viată şi moarte, că starea aceasta de nedeterminare
revine după ce a existat sau s-a mai întâmplat o d a tă, o realitate, îi marchează până şi propria identitate, cea a unui mort viu, în
aşadar, de ordinul imaginii reflectate şi a falsei asemă nă ri, creatoare acelaşi timp prezent şi absent, situat aici şi totodată altundeva.
de iluzii. Unei experiente de acest gen îi asociazil Necunoscutul „Nu eu sunt cel care se află aici, fiindcă eu am murit ; sunt
ideea de teatru , de spectacol în curs de desfăşurare . Ea este sursa absolut sigur că sufletul meu e altundeva, departe, foarte departe."
terorii care îl stăpâneşte şi care se explică mai ales p, in fa ptul că ,,Când te gândeşti că poţi umbla de colo-colo ... fi ind mort",
două dintre personaje, două dintre figurile de ccar~ sc; 1111 ă nă cu având pe deasupra şi sentimentul că nu ştii dacă oamenii din
părintii lui : doi dintre comesenii ce participă la sl rnni :1 c ină a jurul tău sunt vii sau morti... Necunoscutul simte că aparţine el
„fantomelor" îi amintesc figurile centrale ale prop1 w1 v1c1i . De însuşi lumii spectrale : ,, E dimineaţă?, se întreabă el la un
unde şi până unde nălucirea asta şi care este natur:1 l'Î '/ .,Am moment dat. Noaptea e pe sfârşite, se arată zorii , iar fantomele
adormit la masă? Am fost aici sau altundeva? ", s1· v: , 1ntreba se duc să se culce în mormintele lor, aşa că plec şi eu". Înda tă
Necunoscutul. S-a întors dintr-o călătorie în teritori,ll- 11101Ii i sau după aceea îl întreabă pe doctor : ,,Se poate să fii mort fără să ai
dintr-una în cele ale visului? ,,Mai degrabă din l11 k 111", va habar de asta? ", la care doctorul îi răspunde : ,,Morţii zic că
conchide el, adăugând însă imediat: ,,Tare-aş vrea \.1 ncd că nu-şi dă nimeni seama de diferenţă". ,, Mă sperii ", continuă Necu-
toate astea n-au fost decât un coşmar". Când va rc l:11.1 qHsodul , noscutul. ,,Să fie-ntr- adevăr posibil ? Dar când mă ui t la toate
Necunoscutul va preciza că îşi văzuse atunci întn::,I',·' v1a1ă tre- figurile astea spectrale, în care cred că recunosc personaje din
cându-i pe dinaintea ochilor, de câteva ori la rând . 1., .)1cum ar copilărie ... "
fi repetat întruna experienta rătăcirii pe ace l tă râm d11111 c viată şi

228 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 229

Morţii vii şi fantomele trecutului îşi împart acelaşi spaţiu, cu trecutul. Străinul trăise experienţa unui altundeva, în sensul
acelaşi interstiţiu care, la Strindberg, este spaţiul prin excelenţă că pătrunsese pe teritoriile unei alterităţi radicale, pe care nu şi-o
pot închipui decât cei morţi sau cei atinşi de nebunie. De aceea
al teatrului. Un teatru în care fantoma nu e singura reprezentare vorbeşte el despre încercările la care fusese supus ca despre o
a rătăcirilor fără ţintă prin locuri vag definite şi primejdioase. În veritabilă „probă a morţii" : ,,moartea mi-a dat noi puteri". Ce
Drumul Damascului, Necunoscutul apare, încă de la început, ca fel de puteri? Fără îndoială, puterile unei fantome : posibilitatea
un străin sumbru şi melancolic, ca o fiinţă venită dintr-o altă de a accede la un adevăr ce scapă celor vii, de a vedea dincolo
lume şi străină de lume încă din pruncie. Nu lasă el să se înţeleagă de aparenţe, de a vedea oamenii aşa cum sunt ei în realitate,
că ar fi fost schimbat în leagăn cu Cerşetorul, dublul său hoinar, despuiaţi de veşmintele şi de măştile lor cotidiene (,,nevopsiţi",
aflat mereu pe drumuri, şi că ar fi copilul unui spiriduş? Nu are am zice, ca să reluăm o metaforă a piesei). Aşa încât nu are de ce
el, mai presus de orice, nostalgia pădurii, a mării şi a spaţiilor să ne mire coincidenţa între întoarcerea lui Arvid , ,,Străinul", şi
sălbatice? Fireşte, nu crede în poveştile cu spiriduşi şi alte arătări incendiul care mistuie casa familiei Valstrom, incendiu purificator,
dintr-astea, dar recunoaşte totuşi că „sunt simboluri în parte incendiu demistificator ce scoate la lumină adevărul, deconspirând
adevărate". Iar spiriduşii în care nu crede nu se întorc şi ei eşafodajul de minciuni pe care se clădise viaţa locuitorilor casei.
întotdeauna, precum fantomele? ,,Nu sunt oare spiriduşii nişte După cum nu ne miră nici faptul că Arvid se plimbă ca o fantomă
suflete zbuciumate ce-şi aşteaptă izbăvirea? Sunteţi de acord, printre resturile rămase după incendiu, ştiută fiind preferinţa
nu ? Atunci nu mai încape îndoială că şi eu sunt odrasla unor fantomelor pentru ruine.
astfel de duhuri ." N-ar mai fi nimic de adăugat, în afara faptului
că, într-adevăr, Necunoscutul este şi el un suflet zbuciumat, În ultima piesă a lui Strindberg, peregrinii, simboluri ale
chinuit, ce rătăceşte, aidoma unei fantome, căutându-şi odihna şi căutărilor dramatice, pot fi întâlniţi pe „drumul cel mare" (piesa
împăcarea şi că, tocmai din acest motiv, el reprezintă pentru se numeşte, de altfel, Marele drum). Mai întâi Vânătorul, cel ce
Strindberg simbolul cel mai elocvent al adevărului vieţii, aşa a vrut să părăsească lumea „de la poalele muntelui" pentru a
urca pe culmile înzăpezite, în încercarea de a găsi un refugiu
cum numai teatrul ni-l poate înfăţişa. tihnit, o oază de puritate şi de linişte. Totuşi, deşi în singurătatea
Suflet zbuciumat, torturat, figură a peregrinării este şi Străinul lui vorbeşte cu infinitul, cu invizibilul, el continuă să fie atras de
lumea la care renunţase, de universul grotei . Pe munte, Vânătorul
din Casa arsă. Străinul crezut de toată lumea 111or1 şi care, se întâlneşte cu Călătorul necunoscut, care, în faţa instanţei, îl
numise pe Vânător „domnul Incognito" ... Nu cumva e chiar
„într-un anume fel" - sunt cuvintele lui -, chiar 11u11 isc de-a dublul său? Într-adevăr, aşa cum va spune Vânătorul însuşi,
binelea. Întors din America după o absenţă de trci1/,ec1 de ani, el ,,Toţi suntem nişte călători incognito". Toţi suntem nişte străini,
incarnează, asemenea unui strigoi, trecutul ce rcî11v1L· ll1 usc şi, faţă de ceilalţi, dar şi faţă de noi înşine . Vânătorul „călător în
totodată, nevoia acută de adevăr. Presupusa sa moa11,· 1111 este, de ţara altora" va rămâne un străin până la capătul călătoriei,
altfel, echivalentul unei morţi adevărate? Nu îneci( :1•,, ci oare, când va ajunge din nou acasă. Pe „drumul cel mare", el întru-
când avea doisprezece ani, să se spânzure într-o drh.11 ,1, 11npins chipează omul dornic să scape de povara trecutului, de amintiri,
de disperarea de a-şi vedea familia afundându-se 111 111111t· 1ună? dar şi omul pe care cei întâlniţi în cale îl fac „să-şi descopere şi
Fusese dus la morgă, fiindcă-1 crezuseră pierdut pc11t111 1<,ldt·auna, să-şi recunoască înrudirea cu muritorii de rând, cu oamenii
obişnuiţi". Aidoma fantomei rătăcitoare, şi el este o făptură a
dar rămăsese în viaţă, ceea ce nu înseamnă că nu 1111111 •,< ., 111tr-un
anume fel", căci dusese de-atunci încolo o altă via\ . 111111.111Ju-se
de parcă devenise nebun. O viaţă ce-i cili.dea srn111111 111111 că e
închis în trupul altcuiva, până-ntr-atflt <k imc11s, 1 1.1 111p1ura lui

230 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 231

interstitiului, şi el rătăceşte într-un spatiu incert, în care desprin- Ca şi la Ibsen, ca şi la Pirandello ceva mai târziu, indetermina-
derea totală de viată nu s-a produs încă, dar nu s-ar putea spune bilul identitătii se dezvoltă la Strindberg în strânsă legătură cu
nici că viata continuă. Un spatiu inseparabil de jocurile dublului tema dublului şi cu aceea a mortului viu, altă reprezentare
sau de moartea vechiului eu, acel vechi eu abandonat undeva pe interstitială a fantomei. În partea a doua a trilogiei Drumul
drum. Damascului, în momentul când se apropie ceasul socotelilor, pe
drumul plin de hârtoape unde se întâlnesc Necunoscutul şi Cerşe­
Jocul dublurilor torul, cel dintâi, căzut la pământ, nu mai ştie unde se află, unde
a fost până atunci, cine este, dacă e copil sau moşneag, bărbat
Pe „marele drum " , ca şi pe drumul Damascului (care este, aşa sau femeie, zeu sau diavol. Iar incertitudinea identitară nu poate
cum se ştie, drumul revelatiei), străinul şi dublul său nu pot decât fi disociată de întrebarea adresată dublului său, Cerşetorul : ,, Tu
să se întâlnească şi să se contopească într-o unică figură, echiva- eşti tu sau eşti eu?", întrebare ce are, în Drumul Damascului,
lentă cu aceea a fantomei . În Drumul Damascului, Necunoscutul rolul avut de întrebarea „Cine e acolo?" în Hamlet. În fata
şi Cerşetorul, două figuri duble cc anuntă tema pirandelliană a Cerşetorului nebun, ce apare pe drum purtând pe cap o cunună
copilului substituit, par să aibă rolu I precis de a arăta în ce mare de lauri, Necunoscutul se întreabă iarăşi : ,,Ăsta-i un om viu sau
măsură tema dublului este legată (ca ~i î11 Uriaşii munţilor) de aceea o fantomă?". Răspunsul îl dă Doamna : ,,E un mesager al trecu-
a peregrinării ori a fantomei şi cât de egal apropiate sunt amândouă tului". Astfel, în lumea umbrelor moderne, istoria personală a
de tema nebuniei. Să nu ne mirăm, a~adar. d'I scena petrecută în individului - istorie marcată de apăsătoarea povară a trecutului -
azilul-mănăstire, cea a întâlnirii cu l:1n1rn11de , cslc şi o scenă a este cea care preia sarcina exprimării indeciziei fundamentale :
dublurilor, a acelora ce par să fie, dar 1111 (" sigur că sunt cel sau avem de-a face cu o fiintă vie sau cu o fantomă?
cea pe care îi dublează . Se află acolo o lc111e1c care seamănă cu
Doamna, dar nu este ea şi un bărbat care st·,1111, 11:'l cu Doctorul, Spatiul teatrului este, pentru Strindberg, tocmai acest spatiu-
dar nu este el. Există, de asemenea, o veritabil, se11 · tic dubluri : -limită dintre corpul viu şi fantomă, puntea care leagă insula
dublul nebunului, al tatălui, al mamei, al fratclt11 Adi că exact vietii de insula mortii, pragul dincolo de care omul nu a păşit
acele dubluri reprezentând un soi de figuri de n ·:11 :t ~i/sau de încă pentru a intra pe tărâmul adevăratei morti, al mortii ca
fantome. În jurul lor se articulează tema oglinzii ~1l' ·a a asemă­ veşnic repaus scăldat în lumină, ca somn adânc, nebântuit de
nării înşelătoare, astfel încât nu e o pură înt~111pl:i1 c faptul că coşmaruri şi de vedenii. Teatrul este un fel de pribegie, de
referinta teatral ă se înscrie chiar în centrul acestei 11111111pl i cări de călătorie între cele două insule gemene, care, ca în tabloul lui
dubluri. Jocul dublurilor îi dă realitătii din teatru 1111 ~latut de Bocklin, par fiecare dublul celeilalte. În acest sens, Sonata
realitate indeterminabilă, de figură care este şi, to1odat :'I , nu este spectrelor ne propune o metaforă perfectă a teatrului.
ceea ce reflectă , ceea ce reprezintă . Trăsătura esen\i:11 :1 a haluci-
natiilor din scena az ilului constă tocmai în apartenen(a l01 la acest Pe scenă circulă fantome adevărate, dar mute : înfăşurat în
giulgiu, spectrul defunctului Consul apare în pragul casei, dar
spatiu intermediar între a fi şi a nu fi . lată cum rcap:11 marile numai Studentul îl vede ; Lăptăreasa, o femeie tânără îmbrăcată
în haine de vară, îşi face şi ea aparitia în acordurile muzicii şi e
întrebări shakespeariene: ,,A fi sau a nu fi?", ,,Cine i aco lo?" , văzută tot numai de către Student. Căci Studentul este singurul
„Cine umblă pe acolo? ", întrebări cărora nu li se poate 1:ispunde care poate vedea ceea ce altii nu văd - fantomele, invizibilul -,
decât prin afirmarea caracterului incert al identitătilo1. pentru că s-a născut într-o duminică, adică în acea zi când mersul
cotidian al timpului se întrerupe. Lăptăreasa este şi unica fiintă

232 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 233

de care se teme bătrânul Hummel. Aflând de existenţa ei, fostul Statuia o înfăţişează la vârsta tinereţii - dublul este aici figura
director e cuprins de panică; mai apoi, când năluca tinerei fete fostului său eu - şi seamănă izbitor cu o tânără fată despre care
îi trece prin faţa ochilor, se înspăimântă de-a binelea. În perso- vom afla că e fiica nelegitimă a lui Hummel. Se stabileşte astfel
najul Lăptăresei, Strindberg reuneşte toate ambivalenţele acestui o întreagă reţea de ecouri peste timp şi de deplasări de accent
invizibil care semnifică moartea, moartea înfricoşătoare, dar şi între piesa lui Strindberg şi shakespeariana Poveste de iarnă,
„frumoasa moarte" săvârşită în plină lumină. Lăptăreasa din Sonata graţie acestei statui care le imortalizează deopotrivă pe mamă şi
spectrelor împleteşte tinereţea cu moartea. În făptura ei se aliază pe fiică şi care, chiar dacă nu se însufleţeşte, se înscrie totuşi
albul hrănitor al laptelui şi albul funerar. Ea este, rând pe rând, printre numeroasele variaţiuni ale dublului. Să nu uităm că, în
figură vestitoare a morţii şi simbol al purificării, cum ne-o arată Sonata spectrelor, adulterul din pricina căruia soţia Colonelului
scena fântânii. Personaj cu desăvârşire mut, Lăptăreasa fascinează s-a transformat într-o moartă vie se produsese cu adevărat.
şi terorizează deopotrivă. În spaţiul pe care îl traversează, pare a Mumia e, aşadar, părtaşă la săvârşirea păcatului: ,,Ne unesc
fi incarnarea fantomei acelei tinere fete ce avusese odinioară un fărădelegile şi greşelile noastre ascunse ... ". De aici şi neputinţa
rol important în viaţa bătrânului Hummel: acesta o atrăsese pe personajelor de a-şi despărţi destinele, ceea ce le face să devină
malul unei ape, încercând apoi să o înece, căci fusese martora nişte veritabile arătări, nişte morţi vii pândiţi de nebunie. Tot
uneia dintre crimele sale. Ca şi spectrul bătrânului rege Hamlet, ea astfel se explică şi de ce în scena cinei spectrelor din salonul
va apărea de trei ori, rămânând până la capăt o prezenţă tăcută, rotund, cina „celor pe jumătate morţi", aşa cum spun servitorii,
dovadă a crimei tăinuite, despre care nu spune nici un cuvânt. victimele stau alături de călăii lor, serviţi la masă de o ciudată
Bucătăreasă, ale cărei mâncăruri îi sleiesc pe toţi de puteri şi îi
Cea care va vorbi, va acuza, va denunţa nelegiuirile lui ucid treptat. Ca şi Hummel, Bucătăreasa aparţine familiei vampirilor
Hummel este Mumia, soţia Colonelului, o femeie din cale-afară însetaţi de sânge omenesc. E un vampir? E o fantomă? Şi, lărgind
de bizară : nu iese niciodată din casă, refuză cu încăpăţânare cadrul : ,,E asta o casă bântuită? ", aşa cum se întreabă Studentul.
să-şi părăsească locuinţa. Amestec de rătăcire a minţii şi de
fascinaţie a morţii, Mumia a ales, ca să zicem aşa, să se claustreze Până la urmă, deţinătorul adevărului se dovedeşte a fi acest
în singurătate, să se îngroape de vie în întunericul morţii , închi- Student, cel ce are nu numai privilegiul de a vedea invizibilul, de
zându-se într-un dulap-cavou unde nu pătrunde nici un fir de a vedea fantomele, ci şi pe acela de a fi singurul în stare să-şi dea
lumină. În nebunia ei, se crede papagal. Indiciu simptomatic : seama că însuşi izvorul vieţii este aici secătuit ; în Camera cu
papagalul, pasărea imitatoare a graiului omenesc, evocă în chip zambile, el va înţelege pentru prima oară că lumea e un ospiciu
straniu dublul, întruchipat uneori de un ecou auditiv cart: este şi sau, de ce nu, o morgă (oare nu-i murise tatăl într-un azil de
nu este vorbă rostită de om1• Femeia are, de altfel , pasiunea nebuni pentru că spusese adevărul?) şi că nu există odihnă după
dublurilor. Autorul ne spune că s-a închis în casă „ca o n1umie cumplita oboseală a vieţii şi nu există evadare din temniţa ei
ce-şi admiră neîncetat propria statuie". O statuie r ·al. . i;a rc o decât printr-o moarte eliberatoare, lum inoasă, prin cufundarea
reprezintă, se află într-adevăr în camera ei, o statuit: dt· 111,11 mură într-un somn netulburat de vise, prin intrarea într-un spaţiu
albă, legată, prin contrast, de imaginea cutiei negr · a dul.,pului . nelocuit de fantome . Un spaţiu liber de fantome? Dar asta
înseamnă sfârşitul teatrului. Căci frumoasa şi luminoasa moarte
1. Cf Edgar Morin, L'Homme et la mort, Seuil , Paris . I'' /O . t1>lecţia va suprima acea zonă care, despărţind viaţa de nefiinţă, de neant,
reprezintă teritoriul revendicat dintotdeauna de teatru, locul unde
Points, pp. 149 passim, capitolul „Le douhl c ... ", în 'li", 1,tl p;1sajele

referitoare la diferitele manifestări ale d11hlul ui.

234 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Pirandello sau camera aparitiilor
şi marionetele ei
aventura omului pe pământ nu s-a încheiat definitiv, unde trupul
continuă să rămână prizonierul trecutului şi al amintirilor sale. Odată cu Pirandello, jocul dublurilor şi întrepătrunderea,
specifică teatrului, dintre material şi imaterial, dintre realitate şi
Acesta este, aşa cum subliniază Strindberg în Visul, domeniul iluzie readuc în discutie natura însăşi a personajului dramatic. O
poetului, al poetului crucificat, răstignit între pământ şi cer: fac atât de explicit şi într-o asemenea măsură, încât s-ar părea că,
privirea lui se înaltă spre bolta cerească, în vreme ce mâna lui de la Şase personaje în căutarea unui autor la Astă-seară se impro-
frământă lutul din care va modela statuia, dublul material. Iată vizează şi la Uriaşii munţilor1 , piesele sunt în întregime construite -
contradictia profundă trăită de Strindbcrg, contradictia dintre prin intermediul procedeului „teatru în teatru" - în jurul unei
ataşamentul fată de materie şi dorinta de a se elibera de apăsarea unice problematici : explorarea statutului realitătii teatrale.
ei. Iată şi de ce teatrul este pentru dramalurgul suedez spatiul
prin excelentă al concretizării puternicei lcnsiuni dintre lutul Pentru Pirandello, teatrul oferă un spatiu în care „sufletul"
sculptorului şi imaterialitatea viselor. îşi poate recuceri libertatea, poate ieşi din nou la lumină. Acel
„suflet", izvor al atâtor miracole, pe care îl evocă Uriaşii
munţilor! Acel „suflet" care „nu se ştie de unde vorbeşte" şi
care, în orice caz, nu se află în trupul vizibil pentru ceilalti. Dar
atunci unde? Ce corp poate da la ivea lă acest nevăzut? Corpul
actorului sau, mai degrabă, marionetele, paiatele, manechinele
însufletite de o forţă poet id:I?

Personajul de teatru , fantomă şi statuie

Cu Şase personaje în căutarea unui autor, personajul de teatru
devine el însuşi o figură a pendulării între real şi imaginar, a

1. Ediţia de referin\ă utilizată aici pentru piesele lui Pirandello este cea
apărută în La Pleiade, Theâtre complet, voi. I, sub conducerea lui Paul
Renucci, Gallimard , Paris, 1977, şi Theâtre complet, voi. II, sub
conducerea lui Andre Bouissy şi Paul Renucci, Gallimard, Paris , 1987.

236 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 237

rătăcirii - prin spatiul dintre viată şi non-viată, dintre mate- lucru, orice autor se cufundă într-o umbră forfotind de personaje
rialitate şi umbră - în căutarea unei forme, a unui corp. care îi dau târcoale ispitindu-l, este Fata Vitregă, cu chipul ei
,,transfigurat" şi cu discursul ei de „somnambulă", plin de repro-
Dacă discursul Tatălui începe prin a fi o simplă şi banală şuri : autorul şi-a abandonat personajele imaginate, nu le-a dat
conversatie despre „cum se dă viată pe scenă unor personaje consistentă, nu le-a fixat într-un text. De aceea, ele sunt deopotrivă
închipuite", personajele în cauză - ficţiuni, creatii ale imagi- „vii şi lipsite de viată", veritabile fantome rătăcind între lumea
natiei, desigur, dar ferm convinse că sunt „mai vii decât cei care celor ce trăiesc şi lumea mortilor. Iar Pirandello, într-o admirabilă
repetă, îmbrăcati în haine obişnuite" - introduc treptat în dialogul didascalie, notează gestul ce însoteşte vorbele fetei , brusca ei
cu actorii reali o tulburătoare sugestie a „nereprezentabilului ". tresărire atunci când, retrăind clipa în care propria-i fantomă pândise
Căci pentru aceste personaje-fantomă ce-şi caută interpretii - cu fiecare mişcare a acestui autor aşteptând ca el să o însufletească,
alte cuvinte, întruparea, materializarea - munca actorilor în carne să o transforme dintr-o închipuire într-o realitate, are deodată
şi oase este inevitabil sortită eşecului, deoarece, spun ele, ,,ei nu dinaintea ochilor „imaginea vie şi luminoasă de care pare a se
sunt ca noi, sunt altceva decât noi" (corpuri, şi nu „suflete", agăta cu disperare" a ceea ce ar fi putut să devină : un personaj
aparenţe, şi nu esenţe). Motiv pentru care teatrul împiedică, de cu o identitate clară . Un personaj adevărat, şi nu o umbră veşnic
fapt, descoperirea adevărului vietii, a irepetabilei sale substante, rătăc-itoare. Prin intermediul acestor ficţiuni ce-şi caută neobosite
el fiind „ceva ce ar vrea să fie exact ceea ce a mai fost o dată, iar întruparea şi pe cel ce le-ar putea da viaţă, Pirandello operează,
asta, din păcate, nu se poate". aşadar, dedublarea acelei lumi intermediare, tranzitorii, care este
prin definitie lumea teatrului. Dar şi a fantomelor.
Personajul pirandellian îşi caută însă şi un autor. Neînscris
într-un text, el rătăceşte de colo până colo fără odihnă, şi iată că, Nefericitele creaturi cărora nimeni nu le-a găsit încă o formă
astfel, tema spectrului ce bântuie neliniştit - aflat şi el, după cum vizibilă, perceptibilă, nu au însă, la Pirandello, statutul unor
se ştie, în căutarea unui corp - revine aici sub un dublu aspect simple năluciri, al unor fantasme . Ele sunt, dimpotrivă, în viziunea
(nevoia de „creator", nevoia de „interpret") şi, în acelaşi timp, lui, mult mai reale decât actorii . Pentru a-l face pe spectator să
inversată: să ne amintim că pătrunderea intempestivă în sala de înteleagă acest lucru, dramaturgul propune, tot în didascalii,
teatru a personajelor dornice să-şi găsească autorul perturbă utilizarea măştilor (preferate pentru forta expresivă a imobilităţii
repetitiile pentru punerea în scenă a unei piese, Jocul rolurilor; lor), ca şi a anumitor costume (destinate să dea personajelor
ele intră astfel în conflict cu alte personaje, fixate deja într-o aspectul unor statui). Măştile şi costumele, insistă Pirandello,
formă, aceea a textului respectivei piese. Şi, printr-un bizar trebuie alese astfel încât să permită comparaţia cu statuile sau cu
paradox, tocmai datorită acestui statut special de personaje ambu- imaginile pictate din biserici. În acest scop, nu vor fi folosite
lante, văduvite de o formă pe care nu izbutiseră să o dobândea scă materiale obişnuite, ci tesături rare, deosebite, iar costumele vor
în lumea artei, ele reuşesc să capete, în schimb, o şi mai marc trebui să aibă acea croială sobră şi acea rigiditate care să confere
fortă de apariţie. Cum am putea exprima, mai bine decfi1 o lan: personajelor „ceva asemănător cu consistenta masivă a statuii".
Pirandello, intensa senzatie de realitate a acestor entilă(1 1w<lt·li Cum am putea să nu recunoaştem aici ecourile îndepărtate ale
nite, condamnate să oscileze veşnic între starea lor :111111 1l.1 ~1 acelei „consistente masive, ca de statuie" pe care o dobândeau în
aspiraţia spre concretete, spre materializare? Dar 0:11 <· 1111 .11 1.t\la teatrul no toate vedeniile noptii, toate aparitiile din vis? Şi cum
este, pentru Pirandello, însăşi esenta teatrului, miL:z11I •1,111 1.111111 '! ar putea să nu ne răsune încă de pe acum în urechi vocea lui
Genet, cel ce îi va cere actorului să poarte „veşminte bizare", cu
Cea căreia dramaturgul îi încredintează cvoc,11t•1 11111111, 11111lui
melancolic al asfintitului, când, în lin i$1ea c:11!1111 1111111 ,,1u de

238 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 239

totul ieşite din comun şi fără nici o legătură cu cotidianul? În unei femei vii, aşa cum se întâmplă în Sora Beatrice, ci aceea a
infirmului vindecat, a ologului care începe să meargă ; pe de altă
cee,J. ce-l priveşte pe Pirandello , acesta se concentrează asupra parte, Pirandello renunţă şi la dimensiunea mistică atribuită
miracolului de către dramaturgul belgian, pentru a propune o
personajului : personajul este cel căruia îi acordă materialitatea tratare a temei din unghiul derizoriului. În schimb, în ciuda unor
ambiguităţi, fascinaţia magiei se află la loc de frunte în Uriaşii
cea mai compactă, mai densă, masivitatea impunătoare a statuii. munţilor. Fiindcă, orice s-ar spune - Pirandello nu se înşală în
această privinţă - , teatrul este o artă păgână .
Şi, după cum s-a văzut, i-o acordă nu numai personajului imaginar,
Şi totuşi el nu uită niciodată că, în creuzetul acestei magii,
dar deja statornicit într-un text, ci şi aceluia care, înfiripat în teroarea se împleteşte cu râsul, că apariţia efectivă stă alături de
,,scamatorie", de manevra înşelătoare şi că, în general , pretutin-
sânul aceluiaşi imaginar, continuă să rătăcească în căutarea unei deni domneşte în permanenţă o stare de confuzie , ca în cazul
acţiunii din Şase personaje în căutarea unui autor, bunăoară .
forme care l-ar defini, a unui autor care i-ar asigura pentru Sosirea neaşteptată a celor şase personaje seamănă mai întâi o
teribilă derută în rândul actorilor, confruntaţi dintr-odată cu
totdeauna un loc într-o piesă, a unui actor care l-ar aduce, în cele apariţia - într-o lumină spectrală, ireală - a Tatălui şi a Mamei .
După un moment de stupoare, ei încep să aplaude însă, convinşi
din urm ă, pc scenă. că e vorba despre o simplă glumă, despre o farsă nevinovată . De
la şocul produs de straniile apariţii se trece, aşadar, la recunoaşterea
În discursul s;'l u cu rol de prolog, Doctorul Hinkfuss, regizorul forţei de iluzionare a teatrului şi, mai apoi, la ideea unei mistificări .
Povestea se repetă ceva mai târziu, atunci când se fac pregătirile
spectacolului Astcî -se,m1 se improvizează, reia tema paradoxului pentru intrarea în scenă a Madamei Pace : la început, uluiţi şi
îngroziţi ca la vederea unei fantome, actorii o iau la goană,
unei arte alimentate <le tensiunea dintre materialitatea masivă, refugiindu-se printre spectatori ; după ce se mai liniştesc , înclină
cu toţii să creadă că la mijloc e tot o scamatorie, un „truc ieftin",
osificată a formelor şi necontenita lor schimbare, datorată fluxului cum spune Prima Interpretă, stârnind astfel indignarea Tatălui şi
protestele lui vehemente: ,, De ce defăimati [... ] minunea care se
invizibil, insesizabil al vic(ii . Opc1a rixal, o dată pentru totdeauna poate petrece la un moment dat tocmai pentru că intriga o cere şi
care are şi ea dreptul la viaţă, ba chiar mai mult decât voi, pentru
într-o formă, opera socotită dc 1111101 ca definitiv încheiată în că este mai reală , mai autentică decât voi? ". Dezacordul vizibil
dintre Actori şi Personaje va evolua rapid spre un adevărat
momentul scrierii ultimului cuv fl nl şi dcv ·nită, în consecinţă, conflict, alimentat de incertitudinea „ ficţiune sau realitate? ". În
cele din urmă, exasperat, Directorul îi va trimite acasă pe Actori,
imuabilă , nu trăieşte ca atare şi nu s11p1 ,1V1l·(11 icşlc în timp decât dar nu va scăpa de prezenţa, acum de-a dreptul înfricoşătoare, · a
Personajelor : apăru te mai întâi ca niş te umbre proiectate în
dacă e scoasă din încremenirea ei şi „1op11 : 11111 o mi şca re vitală", lumina verde a unu i reflector pe peretele din fundal, aidoma

adică recreată la fiecare nouă întâlnire cu 1·:i <>1 . {1cd · Pirandello,

nici o altă artă în afara teatrului nu ilusl1l·M,,1 1nai hinc acest

paradox, căci teatrul este spaţiul prin excelL:11111 .tl 1l·a li drii visului

oricărui sculptor: acela de a crea o statuie vi -, un,, l ,11c se mişcă.

Şi astfel, în centrul fundamentalelor întrebări p11 :1111lt-l I1rne referi-

toare la raporturile vieţii cu arta, întrebări reg;'l:-11(' 111 ils tâ-sea ră

se improvizează, visul sculptorului - ce traduce , 111 11111d , eterna

aspiraţie către alianţa dintre neclintirea matei 1l·1 ~1 111i şcarea

vitală, însufleţitoare a acesteia - revine, o da1;· 111.11 1null, ca
metaforă-cheie a statutului realităţii teatrale. Împm111,1 cu ea

reapare şi motivul strânsei legături a teatrului cu tc111a1 ll ,1 111agiei

şi a miracolului, cele două versiuni - păgână şi c1,·-,1111;1 - ale

uneia şi aceleiaşi puteri: puterea de a trezi la via(, 111,1111111atul,
,,:,,r.de a transforma materia moartă în materie vie. În t
de

pildă, trimiterea la Maeterlinck şi la vi ziunea lui as11pr.1 „mi nu-

nilor" este mai mult decât evidentă, cu diferenţa eh „111111unea"

nu mai e aici aceea a statuii care se animă şi care cl11 ,11 1a locul

240 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 241

unor fantome sau unor imagini onirice, ele vor căpăta deodată Povestea copilului înlocuit, deşi Contele, nedumerit, se întreabă în
materialitatea unor trupuri reale, se vor pune în mişcare şi vor
înainta lent spre centrul scenei. Hohotul de râs, strident şi modul cel mai prozaic ce-ar putea face cu ele, din moment ce sunt
aproape isteric, al Fetei Vitrege, care va continua să răsune chiar mute. Didascaliile precizează însă că marionetele se mişcă, vorbesc,
şi după ieşirea ei din sală, va menţine până la capăt ambiguitatea râd batjocoritor, în vreme ce popicele cu cap de om doar ţopăie ;
naturii acestor apariţii, efective sau create cu mijloace artificiale. aceleaşi manechine îşi vor manifesta deplina supunere în faţa bătrâ­

Neliniştitoarea bizarerie a manechinelor nei Sgricia, vestitoarea sosirii Îngerului ocrotitor al sufletelor din

În opera lui Pirandello, Uriaşii munfilor reprezintă, fără îndoială, Purgatoriu, prosternându-se dinaintea acestuia, îngenunchind
piesa care formulează în modul cel mai explicit poetica drama- atunci când Îngerul, urmat de cortegiul său de suflete - şi ele cu
turgului, căci aici se întâlnesc şi se reiau toate întrebările lui înfăţişare de îngeri - , va trece prin spatele peretelui transparent
referitoare la statutul realităţii în teatru, în raport atât cu indecizia :
,,apariţie fantomatică efectivă sau truc menit să înşele privirea? ", din fundal. De-abia atunci când peretele va redeveni opac, mane-
cât şi cu tensiunea dintre evanescenţa imaginii din vis şi materiali- chinele se vor ridica şi se vor aşeza din nou pe scaunele lor,
tatea solidă, densă a statuii. ,,Camera apariţiilor" din actul al revenind la starea de inerţie, la imobilitatea de dinainte. ,,Camera
treilea devine un spa1iu al tuturor ambivalentelor, în primul rând apariţiilor", camera marionetelor este şi o „cameră a viziunilor".
al ambivalentei mască imobilălaparenfă umană, având în centru
figura manechinului ca o chintesentă a sentimentului de „stranietate" Peste tot în acest spaţiu în care mereu „ţi se năzare că vezi
iscat de prezenta acestor marionete care „parcă ar fi vii". Aşadar, ceva" pluteşte o muzică ce trezeşte un sentiment confuz, amestec
manechinul este aici cel ce alimentează tensiunea dintre „impre- de bizarerie şi teroare. În „camera apariţiilor" răsună o „melodie
sia că e aşa" şi „convingerea că e aşa", readucând astfel în dis- stranie", care „parcă ar veni dintr-o altă lume", o melodie pe
cuţie celebrul methought shakespearian (,,s-ar zice/s-ar crede/s-ar care personajele o „ascultă extaziate şi înfricoşate deopotrivă",
părea că"), acel methought care punea atât de bine în evidentă fascinate şi, totodată, îngrozite. Dar nu numai auzul e terorizat,
dificultatea, dacă nu chiar imposibilitatea de a decide î111rc iluzie ci şi văzul : să ni-l amintim pe Battaglia, cuprins de spaimă atunci
şi realitate. când, îndărătul peretelui care se întredeschide o clipă, o zăreşte
pe Nebuna îmbrăcată în roşu, scăldată în lumina unui clar de
Pe lângă manechine, Pirandello plasează în „camera ;1pari(iilor" lună de-a dreptul fantastic. Nu este el oare acelaşi Battaglia în
şi un soi de popice ciudate, al căror vârf are înfăţişarea 1111111 chip gura căruia Pirandello pune cuvintele ce trebuiau să exprime
omenesc. Înrudite cu reprezentările de odinioară ale h11 Ikrmes impresia că manechinele se mişcaseră {,,mi s-a părut. .. ")? (Iată
şi cu anticii colossos, ele par să aibă rolul de a ami1111 1111pmtanţa că regăsim iarăşi shakespearianul methought.) Şi nu e acelaşi
pentru teatru a străvechilor pietre funerare, puterea 111.11n 1alităţii Battaglia care, travestit în prostituată, are senzaţia - împărtăşită
lor impunătoare, capabilă să figureze invizibilul şi, 1011111.1 1.1, să se de Diamante - că s-a desprins de propriul trup, că se află undeva
lase pătrunsă şi stăpânită de el. Cât priveşte manccl111ll'lt- , aOăm în afara acestuia, că s-a văzut pe sine însuşi dormind? Căci cel
de la bun început că vor fi folosite de trupa de ac1011 ()\,ltduită de ce poate vedea marionetele mişcându-se este şi cel ce poate trăi
Cotrone în misterioasa lui vilă) pen1111 spcc1;1l 111111 , 11 piesa experienţa dedublării . ,,Noi suntem, dar în vis, în afara corpului

nostru care doarme dincolo de noi", spune Battaglia, în timp ce
Diamante se întreabă dacă nu cumva „dincolo" trupurile lor zac
moarte. Exact în acel moment, manechinul şi actorul se asociază :
manechinele „fac şi ele parte din vis ". În finalul piesei asistăm
chiar la un dans în care se prind laolaltă manechine şi actori.

242 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 243

,,Camera apariţiilor " se transformă , astfel, într-un spaţiu-răs­ venise la vila lui Cotrone deoarece Biserica nu acceptase să
pântie unde se amestecă, până la confuzie, actorii şi manechinele, recunoască miracolul Îngerului : Biserica, se ştie bine, avusese
dar şi sufletele detaşate de corp, întruchipate de fantome şi/sau de la bun început rezerve serioase nu numai în privinta teatrului,
de imagini din vis. În acest spatiu al coexistentei, al întrepătrunderii ci şi în privinta fantomelor şi continua încă să le aibă, în ciuda
dintre corp şi psyche, spatiu prin excelentă al fantomei, ,,spiritul „inventării Purgatoriului", ca figurare a acestei a treia lumi, o
personajului" poate veni să însufletească marioneta gratie miraco- lume intermediară greu de controlat şi pe care nu o privise
lului reprezentaţiei, acel „adevărat miracol" pe care numai poetul niciodată cu ochi buni, integrând-o - din punct de vedere istoric -
e hărăzit să-l înfăptuiască . ,,Dacă spiritul personajelor figurate de târziu şi cu destulă teamă 1•
manechine se încorporează în ele, atunci veţi vedea cum manechi-
nele încep să se mişte şi să glăsuiască" - aceste manechine care, Ei bine, cine ar fi putut crede în existenta duhurilor, a fanto-
pe de o pa11e, nu sunt, în fond, decât accesoriile mai mult sau mai melor, a sufletelor din Purgatoriu şi a neobositei lor rătăciri,
putin factice ale unor personaje ,,deveni te vizibile chiar dacă nu cine ar fi putut crede în Îngerul O Sută Plus Unu cu mai multă
sunt prezente trupeşte " (în finalul piesei Şase personaje în căutarea convingere decât Contesa? Este părerea lui Cotrone, care îi şi
unui autor, singura realitate vizibilă sunt umbrele personajelor); cere, de altfel, bătrânei Sgricia să-i istorisească totul Contesei,
pe de altă parte însă, dacă-l as<.:ultăm pe Cotrone, manechinele fiindcă „nimeni altcineva n-ar fi dispus să o creadă, în afară de
sunt totuşi superioare actorilor, deoarece „în aceste plăsmuiri ea". Oare nu tocmai pentru că e actriţă şi pentru că, în virtutea
artificiale pătrunde spiritul personajelor, încorporându-se într-o profesiunii sale, face parte dintre locuitorii acelui tărâm aflat la
asemenea măsură, încât ele prind viaţă, capătă forţa de a se hotarul dintre viată şi moarte? În opinia lui Pirandello, actorul,
mişca şi de a vorbi". Numai că, pentru ca o asemenea minune să ca şi magicianul, vieţuieşte într-un spatiu unde a crede în spirite
se întâmple, trebuie să crezi că ea se poate, într-adevăr, întâmpla. înseamnă şi a crea spirite capabile să devină, la rândul lor, la fel
Să crezi orbeşte, cu acea credinţă pură, absolută a copiilor. de credibile în ochii celorlalti . Pentru piesa Povestea copilului
înlocuit, pe care, la propunerea lui Cotrone, actorii se pregătesc
Despre necesitatea credinJei să o joace la nunta Uriaşilor munţilor, important e ca trupa să
aibă nu o sală de teatru, ci o anumită forţă magică, singura în
Minunea se întemeiază, aşadar, pe credinţă, pe încrederea în stare să-i dea spectacolului necesara putere de atracţie. Forţa
capacitatea spiritului personajului de a anima manechinul inert. aceasta comedianţii o pot găsi în vila lui Cotrone, adică acolo
Despre acest gen de minune vorbeşte Pirandello în Uriaşii mun- unde „oamenii cred în realitatea fantomelor mai mult decât în
ţilor. Cu mult înainte de intrarea în „camera apariţiilor ", încă de aceea a trupurilor" , după cum afirmă însuşi Cotrone, amfitrionul
la primele didascalii, el notează prezenţa unor lumin i <.:iudate ferm convins de superioritatea manechinului în raport cu actorul.
care însoţesc personajele aflate în vilă, dându-le aspe<.:tul unor Ironiei lui Spizzi, ,,curios să vadă cu ochii lui miracolul", Cotrone
creaturi misterioase. Indicaţiile autorului o vizează în sp1.:cial pe îi răspunde astfel: ,,Amice, miracolele nu se văd din curiozitate;
bătrâna Sgricia : în actul al treilea, aceasta îl vede pe Îngerul O trebuie să crezi în ele, aşa cum cred în ele copiii".
Sută Plus Unu, a cărui sosire o vestise, îngerul ce are în paza lui
o sută de suflete di n Purgatoriu, pe care „le călăuzeşti; în fiecare Până şi faptul că piesa ce urmează a fi reprezentată are ca
noapte spre îndeplinirea unor fapte pline de sfinţenii; ''. Sgricia element tematic central credinţa în Zâne - adică în acele fiinte

1. Cf Jacques Le Goff, La Naissance du Purgatoire, ed. cit. , şi Jean-Claude
Schmitt, Les Revenants, ed. cit.

244 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 245

binevoitoare sau duşmănoase , dar oricum înzestrate cu puteri Să te poţi lăsa cuprins de vrajă, să crezi în apariţii, să crezi în
supranaturale, care au înlocuit copilul - nu constituie şi el un miracolul existenţei unei realităţi invizibile, al unui imaginar
argument preţios în acest sens? Chiar de la începutul Poveştii, care se materializează - iată un har rezervat doar adevăraţilor
Mama apelează la spectatori cerându-le să creadă în ceea ce vor oameni de teatru, actori, regizori, dar şi spectatori.
vedea, să se împotrivească suspiciunilor şi neîncrederii mani-
festate de râsetele scepticilor, ale acelor „oameni instruiţi" ce Apariţii „fabricate" şi fantome veridice
refuză să recunoască existenţa Zânelor. Corul mamelor are în
chip vădit rolul de a s usţine credinţa populară într-un univers Credinţa, atât de necesară în teatru, înseamnă, pentru Pirandello,
împânzit de personaje fantas tice, credinţa spectatorului naiv, a credinţa în spectrele de orice fel, deci şi în apariţiile „fabricate",
spectatorului cu suflet de copil, şi de a se opune „lucidităţii " însă nu mai puţin veridice decât cele efective. În Uriaşii munJilor,
bănuitoare, care ·e îndoieşte că pot exista pe lume şi Zâne rele, începutul acţiunii apelează la un întreg arsenal de mijloace destinate
şi vrăjitoare - într-un cuv fmt , că poate exista magie. Scepticul nu „fabricării" unor apariţii fantomatice, cum ar fi folosirea unei
are ce căuta printre slujito1 ii tea trului , ci nu are nimic în comun cu lumini crepusculare ce marchează momentul intrării în împărăţia
esenţa acestei arte . Partitura lui C'otrn11e dublează într-o oarecare nopţii (adică în împărăţia lui Cotrone şi a celor asemenea lui,
măsură discursul piesei , alu11ed 11d treptat spre reprezentarea într-un paralelism evident cu regatul lui Oberon, din Visul unei
propriu-zisă a Poveştii, moment în c:11 1.: li se (Contesa) a şi început nopJi de vară). În această lume a întunericului, magicianul ope-
să-şi spună textul , iar scena, cul11111la1 :-i o clipă în întuneric, s-a rează cu o serie de artificii proprii, devenite instrumente ale
luminat brusc, ca printr-un efect 111.tfll' ... se, !dată într-o lumină iluziei. Astfel, pentru personajul Scoţienei, e utilizat un proiector
nouă, ca semn vestitor al unei apa 1i\11 " ln11 adevăr, a l ături de a cărui lumină verde „îi dă acesteia înfăţişarea unui spectru " ;
Ilse - actriţa în carne şi oase -, celdaltL· !1011 : lrn1ci din piesă - sub aceeaşi lumină spectrală, femeia se plimbă încoace şi încolo
veritabile personaje de „teatru în teatru " , 11111 tratate ca nişte pe parapet, simulând o nălucă, iar paşii îi sunt însoţiţi de zornăitul
„apariţii ", ca nişte arătări fantomatice. llsc 111sa~1,11 11huic prezenţa unor lanţuri . Trucuri teatrale, de scamator. Nou-veniţii nu se
lor puterilor speciale ale lui Cotrone şi îl i111plo1 fi ))l' acesta să nu sperie de ele; dimpotrivă, se amuză . Dovadă, spune Cotrone, că
distrugă vraja: e uşor de înţeles că, punând ,,:1p:111\11k " alături de sunt de-ai noştri . Aşadar, cei ce aparţi n cu adevărat teritoriilor
actor, Pirandello a ţinut să sublinieze/or/a de f't' (l/1/(lft · a persona- teatrului sunt cei ce se pot l ăsa fascinaţi de fantome, deşi cunosc
jului imaginar, care, în viziunea poetului, este 111101dt·a11na mult toate secretele meseriei şi ştiu cum se „construieşte" o iluzie. De
mai real decât s-ar părea. Dar şi actorul resimte an·:1,t:i J<1r(ă de unde şi remarca răutăcioasă a piticului Quaqueo : ,,Ca să vezi ,
realitate - fireşte, actorul capabil să creadă în fan1011w , sa se lase dom'le ! Ăştia au crezut pe bune că sunt la teatru! Şi noi care o
fermecat de ele, prins în mrejele lor. ,, V-aţi jucat rolul . Contesă", făceam pe fantomele! ... ". Fantoma este egală cu teatrul, indi-
comentează Cotrone, ,,împreună cu două figuri icşi l t· d11cct din ferent dacă e vorba despre apariţia efectiv ă care te înspăimântă
imaginaţia autorului dumneavoastră". ,,Apariţiile " voi d1 spt11L'a însă sau despre spectrul trucat care stârneşte râsuP .. .
curând, iar încântării lui Ilse i se va opune scepticismul 1111 Spizzi,
care nu va ezita să numească totul o înşelătorie, un tru t Su.:pticis- I . În realitate, magia tcatrului'se înscrie, la Pirandello, în tensiunea dintre
mul acesta, declară Cotrone, este cea mai bună dovat1 :·1 L.t Spizzi cei doi termeni, o tensiune care, aşa cum se întâmplă şi în cazul teatrului
rămâne străin de lumea teatrului, căci, ,,dacă ai fi fost d\' 11ll:serie, no ori în acela al lui Shakespeare, poate să facă loc chiar şi deriziunii.
te-ai fi lăsat vrăjit, fiindcă tocmai ăsta e semnul că apaq11 breslei".

246 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI UMBRE MODERNE ŞI EFIGII DE CEARĂ 247

Inventarea apariţiilor înseamnă totodată o posibilitate de revelare strecurat înăuntrul lor şi i-a lăsat mai mult morţi decât vii. llse
a adevărului, a acelui adevăr ascuns în „cavernele instinctului". însăşi îi mărturiseşte lui Cotrone : ,,Mi se pare că visez sau că
în Uriaşii munţilor, spectrul fabricat poate fi la fel de credibil ca trăiesc o a doua viaţă, o viaţă de după moarte... " şi îşi aminteşte
fantoma, poate purta şi transmite un adevăr. Căci datorită puterilor de „marea pe care am traversat-o împreună cu ceilalţi". Femeia
magicianului şi a fantomelor create de el, iese la iveală puzderia se simte cu totul desprinsă de fosta ei existenţă, de vechiul eu :
de imagini , de fantasme ce freamătă neştiute în fiecare dintre „Pe atunci mă numeam llse Paulsen". Acum are sentimentul că
noi: ,,Noi plăsmuim fantomele, fantomele care ne trec prin aparţine şi ea lumii fantomelor şi a acelor imagini din vis cărora le
minte ... iar ăsta nu e un joc, ci o realitate miraculoasă în care dă glas, sentimentul că aparţine acelei „alte lumi" evocate chiar în
trăim detaşaţi de toţi şi de toate, cu o intensitate împinsă până la discuţia cu Cotrone despre Sgricia, bătrâna care văzuse Îngerul.

demenţă". Desigur, e vorba despre ceva ce nu s-ar putea petrece Figura Sgriciei, femeia a cărei privire poate străpunge peretele
transparent, o interesează realmente pe Ilse. Când îl întreabă pe
decât într-un spaţiu al extremelor, al ultimelor limite, cum e Cotrone dacă Sgricia se crede moartă, acesta îi răspunde : ,,Se
această vilă a lui Cotrone, unde te afli parcă „la încheieturile crede într-o altă lume, Contesă, ca noi toţi, de altfel". Iar evo-
vieţii", spaţiu-frontieră în care, ,,la o poruncă, articulaţiile astea carea acestei alte lumi o tulbură profund pe Contesă/llse :
se desfac, iar pe acolo pătrunde invizibilul, năvălesc fantomele".
ILSE (tulburată) - Care lume? Şi ce-i cu vocile astea?
De fapt, Cotronc face să se întâmple în stare de trezie ceea ce se COTRONE - Ascultă-le, dar nu încerca să ti le explici. Aş
întâmplă de obicei în vis. Duhuri, imagini onirice, apariţii efective, putea ...
la hotarul ce desparte vizihilul de invizibil , nebunia de raţiune şi CONTELE - Dar nu sunt voci adevărate, sunt imitaţii.
viaţa de moarte - ială domc.:niul magicianului Cotrone. Un dome- COTRONE (către Conte) - Ce-are a face, din moment ce te
niu pe întinsul căruia, cu ajutorul artificiilor, dar şi dincolo de ajută să pătrunzi într-un alt adevăr.
ele, se lasă văzut invizibilul , 11u.:sagc.:1111 unui adevăr tainic.
Apoi Cotrone îşi continuă dialogul cu Contesa/Ilse, invitând-o
Vila lui Cotrone ni se înfătişca,.ă astfel ca un veritabil loc al să încerce şi ea să privească „la fel ca bătrânica asta care l-a
apariţiilor, unde - ecou al teatrului no nu pot ajunge decât văzut pe Înger". Pirandello înscrie astfel în spaţiul teatrului un
călătorii ce rătăcesc la voia întâmpl:lrn . urmându-şi destinul, mod de a vedea şi de a auzi capabil să înlesnească accesul la
precum actorii sosiţi aici împreună cu Contesa . Într-adevăr, în adevărul unui alt univers, al unei alte realităţi .
jurul Contesei (despre care „ai zice că c 1n oartă") îşi târăsc
anevoie picioarele comedianţii istoviţi, vlăgui\i , .,afla \i la capătul Vila lui Cotrone este bântuită, ,,posedată " de spirite, ca şi
puterilor", iar „când ai ajuns în starea asta , c. 11d nu mai eşti insula lui Prospero din Furtuna lui Shakespeare. Depozit de
decât fantoma a ceea ce ai fost odinioară", alunei st· cheamă că marionete, de felurite accesorii, de zgomote şi de lumini servind
ai păşit fără doar şi poate pe tărâmul dintre via\/\ şi 111oarte. În la „fabricarea" fantomelor, ea reprezintă în acelaşi timp spaţiul
spatele acestor morţi vii există totuşi şi un om mort tlL- a binelea, revelării a ceva ce depăşeşte capacităţile percepţiei obişnuite , a
şi asta din pricina Contesei: Poetul, cel ce conti11u ă însă să ceva ce se află dincolo de limitele firescului şi ale vizibilului . Un
trăiască prin opera lui, mai ales prin Povestea copi/11/,11 înlocuit, spaţiu pus cu generozitate la dispoziţia „locuitorilor non-umani
piesa pe care trupa o joacă de doi ani de zile. Răposai ul Poet a ai pământului", a „duhurilor firii", a „invizibililor ". Un spaţiu
devenit, aşa cum îi spune Cromo Contesei, ,,pentru tim· şi pentru situat departe de îngrădirile cotidianului, un teritoriu unde, ca şi
noi toţi, şancrul care ne-a mâncat carnea până la os" , aidoma
unei fantome răzbunătoare, el a pus stăpânire pe trupu1 ilc lor, s-a

248 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI V

în insula lui Prospero, sufletul, lăcaş al tuturor minunilor, îşi Teatrul între piatră şi dublu
redobândeşte libertatea pierdută.

La această margine de lume populată de fantome se ivesc, în
sfârşit, spectatorii aşteptaţi - Uriaşii munţilor. Un pâlc de călăreţi
bizari intră în scenă făcând un zgomot asurzitor, în acord1,1rile
unei muzici „aproape sălbatice". Strigăte răsună de pretutindeni,
vacarmul ia proportii apocaliptice. În faţa lor, în faţa acestor
făpturi telurice care amintesc de primele generaţii mitologice,
„ai zice", observă Cromo, ,,că asişti la năvala unei hoarde
barbare". Cum am putea să nu apropiem tabloul final din Uriaşii
munţilor de scena defilării Îngerului călare, urmat de alaiul
sufletelor din Purgatoriu? Uriaşii sunt, desigur, nişte tenebroase
creaturi subpământene, dar nu evocă ei oare acea La Mesnie
Hellequin 1 şi tărăboiul pe care îl făceau toţi membrii macabrei
corporaţii, deseori prezentă în reprezentarea misterelor populare
ale Evului Mediu francez? N-ar mai rămâne de spus decât că
teatrul s-ar putea defini ca acel loc unde se regăsesc laolaltă
actori, magicieni, manechine care prind viaţă, îngeri şi fantome
sau duhuri venite din străfundul pământului. Ca acel spaţiu-răs­
pântie unde, aidoma unor drumuri ce se întretaie, se întâlnesc
umanul cu non-umanul, vizibilul cu invizibilul, văzduhul cu
adâncurile subpământene, materialitatea cu sufletul, corpul viu
cu manechinul inert, tăcerea cu larma... Un spaţiu hărăzit să
asigure accesul la o altă lume, un spaţiu în care piesa se poate
juca la fel de bine pentru morti ca şi pentru zei.

I. Despre această ceată de morţi condusă de Hellequin , Vl'/1 I, .111 <'laude
Schmitt, Les Revenants, ed. cit., capitolul V, .,La Mr ~1111 11 , ll1·ql11n".
În studiul său, Schmitt subliniază dualitatea lui Ilc-lkq 11111 1q;c al
morţilor, dar şi rege al purtătorilor de măşti S/1 m1 1111n111, 1 1w1 ·,1111aju l
Arlecchino îl are ca strămoş tocmai pi.: Ilt-ll1•q 11111

Craig sau fantoma shakespeariană
ca "pariu"

Actorul şi supramarioneta sau întoarcerea
la eidolon-ul arhaic

Dacă textul scris de Craig în 1910 (,,Despre fantomele din tragediile
lui Shakespeare" 1) se numără printre lucrările de referintă ce stau
la baza proiectului acestei cărti, faptul se datorează în primul rând
tezei fundamentale a teoreticianului englez : prin intermediul
spectrelor, susţine el, Shakespeare adresează un îndemn explicit
oamenilor de teatru, cerându-le să caute şi să găsească solutiile
scenice capabile să materializeze imateriala lume a spiritului.
Aşezând teatrul la răspântia dintre real şi ocult, dintre uman şi
supranatural, Shakespeare, consideră Craig, afirmă un lucru
esenţial despre arta teatrului . Prezenta spectrelor ne aminteşte
veritabila ei miză: aceea a „confruntării cu revelaţia invizibilului".
Într-adevăr, continuă Craig, ,,simpla apariţie a fantomelor interzice
orice reprezentare realistă". Urmaş al lui Maeterlinck în această
privinţă, Craig îşi exprimă astfel dorinţa de a bara drumul tentaţiei
realiste manifestate de un teatru cantonat în mimesis-ul vizibilului
şi de a-l deschide spre perceperea unui alt univers, aflat dincolo
de realitate. Dacă operele marelui dramaturg ne oferă cheia
explicării acestui „alt univers", asta se întâmplă pentru că ele
obligă regizorul să se aplece asupra viziunii unei lumi „locuite"
(este cuvântul folosit de autor), o lume în care, alături de oameni,

1. Cf. Edward Gordon Craig, De l itrt du theâtre, Lieutier, Paris,
pp. 198-209.

252 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 253

„există o sumedenie de forme invizibile, de Puteri, de Forţe, de ei, un element intrinsec al lumii reale'. Ca, de pildă, idolul antic
Posibilităţi". Cum să răspunzi acestei provocări, cum să înfrunţi evocat în Actorul şi supramarioneta2 sau acei colossos de care e
invizibilul şi reprezentarea lui concretă, materială - iată orizontul obsedată viziunea lui Craig în Despre arta teatrului, o viziune
pe care fantoma shakespeariană îl fixează ca aspiraţie fundamentală populată de statui.
a teatrului, ca trăsătură definitorie a acestuia, amintindu-ne astfel
acea dimensiune pierdută a unei arte teatrale primordiale la care Într-adevăr, pentru a defini arta teatrului, Craig nu încetează
trebuie să ne întoarcem (Craig revendică imperativ revenirea la să se refere la statuarul primitiv al anticilor idoli sacri care nu
vocaţia iniţială a teatrului), o artă teatrală legată de sacru şi ale aveau nimic mimetic: statuarul egiptean, statuarul etrusc, sta-
cărei forme vizibile nu sunt decât o punte spre invizibil, spre tuarul din templele Orientului, forme de piatră înăuntrul cărora
teritoriile aflate dincolo de realitatea sensibilă. O artă a teatrului stăteau ferecate nebănuite şi puternice forţe. La acest statuar
anterioară degradării la care a supus-o imaginea mimetică. O artă apelează Craig atunci când încearcă să definească esenţa supra-
deschisă spre „Revelaţie", cuvânt-cheie în textele teoreticianului. marionetei.

Cerând întoarcerea la izvoarele înseşi ale artei occidentale, Supramarioneta şi idolul antic sunt, pentru Craig, unul şi
Craig pare să reclame o întoarcere la eidolon-ul arhaic, analizat acelaşi lucru ; ne-o dovedeşte, poate mai mult decât oricare alt
de Vernant1în raport cu imaginea mimetică ulterioară, bazată pe text, eseul intitulat „Un teatru durabil "3 • Referindu-se la Orient
asemănare, pe reflectarea realului (acea imagine stigmatizată de în general, la India în special, Craig îşi alege ca moto un citat din
Platon tocmai pentru irealitatea ci) . lJn eidolon care, sub diferitele Bhagavadgita despre perisabil (,,creaturile") şi peren (memoria
sale înfăţişări, trimite întotdeau11;1 );1 „ace l miracol al unui invizibil şi cunoaşterea). Urmează o pledoarie pentru necesitatea de a
ce se lasă văzut pentru o clipă". un 111vîzihil având întreaga forţă face o distincţie clară între două tipuri de teatru : ,, Un teatru
a unei prezenţe efective. Eido/011 ul :11 h:m, sub li11iază Vernant, durabil şi un altul efemer, tot aşa cum există un suflet nepieritor
mijloceşte deschiderea spre spiritual , sp1 · o 1111111" 111 l'are vizibilule şi un trup condamnat să piară". Teatrul durabil nu poate fi,
populat de elemente supranaturale, dând asl lt •l t•xp1t·s1e unei altfel aşadar, conceput în afara sufletului. Memoria şi cunoaşterea se
de realităfi. Aşa cum s-a mai spus, el ţinc de dn111rn1ul apariţiei, află, pentru el, în psyche-ul individului. Craig refuză, de la bun
şi nu de acela al aparenţei. Această apari\it: a 11111"1 1l'alităţi de început, să identifice „sufletul" cu textul dramatic, respingând
ordinul invizibilului, al spiritualului se sprijiu~ JW o 111:itcrialitate schema potrivit căreia sufletul acesta, spectru rătăcitor, s-ar afla
vizibilă. Colossos-ul - piatră funerară ori statu1l' 11u este un mai întâi în text şi ar dobândi apoi un înveliş material, un corp,
simplu semn figurativ, ci un dublu, în sensul de l1)'111.11t· v1;;ibilă a graţie actorului, luminii, decorurilor etc. Cum să ne explicăm
unui invizibil. Este, afirmă Vernant, una dintre l(>1111el< ' 111atcriali-
zate pe care le poate îmbrăca psyche-ul (termenul dt·snnnează acest refuz al amintitei scheme (actor = întrupare a fantomelor
fantoma ca putere nevăzută şi apariţie dintr-o alrn h1111L'). Ce
poate fi mai material decât o statuie, şi totuşi, aido111 :i umbrei, textului, schemă pe care, aşa cum am văzut, o modificase în felul
statuia arhaică este şi ea o umbră, o prezenţă real!l n· 11 unite la său şi Pirandello), dacă nu printr-o concepţie cu totul diferită
un altundeva, la un spaţiu de dincolo de realitate devt'111I . datorită despre „pariul" teatrului? Acest pariu Craig nu îl mai situează în

I. Cf. Jean-Pierre Vemant, ,,Naissance d'images", în Reli1110111, l11stoires, I. Cf. Jean-Pierre Vernant, .,La categorie psychologique du double", în
raisons, ed. cit. Mythe et pensee chez Ies Grecs, ed . cit.

2 . În De /'.Art du theâ.tre, ed. cit., pp. 54 passim.
3 . În Le Theâtre en marche, Gallimard, Paris, 1964, pp. 64 passim. Toate

citatele de la sfârşitul acestui subcapitol sunt extrase din textul mentionat.

254 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 255

raporturile actorului cu „incarnarea" perisabilă a unui text (purtă­ o opune, aşadar, spectrului mecanic, androidului, tot aşa cum
tor al perenităţii memoriei şi cunoaşterii), ci, dimpotrivă, îl ~vocă idolul antic, statuia, pentru a le opune slăbiciunilor trupeşti.
înscrie în spaţiul însuşi al scenei, acolo unde se manifestă din In consecinţă, actorul capabil să joace în „teatrul durabil" nu va
plin tensiunea dintre psyche şi corp. Iată de ce, pentru „teatrul fi nicidecum actorul occidental contemporan, mult prea supus
durabil", Craig nu visează la un repertoriu grandios, la marile acestor slăbiciuni, gata oricând să se lase în voia unei neaşteptate,
creaţii dramaturgice , ci la un „unic Joc invariabil, imuabil", un imprevizibile emotivităţi, ci mai degrabă acel actor oriental
joc sacru, imens ca durată (o săptămână, o lună, un an), care tradiţional de care a auzit vorbindu-se: ,,Mi s-a spus că această
s-ar putea lipsi chiar şi de text, chiar şi de cuvânt, dar care nu va specie de actori era atât de aleasă, încât nu cruţa nici un efort
pune niciodată la îndoială posibilitatea de a exprima Adevărul. pentru a-şi înfrâna şi disciplina instinctele, şi că făcea asta cu
Or, acest Adevăr care nu are nevoie de cuvinte nu ne trimite oare atâta sobrietate, într-un chip atât de auster, încât izbutise să se
cu gândul la slaluile 11\cute, la fantomele mute, dar atotştiutoare? dezbare de orice slăbiciune a trupului şi să aibă astfel în rândurile
Pentru un ase menea lcal ru care nu acceptă să fie prizonierul unui ei doar fiinţe perfecte".
text, prizonierul unor vorbe, Craig imaginează, în schimb, o
materialitate la fel de ma siv , c:1aceea a piramidelor, a palatelor, Desigur, e vorba despre actori tot atât de fără cusur ca şi stră­
dar mult mai rafinată în privinta 111alcrialelor folosite decât cea a vechii idoli, în măsură să rivalizeze cu statuile zeilor. Craig se
miră: ,,E ciudat că acest Orient, atât de încrezător în puterea
edificiilor florentine sau vene\Îrnc omului de a deveni zeu, dă naştere atâtor idoli - frumoşi, nimic de
Această materialitate masivă !;ii 101oda1:'l prc\i oasă, rară urmează zis -, dar ce altceva sunt idolii, dacă nu nişte supramarionete? ".
Ţara actorilor capabili să smulgă din rădăcină slăbiciunile trupului
să se regăsească atât în elementele tk dl·rn1. dl l ~i în costume, iar lor este şi ţara statuilor. De altfel, perfecţiunea statuarului îi dă
„măreţia impunătoare" a materialt.:101 va l1 l' hu1 să lic strâns legată lui Craig o idee mai exactă despre actorul dorit de el într-un
de valoarea lor simbolică. Pentru rcali'l.a1!'a 111101 l"Os lume-simbol, teatru al viitorului, deoarece, ,,în caz că acesta nu va fi în stare
Craig asociază două referinţe semnifi ·a11 w v1·~ 111i111 e lc de cult să se ridice la nivelul anticilor orientali, nu ne va mai rămâne
fastuoase , purtate până în zilele noa slIc 111 111:11 iIc catedrale decât să creăm şi să modelăm noi înşine ceva care, în arta
occidentale, şi cele din vechiul teatru japom· ,. no <':Ici, susţine durabilă pe care o plănuim, ar putea înlocui omul". Acest ceva
el, numai un costum ritualic va putea înscri · m lrn ul 111 zona ce este supramarioneta şi nu va mai tolera slăbiciunile unui trup
desparte corpul viu de statuie, zonă figurată la 111od11I ideal de făcut din carne, sânge şi nervi , trupul actorului viu.
supramarionetă. Supramarioneta va deveni astfd p1 vo 111I lcatrului
Superioritatea inanimatului
durabil, iar pentru asta nu va fi nevoie de nici o 1111,·1vc11tie din
afară, întrucât ea va apărea de la sine, ca o ncct·s1latc reală, În 1915, într-un text intitulat „Repoziţionări" 1, Craig se include
impusă de propria-i natură: o supramarionetă e sc11111 :'I, 111 egală în mod explicit în fili aţia tuturor celor care au clamat inferiori-
măsură , de vulnerabilitatea emoţională a omului viu :; 1de rigidi- tatea teatrului - altfel spus, a tuturor adversarilor înverşunaţi ai
tatea de automat a „spectrului mecanic". Craig arc, î1111 adevăr, acestuia, demni urmaşi ai Sfântului Augustin şi ai lui Tertulian.
grijă să înlăture orice ambiguitate : supramarioneta 1111 va putea fi
niciodată confundată cu un monstru mecanic, precum 1:ra11 krnstein I . Ibidem, pp. 93 passim .
(acel „monstru hidos", cum spune el), şi, în plus, ,,c foarte
posibil ca drama despre care vorbeam să apeleze, prnl Iu a fi
jucată, şi la prezenta ca atare a omului ". Prezenţă p · t·arc Craig

256 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 257

Numai că, ne asigură el, după ce şi-a luat răgazul să reflecteze desăvârşită seninătate", nu ne aminteşte ea oare de statuia lui
mai profund, ba chiar a şi părăsit teatrul tocmai pentru a-l Herodot din „Actorul şi supramarioneta", acel Herodot ce-şi ţine
„cerceta mai îndeaproape", şi-a schimbat radical opiniile, astfel durerea în palme? Marile virtuţi ale marionetei/statuie sacră
încât acum e gata să spună că „iubeşte teatrul" din convingere şi sunt tăcerea şi supunerea. Ea aşteaptă în tăcere „ca stăpânul să-i
că se simte în măsură să-i analizeze cu profesionalism problemele. facă semn că poate să joace", după care începe să execute o
În acest scop, Craig propune o serie de „repoziţionări" articulate gamă de gesturi invariabile. Indiferent de materialul din care e
în jurul raportului dintre organic şi anorganic. Se pare, aşadar, confecţionată - lemn, fildeş sau metal - , marioneta nu se va
că, dacă Craig poate spune acum „Iubesc teatrul", e pentru că a preface niciodată că e făcută din carnea unui trup viu. ,,Confor-
reuşit să rezolve un paradox esenţial, vizând deopotrivă relaţiile mându-se naturii sale", ca să-l cităm pe Craig, ea va oferi
viu/artificial şi animat/inanimat. imaginea unei materii neînsufleţite, capabile să prindă viaţă sub
acţiunea unei forţe ce depăşeşte umanul, a .unei puteri aflate
Craig îşi declară net preferinţa pentru materialele anorganice : dincolo de lumea oamenilor. În acest inanimat care se animează,
feţele actorilor trebuie pictate sau ascunse sub măşti, pentru că Craig intuieşte, ca şi Maeterlinck, existenţa a ceva mult mai
vrea ca deghizarea acestora s, , fad de nerecunoscut, până-ntr-atât puternic decât impulsul natural ce pune în mişcare corpul viu.
încât să semene cu marionctck (s;'I a ibă , adică, o expresivitate
dependentă în întregime de mă~t11l- pmtatc şi de caracterul conven- Cum arată noua artă pe care marioneta ne lasă s-o întrezărim?
ţional al gesturilor). Lucrurile se explic/I prin faptul că această Cu siguranţă că ea nu are nimic de-a face cu automatele ori cu
primă „repoziţionare" orientată sp1L· 111 tal 1cial (în opoziţie cu o a spectrele mecanice' . Într-adevăr, la întrebarea „Cine va mânui
doua, operată în sensul naturalului k\t' nemachiate, limbaj marioneta?" , Craig răspunde: ,,Nimeni n-ar putea s-o spună. Nu
firesc etc.) ,,este mai apropiată de 11111:i te.at1 : d ă urmărită decât cred în maşinării, nu cred în materia inanimată . Poate că firele
cea de-a doua". Prin urmare, într-un lcxt t :11 t· formulează ideea întinse de către Divinitate sufletului poetului vor fi cele ce vor
definirii teatrului prin tensiunea dintre oq•,:i111L" şi anorganic, izbuti să o mişte" 2 . Aşadar, forţele invizibilului, forţele divinului în
animat şi inanimat, natural şi artificial, Craip valrn 1,.t·a,.i'i artificiul relaţia sa cu psyche-ul sunt singurele în stare să pună în mişcare
în măsura în care acesta izbuteşte să deplm-,t·,.t· uu pul viu spre această statuie neînsufleţită, destinată să fie un „simbol al omului".
marionetă şi spre mască, animatul, organicul sp1t· 111:inimat, spre Aşa că ar fi absurd să ne închipuim că „e trasă de nişte fire adevă­
anorganic şi să apropie astfel actorul de statuat· rate, fire de metal sau de mătase". Căci marioneta nu e nici automat,
nici spectru mecanic şi nici vreo fantoşă mânuită cu ajutorul sforilor.
Teatrul poate fi salvat numai apelând la 111:111rnwtl'lc inani- Ea vrea să semene cu marioneta originară, păpuşă sau statuie sfântă,
mate, veritabile echivalente ale statuilor sacre. Pot, 1v1t unui text să fie aidoma celei ce figura în riturile egiptene, la sărbătorile
din 1908, ,,Marioneta, domnilor!" 1, locurile untlt- :,u·iista poate organizate în cinstea lui Bacchus sau în pantomima sacră ale cărei
fi întâlnită sunt catedrala - aici o găsim ţintuită pc c, m t· (( 'hristos, gesturi simbolice discipolii lui Buddha le învăţau de la maestrul lor.
ca reprezentare a marionetei sacre, deoarece este î11 :H L"la~i timp
om şi divinitate, figură a interstiţiului, a umanului~, . tolodată, a Ca şi această marionetă propusă drept model actorului ce se
non-umanului) - şi templul din Extremul Orient - att I pentru că străduieşte să-şi învingă slăbiciunile trupului, masca - socotită
„joacă într-o piesă mai puţin tragică, aşezată dinai111t·,1 tămâiei
care fumegă, cu mâinile împreunate şi cu o expresie ral111ă , de o 1. În această privintă, vezi Jean-Claude Beaune, Les Spectres mecaniques,
ed. cit., şi L'Automate et ses mobiles , ed. cit.
I. Ibidem, pp . 152 passim.
2. În Le Theâtre en marche, ed. cit., p. 154 .

258 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 259

de Craig mai aptă decât chipul omenesc să slujească telurile unui numită expresie : ţâşnirea unei idei la fel de clare ca o linie trasă
teatru precum cel definit de el - trebuie să fie şi ea originară, pe o foaie de hârtie sau ca un sunet în muzică".
ceremonială, din familia măştilor sculptate în lemn, în fildeş
sau, mai târziu, croite din piele. O mască anterioară degene- Este de-a dreptul surprinzător să vedem cum Craig se sprijină
rescentei a cărei expresie o constituie masca de carnaval, făcută aici, în această demonstraţie privind arta expresivitătii actorului,
din hârtie sau din mătase neagră. Într-un text din 1909, ,,Apropo pe rolul de mediator al portretului, ca şi cum ar fi simtit nevoia
de măşti" 1 , Craig îşi expune limpede părerile în această privintă. să-şi ia ca punct de plecare şi ca reper o imagine fixă, imobilizată
Referintele lui în materie sunt, înainte de <oate, tragedia greacă a artistului, o imagine definitiv întipărită într-o materie inanimată.
_şi teatrul japonez, marile forme din istoria dramaturgiei în care Statuia, portretul - dintr-odată însufleţite - sunt, pentru Craig ,
măştile de teatru îşi mai păstrează încă străvechea lor semnificatie marile metafore ale actorului, un actor plasat între inanimat şi
ritualică. Acestea sunt măştile care ar putea constitui, în opinia animat, veritabilă emblemă a spiritului care insuflă viaţă materiei :
lui Craig, instrumentele privilegiate ale teatrului imaginat de el : „Masca este singurul intermediar în reproducerea fidelă a expresiei
un teatru unde să ne simţim „strămutati într-o altă lume", iar sufletului cu ajutorul expresiei trăsăturilor. .. ". Numai travaliul
asta nu stă în puterile unui chip uman. De altfel, nici n-ar fi actoricesc ce-şi pro-pune ca ideal performanta supramarionetei şi
drept, repetă Craig, să-i cerem acestui chip, ,,care este lucrul cel a măştii va putea, după modelul gurilor deschise din statuarul
mai real cu putinţă, să exprime ceva ce se află dincolo de real". egiptean, să deschidă şi el un drum, o cale de acces pentru cuvântul
Iată de ce, întrucât „orice artă cu adevărat mare ne dă sentimentul venit de altundeva, din necunoscut, dintr-un „dincolo de lume".
că ne aflăm dincolo de realitate", teoreticianul porneşte în căuta­
rea unui echivalent al măştii antice. Încrederea şi refuzul iluzoriei asemănări

Într-un text datând din 1907 şi intitulat „Artiştii teatrului A-i da ca ţintă actorului apropierea de virtuţile supramarionetei
viitorului" 2 , Craig dezvolta deja, referindu-se la actorul englez şi ale măştii înseamnă a-i impune să înfrunte spectrul, a-i cere să
Henri Irving, teza superiorităţii măştii în raport cu figura umană, găsească mijloacele cele mai potrivite de a îmbina prezenţa morţii
folosindu-se ca argument de fotografia, de portn.:tul 1111 Irving, înscrise în inanimat cu spiritul viu ce-ar putea veni să-l însufle-
pentru a sublinia aspectul de mască al chipului arestuia. El ţească. La fel ca şi spectrul, supramarioneta aduce în prim-plan
sugera să fie găsite şi puse laolaltă toate fotografi1k . ponretele, problema acelei frumuseţi rezultate din alianţa pietrei cu umbra,
desenele ce-l reprezentau pe Irving, ca să se poal?'i 111ai uşor care, pentru Craig, face ca în teatru lucrurile să fie privite din
observa că trăsăturile lui compuneau, într-adev1'11 , .. o mască, perspectiva morţii . ,, De ce moartea?", întreabă Craig în „Actorul
lucru extrem de important", căci pe chipul din p01 l1l"lc nu se şi supramarioneta" Pentru că, spune el, ,,e opusul vietii, iar
citea nici una dintre slăbiciunile firii actorului, dt' ~1 t Ic ar fi viaţa e domeniul creatorilor realişti". Răspunsul acesta arată
putut exista în realitate. Următoarea sugestie a 1111 <\;iig era limpede că, în conccp\ia autorului, teatrul trebuie să se ocupe de
aceea de a ne imagina acest chip „în mişcare", u11,1 1 011trolată umbre, şi nu de corpun vii, făcute din carne şi nervi, de umbre a
permanent de gândire. Buzele din portret vor frem:11.1 .111111c1 sub căror frumuseţe spect rală nu e neapărat şi imaterială. Dimpotrivă,
ea are adesea consistenţa masivă a statuilor, ca în cazul acelor
impulsul cerebral primit, lăsând să se producă ,,,H, ,, 1111şcare statui egiptene descrise astfel de Craig: ,,Gestul, atitudinea lor
sunt încărcate de o tăcere asemănătoare mortii".
1. Ibidem, pp. 156 passim.
2. În De /:Art du theâtre, ed. cit., pp . 11 pa.mm.

260 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 261

Confruntarea cu umbrele, provocare pe care fantoma shakespea- cei ce colaborau la spectacol erau călăuziţi de încrederea în
riană a lansat-o regizorului contemporan, nu se poate lipsi de adevărul celor văzute, de credinţa lor nestrămutată în lucrurile
încrederea în ceea ce se petrece pe scenă. Întoarcerea la izvoarele care li se dezvăluiau. Credinţa stătea pe tronul puternicilor zilei,
unei arte care ştia cum să biruie dificultăţile reprezentării invizi- credinţa domnea peste treptele sălii, credinţa cânta şi dansa pe
bilului presupune şi o întoarcere la capacitatea de a da crezare scenă". Fără ea, revelaţia invizibilului, accesul la un tărâm aflat
lucrurilor văzute în spectacol. Teatrul trebuie să-şi recâştige ,,dincolo de realitate" sunt cu neputinţă de realizat.
puterea de convingere, să ne facă să credem din nou în fan-
tome. Pierderea încrederii, imposib ilitatea de a mai crede - Elogiul nereprezentabilului
fenomene specifice epocii noastre - sunt, alături de procesul
intentat mimesis-ului realist, pricipalele acuzaţii aduse de Craig Aşadar, Craig aşază arta teatrului pe fundamentul credinţei în
teatrului modern. ,,Ne-am pierdut credinţa"1, constată el cu invizibil, al credinţei într-o altă lume decât cea reală. Şi totuşi,
amărăciune . Vec hii maeştri, vechii profeţi erau cuprinşi de „acea în ciuda acestor convingeri, el nu încetează să susţină că teatrul
înflăcărare, acea patimă numită odinioară extaz" 2. Ei bine, înflă­ eşuează întotdeauna, mai mult sau mai puţin, atunci când încearcă
cărarea asta şi patima asta trebuie regăsite astăzi, căci teatrul nu să figureze acest invizibil, să dea o consistenţă materială umbrei,
există fără exaltare. În „Note scrise ca o continuare la «Actorul să întrupeze fantoma . Dincolo de afirmaţia, repetată la nesfârşit,
şi supramarioneta»", redactate în 1915 la Florenţa şi incluse în că Shakespeare nu poate fi reprezentat, ideea despre teatru a lui
volumul Teatrul în mers sub titlul „Credinţă ş i prefăcătorie", Craig e însoţită de o dezamăgire ce ţine de însăşi esenţa aces tei
Craig evocă originile teatrului grec, vremurile când oamenii arte. Ca şi cum teatrul ar fi sortit să vâneze neobosit fantomele,
credeau cu sinceritate în forţele invizibilului . Thespis, părintele deşi ştie prea bine că, aidoma lui Ahile, care alerga după umbra
tragediei, ,,ar fi făcut grevă dacă i s-ar fi cerut să înfă\işcze omul lui Patrocle voind să o prindă şi să o strângă la piept, nici el nu
ca pe un ateu". Credinţa în existenţa unui invizibil a stat, de la va îmbrăţişa vreodată altceva decât vidul.
bun început, la temeliile teatrului. Iar dacă grecii au dat lumii
marile lor tragedii e şi pentru că, în această privin\iî, nu s-au Există fără îndoială o strânsă legătură între caracterul nerepre-
zentabil al operelor lui Shakespeare şi fascinaţia pe care ele o
prefăcut niciodată . exercită asupra lui Craig. E vorba despre acel imperativ al repre-
zentării spectrului de care am mai pomenit : miza teatrului trebuie
Arta teatrului este, pentru Craig, contrariul a tot ceea cc se să fie transformarea lui într-o capcană de prins invizibilul; în
bazează, ca principiu artistic , pe asemănarea iluzorit: :ii pe simu- acelaşi timp însă, rămânând inevitabil un prizonier al materiei şi
lare. Este o artă a credinţei şi, în acest sens, ea st· api op11.: de un prizonier al propriil or ziduri, teatrul sfârşeşte prin a cădea
religie. Veritabil templu în care i se aduce un omap,111 ,dolului el însuşi în această capcană. Corpurile, densitatea materialelor
antic, teatrul nu trebuie să fie, din punctul de vedcr · al 1111 C'taig, împiedică , prin realismul lor prea evident, reprezentarea plauzi-
altceva decât „acel loc emoţionant, extraordinar u11d< I1(-eare, bilă a fantomei, iar omul îmbrăcat în zale din cap până-n picioare
indiferent dacă se află pe scenă sau e aşezat în t, 1111 1„1oliu, sau cel cu faţa ascunsă sub un văl sunt doar nişte · imagini
participă cu toată dăruirea la exaltare - a credi11\l·1 , '." nu a decepţionante ale spectrului. Ne aflăm aici în faţa problemei
înşelătoriei". E ceea ce se întâmpla pe vremea lui Tli1 ",JI'" ,,toţi centrale ridicate de Craig : imensa dificultate a trecerii de la
închip uire la real. S ă recunoaştem totuşi că teatrul se hrăneşte
1. ,,Art et imitation", în Le Theâtre en marr/11•, ed . cit
2. ,,L'lmagination", ibidem.

262 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 263

tocmai din această tensiune dintre nemărginirea imaginarului şi care a explorat necunoscutul, teritoriile imaginaţiei, atât de asemă­
forţa viziunilor lăuntrice, pe de o parte, şi limitele fizice ale nătoare cu teritoriile morţii, cu spaţiile de dincolo de realitate, de
scenei, pe de altă parte. dincolo de vizibil. Artizanul scenei are datoria de a se încăpăţâna
să nu renunţe nici o clipă la tentativa lui de a aduce în platoul de
Potrivit lui Craig, nimeni mai mult ca Shakespeare nu obligă joc, materializându-le, viziuni ale unui altundeva, după modelul
un regizor să conştientizeze această contradicţie şi să se stră­ „marelui Appia", cel ce „pare să umple scena cu sute de îngeri
duiască să-i găsească o soluţie. Craig a afirmat în repetate rânduri şi să-i pună să cânte oricând are el chef". Îngerii lui Appia sau
că Hamlet nu poate fi pus în scenă, dar, iată, spectacolul pe care fantomele lui Shakespeare - cu astfel de „creaturi" trebuie să se
i l-a consacrat a constituit marea sa aventură teatrală. După ce
scrisese în 1908: ,,Mă tem că o montare perfectă a lui Hamlet e confrunte travaliul regizoral, un travaliu care nu are nimic de-a
ceva imposibil", el însuşi se încumetase, în 1912, să purceadă la face cu realismul.
realizarea ei. Experienţa i-a confirmat punctul de vedere: i-a
întărit credinţa că Shakespeare este nereprezentabil, dar, în acelaşi Într-un text din 1908, intitulat „Realismul şi actorul"' , în
timp, i-a stimulat dorinţa de a „ţine pariul", de a face faţă timp ce corul Clarvăzătorilor înalţă un imn Frumuseţii, corul
provocării. Căci ce altceva ar putea însemna paradoxul unui om Orbilor preamăreşte Realismul. Artistul este aici cel ce „izbuteşte
care, pe de o parte, proclamă: ,,Teatrul nedreptăţeşte piesele şi până şi să le redea orbilor vederea", un har de esenţă divină. El
le dăunează", iar pe de altă parte, îi dedică teatrului propria deschide ochii celor cufundaţi în bezna realismului, făcând posi-
viaţă, dacă nu dubla convingere că numai o imaginaţie ce depă­ bilă Revelaţia unui Adevăr de ordinul invizibilului, accesul la
şeşte graniţele acestuia poate servi drept trambulină pentru a spiritual prin artă, una preocupată nu de trupul pieritor, ci de
accede la invizibil, dar că nu e mai puţin pasionant să vedem şi psyche-ul etern.
până unde reuşeşte această imaginaţie să împingă limitele scenei.
Fireşte, nu trebuie să uităm aici nici de cel de-al doilea „Dialog" Acces la necunoscut, la cealaltă faţă a oglinzii, intrare în acel
din Arta teatrului, unde Craig avansează ideea expediţiei spre
necunoscut ca metaforă a căutării unei Arte ideale, aceasta teritoriu vecin cu moartea despre care vor vorbi, la rândul lor,
rămânând o ţintă niciodată atinsă. ,,Nu există un capăt al drumului", Genet şi Kantor - aşa arată teatrul în viziunea lui Craig. Poate că
spune Craig, ,,aşa că vom simţi neîncetat chemarea, imboldul de acest mod de a-l înţelege este şi ceea ce explică de ce un soi de
a merge mai departe, animaţi de o forţă ce ne va călăuzi paşii". fantomă tăcută şi absentă/prezentă traversează necontenit universul
teoreticianului englez; uneori, chiar şi paginile scrise de el lasă
Iar din moment ce avem conştiinţa nereprezentabilu lu,, s111gu- impresia că sunt „locuite" de o prezenţă imaterială care, printr-un
rul mod de „a ţine pariul" nu este oare acela de a rn· 111:-,sura joc de umbre şi lumini, pare să bântuie un spaţiu aflat parcă în
puterile în lupta cu acest nereprezentabil? Aşa se expl H .i dl· ce, aşteptarea fantomelor.
în teatru, problema spectrului devine esenţială.
I. În De I '.Art du theâtre, ed. cit.
În prefaţa la Teatrul în mers, vorbind despre rolul t 1111t ,tiui
dramatic - care n-ar trebui să-i recomande „omului dt· 1111 ,,, . , 1e"
cumpătarea, ,,cuminţenia", moderaţia-, Craig îi ccH· .1111111 tlar .
„Lăsaţi-l pe meseriaş să încerce imposibilul", adica •.. , 111,, 1cc să
reprezinte nereprezentabilul. Pentru că, într adcv:1 1, "' 11 .11 tl cste
omul care a văzut ceea ce ceilalţi n-au v;l'.1111 111rnul 11 1 ,·,tt· cel

TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 265

Artaud sau aparitia contra aparentei cu personaje şi întâmplări supranaturale (cum ar fi acele povestiri

Magia ca biruinfă asupra morfii fantastice din secolul al XIX-lea, citate aici de Artaud) nu mai au
decât rareori legătură cu lumea morţilor. ,,Şi totuşi", insistă
Ca şi C rai g , Aria ud se a n gajează în căutarea unui teatru _c~re să Artaud, ,,doar o cercetare atentă a morţii ne va dezvălui secretul
nu mai fie un i11s1n1111cn1 al repreze ntării, ci al revelaţ1e1. Un puterii divine şi al configuraţiei spirituale a lumii".
teatru al „ma11iks1!\ rii " c: tpahil să inse reze prezenţa invizibilului
,în vizibil şi s ă dcsc hid ă reaIII I d Irc tă râ mul de dincolo de Oare nu acest sens al magiei, în raporturile ei cu moartea şi
realitate, un teatru pc c:11 e îl 1w111t·~1e 11tagic sau metafi1z1.c1. _ cu copilăria, îl percepea Artaud în ceea ce el numea „feeriile" lui
Shakespeare? ,,Feerii" despre care afirma, într-un text consacrat
Într-un text de la în T jlllltil a11ilrn ·20 , intitulat „Excursie punerii în scenă a piesei Cum vă place, al cărei decor era semnat
psihică"2, Artaud vede cscu(a 111av,1t·1 111 h1111i11(a asup ra mo rţ ii . de Balthus1, că „sunt rodul fanteziilor unei fantome care parcă
Magia, ne aminteşte el , const ă 111 11H a111.1(1t· 01 . spune Artaud, s-ar fi trezit deodată întoarsă la vârsta copilăriei", căci „copilăria
la origine _ în Egipt, bunăoară , 11H .1111.1(1 ,1 n a d cs lina tă să e ca şi moartea ; o lumină , un sunet, un strigăt iau proporţiile
,,reţină sufletul la graniţa vieţii ". Înl1 ad1·v. 1, t"}', 1p1 enii „c unoş~ unor arătări uriaşe". Fapt care ar explica de ce, în opinia lui,
teau cuvintele şi fortele care puteau op11 s11lh-t11l 111 d1 umul Im toată această „hârjoană idilică" din spectacolul discutat este
spre moarte. Extraordinara fascinaţie excrc11a 1. 11\- 111:1gic asupra indisociabilă de „ceva insolit, ceva ce reprezintă însuşi fondul
omului vine tocmai din această miraculoasă p111t·1t· Mai târziu, operelor shakespeariene şi care le apropie atât de mult de dramele
incantaţia a servit la supunerea forţelor brute :iii· 11.11111 ii, dar greceşti". În pădurea din Cum vă place, dincolo de jocuri frivole
marea virtute a Magiei rămâne înfrângerea Moq11 " A~:1dar, să şi de giumbuşlucuri , ba în chiar miezul lor, Artaud aude „voci
oprească sufletele celor morţi la hotarul dintre via(:"I ~1 llloa rte - grave şi răsunătoare, prelungite ca nişte tunete într-o furtună ... "
aceasta era, pentru Artaud, străvechea funcţie a eficaci 1: (11 111:1gice, şi se întreabă „dacă tot ceea ce se întâmplă aici nu are la bază
rolul unui limbaj ce închidea în el nebănuite foqe im .11 11a1orii. ceva dement, întunecat şi inuman".
Astăzi însă, ,,în afară de câţiva copii , nimeni nu 111a1 t 1cdc în
magicieni" - şi, am putea adăuga, nici în fantome . I.11 povqtile Astăzi , într-o vreme când, crede Artaud, moartea nu mai are
acelaşi înţeles pentru noi, iar încrederea noastră copilărească în
1. Pentru o abordare de ansamblu a acestui tea tru, vezi cartea 111t·,1 l1111on in supranatural a dispărut ş i ea demult, ne-a rămas totuşi posibi-
Artaud. Le theâtre et le retour aux sources , Gallimard, ll1hl ll)theque litatea de a face , graţie hipnozei, o „excursie psihică", o coborâre
des idees, Paris, 1989 . în subconştientul care „va zburda cândva în libertate, la marginile
lumii celeilalte ". C ăc i călătoria pe tărâmul morţilor sau întâlnirea
2. în (Euvres completes , vo i. I, Gallimard , Paris, 1976, pp . 201 passim. cu fantoma pot avea loc şi înăuntrul nostru , în această aventură a
unui subconştient ce înaintează până la hotarul dintre viaţă şi
moarte, aventură semănând întru totul cu experienţa onirică .
Într-un anume sens, ,,excursia psihică" ar putea fi şi o definiţie
a teatrului ; ne-o co nfi rmă nu puţine dintre formulările lui Artaud,
mai ales cele referi toare la geografia sau la geologia i nternă a
individului, la lumea sa interioară, văzută ca teritoriu al „lucrurilor

1. În CEuvres completes, voi. II, Gallimard, Paris, 1961 , pp. 302 passim.

266 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 267

îngropate în străfundurile fiinţei", care ar putea oricând ieşi la teatru înscris în prelungirea traditiei străvechilor culturi magice,
lumină şi pentru care teatrul ar fi un spaţiu al materializării. Să
faci teatru, ne aminteşte Artaud într-un text din perioada experi- a „ vechiului totemism al animalelor, al pietrelor, al obiectelor ce
mentală a Teatrului Alfred Jarry 1, ,,nu înseamnă să montezi piese, pot ucide fulgerător, al veşmintelor impregnate de animalitate,
ci să ajungi, printr-un soi de proiectie materială, reală, la tot într-un cuvânt, a tot ceea ce slujeşte la a capta, dirija şi deriva
ceea ce s-a sedimentat în spirit de-a lungul timpului, la tot ceea unţJ_ţ forte" - la a capta şi a deriva forţele naturii, dar şi la a
ce este tenebros, ascuns". reti!le dublul, psyche-ul... Artaud se lansează aici într-o apologie
a „unei lumi în care în orice formă dorm forţe ascunse", ,,o lume
Teatrul Jarry va apela, în consecin\ă, la „toate halucinatiile în care piatra poate prinde viată". E lumea spre care trebuie să
susceptibile de a fi obiectivate". La acele halucinatii care dau tindă şi teatrul, dacă se vrea un teatru al adevăratelor efigii, şi nu
poate o formă, un trup fantomelor lăuntrice ca şi imaginilor din doar al simulării: ,,Orice efigie adevărată îşi are umbra ei, care o
vis. La acele „halucinaţii alese ca principal mijloc dramatic", dublează, iar arta decade începând din momentul când sculptorul
pentru concretizarea cărora Artaud se gândeşte la „o anumită modelator se teme că, sculptând, descătuşează şi pune în libertate
putere de deflagraţie pe care ar urma să o aibă gesturile şi un soi de umbră a cărei existenţă îl va obseda, îi va tulbura
cuvintele. O realitate căreia să-i surprindem deopotrivă fata şi tihna". ,,Arta" înţeleasă, desigur, în sensul occidental al terme-
reversul". Într-adevăr, materialitatea teatrului, aşa cum este ea nului, ca pură fabricaţie estetică a unor efigii vide lăuntr·c,
definită în „ Manifest pentru un teatru avortat" - adică obiectele, nelocuite de dublul lor. Abia odată cu disparitia acestei „arte" se
decorurile, dar şi actorii-, va trebui să producă semne concrete, va instaura acea magie legată de înfrângerea morţii, capabilă să
palpabile, însă cu o mare deschidere spre invizibil, ,,semne reţină sufletul la marginea vietii, să elibereze umbrele ce vor ieşi
vizibile ale unui limbaj invizibil sau secret". E ceea cc-şi propune la lumină desprinzându-se din strânsoarea pietrei, aidoma fan-
Teatrul Jarry. tomei ce răzbate din mormânt dând la o parte dalele acoperitoare
ori aidoma fantomei ce vine să însufletească statuia.
În fond, ca şi în traditionalul no japonez sau ca şi la Shakespeare,
e vorba despre înscrierea teatrului în sfera miraculosului şi a Teatrul şi păgânismul pietrelor vii
magicului. Artaud a sustinut întotdeauna necesitatea crnlintci în
miracol. Or, miracolul tocmai asta este: o viată de nrd111 s11pl'rior Ca şi Craig, Artaud plasează statuarul în centrul discursului său,
dăruită materiei: ,,Credem", spune Artaud, ,,într o 1111.1t11plare un statuar în care piatra se contopeşte cu umbra, la fel ca în
fericită, într-o minune care se va produce pentm a m· 11·vd.i lot colossos-ul lui Vernant sau ca în statuile lui Michel Serres. El
ceea ce nu ştim încă şi tot ceea ce va înzestra cu o viap \l1IH'11oară pare chiar să-şi amintească de faptul că, înainte de a fi o repre-
profundă această biată materie pe care ne înve1~1111. 1111 s:î o zentare mimetică, statuia a fost aniconică, simplă piatră înă)tată
modelăm". Astfel, metafora sculptorului care visca,:-1 l:1 ,1 •,1a1uic pe un mormânt şi „totodată" înfiptă în pământul lui. Aşa se explică
vie, însufleţită de o viată superioară, apare aici ca o 1 11•.1.il11arc de ce în Siria din Heliogabal, bunăoară, teritoriu al unei culturi
a miracolului, ca o expresie o forţei magice a artei, ,1 1, ,11111l11i. adevărate, al unui autentic păgânism magic, ,,există pietre care
au o viaţă a lor, pietre vii". În acest spaţiu unde „aparitiile" se
Mai târziu, în prefata la Teatrul şi dublul său, A1 L111d p1l'ci- întâlnesc la tot pasul . pietrele trăiesc şi vorbesc. Artaud citează,
zează importanta acestor revendicări: ele militc:1,.1 I" 111111 un în acest sens, o ciudată relatare a lui Fotios (istoric bizantin din

l. Pentru textele-manifest ale Teatrului Alfred l.111 v ~' prn1111 1, ,.,11 , 11;i1ele

extrase din ele, vezi CEuvres compleres. v11I li . ed r11 ,, f'l /•t1111111.

268 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 269

vremea lui Septimius Sever) despre apariţia la poalele muntelui secretul unei zămisliri, secretul primordial al vieţii ce nu poate fi
a unui beti/1 însufleţit, semănând cu un rotocol de foc ce-şi despărţită de moarte. În întregul lui, acest templu bizar - ale cărui
schimbă mereu forma şi culoarea şi din care răsună voci cu porţi scot, atunci când se deschid, un huruit de Roată Cosmică - ne
timbru oracular. Un veritabil colossos aniconic care se mişcă şi dezvăluie un adevăr al începuturilor lumii. Edificiul are, chiar în
vorbeşte... Iar lui Artaud îi pasă prea puţin dacă istorisirea centru, o încăpere interzisă accesului zilnic ; doar preotul coboară
bizantinului este sau nu o născocire, căci legendele (ca şi „feeriile" aici o dată pe an, la miezul nopţii, pentru a aduce jertfe şi a oficia
shakespeariene sau ca şi poveştile cu personaje şi întâmplări ritualuri legate de sex şi de sânge. Ce forte, ce umbre sunt dirijate,
miraculoase), ,,ca toate simbolurile, de altfel, ascund şi totodată reorientate, puse în mişcare în timpul ritualurilor şi datorită lor?
dezvăluie adevăruri". Adevăruri despre forţele adăpostite în forme, Moartea şi fecunditatea par să se împletească în chip straniu în
despre invizibilul prezent în materia lumii vizibile. această celebrare a unei naşteri misterioase, a cărei taină va
rămâne închisă între pereţii încăperii, veritabilă „cutie neagră"
Artaud va regăsi aceleaşi adevăruri în Mexic, în ţinutul indienilor slujind la săvârşirea unor rituri obscure. Astfel, ritul devine, la
tarahumara; şi aici, pe solul arid şi stâncos pietrele vorbesc, Artaud, metafora unei noi vieţi, a renaşterii, a unei reclădiri din
fiindcă, asemenea unor „b izare semnături", ele se instituie în temelii pe care teatrul ar trebui să şi-o asume. Imaginea teatrului
semne ale unui alt univers , al acestei sierra „care insuflă stâncilor visat de el nu e, aşadar, departe de aceea a cămăruţei subterane
ei o gândire metafizică". Şi de~i în zilele noastre pietrele acestea, a templului din Emesa, cămăruţa ferecată înăuntrul căreia sunt
stâncile acestea nu mai sunt percepute nici măcar de către băşti­ puse în libertate ciudate şi imprevizibile forte.
naşi ca frânturi dintr-o lume slrăvccht: ~i ddinitiv pierdută (Artaud
ştie asta prea bine), ca nişte „crâ111pt:Î\.: rrt1.I ·1c ale unei realităţi Ceva asemănător se întâmplă şi cu statuile din Mexic : în
în care spiritul actual caută cu dispt:r:11e 111111:i a altceva", sierra scobiturile pietrei din care au fost dăltuite dormitează zei gata
triburilor tarahumara rămâne totuşi un tn1to1111 în c:irc pietrele oricând să se trezească. Mâna sculptorului a ştiut că în efigiile create
moarte continuă să păstreze înăuntrul lot ,, sr:111tl'1t· din focul de de el freamătă forte ascunse, că umbre ce vor să iasă la lumină se
altădată. Tot astfel, în străfundurile fiin(t:i 1111:i ~llt· se întinde un zbat să învingă rezistenta şi limitele materiei. Acest păgânism
tărâm presărat şi el cu pietre moarte care 1111 :iştl·apt/'i decât să autentic - cel din Mexic, ca şi cel din Siria lui Heliogabal - ,
acest păgânism pentru care pietrele sunt vii e marcat de ideea
prindă grai, cum spunea Artaud în Le Pese-N1•1f.1·. :i11111r1 când îşi puterilor magice ale artei, aceeaşi artă pe care Artaud o opunea,
în prefaţa la Teatrul şi dublul său, celei occidentale. Pentru
imagina acest spaţiu lăuntric ca pe „aglo111e1:i1t·;1 1111u i soi de mexicani, ne aminteşte Artaud, aşa-numita mana, adică reprezen-
pietriş mental în jurul unui punct ce urmca:t.. ., I1 11,:'\si t. .. un tarea forţelor supranaturale ascunse în fiecare formă, stă la baza
punct de magică utilizare a lucrurilor". Un pu11l·t 111,11•,1L cc s-ar concepţiei potrivit căreia orice efigie închide în ea puteri nevăzute,
putea să dea viată materiei inerte. în vreme ce arta occidentală nu-i oferă conştiinţei spectatorului
decât priveliştea unor pietre moarte, incapabile să se însufle(ca scă
Acolo unde piatra îşi regăseşte valoarea de elt:1111·111 lo11dator, şi să vorbească, efigii vide, golite de conţinut şi, ca atare, lipsite de
devine posibilă o nouă geneză. Este cazul templulu i d111 Emesa, orice umbră. Altfel spus, viziunea occidentală asupra artei conduce,
de pildă, un templu al Siriei lui Heliogabal înălţai pc o rnlină a în opinia luiArtaud , la o cultură care separă piatra de psyrhe, care
oraşului, dar având şi o bună parte din structură î11g1 op:11 :1 adânc ignoră veritabilul eidolon, care nu ştie să înalte adevăratul colossos
în pământ, ca un simbol al simbiozei dintre lumin. .~1 111tuneric, şi nic i să creeze adevăratul zeu-obiect, care nu e în stare nici
dintre viată şi moarte. În pietrele din care a fost zidit •,,· ascunde măcar să posede un lăcaş sacru, un loc al aparitici invizibilului.

l. Piatră sacră divinizată de antici, ast·111rnea unui idol (11 1, ) .

270 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUB.LU 271

Fizica şi metafizica teatrului Ca discurs despre prezenţă/absenţă, despre o prezenţă suge-
rată de materialitatea vizibilă a unei realităţi diferite, aparţinând
Fără îndoială, numeroase elemente ale discursului artaudian despre unui altundeva de ordinul invizibilului, teatrul ne oferă o posibilă
teatru devin mai limpezi prin raportarea lor la această tentativă de cheie pentru înţelegerea teoriei artaudiene a Manifestatului. În
restaurare a forţelor eidolon-ului şi ale colossos-ului, adică a „Despre teatrul balinez", Artaud defineşte Manifestatul ca fiind
materiei ca deschidere spre invizibil. Michel Serres susţinea că ,,acea Fizică primară" de care „Spiritul nu s-a desprins niciodată".
vinovate de prăbuşirea şi îngroparea statuilor sunt cuvintele, Teatrul „metafizic" dorit de Artaud este, într-adevăr, acel teatru
triumful logos-ului . Ei bine, demersul lui Artaud pare să ţintească în care dimensiunea fizică deţine o poziţie centrală, cu menţiunea
tocmai dezgroparea statuilor, repunerea pe soclu a idolilor din că termenul fizic nu este niciodată separat de meta. Altfel spus,
străvechile culturi magice, în încercarea de a face din teatru acel loc regăsim aici aceeaşi asociere intimă a pietrei cu psyche-u1, a
privilegiat uncie, opusă unei culturi a logos-ului, s-ar afirma o
cultură a materiei, preeminenta lumii fizice, concrete, a unei mate- materialului celui mai compact, mai dens, cu imaterialul cel mai
rialităţi pe care să Sl' sprijine manifestarea invizibilului, aşa cum diafan, cel mai evanescent cu putinţă. Căci în teatrul lui Artaud,
se întâmplă în cazul cofos.rns 111111 ori în acela al zeului-obiect.
conform paradoxului arhaic, invizibilul nu se poate manifesta
Căci, atunci când vorbe~ll' dt·spn· leatrnl balinez, de pildă, oare decât printr-o materialitate capabilă să-l fixeze şi să-l elibereze
nu admiră el tocmai această csrn(,1 dl·opolrivi'I fizică şi metafizică în acelaşi timp. Contopind în semnul teatral piatra şi umbra,
a teatrnlui, strălucit materiali1.a1a (k ,ll torn dans;itori din Bali? aliind materialitatea cea mai concretă cu imaterialitatea, Artaud
În faţa spectacolului a~estora, J\r1a11cl ;11(· st·1111111l·11111l că asistă la operează o autentică întoarcere la obârşiile semnului plastic ca
intrarea în scenă a unor fantome de a car01 l01 ta haluunatorie se eidolon antic, cu toate consecinţele ce decurg de aici pentru
simte acaparat, că vede evoluând - pc st l'11;1 d1·v1 11it;î 11n soi de actor, unul care va deveni pivotul acestei fizici şi metafizici a
„loc al apariţiilor" - nişte „arătări dintr-o alia l111rn ', 11i~tl' ,, fantome teatrului.
de pe lumea cealaltă". Ca şi la indienii tar;1h11111.11,1, 1·.xL1/.la(i de
faptul că, în sfârşit, ,,Ziua cea mare a Rituh11 )I .1 l11lr.1 ratoarei Actorul, fantomele şi efigiile
apariţii a sosit", momentul reprezentaţiei balilll'l',l' 1·s1c "'"" când
invizibilul poate fi văzut, indiferent dacă e vorba dnp11· 1c1 ori Fără îndoială că unul dintre primele texte importante ale lui Artaud
despre eroi morţi. E Ziua apariţiei, şi nicidecum ,1 ,q1,111·11tei. referitoare la actor se at1ă în scrisoarea trimisă de el actriţei „Ida
Mortermart, alias Domenica" 1(Domenica Blazy juca, într-adevăr,
Reluând ideea invizibilului exprimat prin vizibil 111 1d de-al rolul Idei), în legătură cu montarea piesei Victor sau copiii la
doilea manifest al Teatrului Cruzimii, Artaud rev1111 ,1 :1s11pra putere, înscrisă în repertoriul Teatrului Alfred Jarry. În stil
numelor date „apariţiilor" : fie că sunt nume de zei 01 111111nc de pirandellian, scrisoarea se adresează deopotrivă artistei şi perso-
vajnici eroi căzuţi în bătălii, important este că ele d1·s1·111m·ază najului interpretat de aceasta. Dacă, pentru Artaud, piesa lui
întotdeauna ceva ce depăşeşte simplul plan al umanului. 1:1 1rnlică Vitrac ne propulsează „în plină magie", e pentru că ea pune în
o alteritate ce poate fi reprezentată în egală măsură de 11111,1111· sau discuţie antiteza spirit-materie, iar personajul Ida Mortermart este
de divinitate. O alteritate susceptibilă să dcvmă vizibilă, ~.1 iw 1'1,1te- cheia întregii construcţii dramatice tocmai fiindcă „reprezintă
rializeze atât prin imaginea din vis, cât ş1 printr-o apan\11 1l1111vă,
lucru deopotrivă valabil pentru un mort ~, pentru un n·11 1. Ibidem, pp. 43 passim.

272 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 273

această antiteză". ,,Apariţia ei constituie punctul culminant al din carne şi oase, într-un cuvânt, actriţe . Atât ingenua, cât şi
spectacolului", consideră Artaud. ,,Iată de ce Ida Mortermart mama au o consistenţă indiscutabilă, dar e o consistenţă de viaţă
trebuie să întruchipeze o fantomă, dar numai sub anumite aspecte, reală, nu de duh imaterial". De la Pirandello Artaud învaţă,
mai exact, sub un singur aspect : acela al izbitoarei sale reali- aşadar, că actorul trebuie să fie cât se poate de real, de carnal,
tăţi [s.n.]". Ida este fără doar şi poate o fantomă venită dintr-o dar că mai trebuie să aibă, în acelaşi timp, o gesticulaţie sugerând
altă lume, o lume superioară, căci femeia posedă harul cunoaşterii, fantoma, că trebuie nu doar să „incarneze", ci şi - mai ales - să
are acea „luciditate tipică a clarvăzătoarelor" ; ea trebuie să ,, dezincarneze".
rămână însă, în acelaşi timp, o făptură cu trup de carne, un trup
real, iar actriţei Domenica îi revine misiunea de a găsi mijlocul În esenţa lui, teatrul se va înscrie întotdeauna, după părerea
de a fi simultan fantom;I şi fiinţă „izbitor de reală". lui Artaud, în această tensiune dintre concreteţea corpului şi
imaterialitatea spectrului . Dramaturgii îl vor interesa numai în
Opoziţia dintre personajul „v irtual" şi cel „în carne şi oase" măsura în.care, ca şi _Maeterlinck, vor şti să exprime acest tip de
e dezvoltată de Artaud în co111c111ariul la piesa Şase personaje în tensiune. ln prefaţa la Douăsprezece cântece, apărută în 1923 1,
căutarea unui autor a lui P1ra11ddlo , pusă în scenă de Georges Artaud va aprecia simbolismul nu pentru caracterul său eteroclit,
Pitoeff la Teatrul Champs Elysl't'S 1 Arlaud subliniază modul în de „bricabrac", ci pentru „sufletul" său. La Maeterlinck, observă
care se produc aici toate acclc .,ah11H-r;111" succesive ce realizează el, ,,simbolismul nu constituie doar un decor, ci un mod profund
în final întrepătrunderea di1111e 11·alit;11ea carnală şi spirit prin de a simţi". Dacă poetul belgian continuă să rămână actual, asta
intermediul unui artificiu tealral l J11 ,11 Id 1uu de care, bineînţeles, se datorează „priceperii sale de a asocia, în virtutea câtorva
nimeni nu se lasă păcălit. Piesa 1111 1'11 ,111ddlo , crede Artaud, ne misterioase analogii, o senzaţie şi un obiect şi de a le situa pe
conduce în miezul problemei esen(1a lt· ,1 11·:111111111 . punându-ne în acelaşi plan mental". Dramele cu marionete, piesele Pelleas şi
faţa unui joc infinit de oglinzi care :di:,rn li •11 1.1, 11 nng succesiv Melisande şi Moartea lui Tintagiles sunt opere ce „găsesc în
imaginea, fiecare reflectare fiind şi 111:11 11·, d.1 d1·1.11 p1ccedenta; lumea spirituală echivalentul acelor pupazzi din care comedia
în cele din urmă, ,,ultima imagine Ic î11l. 1111 ,1 1w 10,111· celelalte" italiană făcuse reprezentări ale lumii plastice, concrete". Căci
şi suprimă toate oglinzile, lăsându-ne s:1 vnlrn1 111111 cele şase toate personajele lor, ce par nişte „marionete mânuite de destin",
personaje cu chipuri spectrale şi aliniate ca 111•,11 1111111111 dispar cu nu sunt decât veritabile „pupazzi mistice" într-un teatru în care
ajutorul unui ascensor în înaltul scenei, umk v111 1.1111.111c până la fatalitatea tragediei antice inspiră şi călăuzeşte acţiunea.
următoarea reprezentaţie". Intuiţia lui Artaud M' d11 v1 il<' ~lc încă o
dată exactă: punând spectatorul să asiste la d1•,p.i11t1 ,1 persona- Artaud cunoaşte gustul lui Maeterlinck pentru autorii mistici
jelor, la acel moment final când, aidoma unor wd1 1111 . de par a (Bohme, Novalis, Ruysbrok) şi importanţa pe care o acordă
se evapora în văzduh, Pirandello îl apropie de atkv,11 .1 1111 s1·crct al legilor secrete ale fenomenelor vieţii , dar „filozofia" lui nu îl
teatrului. Înprivinţajocului actorilor, viziunea lui l'1t111 li I s1· pare interesează din punct de vedere al conţinutului, deoarece „nu
singura corectă, deoarece regizorul „acoperă chipul I" 1·,011ajului înseamnă că eşti mare filozof dacă ai remarcat că viaţa este o
central cu o mască şi face astfel încât gesturile acest111 ,1 •,.l •,11gcreze dramă, mereu aceeaşi, în care forţele destinului se întâlnesc
prezenţa unei năluci". În schimb, actri(clor li se poall 11 p1 o~a că, pentru a unelti pe ascuns". În schimb, ,,Maeterlinck este cu
„deşi sunt foarte frumoase, au rămas lotuşi umane , .,du .1 l:ipturi adevărat mare atunci când analizează aceste întâlniri , felul în
care se manifestă ele ". Aşadar, filo zofia lui Maeterlinck devine
1. Ibidem, pp. 180 passim.
1. În CEuvres completes , voi. I, ed . cit., pp. 213 passim .

274 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 275

interesantă doar atunci când „evocă un templu în aqiune", unde de la înălţime, ca în unele scene din muzeul Grevin. Artaud îşi
„fiecare piatră naşte o imagine" (ca în templele din Siria lui imaginează aici actorul ca pe o veritabilă „figură de ceară", pe
Heliogabal, am putea zice). Numai aici pupazzi izbutesc să-şi
găsească dimensiunea mistică, apărând ca figuri ale unei vieţi care, în actul al treilea, în decorul reprezentat de Insula morfilor -
.,dictate de altundeva". tabloul lui Bocklin -, o vede întinsă pe un imens pat roşu, figură

În momentul experienţei Teatrului Alfred Jarry, Artaud explo- care ar putea fi, de altfel, înlocuită de un manechin ambulant -
rează el însuşi universul puterii metafizice a manechinelor. În un moşneag sprijinit în cârje -, soluţie posibilă cu condiţia ca
textul referitor la proiectul punerii în scenă a Sonatei spectrelor reglajul să fie perfect. Aşadar, în viziunea lui Artaud, figura de
de Strindberg, el îşi imaginează piesa ca spaţiu al unei neîntre- ceară ori manechinul vor intra într-o relaţie de „imagine în
rupte alunecări din real în ireal, alunecare aptă să creeze un soi oglindă" cu actorul real. Mai mult decât atât, în jocul acestuia
de stare incertă, intermediară între iluzie şi realitate, foarte din urmă vor trebui să existe obligatoriu momente de imobilitate
asemănătoare aceleia dintre veghe şi somn. Montarea dorită de absolută. În ultimul act din Sonata, mişcarea se va reduce la
Artaud vizează o „denaturare permanentă a aparenţelor", propu- maximum, actorii se vor deplasa ca nişte oameni care şi-au
nându-şi în special obţinerea unei anumite rigidităţi a gesturilor, pierdut memoria şi abia în final, în secvenţa „invocaţiei către
ca şi o estompare a personajelor în faţa zgomotelor, a inserţiilor moarte", va fi nevoie să răsune „o voce plină, cu inflexiuni bogate,
muzicale, dar şi în faţa „dublurilor lor inerte. înfăţişate, de
exemplu, sub formă de manechine care le iau brusc locul". Artaud o voce omenească". Tensiunea dintre inert şi viu se menţine astfel
intuieşte aici că tensiunea dintre corpul viu şi dublul imobil oferă până la capăt.
o posibilă soluţie pentru reprezentarea personajelor din Sonata
spectrelor, despre care ne spune că „par pe punctul de a dispărea, Importanţa manechinului ca dublu al actorului capătă deja, în
pentru a face loc propriilor simboluri".
proiectul lui Artaud, accente kantoriene. Pentru finalul celui
Atât în Sonata spectrelor a lui Strindberg, cât şi în Şase de-al doilea act, Artaud imaginează o întrerupere bruscă a sune-
personaje în căutarea unui autor a lui Pirandello, totul pare să se tului şi a luminii, lăsând să se mai vadă doar „alături de fiecare
axeze pe legătura dintre carnal şi spectral, dintre materialitatea personaj, un soi de dublu al său, îmbrăcat exact ca el. Toate
concretă şi invizibilul imaterial. ., Uneori", notează Artaud comen- aceste dubluri de o neliniştitoare imobilitate, figurate - chiar
tând Sonata, ,,un personaj ce simte în apropierea lui o pn·1c11(:i dacă numai unele dintre ele - de manechine, vor ieşi treptat din
invizibilă ţine cu tot dinadinsul să nu rămână, în această p11v111(a, scenă, într-un ritm lent, şchiopătând, în timp ce personajele-actori
mai prejos de celelalte personaje, şi atunci îşi convoacă pmp11tlc se vor însufleţi dintr-odată, scuturându-se ca trezite dintr-un
spectre, care, ca la un semnal, vin în goana mare, îl Îtll 1111111;11,1 somn adânc".
şi rostesc cuvinte de-ale oamenilor vii, cuvinte legate cit p.11 (ilc
concrete ale dramei". lată de ce piesa i se pare a ol, 11 .p.1(11 În prelungirea unei tradiJii a neliniştii :
propice dezvoltării problematicii dublului în rapo11111 tl, .,tl, rn practica apari/iei şi a dublului
manechinul, mergând până la exersarea de către ;11 1111 , 1111or
gesturi mecanice, însoţite şi de zgomotele caractc11st11, .,11111111.,tl'- Manechinul, automatul, fantoşa se plasează astfel, în epoca
lor. Toată această gesticulaţie sacadată, rigid ;1 111111, " , 1 I1c experimentală a Teatrului Alfred Jarry, în centrul unui proiect ce
învăluită într-o lumină de un verde pal. ap111;ipt· ,dlt1111, 111111,·1 tată urmăreşte să restaureze „caracterul angoasant al acţiunii", să
continue tradiţia spaimei, a sentimentului de teamă insuflat de
prezenţa invizibilului şi de ameninţările acestuia. Câţiva ani mai

276 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 277

târziu, Artaud descoperă teatrul balinez şi găseşte în el, în sfârşit, corpul-statuie al actorului-dansator balinez, Artaud nu apelează
modelul exemplar al acelui teatru „al halucinaţiei şi al fricii" pe doar la imaginea trupului viu, concret, evoluând în strălucitoarea
care îl căutase îndelung. Într-adevăr, în spectacolul trupei din lui materialitate, ci şi la aceea a corpului-mumie, a corpului
Bali, actorii-dansatori „ne apar mai întâi ca· nişte personaje „pietrificat", cu gesturi seci, epurate, lineare, un corp în care
spectrale". Prima piesă „debutează prin intrarea în scenă a unor
fantome" şi, chiar din această clipă, avem revelaţia esenţei pure osul, element dominant, devine un echivalent al pietrei.
a artei teatrale, căci personajele sunt „văzute din unghiul aspectu- Căci nu sunt oare apariţiile dansatorilor însoţite de zgomotul
lui halucinatoriu propriu oricărui personaj de teatru". Starea
spectrală nu are însă nimic de-a face cu evanesccnta, spectacolul unei rostogoliri de pietre? În plin joc „atletic şi mistic al corpu-
balinez remarcându-se, dimpotrivă, printr-o incredibilă profu- rilor", în acel moment când „războinicii intră în pădurea mentală
ziune a materiei, printr-o abundenţă a elementului material, care, prinşi în vârtejul spaimei" şi când o imensă tresărire, o rotaţie
de altfel, favorizează naşterea dublului. parcă magnetică „ce dă impresia că s-ar prăbuşi meteori animali
sau minerali" pune stăpânire pe ei, răsună o muzică bizară,
Actorul-dansator, căruia i se datorează, aşadar, aparitia dublu- „evocatoare a unui spaţiu nedefinit, unde pietricele fizice par a
rilor şi care se înscrie într-o materialitate sonorl'I !îi vizuală rar înceta să se mai rostogolească". Cum am putea să nu auzim aici
întâlnită, domină scena cu densitatea lui de ac101 efigie, de ecourile, repetate la nesfârşit, ale tensiunii dintre dublu şi piatră,
veritabil automat sacru. ,,Suntem cuprinşi de un Id dt: teroare", ecourile peste timp ale tragediei greceşti? Iar imaginea cu care
spune Artaud, ,,când ne uităm la aceste fiinte n11.:c1111za1c'', care Artaud îşi încheie textul „Despre teatrul balinez" nu este oare
par „să se supună unor ritualuri străvechi, diclak p:11 dl ele nişte aceea a apariţiei războinicului şi a umbrei sale care îl dublează,
inteligenţe superioare". El asociază această i111p1 e:m· dt: ,,v iaţă în inima pădurii sonore şi mentale şi în toiul unei adevărate
superioară şi dictată" nu numai cu tema general. 11 ~nkmnităţii vijelii fizice, imagine încărcată de stranii reminiscenţe venite
unui rit sacru, ci, mai ales, cu importanţa „hit:11111s11111lu i costu- dinspre Shakespeare, dar şi dinspre no? În spatele războinicului
melor" , care „face ca fiecare actor să dea senza\1:i l ' , :11 avea un se profilează figura dublului ; actorul dă, aşadar, formă unei
umbre, unei „efigii spectrale" pe care, aşa cum spune Artaud în
al doilea corp, o a doua pereche de membre, ca ~, < 11111 . 111odifi- „Un atletism efectiv", teatrul o modelează, o învesteşte cu un
cându-i silueta, veşmintele l-ar transforma în prnp, 1.1 1·l1gie". Şi sens material. Într-adevăr, acest spectru al sufletului are o anumită
tocmai pentru că devine efigie, actorul devine ~· I., .i ~ al apa- consistenţă, o anumită materialitate : ,,Credinţa într-o materialitate
riţiilor, purtător al semnelor unei alterităţi cc S\' l.1 •,.1 vl'lzută, fluidă a sufletului este indispensabilă meseriei de actor". Actorul
căci, prin frumuseţea stranie a costumelor, a piepl. 11, 1111 ilor - o trebuie „să vadă fiinţa umană ca pe un Dublu, ca pe acel Kha al
frumuseţe nepământeană, ce trimite la o lume de · dim olo de Îmbălsămaţilor din Egipt, ca pe un spectru etern dinăuntrul
uman -, el evocă „ceva neomenesc, ceva divin ", p1nduce „o căruia răsună forţele afectivităţii". ,,Asupra acestui dublu acţionează
teatrul, asupra acestei efigii spectrale pe care o construieşte şi o
miraculoasă revelaţie". modelează şi care, ca toate spectrele, are o memorie veşnic vie şi
o existenţă nepieritoare."
Veritabile semne plastice, autentice statui, ,,hit111plilc· în trei
Corpuri redeveni te capabile să provoace apariţia dublului, să
dimensiuni" (operând, ca atare, fuziunea semnului p11 1.11 cu cel reintre în contact cu invizibilul, să primească în ele, ca într-un
sculptat), actorii dispun - în toată această splenclo,11 c· ., 111.1l t:riali- receptacul, zeul coborât din înaltul cerului sau fanto ma întoarsă
tăţii lor - de „semne misterioase ce corespund unei re:1 I11.111 11l·~tiute, printre cei vii - iată actorii vis aţi de Artaud . Actori conştienţi
fabuloase şi obscure". O realitate apartinând u111 11 11/11111cleva,
morţii sau divinităţii, asta chiar că nu 111ai co ntl·111 ,\ Ikscriind

278 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI Kantor sau baraca de bâlci
ca teatru al morţii
totuşi, ca şi dansatorii ritualurilor indienilor tarahumara, de
posibilul lor eşec, chiar dacă parţial, în stabilirea legăturilor cu Când scria fundamentalul său text-manifest „Teatrul morţii" 1
puterile nevăzute. Ciguri coboară în timpul dansului, dar, uneori, sau când, montând Clasa moartă, dobândea o consacrare interna-
forţele invizibilului nu pătrund pe de-a-ntregul în trupuri (să ne ţională, încununare a unor neobosite căutări în domeniul artelor
amintim că, evocând dansul celor doi oficianţi ai Ritului lui plastice şi în acela al teatrului - căutări pe care le-am putea
Ciguri, Artaud vorbeşte despre un dublu imaterial care nu atinge defini , citându-l, o veritabilă „aventură în universul materiei şi al
corpurile, rămânând oarecum suspendat în afara lor). E semn că fantomelor"-, Kantor parcursese mai mult de jumătate din lungul
adevărata cultură - aceea pentru care zeii şi mor\ii se pot întrupa, drum al unei strălucite cariere artistice . ,,Aventura" lui îşi avea
într-adevăr, în oameni - îşi pierde vigoarea, se stinge treptat, rădăcinile în moştenirea mişcărilor avangardiste din anii '20 : ea
devine tot mai greu de prezervat ori de recucerit , iar Artaud ştie profitase mai ales de experienţele Bauhaus-ului, de cele ale lui
asta prea bine. Pariul lui a fost însă acela de a-i da teatrului - ca Schlemmer sau ale lui Moholy-Nagy, dar se sprijinise şi pe
orizont - şansa de a fi din nou un veritabil sediu al apariţiilor, iar tradiţia simbolismului , ilustrată cu precădere de Maeterlinck,
actorului - ca perspectivă - ambiţia, bazată pc pul cri lc regăsite Wyspianski sau Craig. Confruntate, ca şi tentativele avangardei,
ale străvechii magii, de a face ca invizibilul (lw că e vorba cu tensiunea dintre materia bru tă şi absrractie, căutările regizorului
despre divinităţi, fie că e vorba despre morţi) s;l se poată iarăşi polonez se îndreptaseră întotdeauna, asemenea celor ale simboliş­
revela prin formele vizibilului. Teatrul şi dublul si111 urmărea să tilor, spre un teatru care să vorbească despre ceea ce se află
„dincolo", ,,de cealaltă parte", cum spunea el, un teatru capabil
reactualizeze categoria dublului în sensul ei cel mai a1 ha ic, acela să devină o punte, un „ vad" - din nou, termenul îi aparţine -
al unei prezenţe/absenţe pe care piatra şi psyche-ul. 111:11l·1 ialitatea între lumea celor morţi şi lumea celor vii :
cea mai opacă şi imaterialitatea cea mai străvezie s;·1ll- l I 1stalizeze
Teatrul - continui să susţin asta - este locul
în relaţia lor tensionată. care dezvăluie, precum unele vaduri secrete pe unde se tra-
versează flu viile,

1. ,,Le Theâtre de la mort", în culegerea intitulată Le Theâtre de la mort

L'Âge d'Homme, Lausanne, 1977 , pp. 215-224. '

280 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 281

urmele dincolo". Se întoarce din ţinuturile morţii, din „lumea cealaltă",
pentru a regăsi lumea noastră, lumea oamenilor vii. Astfel încât
trecerilor de cealaltă parte Kantor poate să afirme cu toată tăria : ,, Ulise, omul care se
întoarce , a devenit în concepţia mea precursorul şi prototipul
a vieJii noastre 1 tuturor personajelor ulterioare ale teatrului meu". Într-adevăr,
• tărâmul ficţiunii identificat cu lumea celor morţi şi de unde fanto-
mele revin „în lumea celor vii, în lumea noastră, în prezent" este
Un teatru al „ lumii de dincolo" sau lumea tărâmul de origine al tuturor personajelor kantoriene.

ficJiunii ca lume a morJilor În această perspectivă, actorul ar fi dublul viu al mortului
întors printre oamenii vii, calitate de o valoare cu totul îndoielnică,
În ultima sa perioadă de creaţie, aceea a „teatrului morţii", însă, se grăbeşte să afirme Kantor, convins de inferioritatea
Kantor va declara el însuşi că totul începuse în timpul războiului - imitaţiei , a copiei în raport cu prototipul, cu personajul mort
în epoca teatrului experimental clandestin şi a teatrului indepen- înnobilat de intrarea în „mausoleul eternităţii". Realitatea vie ,
dent-, cu două spectacole : Balladyna , de Slowacki ~în 1942), şi cotidiană înscrisă într-un loc real „de rang inferior", cum spunea
el adesea, rămâne totuşi singurul nostru mijloc de a percepe
Intoarcerea lui Ulise, de Wyspianski (în 1944). In 1978, în măreţia morţii. Un teatru fidel sensului său fundamental n-ar
Anuarul internaJional al Teatrului din Varşovia, Kantor consideră trebui , aşadar, să ocolească problema reîncarnării, ,,noţiune
extremă , ultimă , aflată la graniţele cele mai îndepărtate ale
Întoarcerea lui Ulise un spectacol-cheie (un fel de matrice a raţiunii". Legată deopotrivă de credinţa în viaţa de apoi şi de
teatrului său viitor) a cărui scn111i fi ca \ie deplină o înţelesese mitul imortalităţii, ea nu poate fi disociată de „unele sentimente
abia în momentul punerii în scenă a Clasei moarte. În acelaşi ancestrale ale comunicării cu sfera transcendentală", ca un ecou al
text2, el avansează două definiţii ale ti c\iunii dramatice: definiţia „paradisului pierdut", ecou inseparabil de cultura noastră în pofida
raţionalistă - ficţiunea ca „sistem inventai " ~i ddini\ia de tip acceselor (şi câteodată a exceselor) unui „necruţător spirit critic
şi sceptic". ,, Ceea ce explică şi acea nostalgie pe care am păstrat-o
eminamente mistic" - drama ca fic\iu11 · a h1111i1 moqilor, de în noi, ca pe o conştiinţă a eşecului nostru ." Acea nostalgie din
care şi-a tras seva tragedia greacă şi care rămâne şi astăzi, crede
;ltfel, singura care îl interesează. Îşi aminte~tl' l II accsl prilej şi Kantor, adevăratul imbold şi singura şansă a creaţiei artistice.

că, în 1944, în însemnările sale din epoca leali ulu i clandestin Arta nu presupune însă absenţa vieţii ca „realitate de rang
referitoare la piesa lui Wyspianski, scrisese : ,, 1111s1· t1cbu ic să se inferior", o realitate ce tinde spre vid, spre zero, spre valorile
întoarcă negreşit", pentru ca treizeci de ani mai 1f11 1111 s:i adauge: mărunte, ,,nesemnificative". ,,lată de ce" , spune Kantor, ,,am înlo-
cuit în teatrul meu noţiunea patetică divină de reîncarnare cu
Sensul acestei fraze mă angajează până şi ;1s1, 11 " De ce? aceea de mistificare , omenească şi banală". El simte totuşi nevoia
unei nuanţări: ,,Cu toate astea, mi se întâmplă mereu ca în
Fiindcă „ea formula atunci, nici mai mult nici 111,11 pu\111 şi în aceste realităţi comune, curente, în aceste procese fără nimic
sublim în ele, să simt prezenţa unui fior misterios, ca şi când ar
modul cel mai explicit cu putinţă, necesitatea d · a •, , , , o/ea de fi fost atinse de aripa nevăzută a cuiva sau a ceva venit de
trecere de la lumea de dincolo la lumea noastră de at <t". I recerea
din lumea morţilor în lumea viilor. Căci aceasta cslt·, 111 ~;:,ndirea
lui Kantor, adevărata vocaţie a teatrului, menirea 1111 I ll1se se
întoarce nu doar din războiul Troiei, ci şi - în pri11111I 1.ind „de

1. ,, Apendice la însemnările regizorului cu privire la C'/11 111 m oa rtă:
Theatrum mortis ", în Kantor, Les Voie.1· de la cr eatio11 1/11•,11,ale, XI,

CNRS, Paris, 1982, p. 179.
2. Ibidem , pp. 178-180, pentru toate citatclt.: ca , · vor urma î11 .11 ...,, subcapitol.

282 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 283

altundeva, dintr-o altă lume, ceva ce dădea scnzatia unui amestec „acelei nopti" atât de sinistre... (,,noaptea aceea", ne aminteşte
de hidoşenie şi de frumusete." În cele din urmă, înfiorarea Kantor, este expresia folosită de Platon atunci când vorbeşte
resimţită în faţa reîncarnării teatrale îi aminteşte regizorului de o despre dispariţia Atlantidei). Deloc întâmplător, prologul din
alta mai veche: ,,În timpul războiului, pc peronul unei gări, Oh, blândă noapte - ultimul spectacol încheiat al regizorului
aşteptam cu aceeaşi înfiorare întoarcerea lui Ul isc din Troia... " polonez - ne plasează de la bun început în casa „de după noaptea
Modernul Ulise, soldat întors de pe front, dar !$i fantomă venită aceea", unde toţi locatarii zac morţi, victime ale catastrofei.
Aici, în această cameră a memoriei, în această „sărăcăcioasă
din teritoriile morţii. cameră a imaginaţiei", va pătrunde Istoria. Aici se va juca încă
o dată aceeaşi piesă, scrisă şi reprezentată cu secole în urmă, aici
Camera memoriei: precaritatea amintirilor, se va petrece pentru a doua oară ceea ce se petrecuse cândva,
demult. Teatrul lui Kantor este teatrul unei „reluări" - din
grandoarea unei „ alte lumi" perspectiva derizoriului şi a blasfemiei, e drept, dar care, în
ciuda imanentului ei eşec, nu exclude o aşteptare, a ceva ce va fi
Soldatul din Clasa moartă, numeroşii Ulise ai vr1·111111 dor noastre recreat după distrugere. Când ecourile exploziei finale încep să
ce alcătuiesc „Infanteria cenuşie" din Wielopol<·. Wwlopole nu se stingă, în tăcerea care se lasă după ce personajele cad răpuse,
sunt doar nişte „halucinaţii istorice", ci şi fanto11tt· t .11 L' se întorc o femeie se ridică şi vorbeşte: .,Lumea se clădeşte din nou".
să bântuie „camera memoriei". Căci „Infanteria n·111111L·" pătrun­ Toţi cei ce au murit, toţi cei ce s-au prăbuşit la pământ se vor
sese deja, încă din copilărie, în „Sărăcăcioasa (',111H '1i1 a Imagi- ridica iarăşi şi iarăşi , la infinit, pentru o eternă „reluare" pe
naţiei". Când mărşăluieşte acum pe scenă, ea n.:p10111t.11111 numai
un regiment polonez, ci şi armata de spectre multi pliL ,111· ;,IL- tatălui . scena teatrului.
În plină evocare a cumplitei nopţi, îşi face loc şi amintirea
Spatiul teatrului lui Kantor, aşa cum el însu~, ii dl'! 1ncşte 1 ,
este spaţiul în care flăcările ce mistuie casa cap:11:1 d111H·11s1unile nopţilor din copilărie, nopţi ale speranţei într-o minune, nopţi de
unui incendiu apocaliptic. Ruinele clădirii, grăm:, 10,11.1 d1 ,L'Sturi iarnă cu cerul întunecat, dar presărat de stele (atât de asemănă­
rămase după dezastru şi adunate în mijlocul SL1·111 , t1 1• 11rează , toare cu nopţile lui Maeterlinck), nopţile Crăciunului, nopţile
prin chiar puţinătatea lor, măreţia sumbră a sfâq111d111 v1L·\1i , a aşteptării 1 • ,,Într-o astfel de noapte se poate întâmpla orice. "
sfârşitului lumii. Teatru al timpului „de după cata~tHil., t, ·atru Într-o astfel de noapte, spune Kantor, a început şi teatrul lui :
construit din „ce a mai rămas", adică dintr-u11 111111111:111 de
trupuri neînsufleţite şi dintr-un maldăr de rămăş i\ L' '>' d, 11h1trtc", Toată viaţa am aşteptat
teatrul lui Kantor este, inevitabil, şi un teatru .ii t, 11•oilor, Ceva care, aşa nădăjduiam,
care „încep să trăiască din nou", ,,încep o a d1111,1 v1.1\,1", dar Avea să se întâmple.
care au uitat totul din cea de dinainte, nemail1111d 111 1'11·1.ent
decât jalnicii posesori ai „câtorva crâmpeie de am111111 1t1,11• ,cc şi Teatrul lui Kantor s-a născut în acest răstimp al aşteptării în
deznădăjduite". Aşa arată personajele ce ne vor înt,111 ·.., 1111 Id de noapte, al aşteptării săvârşirii unui miracol în camera copilăriei. El
a doua ediţie a lumii nouă, spectatorilor dintr-o cprn 1,111 11 1,oară poartă pecetea unor „amprente gravate" încă de la început în me-
morie : Tatăl - soldatul în pas de defilare ; Crucea - crucifixul de
J. ,,La Fin du monde", în O, Douce N11it / 1•1 , /a.1·s1•,1 tl 11'11' 1""'· Actes
1. Cf textul intitulat „Nuit silencieuse", ibidem, pp. 33-34.
Sud-Papiers, I 991.

284 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 285

deasupra patului, dar şi crucile întâlnite la răspântii în plimbările EL ESTE CEL CE CREEAZĂ ZEII
făcute împreună cu mama sa, cruci care îl atrăgeau mai mult decât ÎNGERII
orice altceva; Cimitirul - acel „loc extraordinar" unde „oamenii se CERUL ŞI IADUL
odihnesc sub pământ" şi pe aleile căruia îi pl ăcea să alerge când era SPECTRELE.

copil. Nu trebuie, desigur, uitate nici serile când , înainte de culcare, Aceasta este concluzia Lecţiilor de la Milano : o concluzie pe
mama îl punea să îngenunchere ca să se roage cuiva nevăzut 1 . Astfel, care Kantor o scrie cu majuscule.
urmele lăsate în memorie poartă deopotrivă semnul atracţiei faţă
de lumea reală (mama, fiinţele apropiate , goana prin pădure etc.) Teatrul, aventură în universul materiei
şi faţă de latura ascunsă, misterioasă a lucrurilor fată de: şi al fantomelor

prezenţa Chiar şi cel mai neînsemnat obiect, cel „de rang inferior" ,
obiectul făcut din materia cea mai comună, poate deveni, aşadar,
invizibilă rampa de lansare într-o aventură implicând întâlnirea cu repre-
zentările lumii „de dincolo". În cea de-a doua dintre Lecţiile de
a lumii existente dincolo de real, la Milano, Kantor vede în imobilitatea obiectului ceva SACRU şi

o lume „diferită", neexplicată. Mult mai târziu, Ka111or va mărtu­ adaugă:
risi că tot acolo, în aceeaşi cameră a memoriei, a î111 ·Ies marele
adevăr pe care îl poartă în ea copilăria: e vârsta la t.:are lumea Obiectul inaccesibil gândirii umane.
invizibilă, ,,superioară" coboară în realitatea col 1d 1;i n ă şi se Obiectul străin gândirii umane.
confundă cu ea. Căci momentul decisiv al artei ~ak a fost ş i el În această IMPOSIBILITATE A OBIECTULUI DE A FI
acela când, ca şi în copilărie, a pus în realitatl·:, de ,.i cu zi, GÂNDIT se află noţiunea de dramă.
săracă şi lipsită de măreţie, ceva din grandoarea lu 1111, r/1• din colo,
Ce să înţelegem de aici, dacă nu faptul că teatrul se defineşte în
a lumii aflate de cealaltă parte. mod esenţial prin această interogaţie exasperată adresată materiei
În Lecţiile de la Milano2, Kantor consacră ul11111.1 p1elegere inerte, caracteristicii sale de a fi de neconceput pentru noi, materia
care - tocmai datorită acestei lipse de sens, din punctul nostru de
importanţei „acestei micuţe camere a copilăriei", lrn lt I ş 1 valorii vedere - devine figura unei alterităţi enigmatice, incomprehen-
ei de adevăr, făcând din ea spaţiul emblematic al ,11 l1 s1ului de sibile? Am amintit mai sus că Marc Auge făcea din necesitatea
astăzi, ce-şi înfruntă temerile nu cu vajnicele arnll' alt· :1111icului de a gândi materia inanimată motivaţia principală a fabricării
erou tragic, ci „ca un biet om dezarmat, care a ale~ ~:, d(·a piept „zeului-obiect", văzut ca dublu al unui mort ori al unui zeu. La
cu oroarea, cu spaimele, de bunăvoie şi fiind pe depl111 1 nu~tient rândul său, în Lecţiile de la Milano, Kantor consideră încercarea
de asta". El iese în întâmpinarea lui Gorgo cu mâi11il r ~:n,dc, am de a cunoaşte obiectul imobil, neînsufleţit, de a-i „pătrunde"
putea zice. Dar, deşi lipsit de apărare, artistu l I r1111 .1111· lotuşi natura, o sarcină de prim ordin a artei, a artelor plastice, în
acelaşi demiurg şi magician de odinioară, capabi l „s, ,11li.1 rntuiţia special, dar şi a artei teatrului. Într-adevăr, teatrul exploatează în
existenţei celeilalte lumi" şi să deschidă calea sp1t 111 v11:ibil,
lucrând cu materia cea mai umilă, cea mai bana ll'\

1. Vezi textul intitulat „A genoux", ibidem , pp 27 28

2. Leţons de Milan, Actes Sud-Papiers, /\1 Ic- ~. 1990.

286 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 287

cea mai mare măsură şi cu cea mai mare intensitate tensiunile un ~~ctotum_înveşmântat în negru şi devenită loc de refugiu al
dintre imobilitate şi mişcare, obiect şi corp. A treia dintre Lecţiile de copnlor. Unaşa cotigă are şi un nume: i se spune „maşina de
la Milano nu este ea oare consacrată „vietii spatiului", pulsiunilor îngropat" ; din ea, factotumul va scoate o grămadă de zdrenţe de
unei materii gata oricând să se anime, materia obiectului, materia culoare neagră pe care le va împături tacticos, în timp ce din
personajului. materia personajului-obiect? dulap se va revărsa o cantitate imensă de saci. ,,Odată cu sacii
cad inerţi şi Actorii amestecaţi printre ei", notează Kantor
De altfel, strânsa legătură dintre obiect şi om fusese o mai
veche preocupare a regizorului, ea constituind tema centrală a adăugând: ,,corpurile lor moi, 0asce, se aseamănă cu sacii". î~
unor manifeste ca Teatrul informal (1960) sau Ambalaje (1962).
Evocarea după mai bine de douăzeci de ani nu numai a propriilor continuare, Kantor va insista asupra ideii că actorii .,nu se deose-
experiente din trecut, ci şi a tentativelor avangardiste care îl besc aproape deloc de sacii alături de care stau". Inerţia este
inspiraseră la vremea aceea e semnificativă : Kantor îşi vede
acum confirmată, în marile sale creatii, intuitia din perioada permanent asociată aici notiunii de obiect, de personaj-obiect, ca
debutului referitoare la asocierea intimă a inertului cu viul ca şi imaginii unui manechin. Spectacolul, în care.actorul este „inert
articulatie fundamentală a operei artistice, idee prezentă în toate
textele - teoretice sau „de lucru" 1 - care au jalonat etapele ca un manechin", se bazează pe un soi de nediferenţiere gene-
itinerarului său, etape desemnate de el însuşi prin câte un termen rală: personajele, moarte sau vii, ,,se agită în mijlocul mulţimii
generic. Astfel, în etapa denumită „teatru informal", accentule d~ saci, semănând tot mai mult cu aceştia, formând împreună cu
pus pe contactul cu materia bruti'i. re revalorizarea acesteia prin
transformarea ei în unitatea de măsură în funcţie de care sunt e1 o masă omogenă, diformă". Veritabil „aranjor" al reprezentatiei,
evaluate gesturile şi vorbele rim\ci umane. Un exemplu elocvent f~ctotumul - care îndeplineşte concomitent rolul de doică şi de
în acest sens îl constituie notele de regie redactate cu prilejul c10clu - se străduieşte din răsputeri „să disciplineze mormanul
montării piesei lui Witkiewicz, La conac, reluată ulterior sub titlul haotic de oameni şi de saci ce forfotesc într-o învălmăşeală de
Dulapul şi construită în întregime în jurul unui obiect (dulapul)
cu funcţie decisivă în relatia cu actorii înghesuiti înăuntrul său. nedescris". Oare n-am putea vedea în el un simbol al regizorului
printre maldăre de saci. De fapt, este vorba despre o înl1l·;1g;1 reţea de teatru? Al regizorului care le dă brânci actorilor în dulap, îi
de relaţii pe care Kantor le stabileşte între cutia-dulap ~1 materia azvârle dintr-un loc în altul ca pe nişte corpuri neînsufleţite, ca
brută, între obiectul inanimat, corpul inert şi hainele ,1t ,·stuia - pe nişte păpuşi de cârpă şi care este totuşi singurul în stare să le
resturi ale corpului îmbrăcat-, în intentia de a sugera li.tst 1tlarea, dea viaţă sau să-i readucă la viată.
oricând posibilă, a materiei de orice fel spre inform, sp11 .1111tlarea
oricăror diferente. Partitura regizorală2 descrie amănu11\11 111111 \l()na- Un grupaj de texte datând din 1963 şi cuprinzând descrierea
rea sistemului de raporturi. În afară de dulap şi d1· 1111 sertar unei serii de Ambalaje1 pune o dată mai mult în lumină relatia
încăpător, acoperit cu o prelată, în care se află cadav11tl 111amei,
mai există şi o cotigă pentru transportul gunoaieIm. , 11111lusă de actor-sac, temă principală a discursului kantorian , relaţie intens
exploatată în scopul realizării unui ideal urmărit, după cum s-a
1. Pentru toate aceste texte, vezi culegerea I 1· 111N11re ril' /11 ,,,,., t ,·d cit.
2 Ibidem, pp. 58 passim. văzut încă din anii debutului : obtinerea corpului-obiect. Prefe-

rinta pentru sac - figurare a treptei „celei mai de jos" într-o
ierarhie virtuală a obiectelor - se explică prin convingerea că
inferioritatea obiectului este direct proporţională cu neutralitatea
lui neschimbătoare, rezistentă, cu capacitatea lui de „obiectivare".
Kantor se arată fascinat de faptul că „numai obiectul, doar el este
insesizab il şi inaccesibil". Iată de ce regizorul nu va înceta să

1. Ibidem, pp. 69 passim.

288 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 289

plaseze în centrul căutărilor sale lupta îndârjită cu materia, aşa mbmleoorcaiurttâreinadm, sacăsuifvieem,nuiummmioiilbteeil,eşf,iăcrcaăureezz„ietniaeir"lei,,nicsştuatmetuscis.ppSurtinavetiuarieuaM"ni,ecochrueimlenSaoerrrzrmeicse;'
cum se întâmplă în cazul Nebunului (din spectacolul cu piesa lui
Witkiewicz, Nebunul şi călugăriţa), care se zbate înăuntrul unui Georges Didi-Huberman1, ele ni se înfăţişează totodată ca nişte
enorm sac negru, veritabil „ambalaj tragic", ca să-l cităm chiar
pe Kantor. La capătul acestei lupte se profilează imaginea cutre- „volume dormitânde", întunecate, enigmatice, asemenea cuburilor
murătoare a unui gigantic ambalaj-catafalc :
negre ale sculptorului contemporan Tony Smith. Căci, ca şi creaţiile
Un enorm ambalaj negru
este un ultim mijloc radical acestuia, corpurile-obiecte sau obiectele-corpuri ale lui Kantor
de a lichida totul 1.
sun~ nu nu~ai semne ale vidului, ale absenţei, ci şi depozitarele
În happening-urile din anii ' 60, Kantor reia deseori, sub
diferite forme, aqiunca În velirii sau a ambalării , propunând unei energu ascunse ce trezeşte stranii reminiscenţe . Relicve
implicarea actorului într-un joc de parteneriat cu obiectul şi
crearea unei stări de conruzic care si\ îngreuneze diferenţierea tăcu_te şi misterioase amintind de ceva vag şi extrem de îndepărtat ,
actorului de obiect. El exploreaz, astld toate tensiunile, toate
ambivalenţele ce pot duce de la ro i pul obiect la obiectul-corp . ele Jalonează „aventura pe tărâmul materiei şi al fantomelor" a
Începând cu tânăra fată nemi şe:11 /\, întins?! pe o m asă,
regi~o~lui, aidoma unor pietre comemorative înălţate pe drumul
cu braţele atârnându-i
ca la un manechin, unm artist care nu a fost numai om de teatru, ci şi plastician.
cu ochii larg deschişi ,
cu surâsul înţepenit pe buze2 . Experienţele reunite ale teatrului informal, ale teatrului zero

şi continuând cu femeia parcă ţintuită pe o ladă , p · L:t 1t· un bărbat şi al~ ~e~trului happeni~g îl vor face la un moment dat pe Kantor să
o înfăşoară într-un bandaj alb, făcând ca pân ă la 111111/\ orice
contur ce sugerează o formă umană să dispară complt'l . 1dt"ca este admlta ideea de teatru imposibil. ,,Imposibilitatea" va fi consecinţa
una singură, obsesivă : transformarea treptată a 0111111!11 111 obiect.
firească b_aruutnăedievcoinnsetuatnăoribs:tarceoblelnău, nluimpsaitiăîntoptrailvidneţamtraalensafboirlimtăartiei
Toate aceste corpuri ambalate, toate aceste „ohwt tt· tacite"
care se găsesc din belşug la Kantor - cutii, cufere, I. 1,1111t hise de materia
unde încep să apară deodată o sumedenie de pânze :dhl- şi mai
ales saci - ne trimit inevitabil cu gândul la sculptur!l. la la „cea treptate a omului în obiect, ci şi în privinţa manipulării obiectului
mai veche dintre artele ce ne pun faţă în faţă cu I1,1g1rnl, cu
însuşi, care, ca în străvechile ritualuri magice, îşi dezvăluie
l. Ibidem, p . 123 .
2 . ,,Happening-cricotage (partition) " , rca li,al în 1965 ; i/11 dr•111 , p 133 . brusc o existenţă independentă, bizară, neliniştitoare. Obiectul

naşuapcouamtevfai decât „nesupus", pentru că nu poate fi decât Lerceţaiil"[;
demonstra Kantor atunci când, în prima dintre

de la_ Milano, va imagina figura umană şi obiectul (un scaun)

reverund pe scena unui nou teatru abstract : ceea ce se vede este

un om gol ducând un scaun, iar scaunul acesta este un scaun

,,obiectiv", luat din realitatea vieţii .

Cuplul actor-manechin, emblemă a teatrului morţii

Traversarea tuturor acestor experienţe pregăteşte drumul lui Kantor
spre ultima şi cea mai importantă etapă a carierei sale, aceea a
teatrului morţii. ,,Conceptul de VIAŢĂ nu poate fi reintrodus în

l. Cf. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
Minuit, Paris, 1992.

290 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 291

artă decât prin ABSENTA VIEŢII în sens convenţional", se temniţa jalnicelor lor trupuri. Căci în aceste făpturi neînsemnate,
afirmă explicit în „Teatrul morţii", text impregnat de ecourile dispreţuite şi atât de „ieftine", se ascunde patetismul sfâşietor al
unei materii siluite, brutalizate. _
marelui spectacol din anii '70, Clasa moartă, text contemporan
cu o creaţie în care manechinul devine răspunsul definitiv dat Modelul manechinului, modelul figurii de ceară oferit de
îndelungatelor căutări întreprinse de regizor într-un spaţiu unde Kantor actorului aparţine, aşadar, unei culturi marginale, admise
corpul şi obiectul, viul şi inanimatul se apropiaseră tot mai mult „la limită" şi situate, prin urmare, departe de „splendidele temple
ale artei", în sfera „ciudăţeniilor lipsite de orice valoare". E o primă
unul de celălalt. formă a transgresiunii dorite de Kantor, dar ea nu se opreşte
Căci, după cum ne aminteşte el însuşi în acelaşi text-manifest, aici ; adevărata forţă de transgresare a canoanelor artistice vine
mai ales din erezia „acestor creaturi lucrate după chipul şi asemă­
Kantor apelase şi până atunci la manechine, de pildă, în montarea narea omului, într-un mod aproape profanator şi cvasiclandestin"
pieselor lui Witkiewicz Găinuşa de baltă şi Cizmarii; manechi- şi marcate de „latura obscură, nocturnă, răzvrătită a demersului
uman". Se vede că nici de data aceasta Kantor nu a uitat spusele
nele interveneau acolo doar ca element complementar actorului, lui Maeterlinck despre „neliniştitorul mesaj" transmis nouă prin
pentru ca în Balladyna lui Slowacki ele „să constituie deja intermediul acestor plăsmuiri ce „iau înfăţişarea înşelătoare a
DUBLURI ale personajelor vii, ca şi cum ar fi fost înzestrate cu omului viu" şi că înţelege să se folosească din plin de acel
o CONŞTIINTĂ supremă, la care ajunseseră după consumarea amestec de „repulsie şi atracţie", de acea „tensiune între interdicţie
şi fascinaţie" pe care le provoacă manechinul.
propriei vieJi. Mancchinck aceka purtau în mod vizibil pecetea
MORŢII". Ultima etapă , încă î11 genncnc, se anunţase, aşadar, Recapitulând „acuzaţiile" aduse manechinului - crearea iluziei
mincinoase, folosirea frauduloasă a aparenţelor, apelul la artificiul
cu destulă vreme înainte. naiv -, Kantor le adaugă încă una: ,,Protestele unei filozofii
„Teatrul morţii" ne mai arat, ~i c:-i discursul lui Kantor despre care, de la Platon şi până în zilele noastre, decretează că scopul
artei este mai curând acela de a revela Fiinţa şi spiritualitatea ei,
manechine pare acum apropiat n1a1 de grabă de acela al lui decât acela de a se bălăci în concreteţea materială a lumii, în
această escrocherie a aparenţelor ce reprezintă nivelul cel mai de
Bruno Schulz (autorul Manechinelor) dt·L:tl de acela al lui Craig. jos al existenţei". Kantor crede, dimpotrivă, că manechinul este
Într-adevăr, dacă manechinul este la Ka11l()l. ra ~i supramarioneta indispensabil teatrului său, un teatru al morţii, tocmai pentru
la Craig, un procedeu de transcendenţă !iÎ, p1 i11 :1ccas1a , un model încărcătura lui de materialitate datorată acestor aparenţe. ,,Prezenta
pentru actor, în schimb, spre deosebire de Craig. ci ii 1111crcsează manechinului e în deplină concordantă cu convingerea mea tot
pe Kantor nu pentru că ar avea ceva din prestigiul .11111t ilor idoli mai fermă că arta nu poate exprima viata decât prin absenta vieţii
şi prin recurgerea la moarte, folosindu-se de aparenţe [s.n.], de
sacri, ci pentru banalitatea lui de obiect modern lkg1 adat , infe- vidul spiritual, de absenţa oricărui mesaj". Iată de ce manechinul
rior. Transcendentă şi banalitate, iată o ambivale11\ :1 t·sen\ială poate deveni în teatrul practicat de el „un MODEL care să
pentru Kantor, punct de vedere împărtăşit şi de Schul, . rl'I care, incarneze şi să transmită un profund sentiment al morţii şi al
condi ţiei omului mort, un model pentru AClORUL VIU".
în volumul citat mai înainte, face elogiul materil'1 :ii l.11c „pe
treapta cea mai de jos", materie întruchipată, după p.11t·1l·a lui,
de către manechin, această paiaţă de doi bani, accas1,1 pocitanie
„cu o stângăcie de golem" bună de aşezat pri 11 11 t· .. I1gurile
muzeului Grevin" ori de „exhibat prin bâlciuri", d,11 ;1lt- cărei
puteri, adaugă el, ,,ar trebui să ne ferim să le clcscrn1 '>1lil:răm".
Textul lui Schulz continuă apoi cu un frumos pa,,q t l· evocă
tânguirile omuleţilor de ceară închişi în barăcile di11 1,11111aroace,
care dau astfel glas suferinţei unor vic\i încălu!iat1· 1w vecie în

292 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 293

Fără îndoială, însă, că deasupra tuturor acestor argumente stă de apropiate când le visăm, dar care se poartă dintr-odată ca şi
capacitatea manechinului de a face să renască acea teamă, ac:~ cum ne-ar fi devenit complet STRĂINE ... Căci aşa se comportă
deseori morţii din visele noastre".
înfiorare metafizică" în care Kantor a văzut mereu esenţa relaţ1e1
~riginare dintre actor şi spectator. De aceea, în „Teatrul morţii", În comentariile făcute de Kantor în legătură cu secvenţa
el va relua şi, într-o oarecare măsură, va răsturna discursul lui spălării cadavrului din finalul Clasei moarte, frapează insistenţa
Craig din „Actorul şi supramarioneta" referitor la apariţia acto- regizorului asupra împletirii temelor străinului şi „straniului",
rului. Această apariţie, care însemna pentru Craig începutul un straniu permanent asociat morţii şi înălţat la rangul de dimen-
decăderii teatrului şi triumful orgoliului individual, al vanităţii siune esenţială a artei. ,,Cu preţul caracterului lor STRANIU şi
omeneşti, este, dimpotrivă, pentru Kantor expresia unei mize al MORŢII, personajele dobândesc şansa de a deveni OBIECTE
de artă". Trei cuvinte scrise cu majuscule, trei criterii ce-ar putea
teatrale considerabile, implicând o „COMUNICARE de impor- fi întâlnite şi în definirea actorului în raport cu manechinul. Şi
tanţă capitală". Primul actor putuse, într-adevăr, să trezească în atunci, ce-ar trebui făcut pentru ca, într-o intrigă dramatică,
cei ce-l priveau sentimentul unei „înfiorări metafizice" tocmai pentru într-un spectacol având toate aparenţele vieţii, să regăsim absenţa
că el apărea ca o făptură de aici şi, totodată, de altundeva, pentru de viaţă a obiectului? ,,Pentru a realiza aşa ceva, va trebui să
că părea să semene cu toţi ceilalţi, fiind totuşi atât de diferit de e!. transformăm din nou personajele în STRĂINI, să înlăturăm orice
Un străin, un trimis al morţii, dar şi un om viu, aidoma spectaton- aparenţă de viaţă şi de participare la o povestire reală a acestora",
lor, despărţit însă de aceştia printr-o barieră cu atât mai inimagina-
bilă, mai înfricoşătoare, cu cât era absolut invizibilă - iată ceea ce presupune „să le despuiem, să le supunem ruşinii de a
apărea în toată goliciunea lor, precum leşurile într-un osuar".
imaginea actorului din primele vremuri ale teatrului , ,,imagine Misiune de care se va achita Femeia de serviciu, Măturătoarea,
vie a OMULUI ieşit dintr-o lume a tenebrelor", imagine legată versiune derizorie a „Femeii cu coasa", adică a MORŢII.
de „MOARTE, de tragica şi înspăimântătoarea ei frumuseţe ".
Parada vidului : moarte şi degradare
Ceea ce Kantor vrea, aşadar, să regăsească în teatru, ceea ce
vrea să reintroducă în experienţa spectatorului este această surprin- Măturătoarea reprezintă în primul rând mijlocul de a aduce pe
dere această uimire originară - uimire în înţelesul cel mai platoul de joc al teatrului o „muncă dintre cele mai «de jos»",
pute~nic şi cel mai „metafizic" al termenului - provoca~;\, ca şi asociată, în plan simbolic, cu „materia în descompunere" şi, în
în tragedia greacă, de apariţia unui mesager al mor\ i1. III acest al doilea rând, adaugă Kantor, mijlocul de a arăta „într-o manieră
sens vorbeşte el, în notele de regie la Clasa moarl/1 1 , despre aproape elovnescă declinul şi pieirea oricărui lucru". Dar îndelet-
căutarea elementului straniu, a „stranietăţii", ,,a unei ~11 ; 1nictăţi nicirile Măturătoarei îi privesc şi pe oameni: ea este cea care se
atât de accentuate, încât publicul să o poată resim\i ca Jll' un şoc ocupă de spălarea cadavrelor, căci îndeplineşte şi funcţiile Morţii,
astfel încât „transformarea sa finală într-o hidoasă patroană de
dureros". Iar printre mijloacele indicate mai apoi ca 1·x1·111plc de bordel", comentează regizorul, ,,pare să unească noţiunile cele
instrumente ale producerii şocului se numără şi apari\i:1 1w.1 ~ 1 cptată mai îndepărtate într-un conglomerat implacabil, dar atât de ome-
şi tulburătoare a unui străin, alături de apariţia unl'1 1.111111111c ori nesc : moarte, ruşine, circ, putrefacţie, sex, simulacru, degradare,
de nălucile ce ne bântuie visele, ,,acele personaje ca, 1· 111· p,, r atât umilinţă, descompunere, patetism, absolut".

1. Cf. Kantor, Les Voies de la creation theâtrale , XI, ed . 111 1'1' 19-17~.
Toate citatele care urmează referitoare la ('/11s(I moort,l '" 1111 n 11 ase dm

aceste pagini.

294 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 295

Într-adevăr, Măturătoarea-Moarte e autoarea unor „ghiduşii" „automat tragic" - se va deosebi doar cu mare greutate de dublul
destul de macabre. La un moment dat, ea împinge în scenă un său inert, manechinul.
leagăn mecanic având aspectul unui mic sicriu , înăuntrul căruia s_e
Căci pentru acest „ultim joc al iluziei", cum defineşte Kantor
rostogolesc două bile de lemn. Kantor ne asigură că această maşi­ Clasa moartă, regizorul (dirijor în persoană al intrărilor şi
nărie simbolică este o „glumă" , însă una mai degrabă „ metafizică", ieşirilor din scenă) a creat formidabila imagine a simbiozei
am zice, fiind destinată să sugereze „naşterea şi moartea - două tinereţe-bătrâneţe, ,,altoind", ca să zicem aşa, pe trupul actorilor
noţiuni complementare" ce exprimă astfel esen\a spectacolului. reali - bătrânii-, dublurile lor tinere, manechinele-şcolari, ,,copilaşi
Căci dacă regizorul construieşte Clasa moom, în jurul a două semănând cu nişte micuţe cadavre" ce se agaţă cu disperare de
universuri, cel al copilăriei şi cel al bătrânc\i i. o face pentru că, cei dintâi, se caţără pe ei, se ghemuiesc ori se târăsc la picioarele
aflate la limita realităţii pragmatice, ele se învccim:ază amâ ndouă lor, ,,excrescenţe" simbolice, figurări ale unei copilării şi ale
cu starea de neant. Figurând copilăria cu aju101111 unor mici unei adolescenţe rămase de mult în urmă, dar cu neputinţă de
manechine inerte şi dând chiar şi actorilor reali î111rnchipări ale
uitat. Corpuri-obiecte, fantome devenite efigii, simboluri ale
bătrâneţii - un aer cadaveric, de fiinţe „de pc all h lu111c", Kantor
trecutului mort, ale trecutului absent/prezent, manechinele sunt,
pare să caute expresia ultimă - şi cea mai ro mTnl rală - a alături de actorii cu mişcări mecanice, de robot, cheia creării
iluziei : tensiunea dintre inanimat şi animat văzută ca trecere de
complementarităţii despre care vorbea. . la starea de moarte la starea de viaţă. Comentând în însemnările
sale de regie momentul când figura până atunci imobilă, ,, moartă" ,
Când publicul intră în sală, actorii se am dq :1 :1rnlo : mşte a Măturătoarei începe să se anime, Kantor, pentru care acest

bătrânei semănând izbitor cu acele figurine de l 1·:i1;1 cc înfăţi­ moment reprezintă emblema iluziei teatrale, scrie :
şează oamenii „de parc-ar fi vii", îmbrăcati în h:11111· negre de

doliu potrivit unei tradiţii ancestrale, stau nemi~ca\1 l.111p,:î l?ăncile

evocând un catafalc pe care se vor aşeza în n11 :111d ., ln faţa

acestei înfricoşătoare imobilităţi inumane asemăn, to;111· aceleia a Este momentul visat de către toate FIGURILE DE CEARĂ, în
toate Iluziile (în cazul în care s-ar dovedi capabile să viseze).
morţilor", în spectatorul ce dă cu ochii pentru p, 1111.1 oară de Căci scopul lor primordial este, după cum se ştie, să atragă şi să
păcălească spectatorul, făcându-l să le creadă vii.
bătrâneii aceştia încremeniţi ar trebui să se trezca scn 1111 ·,1·111iment Al doilea scop urmărit de ele, mai perfid, este acela de a crea
senzaţia de inerţie şi de moarte, care înlocuieşte necontenit viaţa .
confuz, tulbure, ,,de repulsie şi atracţie", noll·:11.1 h..1ntor în Al treilea scop (inaccesibil) : să mai înşele încă o dată publicul,
să-l uluiască şi să-l înspăimânte cu posibilitatea inumană de a
caietul său de regie. După ce va lua loc, specta1m11l 11 va vedea trece de la starea de moarte la starea de viaţă.

pe actori însufleţindu-se brusc, mişcându-se o vn.: nw •.,,, .ulal „ca

manechinele" şi apoi înţepenind din nou . Ceva nw t.11 1111 , c1 vor

ieşi din scenă mergând de-a-ndăratelea şi se voi 111 ,11 11110:irce o

dată pentru a-şi face o Grandioasă Intrare, ce,, ., 1111111 morţi

reveniţi printre cei vii în acordurile unui vals nost ,d1• 11 , l"U>U al Aşadar, aici se află, în viziunea lui Kantor, miezul secret al
iluziei teatrale : în legătura intimă a actorului cu manechinul sau
trecutului definitiv pierdut. cu statuia care se însufleţeşte, în dificultatea imensă a spectato-
Astfel, graţie acestor repetate treceri de l;i 11111 1litlil,1Le la rului de a decide între inert şi viu, în subtilele glisări dinspre
viaţă spre moarte ori dinspre moarte spre viaţă , explorate în
mişcare, de la inanimat la viu, actorii îi vor ok11 l'"lil1rnlui ~ profunzime de Clasa moartă graţie cuplului actor-manechin şi
PARADĂ triumfătoare şi funebră", ,,marca pai o1d ,1 ., 1 ,reului
~orţii" cu care se deschide reprezenta\i a, 11na haz:11.1 111 11111cgime

pe jocul dintre actor şi manechin . 111 care aclrn 1d ,1dcvărat

296 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI

reţelei complexe de relaţii stabilite între dublurile ce par să se

multiplice la infinit. ,.
Manechinul sau figura de ceară ale lui Kantor se mscnu

vizibil în moştenirea lăsată de Schulz şi de Maeterlinck. Imagini

degradate ale vechilor strigoi, aşa cum le propune ~odern~ta~e~,;

ele continuă totuşi să păstreze ceva din forta acelei „straruetat1 Genet, oglinda lui Narcis
şi oglinda lui Gorgo
care, deşi tratată în registrul derizoriului, trădeaz! o experien~ă
Arta şi moartea sau teatrul în cimitir
a angoasei şi chiar a durerii. ,,Creatură marcata de moarte ,
Ca şi pentru Kantor, pentru Genet, arta nu se face decât în veci-
veritabil intermediar între un actor mort şi un actor viu", figura nătatea teritoriilor morţii. Numai dialogul cu cei morti îi poate
da acesteia adevărata ei dimensiune, susţine dramaturgul francez.
de ceară '~ste sursa acelui sentiment de bizar, de straniu, care, Ceea ce urmăreşte teatrul lui Genet este, în primul rând , ceea ce
fascinează, de exemplu, la un artist plastic precum Giacometti :
cr~de Kantor ar trebui să şocheze dureros publicul. „Giacometti nu lucrează nici pentru contemporanii săi, nici
pentru generaţiile viitoare ; el sculptează statui care să-i încânte
Moartea ;i degradarea îşi dau astfel mâna pentru o „ ultimă înainte de toate pe morti ". Opera lui capătă astfel o veritabilă
măreţie, căci, pentru a fi măreaţă, ,,orice creaţie artistică trebuie
paradă"' acea „paradă vidă", acea „celebrare ca re nu duce [...] să coboare în timp de-a lungul câtorva milenii , să ajungă,
dacă se poate, până la imemoriala noapte înţesată de morţi care
nicăieri" al cărei punct culminant este numit cu 111 altfel? - se vor recunoaşte în acea creaţie". ,,Nu" , insistă Genet, ,,opera
de artă nu este destinată generaţiilor de-abia născute. Ea e
,,complicitatea cu vidul". Şi totuşi, !n plin :,si1:111~ac1u înşelător", închinată oastei, câtă frunză şi iarbă, a celor plecaţi dintre noi".

în plină iluzie ce lasă un gust de „1mprov1zai1c 111crop 1Lă repe~e Ideea unei opere a cărei grandoare e strâns legată de moarte
are la Genet un dublu aspect. Ea priveşte mai întâi relaţia dintre
şi prost", îşi face loc un fior tragic, reînvie ccva d111 cm_otia sentimentul pe care i-l inspiră statuile lui Giacometti şi teroarea
resimţită în faţa statuii lui Osiris din cripta de la Luvru : ,, Mă
tragediei antice. Căci teatrul acesta cu acton -m:i~1t·t: h1~1c ,ş 1 _c~ cuprinsese frica, pentru că nu încăpea îndoială că era vorba despre
un zeu". În fata unor statui de Giacometti, trece printr-o stare
figuri de ceară se naşte tocmai din tensiune~ fcbnl :1 a 111tal~1m asemănătoare, simte „o emoţie foarte apropiată de acea teroare şi
o fascinaţie aproape la fel de intensă". Aşadar, pentru Genet,
cu fantomele, sub ochii fiecărui spectator mtrat prnt I u pnma statuile lui Giacometti sunt „locuite" de o prezenţă invizibilă,

oară într-o sală unde, nemişcaţi ca nişte morţi, îl a~tl·:1 pt :l actorii.

298 FANTOMA SAU ÎNDOIALA TEATRULUI TEATRUL ÎNTRE PIATRĂ ŞI DUBLU 299

din sfera divinitătii. Să nu uităm, de altfel, că nici femeile Gicometti pare să iasă din tenebre şi, în acelaşi timp, să se
sculptate de acesta nu sunt pentru el statui de zeite, ci zeite retragă în tenebrele unei nopti „într-atât de îndepărtate şi totodată
adevărate. Adică nu doar nişte simple imagini , ci veritabili eidola atât de dense, de compacte, încât nu se mai deosebeşte cu nimic
arhaici, care înscriu în vizibil prezenta efectivă a unui invizibil
ce trimite la un inaccesibil altundeva. Sunt statui obişnuite, au de moarte". Dar statuile acestea, venite din timpuri imemoriale
un aer familiar, însă par în acelaşi timp că se aOă la mii de leghe şi din spatii aflate parcă la capătul pământului, nu ne trimit oare
distantă: ,,Deşi le vedem, unde sunt ele de fapt?". Acest altundeva cu gândul la acel străvechi mormânt originar despre care vorbea
căruia îi apartin nu este altceva decât tărâmul moqii: ,, Deşi sunt Michel Serres? Purtând marca vremurilor arhaice, învăluite în
aici , deşi sunt de fată, unde sălăşluiesc în real ilaie aces te figuri bezna începutului de lume, nu ne dau ele sentimentul că ar fi fost
ale lui Giacometti, dacă nu în moarte? De unde evadează la dezgropate? Giacometti i-a mărturisit odată lui Genet că plănuise
fiecare chemare a privirilor noastre, ca să se apropie de noi". cândva să facă o statuie şi să o îngroape, ,,dar nu ca să fie găsită
sau, în orice caz, să fie găsită mult mai târziu, când nu numai el
Astfel, ca şi actorul lui Kantor, statuile lui c;iacometti sosesc însuşi, ci chiar şi amintirea numelui său vor fi dispărut cu totul".
din lumea mortilor; totodată însă, printr-un soi de neîntreruptă N-am putea recunoaşte aici dorinta lui Giacometti de a nu se
şi ciudată circulatie între această lume şi aceea a 0:1 menitor vii şi adresa decât mortilor sau de a oferi celor vii un lăcaş de veci a
tocmai pentru că vin de acolo, pentru că s-au desp1 i11s din moarte, cărui origine, a cărui valoare fondatoare s-ar pierde în negura
ele sunt făcute pentru morţi. Lor li se adresează, .,o:jl11 ilor nesfâr- timpurilor?
şite ale morţilor". ,,Când am spus pentru mor/i", ad:1ugă Genet,
„m-am gândit şi la faptul că multimea asta nenun1 :"\ 1a1:1ar trebui Giacometti a sculptat şi statui reprezentând oameni „în miş­
să vadă şi ea, în sfârşit, ceea ce n-a putut vedea câJHI na în viată, care", statui, remarcă Genet, cu picioare imense, masive, înfipte
când se tinea dreaptă în picioare şi nu fusese cult,11 ;1 încă în într-un bloc solid de piatră şi cu un trup subtire, lung şi deşirat ,
pământ. Nu avem nevoie, prin urmare, de o a11 :1 llt11dă, ci, terminat printr-un cap minuscul. Sugestia nu este însă aceea a
dimpotrivă, de una foarte dură, dar înzestrată cu p111t ·1l·,1 stranie încercării unui corp captiv de a se smulge din locul unde e
de a pătrunde pe teritoriile mortii, de a se infill ra t ,1 o ,,p;i prin
zidurile poroase ale împărătiei umbrelor". În esrn l,1 l"I, arta tintuit, ca în cazul statuilor sculptorului lui Ibsen, despre care
mijloceşte dialogul dintre lumea vie şi lumea moa11 :1 am vorbit mai înainte. ,,Femeile nu se zbat să iasă din glodul
greu şi lipicios : la apusul soarelui, ele se pregătesc să coboare
Tot ca şi Kantor, Genet consideră că viata omului ,11 1 i' <"a pătă lin, alunecând pe o pantă cufundată în umbră ... " Se vor îndrepta,
întelesul deplin decât privită dinspre regiunile mor(11 ., >pna lui aşadar, spre o zonă a întunericului, invizibilă. Această deplasare
Giacometti", afirmă Genet, ,,îi vorbeşte «poporul111 d1 · 111orti» a materiei spre invizibil contează pentru Genet mai mult decât
despre singurătatea fiecărei fiinte şi a fiecărui lucru d1 111 lumea tentativa de desprindere din strânsoarea ei. Artă a vizibilului,
asta şi îi arată că această singurătate este titlul nosl 111 d1 · glorie dar însufleţită de elanul spre invizibil, aşa ar putea fi definit
cel mai sigur". Acesta este şi sensul artei, iar lectia lui< ,1.11 0111ctti
i se alătură astfel celei a lui Rembrandt : aceeaşi l·x, d1.11 c prin teatrul lui Genet, un teatru deseori obsedat de amintirea umbrelor
artă a universului secret care există în fiecare :,,1111•111 ,1t.11c , a de piatră ale lui Giacometti .
acelui univers secret pe care nici Genet nu va înceta s:1 I 1, h-hreze
în scrierile lui şi a cărui măretie e dată de veci11:11.11 1,1 111oqii. Asemenea sculpturilor lui Giacometti, formele teatrale ar
Înconjurată din toate părtile de moar1 e, fiecare •,1.11111v a lui trebui să fie şi ele înconjurate de teritoriile morţii. Arhitectului
din „Straniul cuvânt de... " Genet îi cere să reintroducă cimitirul
în incinta oraşului şi să plaseze teatrul în apropierea lui, ba mai
mult decât atât, să-l aşeze chiar printre morminte. Căci, pentru