ศิลปนิพนธ์

จติ รกรรมสนี ้ำมัน "ควำมอดุ มสมบูรณแ์ ม่นำ้ เพชร" กรณีศกึ ษำรูปแบบจติ รกรรมของ
ปำโบล ปิกัสโซ

วรรณี อ่มิ รตั น์

งำนวจิ ยั นีเปน็ ส่วนหนงึ่ ของกำรศึกษำตำมหลกั สตู รครุศำสตรบ์ ณั ฑิต
สำขำวชิ ำศิลปศกึ ษำ คณะมนุษยศำสตร์และสงั คมศำสตร์
มหำวทิ ยำลัยรำชภฎั เพชรบุรี
ปกี ำรศกึ ษำ 2561



จติ รกรรมสนี ้ำมัน "ควำมอดุ มสมบูรณแ์ ม่นำ้ เพชร" กรณีศกึ ษำรูปแบบจติ รกรรมของ
ปำโบล ปิกัสโซ

วรรณี อ่มิ รตั น์

งำนวจิ ยั นีเปน็ ส่วนหนงึ่ ของกำรศึกษำตำมหลกั สตู รครุศำสตรบ์ ณั ฑิต
สำขำวชิ ำศิลปศกึ ษำ คณะมนุษยศำสตร์และสงั คมศำสตร์
มหำวทิ ยำลัยรำชภฎั เพชรบุรี
ปกี ำรศกึ ษำ 2561

บทคดั ยอ่

การวิจัยฉบับนี้เป็นการวิจัยและพัฒนา โดยมีจุดมุ่งหมายเพ่ือศึกษาวิเคราะห์รูปแบบโครงสร้างของ
ผลงานและเทคนิค ในผลงานจติ รกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ ในระหวา่ งปี ค.ศ. 1931 – 1936 จํานวน 5 ผลงาน
จากน้ันได้นําผลการศึกษาวิเคราะห์มาพัฒนาสร้างสรรคเ์ ป็นผลงานจติ รกรรมสีน้าํ มนั ตามแนวคิดของผวู้ ิจยั

การผลการศึกษาวิเคราะห์ผลงานจิตรกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ ในระหว่างปี ค.ศ. 1931 – 1936
พบวา่ รูปแบบท่ีโดดเดน่ ของผลงาน ไดแ้ ก่ การใชเ้ สน้ การใช้สี รปู ทรง การสร้างพน้ื ที่วา่ ง การสร้างความสมดุล
การสร้างความกลมกลืนและความแตกต่าง การสร้างจุดเด่น การสร้างจังหวะของผลงาน การใช้เส้นเป็น
เอกลักษณ์และความโดดเด่นเฉพาะตัวของศิลปิน โดยใช้เส้นท่ีมีความน่าสนใจจากผลงานทุกชิ้นมีการใช้เส้น
ท้ังหมด 3 ขนาด คือ เส้นขนาดใหญ่ เส้นขนาดปานกลาง และเส้นขนาดใหญ่ การสร้างพื้นท่ีว่างในผลงานจะ
ปรากฏใหเ้ หน็ ทั้งพืน้ ทีว่ ่างบวกและพืน้ ทวี่ ่างลบ แต่ส่วนใหญเ่ ป็นพื้นที่วา่ งบวก จะเป็นส่วนท่วี ่างท่ีอยู่รอบๆส่วน
อื่นๆของภาพ ลกั ษณะของพ้ืนท่ีว่างจะเป็นแบบ 2 มิติ การ สร้างความสมดุล ผลงานสว่ นใหญป่ รากฏใหเ้ ห็นถึง
ลกั ษณะความสมดุลแบบอสมมาตรและความไม่สมดุล โดยผลงานทางด้านใดด้านหนึ่งจะมีน้ําหนักมากกว่า เกิด
จากดุลยภาพดําแหน่งและดุลยภาพสี การสร้างความ กลมกลืนและความแตกต่าง ทอง ปรากฏให้เห็นอย่าง
ชัดเจน ในเรื่องของวรรณะสีและค่านํ้าหนักที่มีความ เหมือนกันและมีความแตกต่างกัน เป็นการแก้ความ
กลมกลืนที่มีเนื้อที่มากจนเกินไป การสร้างจุดเด่นเป็นการ สร้างค่านํ้าหนักให้มีอัตราส่วนที่แตกต่างกัน มักจะ
กําหนดค่าน้ําหนักอ่อนในอัตราส่วนที่น้อยกว่าระดับอ่ืนๆ จึงทําให้ส่วนที่เป็นระดับค่าํน้าหนักอ่อนเป็นจุดเด่น
ท่ีสุดของผลงาน โดยจุดเด่นที่ปรากฏในผลงานจะมี ลักษณะรูปทรงและขนาดท่ีแตกต่างกันไป โดยจุดท่ีมี
ความสําคัญและเด่นชัดมากท่ีสุด จะเป็นจุดเด่นหลัก และจุดเด่นท่ีมีความสําคัญน้อยกว่าก็จะเป็นจุดเด่นรอง
การสร้างจังหวะในผลงานก็จะเป็นจังหวะที่ได้จาก องค์ประกอบของสถาปัตยกรรมทางศาสนา โดยจังหวะใน
ผลงาน เกดิ จากการํซ้าหรือสลับกันของหน่วยกัน ช่องไฟ เกดิ จากการเลยี นแบบมาจากสภาพความเปน็ จริง จะ
กระจายอย่ทู ว่ั บริเวณผลงาน

ผู้วิจัยได้นําผลการศึกษาวิเคราะห์ผลงานของศิลปิน ดังกล่าวมาพัฒนาสร้างสรรค์เป็นผลงาน
จิตรกรรมสีนํ้ามัน ตามแนวคิดของผู้วิจัย จํานวน 1 ผลงาน เป็นการนําเสนอในรูปแบบผลงานจิตรกรรมใน
หัวข้อ ความอุดมสมบูรณ์ของแม่นํ้าเพชร โดยในผลงานมีการใช้เส้นและวรรณะสี มีพื้นท่ีว่างท่ีเป็นท้ังพ้ืนท่ีว่าง
บวกและลบ สร้างความสมดุลแบบอสมมาตร มีความกลมกลืนและแตกต่างในเร่ืองของวรรณะสีและค่า
น้ําหนกั ของสี ใช้ระดบั ของเสน้ มาสรา้ งเปน็ จุดเดน่

(2)

ประกำศคุณปู กำร

การวิจัยและพัฒนา (R&D) ทางด้านศิลปะ เป็นการวิจัยโดยศึกษาวิเคราะห์ผลงานของศิลปิน และนํา
ผลงานของการศกึ ษามาผสานกบั รปู แบบ และแนวความคดิ ของผ้วู ิจัย สร้างสรรค์เป็นผลงานในรปู แบบใหม่ ทมี่ ี
ระบบการศึกษาวจิ ัยมกี ระบวนการและมีปญั หาหลายประการ ปญั หาตา่ งๆ ไดร้ บั การช่วยเหลืออนุเคราะห์ จาก
หลายฝ่าย ทาํ ให้วจิ ัยชุดนส้ี ําเร็จลงได้เป็นอยา่ งดี

ขอขอบพระคุณ ผู้ช่วยศาสตราจารย์พูลสวัสด์ิ มุมบ้านเช่า อาจารย์ท่ีปรึกษา ควบคุมการศึกษาการ
วิจัยทางศิลปศกึ ษา ซง่ึ มีส่วนรว่ มในการช่วยเหลอื เอาใจใสใ่ นการให้คําปรึกษา คําแนะนําและชว่ ยในการ เสนอ
แนวทางในการพัฒนาสร้างสรรค์ผลงาน ทําให้วิจัยมีความสมบูรณ์ เป็นระบบและถูกต้องตาม กระบวนการ
การศกึ ษา

สุดท้ายน้ี ขอขอบคุณอาจารย์ประจําสาขาวิชาศิลปศึกษา และมหาวิทยาลัยราชภัฏเพชรบุรี ที่ให้
โอกาสในการศึกษาวิจัย และได้สร้างสรรค์ผลงานออกมา นากจากน้ียังขอขอบคุณทุกกําลังใจ ตลอดจนความ
ช่วยเหลอื ในทุกๆด้านจากทุกทา่ น ซง่ึ มสี ่วนสําคญั อยา่ งย่ิงตอ่ ความสาํ เรจ็ ของวิจยั ฉบับนี้

(3)

สำรบญั

บทท่ี หน้า
บทคดั ย่อ……………………………………………………………………………………………………………………………..... (2)
ประกาศคุณปู การ…………………………………………………………………………………………………………………… (3)
สารบญั ………………………………………………………………………………………………………………………………….. (4)
สารบญั ประกอบภาพ………………………………………………………………………………………………………………. (7)
1 บทนาํ ………………………………………………………………………………………………………………………………… 1

ความเป็นมาและความสําคัญ.................................................................................................... 1
ความมงุ่ หมายของการวิจยั ....................................................................................................... 2
ความสําคญั ของการวจิ ยั …………………………………………………..………………………………………… 3
ขอบเขตของการวจิ ัย…………………………….………………..…………………………………………………… 3
ขอ้ ตกลงเบ้ืองตน้ ………………………………………………………………………………………………………… 4
นิยามศัพท์เฉพาะ…………………………………………………………………………………………….............. 4
วธิ ดี ําเนินการศึกษาค้นควา้ ………………………………………………………………………………..………… 5
2 เอกสารและข้อมลู ที่เกีย่ วข้อง………………………………………………………………………………………………… 7
เอกสารข้อมูลเกย่ี วข้องกบั จติ รกรรม………………………………………………………….………….......... 7

ความหมายของจติ รกรรม………………………………………………………………………..…….. 7
ลักษณะของงานจิตรกรรม……………………………………………………………….................. 8
ความงามของงานจติ รกรรม…………………………….……………………………………..………. 10
ประวัติความเป็นมาของงานจิตรกรรม………………………………………………………………. 11
เอกสารที่เกีย่ วข้องกับ ความอุดมสมบูรณแ์ ม่นํ้าเพชร…………………..…………………………..………………. 12
ความหมายของคําว่า ความอุดมสมบรู ณ์………………………..………………….……………..…… 12
แม่นาํ้ เพชร ……..………………………………………………………………………………….…………….. 13

(4)

สำรบญั (ตอ่ )

บทที่ หน้า
เอกสารข้อมูลที่เกยี่ วข้องกับปาโบล ปกิ ัสโซ ….……………………………………………….…………………………. 16

ประวตั ิความเป็นมาของ ปาโบล ปกิ ัสโซ ………………................................................ 16
ความหมายและความเปน็ มาของศิลปะลทั ธิควิ บิสม์ ..……………………………………..... 18
โครงสร้างของภาพ…………………………………………….……………………………………......... 20
3 วธิ ีดําเนนิ การวิจยั ………………………………………………………………………………………………………………… 39
ประชากรและกลมุ่ ตวั อยา่ ง………………………………………………………………………………………….. 41
การวเิ คราะห์ขอ้ มูล................................................................................................................... 40
การเรยี บเรียงวิจัย………………….……………………………………………......………………………………… 40
ผลการศกึ ษาวเิ คราะห์………………………………………………………………………………………………. 43
โครงสร้างผลงาน………………………………….………………………………………………….…………………. 43
สรปุ ผลการวิเคราะห์………………………………………………………………………………………………….. 78
4 การพัฒนาสรา้ งสรรค์…………………………………………………………………………………………………………… 80
การสรา้ งสรรค์ผลงาน…………………………………………………….…………………………………………… 80
การจดั โครงสร้าง……………………………………………….………………………………….……………………. 81
5 การสรุปและอภิปรายรายผล……………………………………………………………………………………………....... 88
ความมงุ่ หมายของการวจิ ยั ………………………………………………………………….………………………. 88
ขอบเขตของการวิจยั ………………………………………………………………………………………………..... 88

(5)

สำรบญั (ตอ่ )

บทท่ี หนา้
สรปุ ผลการวิจัย…………………………………………………………………………………………………………. 90
การอภิปรายผล…………………………………………….……………………………………………………………. 95
ขอ้ เสนอแนะ……………………………………………………………………………………………………………… 95

บรรณานุกรม…………………………………………………………………………………………………………………………. 97
ประวตั ผิ ู้วจิ ัยโดยยอ่ ……………………………………………………………………………………..…………………………. 98

(6)

สำรบญั ภำพประกอบ

ภาพประกอบ หน้า

1. ภาพประกอบที่ 1.2.1 การวาดเสน้ (Drawing)……………………………………..……………………………… 9

2. ภาพประกอบท่ี 1.2.2 การระบายสี (Painting)............................................................................... 9

3. ภาพประกอบท่ี 1.4 ภาพมารผจญ ท่พี ระที่นง่ั พุทไธสวรรยก์ รงุ เทพฯ…………………………………….. 10

4. ภาพประกอบท่ี 4.2.3.1 เส้น Femme couches........................................................................... 45

5. ภาพประกอบท่ี 4.2.3.2 เส้น Corrida- la mort du torero………………........................................ 45

6. ภาพประกอบท่ี 4.2.3.3 เสน้ Woman with arms raised.....................................................…… 46

7. ภาพประกอบที่ 4.2.3.4 เส้น Still life with lemon and jug………………….…………………………… 47

8. ภาพประกอบที่ 4.2.3.5 เสน้ Two characters……………………………………………………................. 48

9. ภาพประกอบท่ี 4.2.4.1 สี Femme couches……………………………………………………………………… 49

10. ภาพประกอบที่ 4.2.4.2 สีCorrida- la mort du torero…………………………………………………… 50

11. ภาพประกอบที่ 4.2.4.3 สี Woman with arms raised………………………………………………….… 51

12. ภาพประกอบท่ี 4.2.4.4 Still life with lemon and jug……………………………………………………. 52

13. ภาพประกอบท่ี 4.2.4.5 Two character…………………………………………………………………………… 53

14. ภาพประกอบท่ี 4.2.5.1 Femme couches ………………………………………………………………………. 54

16ภาพประกอบที่ 4.2.5.2 Corrida- la mort du torero................................................................... 55

17. ภาพประกอบท่ี 4.2.5.3 Woman with arms raised ……………………………………………………… 56

18. ภาพประกอบที่ 4.2.5.4 Still life with lemon and jug ………………………………………………… 57

19. ภาพประกอบท่ี 4.2.5.5 Two characters ………………………………………………………………………. 58

(7)

สำรบัญภำพประกอบ(ต่อ)

ภาพประกอบ หน้า

20 ภาพประกอบท่ี 4.2.6.1 ภาพประกอบ Femme couches ปี ค.ศ. 1936……………………………… 59

21. ภาพประกอบที่ 4.2.6.2 ภาพประกอบ Corrida- la mort du torero ปี ค.ศ. 1933…………… 60

22. ภาพประกอบ 4.2.6.3 พื้นทีว่ า่ งของภาพ Woman with arms raised ปี ค.ศ. 1936……………. 61

23. ภาพประกอบ 4.2.6.4 พน้ื ที่ว่างของภาพ Still life with lemon and jug ปี ค.ศ. 1936…….….. 62

24. ภาพประกอบ 4.2.6.5 พ้ืนทีว่ ่างของภาพ Two characters.............................................…………. 63

25. ภาพประกอบที่ 4.2.7.1 Femme couches………………………………………………………….............. 64

26. ภาพประกอบที่ 4.2.7.2 Corrida- la mort du torero……………………………………..……………… 65

27. ภาพประกอบที่ 4.2.7.3 Woman with arms raised……………………………………………………… 66

28. ภาพประกอบท่ี 4.2.7.4 Still life with lemon and jug………………………………………………… 67

29. ภาพประกอบท่ี 4.2.7.5 Two characters…………………………………………………………………….. 68

30. ภาพประกอบที่ 4.2.8.1 Femme couches…………………………………………............................ 69

31. ภาพประกอบที่ 4.2.8.2 Corrida- la mort du torero…………………………………………………… 70

32. ภาพประกอบที่ 4.2.8.3 Woman with arms raised ............................................................. 71

33. ภาพประกอบที่ 4.2.8.4 Still life with lemon and jug........................................................ 72

34ภาพประกอบ 4.2.9.2 ภาพ Corrida- la mort du torero, 1933………………………………………… 73

35. ภาพประกอบ 4.2.9.3 . ภาพ Woman with arms raised .................................................... 74

36. ภาพประกอบ 4.2.9.4. Still life with lemon and jug ……………............................................. 75

37. ภาพประกอบ 4.2.9.5. Two characters .................................................................................... 76

(8)

1

บทที่ 1
บทนำ้

ควำมเปน็ มำและควำมสำ้ คญั

สไตล์ท่ีมีอิทธิพลท่ีสุดในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 คือคิวบิสม์ (Cubism) หรือบาศกนิยม ในทํานอง
เดียวกับโฟวิสซึม สไตลน์ ้กี อ่ ตัวข้ึนในกรุงปารีส คิวบสิ มม์ ลี ักษณะสําคัญทีก่ ารปฏิวตั เิ รอื่ งการใช้ช่องไฟทง้ั ในส่วน
ที่เป็นพื้นที่เรียบๆ ในการวาดและประติมากรรม ตามวิธีการใช้สีของพวกโฟวิสต์ในศตวรรษท่ี 19 ซ่ึงจะเห็นได้
ชัดว่าเป็นการสังเคราะห์อิมเพรสช่ันนิส โพสต์-อิมเพรสชั่นนิส เข้าด้วยกัน คิวบิสม์นั้นไม่นานนักก็กลายเป็น
คล่ืนศิลปะอนาคตไปพร้อมๆ กับการคิดค้นวิธีการใช้ภาพท่ีไม่คุ้นเคยของอิมเพรสช่ันนิส (พรสนอง วงศ์สิงห์
ทอง.2547:24)

จิระพัฒน์ พิตรปรีชา ได้กล่าวถึง การเจริญเติบโตของลัทธิคิวบิสม์และพัฒนาการศิลปะสมัยใหม่ โดย
ภาพรวมเกิดข้ึนจากการพบกันระหว่าง 2 ศิลปิน คือ ปิกัสโซ่และบร๊าค ซึ่งค่อนข้างมีความแตกต่างกันตามที่
เพอื่ นของท้ังสองศลิ ปินได้เขยี นไวว้ า่ ”สภาวะจติ ใจของบรา๊ คน้นั นิ่งชัด มรี ะเบียบ สขุ มุ แบบชนชั้นกลาง ในขณะ
ทีป่ กิ ัสโซ่มีความเศร้าหมอง พลุ่งพลา่ น และกล้าหาญแบบนักปฎวิ ัติ”แตท่ ั้งคกู่ ็ได้แลกเปลี่ยนความคิดเห็นซ่ึงกัน
และกัน ทาํ งานเคียงบา่ เคียงไหลก่ ัน พฒั นาการของลัทธกิ ารเขยี นแบบควิ บสิ ม์ได้เป็น 3 ยคุ คอื ยุคแรก ระหว่าง
ปี ค.ศ.1907-1909 เรียกว่าลัทธิคิวบิสม์วิเคราะห์ (Analytical Cubism) เป็นระยะแห่งการค้นหาด้วย การนํา
ข้อคิดของเซซานน์มาเป็นจุดดลใจ พรอ้ มกันน้ไี ด้ให้ความสนใจในศลิ ปกรรมของพวก อนารยะดงั เช่น พวกนิโกร
และศิลปกรรมอารเ์ คอคิ ในยุคทสี่ อง อยูใ่ นระหวา่ ง ค.ศ. 1909-1912 เรยี กว่ายุคทองของควิ บิสม์แบบวิเคราะห์
(High Analytical Cubism) ซ่ึงศิลปินได้มีการจําแนกวิเคราะห์วัตถุ เริ่มต้นด้วยการนําแฟเซ็ท(Facet) (คล้าย
หน้าตัด ของเพชรพลอย) ของวัตถุต่าง ๆ โดยทําการขยายให้เกิดมุมเด่นชัดขึ้น ต่อมายุคที่สามอยู่ในระหว่าง
ค.ศ. 1912-1914 เรียกว่าลัทธิคิวบิสม์แบบสังเคราะห์ (Synthetic Cubism) ผลงานในยุคน้ีเร่ิมมีการนําวัสดุ
ต่าง ๆ มาคละเคล้าปะปิดรวมกันกับการวาดในภาพ วัสดุเหล่านอี้ าจเป็น กระดาษ ผ้า ฯลฯ เรียกว่า "คอลลาจ
(Collage) (จิระพัฒน์ พติ รปรีชา 2545:148)

สําหรบั ศลิ ปนิ ท่อี ยใู่ นขบวนการสรา้ งสรรค์ศลิ ปกรรมลัทธิควิ บิสม์มศี ิลปินที่เปน็ แกนนําสาํ คญั คือ ปิกสั
โซและบราค นอกจากน้ันยังมีจิตรกรร่วมขบวนการอีกหลายท่าน คือ ฮวน กรีส Juan Gris, ค.ศ. 18871927)
ไฟนิงเกอร์ (Feininger, ค.ศ. 1871-1956) , เลเจอร์ (Leger, ค.ศ. 1881-1955), เดอแร็ง (Derain, ค.ศ. 1880-
1954) สาํ หรับศิลปินคิวบสิ มค์ นสําคญั ทีค่ วรรูจ้ กั ประวัติเป็นกรณศี ึกษา คือ ปกิ ัสโซ่

ปาโบล ปิกัสโซ เกิดเม่ือวันท่ี 25 ตุลาคม ค.ศ. 1881 ที่เมืองมะละกา (Malaga) ประเทศสเปน ค.ศ.
1900 ปิกัสโซ "ได้เดินทางมาอยู่ที่ฝรั่งเศส ผลงานระยะแรกค่อนข้างเอนเอียงไปตามคตินิยมของพวก
สัญลักษณ์นิยม และหลังจากน้ันลักษณะการสร้างงานจิตรกรรม ได้เปลี่ยนไปสู่เรื่องราวท่ีเกี่ยวข้องกับเหตุ

2

การณ์ต่างๆเช่น เช่น ความตาย ความยากจน ความว้าเหว่ เป็นต้น จึงเป็นท่ีมาของการสร้างงานยุคสีน้ําเงิน
และเริ่มเข้าสู่ยุคสีชมพูที่มีการสรา้ งงานโดยมีบรรยากาศของโลกแห่งละครสัตว์ จนถึงปี ค.ศ.1907 เขาได้สร้าง
ผลงานชื่อ "Les Demoiselles d' Avignon" ซึ่งเป็นจิตรกรรมแนวคิวบิสมช์ ้นิ แรกของปิกัสโซ จนกระทง่ั ปี ค.ศ.
1916-1924 ปิกสั โซคดิ ค้นและสรา้ งสรรค์งานศิลปะแบบต่าง ๆ อยา่ งประสานกลมกลืนเรยี กการทํางาน ชว่ งน้ี
วา่ แนวคิวบสิ มเ์ ชิงสงั เคราะห์ ปลายปี ค.ศ. 1925 ไดเ้ กดิ กระแสการเปล่ยี นแปลงการสรา้ งสรรค์งาน ศิลปะโดย
มีกลุ่มศิลปินแนวเซอร์เรียลิสม์ ได้จัดนิทรรศการผลงานซึ่งมีผลต่อการสร้างงานของปิกัสโซไปสู่ แนวเซอร์เรีย
ลิสม์ ดว้ ยการใชว้ ัตถตุ ่าง ๆ เชน่ เศษเสอ้ื เชิ้ต พรม ตะปู และลวด มาสร้างในงานจติ รกรรม เฟอรเ์ รยี ร์ (Ferrier)
ได้กล่าวถึงปิกัสโซ สรุปได้ว่าปิกัสโซ มักจะศึกษาผลงานศิลปะแนวต่าง ๆ เพื่อเป็นแนวทางในการทํางานใหม่ที่
เน้นความต้องการของศิลปินในการถ่ายทอดความเป็นมนุษย์ชาติ ผนวกกับวิธีการสร้างงานศิลปะแบบด้ังเดิม
และแบบอ่ืน ๆ เฉพาะในส่วนท่ีปิกัสโซคิดว่าเป็นจุดเด่น แล้วประมวลเป็นผล งานศิลปะของตนเอง (หน่ึง
ธิดา.2537:15-202)

วิธีการสร้างงานจิตรกรรมของปิกัสโซมีการทดลองค้นคว้าในการสร้างงานท่ีหลากหลาย กล่าวคือ
ลักษณะงานของปิกัสโซ่ส่วนมากเป็นรปู แบบนามธรรม และมีเน้ือหาของผลงานสว่ นใหญ่เก่ียวกับธรรมชาติ ไม่
ว่าจะเป็นคน สัตว์ ซงึ่ ภาพเก่ยี วกบั ธรรมชาตนิ นั้ ก็มศี ิลปนิ หลายคนท่ีทาํ งานในแนวนี้ซ่ึงลักษณะของภาพท่ีมีชีวิต
มีความรู้สึกที่น่าสนใจ ท้ังธรรมชาติเกี่ยวกับป่าไม้ ภูเขา รวมถึงแม่นํ้าลําธาร ซ่ึงแม่นํ้าลําธารก็มีความสําคัญตอ่
การดาํ รงชวี ิตของมนุษย์ น้ําเพชรฯ หรือน้ําจากแม่นํ้าเพชรบุรี มีความสําคัญเสมือนเส้นชีวิตของชาวเพชรบุรี
เป็นส่ิงทีก่อให้เกิดความสมบูรณ์นานาประการ เช่น ทางด้านการเกษตร คมนาคม อุตสาหกรรมครัวเรือน
การผลิตกระแสไฟฟ้า เป็นน้ํากินน้ําใช้ในชีวิตประจําวัน ถือว่าเป็นนํ้าอร่อย ใสสะอาดจืดสนิท มีคุณภาพ
พิเศษต่ออุตสาหกรรม ข้าวเกรียบ ขนมเช่ือม ข้าวแช่ ฯลฯ และยังมีคุณค่าท่ีเป็นเกียรติคุณ คือ เป็น นํ้าสรง
น้าํ เสวย น้ํามงคลในพระราชพธิ ี นบั เปน็ คณุ สมบตั ิของแม่นํา้ เพชรฯ อกี ประการหน่ึง

เหตุท่ผี วู้ ิจยั เลอื กศึกษาผลงาน ของปิกัสโซ ช่วง ค.ศ.1931 - 1936 เพราะวา่ ในชว่ ง ค.ศ. 1920 ปกิ ัส
โซ ได้เปล่ียนแปลงการสร้างงานไปสู่ศิลปะแนวเซอร์เรียลิสม์ (Surrealism) ดังน้ันจึงเป็นเหตุให้ผู้วิจัยเลือก
ศึกษาผลงานในช่วง ค.ศ.1931 - 1936 ซึ่งเป็นช่วงเวลาท่ีปิกัสโซ ได้สร้างผลงานในแบบคิวบิสม์แนวเหนือจริง
ที่มีพัฒนาการต่อเน่ืองได้อย่างเป็นระบบ สามารถนํามาปรับเข้ากับงานของข้าพเจ้าได้พอดี เพ่ือที่จะนําผลกา
ศึกษามาพัฒนาต่อยอดและสร้างสรรค์เป็นผลงานจิตรกรรมช่ือความอุดมสมบูรณ์ของแม่น้ําเพชร ในแบบของ
ตนเองต่อไป

3

ควำมม่งุ หมำยของงำนวิจัย

1. เพ่ือศึกษาผลงานจิตกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ โดยใช้ประชากรกลุ่มตัวอย่าง 6 ชุด ในระหว่างปี ค.ศ.
1931 – 1936 ในประเดน็ รปู แบบ โครงสร้างของภาพ และสาระ จํานวน 5 ผลงาน

2. เพือ่ นําข้อมูลจากการศกึ ษาวจิ ัยมาพัฒนา ต่อยอดสรา้ งสรรคเ์ ป็นจิตกรรมตามแนวผวู้ จิ ยั โดยใช้เทคนคิ
สีนํ้ามนั บนผ้าใบ ท่มี ีเนือ้ หาเรอ่ื งราวเกี่ยวกับความอุดมสมบูรณ์ของแม่น้าํ เพชร

ควำมส้ำคญั ของกำรวิจยั

1. ทําให้ทราบถึงที่มาของรูปแบบ โครงสร้างของภาพ รูปทรงคน สัตว์ และสิ่งของ รวมถึงเนื้อหาในการ
สรา้ งงานของปาโบล ปิกสั โซ่

2. สามารถนําผลที่ได้จากการศึกษาจิตรกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ มาพัฒนาสร้างสรรค์เป็นผลงาน
จิตรกรรมในแบบของผ้วู จิ ัย

3. เป็นประโยชน์ต่อการศึกษาในเร่ืองของการวิเคราะห์ผลงานศิลปะ และการนําผลการศึกษาวิเคราะห์
มาพฒั นาเปน็ รูปแบบใหม่ ให้เกดิ ผลงานใหม่อย่างเปน็ ข้ันและเปน็ ระบบ

ขอบเขตของกำรวจิ ยั

1. ในการวิจัยครงั้ นี้ จะศึกษาวิเคราะหผ์ ลงานจติ รกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ สาระรูปแบบ และโครงสร้าง
ของภาพ

2. ศึกษาวิเคราะห์ผลงานของปาโบล ปิกัสโซ่ ในระหว่างปี ค.ศ. 1931 – 1936 ปาโบล ปิกัสโซ่ ได้
สร้างสรรค์ผลงานจติ รกรรมไว้มากมาย จนเป็นที่ร้จู ักละไดร้ บั ความยอมรับ ดว้ ยเอกลักษณ์การวาดท่ีมี
จดุ เด่น เน้ือหาเรอื่ งราว มีแนวความคิดเฉพาะตัว ชัดเจน เพอื่ ทีจ่ ะนําผลของการศกึ ษางานของปาโบล
ปิกัสโซ่มาต่อยอด และพัฒนาสร้างสรรค์เป็นผลงานจิตรกรรม ในรูปแบบของตนเองต่อไป โดยกลุ่ม
ประชากรตวั อยา่ งจากผลงาน 6 ชุด ดังตอ่ ไปนี้

ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1931 (จํานวน 11 รูป)
ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1932 (จํานวน 32 รูป)
ภาพแนวเหนือจรงิ (Surrealism) ปี ค.ศ. 1933 (จํานวน 5 รูป)
ภาพแนวเหนือจรงิ (Surrealism) ปี ค.ศ. 1934 (จํานวน 9 รปู )
ภาพแนวเหนือจริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1935 (จาํ นวน 7 รูป)
ภาพแนวเหนอื จรงิ (Surrealism) ปี ค.ศ. 1936 (จํานวน 24 รูป)

4

ซึ่งคดั เลือกประชากรผลงานโดยผทู้ รงคุณวุฒิ จาํ นวน 5 ผลงาน ไดแ้ ก่

2.1 ผลงานของปาโบล ปกิ สั โซ่ จาํ นวน 5 ภาพ ได้แก่
2.1.1 Femme couches, 1931 oil on canvas
Panting Size 35.5 x 27.5 inches
(Pablo Picasso, Spanish, 1931)

2.1.2 Corrida- la mort du torero, 1933 oil on wood
Panting Size 31 x 40 CM
(Pablo Picasso, Paris, 1933)

2.1.3 Woman with arms raised, 1936 Oil, charcoal and sand on canvas
Panting Size 50 x 61 cm
(Pablo Picasso, Paris, 1936)

2.1.4 Still life with lemon and jug, 1936 oil on canvas
Panting Size 73 x 60 CM
(Pablo Picasso, Paris, 1936)

2.1.5 Two characters,1934 oil on canvas

(Pablo Picasso, Paris, 1936)

ข้อตกลงเบอื งตน้

การศึกษาผลงานในจิตรกรรมคิวบิสม์ ของ ปาโบล ปิกัสโซ ช่วง ค.ศ. 1931 – 1936 ผู้วิจัยศึกษาจาก
ภาพถา่ ยในเวบ็ ไซต์ศิลปะตา่ งประเทศซง่ึ เป็นขอ้ มูลชัน้ รอง (Secondary Source) แตเ่ ชื่อวา่ ข้อมูลภาพดงั กล่าว
น่าจะมคี วามใกลเ้ คียงกับชนิ้ งานจริงมากทีส่ ดุ

นิยำมศัพท์เฉพำะ

แนวความคิดในการสร้างงาน หมายถึง พ้ืนฐานทางความคิดความเชื่อในลักษณะเฉพาะของตนที่
กระต้นุ ใหศ้ ิลปนิ สร้างสรรคผ์ ลงาน โดยมที ีม่ าจากบุคลกิ ภาพสว่ นตัว สภาพแวดล้อม ผ่านกระบวนการวิเคราะห์
ทางสติปญั ญาสง่ ผลไปสู่การ สรา้ งสรรค์งานทางศลิ ปะ

5

การจดั โครงสร้างของภาพ หมายถงึ กลวิธกี ารจัดวางสว่ นประกอบต่าง ๆ ของภาพให้เกดิ การ ประสาน
หรือเชอ่ื มโยงกนั ตามเปา้ ประสงค์ของศลิ ปิน

การสรา้ งรปู ทรง หมายถงึ การนําส่วนประกอบทางศิลปะ (Elements of Art) มาประสาน กัน เพอื่ ให้
เกิดเป็นรูปทรงตามความพอใจของศิลปินตลอดจนเพ่ือเป็น ส่ือในการการแสดงอารมณ์ ความรู้สึก หรือ
ความคิดของศลิ ปนิ

วิธดี ำ้ เนนิ กำรศึกษำคน้ ควำ้

1. ศึกษาประวัติความเป็นมาเก่ียวกับลัทธิคิวบิสม์ (Cubism) และข้อมูล เก่ียวกับปาโบล ปิกัสโซ่
รวมถงึ หลักเกณฑ์การวเิ คราะห์ผลงานจากเอกสารตา่ งๆ ซงึ่ ค้นคว้าจาก แหลง่ ขอ้ มลู ดงั น้ี

1.1 หอ้ งสมดุ ประชาชนจังหวดั เพชรบรุ ี

1.2 สาํ นักวทิ ยบริการและเทคโนโลยสี ารสนเทศ มหาวิทยาลัยราชภฏั เพชรบรุ ี

1.3 สํานกั หอสมุดกลาง มหาวทิ ยาลัยศิลปากร

2. ศึกษาเกณฑ์ท่ีจะใช้วิเคราะห์ผลงานของปาโบล ปิกัสโซ่ จากเอกสาร อินเทอร์เน็ต และการ
สัมภาษณ์จากนกั วิชาการต่างๆ

3. ศึกษา วิเคราะห์ผลงานจิตรกรรมและเลอื กประชากรภาพผลงานของปาโบล ปิกัสโซ่ เรื่อง ประเด็น

รูปแบบ โครงสร้างของภาพ สาระและการนําเสนอ ในระหว่างปี ค.ศ. 1931 – 1936 ของประเด็นรูปแบบ

โครงสร้างของภาพ สาระและการนําเสนอ ในระหว่างปี ค.ศ. 1931 – 1936 ของประชากรกลุ่มตัวอย่างจาก

ผลงาน 6 ชุด รวมทงั้ หมดจํานวน 88 ผลงาน ได้แก่

3.1 ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1931 (จํานวน 11 รูป)

3.2 ภาพแนวเหนือจริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1932 (จาํ นวน 32 รูป)

3.3 ภาพแนวเหนือจรงิ (Surrealism) ปี ค.ศ. 1933 (จาํ นวน 5 รปู )

3.4 ภาพแนวเหนือจรงิ (Surrealism) ปี ค.ศ. 1934 (จํานวน 9 รูป)

3.5 ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1935 (จาํ นวน 7 รูป)

3.6 ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1936 (จาํ นวน 24 รูป)

และได้คัดเลือกประชากรผลงานโดยผู้ทรงคณุ วุฒิ จาํ นวน 5 ผลงาน

4. วเิ คราะห์ผลงานจิตรกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ ในประเด็นดังนี้
4.1 เนื้อหาของภาพ
4.2 การจัดโครงสร้างของภาพ

6

4.2.1 ทศั นธาตุ
4.2.2 องค์ประกอบศลิ ป์
5. นําผลท่ีไดจ้ ากการศึกษามาพฒั นาสรา้ งสรรคเ์ ป็นจิตรกรรมสีนํา้ มนั ตามแนวความคิดของผ้วู ิจยั

6. สรุปเรียบเรียงรายงานผลการศึกษาผลงานจิตรกรรมของปาโบล ปิกัสโซ่ และพัฒนา สร้างสรรค์
ผลงานจติ รกรรมสนี ้ํามันในรปู แบบการตดั ทอนตามแนวความคดิ ของผ้วู ิจยั

7

บทท่ี 2

เอกสารและขอ้ มูลทเ่ีกยี่ วข้อง

ในการวิจยั คร้ังนี้ ได้ศึกษาเอกสารทเ่ ก่ยวข้องกับงานวิจัยีโดยแยกตัวขอ้ ต่างๆีดงั น้

4.1.1 เอกสารขอ้ มลู ทเ่ กย่ วข้องกบั จิตกรรม
1.1 ความหมายของจติ รกรรมี
1.2 ลักษณะของงานจิตรกรรมี
1.3 ความงามของงานจติ รกรรมี
1.4 ประวตั คิ วามเป็นของงานจติ รกรรม

4.1.2 เอกสารทเ่ กย่ วขอ้ งกบั ความอดุ มสมบรู ณ์แม่น้าเพชร
2.1 ความหมายของคา้ ว่า ความอดุ มสมบรู ณ์
2.2 แม่น้าเพชร

4.1.3 เอกสารขอ้ มูลท่เก่ยวข้องกบั ปาโบลีปิกัสโซ
3.1 ประวตั ทิ ั่วไปของปาโบลีปกิ ัสโซ
3.2 ความหมายและความเปน็ มาของศิลปะลทั ธิคิวบสิ ม์

4.1.4 การจดั โครงสรา้ งของภาพี
4.1 ทศั นธาตุี
4.2 การจดั องคป์ ระกอบี
4.3 รูปแบบี

1 เอกสำรขอ้ มูลที่เก่ียวขอ้ งกบั จิตรกรรม

1.1 ความหมายของจิตรกรรม
มีผู้รู้หลายท่านได้กล่าวถึงความหมายของงานจิตรกรรม เพื่อเป็นคําจํากัดความและเป็นการสร้าง

ความเข้าใจร่วมกนั ตลอดจนเป็นการกาํ หนดขอบเขตการศกึ ษาของงานจติ รกรรมด้วย ดงั กลา่ วต่อไปน้ี
จิตรกรรม หมายถงึ ภาพท่ีศิลปนิ แต่ละคนสร้างข้นึ ดว้ ยประสบการณ์ทางสุนทรียภาพและความ

ชํานาญ โดยใช้สีชนิดต่างๆ เช่น สีนํ้า สีนํ้ามัน สีฝุ่น ฯลฯ เป็นส่ือกลางในการแสดงออกถึงจินตนาการ โดย
สร้างงานบนพื้นระนาบเป็นส่วนใหญ่ เช่นกระดาษ ผ้า ผนัง แผ่นไม้ เพดาน ซ่ึงศิลปินอาจเลือกรูปแบบในการ
สร้างสรรค์ เชน่ แบบสัจนยิ ม (Realism) แบบอดุ มคติ (Idealistic) หรือแบบนามธรรม (Abstract)
( ราชบณั ฑิตยสถาน 2530 : 134 )

8

จติ รกรรม หมายถงึ การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ซ่ึงใหค้ ุณค่าทางสุนทรยี ์โดยการระบายสีลงบน
พื้นผิวของวัตถุอย่างชํานาญ วัสดุท่ีใช้ในงานจิตรกรรม ต้องเป็นวัสดุท่ีเหมาะสมกับกลวิธีการสร้างงานท่ีคงทน
ถาวร เช่น สีน้ํามัน สีฝุ่น สีนํ้า สีนํ้าทึบ สีพาสเตล สีพอลิเมอร์ สีข้ีผ้ึงร้อน และสีสําหรับการวาดภาพผนังปูน
เปยี ก จติ รกอกใช้กลวธิ ี วัสดุและวธิ ีการในการแสดงออก ทเี่ หมาะสมกบั ผลงานทส่ี ร้างสรรค์และรสนิยม ( กรม
วิชาการ 2540 : 633 )

จิตรกรรม หมายถึง หมายถึง การเขียนภาพระบายสี สีจึงมีความสําคัญในงานจิตรกรรมมาก สี
สามารถสร้างลักษณะพิเศษของภาพ ให้ความรู้สึก ความหมายหรือใช้เป็นสัญลักษณ์ จิตรกรรมโดยทั่วไป
ถ่ายทอดลงบนระนาบรองรับท่ีเป็น2 มิติ คือพ้ืนท่ีมีความกว้างและความยาว มิติที่3 เป็นมิติลวง ( Pictoral
space ) เป็นความรู้สึกใกลไ้ กลรับรจู้ ากการมองเห็นมิใช่ความลึกหรือระยะจรงิ ( สุชาติ เถาทอง 2536 : 110 )

จิตรกรรม หมายถึง ภาพเขียนสี การระบายสี หรือภาพท่ีมีสี ที่มนุษย์เขียนขึ้นซึ่งอาจพบเห็นบน
ผนงั บนระนาบ บนแผน่ ผ้าใบ แผน่ วสั ดตุ า่ งๆ ซง่ึ สที ใี่ ชร้ ะบายอาจจะเปน็ สีนํา้ สเี ทียน สนี า้ํ มัน สอี ะครลิ ิค สีฝ่นุ
ฯลฯ และเปน็ การใช้สแี บบ ระบายสเี ดียวนาํ้ หนกั อ่อนแก่ ระบายสีตามทต่ี ้องการของผ้เู ขียนหรือระบายหลายสี
ผสมกัน โดยมีวิธีระบายต่อไปนี้ ระบายเป็นแผ่นเรียบ ระบายให้มีเนื้อสีหนาๆ แสดงลักษณะผิว สลัดให้เป็นรปู
ดูเปรอะๆ ปล่อยให้หยดไหลแนวยาว หรือเกล่ียให้เรียบกลมกลืน หรือมีขอบรูปเด่นชัด ฯลฯ ( อารี สุทธิพันธ์
2523 : 42 )

จิตรกรรม หมายถึง การเขียนภาพระบายสีมีลักษณะเป็น 2 มิติ คือความกว้างและความยาว
ส่วนมิติที่ 3 คือ ความลึก ซ่ึงเป็นความรู้สึกของผู้ดู ว่าบางส่วนของภาพตื้นบางส่วนลึก ทั้งนี้เนื่องจากศิลปินมี
วิธีการต่างๆ เช่น ใชน้ ้ําหนกั ของสีที่แตกต่างกัน ใช้วิธกี ารวางรูปร่าง – รปู ทรงใหท้ บั ซ้อนกัน หรือใชว้ ธิ กี ารทาง
ทศั นยี วทิ ยา (Perspective)

สรปุ ไดว้ า่ จติ รกรรม หมายถงึ งานจิตรกรรม หมายถึง การวาดเขียน โดยใชว้ สั ดุ อุปกรณ์ เช่น สี
ดินสอ ปากกา พู่กัน และใช้เทคนิคต่างเช่นการสะบัดสี การเพ้นท์ การพ่น การป้าย ให้เกิดรูปภาพหรือเนื้อหา
เรอื่ งราวต่างๆทแ่ี สดงถงึ ความสนุ ทรยี ภาพ ซงึ่ เปน็ เน้ือหาทีจ่ ะไดศ้ ึกษากันในเอกสารฉบบั น้ี

1.2 ลกั ษณะของงานจติ รกรรม
งานจิตรกรรม แบ่งออกได้ 2 ชนดิ คอื
1.1 การวาดเส้น (Drawing) เป็นการวาดภาพโดยใช้ปากกา หรือดินสอ ขีดเขียนลงไป บนพ้ืนผิว

วัสดรุ องรบั เพ่ือให้เกิดภาพ การวาดเส้น คอื การขีดเขียนให้เป็นเส้นไม่วา่ จะเป็นเส้นเล็ก หรอื เส้นใหญ่ ๆ มกั มี
สีเดียว แต่การวาดเสน้ ไมไ่ ด้จํากัดที่จะต้องมีสเี ดียว อาจมีสีหลาย ๆ สีก็ได้ การวาดเส้น จัดเป็นพื้นฐานที่สําคญั
ของงานศิลปะแทบทกุ ชนิด

9

ภาพประกอบที่ 1.2.1 การวาดเสน้ (Drawing)
1.2 การระบายสี (Painting) เป็นการวาดภาพโดยการใช้พู่กัน หรือแปรง หรือวัสดุอย่างอื่น มา
ระบายให้เกิดเป็นภาพ การระบายสี ต้องใช้ทักษะการควบคุมสีและเคร่ืองมือมากกว่าการวาดเส้น ผลงานการ
ระบายสีจะสวยงาม เหมือนจรงิ และสมบูรณ์แบบมากกว่าการวาดเสน้

ภาพประกอบท่ี 1.2.2 การระบายสี (Painting)
1.3 ลักษณะของภาพจิตรกรรม

งานจิตรกรรม ที่นิยมสร้างสรรค์ ขึ้นมีหลายลักษณะ ดังนี้ คือภาพทิวทัศน์ (Landscape Painting)
เป็นภาพท่ีแสดงความงาม หรือความประทับใจในความงาม ของธรรมชาติ หรือส่ิงแวดล้อมของศิลปินผู้วาด
ภาพทิวทัศน์แบ่งเป็นลักษณะต่าง ๆ ได้แก่ ภาพทิวทัศน์ผืนนํ้า หรือ ทะเล (Seascape ) ภาพทิวทัศน์พื้นดิน
(Landscape) ภาพทิวทัศน์ของชุมชนหรือเมือง (Cityscape) ภาพคน (Figure Painting) เป็นภาพท่ีแสดง
กิรยิ าทา่ ทางต่าง ๆ ของมนุษย์แบบเตม็ ตวั โดยไม่เน้นแสดงความเหมือนของใบหน้า

10

1.4 ความงามของงานจิตรกรรม
ลกั ษณะความงามในงานจิตรกรรมไทยประเพณีอยู่ท่ีความประณีตสวยงาม แสดงความรู้สึกถึงความมี

ชีวิตจิตใจและความเป็นไทยท่ีมีความอ่อนโยนละมุนละไมจนเกิดเป็นเอกลักษณ์ประจําชาติ ตัวอย่างของงาน
จติ รกรรมไทย เชน่ ภาพมารผจญ ที่พระทน่ี ง่ั พุทไธสวรรยก์ รุงเทพฯ

ภาพประกอบที่ 1.4 ภาพมารผจญ ทพ่ี ระทนี่ ่ังพุทไธสวรรย์กรงุ เทพฯ
งานจิตรกรรมชน้ิ น้ีใชเ้ ทคนิคสฝี ุ่น (Tempera) ในการวาด เร่มิ แรกช่างต้องเตรยี มฝาผนงั ปูนด้วยการ
นําใบขี้เหล็กสดมาตํากรองนํ้ามาล้างผนังหลาย ๆ ครั้งเพื่อล้างความเค็ม เม่ือผนังแห้งใช้ขมิ้นชันสดลองขีดบน
ผนังถ้าเป็นสีแดงแสดงว่าผนังยังคงมีความเค็มอยู่ ถ้าเป็นสีเหลืองแสดงว่าผนังหมดความเค็มใช้การได้ จากนั้น
นําเม็ดมะขามมาคั่วแล้วต้มจนกลายเป็นแป้งเปียกผสมกับดินสอพองทาบนผนัง เม่ือแห้งแล้วจึงใช้กระดาษขัด
พน้ื ใหเ้ รียบเสมอกันแล้วจงึ ลงมอื ร่างภาพ ระบายสี ปิดทองแล้วจึงตดั เสน้
โดยทั่วไปเมื่อเราพิจารณาถึงความงามในงานจิตรกรรมไทย สิ่งที่โดดเด่นที่สุดคือการใช้เส้นท่ี
อ่อนหวาน การตัดเส้นท่ีมีนํา้ หนักอ่อนแก่ รองลงมาอาจเป็นเรื่องของสี รูปร่างรูปทรงและการจดั วางพ้ืนทว่ี ่าง
ในทน่ี ี้ เส้นโคง้ และรูปรา่ งของเหล่ากองทพั มารท่ีพุ่งเข้าหาพระพุทธองค์ในทิศทางเดียวกันเปน็ การเนน้ ใหเ้ ห็นถึง
จุดเด่นที่อยู่ตรงกลาง ในขณะที่อีกด้านหน่ึงของภาพ เส้นโค้งของเหล่ามารที่แลดูเคล่ือนท่ีอย่างไร้ทิศทางสร้าง
ความรู้สึกโกลาหลสอดคล้องกับเหตุการณ์ในพุทธประวัติ สีแดงชาดที่ช่างใช้เป็นสีของพ้ืนหลังย่ิงเพ่ิม
ความรู้สึกตื่นเต้นและความสว่างไสว รวมท้ังการปิดทองเพื่อเน้นถึงจุดเด่นในจังหวะที่เหมาะสมทําให้
องค์ประกอบทางความงามในงานจิตรกรรมชน้ิ นส้ี มบูรณ์แบบยิ่งข้นึ
หากพิจารณาในแง่ของคุณค่าทางสังคมและวัฒนธรรมนับว่ามีค่าสูงย่ิง เน่ืองจากเป็นผลงานที่วาด
ข้ึนต้ังแต่สมัยเริ่มสร้างกรงุ รัตนโกสนิ ทร์ราวปี พ.ศ.2325 นับถึงเวลาน้ีเป็นเวลากวา่ 200 ปี แม้ว่าจะมีการวาด
ซ่อมมาโดยตลอดแต่โครงของภาพโดยรวมเชื่อว่าเป็นฝีมือของช่างในสมัยต้นรัตนโกสินทร์ นอกจากนี้ยังมี
คุณค่าในเชิงประวัติศาสตร์อีกหลายด้าน เช่น สะท้อนให้เห็นว่าวรรณคดีเร่ืองรามเกียรต์ิเป็นที่นิยมในสมัย

11

รัชกาลที่ 1 เนื่องจากจิตรกรเลือกใช้ตัวทศกัณฐ์แทนพระยาวัสวดีมาร หรือจากการท่ีจิตรกรที่ไม่เคยเห็นว่า
มารมีรูปร่างหน้าตาเป็นอย่างไร แต่ก็สามารถวาดภาพมารออกมาให้มีลักษณะที่ต่างกันแสดงถึงความคิด
สร้างสรรค์อันชาญฉลาดของช่างผู้วาด ฯลฯ จากคุณค่าต่าง ๆ ที่ยกตัวอย่างมาน้ีประกอบกับข้ันตอนท่ียุ่งยาก
ในการสร้างงานจิตรกรรมไทย ทําให้เราเห็นถึงความศรัทธาและความอุตสาหะของคนในสมัยโบราณได้เป็น
อยา่ งดี

โดยท่วั ไปแลว้ เทคนิคสีฝนุ่ ทใี่ ช้วาดบนจิตรกรรมฝาผนงั ในโลกตะวันตกเป็นเทคนิคการนําสีฝุ่น
มาผสมนํ้าเขียนบนผนังปูนที่ยังเปียกอยู่ที่มีชือ่ เรียกเฉพาะว่า เฟรสโก (Fresco) กล่าวคือศิลปินตอ้ งเตรียมฉาบ
ผนังปูนจํานวนหน่ึงแล้วจึงลงมือร่างภาพระบายสีให้เสร็จทันก่อนผนังปูนจะแห้งลง ซึ่งเป็นเทคนิคท่ีต้องการ
ความฉับไวและความแม่นยําอย่างมาก แต่ในงานช้ินน้ีดาวินชีได้ทดลองเอานํ้ามันมาเป็นตัวผสมกับสีฝุ่นเพ่ือ
ตอ้ งการใหส้ ีสดใสและทดลองเขยี นบนผนงั ปนู ท่ีแหง้ แลว้ (Laurie Schneider Adams, 2001 : 280)

เม่ือพิจารณาถึงคุณค่าความงามในแง่ของสังคมและวัฒนธรรมพบว่ามีค่าสูงยิ่งเนื่องจากเป็น
ผลงานที่วาดข้ึนต้ังแต่ปลายคริสต์ศตวรรษที่ 15 นับถึงวันนี้เป็นเวลากวา่ 500 ปี โดยภาพดังกล่าวสะท้อนให้
เห็นถึงความศรัทธาในศาสนาคริสต์ท่ีมีอิทธิพลอย่างสงู ต่อสังคมยุโรปในขณะน้ัน อีกทั้งเป็นผลงานของศิลปินที่
ได้พิสูจน์ตนเองมาแล้วว่ามีความสามารถหลาย ๆ ด้าน เป็นต้นแบบของนักคิดท่ีพยายามทดลองเทคนิคใหม่ ๆ
ในการสร้างผลงานท่ีสะท้อนให้เห็นถึงความก้าวหน้าทางความคิดของมนุษย์ โดยเฉพาะเป็นส่ิงที่เป็นตัวแทน
ของความสําเร็จในการแก้ปัญหางานจิตรกรรมให้มีลักษณะ 3 มิติได้อย่างสมบูรณ์ ปัจจุบันภาพดังกล่าวเป็น
มรดกทางวัฒนธรรมของเมืองมิลานทนี่ กั ท่องเท่ยี วท่ชี ืน่ ชมงานศลิ ปะได้แวะเวียนไปเยี่ยมชมปีละนบั ล้านคน

1.5 ประวตั คิ วามเปน็ มาของงานจิตรกรรม
จิตรกรรมเป็นกจิ กรรมการสรา้ งสรรค์อยา่ งหนึ่งของมนุษย์ เริ่มปรากฏในยุคหนิ เก่าระหวา่ งประมาณ

10,000 B.C. และ 20,000 B.C. โดยมนุษย์เผ่าแรก คือ โครมันยอง ( Cro – Magnum ) เปนผูถายทอด
ประสบการณตรงจากธรรมชาติ และจากการดํารงชีวิตของตน มนุษยเผาน้ีถายทอดงานจิตรกรรมไวบนผนงั
ถํ้า อัลตามิรา และถํ้าลาสโค ทางตอนใตของประเทศฝร่ังเศส ( Altamira and Lascaux ) ซ่ึงปรากฏผลงาน
จนถึงปจจบุ ัน

งานจิตรกรรมที่เหลืออยูบนผนังถ้ําน้ัน ส่วนมากเป็นภาพสัตวแสดงอาการเคลื่อนไหวรวมอยูกันเป็น
ฝูงๆ มีรูปคนปนอยูบางเพียงเล็กนอย ลักษณะของภาพเปนการแสดงอิริยาบถดานตางๆ ของสัตว Mixed
Views ) เชน เขียนสวนลําตัวเปนรูปดานขาง ( Profile ) ศีรษะเปนรูปดานหนาขาบางภาพก็แสดงเพียงสอง
ขาบางภาพก็แสดงส่ีขาซงึ่ นับวาเปนความฉลาดในการถายทอดภาพทีย่ ากใหมองเหน็ แลวเขาใจดวยวิธีการงายๆ

จิตรกรรมระยะแรกไมสามารถที่จะแยกวาเปนการวาดภาพโดยเฉพาะ เพราะเปนลักษณะ ผสมของ
การวาดเขียน การระบายสี และประติมากรรม บางแหงก็มีการเซาะรองผนังถาํ้ ใหลึก แลวระบายสีในชองน้นั ๆ
เพ่อื ความประสงคท่ีจะใหเสนรอบนอกเดนชัดเจนขนึ้ นักโบราณคดี ใหความเห็นเก่ียวกับภาพเขยี นเหลาน้ัน

12

วามสี วนเก่ียวของกับความเช่ือของมนุษยที่สําคัญๆ 3 ประการ คือ ความเชือ่ เก่ยี วกบั ความตายแสดงเปนภาพ
สตั วไดรับความบาดเจบ็ ความเชอื่ เกย่ี วกับความอดุมสมบูรณ แสดงเปนภาพท่แี สดงอวยั วะสบื พันธุของสตั ว
เดนชัด และความเช่ือ เกี่ยวกับความสํานึกบาปซ่ึงแสดงเปนภาพสัตวมีลักษณะสวยงาม อยางไรก็ตามงาน
จิตรกรรมในระยะแรกกอนประวัติศาสตรนี้แสดงใหคนรุนหลังเขาใจวามนุษยในสมัยกอนน้ันมีความคิด สราง
สรรค พยายามถายทอดธรรมชาติดวยวิธีการท่ีสรางสื่อรวมกันในสังคม ตามความเชื่อหรืออภินิหารตาง ๆ
และศิลปนผูเขียนภาพเขาใจวา คงจะเปนหัวหนากลุมชน เม่ือมนษุ ยรจู กั ประดิษฐตวั หนังสือ รูจักใชสญั ลักษณ
มีบริเวณที่อยูอาศัยตามลุมแมนํ้าแนนอน ซึ่งถือเปนยุคประวัติศาสตร อารยธรรมตะวันตก การเขียนภาพเรมิ่
มีบทบาทที่สําคัญย่ิงของอาณาจักรนั้น ๆ เพราะทําหนาที่เปนสื่อกลางทําความเขาใจในสังคม สนองความเชอ่ื
เกยี่ วกับหวั หนาของสังคมนั้น ๆ
2. เอกสำรที่เก่ียวข้องกับแมน่ ำ้ เพชร

2.1 ประวัตคิ วำมเปน็ มำของแมน่ ำ้ เพชร

แม่น้ําเพชรบุรีบริเวณที่สุนทรภู่เคยมาข้ึนเรือท่านํ้าวัดพลับพลาชัยซ่ึงปัจจุบันได้มีการสร้างรูปป้ันเพ่ือ
เป็นอนุสาวรีย์ด้านขวาของแม่น้ําเพชรบุรี ณ บริเวณนี้ ลุ่มนํ้าเพชรบุรีมีพื้นท่ีลุ่มน้ํา 5,603 ตร.กม. หรือ 3.9
ล้านไร่ ครอบคลุมพ้ืนที่ส่วนใหญ่ของ จ.เพชรบุรี มีปริมาณน้ําท่าเฉลี่ยรายปี 1,329ล้าน ลบ.ม ลุ่มนํ้าเพชรบุรีมี
แมน่ ํ้าเพชรบรุ ีเป็นแมน่ ้ําสายหลักและ มแี มน่ าํ้ สาขาที่สําคัญ 4 สาขาคือ ห้วยแมป่ ระจันต์ ห้วยผาก หว้ ยแมป่ ระ
โดน แม่น้ําบางกลอย และแม่นํ้าบางตะบูน แม่น้ําเพชรบุรีมีต้นกําเนิดจากเทือกเขาสูงด้าน ตะวันออกอันเป็น
เขตแดนระหว่างไทยกับพม่าไหลผ่าน แนวแกนกลางของลุ่มนํ้าในแนวตะวันตก-ออก และ ไหลลงสู่อ่าวไทย
ลุ่มน้ําเพชรบุรีแบ่งออกเป็น 4 ลุ่มน้ําย่อยประกอบด้วย ลุ่มนํ้าเพชรบุรีตอนบน (2,210 ตร.กม.) ลุ่มน้ําเพชรบุรี
ตอนกลาง (1,325 ตร.กม.) ลุ่มนํ้าเพชรบุรีตอนล่าง (1,325 ตร.กม.) ลุ่มนํ้าชายฝ่ังทะเลเพชรบุรี (1,040 ตร.
กม.) ปัจจุบันมีโครงการพัฒนาแหล่งนํ้าขนาดใหญ่และกลาง 17 โครงการ โครงการขนาดเล็ก 51 โครงการมี
พ้ืนที่ชลประทาน 562,688ไร่ มีความจุเก็บกักนํ้า 710 ล้าน ลบ.ม. มีการพัฒนาแหล่งน้ําใต้ดิน เพ่ืออุปโภค-
บริโภค เป็นหลัก มีการขุดเจาะบ่อบาดาลรวม 760 บ่อ โดยกรมทรัพยากรธรณี กรมอนามัย กรมโยธาธิการ
และสาํ นกั งานเรง่ รดั พฒั นาชนบท

แม่นา้ํ บางกลอย ตน้ นาํ้ เกิดจากเทอื กเขาในเขตบ้านโป่งลึก-บา้ นบางกลอย ตําบลห้วยแมเ่ พรยี ง อําเภอ
แก่งกระจานไหลมาบรรจบ แมน่ าํ้ เพชรบุรี บรเิ วณอาํ เภอทา่ ยาง มคี วามยาว 45 กโิ ลเมตร ห้วยแมป่ ระโคน ตน้
นํ้าเกิดจากเทือกเขาบริเวณเขตติดต่อระหว่างอําเภอหนองหญ้าปล้อง กับอําเภอปากท่อ จังหวัดราชบุรี และมี
สาขาสําคัญ ได้แก่ ห้วยมะเร็ว ห้วยเสือกัดช้าง ห้วยสมุลแว้ง และไหลมาบรรจบแม่นํ้าเพชรบุรีในบริเวณเขต
อาํ เภอทา่ ยาง มคี วามยาว 56 กโิ ลเมตรหว้ ยผาก ตน้ น้าํ จากภูเขาอ่างแก้วและภูเขานํ้าหยดในบริเวณเขตอําเภอ
แกง่ กระจาน ไหลมารวมกบั แมน่ ้ําเพชรบรุ ี ทบ่ี ริเวณใต้เขื่อนแก่งกระจานในเขตอําเภอแกง่ กระจาน มคี วามยาว
30 กิโลเมตร ห้วยแม่ประจันต์ ต้นนํ้าจากเทือกเขาในเขตจังหวัดราชบุรี ไหลผ่านอําเภอหนองหญ้าปล้อง และ
ไหลมาบรรจบแม่น้ําเพชรบุรีบริเวณเหนือเขื่อนเพชรบุรีในเขตอําเภอท่ายาง แม่น้ําบางตะบูน เป็นสาขาของ

13

แม่น้ําเพชรบุรี ซึ่งไหลย้อนขึ้นไปทางเหนือผ่านอําเภอเขาย้อย อําเภอบ้านแหลม ออกสู่อ่าวไทยที่ปากอ่าวบาง
ตะบูน อําเภอบ้านแหลม มคี วามยาวประมาณ 13 กิโลเมตร

ปลาในแม่นํา้ เพชรบุรี
ปลากระแห
ปลาตะเพียน
นํา้ สาํ หรบั พระราชพิธี
ตามโบราณราชประเพณีจะใช้จากแม่น้ําท้ัง 5 ในประเทศสยามคือ แม่นํ้าบางปะกง แม่น้ําป่าสัก แม่
นํ้าท่าจีน แม่น้ําแม่กลอง และแม่นํ้าเพชรบุรี ในการพระราชพิธีต่างๆ เป็นต้นว่าพิธีการถึอน้ําพิพัฒสัตยา ก็นํา
นํ้าจากท่ีนี่เช่นกัน เม่ือรัชกาลที่ 5 เสด็จข้ึนครองราชย์ พ.ศ. 2411 ในการพระราชพิธีบรมราชาภิเษกตามท่ี
ปรากฏในตราสารว่า “ ด้วยกําหนดพระฤกษ์การพระราชพิธีราชาภิเษกในวันพุธ เดือน 12 ข้ึน 6 ค่ํา ปีมะโรง
สัมฤทธิศก ”ต้อง การน้ําเข้าพระราชพิธี จึงให้พระยาเพชรบุรีตกั นํ้าจากบริเวณท่าไชยจํานวนหนึ่งหม้อโดยเอา
ใบบอนปิดปากหม้อแล้วเอาผา้ ขาวหุ้มปากหม้อ ด้ายผูกติดมันตราประจําครั่งแต่งให้กรมการผู้ใหญ่คุมลงไปส่ง
ยังพระนคร (กรุงเทพมหานคร) สําหรับสมัยรัชการท่ี 6 พระราชพิธีราชาภิเษกสมโภชพระบาทสมเด็จพระ
มงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชการท่ี 6 ได้จัดพระราชพิธีตามมณฑลต่างๆ สําหรับมณฑลราชบุรี ได้จัดท่ีวัดมหาธาตุ
จังหวัดเพชรบุรี โดยได้ใช้นํ้าเพชรบุรี ในการพระราชพิธีน้ี ในรัชกาลท่ี 9 พระราชพิธีบรมราชาภิเษกใน
พระบาทสมเดจ็ พระปรมนิ ทรมหาภูมิพลอดุลยเดช และพระราชพิธรี าชภิเษกสมรสก็ได้ใช้น้ําจากแม่นา้ํ เพชรบุรี
โดยประกอบพิธีน้ําอภิเษก ณ วัดมหาธาตุวรวิหาร ทําพิธีพลีกรรมตักน้ําท่ีเป็นสิริมงคล ณ สถานท่ีศักดิ์สิทธ์ิวัด
ท่าไชย ตําบลสมอพลอ อาํ เภอบา้ นลาด
เรื่องน้ําเพชรเป็น น้ําเสวยน้ัน พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาล 6 ได้ทรงกล่าวไว้ใน
พระราชหัตถเลขาที่มีถึงเสนาบดีกระทรวงมหาดไทย เมื่อวันที่ 26 มกราคม พ.ศ. 2465 ความตอนหน่ึงว่า"...
เร่ืองแม่นํ้าเพชรบุรีนี้ เคยทราบมาแต่ว่าถือกันว่าเปน็ นํ้าดีเคยได้ยินพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีท่ี 5 รับสั่งว่า
นิยมกันว่ามันมีรสแปลกกว่าลําน้ําเจ้าพระยา และท่านรับส่ังพระองค์เองเคยเสวยน้ําเพชรบุรีเสียจนเคยแล้ว
เสวยนํ้าอ่ืนๆไม่ อร่อยเลยต้องส่งน้ําเสวยจากเมืองเพชรบุรีและนํ้านั้นเป็นน้ําเสวยจริงๆตลอดมา กาลปัจจุบัน"
ซึ่งน่าจะเป็นความภาคภูมิใจของชาวเมืองเพชรท่ี เล่าขานเสมอมาว่านํ้าเพชรฯ นั้นดีจืดอร่อย แม้แต่
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว และพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว[4] ก็ยังโปรดเสวยนํ้า
เพชรท่ที า่ ไชยนบั เป็นเกยี รตคิ ณุ ท่ีชาว เพชรภาคภมู ิใจ
ความสําคัญของน้ําเพชรส้ินสุดลงใน พ.ศ. 2465 โดย ได้เปล่ียนเป็นน้ําประปาแทน ทั้งน้ีเพราะทาง
ราชการได้พิจารณาเห็นว่า แม่น้ําเพชรบุรีตลอดสองฝ่ังมีบ้านเรือนของราษฎรต้ังอยู่อย่างหนาแน่น นํ้าในลํานํา้
มีสิ่งปฏิกูลสกปรกไม่เหมาะสมท่ีจะเป็นน้ําเสวยอีกต่อไป จึงได้กราบบังคมทูลในรายงานของพระยายมราช

14

เสนาบดกี ระทรวงมหาดไทย ลงเมื่อวนั ท่ี 25 มกราคม พ.ศ. 2465 พระบาทสมเดจ็ พระมงกฎุ เกล้าเจ้าอย่หู วั ได้
มพี ระราชกระแสใหง้ ดการตกั น้าํ จากแมน่ าํ้ เพชร

สมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี เสด็จทรงหลั่งนํ้าจากคนโท คืนชีวิตแก่แม่นํ้า
เพชรฯ ณ ท่าน้ําวังบา้ นปืน (พระรามราชนเิ วศน์) เมือ่ วันที่ 7 สิงหาคม พ.ศ. 2541 [6] โดยประชาชนชาวเมือง
เพชรฯ ได้ร่วมกันถวายสัตย์ปฏิญาณต่อเบ้ืองพระพักตร์ ว่าจะร่วมกันดูแลรักษาแม่นํ้าเพชรฯ ไม่สร้างความ
สกปรกให้กับแม่นํ้า และจะช่วยกันฟ้ืนฟูแม่น้ําเพชรฯ ให้คืนสู่ความใสสะอาดเหมือนในอดีต ซึ่งหลังจากนั้นมา
ผวู้ ่าราชการ ข้าราชการ และชาวเมืองเพชรบุรกี จ็ ะไปทําพธิ ี ณ ทา่ นาํ้ วังบา้ นปนื (พระรามราชนเิ วศน์) เมอื่ วนั ท่ี
7 สิงหาคมของทกุ ปี

3. เอกสำรขอ้ มลู ทีเ่ ก่ยี วข้องกบั ปำโบล ปกิ สั โซ

3.1 ประวัติทว่ั ไปของปาโบล ปิกัสโซ

ปาโบล ปิกสั โซ (Pablo Piczsso) เกิดเมื่อวนั ที่ 25 ตุลาคม ค.ศ. 1881 ทเี่ มอื งมะละกา ประเทศ สเปน
ในวัยเด็ก ปีกัสโซ ได้พบเห็นและสัมผัสกับบรรยากาศการสร้างศิลปะจากบิดาซึ่งเป็นทั้งจิตรกรครู สอนศิลปะ
และเจ้าหน้าที่ดูแลพิพิธภัณฑ์ ปิกัสโซเคยเรียนในโรงเรียนศิลปะชั้นสูงในประเทศบาร์เซโลนา และ เคยได้รับ
รางวัลเหรยี ญทองในการแสดงศิลปกรรมหลายครั้ง จึงทาํ ให้ปิกสั โซกลายเปน็ ศลิ ปนิ ท่ีมีการสร้าง สรรคง์ านแนว
คิวบิสม์ ท่ีมีชื่อเสียงโดยมีความสามารถทางศิลปะหลายด้านเช่น งานจิตรกรรม ประติมากรรม ศิลปะส่ือผสม
งานคอลลาจ งาแซรามิค งานภาพพมิ พ์ งานภาพถา่ ย และงานบทกวเี ป็นต้น

วอลเทอร์ (Walther 1995) ได้กล่าวถึงชีวประวัติของปิกัสโซ โดยสรุปไว้ว่าปิกัสโซเกิดที่เมืองมะละกา
ประเทศสเปน ในช่วงแรกปิกัสโซใช้นามสกุลของบิดาคือ Pablo Ruiz และเปล่ียนไปใช้นามสกุลของมารดาใน
เวลาต่อมาจึงเป็น Pablo Picasso ชีวิตในวัยเด็กปิกัสโซได้พบเห็นและสัมผัสกับบรรยากาศการสร้างงาน
ศิลปะจากบดิ าของตน เนื่องจากบิดาเป็นทง้ั จิตรกร เจา้ หน้าทด่ี ูแลพิพธิ ภณั ฑ์ และครสู อนศิลปะทโี่ รงเรยี น สอน
ศิลปะและงานฝีมือช่ือ Santelmo School of Arts and Crafts. ในปี 1891 ครอบครัวของปิกัสโซต้องย้าย
ไปอยู่ที่เมือง โครันนา ทางตะวันตกเฉียงเหนือของสเปน และฝึกวาดรูปและระบายสีรวมท้ังช่วยบิดาสร้างงาน
จิตรกรรม และเข้าเรยี นวิชาวาดเสน้ ในโรงเรยี นทีบ่ ดิ าสอนจนกระทง่ั ปี 1895 ครอบครวั ของปิกัสโซยา้ ยไปอยู่ ท่ี
เมือง บาร์เซโลนา และสอบเข้าโรงเรียนศิลปะช้ันสงู ได้ ปิกัสโซได้สร้างผลงานจติ รกรรมท่ีมีชื่อเสยี งชิ้นแรก คือ
"First Communion” ต่อมาได้รับรางวัลเหรียญทองในงานแสดงนิทรรศการแห่งชาติท่ีเมือง แมดริด ปิกัส โซ
ได้มีโอกาสเดนิ ทางสลับไปมาระหว่างเมืองแมดริค, มะละกาและบารเ์ ซโลนา ในสเปนและกรุงปารีสในฝร่ัง เศส
ทําให้ปิกัสโซมีเพื่อนที่เป็นทั้งจิตรกรประติมากรและ Art Dealer มากมาย ในปี ค.ศ. 1901 ได้สร้างผล งาน
จติ รกรรมที่เกย่ี วขอ้ งกบั เหตุการณ์หลายช้ิน ท่ีจะเน้นบรรยายถึง ความยากจน คนชรา ความว้าเหว่ จงึ เปน็ ท่มี า

15

ของการสร้างงานยุคสนี ้ําเงิน และเข้าสู่ยุคสชี มพูพร้อมๆ กับการสร้างงานประติมากรรมและค้นหาวธิ ีการสรา้ ง
งานใหม่ ๆ เช่นการนําวิธีการสร้างงานแบบลัทธิรุนแรง (Fauves) มาประยุกต์ใช้จนถึงปี 1906 ใน ค.ศ.
1907 ปกิ ัสโซสรา้ งผลงาน "Self-Portrait” ขนึ้ เป็นผลงานที่แสดงให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงของวธิ ีการ สรา้ ง
งาน และตามมาด้วยผลงานชื่อ "Les Deniselles d' Avignon” ความสําคัญของผลงานชิ้นน้ีคือ เป็นผล งาน
จิตรกรรมแนวคิวบิสบ์ ชิ้นแรกของปีกัสโซ และในปี ค.ศ. 1907-1914 ได้คิดค้นวิธีการแปลกใหม่เพ่ิมเติม
เพอื่ ใหง้ านคิวบิสมข์ องตนนา่ สนใจมากขึ้นเช่นใชว้ ิธีการทีเ่ รยี กวา่ "Papier Colle” เข้าไปใช้กบั งานแบบคิวบิสม์
ด้วยการตัดปะกระดาษหนังสือพิมพ์ ฉลาก และแผ่นโฆษณา แล้วใช้แท่งถ่าน (Chareoat) วาตรูปทัป ผลงาน
ในลกั ษณะนี้ เชน่ “Bottle on a Table”, “Guitar Pipe,Bottle of Bass,Die” (Walther.1995 : 684-691)

ปาโบล ปีกัสโซ (Pablo Picasso) นับว่าเป็นศิลปินที่โดดเด่นของวงการศิลปะในศตวรรษท่ี 20 ปิกัสโซ
ไดร้ ่วมในกระบวนการทางการเคลือ่ นไหวทางศิลปะ ตัง้ แต่ปลายศตวรรษที่ 19 โดยปีกสั โซไดส้ ร้าง สรรคผ์ ลงาน
ของตนเองจํานวนมาก ทั้งน้ี ปิกัสโซมีสภาพแวดล้อมที่นําไปสู่การสร้างงานตั้งแต่งานตั้งแต่เด็กเช่น บิดา
ของปิกัสโซเป็นท้ังศิลปินและครูสอนศิลปะ หรือแม้แต่การเติบโตขึ้นท่ามกลางการสร้างงานศิลปะของศิลปิน
หลายคน นอกจากน้ีปิกัสโซได้รับการฝึกฝนทางด้านศิลปท่ีบาร์เซโลนา ประเทศสเปน จนกระท่ังปิกัสโซเตบิ โต
ขึ้นพร้อมกับความทะเยอะทะยาน และเดินทางพร้อมกับเพ่ือนร่วมงานไปสู่กรุงปารีส ประเทศฝร่ังเศศ
จนกระทั่งปี ค.ศ.1900 ปีกัสโซได้ทําการทดลองสร้างผลงานในแบบต่าง ๆ เริ่มต้ังแต่การสร้างงานแบบเหมือน
จริงตามหลักวิชา (Academic Realism) ไปจนถึงการสร้างงานแบบอิมเพรสชันนิสม์ (Impressionism) และ
อาร์ต นูโว (Art Nouveau) นอกจากน้ีในระหว่างปี ค.ศ. 1901-1904 ปิกัสโซใช้สภาพแวดล้อมที่เป็น
สถานการณ์ความเจ็บปวด หิวโหย และยากลําบากของสังคมในขณะน้ันประกอบกับความลําบากในการ
ดํารงชีวิตของตนเองในขณะน้ัน มาเป็นท่ีมาของการสร้างผลงานศิลปะ เช่น การใช้ภาพผู้หญิงเป็นสัญลักษณ์
ของกลุ่มผู้ด้อยโอกาสในสังคมและถูกกีดกั้นจากสังคม นอกจากน้ีผลงานในช่วงดังกล่าว ปิกัสโซนํารูปทรง
สามเหล่ียมมาใช้ โดยผสมผสานกันกับการจัดพ้ืนที่ว่างที่เหมาะสมผนวกกับการใช้เทคนิคการวาดเส้น การจัด
เอกภาพในภาพและการใช้สีต่าง ๆ ตามรูปแบบของปีกัสโซ ซึ่งได้แก่ สีเทา สีํน้าเงินและสี เฉดเหลืองอ่อน สัม
หรือแดง

ต่อมาในปี ค.ศ. 1904 ปิกัสโซได้ย้ายเข้าไปพักอาศัยอยู่ชุมชนแออัดในย่านที่เรียกว่า มองมาร์ต
(Montmartre) ณ ทแ่ี หง่ นเ้ี ปน็ ทช่ี ุมนมุ ของบรรดาเพอ่ื นฝงู ของปีกสั โซอาชีพต่าง ๆ ได้แก่ จิตรกร กวี นกั
ประพันธ์ นักแสดง และนักวิจารณ์งานศิลปะ รวมท้ังศิลปินผู้อุทิศตัวท่ีชื่อ แม็กซ์ จาคอบ (Max Jacob)
และอพอลลิแนร์ (Apollinaire) ผู้ซ่ึงกลายเป็นผู้หลงไหลในลัทธิคิวบิสม์ในเวลาต่อมา ทั้งนี้ในช่วงปี ค.ศ. 1905
- 1907 ปิกัสโซได้สร้างสรรค์ผลงานแนวคิวบิสม์ท่ีเรียกว่า “ช่วงเวลาแห่งผลงานสีชมพู" (Rose Period หรือ
Pink Period) ซ่ึงมีที่มาจากชีวิตที่ดีข้ึนและมีความยากแค้นลดลง โดยการสร้างงานดังกล่าวน้ี ปิกัสโซน เสนอ
เร่ืองราวท่ีหลากหลาย เช่น ในระหว่าง ปี ค.ศ. 1905 ปิกัสโซจะนําเสนอเร่ืองราวเกี่ยวกับการแสดงละครสัตว์

16

โดยใช้รูปทรงเป็นกลุ่ม ใช้สีชมพูและํน้าเงินเฉดต่าง ๆ และระบายทับซ้อนบางส่วนเพ่ือให้เกิดทรงใหม่ อาศัย
แนวทางการสรา้ งงานแบบ อิมเพรสชนั นิสม์ (Impressionism) และสญั ลักษณน์ ิยม (Symbolism)

นอกจากน้ี ในช่วงปลายปี ค.ศ. 1905 ปิกัสโซนําเสนอความแปลกใหม่ท่ีสําคัญให้กับการสร้างงาน แบบ
โรส พีเรียต โดยการนําแนวทางการสร้างศิลปะแบบกรีกโรมันมาผสมผสาน ผลงานที่เกิดข้ึนมีจุดเด่นที่รูปทรง
ภายในภาพนําเสนอความงามและความเงียบสงบ ตัวอย่างผลงานลักษณะน้ี เช่น ผลงานช่ือ La Toilette of
1906 ซึ่งผลงานช้ินน้ีได้รับอิทธิพลโดยตรงจากผลงานศิลปะแจกันพ้ืนสขี าวของกรีก ทั้งน้ีผลงาน เศร้าโศกแฝง
ไว้ในผลงาน

อาร์นาสัน (Arnason) กล่าวว่าในช่วงเวลาระยะห่างปี ค.ศ. 1905-1907 นอกจากการสร้างงานแบบ
โรส พีเรียดแล้ว ปิกัสโซได้ศึกษาหาความรู้ในงานศิลปะประเภทอ่ืน ๆ ด้วยกันเช่น ในช่วงเวลาน้ีปิกัสโซเดิน
ทางเยี่ยมชมนิทรรศการแสดงผลงานศิลปะแบบลัทธิรุนแรง (Fauvism) เมื่อ ปี ค.ศ. 1905 และเย่ียมชม
นิทรรศการแสดงผลงานศิลปของเซซานน์เม่ือปี ค.ศ. 1906 และ 1907 ส่ิงที่ปิกัสโซได้จากการศึกษาหาความรู้
นนั้ ได้กลายเป็นอทิ ธพิ ลที่ทําให้ปกิ สั โซสร้างผลงานชอื่ "Les Demoiselles d'Avignon” เมอ่ื ปี ค.ศ. 1907 ท้งั น้ี
อาร์นาสนั (Arnason) วเิ คราะห์ว่า ผลงานช้ินดงั กล่าวนี้ ปีกัสโซ สร้างสรรค์โดยศกึ ษาจากผลงานชุดของ ศลิ ปนิ
ชื่อ มาตสิ ส์ (Matisse) ท่ีเรียกว่า “Joy of Life” และผลงานของเซซานต์ ชื่อ "Large Bather" ในช่วงดงั กล่าว
ศิลปินหลายคนได้สร้างผลงานศิลปะท่ีไม่อยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ไม่สนใจเกณฑ์เพ่ือสุนทรียภาพ แต่เน้นการ
สร้างสรรค์ตามแบบเฉพาะของศิลปินเอง ซึ่งเซซานน์ มาติสส์ รวมท้ังปีกัสโซก็จัดอยู่ในกลุ่มศิลปินนอก
กฎเกณฑด์ ว้ ยเชน่ กนั (Aranson, 198 : 143-144)

นอกจากน้ี ไอแมน (Hymnan) กล่าวถึงผลงาน ที่สร้างความเปลี่ยนแปลงท่ีรุนแรงต่อทิศทางความ
เคลื่อนไหวทางศิลปะโดยปิกัสโซเป็นผู้สร้างสรรค์ผลงานดังกล่าวขึ้น คือ “Les Dermoiselles d'Avignon”
ผลงานชิ้นนี้สร้างขึ้นเม่ือปี 1907 และเมื่อผลงานช้ินนี้สร้างข้ึนเม่ือปี 1907 และเมื่อผลงานช้ินน้ีเสร็จ สิ่งท่ี
ปรากฏภายในภาพคือ การทําลายรูปทรงให้เป็นนามธรรมเพื่อใช้เป็นสื่อแทนรูปทรงพื้นฐานของมนุษย์ ท้ังนี้
ภาพๆหน่ึง หมายถึง “ผลสรุปของการทําลายรูปทรง” นอกจากนี้ ไฮแมน (Hyman) กล่าวว่า ผลงาน “Les
Demoiselles d'Avignon” ถือวา่ เปน็ ผลงานจิตรกรรมแนวควิ บสิ มช์ ิ้นแรกของปิกัสโซ แต่อย่างไรกต็ ามผลงาน
ชิ้นนี้ ได้รับอิทธิพลจากศิลปินช่อื เซซานน์เป็นอย่างมาก นอกจากนี้ยังได้รับอิทธพิ ลจากศิลปะแบบไอเบอ เรียน
ในส่วนท่ีเป็นหญิงเปลือย 3 คน ทางด้านซ้ายของภาพที่มีรูปใบหน้าแบบง่าย ๆ แต่มีความเด่นที่ลูกตา รวมท้ัง
ไดร้ ับอทิ ธพิ ลจากงานประติมากรรมแนวอาฟรกิ นั ในสว่ นท่ีเป็นหญิงเปลือย 2 คน ทางด้านขวาของ

ภาพที่มีรูปทรงขององค์ประกอบภายในใบหน้าเป็นเหลี่ยมและเหมือนกับหน้ากากยุคโบราณ จากการ
สร้างผลงานจิตรกรรมแนวคิวบิสม์ชิ้นแรกดังกล่าว ทําให้เกิดการพัฒนาไปสู่ยุคศิลปะแนวคิวบิสม์เชิงวิเคราะห์
(Analytical Cubism) ซ่ึงนําโดยปิกัสโซและบราค การเข้าสู่ศิลปะแนวคิวบิสม์เชิงวิเคราะห์น้ันเกิดจากศิลปิน

17

คิวบิสม์ซ่ึงนําโดยปิกัสโซและบราค การเข้าสู่ศิลปะแนวคิวบิสม์เชิงวิเคราะห์น้ัน เกิดจากศิลปินคิวบิสม์ซึ่งนํา
โดยปีกัสโซและบราคได้วิเคราะห์และตัดทอนรูปทรงในธรรมชาติเพียงบางส่วน และตัดทอนจนกระทั่งเป็น
องค์ประกอบซ่ึงเป็นตัวแทนธรรมชาติในแบบของคิวบิสม์ อย่างไรก็ตามแม้ว่าจะมีการวิเคราะห์และตัดทอน
รูปทรงในธรรมชาติโดยศิลปินบิสม์แต่ศิลปินคิวบิสม์ยังคงใช้วิธีการทํางานของศิลปินคนอ่ืน ๆ โดยเฉพาะอย่าง
ย่ิงศิลปินชื่อเซซานน์มาปรับใชก้ ับผลงานของตน แต่ท้ังน้ีในบรรดาศิลปินคิวบิสม์ทั้งหมดน้ัน ปิกัสโซเป็นศิลปิน
ท่ีลอกเลียนและเปล่ียนแปลงวิธีการทํางานได้รวดเร็วกว่าศิลปินคิวบิสม์คนอ่ืน ๆ โดยหลังจากที่ปิกัสโซสร้าง
ผลงานช่ือ “Les Dermoiselles d'Avignon” แล้ว ปิกัสโซได้เปล่ียนวิธีการทํางานท่ีเน้นความเหมือนจริงมาก
ขึ้น ซ่ึงไฮแมนให้ความเห็นว่าวิธีการทํางานของปิกัสโซเปรียบเสมือนกับการแผ่ขยายของอิทธิพลต่าง ๆ ที่มีต่อ
ศลิ ปินคิวบิสม์ทมี่ ีขอบเขตกวา้ งขน้ึ (Hyman, 1994 : 3)

ไฮแมน ได้กล่าวถึงการทํางานแนวคิวบิสม์ของปิกัสโซว่า ปิกัสโซต้ังรากฐานอย่างถาวรท่ีกรุงปารีส ในปี
ค.ศ. 1904 แต่ท้ังน้ีได้แสดงผลงานศิลปะคร้ังแรกในปารีสเม่ือปี 1901 โดยผลงานดังกล่าวน้ีไม่เป็นท่ียอมรับ
ของนักวิจารณ์งานศิลปะ เน่ืองจากปิกัสโซสร้างผลงานโดยยึดแนวทางของศิลปินหลายคน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง
แนวทางการสร้างงานศิลปะของ Toulouse-Lautrec โดยปีกัสโซกล่าวถึงการทํางานของตนเองว่า " ฉันไม่
ลังเลที่จะเรียนรู้ผลงานการวาดเส้นรุ่นเก่า ๆ และไม่ลังเลที่นําวิธีการที่ได้พบเห็นจากผลงานเหล่านั้นมา ใช้ใน
งานของฉันถ้าฉันชอบ" ทั้งน้ีไฮแมน กล่าวว่า ปิกัสโซไม่เพียงแต่ลอกเลียนแบบผลงานของผู้อ่ืนเท่านั้น แต่ยัง
รวบรวมวิธีการนําวัตถุดิบท่ีใช้ในงานศิลปะของคนอ่ืน ๆ มาสร้างงานในรูปแบบของตนเองเพ่ือเป็นสื่อในการ
แสดงออกทางศิลปะ จนกระทั่งในปี ค.ศ. 1906 ปิกัสโซได้เปล่ียนวิธีการทํางานโดยหันกลับไปใช้วิธีการสร้าง
งานศิลปะแบบเหมือนจริง (Realistic artistie Style) ซึ่งผลงานของปีกัสโซในช่วงน้ีมีแรงบันดาลใจมาจาก
ผลงานประติมากรรมแบบยุคก่อนไอเบอเรียน (Pre-Roman Iberan) จากการทํางานในยุคโรแมนติกและจาก
การสร้างงานประติมากรรมแบบแอฟริกัน ซ่ึงดูเผิน ๆ แล้วเรียบง่ายแต่เม่ือพิจารณาอย่างลึกซึ้งงานแบบ
แอฟริกันมีชีวิตชีวา สามารถใช้เป็นสื่อในการแสดงออกได้ดี และเป็นเหมือนงานออกแบบที่เป็นนามธรรมอัน
สมบรู ณ์ (Hyrman.1994 : 3)

การทํางานศิลปะของปิกัสโซในปี ค.ศ. 1907 นี้ ปิกัสโซสร้างความตกตะลึงให้เกิดข้ึนในวงการศิลปะ
และสังคมรอบข้าง ความตะลึงดังกล่าวเป็นไปในทางลบ กล่าวคือ ปิกัสโซสร้างผลงานจิตรกรรมสีนํ้ามัน ช่ือ
“Les Demoiselles d' Avigon” ซงึ่ เปน็ ภาพผหู้ ญิงเปลือย 5 คน โดยผู้ชมผลงานคดิ วา่ ปิกัสโซมีแรงบันดาลใจ
ในการสร้างผลงานชิน้ นี้ จากหญงิ โสเภณีในบรเิ วณแหล่งบนั เทิงบนถนนชือ่ อาวิยอง (Avignon) เมือ่ ผลงานชิ้นน้ี
ออกสู่สายตาของสาธารณชน ปิกัสโซได้รับคําวิพากษ์วิจารณ์และคําถูกเหยียดหยามเป็นอย่างมาก เช่น เพ่ือน
สนิทของปิกัสโซชื่อ อพอลลิแนร์ (Guillaume Apolinaire) แสดงออกถึงการไม่ยอมรับผลงานชิ้นนี้ เพราะมี
ที่มาในการสร้างงานจากโสเภณี และเรียกผลงานช้ินดังกล่าวเป็น “งานจิตรกรรมอันไร้เกียรติ” แต่อย่างไรก็
ตามผลงานซ่ึงไม่เป็นที่ยอมรับชิ้นน้ี กลับกลายเป็นผลงานท่ีน่าภาคภูมิใจของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ในกรุง

18

นิวยอร์ค ซ่ึงพิพิธภัณฑ์แห่งนี้ได้ซื้อไว้เมื่อปี ค.ศ. 1939 และผลงานช้ินน้ีราคาสูงถึง 28,000 ดอลล่าร์ ในเวลา
ต่อมา

อย่างไรก็ตาม เฟอเรียร์ (Ferrier) ได้ศึกษาการสร้างผลงาน “Les Demoiselles d' Avigon” และ
สรุปผลการศึกษาไว้ว่า ก่อนสร้างงานชิ้นปิกัสโซได้ศึกษาสร้างงานศิลปะของศิลปินท่านอื่นอีกมากมาย
และผลงานชิ้นหนึ่งท่ีมีอิทธิพลต่อการสร้างผลงานช้ินนี้คือ ผลงานช่ือ "การรําลึกถึงความตาย” (Remember
Death หรือ Memento Mori) ซึ่งเป็นผลงานจิตรกรรมอันเก่าแก่ในอดีต ปิกัสโซตัดทอนเร่ืองราวบางส่วนซ่ึง
ได้แก่ “ผู้ หญิง 5 คน” ออกมาสร้างผลงานของตนเอง โดยยังคงรักษาเรื่องราวเชิงเปรียบเทียบที่รุนแรง
เกี่ยวกับความเชื่อมโยงระหว่างเพศ ความช่ัว และความตาย ไว้เช่นเดิมแต่นําเสนอในผลงานใหม่ซ่ึงเป็นฝีมือ
ของตนเอง แต่เมื่อผลงานช้ินน้ีเสร็จและนําออกสู่สายตาสาธารณชน ผลงานช้ินดังกล่าวกลับสร้างความตก
ตะลึงแก่เพ่ือนสนิทและศิลปินท้ังหลาย แต่ทั้งนี้ส่ิงท่ีสร้างความตกตะลึงให้กับคนเหล่านั้นไม่ใช่เร่ืองราวภายใน
ภาพแตเ่ ป็นวิธีการสรา้ งงานมากกวา่

การสร้างงานของปิกัสโซชิ้นดังกล่า เฟอเรียร์ กล่าวว่า ปิกัสโซใช้วิธีสร้างงานแบบดั้งเดิมโดยประยุกต์
ไปสู่การแบ่งองค์ประกอบเป็นตอน ๆ กล่าวคือรูปร่างของผู้หญิง 5 คน ถูกแบ่งเป็นส่วน ๆ พร้อมกับการแสดง
ให้เห็นว่าภาพมีชวี ิต โดยนําเสนอโครงร่างของผหู้ ญิงท่ียนื ในลักษณะย่ัวยวน ใบหูขนาดใหญ่เกินจรงิ ลูกตาโปน
จนนา่ กลวั ใบหนา้ รูปรปู วงรี จมูกลกั ษณะเป็นเสี้ยว นอกจากนลี้ ักษณะร่างกายยังเป็นเหล่ียม ซึง่ ส่วนใหญ่ท่ีทับ
ซ้อนกันเหมือนกับไฟที่กระจายไปทั่วภาพ และภาพโดยรวมไม่มีระยะใกล้ไกลทุก ๆ ส่วนส่วนของภาพเป็นสิ่งท่ี
ท้าทายกฎการสร้างงานของยคุ ด้ังเดิม ซึ่งกฎดังกล่าวจิตรกรจํานวนมากเคยใช้ สร้างงานตั้งแต่ยุคเรอเนสซองส์
แนวอิตาเลยี น (Ferrier. 1996 : 9-12)

ทงั้ นี้ สมศักดิ์ เชาวนธ์ าดาพงศ์ แสดงความคิดเหน็ ตอ่ ประเด็นการสร้างงานไว้วา่

ผลงานของปิกัสโซมีความแตกต่างจากบราค โดยสังเกตไว้ว่า บรากเขามีความอ่อนนุ่มกว่า ส่วนปีกัสโซ
จะมีความแข็ง กร้าวหนักแน่น มีความเข้มข้น ความเป็น solid ของปิกัสโซแรงกว่า และมีการใช้เส้นตรงมาก
แต่ใช้เส้นโค้งค่อนข้างน้อย ท่ีสําคัญ คือ ปิกัสโซน้ัน แก้ปัญหาในงานจิตรกรรมที่สามารถมองได้รอบด้าน ถึงแม้
ขีดจํากัดของพื้นผิวแค่ 2 มิติ แต่เขา ทําให้เกิดเป็น 3 มิติ ที่ไม่ใช่การลวงตาแบบ Pictorial Picture แบบสมัย
โบราณ โดยมีการประกอบกันในด้านของระนาบ ที่น่าสนใจมีการทับซ้อนเพื่อให้กับด้านมุมต่าง ๆ หลาย ๆ
ด้าน ขณะเดียวกันก็มีการใช้เส้นท่ีมีการวางจังหวะโดยคํานึง ถึงองค์ประกอบที่ค่อนข้างประสานสัมพันธ์กัน
อยา่ งรวดเร็ว (สมศกั ดิ์ เชาวนธ์ าดาพงศ์ สมั ภาษณ์ 2542)

ท่ีมาของแนวทางการทํางานใหม่ของปิกัสโซน้ัน เร่ิมจากในวัยเด็ก ปิกัสโซเดินทางท่องเท่ียวไปกับ บิดา
และคนุ้ เคยกับวิธกี ารทาํ งานศลิ ปะของบิดา และคนุ้ เคยกับการทํางานศิลปะของเพ่ือน เช่น มาตสิ ส์ เลเจร์ และ
ชากาล จนกระท่ังวันหนึ่ง ปิกัสโซและบิดาของเขาเดินทางไปกรุงปารีสเพื่อเยี่ยมชมพิพิธภัณฑ์ลูฟว์ ใน

19

พิพิธภัณฑ์แห่งน้ี ปิกัสโซ ได้เห็นผลงานศิลปะของศิลปินช่ือ พูแชง(Poussin), เดวิด(David) และ เดอลาครัวซ์
ความคิดเห็นของปิกัสโซหลังจากได้ชมผลงานดังกล่าว คือ ปีกัสโซไม่เชื่อว่า ผลงานเหล่าน้ันเป็น รูปแบบของ
งานจิตรกรรม เนือ่ งจากสง่ิ ทีป่ รากฏในผลงานดเู หมอื นภาพยนตท์ ่ไี มม่ ีการเคล่ือนไหวไรช้ วี ิตชีวา

ตง้ั แต่น้นั เปน็ ต้นมา ปิกัสโซจงึ ศกึ ษาผลงานศิลปะแนวตา่ ง ๆ และทาํ ให้เกิดแนวทางการทาํ งานใหม่ที่เน้น
ความต้องการของศิลปินในการถ่ายทอดความเป็นมนุษย์ชาติ ผนวกกับวิธีการสร้างงานศิลปะแบบด้ังเดิมและ
แบบอ่ืน ๆ เฉพาะในส่วนท่ีปิกัสโซคิดว่าเป็นจุดเด่น แล้วประมวลเป็นผลงานศิลปะของตนเอง ด้วยเหตุนี้จึงอา
จะเป็นปจั จัยหน่งึ ท่ีทําใหป้ กิ ัสโซถูกแยกออกจากลุม่ ศลิ ปินคนอ่นื ๆ (Ferrier, 1996 : 201-202)

ต่อมาในปี 1908 ปิกัสโซสร้างสรรค์ผลงานแนวคิดบิสม์ที่มีรูปแบบหลากหลายมากขึ้น ผลงานใน ช่วงนี้
เช่น ผลงานชื่อ "Dyad” ซ่ึงผลงานช้ินน้ี ปิกัสโซได้ตัดทอนรูปทรงของผู้หญิงเปลอื ยให้เปน็ รูปทรงแบบ คิวบิสม์
จากนั้น ปีกัสโซได้สร้างผลงานที่เน้นความเป็นนามธรรมมากข้ึน เช่น ผลงานช่ือ “Woman with a Fan” ซ่ึง
เปน็ ผลงานท่ไี มม่ ีมิติ มรี ูปทรงทีถ่ ูกตัดทอนให้เปน็ รูปทรงงา่ ย ๆ แตเ่ ป็นเหลีย่ มรวมทง้ั ผลงานช่ือ "Woman with
Mandolin” ที่ปิกัสโซสร้างสรรค์ข้ึนในปีต่อมาซ่ึงผลงานชิ้นนี้ ศิลปินช่ือ เซซานน์ให้ความเห็นว่าเป็นผลงานท่ี
นาํ เสนอรปู ร่างท่เี รียบงา่ ย (Simple Shapes) ของธรรมชาติ

ปลายปี ค.ศ. 1909 ปิกัสโซและบราคร่วมการทดลองวิธีการสร้างสรรค์งานศิลปะแบบคิวบิสม์แนวทาง
ใหม่ตลอดเวลา ถึงแม้ว่าศิลปินทั้ง 2 จะร่วมทํางานและทดลองการสร้างงานศิลปะร่วมกัน วิธีการสร้างเป็นมุม
ซอ้ นเหมือนอัญมณี การสรา้ งแบบนม้ี ีผลต่อผชู้ มผลงานทตี่ ้องเปลย่ี นทัศนคติในการชมงานศิลปะแนวควิ บิสม์ซ่ึง
แบบเดิมเน้นการสร้างรูปทรงที่มีความประสานกลมกลืนกัน และมีลักษณะของศิลปะแบบนามธรรม รวมทั้ง
ได้รับอิทธิพลเร่ืองการสร้างความกลมกลืมจากศิลปินชื่อ เซซานน์ทั้งนี้ผู้ชมต้องทําความเข้าใจกับคิวบิสม์ท่ีมี
เหลี่ยมมุมซับซ้อนข้ึน โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานของปิกัสโซหลายช้ิน เช่น ผลงานช่ือ "Seated Warman"
"Portrait of Ambroise Volard” และผลงานของบราคท่ีช่ือ “Violin and Palette”

ศิลปินแนวคิวบิสมเ์ กิดการเปลย่ี นแปลงอกี ครั้งเมื่อศิลปนิ ควิ บิสม์ยกเลิกการสร้างผลงานแบบเหมือน จริง
(Realism) ในงานคิวบิสม์โดยในปี 1911 ปีกัสโซสร้างผลงานจิตรกรรมคิวบิสม์ช่ือ “The Accordionist" และ
ผลงานชื่อ “The Poet” ซง่ึ ผลงานช้นิ แรกปิกัสโซนําเสนอเพียงรปู ทรงทีส่ ามารถเขา้ ใจได้เพยี งแต่รูปทรงที่ เป็น
กุญแจที่จดุ กลางของภาพเท่าน้นั สว่ นผลงานช้ินท่ีสอง ปกิ สั โซนาํ เสนอรูปทรงท่เี ข้าใจไดเ้ พียงแต่รปู ใบหน้า และ
หนวดเท่าน้ัน นอกจากน้ีในช่วงเวลานี้ศิลปะแนวคิวบิสม์จะใช้เส้นตรงในการสร้างงานมากกว่าเส้นโค้ง และจะ
ให้เส้นโค้งหรือวงกลมสร้างจังหวะของภาพในบางจดุ เท่านัน้ นอกจากเร่ืองการใช้เส้นแล้ว ยังมีการ สร้างความ
โดดเด่นของภาพด้วยสดี ําและสีขาว อย่างไรก็ตามแนวทางท่ีเกิดข้ึนใหม่นี้ยงั คงได้รับอิทธิพลจาก ศิลปะรุนแรง
(Fauves) เน่ืองจากศิลปะแบบรุนแรงจะเน้นการใช้เส้นโค้งและใช้สีฉูดฉาด ส่วนคิวบิสม์น้ันยึด มั่นการสร้าง
จุดเด่นของโครงสรา้ งภายในภาพ (Hyman. 1994 : 4)

20

ทง้ั นี้ กําจร สนพงษศ์ รี ไดก้ ลา่ วถึงการสร้างผลงานศิลปะของปีกสั โซไวว้ ่า

นอกจากเซซานน์จะเปน็ ผูจ้ ุดประกายความคดิ ให้กบั ปิกัสโซแลว้ ขณะเดียวกันเขากม็ คี วามคิดริเร่มิ และก็
ได้แรงจูงใจจาก สังคม เม่ือมองรูปทรงในผลงานมันจะบอกในเรื่องของนัยเชิงสัญลักษณ์ ท่ีไม่ได้มีมุมมองแค่
ภาพเขียนเท่าน้ัน แต่ปีกัสโซ เขามองไกลกว่าและกว้างกว่าซึ่งมองไปถึงความเป็นมนุษย์โดยแท้ เขามี Style
การสร้างงานของปิกัสโซ คือ มิติและ บริเวณว่างที่เขาเข้าใจสร้างเสน่ห์ให้กับผลงานเขาไม่ได้ใช้ Linear
Perspective หรือ Color Perspective แต่เขาใช้ Space ในการควบคุมความงามของภาพท้ังหมดโดยไม่
สนใจระยะใกล้ไกลคลา้ ย ๆ กับงานกราฟิค (กําจร สนพงษ์สรี สัมภาษณ์ 2542.)

ต่อมาในช่วงปี ค.ศ. 1911-1912 ปิกัสโซได้ให้ความสนใจกับวัตถุต่าง ๆ (Objects) เพ่ือการสร้างงาน
จิตรกรรมมากข้ึน โดยมีแนวทางในการสร้างงานจากวตั ถุให้มีความลกึ ลบั ด้วยการสร้างรูปที่ซับซ้อนเข้าใจ ยาก
การใชส้ ีทีห่ ลากหลายและเป็นอสิ ระ และการใช้วสั ดอุ ื่น ๆ มาสร้างงาน เช่น เชอื ก เปน็ ต้น

“วัตถุ (Objects) ที่ปิกัสโซนํามาสร้างงานจิตรกรรมในช่วงเวลาน้ีคือ เครื่องดนตรี เช่น ไวโอลิน กีต้าร์
เป็นต้น โดยปีกสั โซมีความสนใจ “เครื่องดนตรี” เน่ืองจากไดร้ บั อทิ ธพิ ลจากบราก

ในช่วงเวลาน้ี ปิกัสโซและ บราคได้ติดต่อและร่วมเดินทางไปในท่ีต่าง ๆ เพ่ือศึกษาและสร้างงานศิลปะ
แนวคิวบิสม์อยู่เสมอ และสิ่งที่ท้ังสองมีความสนใจแล้วนํามาสร้างงานศิลปะร่วมกันคือวัตถุต่าง ๆ ท่ีพบเห็นใน
ร้านกาแฟ โดยการสร้างงานจะเน้นการสร้างรูปทรงที่เป็นอิสระไม่มีขอบเขตรวมท้ังมีการใช้สีและรอยแปรงที่
สร้างชีวิตชีวาให้กับภาพ และถือว่าเป็นการสร้างงานที่มีความเป็นนามธรรม (Abstract) อย่างมาก นอกจากนี้
ปิกัสโซยังเรียนรู้วิธีการ (Techniques) สร้างงานท่ีหลากหลายจากบราค เช่น การสร้างงานจิตรกรรมโดยใช้
กระดาษติดผนัง (Wallpaper) มาทําเป็นขอบล้อมรอบผลงาน อย่างไรก็ตามปิกัสโซมีความ คิดสร้างสรรค์ของ
ตนเองในการใชผ้ ืนผ้าในรูปวงรี (Oval Canvas) มาสรา้ งผลงานจิตรกรรม ทาํ ใหผ้ ลงานมีความแปลกและดึงดูด
ความสนใจ ซ่ึงผลงานท่ีสร้างสรรค์บนผืนผ้าในรูปวงรี เช่น ผลงานชื่อ Violin” ปี ค.ศ. 1912 ผลงานชื่อ "The
Architects Table ปี ค.ศ. 1912 ผลงานช่ือ “Violin, Wine Glasses, Pipe and Anchor” ปี ค.ศ. 1912
ผลงานช่ือ "Stil Life with Chair Caning" ปี ค.ศ. 1912 ซ่ึงผลงานช้ินน้ีปิกัสโซใช้ เชือกขอบรอบ ๆ ภาพโดย
ไม่ลงชื่อและวันท่ีสรา้ งผลงานทงั้ น้ีการใช้ผืนผ้าใบรูปวงรีของปิกสั โซทําให้สามารถแขวนภาพได้ท้ังแนวนอนและ
แนวตั้ง เป็นการยืนยันได้ว่าปิกัสโซให้ความสําคัญกับเรื่องแรงดึงดูดของโลก (Gravity) เป็นอย่างมาก
นอกจากนน้ี กั เขยี นช่ือ ดักลาส คูเปอร์ (Douglas Cooper)ได้แสดงความคิด เห็นวา่ การเลือกใชผ้ ืนผา้ ในรูปวงรี
ของปิกัสโซนั้นเป็นการนําเสนอผลงานศิลปะที่ล่อใจผู้ชม และสืบเน่ืองจากความเชื่อที่ปีกัสโซมีร่วมกับบรากวา่
การสร้างงานจิตรกรรมที่น่าตื่นตาตื่นใจน้ัน คือ การสร้างวัตถุชนิดหน่ึง (The Picture as an Object) ท่ีมี
รปู รา่ ง (Shape) เป็นแบบใดกไ็ ด้ และการใช้ผนื ผ้าใบรูปรา่ งวงรีก็ถอื วา่ เป็นการทํางานศลิ ปะที่กา้ วหน้าไปอีกขั้น
หน่งึ

21

นอกจาก บราคที่เป็นปัจจัยสําคัญในการสร้างงานของปิกัสโซแล้ว แมกซ์ จาคอบ (Max Jacob)
นักเขียนและกวีซึ่งเขียนเร่ืองส้ันชื่อ Saint Matorel นั้น จาคอบได้แต่ทั้งทั้งร้อยกรองและร้อยแก้วแทรกไว้ใน
เร่ือง โดยมีลักษณะพิเศษคือ แต่ละคําที่ จอคอบใช้จะมีความหมายมากกว่าหนึ่งความหมายซึ่งแสดงให้เห็นถึง
ความเป็นอิสระภายในผลงานและลักษณะพิเศษดังกล่าว ปิกัสโซได้นํามาเป็นแนวคิดในการสร้างงานการแกะ
สลัก (etching) ช่ือ "The Table” โดยปีกัสโซสร้างผลงานชิ้นดังกล่าวน้ีบนพ้ืนฐานของความคิดที่เน้นความ
เป็นอิสระในการสร้างผลงาน วิธีการคือการสลักเพียงลายเส้นให้เป็นเหมือนรอยแปรง (brushstrokes) ท่ีมี
ทิศทาง เป็นอิสระเหมือนกับการระบายสีให้เกิดเป็นรอยพู่กันอย่างอิสระบนผืนผ้าใบ และการสลักให้เกิดรอย
อย่างเป็นธรรมชาตินี้ สอดคล้องกับการใช้สีตามความพอใจในแบบของการสร้างงานจิตรกรรมแนวคิวบิสม์ใน
ปี ค.ศ. 1912

แม้ว่าปิกัสโซจะนําวิธีการของศิลปินคนอื่น ๆ มาเป็นพื้นฐานในการสร้างงานของตน แต่ปีกัสโซก็มี
แนวทางสร้างสรรค์และวิธีคิดเป็นของตนเองด้วยเช่นกัน ทั้งนี้วิลเลียม รูบิน (William Rubin) ผู้อํานวยการ
พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (The Museum of Modern Art) แห่งนิวยอร์ค ได้ขอให้ปิกัสโซให้คํานิยามของคํา
ว่า “วัตถุ” ที่นํามาสร้างสรรค์เป็นงานจิตรกรรม และปิกัสโซได้นําคํานิยามโดยสรุปได้ว่า “วัตถุ” เป็นสิ่งที่ไม่
สามารถใช้เหตุผลหรือกฎเกณฑ์มากําหนดรูปทรงของวัตถุเหล่าน้ันได้ เช่นเดียวกับการที่ทุกคนได้ตั้งคําถามว่า
ศลิ ปะแนวคิวบิสม์มีความเป็นจริงปรากฏอยมู่ ากเพียงใด ซง่ึ แทท้ ีจ่ รงิ แลว้ พวกเขาเหลา่ นนั้ ไมเ่ ข้าใจคิวบิสม์อันท่ี
จริงคิวบิสม์ก็เหมือนกับนํ้าหอมท่ีจะอยู่ที่ใดก็ได้ ไม่ว่าจะเป็นข้างหน้า ข้างหลัง หรือข้าง ๆ ตัวคุณ เนื่องจาก
กลน่ิ ของน้ําหอมจะอยใู่ นทุกๆ ที่ แต่ตัวคณุ เองจะไม่รู้วา่ แทท้ ี่จรงิ แลว้ กล่ินนั้นมากจากไหน

หลังจากท่ีปิกัสโซ และบราค ประสบความสําเร็จในการสร้างผลงานแบบคิวบิสม์เชิงวิเคราะห์เมื่อ ค.ศ.
1909-1911 จนกระท่ัง ค.ศ. 1913-1914 จิตรกรรมของปิกัสโซมักจะใช้เทคนิคการประติด (Collage) ใช้รูป
ทรงเรขาคณิตขนาดใหญ่ขึ้นและใช้สีท่ีเหมือนจริงตามธรรมชาติ และในบางแห่งปิกัสโซจะเน้นการใช้พื้นท่ีว่าง
การเคลื่อนไหวของเส้น และการสร้างพื้นผิวด้วย การสร้างงานแบบคิวบิสม์เชิงสังเคราะห์มีความเชื่อมโยงกับ
แนวทางการสร้างงานก่อนหน้าน้ีค่อนข้างมาก เร่ิมต้ังแต่การเชื่อมโยงกับแนวความคิดคิวบิสม์เชิงวิเคราะห์ใน
เรื่องการใช้รปู ทรง การเชอื่ มโยงกบั แนวทางการสร้างสรรค์งานศิลปะของเซซานน์ ในเรื่องของการใช้พื้นท่ี วา่ ง
และการจัดวางองค์ประกอบ รวมทั้งเช่ือมโยงกับการสร้างสรรค์งานศิลปะแบบนีโอ-อิมเพรสช่ันนิสม์ (Neo-
trmpressionism) ในเร่อื งการสรา้ งพืน้ ผิวอีกดว้ ย

วิบลู ย์ ลีส้ ุวรรณ ได้ให้ทรรศนะวา่ ในปี ค.ศ. 1913 ปิกสั โซได้พยายามศกึ ษาและค้นควา้ เกี่ยวกับ คิว
บิสม์อย่างจริงจังมากขึ้น ทั้งปิกัสโซและบราคได้นําเอาวิธีการปะติด (Collage) มาใช้ประกอบ เช่น กระดาษ
หนังสือพิมพ์และเศษไม้ เป็นต้น อย่างไรก็ตามทั้งปิกัสโซและบราคได้มองเห็นความสําคัญของวัตถุอันเป็น
ส่วนประกอบของชีวิตประจําวันส่ิงหน่ึงในศตวรรษท่ี 20 โดยเน้นที่วัตถุซึ่งเข้าไปเป็นองค์ประกอบในงานเป็น

22

จุดร่วมของเอกภาพ เป็นที่วางและเป็นผิวหน้าอันเป็นส่ือนําทางไปสู่จุดสูงสุดของศิลปินผู้สร้างแนวหนึ่ง ดังจะ
เหน็ ได้จากงานชือ่ Bottle, Glass, And Violin (วบิ ูลย์ ลส้ี ุวรรณ. 2531:142)

ท้ังน้ี ไฮแมน (Hyman) กล่าวว่า การเข้าสู่ยุคเชิงสังเคราะห์น้ีทําให้เกิดการปรับปรุงส่ิงดังเดิมให้เป็นรูป
โฉมใหม่ และเป็นการสร้างอนาคตอันจะนําไปสู่การสร้างสรรค์งานจิตรกรรมท่ีมีขนาดใหญ่ และเน้นการ
ออกแบบท่ีดึงดูดความสนใจและเน้นการสร้างพ้ืนผิวผลงานของปิกัสโวในช่วงนี้ เช่น ผลงานชื่อ “The
Aficionado", "still Life with Chair Caning”, “The Violin” เป็นต้น ส่วนผลงานของบราด เช่น ผลงานชื่อ
valse”, “Still Life on a Table”, “Trompe Toei” เป็นตน้ (Hyman.1998:7)

จนกระทั่งช่วงปี 1916-1924 ปกิ ัสโซคดิ คน้ และสรา้ งสรรค์งานแนวควิ บสิ มโ์ ดยผนวกเข้ากบั วธิ กี าร สรา้ ง
งานศิลปะแบบต่าง ๆ อย่างประสานกลมกลืนและมีความหลากหลาย สาเหตุที่ทําให้ปิกัสโซต้องคิดค้น
การทํางานในหลายรูปแบบ เน่ืองจากปัจจัย 2 ประการ คือ ประการแรก ได้แก่ ผลจากสงครามโลกคร้ังที่ 1
เยรมันเป็นฝ่ายชนะสงคราม โดยเยรมันและฝร่ังเศสมีแนวคิดเกี่ยวกับการสร้างงานศิลปะที่ตรงกันคือ ปฏิเสธ
ศิลปะสมัยใหม่และส่งเสริมศิลปะแนวคลาสสิคท่ียึดแนวทางการสร้างงานแบบดั้งเดิม เช่น นําเสนอ “คน” ใน
งานจิตรกรรมเน้นการสร้างดุลยภาพแบบสมมาตรและจัดองค์ประกอบของภาพอยู่ศูนย์กลาง เน้นการใช้เส้น
ท่ีคมชัด เส้นโครงร่าง (Outlines) และสัดส่วนเหมือนจริงตามธรรมชาติ สถานการณ์เช่นน้ีทําให้ศิลปินคิวบสิ ม์
ต้องปรับวิธีการทํางานศิลปะซ่ึงรวมทั้งปิกัสโซด้วย ประการท่ีสอง เนื่องจากปิกัสโซมความสนใจเกี่ยวกับ
ศิลปะประยุกต์อยู่แล้ว และในช่วงเวลาดังกล่าวปิกัสโซสนใจสร้างศิลปะประยุกต์เพ่ือใช้ในโรงละครและใช้ใน
การแสดงศิลปะสาขาต่าง ๆ ของยุคน้ัน เช่น ฉากละคร ชุดนักแสดง เป็นต้น นอกจากน้ี “ศิลปประยุกต์” ของ
ปิกัสโซยังรวมถึงการนําวิธีการสร้างงานของศิลปะแนวคลาสสิคดังกล่าวข้างต้นมาผนวกกับการสร้างงานแนว
คิวบิสม์ รวมท้ังการสร้างงานจิตรกรรมจากภาพถ่าย ผลงานเด่น ๆ ของปิกัสโซในช่วงเวลานี้ คือ การออกแบบ
ชุดบัลเลย์ “Parade" และ "Pulcinela” ผลงานจิตรกรรมจากภาพถ่ายช่ือ “Paul. The Artists Son, on a
Donkey" ผลงานจิตรกรรมที่ผสมผสานวิธีการท่ีหลากหลายเข้ากับแนวคิวบิสม์ เช่น ผลงาน “Three
Musicians” , “Three Wormen at the Sping" เป็นตน้

จากข้อมูลข้างต้นจะเห็นวา่ ปิกัสโซ ยังคงทํางานต่อไปอย่างสํม่าเสมอไม่หยดุ ยั้ง คิดค้นและทดลอง ตาม
แนวคิวบิสม์ต่อไป ในขณะเดียวกันบางโอกาสปิกัสโซได้สร้างงานแบบเหมือนจริง ด้วยการวาดเส้นคล้าย งาน
ของแองเกรส์ (Angres) จิตรกรคนสําคัญชาวฝร่ังเศสในยุคนีโอ-คลาสสิค (Neo-Classic) ซ่ึงในปี ค.ศ. 1917
เขาได้เดินทางไปยังกรุงโรมได้เห็นงานชิ้นเยี่ยมในสมัยโบราณ จึงกลับมาสร้างงานซ่ึงมีรากฐาน จากพวก
คลาสสิคทั้งรูปและเรื่องราว โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงานช่ือ “Portrait of Olga in an Armchair” ที่ ปิกัสโซ
นําเสนอภาพของภรรยาที่เน้นรายละเอียดมาก และมีการสร้างพ้ืนหลังท่ีมีความกลมกลืนกับผนังห้องการ
สร้างสรรค์ผลงานท่เี นน้ รายละเอียดจนเหมือนจรงิ นี้ ถือว่าปิกสั โซกลบั ไปสกู่ ารทาํ งานศลิ ปะแบบคลาสสิคที่เน้น

23

รายละเอียด ซ่ึงปิกัสโซเปล่ียนวิธีการสร้างงานท่ีย้อนกลับไป แนวทางท่ีตรงกับแนวทางแบบคิวบิสม์
การเปล่ียนแปลงคร้ังนี้แสดงให้เห็นว่า ปิกัสโซพยายามที่จะเป็นต้นแบบการสร้างงานศิลปะที่มีรูปแบบหลาก
หลาย ระยะต่อมาปิกัสโซได้ปรับเปล่ียนไปสู่การสร้างงานจิตรกรรมภาพคนแบบคิวบิสม์อีกครั้ง โดยในครั้งน้ี
ภาพคนของปิกัสโซเน้นการใช้สัดสว่ นของคนที่ไม่เหมือนจริง และเป็นภาพ 2 มิติ เช่น ผลงานช่ือ "The Three
Dances” ปี ค.ศ. 1925 ซ่ึงบรรยายถึงการซ้อมเต้นบัลเลย์ ของนักบัลเลย์หญิง 3 คน ในเมืองมอนติคาร์โล
(Monces-Carlo) โดยปิกัสโซเน้นการใช้เส้นที่ลากด้วยหมึกอินเดียล้ิงค์ รวมทั้งแสดงถึงความหรูหรา และมี
รปู แบบดงั้ เดิมของการเตน้ บัลเลยใ์ นยุคนนั้

ปลายปี 1925 เกิดกระแสการเปลี่ยนแปลง เก่ียวกับการสร้างงานศิลปะ โดยท่ีกลุ่มศิลปินแนว
เซอร์เรียลิสม์ได้รวมตัวกันจัดนิทรรศการผลงานศิลปะแนวเซอร์เรียลิสม์ในเดือนพฤศจิกายน นอกจากน้ียังเดต
เบร ตอง (Andre Breton) ผู้นํากลุ่มเซอร์เรียลสิ ต์ได้เขียนบทความเก่ียวกับงานจติ รกรรมแนวเซอรเรียลิสม์อีก
ด้วย กระแสดังกล่าวน้ีมีผลต่อการสร้างงานของปีกัสโซ โดยในปี 1926 ปิกัสโซประยุกต์วิธีการทํางานแนวคิว
บิสม์ ไปสู่การทํางานแนวเซอร์เรียลิสม์ด้วยการใช้วัสดุต่าง ๆ เช่น เศษเสื้อเชิ้ต พรม ตะปู และลวด มาสร้าง
สรรค์งานจิตรกรรมเซอร์เรียลิสม์ นอกจากน้ีปิกัสโซยังสร้างสรรค์งานศิลปะในสาขาอ่ืน ๆ ตามแนวทางเซอร์
เรียลสิ มอ์ ีกด้วย เช่น งานประตมิ ากรรม งานวาดเส้น งานเซรามคิ งานภาพพิมพ์ งานเขียนบทกวี งาน ถ่ายภาพ
เป็นต้น

3.2 ความหมายและความเปน็ มาของศลิ ปะลทั ธคิ วิ บสิ ม์
ในชว่ งของการแสวงหา ทางด้านวชิ าการแขนงตา่ ง ๆ ระยะตน้ ศตวรรษที่ 20 การค้นพบทฤษฎีควอน

ตัม การพัฒนาฟิสิกส์แขนงแม่เหล็กไฟฟ้าให้ประประโยชน์ต่อมนุษย์ การยอมรับความสําคัญของจิตใต้สํานึก
ตามจิตวิทยาวิเคราะห์ของซิกมันต์ ฟรอยด์ การเปลี่ยนแปลงระบบสังคมด้านต่างๆ ส่ิงเหล่าน้ีมีผลบังคับให้
ชีวิตมนุษย์ในต้นศตวรรษท่ี 20 เผชิญกับการเปลย่ี นแปลงแบบใหม่ เผชิญกันสงครามโลกท่ีเกิดจากการขัดแยง้
กันระหว่างอํานาจกับอํานาจ ขณะเดียวกันรูปแบบของศิลปะท่ีมองเห็นก็ได้รับการเปลี่ยนแปลงจากความทอ่ี ยู่
กับท่ีมาเป็นความงามท่ีเปล่ียนแปลงเคล่ือนไหว เป็นการมองเห็นท่ีไม่อยู่นิ่งในจักรวาลที่กําลังเผชิญกับการ
เปลีย่ นแปลงเพื่อพบกบั ความจริงของศตวรรษน้ี จึงเกดิ เปน็ ลทั ธิทางศิลปะที่มีช่ือควิ บิสม์ (อารี สุทธิพนั ธ์ุ 2533
: 215)

ทั้งน้ี กาํ จร สุนพงษศ์ รี ได้กล่าวถึง จุดกําเนิดของควิ บิสมไวว้ า่
คิวบิสม์เป็นชื่อรูปแบบศิลปะชนิดหน่ึง ซึ่งมีแนวการค้นหาคุณค่าของศิลปะตามแนวทางของตนเอง
นับเป็นวิวัฒนาการ ขององค์การศิลปะอย่างสําคัญ มีความเคล่ือนไหวเกิดข้ึนครั้งแรกท่ีกรุงปารีส ราวปี ค.ศ.
1907 โดยจิตกรหนมุ่ สองคน คือ จอร์จ บราค (Georges Braque, 1882-1963) จิตรกรชาวฝรั่งเศสและ ปา
โบล ปกิ ัสโซ (Pablo Picasso, 1881-1973) จิตรกรชาวสเปน ทัง้ สองตา่ งมจี ุดเริ่มตน้ ของความดลใจจาก พอล
เซซานน์ ซึ่งมีความคิดว่า.."โครงสร้างทางเรขาคณิต เป็นรากฐานของรูปทรงในธรรมชาติท้ังมวล" และ "ถ้า
เข้าใจรูปทรงของโลกภายนอก และโครงสร้างตาความเป็นจริงแล้ว จงมองดูรูปทรงเหล่าน้ันให้เป็นเหล่ียมเป็น

24

ลูกบาศก์ง่ายๆ” ท้ังปิกัสโซและบราคพยายามเน้นคุณค่าของปริมาต(Valurne) กับอากาศซ่ึงสัมพันธ์กันเต็มไป
หมดในภาพ อีกทั้งไม่เห็นด้วยในหลักการของพวกอิมเพรสช่ันนิสต์ ซ่ึงละเลยความ สําคัญของรูปทรงและ
ปริมาตร ศิลปินต่างสํารวจความละเอียดของส่ิงท่ีพวกเขาต้องการวาด ด้วยการทําลายรูปทรงเหล่า น้ันให้
กลายเป็นชิ้นเล็กช้ินน้อยไม่ปะติดปะต่อกัน จากนั้นนํามาประกอบกันใหม่ รูปทรงบางรูปทรงอาจทับกัน ซ้อน
กนั หรอื เหลือ่ มล้าํ ซ่งึ กันและกันก็ได้ โดยมีจดุ ประสงค์สาํ คญั ในเร่ืองปริมาตรเปน็ เปา้ หมายสงู สดุ

ในช่วงปี ค.ศ. 1904-1914 ความเคลื่อนไหวของพวกคิวบิสม์ถือว่าเป็นการปฏิบัติการสร้างงาน
ทัศนศิลป์ท่ีเน้นการสร้างรูปภาพด้วยวิธีการที่เปลี่ยนไปมากเม่ือเทียบกับการสร้างงานในยุคเรอเนสซองส์ การ
สร้างสรรค์ของพวกคิวบิสม์เป็นส่ิงท่ีสามารถตอบข้อข้องใจเก่ียวกับแนวทางการสร้างงานศิลปะ ซ่ึงกําลังเป็นท่ี
วิพากษ์วิจารณ์ในช่วงศตวรรษท่ี 20 เน่ืองจากลัทธิคิวบิสม์เป็นลัทธิที่แปลกแยกซ่ึงปฏิเสธการใช้วธิ ี สร้างสรรค์
งานแบบปกติโดยทั่วไปตามที่ศิลปะสาขาต่าง ๆ ยึดม่ัน ดังน้ัน ลัทธิคิวบิสม์จึงนับว่าเป็นจุดกําเนิด ที่เกิดข้ึน
อย่างฉับพลันของการสร้างงานจิตรกรรมแบบนามธรรมและจิตรกรรมไร้รูปลักษณ์ ( Abstract and
Nonfigurative Painting) ซึ่งมีอิทธิพลครอบงํา ศิลปะในศตวรรษที่ 20 เช่น ศิลปะลัทธิโครงร่าง
(Constructivism) ซึ่งเป็นศิลปะนามธรรมทางประติมากรรมท่ีเน้นออกแบบโครงร่างของผลงานให้มีจุดเด่น
และศลิ ปะลัทธิรูปทรงแนวใหม่ (Neoplasticism) ซึ่งเปน็ ศลิ ปะนามธรรมเน้นความเรียบง่ายของรูปทรงและใช้
แม่สีเป็นสว่ นใหญ่ ทั้งสองลัทธไิ ดร้ บั อิทธพิ ลและพัฒนามาจากลทั ธิคิวบิสม์

อารน์ าสนั (H.H.Arnason) กลา่ วถึงลัทธิควิ บสิ มว์ า่ เมื่อปี ค.ศ. 1908 ศลิ ปินชอ่ื มาติสส์ (Matisse)
เรียกเหตุการณ์ทางศิลปะที่น่าพ่ึงเหตุการณ์หนึ่งว่า “ลัทธิคิวบิสม์” ซึ่งเป็นลัทธิที่มีผลในแงค่ วามรูส้ ึกต่อการทํา
งานศิลปะแนวเซซานน์ (Cezannist works) ของจอร์จ บราด (Georges Brague) ทั้งน้ีมาติสส์ ได้ให้ความ
สําคัญกับลัทธิคิวบิสม์ โดยวิเคราะห์ว่างานศิลปะแนวคิวบิสม์มีจุดเด่นที่โครงร่างภายในภาพต่างจากสร้างแบบ
เซซานน์ท่ีเน้นสีและรูปทรง ศิลปินที่ให้ความสนใจในลัทธิคิวบิสม์มีมากมาย แต่ที่โดดเด่นน้ันนอกจากมาติสส์
และบราคแล้ว ปิกัสโซ ก็เป็นศิลปินอีกคนหนึ่งซึ่งให้ความสนใจและเป็นผู้นําแห่งลัทธิคิวบิสม์ โดยในปี ค.ศ.
1909 ปิกัสโซร่วมกับบราค (Brague) ทําการทดลองสร้างสรรค์งานศิลปะด้วยความทุ่มเทและพลังสร้างสรรค์
เพ่ือให้ได้ผลงานศิลปะที่แตกต่างจากผลงานยุคเรอนาสซองส์ โดยส่ิงท่ีแตกต่างได้แก่ การสร้างภาพที่มีการ จัด
วางแบบผสมผสานแปลกใหม่ ไม่เนน้ กฎเกณฑ์ และนาํ เสนอภาพจากมุมตา่ ง ๆ และท่ีสําคญั ศลิ ปินทั้งสอง เน้น
ว่าผลงานคิวบิสม์ไม่ใช่งานสามมิติ แต่มีมิติท่ีสี่เพ่ิมเข้ามาซึ่งได้แก่ มิติของเวลาท่ีสัมพันธ์การรับรู้ของมนุษย์
อย่างไรก็ตามอาร์นาสนั ได้เปรยี บเทียบแนวทางการสร้างงานระหว่างลทั ธิโฟวสิ ม์กับลัทธิคิวบิสม์ไว้วา่ แนวทาง
ลัทธิโฟวิสม์มีลักษณะการสร้างงานในการใช้สีท่ีโดดเด่นกว่าลัทธิอ่ืน แต่นําเสนอรูปร่างของคนที่ไม่มีการ
เปลี่ยนแปลงไปจากเดิม ในขณะที่ลัทธิคิวบิสม์สามารถนําไปเป็นแนวทางสร้างศิลปะลัทธิอื่น ๆ ได้ต่อไป เช่น
การสร้างงานแบบลัทธิโครงสร้าง (Constructivism) ซึ่งเป็นแนวทางการสร้างงานศิลปะนามธรรมใน สาขา
ประติมากรรมอย่างหนึง่ หรือแม้แตก่ ารสรา้ งงานแบบเซอร์เรียลสิ ม์ (Surrealism)

ลทั ธคิ ิวบิสมน์ อกจากจะมีอิทธิพลต่อศิลปะสาขาจติ รกรรมและประติมากรรมแล้ว ยงั มอี ทิ ธิพลต่อ
งานวรรณกรรมด้วย โดยนกั ประพนั ธ์และการใหค้ วามสนใจต่อแนวทางการสรา้ งงานของลัทธคิ ิวบิสม์ เนื่องจาก
มีจุดสนใจท่ีเหมือนกันคือ ต้องการปฏิเสธศิลปะตะวันตก และกฏเกณฑ์การสร้างงานแบบประเพณีนิยมหรือ

25

แบบดั้งเดิม โดยหันไปให้ความสนใจกับงานศิลปะที่ ปราศจากแนวทางตะวนั ตก (Non-western Art) เช่นงาน
ศิลปะแบบอาฟริกัน งานศิลปะที่เกิดขึ้นบริเวณคาบสมุทรในแถบเอเชีย-แปซิฟิค ท้ังน้ีศิลปินที่มีความโดดเด่น
และกล้าสร้างสรรค์ผลงานท่ีปฏิเสธแนวทางดั้งเดิม ได้แก่ ปาโบล ปิกัสโซ และจอร์จ บราก ท้ังสองคนสร้าง
ผลงานแนวคิวบิสม์นําเสนอสู่สายตาสาธารณชนทั้งๆ ที่ได้รับการวิพากษ์วิจารณ์อย่างมาก อย่างไรก็ตาม ท้ัง
สองคนยังคงมีจุดยืนโดยการจัดนิทรรศการแสดงผล งานหลายครั้ง จัดบรรยายเก่ียวกับคิวบิสม์และเปิดได้
สาธารณชนวพิ ากษ์วิจารณผ์ ลงานของพวกตน การ กระทาํ ดังกล่าว นาํ ไปสกู่ ารถกเถยี งวิพากษว์ ิจารณ์เก่ียวกับ
ความสัมพันธ์ระหว่างลัทธิคิวบิสม์กับศาสตร์ต่างๆ เช่น คิวบิสม์กับการประพันธ์และบทกวี คิวบิสม์กับ
วทิ ยาศาสตร์ ควิ บิสมก์ ับเรขาคณติ ควิ บสิ มก์ บั มิตทิ ี่ส่ีและอืน่ ๆ

ในส่วนของความสัมพันธ์ระหว่างคิวบิสม์กับวรรณกรรมนน้ั เกิดขึ้นต้ังแต่ปี ค.ศ. 1905 โดยศิลปิน
และนักประพันธ์ได้รวมตัวกันเป็นกลุ่ม และใช้สตูติโอของปิกัสโซที่ Bateau Lavoir เป็นท่ีชุมชนสําหรับแลก
เปลย่ี นความคิดเห็นและร่วมกนั จัดทําคําอธิบายและทฤษฎขี องลทั ธิควิ บิสม์ อยา่ งไรกต็ าม แม้วา่ ศลิ ปินและ นัก
ประพันธ์ท้ังหลายจะกระตือรือร้นในการทํากิจกรรมดังกล่าวข้างต้น แตผ่ ู้นาํ ลทั ธิควิ บสิ ม์อยา่ งปิกัสโซและบราค
กลับไม่พยายามทีจ่ ะอธบิ ายความเคลื่อนไหวของลัทธิคิวบสิ ม์ในช่วงเวลาดงั กลา่ ว ความเป็นไปของ ลทั ธคิ ิวบิสม์
ในช่วงเวลานี้มีทั้งการเขียนบทความบทกวีและการสร้างผลงานจิตรกรรมของศิลปินและ นักประพันธ์ท้ังหลาย
โดยเฉพาะอย่างยิง่ บทความของนักประพนั ธช์ ื่ออพอล์ลแิ นร์ (Apollinaire) ที่เขียนบท ความช้นิ แรกเกย่ี วกับปิ
กัสโซซึ่งเป็นเวลาเดียวกับช่วงการสร้างงานจิตรกรรมยุคสีํน้าเงินของปิกัสโซ (Blue Period Painting) เม่ือปี
ค.ศ. 1905

ทั้งนี้ ไฮแมน (Hyman) ได้กล่าวถึง ความเป็นมาของศิลปะลัทธิคิวบิสม์ ไว้ว่า คําว่า "คิวบิสม์"
(Cubism) ถูกนํามาใช้เพื่อแสดงความเคล่ือนไหวของเหตุการณ์สําคัญท้ังในวงการศิลปะและการออกแบบใน
ช่วงศตวรรษที่ 20) โดยศิลปะแบบคิวบิสม์ถูกนํามาแสดงคร้ังแรกที่ในนิทรรศการศิลปะที่หอศิลป์ Salon des
Artistes Independants ในกรุงปารีส การนําเสนอศิลปะแนวคิวบิสม์ในระยะแรกนั้น คนส่วนใหญ่และศลิ ปิน
บางคนไม่ยอมรับ จะเห็นได้จาก ชิ้นงานของตนทเี่ สนอในนิทรรศการ ณ กรุงปารีส ผลงานท่ีเกิดข้ึนก็คือ บราค
(Braque) ต้องนําผลงานทั้งหมดออกจากนิทรรศการ เนื่องจากผลงาน 5 ใน 7 ช้ิน ไม่ได้รับการยอม รับจาก
คณะกรรมการนิทรรศการ ซ่ึงศิลปิน 1 ท่านในคณะกรรมการดังกล่าวคือ มาติสส์ (Henri Matisse) ซึ่งมาติสส์
แสดงความคิดเห็นวา่ ผลงานจิตรกรรมแนวควิ บิสม์ทง้ั หมดของ บราค (Braque) เปน็ การสร้าง เหล่ียมลูกบาศ์ก
ขนาดเล็ก ๆ ทั้งส้ิน นอกจากน้ี วัวซ์เซลล์ (Vauxcelles) ได้เขียนวิจารณ์ผลงานจิตรกรรมแนว คิวบิสม์ของบ
ราค ว่า บราคไม่เห็นความสําคัญของรูปทรงและตัดทอนทุกอย่างออกไป ไม่ว่าจะเป็น ทิวทัศน์ ที่มีรูปสี่เหล่ียม
เต็มไปหมด คร้ันถึงวันฉลองเอกราชของฝรั่งเศสในปี ค.ศ.1909 บราคได้นําภาพ เหล่าน้ีมาแสดงอีกคร้ัง วัว
เซลล์ (Vauxcelles)ได้วิจารณ์ภาพทิวทัศน์แห่งเมืองเลสตัด (Houses at L'Estaque) โดยให้ช่ือว่า "ความ
ประหลาดของลูกบาศก์ (Cubical Addities) ซ่ึงศิลปินในกลุ่มคิวบิสม์ ต่างก็ยอมรับคําว่า "คิวบิสม์” เป็นช่ือ
ของลัทธขิ องพวกตนทันที (กาํ จร สนพงษ์ศรี 2528 : 161-162)

26

วิรัตน์ พิชญไพบลู ย์ แสดงทศั นะไว้วา่
จุดเริ่มต้นของศิลปะคิวบิสม์ ศิลปินหนุ่มคนสําคัญของโฟวิสม์ซึ่งกําลังมีชื่อเสียงในปารีส ใน
ระหว่างปีค.ศ.1903-1905 คือ ปิกัสโซ (Pablo Picasso) ได้มีความนิยมชมชื่นในงานของเซซานน์ หรืออาจจะ
เป็นเพราะต้องการจะแข่งกับมาดิสส์ (Matisse) ซึ่งเป็นผู้นําของโฟวิสม์ ปิกัสโซจึงพยายามที่จะสร้างศิลปะใน
ลักษณะใหม่ที่แตกต่างกับโฟวิสม์ออกไป โดยได้ เริ่มต้นทดลองถึงโครงสร้างของมวลและที่ว่าง ซึ่งก็เกิดปัญหา
เช่นเดียวกับท่ีเซซานน์เคยประสบมา คือไม่มีความพอใจใน การแสดงออกที่เน้นลักษณะภายนอกของวัตถุ จึง
พยายามหาหลักการท่ีแสดงออกถึงโครงสร้างภายใน เขาได้พัฒนา จิตรกรรมของเขาด้วยวิธีการต่างๆ บางทีก็
เขียนรูปเดียวในเวลาเดียวกัน คือเขียนซ้อนกันลงไปเป็นการทดลองค้นคว้า ใน ตอนต้น ปีกัสโซได้ทดลองด้วย
หลักการต่างๆไม่เพียงแต่การเอารูปลักษณะเป็นแท่งของเซซานน์มาเขียนซ้อนกันเท่า นั้น แต่ยังศึกษาถึง
ลักษณะแบบต่างๆอีกซ่ึงรวมทั้งรูปร่างของศิลปะก่อนประวัติศาสตร์ ศิลปะของกรีกโบราณรวมท้ัง
ประติมากรรมแอฟริกานโิ กรด้วย (วริ ัตน์ พิชญไพบลู ย.์ 2524.169)
ปิกัสโซและบราค (Braque) ศิลปินท้ัง 2 ท่านน้ี ถือว่าเป็นผู้ริเริ่มการทํางานศิลปะแนวคิวบิสม์
แต่ อย่างไรก็ตาม การริเร่ิมดังกล่าวมีแรงบันดาลใจจากศิลปะแนวต่าง ๆ ที่เกิดข้ึนก่อนหน้าน้ี เช่น แรงบันดาล
ใจจากศิลปินแนวโพสท์-อิมเพรสชั่นนิสม์ (Post-Impressionism)และศิลปินท่ีสําคัญได้แก่ เซซานน์
(Cezanne) และเซอราต์ (Seurat) นอกจากน้ียังได้รับแรงบันดาลใจจากแวนโก๊ะ (Van Gogh) และ โกแกง
(Gauguin) รวมทั้งมาติสส์ (Matisse) ศิลปินผู้นํากลุ่มศิลปะแบบรุนแรง (Fauves) ในส่วนของ บราก น้ัน การ
สร้างผลงาน จิตรกรรมแนวคิวบิสม์ ได้รับอิทธิพลโดยตรงจากศิลปะของ แวนโก๊ะและ โกแกง ในเร่ืองการใช้สี
และได้รับ อิทธิพลเล็กน้อยจากศิลปะแบบรุนแรงของมาติสส์ ท้ังนี้ศิลปะแบบรุนแรง (Fauvism) และศิลปะ
คิวบิสม์ (Cubism) มีส่วนท่ีเหมือนกันคือ เห็นด้วยกับการต่อต้านของพวกอิมเพรสช่ันนิสม์ (Impressionism)
ที่ปฏิเสธการสรา้ งผลงานศิลปะที่ไม่ยืดหยนุ่ และหันมาสู่ความเหมือนจริง ซ่ึงศิลปะแบบรุนแรงและแนวคิวบิสม์
เนน้ การ สรา้ งงานศลิ ปะท่เี ป็นอิสระ แตอ่ ยา่ งไรกต็ ามศิลปะทง้ั 2 แบบข้างต้นมีความแตกต่างกันในสว่ นท่ีศิลปะ
แบบคิวบิสม์จะผลักดันให้มีการสร้างงานที่มีขอบเขตกว้างกว่า ดังน้ันศิลปะท้ัง 2 แบบจึงเปรียบเสมือนคู่แข่ง
ของกนั และกัน
ทัง้ นี้ กําจร สนพงษศ์ รี ไดใ้ ห้ทัศนะถงึ ความแตกตา่ งระหวา่ งผลงานศิลปะควิ บสิ ม์ ของบราคและปี
กสั โซ ไว้วา่
ศิลปินทั้ง 2 คนนี้มีลักษณะของผลงานที่ใกล้เคียงกันมาก แต่เมื่อนํามาเปรียบเทียบกันก็สามารถ
แยกแยะได้ กล่าวคือ ผลงานของปีกัสโซค่อนข้างจะมีการแสดงออกท่ีรุนแรง ห้าวหาญ ตรงไปตรงมา มีการ
พัฒนาและเปลี่ยนแปลงได้อย่าง ฉับพลันตามความคิดในขณะท่ีผลงานของบราคเต็มไปด้วยความเสน่ห์ น่ารัก
ชวนมองละเอียดอ่อน ท้ังนี้คงจะเป็นที่ นิสัยส่วนตัวของความเป็นสัญชาติฝร่ังเศส ท่ีตรงกันข้ามกับสัญชาติ
สเปน ซ่ึงเป็นถ่ินกําเนิดของปิกัสโซ ที่มีสภาพแวด ล้อมตลอดจนวัฒนธรรมต่าง ๆ ค่อนข้างเร่าร้อนรุนแรงและ
เดด็ ขาด
ดังท่ีกล่าวข้างต้นว่า เซซานน์ และ เซอราต์ มีอิทธิพลต่อการสร้างงานแบบคิวบิสม์ ทั้งนี้ ไฮแมน
(Hyman) กลา่ วเพม่ิ ว่า การวเิ คราะห์เร่ืองลีในเชิงวิทยาศาสตร์มีอิทธิพลต่อศิลปะแบบควิ บสิ มแ์ ต่ปัจจยั ท่ีมีอิทธิ

27

พลมากกว่าคือ แนวความคิดเร่ืองการนําเกณฑ์ทางสถาปัตยกรรมไปใช้กับธรรมชาติของเซซานน์ซึ่งศิลปินผู้
กล่าวว่า "ทุกอย่างในธรรมชาติมีพื้นฐานจากรูปทรงกลม รูปกรวย รูปทรงกระบอก ซึ่งรูปทรงง่าย ๆ เหล่านี้
เป็นสิ่งแรกท่ีต้องเรียนรู้สําหรับการระบายสี” ดังนั้น ผลงานจิตรกรรมแนวคิวบิสม์ในระยะแรกจึงดําเนินรอย
ตามการสร้างงานของเซซานน์ไม่ว่าจะเป็นรูปทรง สี และการใช้ลีลาของคู่กัน , ด้วยเหตุนี้ ผลงานจิตรกรรม
แนวควิ บสิ มช์ ว่ งแรก ๆ จึงถูกเรียกว่า ควิ บสิ ม์แบบเซซานน์ (Cezannesque Cubism) ซึง่ แนวคิวบิสม์ดัง กล่าว
นี้ ไฮแมน (Hyman) กล่าวว่า เป็นความเคลื่อนไหวทางศิลปะที่ยืนยาวท่ีสุดและแตกต่างจากการนําเสน อรูป
แบบงานศิลปะแบบนามธรรมโดยส้ินเชิง ทั้งนี้ บรากเป็นศิลปินคนแรกท่ีนําวิธีของ เซซานน์มาใช้ในการ สร้าง
ภาพทิวทัศน์ (landscape) ที่ปรบั จากรูปทรงธรรมชาติไปสู่รปู ทรงเรขาคณิต และใชส้ ีกลมุ่ เดยี วกับ เซซานน์ซ่ึง
ไดแ้ ก่ สี Ochres สี Siennas และ Blue-Greens ประกอบกับการใช้ลลี าของพกู่ นั (Hyman. 1994 : 2)

ไฮแมน (Hyman) กล่าวถึง การทํางานแนวคิวบสิ ม์ของปิกัสโซว่า บิกัสโซต้ังรากฐานอย่างถาวรที่
กรุงปารีส ในปี 1904 แต่ทั้งนี้แสดงผลงานศิลปะคร้ังแรกในปารีสเมื่อปี 1901 โดยผลงานดังกล่าวน้ีไม่เป็นท่ี
ยอมรับของนักวิจารณ์งานศิลปะ เน่ืองจากปีกัสโซสร้างผลงานโดยยึดแนวทางของศิลปินหลายคน โดย เฉพาะ
อย่างยิ่งแนวทางการสร้างงานศิลปะของ ทูลส โลเทรค (Toulouse-Lautrec) โดยปิกัสโซกล่าวถึงการ ทํางาน
ของตนเองว่า "ฉันไม่ลังเลที่จะเรียนรู้ผลงานการวาดเส้นรุ่นเก่า ๆ และไม่ลังเลท่ีจะนําวิธีการท่ีได้พบ เห็นจาก
ผลงานเหล่าน้ันมาใช้ในงานของฉันถ้าฉันชอบ" ทั้งนี้ ไฮแมน (Hyman) กล่าวว่า ปิกัสโซไม่เพียงแต่
ลอกเลียนแบบผลงานของผู้อื่นเท่าน้ัน แต่ยังรวบรวมวิธีการการนําวัตถุดิบท่ีใช้ในงานศิลปะของคนอ่ืนมาสรา้ ง
งานในรูปแบบของตนเองเพือ่ เปน็ ส่อื ในการแสดงออกทางศิลปะ
การทํางานของปิกสั โซ ยงั คงลอกเลยี นแบบของศลิ ปินคนอื่น ๆ จนกระทง่ั ปกิ ัสโซได้สร้างผลงานที่ เนน้ การใช้สี
ํน้าเงินหรือเรียกว่า ยุคบลู (Blue Period) และผลงานที่เน้นการใช้สีชมพูหรือเรียกว่า ยุคชมพู (Pink Period)
หรือ โรสพีเรียด(Rose Period) ทั้งน้ี ในปี 1906 ปิกัสโซ ไปเปลี่ยนวิธีการทํางานโดยกระทัน หัน โดยหัน
กลับไปใช้วิธีการสร้างงานศิลปะแบบเหมือนจริง (Realistic Artisticstyle) ซ่ึงผลงานของปิกัสโซในช่วงน้ีมีแรง
บนั ดาลใจมาจากผลงานประตมิ ากรรมแบบยุคก่อนโรมันไอเบอเรยี น (Pre-Roman Iberian) จากการทํางานใน
ยุคโรแมนติค และจากการสร้างงานประติมากรรมแบบแอฟริกันซ่ึงดูเผิน ๆ แล้วเรียบง่าย แต่เมื่อพิจารณา
อย่างลึกซึ้งงานแบบแอฟริกันน้ัน มีชีวิตชีวา สามารถใช้เป็นสื่อในการแสดงออกได้ดีและเป็น เหมือนงาน
ออกแบบท่เี ป็นนามธรรมอันสมบูรณ์ (Hyman. 1998 : 3)

2.2 กระบวนการสร้างสรรค์ในศิลปะลัทธิคิวบิสม์ กําจร สนพงษ์ศรี ได้กล่าวถึงกลวิธีของการ
สร้างสรรคใ์ นศลิ ปะลทั ธิคิวบิสม์ ในยุคแรกไวว้ า่

ในยุคแรกน้มี ุ่งไปท่ีการวิเคราะห์เรื่องรูปทรง ให้มกี ารพฒั นาตกแต่งภายนอกเหนือจากสภาพ
ท่ีเป็น อยใู่ นธรรมชาติ เน้นในเรอ่ื งํน้าหนัก ความแขง็ แรงของวัตถุ และปรมิ าตรสรรพสิ่งท้ังหลายถูกทําขึ้น โดย
การ ลดรูปทรงให้เข้าในหลัก สเตอร์เมทริค ฟอร์ม (Steremetric Form = รูปทรงท่ีปริมาตรและส่วนต่าง ๆ
แน่น ตัน) ระหว่างช่องของวัตถุต่อวัตถุศิลปินจะสร้างให้มีความกลมกลืนกับวัตถุ เช่นเดียวกับที่ว่างทาง
เบ้ืองหลัง จะมีความประสานกันแน่น บังเกิดเป็นภาพที่ก้าวข้ามข้ันจากสภาพตามธรรมชาติผ่านการปรุงแต่ง
ของศิลปิน กลายเป็นตัวแทนส่งิ หน่ึงของธรรมชาติ คล้ายกับการก่อสร้างซ่ึงยอ่ มมีกฎของการก่อสร้าง วัสดุตา่ ง

28

ๆ เชน่ อฐิ หรือหินกอ้ นเล็ก ๆ ย่อมเปน็ สว่ นหนึ่งของการก่อสร้าง วสั ดุเหลา่ นี้อาจมรี ูปทรงแตกต่างกัน เชน่ ทรง
กลม ทรงกระบอก ทรงกรวย หรือสี่เหลี่ยม ประกอบกันขึ้นตามเจตนารมณ์ของสถาปนิกซ่ึงเป็นนามธรรมให้
ปรากฏ ออกเป็นรูปธรรมข้ึน (กาํ จร สนพงษศ์ รี 2528 : 162)

เกิดจากการสร้างผลงานของ บราค(Braque) ที่ริเริ่มการตัดทอนรายละเอียดจากรูปร่างของส่ิง
ต่าง ๆ ไปสู่การสรา้ งรปู ทรงเรขาคณติ แบบงา่ ยๆ เหมอื นลูกบาศก์ (Cube) อย่างไรก็ตามผลงานแนวคิวบสิ ม์ชุด
แรกของบรากไม่ได้รับการยอมรับจากวงการศิลปะ แต่ทั้งนี้บรากยังคงยืนหยัดที่จะสร้างงานแนวคิวบิสม์ต่อไป
เมื่อปีกัสโซสร้างผลงานชื่อ “Les Dermoiseles d'Avignon” บราคมีความสนใจและมีปฏิกริยาต่อผลงาน
ดังกล่าวอย่างรุนแรง โดยปิกัสโซไม่สนใจปฏิกริยาของบรากและคนจํานวนมากที่ไม่ยอมรับผลงานชิ้นน้ีในทาง
ตรงกันขา้ ม ปีกัสโซกลับเร่งพฒั นาแนวการทํางานแบบคิวบิสมอ์ ย่างต่อเนื่องด้วยการศึกษาผลงานของศลิ ปินที่มี
ชื่อเสียงหลายท่าน โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปินชื่อเซซานน์ (Cezanne) มาพัฒนาเป็นแนวทางการทํางานของตน
โดยผลงานช่ือ "Large Batters” ของ เซซานน์จะมีอิทธิพลอย่าง มากต่อผลงาน “Les Demoiseles
d'Avignon” ซึ่งศลิ ปินคิวบิลมท์ ้ัง 2 คนนม้ี ลี ักษณะการทํางานทต่ี ่างกัน ปกิ สั โซทํางานในลักษณะฉับไวและแฝง
อารมณ์ดดุ นั แขง็ กร้าว ในขณะที่ บรากจะทาํ งานแบบค่อยเป็นค่อยไปและใช้เกณฑ์ในการสร้างงานจนผลงานท่ี
เกิดข้ึนมีความเป็นระบบระเบียบ องค์ประกอบต่างๆของศิลปะแนวคิวบิสม์ จะมีแรงบันดาลใจมาจาก
สภาพแวดล้อมทั่วๆ ไป เช่น ความใสของแก้ว แสงตกกระทบและแสงสะท้อนจากแก้วในร้านกาแฟ ซึ่งศิลปิน
ทั้งหลายมักจะพบเป็นในช่วงเย็น เป็นต้น นอกจากน้ียังมีแรงบันดาลใจจากทิวทัศน์ ใบหน้าของคน เครื่อง
ดนตรีต่าง ๆ เช่น ไวโอลิน คลาริเน็ต แมนโตลิน และกีตาร์ ซ่ึงเคร่ืองดนตรีดังกล่าวนี้ ปิกัสโซจะเล่นในบางคร้ัง
ด้วย ในช่วงปี 1908-1909 เป็นช่วงเวลาที่ศิลปินชื่อ เซซานน์มีชื่อเสียงมากซ่ึงเฟอเรียร์เรียกช่วงนี้ว่า
“Cezannian Phase” ช่วงเวลาดังกล่าวนี้ เซซานน์มีอิทธิพลต่อศิลปินคนอื่นๆ อย่างมากในเรื่องราวนําเสนอ
รูปทรงวัตถุในมุมต่างๆ ได้แก่ ด้านหน้า ด้านข้าง ด้านหลัง ด้านบน และด้านล่าง โดย เซซานน์ใช้วิธีนแ้ี ทนการ
สร้างระยะใกล้ไกลและจัดองค์ประกอบหลักของ ภาพอยู่ตรงกลางซึ่งเป็นวธิ ที ี่ใช้กันมาตั้งแต่สมัยเรอนาสซ์ องส์
(Renaissance) การคิดค้นวิธีใหม่ของเซซานน์ถือได้ว่า เป็นการนําเสนอรูปทรงในระดับที่มีความหลากหลาย
และใช้พื้นที่ว่าง (Space) ท่ีหลุดพ้นจากกฎเกณฑ์มากขึ้น และวิธีใหม่ดังกล่าวนี้นําไปสู่ช่วงเวลาแห่งการ
วิเคราะห์ (Analytic Period) ท่ีเริ่มต้นในปี 1910 ไปจนถึงปี 1912 และเสื่อมความนิยมลงเม่ือวงการศิลปะไม่
นิยมการสร้างรูปทรงและการใช้พ้ืนที่ว่างที่สามารถเข้าใจได้ทันทีด้วยสายตาเพียงอย่าง เดียว (Ferrier, 1996 :
55-56)

ท้ังนี้ได้เปรียบเทียบวิธีการนําเสนอผลงานจิตรกรรมกับการนําเสนอศิลปะการ แสดง กล่าวคือ
หากเป็นการแสดงบนเวทีผลงานจะถูกนําเสนอในพื้นท่ีว่างโดยมีพ้ืนท่ีจํากัด หากเป็นการ แสดงรูปแบบของ
ภาพยนต์ ผลงานจะถูกนําเสนอโดยมีความเคลื่อนไหวและระยะใกล้ไกลสลับกันมากช้ิน แต่ ท้ังนี้ เม่ือ
เปรียบเทียบกับผลงานจิตรกรรมแนวคิวบิสม์จะพบว่าแม้ภาพยนตร์จะมีความเคล่ือนไหวและระยะไกล ไกล
สลับกันมากข้ึนแต่ก็ต้องนําเสนอภายใต้เงื่อนไขของเวลาและนําเสนอภาพตามลําดับของเรื่อง ในขณะท่ีงาน
จิตรกรรมแนวคิวบิสม์สามารถนําเสนอภาพที่มีการทับซ้อนหรือแบ่งส่วนภายในภาพตามจุดต่าง ๆ ไปพร้อม ๆ
กัน

29

นอกจากการเปรยี บเทยี บ วิธีการนําเสนอผลงานจิตรกรรมแนวคิวบิสม์กับการนําเสนอศลิ ปะการ
แสดงแล้วได้กล่าวถึงเรื่องการรบั รู้ (Perceptions) กับการสร้างงานจิตรกรรมโดย พอลธัน (Paulhan)ได้แสดง
ทรรศนะ สรปุ ได้ว่า การรบั รู้ของศิลปินมีผลต่อการสร้างงานจติ รกรรม หากศลิ ปินรับร้สู ่งิ ตา่ ง ๆ ในโลกดว้ ยการ
มองเพียงอย่างเดียวแล้วนําเสนอสิ่งที่เห็นเป็นงานจิตรกรรม ผลงานจิตรกรรมที่เกิดขึ้น จะเปรียบเหมือนการ
มองภาพโดยผา่ นหนา้ ต่างบานหนึ่งซ่ึงผลงานดังกล่าว ไม่สามารถนาํ เสนอสงิ่ ทีอ่ ย่ภู ายใน วตั ถุอยา่ งลึกซง้ึ ได้และ
จัดว่าเป็นการสร้างงานจิตรกรรมแบบยุคคลาสสิค แต่ถ้าหากศิลปินรับรู้สิ่งต่าง ๆ ในโลกด้วยประสาทสัมผัสท่ี
ลึกซึ้งกว่าการมองด้วยตา ส่ิงที่ถ่ายทอดออกมาเป็นงานจิตรกรรมก็จะสามารถนํา เสนอสิ่งท่ีอยู่ภายในวัตถุใน
มมุ มองท่ีเป็นไปตามความรสู้ ึกของศลิ ปินทม่ี วี ัตถนุ นั้ ๆ ในกรณนี พ้ี อลอันยกตวั อย่างการสร้างงานจิตรกรรมของ
ศิลปินช่อื เซซานน์ ซง่ึ ถอื ว่าเปน็ ศิลปินทมี่ ีอิทธิพลอยา่ งมากต่อการสร้างงานจิตรกรรมแนวคิวบิสมโ์ ดย พอลอัน
กลา่ วว่าเซซานนส์ รา้ งงานจิตรกรรมโดยไม่ยึดติดกับกฎเกณฑ์เดมิ ๆ และไม่สรา้ งงานทเี่ น้นระยะใกลไ้ กลแบบยุค
คลาสิค เนื่องจากกฎเกณฑ์ดังกล่าวไม่สามารถแสดงออกที่ความรู้ สึกท่ีอยู่ส่วนลึกของตนเองได้ ดังนั้น ผลงาน
จิตรกรรมของเซซานน์จึงไม่เพียงแต่มีความเป็นนามธรรมและมี ความแปลกเท่านั้นแต่ยังเป็นผลงานท่ีต้องทํา
ความเข้าใจอยา่ งลกึ ซ้ึง เนอื่ งจากเซซานนส์ รา้ งผลงานด้วยการรับรลู้ ึกซง้ึ แลว้ นาํ สู่การสร้างรปู รา่ ง (Shape) ของ
วัตถแุ ละนําเสนอผลงานสสู่ ายตาผชู้ มศลิ ปนิ แนวควิ บิสม์ หลายคนได้นําวธิ กี ารสร้างงานจติ รกรรมจากการรับรู้ที่
ลึกซึ้งมาพัฒนา และใช้วิธีดังกล่าวมากข้ึนจนเกิดการสร้างงานท่ีใช้การรับรู้ด้วยการสัมผัสอย่างลึกซ้ึง โดยสิ่งท่ี
สัมผัสได้นัน้ ถกู นํามาเสนอออกมาเป็นรูปเหลี่ยม ไม่มีมติ ิ และมีเสน้ ขอบท่ชี ัดเจน การสร้างงานจติ รกรรมแนวคิว
บิสม์ดังกล่าวน้ี ผลงานที่เกิดขึ้นต่างจากผลงานท่ีสร้างจากการรับรู้ด้วยตาเพียงอย่างเดียว กล่าวคือ ผลงานที่
สร้างจากการรับรู้ด้วยตาจะนําเสนอรูป ลักษณ์ภายนอกของวัตถุเท่าน้ัน ดังน้ัน จึงถือได้ว่าวิธีการสร้างงาน
จิตรกรรมของ เซซานน์อันมีผลต่อศิลปิน แนวคิวบิสม์น้ันเปรียบเหมือนกับการสร้างความเปลี่ยนแปลงของ
ศิลปะการสร้างงานจิตรกรรม (Ferrier, 1996 : 62)

วิรุณ ต้งั เจริญ ได้กล่าวถึงการรับรู้ในลกั ษณะของควิ บสิ มส์ รุปไดว้ ่าเป็นการรบั รู้โครงสร้างของวัตถุ
ในลักษณะง่ายๆ ไม่ซับซ้อน รับรู้สภาพส่วนรวมมากกว่ารายละเอียดปลีกย่อย นับว่าเป็นผลทางจิตวิทยาของ
สาํ นักเกสตอลท์ด้วย และลักษณะการรับรู้และการแสดงออกที่เด่นมากอีกลักษณะหนึ่งก็คือ การรับรวู้ ัตถุหลาย
ด้านหลายมุม เพราะจริงๆแล้ววัตถุใดวัตถุหนึ่งมิได้มีเพียงด้านเดียวหรือมุมเดียวเท่านั้น รูปแบบจิตรกรรมที่
ปรากฏจึงอาจจะรวมต้านต่างๆไว้ด้วยกันบนพ้ืนภาพ เช่นภาพหน้าคนก็อาจะรวมด้านหน้าและด้านข้างไวด้ ว้ ย
กัน ภาพหุ่นน่งิ กอ็ าจจะรวมหนุ่ น่ิงด้านหนา้ และโต๊ะดา้ นบนไว้ดว้ ยกัน เปน็ ตน้ วริ ุณ ต้ังเจริญ.2539:135)

ทั้งน้ี ปริญญา ตันติสุข ได้แสดงทัศนะต่อการรับรู้ในงานศิลปะแบบคิวบิสม์ ไว้ว่า จุดสําคัญ
อันหนงึ่ คอื ต้องการใหผ้ ู้ดูมองเหน็ ได้ทุกมุม ไมเ่ ฉพาะมมุ ใดมุมหน่ึง คือศิลปนิ จะเปลีย่ นวิธกี ารมองโดยมองดูวัตถุ
หรือรูปคนรอบๆต้านก่อน จากน้ันเขาก็สร้างมิติใหม่ข้ึนมา ถ้าเป็นหน้าคนเขาอาจจะเอาตาด้านข้าง มาใส่กับ
ปาก ด้านหน้า โดยเฉพาะงานของปิกัสโซ ส่วนใหญ่แล้วจะมีลักษณะการใช้ Open Form ทําให้เกิดการ
ไหลเวียน ท่มี ผี ลต่อ สายตาทตี่ ้องเดินทางไปตามรูปทรงที่กระจายออก และวกกลับเข้ามาเกิด Movement ไป
ท่วั ท้ังภาพและทําให้เกดิ อารมณ์ และความคดิ ตามไปดว้ ย (ปรญิ ญา ตันติสขุ สมั ภาษณ.์ 2542)

30

นอกจากประเด็นเรื่องจิตรกรรมคิวบิสม์กับการรับรู้แล้ว เฟอเรียร์ ได้กล่าวถึงการสร้างงาน
จิตรกรรมแนวคิวบิสม์กับแนวคิดทางวิทยาศาสตร์ (Painting as a Science) โดยเฉพาะอย่างยิ่งทฤษฎีทาง
ฟิสิกส์เชิงประมาณ (Quanta Physics) ท่ีได้กล่าวถึง นักฟิสิกส์และนักบินอวกาศชาวอังกฤษช่ือเอ็ดดิงตัน
(Eddington) ซ่ึงค้นคว้าเรื่อง “วัตถุ” บนโลก ผลการค้นคว้าคือ วัตถุที่เรามองเห็นด้วยตานน้ั แท้ที่จริงแบ่งเปน็
2 สภาพคือ สภาพแรกเป็นสง่ิ ที่ประกอบด้วยวัตถธุ าตุต่าง ๆ เช่น “โตะ๊ ” คือวัตถุที่ประกอบจากไม้ สภาพทส่ี อง
คือ วัตถุ เป็นสิ่งท่ีประกอบด้วยธาตุทางวิทยาศาสตร์ เช่น "โตะ” เป็นวัตถุท่ีมิได้ประกอบจากไม้ แต่ประกอบ
ด้วยกระแสไฟฟ้าที่วิ่งผ่านสวนกันไปมาด้วยความเร็วสูง นอกจากนี้ยังได้กล่าวถึง ทฤษฎีอันเก่ียวเนื่องกับผล
การค้นคว้าเรื่อง "วัตถุ” ทฤษฎีดังกล่าวคือ "ทฤษฎีการแตกตัวของอะตอม” (Theory of Atomic Fission)
โดยศิลปินช่ือ แคนดินสกี(Kandinsky) ได้กล่าวไว้ว่า ทฤษฎีข้างต้นมีผลและสร้างความประทับใจให้ตนเองใน
ระหว่างท่ีกําลังสร้างสรรค์งานจิตรกรรมท่ีห้องปฏิบัติการงานศิลปะเมอร์นัว (Murnau) ในบาวาเรียน แอลป์ส
(Bavarian Alps) โดย แคนดินสกีนําทฤษฎีดังกล่าวมาสร้างเป็นจินตนาการ ในขณะที่มองไปยังก้อนหินซ่ึง ใน
จินตนาการมีภาพของก้อนหินแตกตัวฟังในอากาศ แล้วสลายตัวหายไปโดยไม่หลงเหลือสิ่งใดไว้เลย ทั้งนี้ เฟอ
เรียร์ (Ferrier)ให้ความเห็นในเร่ืองน้ีว่าเมื่อพิจารณาวิธีการทํางาน อย่างไม่มีแบบแผนของงานจิตรกรรม คิว
บิสม์ในช่วงเวลาแห่งการวิเคราะห์ (Analytic Period) ซึ่งเน้นการนําเสนอวตั ถุในรูปลักษณ์ท่ีต่างจากเห็น ด้วย
ตา นนั้ อาจตงั้ สมมติฐานได้ว่า ทั้งผลงานคน้ คว้าเร่ืองวัตถุ และทฤษฎีการแตกตวั ของอะตอม มผี ลตอ่ การสร้าง
งานจิตรกรรมของศิลปินควิ บสิ ม์ โดยเฉพาะปีกสั โซ

หลังจากท่ีแนวคิดทางวิทยาศาสตร์มีอิทธิพลต่อการสร้าง งานจิตรกรรมคิวบิสม์ ผลงานท่ีเกิดข้ึน
จะมีความเป็นนามธรรมมากข้ึน โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงปี ค.ศ. 1920 และ 1930 ท้ังน้ีศิลปินคิวบิสม์ถูก
เรียกว่า เป็นจิตรกรนามธรรม (Abstract Painters) ซึ่งจิตรกรเหล่า นี้นั้นมักจะนําเสนอผลงานที่แสดงให้เห็น
ว่าจิตรกรรมแนวคิวบิสม์เป็นท่ีมาของศิลปะแบบนามธรรม แต่อย่าง ไรก็ตาม ปิกัสโซ เป็นศิลปินคิวบิสม์ผู้หน่ึง
ที่มีความคิดเห็นว่าการสร้างงานไปสู่ผลงานจิตรกรรมแบบ นามธรรมเป็นวิธีหนึ่งในหลายวิธีการสร้างงานแนว
คิวบิสม์และการสร้างส่ิงที่เป็นนามธรรมจะต้องหลุดพ้นจา การใช้วิธีการสร้างองค์ประกอบของภาพแบบ
พื้นฐานปกติ และต้องสามารถนาํ เสนอความเปน็ จริงของวัตถุท่ี พลกิ แพลงแปลกประหลาดไดท้ ้ังน้ี ปกิ สั โซใช้วธิ ี
ดังกล่าวข้างต้นจนกระท่ังเข้าสู่ช่วงการสังเคราะห์ (Synthesis Period) ผลงานจิตรกรรมแนวคิวบิสม์ใน
ทศตวรรษตอ่ มา

อยา่ งไรก็ตาม อารี สทุ ธพิ นั ธุ์ ได้ใหท้ ศั นะเก่ียวกับการสร้างสรรค์งานจติ รกรรมแนวคิวบสิ ม์ไวว้ ่า
กอ่ นอื่นเราจะรอู้ ะไรได้น้นั เราต้องเอาส่วนท่ไี มด่ ีออกกอ่ น เช่นอยากจะรู้วา่ คนน้ชี ัว่ ต้องเอาสิ่งที่ดีออกก่อน แล้ว
เหลือส่วน ช่ัว เวลาจะหาความรู้ เราต้องเอาส่วนย่อยออกแล้วจะเห็นสาระหรือแก่นความรู้ เซซานน์บอกว่า
ส่วนรวมมีค่ามากกว่าส่วนย่อยและจงมองโลกให้เป็นเหล่ียม ในช่วงน้ันมีแนวคิดทางคุณท่ีว่าถ้าจะทําอะไรให้
แปลกใหมน่ ้นั ต้องเปลี่ยนแปลงจาก ของเดิมตอ้ งเอาไปทบุ เอาไปย่อยออกแล้วจะเหน็ คุณคา่ โดยทาํ ใหเ้ กิด คาํ
กล่าวที่ว่าไม่มีอะไรที่ได้มาโดยไม่เสียอะไรไป เม่ือทุบออกแล้วก็เอาเข้าไปใส่ใหม่ ปิกัสโซได้นําแนวของทฤษฎี
ส่วนประกอบเพ่ิมไปใช้โดยนําเอาเส้นตรง เส้นเว้า และ เส้นโค้ง เป็นตัวอย่างทําลายรูปก่อนและนํามาบูรณา
การข้ึนใหม่ เช่น รูปทรงของคน เป็นรูปด้านเดียว แต่เมื่อใช้เส้นตรง เส้นเว้า และเส้นโค้ง ทําให้ละลาย ทําให้

31

แปลก คือมอง 3 ด้านแล้วมารวมกันก็จะได้เส้นร่างร่วมกัน (Charing Line) กลาย เป็นรูปคนหลายด้าน
ด้านหน้า ด้านข้าง ปนกันบนระนาบรองรับเดียวกัน (Shape Contrcl) ซึ่งมี Concept เดียว รูป เดียว (อารี
สทุ ธิพันธุ์, สัมภาษณ์, 2542)

** กําจร สุนพงษ์ศรี ได้กล่าวถึง ศิลปะลัทธิคิวบิสม์แบบสังเคราะห์ ไว้ว่า จาก ค.ศ. 1912 ศิลปิน
ใน กลุ่มควิ บิสม์ ได้เข้าสู่ยุคท่สี าม คอื ยุคลัทธิคิวบสิ มแ์ บบสังเคราะห์ คือพน้ จากสภาพของวิเคราะห์ (Analytic)
มาสู่การสังเคราะห์ (Synthetic) บรากและปิกัสโซ ยังคงเป็นผู้นําในทางความคิดตามเดิม ผลงานในยุคน้ีเร่ิมมี
การนําวัสดุต่างๆ มาคละเคล้าปะติดรวมกันการวาดในภาพพวกวัสดุต่างๆ เหล่านี้อาจเป็นกระดาษ ผ้า ฯลฯ
เรียกวิธีนี้ว่า "คอลลาจ” (Collage) บราดนําวิธีการเขียนตัวหนังสือหรือไม่ก็ใช้กระดาษหนังสือพิมพ์ปะลง บน
ผืนผ้าใบ การจัดภาพในยุคน้ีมีความเป็นอิสระยิ่งกว่าเดิม เป็นการแสวงหาทางออกในส่งิ ใหม่ๆ ทาง เทคนิค ไม่
ใช้การหา “เร่ืองราวใหม่ ๆ " มาวาดตั้งแต่ก่อน มีการสังเคราะห์ในเรื่องของเส้นให้มีความใกล้ชิด กับเส้นทาง
เรขาคณิตมากข้ึน (คือเส้นตรง โค้ง ไม่มีเส้นแบบอ่อนไหว หรือโค้งงอไม่มีระเบียบ) มีการหาคุณค่า ของการ
จัดการวางํน้าหนัก (ขาว ดํา หรืออ่อน แก่) ของภาพมีการสังเคราะห์ผลของภาพที่ปรากฏออกมา คํานึงถึง
ความสัมพันธ์ของช่องว่าง (Space) กับลีลาของเส้น สี และความสมดุล การจัดภาพกลายเป็น "การ เล่นทาง
พุทธิปัญญา" ปิกัสโซ กล่าวไว้ในทํานองว่า เรื่องราวในการวาดไม่คํานึงถึงความสําคัญมันอาจจะเป็นอะไรก็ได้
เช่น กีตาร์ จานใส่ผลไม้ หรือถ้วยกาแฟ ส่ิงเหล่านี้ถูกนําเข้ามาเป็นเพียงส่วนประกอบของภาพมากขึ้น ลัทธิ
คิวบิสม์ได้ก้าวขึ้นมาไกลแล้ว พวกเราไม่มีรูปทรงใดๆ ที่จะทําการวิเคราะห์กันอีกแล้วมีแต่การสรา้ งความจริงท่ี
เป็นระเบยี บใหม่ขึ้น โดยการสังเคราะหจ์ ากส่ิงต่างๆ ที่ล้อมรอบตัวศิลปิน “เทคนคิ วธิ กี ารคอลลาจ" เปน็ วิธีการ
ที่นํามาใช้อย่างมีเหตผุ ล ช่วยให้นัยน์ตาผู้ชมมีความสนุกสนานไปด้วย ทั้งบราคและปิกัสโซทํางานตามวิธนี ี้มาก
จนกระท่ังปี ค.ศ. 1914 ท้ังสองจึงได้คลายความแข็งกระด้างของเส้นเรขาคณิตลง มีสีสันงดงามเพิ่มขึ้นในขั้น
สุดท้ายลัทธิคิวบิสม์ได้กลายเป็นรปู ไปเป็นลัทธิอื่น สลายตัวไปเป็นพื้นฐานของศิลปกรรมของแนวใหม่ที่เกิดข้นึ
อย่างไม่ขาดสายของครสิ ต์ศตวรรษที่ 20 (กาํ จร สนพงษ์ศรี.2528 : 164-165) :

จากข้อมูลข้างต้น สรุปได้ว่า กระบวนการสร้างสรรค์ ในศิลปะลัทธิคิวบิสม์ คํานึงถึงการสร้างรูป
ทรงท่ีเกิดจากเส้นตรง เส้นเฉียง และเส้นโค้งท่ีมาผสานกันอย่างเหมาะสม โดยถือการตัดทอน ย่นย่อส่วนหรือ
เพ่มิ เติมตกแตง่ รูปวัตถุท่ีต้องเขียน มีการสรา้ งความต้ืนลึกของรูปทรงด้วยการซ้อนกนั และบังกัน ขณะเดยี ว กัน
มีการสรา้ งบริเวณท่ีว่างแบบรูปเปดิ และปิด โดยพิจารณาถึงความสมั พันธ์ของบริเวณว่าง ในสว่ นที่เปน็ รูป และ
พ้ืน หรือบริเวณบวกและลบ คํานึงถึงส่วนย่อยและส่วนรวมพร้อมกัน และมีการนําวัสดุมาปะติด เพ่ือให้ เกิด
ความร้สู ึกสัมผสั ถึงลักษณะผิวหนา้ ของวตั ถุแต่ละชนิด เพอื่ ใหเ้ กดิ ความกลมกลืนเป็นอันหนงึ่ อันเดยี วกนั

4. กำรจดั โครงสร้ำงของภำพ

4.1 ทศั นธาตุ
ทัศนธาตุ หมายถึง ส่วนสําคญั ทีร่ วมกนั เป็นรูปร่างของสง่ิ ทง้ั หลายตามท่มี องเหน็ ได้แก่ จุด เส้น สี

แสงเงา นํ้าหนัก บรเิ วณวา่ ง และลกั ษณะผิวทัศนธาตุ เป็นสว่ นประกอบสาํ คัญของศิลปะท่ีสามารถนํามาจัด
ให้ประสานกลมกลืน เกิดเป็นผลงานศิลปะที่มีคุณค่าทางความงาม และส่ือความหมายตามความคิดของผู้

32

สรา้ งสรรค์ได้ ทศั นธาตุเกิดขน้ึ จากการนําเอาธาตุใดธาตุหนึ่งมาสร้างเป็นรูปขึ้น จากนน้ั ก็จะเกิดธาตุอนื่ ๆ ขึน้
ตามมา เช่น การใช้เส้นสร้างรูปทรงขึ้นรูปหนึ่ง ก็จะทําให้เกิดช่องว่างหรือรูกร่างของบริเวณว่างข้ึนเม่ือใช้สี
ระบายลงบนรูปทรง ทัศนธาตจุ ะปรากฏข้นึ ทั้งเสน้ สี และลักษณะผวิ
ทศั นธาตุ ได้แก่

1. จดุ (Point)
2. เส้น (Line)
3. รปู ทรง (Shape)
4. รูปร่าง (Form)
5. สี (Color)
6. แสงเงา (Light and Shade)
6. น้ําหนกั (Value)
8. บรเิ วณว่าง (Space)
9. ลักษณะผวิ (Texture)

4.1.1 จุด ( Point ) หมายถึง ส่ิงท่ีปรากฏบนพ้ืนระนาบที่มีขนาดเล็กที่สุด มีความกว้าง ความ
ยาว และความหนา น้อยท่ีสุด เม่ือเทียบกับ บรรดาส่วนประกอบมูลฐานหรือทัศนธาตุอ่ืน จุดถือเป็นทัศนธาตุ
หรือพ้ืนฐานเบ้ืองต้นท่ีสุดในการสร้างงานทัศนศิลป์ จุดเป็นต้นกําเนิดของทัศนธาตุอื่นๆ เช่น เส้น รูปร่าง
รปู ทรงและพ้ืนผิว คา่ ความออ่ นแก่ แสงเงา เปน็ ตน้ จดุ สามารถเกิดข้ึนได้ 2 ลกั ษณะ คอื

4.1.1.1 เกิดข้ึนเองตามธรรมชาติ เช่น จุดในลายของสัตว์ เปลือกหอย ผีเสื้อ แมลง พืช
เปลือกไม้ ฯลฯ

4.1.1.2 เกิดจากมนุษย์สร้างข้ึน ได้แก่การจ้ิม กระแทก กด ด้วยวัสดุ อุปกรณ์ต่างๆเช่น
ปากกา ดนิ สอ พูก่ นั กงิ่ ไม้ และ ของปลายแหลมทกุ ชนดิ ฯลฯ

4.1.2 เสน้ (Line)
เส้น คือ จุดหลาย ๆ จุดต่อกันเป็นสาย เป็นแถวแนวไปในทิศทางใดทิศทางหนึ่งเป็นทาง

ยาวหรือจุดที่เคลื่อนท่ีไปในทิศทางใดทิศทางหนึ่งด้วยแรงผลักดัน หรือรอยขูดขีดเขียนของวัตถุเป็นรอยยาว
เส้นแบง่ เป็นลักษณะใหญ่ ๆ 2 ลักษณะ ดงั นี้

4.1.2.1 เสน้ ตรง
4.1.2.2 เสน้ ด่งิ คอื เส้นตรงทีต่ ั้งฉากกบั พืน้ ระดับใหค้ วามร้สู ึกม่ันคง แขง็ แรง สง่า รุ่งเรอื ง
สมดุล พุ่งขนึ้
4.1.2.3 เส้นนอน คือ เส้นตรงท่ีนอนราบไปกับพืน้ ระดับ ให้ความรสู้ ึกกวา้ งขวาง สงบเงยี บ
เยือกเยน็ ผอ่ นคลาย
4.1.2.4 เสน้ เฉยี ง คอื เสน้ ตรงเอนไม่ตง้ั ฉากกับพนื้ ระดบั ให้ความรูส้ ึกไม่มัน่ คง เคลอื่ นไหว
แปรปรวน ไมส่ มบูรณ์
4.1.2.5 เส้นฟนั ปลา คือ เส้นตรงหลายเสน้ ตอ่ กันสลบั ข้ึนลงระยะเทา่ กนั ใหค้ วามรู้สึก

33

รุนแรง กระแทก ตน่ื เตน้ อนั ตราย ขัดแย้ง
4.1.2.6 เสน้ ประ คือ เส้นตรงท่ขี าดเป็นช่วง ๆ มีระยะเทา่ กนั ให้ความรู้สึกต่อเน่อื งขาด

ระยะใจหาย ไม่แน่นอน
4.1.2.7 เสน้ โค้ง
1) เสน้ โค้งลง คือ เสน้ ที่เปน็ ทอ้ งกระทะคล้ายเชือกหย่อน ใหค้ วามรู้สึกออ่ นโยน

เคลือ่ นไหวไมแ่ ข็งแรง
2) เส้นโค้งข้นึ คือ เสน้ ทีโ่ ค้งเปน็ หลังเต่าคล้ายคันธนูใหค้ วามรู้สึกแข็งแรง เชื่อมัน่

เคลื่อนไหว
3) เส้นคด คือ เสน้ โคง้ ข้ึนโคง้ ลงต่อเนือ่ งกันคล้ายคล่นื ในทะเล ใหค้ วามรสู้ ึกเลื่อน

ไหล ต่อเนือ่ ง ออ่ นชอ้ ย นุ่มนวล
4) เสน้ ก้นหอย คอื เส้นโค้งต่อเนอ่ื งกันวนเข้าเลก็ ลงเป็นจดุ คล้ายก้นหอย ให้

ความร้สู ึกอดึ อดั เคลื่อนไหวคลค่ี ลาย
5) เส้นโค้งอสิ ระ คือ เส้นโค้งต่อเนอื่ งกนั ไปไมม่ ที ิศทาง คลา้ ยเชือกพันกนั ให้

ความรสู้ ึกวนุ่ วาย ยุ่งเหยิง ไมเ่ ปน็ ระเบยี บ
4.1.3 รูปร่าง ( Shape ) หมายถึง การนําเส้นมาประกอบกันให้เกิดความกวา้ งและความยาว ไม่

มีความหนาหรือความลึก มีลักษณะ 2 มิติ ซึ่งมีลักษณะแบนราบ ไม่แสดงนํ้าหนักแสงเงา รูปร่างในทางศิลปะ
อาจแบ่งได้ 3 ประเภท คอื

4.1.3.1 รูปร่างธรรมชาติ ได้แก่ สิ่งท่ีเกิดขึ้นโดยธรรมชาติ พบเห็นอยู่ทั่วไป เช่น รูปร่าง
คน สัตว์ แมลง ตน้ ไม้ ใบไม้ ดอกไม้ เปน็ ต้น

4.1.3.2 รูปร่างเรขาคณิต ได้แก่ รูปร่างท่ีแสดงออกมาเป็นแบบเรขาคณิตเช่นรูปร่าง
ส่เี หล่ียมดา้ นเท่า รปู รา่ งสเี่ หลี่ยมผนื ผ้า รูปร่างสามเหลี่ยม รูปรา่ งวงกลม เป็นต้น

4.1.3.3 รูปร่างอิสระหรือรูปร่างดัดแปลง ได้แก่ รูปร่างท่ีเกิดจากการดัดแปลง ตัดทอน
จากรูปร่างธรรมชาตหิ รือรูปร่างเรขาคณิต ทีแ่ สดงถงึ ความเป็นอสิ ระตามอารมณ์ในการสร้างสรรค์ของ
แตล่ ะคน

4.1.4 รูปทรง ( Form ) หมายถึง การนําเส้นมาประกอบกันให้เกิดความกว้าง ความยาว และ
ความหนาหรือความลึก มีลักษณะ 3 มิติ มีลักษณะแน่นทึบแบบ 3 มิติ เช่นงานประติมากรรม สถาปัตยกรรม
หรือลักษณะทีม่ องเห็นเป็น 3 มิติในงานจติ กรรมรปู ทรงในทางศลิ ปะอาจแบง่ ได้ 3 ประเภทคอื

4.1.4.1 รูปทรงธรรมชาติ คือ ส่ิงที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติ มีกฎเกณฑ์แน่นอน และมี
โครงสร้างเป็นไปตามธรรมชาติ เช่น รูปทรงของส่ิงมีชีวิต คน สัตว์ แมลง เป็นต้น ในการสร้างสรรค์ทาง
ทัศนศิลป์ได้นําเอารปู ทรงธรรมชาตมิ าใชม้ าก เพราะชีวิตประจาํ วันของคนเรามีความเก่ียวข้องกับธรรมชาตอิ ยู่
ตลอดเวลา

34

4.1.4.2 รูปทรงเรขาคณติ คอื รูปทรงท่ีเกิดจากการสร้างสรรค์ของมนุษย์ มลี ักษณะเป็น
เหลี่ยม เป็นมุม มีความโค้งวงกลม รูปก้นหอย เป็นเส้นตรง หยัก ฟันปลา กากบาท รูปทรงดังกล่าว ได้ถูก
นาํ มาใชเ้ ป็นองค์ประกอบพื้นฐานทางทศั นศิลป์ เชน่ สิ่งก่อสร้าง อาคาร บา้ นเรือน โตะ๊ เกา้ อี้ เปน็ ตน้

4.1.4.3 รูปทรงอิสระหรือดัดแปลง ตัดทอน คือ รูปทรงท่ีมีความเป็นอิสระ ไม่มีกฎเกณฑ์
ตายตัว ไม่มีโครงสร้างแน่นอน สามารถเปลี่ยนแปลงไปได้ตามสภาพแวดล้อมและความเหมาะสม เช่น สิ่ง
อํานวยความสะดวกในชวี ติ ประจําวัน ปากกา รองเท้า เคร่ืองโทรศัพท์ โซฟา เปน็ ต้น

4.1.5 สี (Color)
สี หมายถึง ลักษณะของแสงสว่างปรากฏแก่ตาให้เห็นเป็นสีขาว ดํา แดง เขียว น้ําเงิน

เหลอื ง เป็นตน้ ถ้าไม่มแี สงจะมองไมเ่ หน็ สี ซงึ่ สมี ี 2 ชนิด ดังน้ี
4.1.6.1 สีท่ีเป็นวัตถุ (Pigment) สีท่ีเป็นรงค์วัตถุสีผงหรือธาตุในร่างกายท่ีทําให้คนมีสี

ตา่ งๆ สีท่เี กดิ จากวัตถธุ าตุ เชน่ จากพืช สัตว์ แร่ธาตุ เปน็ ต้น ซึ่งเปน็ สที ีใ่ ช้ในงานศิลปะ
4.1.6.2 สีที่เป็นแสง (Spectrum) สีที่เกิดจากการหักเหของแสง แสงส่องผ่านแท่งแก้ว

แสงแดดส่องผ่านละอองน้ําในอากาศจะเกิดการหักเหของแสงเป็นสีรุ้ง 7 สี ได้แก่ สีแดง ส้ม เหลือง เขียว
นา้ํ เงิน คราม ม่วง

วงจรสีธรรมชาติ
วงจรสี เกิดจากการนําเอาแม่สีที่เป็นวัตถุมาผสมกันเป็นสี 3 ขั้น มี 12 สี คือ สี
เหลือง เหลืองเขียว เขียว เขียวน้ําเงิน น้ําเงิน น้ําเงินม่วง ม่วง ม่วงแดง แดง แดงส้ม ส้ม เหลืองส้ม
หรอื เรยี กว่า วงล้อของสี
สขี ้ันที่ 1 คือ สที ีไ่ ม่มสี ีใดสามารถผสมใหไ้ ดส้ นี น้ั ได้แก่ สีแดง สีเหลอื ง สีนํา้ เงิน
สขี นั้ ที่ 2 (Secondary Colors)
สีขั้นที่ 2 เกิดจากการนําเอาแม่สที ่ีเป็นวตั ถุท้ัง 3 สี มาผสมกันเกิดสีใหม่ขึ้นมา
อกี 3 สี คือ สม้ เขียว มว่ ง

สีขัน้ ท่ี 3 (Territory Colors)
เกิดจากการนําเอาสขี ้นั ท่ี 1 กบั สขี ้ันท่ี 2 มาผสมกัน ทลี ะคทู่ อี่ ยู่ตดิ กัน จะได้สี

เพิ่มขน้ึ อกี 6 สี

สแี ดง = ตื่นเต้น เร้าใจ อันตราย พลงั อํานาจ รัก
สสี ้ม = ตน่ื ตัว ต่นื เตน้ เรา้ ใจ สนกุ สนาน
สีเหลือง = สดใส ร่าเริง ฉลาด เปรยี้ ว
สเี ขยี วอ่อน = สดชน่ื รา่ เรงิ เบิกบาน
สเี ขียวแก่ = สะอาด ปลอดภัย สดช่ืน ธรรมชาติ ชรา

35

สนี ํา้ เงนิ = สภุ าพ เช่ือมนั่ หนกั แนน่ ถ่อมตวั ผชู้ าย
สฟี า้ = ราบรนื่ สว่าง วัยรนุ่ ทันสมยั สีม่วง = ฟ่มุ เฟอื ย ลกึ ลับ ขเ้ี หงา
สีชมพู = ความรัก ผู้หญิง อ่อนหวาน นมุ่ นวล หอม
สีขาว = ความบริสุทธิ์ สะอาด ปลอดภัย เด็กทารก
สีดํา = ทุกข์ ลึกลบั สบื สวน หนกั แน่น
สีเทา = สุภาพ ขรึม
สนี ํ้าตาล = อนรุ ักษ์ โบราณ ธรรมชาติ
4.1.6 แสงและเงา (Light & Shade) เป็นองค์ประกอบของศิลป์ที่อยู่คู่กันแสง เมื่อส่องกระทบ
กับวัตถุ จะทําให้เกิดเงา แสงและเงาเป็นตัวกําหนดระดับของค่านํ้าหนัก ความเข้มของเงาจะขึ้นอยู่กับความ
เข้มของแสง ในที่ท่ีมีแสงสว่างมาก เงาจะเข้มขึ้น และในที่ที่มีแสงสว่างน้อย เงาจะไม่ชัดเจน ในท่ีท่ีไม่มีแสง
สว่าง จะไม่มีเงา และเงาจะอยู่ในทางตรงข้ามกับแสงเสมอ ค่าน้ําหนักของแสงและเงาที่เกิดบนวัตถุ สามารถ
จําแนกเป็นลักษณะที่ ตา่ ง ๆ ไดด้ งั นี้
4.1.6.3 บริเวณแสงสว่างจัด (Hi-light) เป็นบริเวณที่อยู่ใกล้แหล่งกําเนิดแสงมากท่ีสุด จะ
มี ความสว่างมากทส่ี ดุ ในวตั ถทุ มี่ ีผวิ มันวาวจะสะทอ้ นแหลง่ กําเนิดแสงออกมาใหเ้ หน็ ไดช้ ัด
4.1.6.4 บริเวณแสงสว่าง (Light) เป็นบริเวณที่ได้รับแสงสว่าง รองลงมาจากบริเวณแสง
สว่าง จัด เนื่องจากอย่หู า่ งจากแหล่งกาํ เนิดแสงออกมา และเรม่ิ มีค่านํา้ หนักออ่ น ๆ
4.1.6.5 บริเวณเงา (Shade) เป็นบริเวณที่ไม่ได้รับแสงสว่าง หรือเป็นบริเวณที่ถูกบดบัง
จาก แสงสวา่ ง ซึ่งจะมคี า่ นาํ้ หนักเข้มมากขน้ึ กว่าบริเวณแสงสวา่ ง
4.1.6.6 บริเวณเงาเขม้ จัด (Hi-Shade) เป็นบริเวณที่อยหู่ ่างจากแหล่งกาํ เนิดแสงมากที่สุด
หรือ เป็นบรเิ วณท่ีถูกบดบงั มาก ๆ หลาย ๆ ชัน้ จะมคี ่านา้ํ หนักทเี่ ข้มมากไปจนถงึ เข้มที่สุด
4.1.6.7 บรเิ วณเงาตกทอด เป็นบริเวณของพนื้ หลงั ท่ีเงาของวตั ถุทาบลงไป เปน็ บรเิ วณเงา
ท่ีอยู่ ภายนอกวัตถุ และจะมีความเข้มของค่านํ้าหนักข้ึนอยู่กับ ความเข้มของเงา นํ้าหนักของพื้นหลัง ทิศทาง
และระยะของเงา
4.1.7 คา่ นาํ้ หนกั ของสี (Value)
ค่าน้ําหนักของสี (Value) ค่านํ้าหนักของสี หมายถึง สีท่ีสดใส สีกลาง สีทึบของแต่ละสี
จากค่านํ้าหนักอ่อนสุดไปจนถึงเข้มสุดในสีเดียวกัน ค่าของสีนี้จะช่วยทําให้เกิดความรู้สึกต่างๆ เช่น เกิดความ
เคล่อื นไหว เกิดระยะใกล้-ไกล เกดิ ความลึก-ตืน้ เกดิ ความแตกต่างในเรื่องของขนาด ความกลม หรอื ความหนา
ซ่ึงส่วนมากจะเป็นการเพิ่มจาก 2 มิติเป็น 3 มิติ ในการทําความเข้าใจในเรื่องค่าน้ําหนักของสีนี้ สามารถดู
ตวั อย่างไดจ้ ากระดบั ความเข้ม (Gray Scale) ซึ่งมอี ย่ปู ระมาณ 9 ระดบั ด้วยกัน โดยเร่มิ ตน้ จากสีขาวจนถึงสีดํา
ระดับความเข้มนี้เป็นกุญแจ (Value Keys) ซ่ึง นพวรรณ (2540: 49) ได้กล่าวว่า การแสดงความรู้สึกในภาพ
โดยการใชค้ า่ น้าํ หนกั สีแบง่ ออกเปน็ 4 อยา่ ง คือ
4.1.7.1 น้ําหนักเข้ม (Low Key)ให้ความรู้สึกน่ากลัว สง่า ขรึม ซ่ึงจะอยู่ท่ีความเข้มระดับ
1, 2 และ 3

36

4.1.7.2 น้ําหนักกลาง(Middle Key) บางตําราอาจใช้คําว่า (Intermediate Key) ให้
ความร้สู กึ เงยี บ เฉย ถา้ มมี ากเกินไปจะทําให้งานจืดชืด ซึง่ จะอยู่ท่ีระดบั ความเขม้ ที่ 4, 5 และ 6

4.1.7.3 น้ําหนักออ่ น (High Key) ให้ความรู้สึกเบา อ่อนโยน จัดอยู่ในระดบั ความเขม้ ท่ี 7,
8 และ 9

4.1.7.4 นาํ้ หนักตดั กนั (Full Contrast)ให้ความร้สู กึ ตื่นเต้น เรา้ ใจ เชน่ ระดบั ท่ี 1 และ 9
เปน็ นาํ้ หนกั ที่ตัดกนั

ค่านํ้าหนักสีสามารถเปลย่ี นแปลงได้โดยเติมสีขาว หรือสีดําลงไปในสนี ั้น ถ้าเติมสี
ขาวจะทาํ ให้สนี น้ั สว่างขน้ึ และสรา้ งสอี อ่ น (Tint) หรือเรยี กวา่ "ค่านาํ้ หนักสอี อ่ น" (High Value Color) ถา้ เตมิ
สีดําลงไปจะทําให้สีเข้มข้ึน และสร้างเงา (Shade) หรือเรียกว่า "ค่าน้ําหนักสีเข้ม" (Low Value Color) ความ
คดิ เหน็ ของคนในการแยกค่านํ้าหนักแตกต่างกนั ไป แตค่ นส่วนมากสามารถแยกแยะสไี ดอ้ ยา่ งนอ้ ย 40 ระดับ

4.1.8 ลกั ษณะพื้นผวิ (Texture)
เป็นการแสดงลักษณะพื้นผิวของรูปร่าง หรือรูปทรงต่างๆ ทั้งท่ีมีอยู่ในธรรมชาติ และท่ี

มนุษย์สร้างข้ึน ซ่ึงผิวนอกของสิ่งต่างๆท่ีมีลักษณะต่างๆกันท้ังท่ีมีลักษณะผิวหยาบ ผิวขรุขระ ผิวด้าน ผิว
ละเอยี ด และผิวมัน ซึ่งเราสามารถรับรู้ส่งิ เหลา่ นี้ได้ดว้ ยการสมั ผสั และทางตา

พ้ืนผิวที่มนุษย์สร้างสรรค์ขึ้น เช่น พื้นผิวของกระดาษทราย พื้นผิวของกระจก พื้นผิวของ
โลหะ ผ้าท่ีมีพ้ืนผิว หรือ ปักเป็นลวดลายต่างๆ ฯลฯการออกแบบต้องให้มีการผสมผสานของรูปทรง และ
ลักษณะพ้ืนผิวให้มีความสัมพันธ์กัน ด้วยสัดส่วนท่ีพอดี หรืออาจจะพิจารณาความสัมพันธ์ของรูปร่าง และ
ประโยชน์ใช้สอยก็ได้

เลอสม (2537: 70-76) ไดแ้ บง่ ผวิ สัมผัสทสี่ าํ คญั ออกเป็น 2 ประเภท คือ
4.1.8.3 ผวิ สมั ผสั ทร่ี ับรไู้ ด้ดว้ ยตา (Visual Texture) ผิวสมั ผัสท่รี บั รูไ้ ด้ด้วยตา คือ ลกั ษณะ

งาน 2 มิติ ท่รี ู้สกึ ได้จากการมองเหน็ ดว้ ยตา อนั เป็นผลมาจากการสะท้อนของแสง การดดู ซึมแสงของผิวพ้ืนน้ัน
ความแตกต่างของผิวสมั ผสั ก่อให้เกิดความรู้สึกวา่ จะสัมผัสได้ด้วยมือ ซ่ึงเม่ือสัมผัสแลว้ กลับไม่มีความแตกต่าง
ตามท่เี ห็น

4.1.8.4 ผิวสัมผัสท่ีสัมผัสได้ด้วยมือ (Tactile Texture) ผิวสัมผัสประเภทนี้ไม่เพียงแต่
มองเห็นได้ด้วยตา แต่สามารถสัมผัสได้ด้วยมือ (Tactile Texture) จะเป็นผิวสัมผัสท่ีมีระดับสูงกว่างาน
ออกแบบท่สี ัมผสั ผิวสัมผสั ไดด้ ว้ ยตา (Visual Texture) ซึ่งเป็นงาน 2 มติ ิ ผิวสัมผสั ทีส่ มั ผัสไดด้ ว้ ยมอื นี้เป็นภาพ
นนู ตา่ํ (Bas Relief) ระดับงาน 3 มิติ

4.1.9 พ้นื ทวี่ า่ ง (Space)
พ้ืนท่ีว่าง หมายถงึ บรเิ วณว่างโดยรอบวัตถุ (Object) เรียกวา่ พนื้ ท่วี ่างทางลบ (Negative

Space) และบริเวณว่างท่ีตัวของวัตถุเรียกว่า พื้นที่ว่างทางบวก (Positive Space) ในการออกแบบงานต่างๆ
จะต้องคํานึงถึงช่วงระยะ ให้มีความสัมพันธ์กัน ในการออกแบบงานประเภท 2 มิติ จะต้องกําหนดกรอบพ้ืนที่

37

(Space Frame) เป็นรูปสี่เหล่ียม สามเหล่ียม วงกลม หรือรูปร่างอิสระก่อน แล้วจึงจะสร้างรูปร่างรูปทรง
ตามทต่ี ้องการลงในกรอบพน้ื ท่อี ีกทีหนง่ึ

พื้นทีว่ ่าง 3 มติ ิ พ้ืนทวี่ ่างชนดิ นี้เกิดขึ้นจากผลของการวางตําแหน่ง และขนาดของรูปร่าง รูปร่างที่มีขนาดใหญ่
วางอยู่ส่วนหน้าของกรอบพื้นที่ จะรู้สึกว่าอยู่ใกล้ รูปร่างที่เล็กกว่า และวางอยู่ส่วนบนของกรอบพื้นที่ จะรู้สึก
ว่าอยู่ไกล ความใกล้และไกลนี้คือระยะหรือความลึก ซึ่งเป็นลักษณะของมิติท่ี 3 จะเห็นได้ว่า ระยะ-ความลึก
(Distance-Depth) มีความเก่ียวเนอ่ื งกันกับพืน้ ท่ี

4.2 การจัดองค์ประกอบ
องค์ประกอบศิลป์ หมายถึง การนําส่วนประกอบต่างๆ ของทัศนธาตุต่าง ๆ เช่น จุด เส้น รูปร่าง

รูปทรง ขนาด สัดส่วน แสงเงา สี ช่องว่าง และลักษณะผิว มาสร้างสรรค์เป็นผลงาน การเรียนรู้องค์ประกอบ
ศิลป์จึงเป็นพ้ืนฐานสําคัญในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะทุกแขนงเพื่อให้เกิดความงามหรือส่ื อความหมายทาง
ศลิ ปะได้ โดยยึดหลกั การจดั ดังน้ี

 เอกภาพ (Unity)
 ความสมดุล (Balance)
 จงั หวะ จุดเดน่ (Dominance)
 ความกลมกลืน (Harmony)
 ความขดั แยง้ (Contrast)
 ขนาด สัดสว่ น (Size Proporty)

4.2.1 เอกภาพ (Unity) หมายถึง ความเป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน ความสอดคล้อง
กลมกลืน เป็นหน่วยเดียวกัน ด้วยการจัดองค์ประกอบให้มีความสัมพันธ์เก่ียวข้องกันเป็นกลุ่มก้อนไม่กระจัด
ก ร ะ จ า ย โ ด ย ก า ร จั ด ร ะ เ บี ย บ ข อ ง รู ป ท ร ง จั ง ห ว ะ เ นื้ อ ห า ใ ห้ เ กิ ด ดุ ล ย ภ า พ จ ะ ไ ด้ สื่ อ
อารมณ์ ความรูส้ กึ ความหมายไดง้ ่ายและรวดเร็ว

4.2.2 ความสมดุล (Balance) ความสมดุลหรือดุลยภาพ หมายถึง ความเท่ากันเสมอกัน มี
น้ําหนัก หรือความกลมกลืนพอเหมาะพอดี โดยมีแกนสมมติทําหน้าท่ีแบ่งภาพให้ซ้ายขวา บน ล่าง ให้เท่ากัน
การเท่ากันอาจไม่เท่ากันจริง ๆ ก็ได้ แต่จะเท่ากันในความรู้สึกตามท่ีตามองเห็น ความสมดุลแบ่งเป็น 2
ประเภท ดังนี้

4.2.2.1 ความสมดุล 2 ข้างเท่ากัน (Symmetrical Balance) หมายถึง การจัดวาง
องค์ประกอบต่าง ๆ ของศิลปะให้ทั้ง 2 ข้างแกนสมมติมีขนาด สัดส่วน และน้ําหนักเท่ากัน หรือมีรูปแบบ
เหมือนกนั คลา้ ยกนั เชน่ การวาดภาพทซ่ี า้ ยขวาเหมือนกันมาก

4.2.2.2 ความสมดุล 2 ข้างไม่เท่ากัน (Asymmetrical Balance) หมายถึง การจัด
องค์ประกอบของศิลปะ ท้ัง 2 ข้างแกนสมมติมีขนาดสัดส่วนนํ้าหนักไม่เท่ากัน ไม่เหมือนกัน ไม่เสมอกัน แต่

38

สมดลุ กันในความร้สู ึกความสมดลุ 2 ข้างไมเ่ ท่ากัน คือภาพมีความสมดุลย์ของเนื้อหาและเร่ืองราวแต่ไม่เท่ากัน
ในเรอ่ื งขนาด นํา้ หนัก

4.2.3 จงั หวะ จุดเด่น (Dominance)
4.2.3.1 จดุ เด่น หรอื จดุ สนใจ หมายถึง ส่วนสาํ คัญทปี่ รากฏชดั สะดุดตาที่สดุ ในงาน

ศิลปะ จดุ เดน่ จะชว่ ยสร้างความน่าสนใจในผลงานให้ภาพเขียนมีความสวยงาม มีชีวิตชีวายงิ่ ขึ้นจุดเดน่ เกิดจาก
ก า ร จั ด ว า ง ที่ เ ห ม า ะ ส ม แ ล ะ รู้ จั ก ก า ร เ น้ น ภ า พ (Emphasis)ที่ ดี จุ ด เ ด่ น มี 2 แ บ บ คื อ

1.) จุดเด่นหลัก เป็นภาพท่ีมีความสําคัญมากที่สุดในเรื่องที่จะเขียนแสดงออก
ถงึ เรือ่ งราวที่ชดั เจน เด่นชดั ที่สดุ ในภาพ

2.) จุดเด่นรอง เป็นภาพประกอบของจุดเด่นหลัก ทําหน้าที่สนับสนุนจุดเด่น
หลัก ให้ภาพมคี วามสวยงามยิง่ ข้นึ เช่น ในภาพจดุ เดน่ รองได้

4.2.4 ความกลมกลนื (Harmony)
ภาพด้านล่างเป็นความกลมกลืนด้านเรื่องราวท่ีสอดคล้องเป็นเรื่องราวเก่ียวกับธรรมชาต

และเปน็ ความกลมกลนื ในเรือ่ งสวี รรณะเดียวกนั
4.2.5 ความขัดแย้ง (Contrast)

ขัดแย้งด้วยรปู ทรง ขัดแย้งดว้ ยขนาด ขัดแยง้ ด้วยเส้น ขดั แยง้ ดว้ ยผิว ขัดแย้งดว้ ยสีความ

ขัดแยง้ ท่ีกล่าวมาถูกจดั วางเพื่อให้เกดิ ความงามทางศลิ ปะเปน็ ภาพความขัดแย้งเรื่องสแี ต่ทําใหเ้ กดิ ความลงตวั

ด้วยการเบล็คสีโทนเยน็ ของกลุ่มคนพายเรือลําท่ีอยูต่ รงกลางความตดั กันของสีแตก่ ลมกลืนเรอ่ื งรูปร่างและ

รปู ทรง

4.2.6 ขนาด สดั ส่วน (Size Proporty)
ในการวาดภาพขนาดและสัดส่วนมีความสําคัญมาก ทุกส่วนของภาพวาดจะต้องมีความ

สอดคล้องกนั ของขนาดและสดั ส่วน จะผิดเพี้ยนไม่ได้
4.3 รปู แบบ

ทัศนศิลปส์ ากล เกดิ จากการจดั ภาพแบบสากลท่ีไดผ้ สมผสานรูปแบบตา่ งๆ เขา้ ดว้ ยกัน ผา่ นการ
ทดลองปรับปรุง ดดั แปลง เลอื กสรรจนวิวัฒนาการรูปแบบเปน็ ท่นี ยิ มทว่ั ทุกชาติ โดยแบง่ รูปแบบออกตาม
ลักษณะของงานทสี่ ร้างสรรคไ์ ด้ 3 รูปแบบคือ

รูปแบบรูปธรรม (Realistic) ศิลปะแบบเหมือนจริง เป็นศิลปะท่ีไม่ซับซ้อนมีเน้ือหาสาระที่ปรากฏ
เด่นชดั แต่ผู้สร้างและผู้ชม ต้องมคี วามรเู้ รอ่ื งนน้ั ด้วย เช่นภาพคน ภาพสตั ว์

รูปแบบกง่ึ นามธรรม (Semi Abstract) เปน็ การถา่ ยทอดทีผ่ ิดเบนไปจากรูปธรรมหรือ แบบเหมือน
จรงิ ด้วยการตัดทอนรูปทรงจากของจรงิ ใหเ้ รยี บงา่ ย แต่ยังมีเคา้ โครงเดิมอย่สู ามารถดรู ู้วา่ เป็นภาพอะไร

39

รปู แบบนามธรรม (Abstract Art) เป็นศลิ ปะประเภทท่ีไมม่ ีความจรงิ เหลืออยู่ เพราะถูกตัดทอนให้
เหลือแค่เส้นสี น้ําหนัก ท่ีก่อให้เกิดความงามตามอารมณ์ความรู้สึกเป็นสิ่งที่เหนือความเป็นจริงต้องใช้
จนิ ตนาการในการรบั รรู้ ับชม

40

บทที่ 3
วธิ ีด้ำเนนิ กำรวืจยั

การศึกษาวิจัยเรื่อง จิตรกรรมสีน้ํามัน“ความอุดมสมบูรณ์แม่นํ้าเพชร”กรณีศึกษาผลงานของปาโบล
ปิกัสโซ เป็นการวิจัยและพัฒนาโดยการวิเคราะห์ผลงานของศิลปิน จากนั้นผู้วิจัยจะนําผลงานศึกษาวิเคราะห์
มาพฒั นาสรา้ งสรรคผ์ ลงานจิตรกรรมสนี าํ้ มัน ในรปู แบบของผูว้ ิจัย โดยมรี ายระเอยี ดดังต่อไปน้ี

1. ประชำกรและกล่มุ ตัวอย่ำง

ผูว้ ิจยั ใช้วธิ ีการสุ่มตัวอยา่ งและศึกษาวิเคราะหภ์ าพผลงานจติ รกรรมของปาโบล ปิกสั โซ ในระหวา่ ง ปี
ค.ศ. 1913 – 1945 โดยใช้วิธีการคัดเลือกตามจุดมุ่งหมาย (Purposive Sampling) ผู้วิจัยค้นคว้าข้อมูล
เอกสารพบว่า ปาโบล ปิกัสโซได้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะท่ีมีความน่าสนใจและเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวจนทํา
ให้ผลงานของเขามีช่ือเสียงและได้รับการยกย่องจากผู้คนจํานวนมาก เพื่อท่ีจะนําผลของการศึกษาผลงานของ
ศิลปินมาต่อยอดและพัฒนาสรา้ งสรรค์เป็นผลงานจติ รกรรมในแบบของตัวเองต่อไป

ผู้วิจัยได้รวบรวมศึกษาวิเคราะห์ผลงานของปาโบล ปิกัสโซ ในระหว่างปี ค.ศ. 1913 – 1945
เน่ืองจากช่วง ค.ศ. 1913 – 1945 ปาโบล ปิกัสโซ ได้สร้างผลงานไว้มากมายหลายชิ้น และผลงานของเขาท่ี
สร้างในชว่ งเวลานนั้ เปน็ ผลงานทม่ี ีชอื่ เสียงหลายชิ้น ดว้ ยเอกลกั ษณ์ในการสร้างผลงาน โดยสว่ นมากผลงานของ
ปาโบล ปิกัสโซ จะมีเน้ือหาของผลงานส่วนใหญ่เก่ียวกับธรรมชาติ ไม่ว่าจะเป็นคน สัตว์ ซ่ึงภาพเกี่ยวกับ
ธรรมชาติน้ันก็มีศิลปินหลายคนท่ีทํางานในแนวนี้ซ่ึงลักษณะของภาพที่มีชีวิต มีความรู้สึกที่น่าสนใจ ทั้ง
ธรรมชาติเก่ียวกับป่าไม้ ภูเขา รวมถึงแม่น้ําลําธาร ซึ่งแม่น้ําลําธารก็มีความสําคัญต่อการดํารงชีวิตของมนุษย์
ถ่ายทอดสิ่งที่อยู่ในความคิดออกมา เป็นผลงานท่ีผ่านการจัดองค์ประกอบศิลป์ เพ่ือแสดงให้เห็นความงาม ให้
เห็นถึงเอกลักษณใ์ นตัวผู้สร้าง และนําเทคนคิ อย่างชัดเจนทําให้ขา้ พเจ้าสนใจ เพื่อทจี่ ะนาํ ผลของการศึกษางาน
ของ ปาโบล ปิกัสโซมาต่อยอด และพัฒนาสร้างสรรค์เป็นผลงาน จิตรกรรม ในแบบของตนเองต่อไ ปโดย
ประชากรกลุม่ ตวั อย่างจากผลงาน 6 กลุม่ ดงั ตอ่ ไปนี้

ภาพแนวเหนือจริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1931 (จาํ นวน 11 รปู )

ภาพแนวเหนือจริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1932 (จํานวน 32 รูป)

ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1933 (จาํ นวน 5 รูป)

ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1934 (จํานวน 9 รปู )

ภาพแนวเหนอื จริง (Surrealism) ปี ค.ศ. 1935 (จาํ นวน 7 รปู )

ภาพแนวเหนือจรงิ (Surrealism) ปี ค.ศ. 1936 (จาํ นวน 24 รูป)

และได้คัดเลอื กประชากรผลงานโดยผู้ทรงคุณวฒุ จิ าํ นวน 5 ผลงาน ซ่งึ เป็นผลงานจติ รกรรมที่มี

ความโดดเด่น และเป็นทยี่ อมรับของวงการศิลปะในตา่ งประเทศทุกผลงาน ได้แก่