Цель работы педагогов кафедры – привить интерес к ансамблевому
исполнительству, изучить жанры и репертуар камерной музыки. В
связи с этим, появилась идея рассказать о пути становления и
развития камерной музыки, в которой заложено такое глубокое
духовное богатство, накопленное предыдущими поколениями, что
интерес к ней не иссякает.
Собственно, истоки камерной музыки восходят к эпохе средне-
вековья. Возникнув впервые в 1635 году в сборнике итальянского
композитора Джо Арригони, термин «камерная музыка» утверж-
дается в музыкальной практике в XVI-XVII веках. Название предмета
«Камерный ансамбль» состоит из двух ключевых понятий: в пере-
воде с французского ensemble – «вместе, сразу, в одно время»; sem-
blable – «похожий, подобный»; в переводе с греческого symplegas –
«сцепление, сплетение». Латинское слово camera означает «комната,
палата». Камерная музыка, то есть, музыка, предназначенная для
исполнения не в большом зале театра или в церкви, а в комнате,
музыка домашняя. Старинные сонаты в зависимости от того, для
церковного или домашнего музицирования они предназначались,
подразделялись на sonata da chiesa – церковная соната и sonata da
camera – камерная (или придворная) соната.
Историю камерной музыки условно можно разделить на
несколько периодов:
1. Период эпохи Возрождения (с 1450 по 1650 г.)
Этот период характеризуется постепенным выделением чисто
инструментальной музыки с сохранением вокализации стиля.
Активно складываются предпосылки для расцвета бытового и
профессионального, светского музыкального творчества, которое
носит характер утверждения радости жизни, гуманизма и светлых
образов. В это время получает большое развитие инструментальная
музыка, так как появляются новые инструменты – виола да гамба,
виола д'амур, клавесин, клавикорд, чембало и другие. Сочетание
этих инструментов порождает новые музыкальные жанры, носящие
самостоятельный характер – вариации, прелюдии, фантазии. При
этом сохраняются и совершенствуются танцевальные формы,
которые объединяются в сюиты. В этот период под словом «камер-
ная музыка» подразумевалась светская музыка, предназначенная
для исполнения при дворах монархов, а исполнителями были
работающие в придворных ансамблях камер-музыканты.
Самые ранние из известных образцов камерной музыки
«L’antica musica ridottsll moderna» Николло Вичентино (1511-1576),
«Concerti da camera» Дж. Арригони, опубликованные в Венеции в
49
1555 г. Среди специально написанных произведений для инстру-
ментальных составов без голосов – это «Фантазии» Орландо
Гиббонса (1583-1625), Канцоны и Сонаты Джованни Габриелли
(1557-1612).
В камерной музыке барокко доминирует контрапункт, где
каждый инструмент играет тематический материал в разное время,
создавая переплетение звуковой ткани. Поскольку тематический
материал проходил у каждого инструмента, все они были равны.
Фортепиано и рояль еще не были изобретены, их место в ансамбле
занимал гораздо менее звучный, суховатый и подходящий больше
для фона, чем для солирующих партий, клавесин. Барочная гитара и
лютня тоже звучали иначе, чем современные инструменты, – мягче
и романтичнее.
2. Период эпохи Барокко (с 1650 по 1750 г.)
В этот период высшей инструментальной формой стала цик-
лическая соната – sonata da camera, сформировавшаяся на основе
танцевальной сюиты. Она имела разновидность как сольной сонаты
(без сопровождения или с сопровождением basso continuo), так и
камерной трио-сонаты в сочетании либо трех струнных инстру-
ментов, либо двух струнных с клавиром. Композиторы писали
музыку для певцов или инструменталистов-виртуозов с сопровож-
дением других инструментов. Особенность фактуры этого периода –
контрапункт (полифония), которая насыщена импровизацион-
ностью и изобилует украшениями.
Создателями классических образцов инструментальных сонат
того времени явились А.Корелли, Г.Ф.Телеман, Дж.Тартини,
Г.Перселл, Г.Ф.Гендель, И.С.Бах. Особое место в развитии этого жанра
принадлежит Г.Ф. Генделю (1685-1759), который создал более 40
камерных сонат. Его сочинениям присуща развитая партия клавира.
Клавирные сюиты Г.Ф.Генделя поражают свежестью и ясностью
стиля, широтой и проникновенностью мелодий. Инструментальные
сонаты для скрипки, трио-сонаты – это прекрасные и возвышенные
образцы подлинно камерной музыки. Они приближают Г.Ф.Генделя
к следующему поколению классиков с их ясным, гармоничным
музыкальным языком и мышлением.
И.С.Бах (1685-1750) обратился к жанрам камерно-инструмен-
тальной музыки в Кетенский период жизни. В своих сонатах для
флейты и чембало, скрипки или виолы да гамба и клавира, которые
постоянно используются в педагогической практике, композитор
сделал партию клавира самостоятельной и выписал ее также, как и
остальные партии, а не в виде цифрованного баса. Бах превносит в
жанр сонаты концертный принцип «состязания» инструментов, то
50
есть делает их партии равноправными, усиливает напряженность
развития, полифоническую насыщенность. Добавляет много-
образие настроений, рельефность мелодии, тем самым предвещает
сонатные циклы венских классиков.
3. Классический период (вторая половина XVIII – первая
четверть XIX в)
К середине XVIII века подразделение на церковные и камерные
жанры постепенно утрачивает значение, но все яснее выступает
различие между камерной музыкой и концертной (оркестровой и
хоровой). В это же время формируются классические виды
инструментального ансамбля – сонатный дуэт, трио, квартет,
квинтет. Большое распространение получил жанр струнного
квартета. Основным строением произведений камерной музыки,
написанных для этих составов, является трех или четырех-частный
сонатный цикл. Особое значение для определения жанра камерной
сонаты в этот период имеет структура произведения, состоящего из
трех частей, первая из которых написана в сонатной форме. В этот
период происходит формирование классического сонатного цикла,
который получил широкое распространение в творчестве венских
классиков – Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена. Эти композиторы
создали высочайшие образцы музыкального искусства, в том числе
и в области камерных жанров.
Классическая модель такой структуры складывается еще в
творчестве Ф.Э.Баха. Она впитала в себя разновидности инстру-
ментальной музыки эпохи барокко, откуда заимствовала менуэт и
рондо. Однако эталоном сонатно-симфонического цикла стали
произведения Й.Гайдна. Именно в творчестве Гайдна сформи-
ровался тот вид камерного дуэта – диалога, который преобладал в
мире камерной музыки в течение следующих двух столетий.
В творчестве В.А.Моцарта жанр сонаты эволюционирует от
аккомпанированной сонаты (в ранних опусах Моцарта клавир
доминирует над скрипкой – в сонатах, над скрипкой и виолончелью
– в трио, то в более поздних сочинениях струнные и клавир
становятся равноправными) до классической сонаты, сущест-
вующей и по сей день. Из 35 сонат для фортепиано и скрипки, 16
были созданы в период ранних концертных поездок (Париж, Лондон
и Гаага). Самые совершенные сонаты относятся к венскому периоду
(B-dur, KV 454; A-dur, KV 526). Среди духовых и смешанных
ансамблей выделяются квинтет для фортепиано и духовых (KV 452)
и квинтет для кларнета и струнных (KV 581). Также хочется
отметить 6 фортепианных трио и 2 фортепианных квартета,
51
которые композитор представлял как разновидность сонаты,
обогащенной дополнительными голосами.
Сонаты для скрипки и фортепиано, фортепианные трио и
квартеты Гайдна и Моцарта являются основой педагогического
репертуара в классе камерного ансамбля. Чаще всего, именно с них
начинается знакомство студентов с камерной музыкой. Четкость
музыкальной формы, лаконичные и понятные фразы, доступная
фактура музыкальной ткани, выраженные переклички между
инструментами позволяют молодым музыкантам понять принципы
взаимодействия в ансамбле, сделать первые удачные шаги в
ансамблевом исполнительстве.
Жанр камерной сонаты по-новому преломился в творчестве
Л.Бетховена: революционная эпоха посягала на незыблемые прави-
ла. В самой сонатной форме заключена идея противостояния-диало-
га резко контрастных музыкальных тем. Уже в первых скрипичных
сонатах Бетховен порывает с устоявшейся традицией дивертис-
мента-сюиты: его сонатные аллегро полны активного действия,
медленные части глубоки и «по-шубертовски» песенны. Не удиви-
тельно, что к певучим Adagio и Andante сонат стали подбирать слова
и петь их в быту и в концертах. Часто композитор прибегает к излюб-
ленной вариационной форме. В финалах – как правило, в форме
рондо – оживают жанровые сцены, царит стихия танцевальности.
Бетховен создал 10 сонат для скрипки и фортепиано. Его
новаторство проявилось, прежде всего, в структуре цикла, драма-
тургии, тематизме и фактуре. Несмотря на то, что принципиальных
изменений в соотношении партий композитор не вносит, его
творчество создало предпосылки для новой трактовки жанра за счет
технического усложнения линий обоих инструментов, насыщая
фактуру и характер произведений драматизмом и симфонизируя их.
Преобразования композитора затрагивали и структуру камерной
сонаты. Так, цикл расширился до четырехчастного (сонаты № 5, 7,
10). Однако Бетховен не создает единого типа структуры,
демонстрируя неисчерпаемую изобретательность при решении
композиционных задач.
Скрипичные сонаты Бетховена столь же разнообразны по
настроению, как и его симфонии или фортепианные сонаты. Неисто-
вая патетика первой части Сонаты №4 ля минор, соч. 23, сродни
фортепианной «Патетической». Бурный и страстный характер
скрипичной партии; фортепиано, клокочущее яростью – все в Сонате
№7 до минор, соч. 30, № 2 предвещает «Аппассионату». А свет,
источаемый в Сонате №5 фа мажор, соч. 24 (ее не случайно нарекли
«Весенней»)! К «Весенней» сонате примыкает по настроению пос-
ледняя (Десятая) Соната соль мажор (соч. 96), которая, как и
52
«Пасторальная» симфония, – гимн почитаемой Бетховеном природе.
Одной из вершин инструментальной драмы в камерной музыке
является Соната №9 ля мажор, соч. 47, известная под названием
«Крейцерова». Бетховен именовал ее написанной «в концертном
стиле», то есть, считал камерным концертом для скрипки и
фортепиано. Посвященная скрипачу виртуозу Рудольфу Крейцеру,
она по праву стоит в одном ряду с «Героической» симфонией, с
фортепианными «Авророй» и «Аппассионатой», с оперой
«Фиделио».
Кроме 10 Сонат для скрипки и фортепиано, в репертуар кафед-
ры вошли 5 сонат для виолончели и фортепиано, соната для валтор-
ны (часто исполняется в переложении для альта), 9 фортепианных
трио, 4 фортепианных квартета. Эти произведения постоянно
звучат на академических, классных и кафедральных концертах и
конкурсах. Можно с уверенностью сказать, что, исполнив сонату или
трио этого поистине гениального композитора, не страшно
приступать к освоению произведений камерной музыки эпохи
романтизма, а затем и музыки 20 века.
4. Период Романтизма (XIX – начало XX в.)
С XIX века камерные произведения стали исполняться в
концертных залах. Количество слушателей увеличилось, но особая
душевная чуткость, доверительный тон музыкального высказы-
вания сохранился. Жанр камерной сонаты в ХIХ веке прошел
большой и сложный путь развития, подчиняясь всем стилевым
тенденциям, которые были характерны для эпохи романтизма.
Традиции венских классиков получили продолжение и развитие в
творчестве композиторов-романтиков – Шуберта, Вебера, Мендель-
сона, Шумана, Шопена, Брамса, Листа, Сметаны, Дворжака, Фибиха,
Грига и других. В романтических сонатных циклах происходит
обогащение гармонического языка (более широкое использование
тональных сопоставлений, аккордов побочных ступеней, альтери-
рованных гармоний), музыкальной формы (более свободное
применение сонатно-симфонической и вариационной форм, созда-
ние новых крупных одночастных форм), использование особых
приемов развития – лейтмотивов, монотематизма, обращение к
программности. Идейно-образное развитие преимущественно
связано с темой воспевания любви, радости и красоты. Философские
раздумья о человеческом бытии, о жизни и смерти, о роли и судьбе
художника в мире нашли воплощение в творчестве русских
композитов. С.Рахманинов, П.Чайковский, С.Танеев, И.Глинка,
А.Гедике, А.Рубинштейн, Н.Мясковский и другие, создали неповто-
53
римые шедевры в области камерной музыки и достигли высо-
чайшего художественного уровня. Многие камерные произведения
русских композиторов отличаются широким развертыванием
лирической мелодии, вторжением патетических интонаций,
монументальностью своего замысла, достигающего симфонических
масштабов.
5. Современная музыка (XX – начало XXI в.)
Камерно-инструментальная музыка привлекала внимание
композиторов новых направлений, складывавшихся в конце XIX –
начале XX веков. Импрессионизм породил утонченный камерный
стиль, основные черты которого откристализовались в творчестве
Дебюсси и Равеля. Импрессионисты стремились передать тон-
чайшие оттенки чувственного восприятия мира и природы,
переливы звуковых красок. Главные отличительные свойства
импрессионистов – внимание к детали, к звуковому или тембровому,
мелодическому или гармоническому нюансу. Этим требованиям
отвечала более всего область камерной музыки.
Начало XX века было временем формирования прямо противо-
положного по духу и эстетике импрессионизму течения – музыкаль-
ного экспрессионизма. В экспрессионизме отразилось трагическое
мироощущение человека в преддверии Первой мировой войны,
болезненные, иррациональные состояния души, порожденные стра-
хом и отчаянием. Экспрессионистским музыкальным сочинениям
свойственны отказ от традиционных ладо-гармонических средств
(композиторы обращаются к атональности, додекафонии), разор-
ванная мелодика, предельно диссонирующая гармония. В твор-
честве нововенцев (А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн) эта система
осваивалась именно в рамках камерных форм.
В XX веке ансамблевая музыка обогатилась новыми вырази-
тельными средствами и приемами: алеаторика, сонорика, пуанти-
лизм, конкретная и электронная музыка. В этом направлении
работали: К.Пендерецкий, В.Лютославский, К.Штокхаузен,
Дж.Кейдж, П.Булез и многие другие. Не порывали с традициями:
Б.Бриттен, С.Барбер, Ф.Пуленк, Д.Мийо, П.Хиндемит, С.Прокофьев,
Д.Шостакович, К.Хачатурян, А.Шнитке, но новые веяния отразились
на их музыкальном языке. Обращение композиторов к неоклас-
сицизму и неоромантизму во второй половине XX века – протест
против крайностей «второго авангарда». Возврат к «новой
простоте», обращение к прошлому как к одной из стилевых «красок»
сочинения, свободное использование старинных стилей и жанров –
стало одной из существенных черт камерной музыки конца XX века.
54
К концу XX века в мировой культуре сложилось много новых
музыкальных стилей и направлений, возникли новые музыкальные
жанры, но камерно-инструментальное искусство, имеющее глубо-
кие исторические корни, не только не утратило своего значения, а
напротив, характеризовалось заметным увеличением популярности
этого жанра в концертно-исполнительской практике. Не будет
преувеличением сказать, что оно является одним из самых
содержательных в музыкальном творчестве. Практически ни один
международный конкурс не обходится без камерных произведений.
Привлекаются молодые композиторы, которые специально пишут
камерную музыку к таким конкурсам. То есть современные
исполнители должны владеть не только сольным исполнитель-
ством, но и великолепными ансамблевыми навыками. Не найдется,
пожалуй, ни одного крупного композитора мира, который не
обратился бы к этому жанру. История развития камерной музыки не
прекращается и в XXI веке. Напротив, набирает обороты в развитии
новых идей, образов, форм и звучаний ансамблевого
исполнительства!
Список литературы:
1. Кириллина З. Классический стиль в музыке XVIII-начала
XIX века. – М.: Композитор, 2007.
2. Друскин М. История зарубежной музыки, вып.4. – М.,1976.
3. Конен В. История зарубежной музыки, вып 3. – М.,1984.
4. Конен В. История Австрии и Германии XVIII в.
5. Раабен, Л. Камерно-инструментальная музыка первой
половины XX века / Л. Раабен. – Москва, 1964.
6. Готлиб, А. Искусство ансамбля // Сов. музыка, № 2, 1967.
7. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Ред.
сост. К.Х.Аджемов. – М.: Музыка, 1979. – 166 с.
55
Абдурауф Фитрат ва унинг илк мақом ансамбллари
хусусидаги қарашлари
Ашуров Бахтиёр
Ўзбекистон давлат консерваторияси
Ўзбекистон, Тошкент.
Annotatsiya: Fitratning “O‘zbek klassik musiqasi va uning tarixi” ikkinchi
qismi tarix masalalariga bag‘ishlanadi. Qismning ichki bablaridan biri
“Musiqamizning tarixiga bir nazar. Turk musiqasi” deb nomlanadi va unda qisqa
va lo‘nda shaklda musiqiy madaniyatimizning ijtimoiy hayotga bog‘lik turli
tomonlari aks ettirilgan. Tarix, ilm, diniy va qarashlar, sig‘inish va marosimlar,
adabiyot, she’riyat va boshqa masalalar yoratilgan. Tafsilotlarning ixchamligiga
qaramasdan, olim ularning juda chuqur fikrlaydi va bu ma’rifiy saboqlarda
o‘zining keng taffakuri, tarixi, jumladan, musiqa va badiyat san’atlariga oid
manbalarni, solnomalar va she’riyat devonlari, IХ–Х asrlardan tortib so‘nggi
davrlarda arab, fors va turk tillarida yaratilgan ilmiy va badiiy asarlarining
bilimdoni ekanligini namoyish etadi.
Kalit so‘zlar: musiqa, maqom, ansambl, tarix, tushuncha, ilm, adabiyot.
Аннотация: Вторая часть книги Фитрата «Узбекская классическая
музыка и ее история» посвящена истории. Одна из внутренних глав
раздела - «Взгляд на историю нашей музыки. Турецкая музыка» и кратко
и лаконично отражает различные аспекты нашей музыкальной
культуры, связанные с общественной жизнью. Охватываются история,
наука, религиозные и светские взгляды, поклонение и ритуалы, литера-
тура, поэзия и другие вопросы. Несмотря на лаконичность деталей, уче-
ный глубоко думает о них, и в этих просветительских уроках он исполь-
зует свое обширное мышление, историю, в том числе источники по
музыке и искусству, хроники и сборники стихов, научные и художествен-
ные произведения, созданные в IX-X вв. на арабском, персидском и турец-
ком языках показывает, что он знаток литературных произведений.
Ключевые слова: музыка, маком, ансамбль, история, концепция,
наука, литература.
Annotation: The second part of Fitrat's book “Uzbek classical music and its
history” is devoted to history. One of the inner chapters of the section is “A look
at the history of our music. Turkish Music ”and briefly and succinctly reflects
various aspects of our musical culture related to social life. Covers history,
science, religious and secular views, worship and rituals, literature, poetry, and
other topics. Despite the brevity of the details, the scientist thinks deeply about
them, and in these educational lessons he uses his extensive thinking, history,
including sources on music and art, chronicles and collections of poetry,
56
scientific and artistic works created in the 9th-10th centuries. in Arabic, Persian
and Turkish shows that he is an expert in literary works.
Keywords: music, makom, ensemble, history, concept, science, literature.
Турк мусиқаси тарихининг баёнини Ислом зуҳуридан олдинги
замонлар, Турк ҳоқонлари даврларидан бошланади. Мусиқий мафкура
ўзагини эса учта илк муштарак тушунча: бахши – ўзан – қўбиз (бу сўзларни
Фитрат тире аломати орқали қўшиб ёзади) тушунчаларининг тафсилоти
муносабати билан турк оламининг ислом маданиятига қўшган ҳиссасини
намойиш этишга ҳаракат қилади. Бу эса ислом тамаддунининг уч тиллик
(араб, форс, турк) моҳиятини чуқурроқ идроклашга ёрдам беради.
Шундан сўнг Темурийлар даврига келиб, турк манфаатлари
олдинга чиқиб, улар қаторида мусиқа маданияти ҳам гуллаб-яшна-
ганлиги баён этилади. Хусусан, Салтанат пойтахти Самарқандга турли
томонлардан забардаст мусиқийшунос ва созандалар тўпланганлиги
ҳақида сўз юритилади. Улар қаторида замонасининг иккита буюк
мусиқийшуноси номини тилга олади: Сафиуддин Урмавий ва
Абдулқодир Мароғий. Замонавий тадқиқотчилар Сафиуддин Урма-
вийнинг Самарқаднга келиши масаласига сал эҳтиёткорлик билан
қарайдилар. Бу унинг ворисларидан бирининг номи бўлиши мумкин.
Аммо Фитрат фикрини қўллаш мақсадида бир ҳолатни эслаб ўтиш
ўринли. Гап шундаки, Сафиуддин Урмавий номини олган мусиқийшу-
нослар кўп бўлган. Кўплаб шогирдлар устозига эътиқод юзасидан унинг
номини олганлар. Сафиуддин Урмавий эса мактаб яратган устоз бўлган.
Шунга мувофиқ, Фитрат қўлидаги манбаларда Сафиуддин Урмавий ёки
унинг шогирдларидан бирининг номи кўрсатилгани асосли бўлиши
мумкин. Абдулқодир Мароғий тўғрисида эса шубҳа бўлиши мумкин эмас.
Унинг олдин Самарқандда, кейин Ҳиротда яшаб ижод этганлиги маълум.
Улуғ созанда ва мусиқашуносларнинг Самарқандга тўпланиши
муносабати билан яна бир муҳим масала шундаки, Темурийлар
тамаддунида дунёвий илм ва санъатларга катта эътибор берилган.
Мусиқий санъатини олсак, Темурийлар замонида у мислсиз даражада
юксалган. Жумладан, мусиқашунослик борасида фикр юритиш, соз
чалиш ва эшитишдан баҳра олиш Темурийзодаларнинг севимли
машғулотларидан бўлган. Бу тўғрида Шоҳруҳ, Улуғбек, Султон Ҳусайн
(Ҳусайн Байқаро), Бобур Мирзоларнинг мажлислари ҳақида манбалардан
кенг ва атрофлича маълумот олиш мумкин. Темурийлар даври
маданияти ва маърифатининг буюк намояндаси Алишер Навоий
ҳисобланади, албатта. Ўзбек классик адабиёти мусиқасининг “олтин
даври” ҳақида тегишли фаслларда маълумот берилган эди.
Фитрат кўрилаётган масала юзасидан Темурийлар ва Алишер
Навоий замонларини жорий давр учун ибрат қилиб кўрсатишга ҳаракат
қилади. Хусусан, Нажмиддин Кавкабийни Абдулқодир Мароғий ижодига
қиёслар экан, уларнинг ҳаётлари бошқа-бошқа даврларга тўғри
келганлигини кўрсатиб ўтади. Жумладан, бутун минтақада беназир
57
донишманд, мусиқийшунос ва созанда, Шайбоний Убайдуллохон
саройининг кўрки ва ифтихори Кавкабий Машҳадга зиёратга чиққан
пайтда Эрон шоҳи Тахмасп томонидан бошқа бир улуғ шоир, Алишер
Навоийнинг севимли шогирди Бадриддин Ҳилолий қасдини олиш учун
қатл қилинади.
Кавкабийнинг фожиали вафотидан кейинги даврларда Самарқанд
ва Ҳирот вориси бўлган Бухорода нафис санъат аҳлининг аҳволи
ёмонлашиб бораётган пайт эди. Фитрат бу вазиятни далиллаш учун
Кавкабийнинг муносиб шогирди Дарвиш Али ҳаётидан мисол келтиради.
Кексайиб қолган Дарвиш Али йигитлик пайтида битилган “Мусиқий
рисоласи”ни, мукаммал ва ҳашаматли қилиб ишлаб “Туҳфату сурур”
(“Шодлик туҳфаси”) номи остида қайтадан ёзиб, Имомқулихонга тақдим
этади. Мақсад: кексайиб ва ночорлашиб қолган олим ва санъаткор ўз
ҳукмронидан қандайдир мурувват кутади.
Замона зайли бузилиб, Бухоро мамлакати ночорлашиб, кексайиб ва
заифлашиб қолган Имомқулихоннинг ўзи мадору мурувватга муҳтож
эди. Унинг фарзандлари орасида тахт учун курашлар халқнинг бошига
кўп кулфатлар келтирди. Шу сабабдан, санъат аҳлининг кўпчилиги
бошпана ахтариб Ҳиндистонга - Бобурийлар саройларига талпина
бошлайди. Фитрат бу ҳодиса Бухоронинг нафис санъатлар борасидаги
шарафли урф-одатларидан нишона эди, дейди.
Маданий инқироз баёнида Фитрат Бухоро ҳукмронлигининг
охирги сулолалари, айниқса, Аштархонийлар маданий-маърифий сиёса-
тини қаттиқ танқид қилади. Аммо бу қарашларнинг айрим томонларида,
ҳусусан, Манғитийлар мусиқий иштиёқларининг қораланишида бир
томонлама қарашлар ҳам сезилиб туради. Зеро, эски урф-одатларга,
ҳаттоки тасаввуфий руҳдаги оқимларга, жумладан, мусиқий соҳасига ҳам
ашаддий танқид ёғдиради. Тўғри, манғитийлар сулоласининг илк
вакиллари, айниқса, Шайх Амир Шоҳмурод (1785–1800) замонида ҳар
қандай кўнгилочар ва хурсандчилик йиғинлари, жумладан, мусиқийдан
завқланиш одатлари расман ман этила бошланди [1, 336].
Бироқ Шоҳмурод ўрнига тахтга ўтирган ва унинг каби тасаввуф
шайхи бўлган Амир Ҳайдар (1800–1826) бу борада сал эркинлик беради.
Асл одатларга кўра, жума намозидан кейин Қуръон билимдонлари
даврасида суҳбатлар ўтказади. Сўнг Ҳофиз шеърлари ва Румий
маснавийларидан ўқиб ғазалхонлик бўлади. Охирида тасаввуфона
жаҳрий (баланд овоз билан айтиладиган) зикри самолар қилинади. Бу эса
Шашмақом руҳияти, унинг усул ва оҳангларига боғлиқ жараён.
Мақомотнинг илоҳий айтимлар, суворий ва катта ашула билан боғланган
ришталари ҳам шунда.
Амир Ҳайдарнинг вориси Насруллохон (1826–1860) замонида илк
бор ёзма манбаларда (баёзларда) Шашмақом тартиб ва низомлари тилга
олина бошланади. “Шашмақом” тушунчаси ижобий маънода жорий
этилган илк мусиқий рисола-баёзлар тузилади. Шундан бошлаб мусиқий
баёзларда Шашмақом матнлари, ашула шуъбалари таркибидаги
58
қисмларнинг номлари ва мақомларнинг ички тузилишига доир айрим
маълумотлар ёзма манбаларда мунтазам учрайдиган бўлди.
Музаффархон даврига (1860–1885) келиб мусиқийнинг ижтимоий
жараёндаги ўрни ва созандалар хизмати расман тартиблаштирилиб,
унинг солиқ тизими ҳамда назорат хизмати – ғолибхоналар ташкил
этилади [2]. Саройда расмий мақомчилар ансамбли ва Шашмақом урф-
одатларини давом эттириш мақсадида ихтисосли созанда ва
хонандаларни тарбиялаш учун ғолибхона қошида махсус мактаб
фаолияти йўлга қўйилади. Давлат назорати остида Шашмақом ишлари
амалга оширилади.
Шашмақом тарихининг бу муҳим жиҳатлари манғитийлар
сулоласининг танқидига берилган Фитрат томонидан, афсуски, назарга
олинмайди. Буни ҳам тушуниш мумкин. Зеро, йирик давлат ходими –
Бухоро ҳукуматининг Маориф ишлари нозири диний, шу жумладан,
тасаввуфий ғояларни танқид этишга мажбур эди. Шунинг учун
уддабурон ва закий олим ўзбек классик мусиқасининг катта йўлини
узоқдан бошлаб, манбаларда Шашмақом ҳақида изчил маълумотлар
юзага кела бошлаган пайтда – ХIХ асрнинг иккинчи ярмидан диққат
марказини Бухородан Хоразмга кўчиради. Шуни айтиш керакки, бу юзаки
қараш эмас. Бинобарин, айни шу пайтда, Хоразм–Хива ўзбек мақомоти
тараққиётининг йирик марказига айлана бошлаган эди.
Фитрат китоби ва ундаги маком ансамблларга оид қарашларга,
илмий қарашларига кичик бир хулоса ясаб шуни айтиш лозимки,
тасаввуф сир-асрорларининг ниқоби остида асосий ҳолис илмий
йўналишдан четлашиш Фитрат қарашларининг кичик бир бўлаги, ҳолос.
У давр сиёсатининг зўравонлиги билан боғлиқ. Аслида, “Ўзбек классик
мусиқаси ва унинг тарихи” китоби миллий қадриятларимизни илмий
далиллар асосида ҳолис ўрганиш борасидаги тарихий аҳамиятга
моликдир.
Йирик олим ва мутафаккир, ўзининг оташин фаолияти ва
ватанпарварлиги учун, афсуски, маърифат қурбонига айланди. Мислсиз
тазйиқларга дучор бўлди. Унинг ижодий меросининг кўп қисми дом-
дараксиз йўқ қилинди. Яхшиямки, сақланиб қолган асарлар орасида
нафис санъатимизнинг илмий асослари билан боғлиқ “Бир мажлисда”,
“Аруз ҳақида” ва “Ўзбек классик мусиқаси ва унинг тарихи” рисолалари
бизгача етиб келди.
Фойдаланилган адабиётлар:
1. Анке фон Клюгельген. Лигитимация среднеазиатской
династии мангитов в произведениях их историков. – Алматы, 2004.
2. Дониш Аҳмад. Рисолайи муҳтасари аз тарихи салтанати
хонадони Манғития. Ба сайъи ихтимом ва тасхеқи Абдуғани Мирзоев. –
Сталинобод, 1960.
59
Ансамблевое исполнительство на узбекских
народных инструментах во второй половине
ХХ – первой половине ХХI вв.
Абдурахимова Фируза
Государственная консерватория Узбекистана
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: В статье рассматриваются исторические аспекты
ансамблевого исполнительства на узбекских народных инструмен-
тах. Анализируется значимость ансамблей нового вида в музы-
кальном образовательном сегменте.
Ключевые слова: ансамбль, темперация и хроматизация, 12-
ступенный звукоряд, создание семейств инструментов, новая форма
исполнительства.
Annotatsiya: Maqolada o‘zbek xalq cholg‘u asboblarida ansambl ijro
etishining tarixiy jihatlari o‘rganilgan. Muallif yangi turdagi ansambl-
larning musiqiy ta’lim segmentidagi ahamiyatini tahlil qiladi.
Kalit so‘zlar: ansambl, temperatsiya va xromatizatsiya, 12 bosqichli
o‘lchov, asboblar oilalarini yaratish, ijroning yangi shakli.
Abstract: The article examines the historical aspects of ensemble
performance on Uzbek folk instruments. The author analyzes the
importance a new type of ensembles in the musical educational segment.
Keywords: ensemble, temperament and chromatization, 12-step
scale, creation of instrument families, new form of performance.
Ансамблевое исполнительство, как самостоятельный жанр
музыкального искусства, имеет многовековые традиции на терри-
тории Узбекистана. Характерной чертой являлась устная традиция
музыкального исполнительства и касалась традиционных видов
инструментов. Общеизвестно, что традиционное ансамблевое
исполнительство на узбекских народных инструментах к началу ХХ
столетия в Туркестане имело достаточно высокий
профессиональный уровень и играло немаловажную роль в
эстетическом восприятии действительности.
Традиционные ансамбли, как одна из форм коллективного
исполнительства, зародившиеся еще до нашей эры, «получили
теоретическое осмысление в трудах великих мыслителей
восточного средневековья, а также нашли отражение в миниатюрах
различных художественных школ Ирана и Средней Азии XIV – XVII
веков» [1, c.69]. Здесь следует отметить высокий профессионализм
этих коллективов. Они были смешанными по составу. В них входили
60
струнные, духовые и ударные инструменты. Богатое разнообразие
инструментария давало возможность использовать их в различных
ипостасях. Если смешанные ансамбли, о которых говорилось выше,
служили для исполнения профессиональной музыки устной
традиции – макомов, сопровождения песен и танцев, а также
сольного инструментального исполнительства, то следующая
группа применялась на уличных массовых празднествах, различного
рода призывных моментах. Эта группа включала в себя виды громко
звучащих инструментов (карнай, сурнай). Такие ансамбли со своей
исполнительской культурой вошли в ХХ столетие. Но жизнь не стоит
на месте.
Социальные изменения в Туркестане, повлекшие за собой
историко-культурные преобразования, породили новые явления в
музыкальном искусстве, в том числе и национальном инструмен-
тализме. В тот же период появляются письменные формы испол-
нительства (игра по нотам), связанные вхождением в их музы-
кальный ареал европейских инструментов (духовые ансамбли и
оркестры), хоровых коллективов. Начинается процесс ознаком-
ления местного населения с нотной грамотой. Всё это не могло не
вызвать интерес исполнителей на узбекских народных инстру-
ментах. Начались попытки поиска приспособления узбекских
традиционных инструментов к современным нормам исполни-
тельства. «История инструментария не может быть понята отдельно
и оторванно от окружающей действительности. Его развитие дол-
жно рассматриваться в связи с музыкально – художественной испол-
нительской и композиторской практикой. Строй инструментов, сила
и качество звука, тембр, мелодические, гармонические и поли-
фонические возможности его должны отвечать тем задачам, кото-
рые характерны для того или иного периода развития музыкальной
культуры. Именно такое соответствие делает инструмент
целесообразным и жизненным» [2, c.32-33].
С целью приобщения к письменной традиции в 30-е годы
начинаются серьёзные поиски по модернизации узбекских музы-
кальных инструментов. В них принимали участие не только
музыканты, мастера по изготовлению инструментов, но и ученые.
Мастера Шорахим Шоумаров, Уста Усман Зупаров, Матъюсуф
Харратов и наряду с ними музыковеды В.А.Успенский, В.М.Беляев
вели поиск наиболее реального воплощения идеи внедрения
письменной традиции в исполнительство на узбекских народных
инструментах. Н.Н.Миронов пытался объединить в один коллектив
узбекские традиционные и европейские духовые инструменты,
чтобы можно было исполнять не только узбекскую музыку, но и
произведения других народов. Эти поиски не дали результата.
61
Причина заключалась в том, что проводимые работы велись в
области увеличения размеров инструментов, не касаясь их других
сторон. А главная задача заключалась в принципиальном изменении
их конструкции. Речь идёт о темперации и хроматизации звуко-
рядов, увеличении диапазона звучания инструментов. Примером
здесь был опыт развития европейской культуры инструментализма
и, включая наиболее близкую по временным рамкам, деятельность
русского музыканта, подвижника, создателя первого русского
оркестра народных инструментов В.В.Андреева.
Именно по этому пути пошёл А.И.Петросянц, известный
исследователь музыкальных инструментов Центральной Азии,
инструментовед, возглавивший группу мастеров – изготовителей.
Поставленные задачи были чрезвычайно сложными: с одной
стороны, проделать эту работу, не нарушая национальной
идентичности инструментов, с другой – н вые виды должны были
служить новым нормам исполнительской практики того времени.
Этими задачами были:
а) темперация и хроматизация инструментов с фиксиро-
ванными ладами (щипковые, плектрные) и установление на их
грифах единого 12 – ступенного равномерно – темперированного
хроматического звукоряда;
б) Следующая проблема заключалась в создании семейств из
отобранных образцов, наиболее распространенных в исполни-
тельской практике [3, c.20-21].
Далее в процессе исследовательской работы решались пробле-
мы качественного звучания каждого из инструментов, расширение
их диапазона, работа над усилением динамики звучания;
разработка исполнительских приёмов, которая включала в себя
как традиционные, так и современные приёмы исполнительства на
каждом из инструментов. Не менее серьёзной задачей являлось
формирование репертуара, также основанного на письменной
традиции. И здесь ведущей встала фигура композитора, кок
основного автора будущих произведений и аранжировщика
народных мелодий для новых видов инструментов и коллективов.
В результате серьёзной работы в узбекской культуре
появилась новая форма исполнительства - многоголосный
оркестр узбекских национальных инструментов. И не только –
появились ансамбли, которые могли формироваться не только
из однородных видов, но и смешанных составов. Такой подход
дал большие возможности для развития исполнительской
культуры, для расширения сферы музыкального образования на
национальных инструментах. Здесь основополагающим аспектом
62
явилось разнообразие видов ансамблей, возможность объединения
различных инструментов в различные составы.
Сегодня в Узбекистане в школах музыки и искусств, специаль-
ных музыкальных школах, музыкальных колледжах, консерватории
существуют дутарные, рубабные, смычковые, струнно - ударные,
смешанные составы ансамблей. Практика ансамблевого исполни-
тельства в Узбекистане показала, что данная форма исполни-
тельства способствует развитию коллективного музыкального
мышления и в то же время, совершенствует индивидуальные
исполнительские навыки и коммуникативные способности юных
музыкантов.
Известно, что «каждый участник ансамбля является по
существу солистом, поэтому коллектив и личность в инстру-
ментальном ансамбле необходимо рассматривать в диалектическом
единстве, как две стороны одного явления, развитие которых
обусловлено друг другом. Для этого необходимо в практических
занятиях, кроме внешней стороны – работы над музыкальным
произведением видеть внутренний смысл взаимоотношений
партнёров в коллективе, их развитие и становление как творческих
личностей» [4].
С 1996 года в республике проводится фестиваль многоголос-
ных ансамблей и оркестров национальных инструментов «Напевы
Навруза» («Навруз садолари»). В последние шесть лет он стал
Международным, в котором значительно расширилось количество
участников ансамблевых и оркестровых коллективов. Проводится
фестиваль – конкурс на благотворительной основе при поддержке
Министерства культуры Республики Узбекистан совместно с Госу-
дарственной филармонией Узбекистана, Международным благо-
творительным фондом «Соғлом авлод учун», при поддержке
Посольства Швейцарии в Узбекистане. Целью является распро-
странение и поддержка многоголосного исполнительства на
национальных инструментах в районах, городах, областях, повыше-
ния культуры и духовного воспитания детей, а также укрепление
культурных взаимосвязей с различными странами, С 2020 года
данный фестиваль – конкурс в условиях пандемии проходит
дистанционно, в этом году в эти дни проходит VI Международный
дистанционный музыкальный фестиваль – конкурс многоголосных
ансамблей и оркестров национальных инструментов «Напевы
Навруза» («Навруз садолари»).
Анализ прослушиваний коллективов почти из всех областей
республики, а также постоянных участников – ансамблевых коллек-
тивов из Таджикистана, Кыргызстана служит дальнейшему разви-
тию исполнительских навыков юных талантов по их специальности,
63
росту коллективного исполнительства на национальных инстру-
ментах в регионах республики и других странах, приобретению
новых творческих навыков в процессе музыкального исполнения,
ознакомлению и распространению музыки композиторского твор-
чества. Но, пожалуй, самым главным представляется духовная бли-
зость музыкантов. Они становятся единомышленниками, у которых
одни цели и задачи. Ведь не зря же само понятие «ансамбль»,
прочно вошедший в художественное пространство культуры и
происходящий от французского «ensemble» («вместе»), представ-
ляет собой «как этическая составляющая, определяющая потреб-
ность в духовном общении, так и эстетическая, несущая в себе поиск
гармонии и красоты в устремлённости к общему идеалу» [4].
Узбекистан – одна из немногих стран, где сольный и коллек-
тивный виды исполнительства на национальных инструментах
имеют две самостоятельные ветви: традиционную, идущую из
глубины веков и академическую, возникшую в результате
модернизации древних традиционных инструментов и возникших
новых форм коллективного исполнительства. Соответственно
формируется и репертуар. Если основой традиционных ансамблей
является музыка устной традиции во всех жанровых проявлениях,
то сегодня академические коллективы исполняют произведения
композиторского творчества всех народов и национальную музыку
как в аранжировке, так и в традиционном выражении.
Список литературы:
1. Вызго Т.С. Инструментальный состав Шашмакома и тради-
ции ансамблевого исполнительства на Среднем Востоке (Макомы,
мугамы и современное композиторское творчество. – Т., 1978.
2. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. – М.:
Музгиз, 1959.
3. Абдурахимова Ф. Усовершенствование народных инстру-
ментов как объективная закономерность развития оркестрового
исполнительства // Актуальные проблемы оркестрового исполни-
тельства на узбекских народных инструментах. Сб. статей, - Т.,1988.
4. Лапошко Г.В. Основные аспекты ансамблевого исполни-
тельства на народных инструментах. Вестник КАСУ, 2014, Усть –
Каменогорск.
64
Исторический очерк ансамблевого исполнительства
на гитаре
Будюков Игорь
Республиканский специализированный академический лицей
музыки Национальной гвардии Республики Узбекистан
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: Статья посвящена исследованию исторического пути
ансамблевого гитарного искусства, начиная с момента своего зарож-
дения в древности и заканчивая уровнем современного состояния
ансамблевого музицирования. Названы наиболее крупные композиторы
и исполнители прошлого и настоящего, оставившие яркий след в
анализируемой области.
Ключевые слова: гитара, ансамбль, дуэты, квартеты, аранжировка.
Annotatsiya: Maqola ansambl gitara san’atining qadimgi davrda
boshlangan paytidan boshlab va zamonaviy ansamblning musiqa ijro etish
darajasi bilan yakunlangan tarixiy yo‘lini o‘rganishga bag‘ishlangan. Tahlil
qilingan sohada yorqin iz qoldirgan o‘tmish va hozirgi zamonning eng taniqli
bastakorlari va ijrochilari nomlari berilgan.
Kalit so‘zlar: gitara, ansambl, duetlar, kvartetlar, aranjirovka.
Аbstract: The article is devoted to the study of the historical path of
ensemble guitar art, starting from the moment of its inception in antiquity and
ending with the level of the modern state of ensemble playing music. The most
outstanding composers and performers of the past and present, who have left a
bright mark in the analyzed area, are named.
Keywords: guitar, ensemble, duets, quartets, arrangement.
Ансамбль как одна из эффективных форм музыкального «общения»
сложилась еще в древности. Синкретичность музыкального искусства
способствовала появлению различных магических, культовых,
религиозных ансамблей, в которых важное место отводилось струнным
щипковым инструментам. По свидетельству многих живописных и
скульптурных образцов, начиная с X века, в ансамблях широко были
использованы лютня, виола и гитара.
Позднее гитара становится незаменимым ансамблевым спутником
западноевропейских стран, известная в двух разновидностях: латинская
и мавританская, а позднее распространяется и испанская. Инструменты в
основном были использованы средневековыми поэтами-музыкантами:
трубадурами, менестрелями, жонглерами, упоминание об ансамблевой
игре которых встречается в различных исторических документах.
65
Значительное развитие ансамблевого исполнительства
зафиксировано в эпоху Возрождения, широко используемое как в
профессиональном, так и в бытовом музицировании. Как отмечает
исследователь А. Петропавловский: «Благодаря виртуозам-испол-
нителям (Луису Милану, Джону Доуленду, Франческо да Милане и др.),
струнные щипковые инструменты – в том числе и гитара – принимали
активное участие в развитии ансамблевого исполнительства. Многие
придворные гитаристы-композиторы (Франческо Корбетта, Робер де
Визе и др.) … часто обращались и к камерно-вокальным жанрам – дуэтам
для голоса с гитарой» [1, с.11].
Долгий период использование гитары в ансамблях бытовало в
качестве аккомпанемента, что ставило гитару в ряд инструментов,
носивших второстепенный характер. Однако со временем стали
появляться не только различные ансамбли для голоса с гитарой,
инструментальные ансамбли для скрипки, флейты и других инстру-
ментов, но и самостоятельные гитарные дуэты, трио, прокладывающие
прочные пути для дальнейшего развития равноправного ансамблевого
гитарного исполнительства. Так, в конце ХVIII – начале XIX вв. стали
появляться подлинные профессиональные гитарные ансамбли, среди
которых выделяются «Sonata in D» для двух гитар Кристиана Шайдлера,
гитарные дуэты и трио Леонарда Колла, гитарные произведения «Trio
Concertant for Three Guitars» и «Двенадцать вальсов» для двух гитар
Антуана де Лойера. А опус последнего «Air Varie et dialogue for Four
Guitars» является первым музыкальным образцом гитарного квартета.
Подлинный «золотой век» гитара переживает в первой половине
XIX века в творчестве прославленных мастеров Мауро Джулиани,
Никколо Паганини, Фернандо Сора, Фердинанда Карулли, Антона
Диабелли, Иоганна Каспара Мерца и других, которые оставили бесценное
теоретическое и практическое наследие, создали «классический»
гитарный фонд камерно-ансамблевой музыки, подняли искусство
гитарного исполнительства на небывалую высоту. Назову лишь малую
часть их музыкального багажа: «Серенада» и «Дуэт Соль-мажор» для двух
гитар Ф. Карулли, 15 гитарных квартета Н. Паганини, пьеса «Поощрение»,
вальсы для гитарных дуэтов Ф. Сора, концертные серенады, вариации на
любимую тему для двух гитар, большое трио Фа-мажор А. Диабелли, а
также «Variazioni concertanti» М. Джулиани, «At the Grave of the Beloved» И.
Мерца и многие другие.
Во второй половине XIX века ведущим гитарным маэстро считался
Франсиско Таррега. Собственных гитарных ансамблей у него
практически нет, за исключением маленького «Вальса» для двух гитар.
Однако известны его заслуги в аранжировке классических произведений
для гитарных дуэтов Бетховена, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Бизе,
Бретона, Чапи, Мендельсона и т.д. Эта почва оказалась настолько
благодатной, что в начале XX века выдающиеся ученики Таррега
66
классические гитаристы Мигель Льобет и Эмилио Пухоль переложили
множество произведений для гитарных ансамблей, включая
произведения Альбениса, Гранадоса, де Фалья, Чаварри, Чайковского,
Пуленка, Равеля, Родриго, Вила-Лобоса и других.
XX век – это период взлета исполнительского гитарного искусства,
«которое привлекало к созданию нового репертуара профессиональных
композиторов. В этом заключается существенное отличие от первого рас-
цвета гитарного исполнительства в конце XVIII – 30-40-х годах XIX века,
когда сочинитель и исполнитель был представлен, как правило, в одном
лице» [1, с.13]. Вышеназванные Мигель Льобет и Эмилио Пухоль, а также
выдающийся гитарист Андрес Сеговия способствовали росту сольного и
ансамблевого исполнительства, вскоре после которых в середине
прошлого века появился первый профессиональный дуэт Иды Прести и
Александра Лагойи. Именно этот легендарный союз способствовал
распространению ансамблевого исполнительства. Так, со второй
половины XX века появляется ряд профессиональных коллектив, завое-
вавших мировую известность: королевский гитарный квартет «Los
Romeros», Дуэт братьев Ассад, трио Джон Маклафлин – Ал Ди Меола –
Пако де Лусия, Пражский квартет, Бразильский квартет и другие.
На сегодняшний день ансамблевое гитарное искусство также имеет
большой спрос, представленное различными коллективами: Гитарный
квартет Лос-Анджелеса (LAGQ), в состав которого входят Джон Дирман,
Уильям Каненгизер, Скотт Теннант и Мэтью Грейф; Амстердамское
гитарное трио, представленное именами Йохана Доррестайна, Ольги
Франссен и Хеленус де Рийке; «Mobius Trio», сформированное
гитаристами Робертом Нэнсом, Мейсоном Фишем и Мэтью Холмс-
Линдером и многие другие.
Искусство ансамблевого исполнительства – важная составляющая
профессиональной подготовки музыканта, значительно расширяющая
кругозор, коммуникабельность, слуховой самоконтроль и исполнитель-
скую ответственность. Наблюдая за историческим путем развития
гитарного ансамбля, можно сделать вывод – что данный путь не
исчерпан, а наоборот, предлагает широкие возможности для творческой
реализации музыкантов, стремящихся к постоянному поиску и
расширению границ своего инструмента.
Список литературы:
1. Петропавловский А. А. Гитара в камерном ансамбле. Авто-
реферат дис. канд. искусствоведения. – Н., Новгород, 2006. – 28 с.
2. Караев Б. К. Методика работы с ансамблем: учеб-метод. пособие
– Санкт-Петербург, 2015. – 27 с.
3. Михайленко Н. П. Методика преподавания игры на
шестиструнной гитаре. – К.: Книга, 2003. – 119 с.
67
Ўзбекистонда саксофон ансамблнинг тарихий
илдизлари
Олимов Мўминжон
ЎзДК, ЎзР Миллий гвардияси РИМАЛ
Ўзбекистон, Тошкент
Annotatsiya: Maqolada jahon miqyosidagi saksofon ijrochiligining
rivojlanishining tarihiy tomoni va O‘zbekiston Estrada san’atidagi o‘rni
ko‘rib chiqilgan. O‘zbekiston davlat konservatoriyasida Estrada ijrochiligi
sohasida ilmly tadqiqotlar kam olib borilgan va bu boradagi tadqiqotlar
vaqt o‘tishi bilan tobora ommalashib bormoqda. Saksofon ijrochiligining
janrini o‘zbek sahnasiga joriy etish bosqichida, uni tadqiq etish jarayonida
o‘zbek sahnasi tarixiga oydinlik kiritishga harakat qilindi.
Kalit so‘zlar: saksofon, ansambl, djaz.
Аннотация: В статье рассматривается исторический аспект
развития саксофонного исполнительства в мире и его роль в эстрад-
ном искусстве Узбекистана. Область эстрадного исполнительства
государсвенной конферватории Узбекистана малоизучена, исследо-
вание становится все более популярным. На этапе внедрения жанра
саксофонного исполнения на узбекской сцене, в процессе его
изучения была предпринята попытка проследить историю
узбекской эстрады.
Ключевые слова: саксофон, ансамбль, джаз
Abstract: The article considers the historical aspect of the
development of saxophone performance in the world and its role in the
pop art of Uzbekistan. The State Conservatory of Uzbekistan has done
little research in the field of pop performance, and research in this area is
becoming increasingly popular. At the stage of introducing the genre of
saxophone performance on the Uzbek stage, in the process of its study, an
attempt was made to clarify the history of the Uzbek stage.
Keywords: saxophone, ensemble, jazz
Ўзбекистон эстрада мусиқа санъатида ҳозирги кун назари
билан қараганда долзарб ва ўта муаммоли вазифалар устуни ва
ўзига хос ютуқлар мавжуд. Сўнгги ўн йилликлар мобайнида эстрада-
джаз чолғу мусиқасига бўлган қизиқиш тобора ортиб борди, бунда
эса саксофон етакчи чолғулардан бири сифатида гавдаланди.
Эстрада-джаз мусиқаси, ушбу санъатнинг оммалашишида туртки
бўлиб, ёш мутахассисларни касбий даражадаги ижрочилик
кўникмаларини шакллантиришда, саксофон чолғусининг услуб,
жанр бўйича билимли бўлишини тақазо этди.
68
Давр талабларидан келиб чиккан ҳолда, саксофон ижрочи-
ларини тайёрлаш механизми йўлга қўйилди, консерваторияда
эстрада бўлими ташкил қилинди ва вақт ўтгач мазкур бўлим
“Эстрада ижрочилиги” кафедраси сифатида ташкил этилди. Унда
саксофон чолғу ижрочилиги бўйича профессор-ўқитувчилар тарки-
би ва талабалар фаол даражада иш юритмоқда. Ўзбекистон Давлат
Консерваториясида эстрада чолғу ижрочилиги соҳасида илмий
тадқиқот ишлари саноқли даражада бўлиб бу борада илмий
изланишлар вақт ўтган сайин ўз йўлини топмоқда. Айтиб ўтиш
керакки, ўзбек мусиқа санъатида саксофон чолғуси аҳамияти ва
ўрни ушбу чолғуга бўлган эътибор ва қилинган ишлар билан ўлча-
нади. Ҳозирги кунга қадар мусиқа мактабларида, санъат коллеж-
лари ва лицейларда, махсус мусиқа мактабларида, Ўзбекистон
давлат консерваториясида саксофон синфлари фаолият олиб бор-
моқда. Шунингдек, хар икки йилда ўтказиладиган Республика ёш
ижрочилар танловида юзлаб саксофончи ўқувчилар лауреат бўлган-
лар ва консерваторияга имтиёзли равишда ўқишга кирганлар.
Ўзбекистон давлат консерваторияси “Эстрада ижрочилиги”
кафедраси профессор-ўқитувчилари томонидан саксофон ижрочи-
лигида тахсил олаётган талабалар учун Н.Салиев, В.Сапаровларнинг
“Саксофониана” номли ўқув-услубий қўлланма, Рево Маркович
Петров ва Ботир Матёкубовлар томонидан мусиқа ва санъат
коллежлари учун “Чолғушунослик ва чолғулаштириш” номли ўқув
қўлланма яратилган. Кўп йиллар давомида хар йили юртимизда
Халқаро джаз фестивали бўлиб ўтади. Фестивалда мохир саксофон-
чилар, пианиночилар, оркестрлар ва чет эллик мутахассислар
иштирок этадилар. Шунинг ўзидан кўриниб турибтики ўзбек мусиқа
санъатида саксофон чолғусининг аҳамияти ва ўрни салмоқлидир.
Эстрада-джаз санъати, эстрада ижрочилиги ХХ асрда саксофон
чолғуси билан узвий боғланган бўлса, джаз жанри эса аслида
маҳаллий анъаналарнинг шаклланиши ва АҚШ хабашларнинг ими-
грациясига қадар вужудга келган. XVII асрдан бошлаб Африкадан
мажбур кўчирилган эрксиз қуллар ўзлари билан қадимий
анъаналарга бой бўлган маданиятни “Янги оламга” олиб келдилар
ва бу маданият Европалик кўчманчилар маданияти таъсирига
тушди. Асосан, Американинг жанубий худудларида қишлоқ
хўжалиги ишларини амалга оширган қуллар бадихагўй шаклдаги
“Холлерс вашаутс” каби айтимларни ижро этганлар. [1, 35 б]
Кечалари эса ибодатга тўпланган хабашлар қадимий маросим
айтимларини, саноларни (псалма), шунингдек, спиричуелларни
куйлаганлар. Булардан спиричуелла илк афро-америка мусиқий
ифодавий шаклларидан бирига айланди.
69
Айтиш мумкинки, XIX аср охири XX аср бошларида Европа ва
Африка мусиқий маданиятларининг қоришуви натижасида
АҚШнинг жанубий штатларида профессионал мусиқа саъатининг
янги тури юзага келди.
Джаз-инглизча кўнгил-очар мусиқа тури, франсузчада – “Вал-
дираш” маъносини билдиради. Бошқа таърифда эса 1915-йил Ню-
Йорк илк джаз ансамблини тузган Джазбо Браун исмидан олинган
деб таъкидланади. Унинг яратувчилари ва ташувчилари америка-
лик хабаш қулларнинг авлодлари бўлди. Бу мусиқа турида қуйидаги
бадиий анъаналарнинг ўрни салмоқлидир.
- усул (ритм) нинг мухим ўрин тутиши;
- метрика ёки “Бит” нинг изчиллиги;
- тўлқинсимон харакатни юзага келтирувчи оҳанг қурилма-
ларидаги урғулар (масалан, “свинг”);
- Остината тарзида қайтарилиб турувчи кичик хажмдаги оҳанг
(“рифлар”);
- Товушқаторнинг 3, 5, ва 7-чи босқичларидан ўзига хос қуйи
харакатдаги глиссандо (“блюноталар”);
- Кенг овоз туси ва товушларга тақлид қилувчи унсурларнинг
қўлланиши;
- Асарнинг аниқ тузулиши доирасида ритмик оҳанг
қурилмаларини ўзгартириб туриш (бадиха қилиш) ва бошқалар.
Айтиш керакки, Европа эстрада-джаз саксофон ижрочилигига
нисбатан Америка ижрочилиги билан машхурдир. Чунки европа
мусиқаси ва сўз талаффуз оҳанглари орасида деярли аниқ чегарани
хис этиш қийин. Шу боис хам уларнинг ижросидаги мусиқий
пардалар сифати турлича бўлиб, айримларини замонавий нота
ёзуви орқали муҳрлаш мушкулдир. Хабаш ҳалқининг эстрада-джаз
ижрочилиги ва ўзига хос садоланиши ҳақида гапирганимизда яна
бир муҳим жиҳатни алоҳида айтиб ўтиш зарур, бу овоз кучидир,
яъни талқин масаласи.
Европа эстрада-джаз ижрочилиги нуқтаи назаридан бундай
кучли синкопалар ғайритабиий кўринади. Лекин кўплаб
тадқиқотчилар бу масала ҳусусида сўз юритганида хабашларнинг
қадимий анъаналаридан бири бўлган икки қишлоқ орасидаги
қўшиқчиларнинг айтишувларини, ўзаро ҳаракат ифодаларини
мисол тарзида келтириш мумкин.
XIX аср охири XX аср бошларида джаз мусиқасида намоён
бўлган блюз, спиричуелс ва госпел каби жанрларига саксофон
чолғусининг кириб келиши катта таъсир кўрсатган.
Қайд этилган жанрларда ифодавий ижро воситаларининг
анъанавий европа мусиқий ифода техникасига нисбатан
кенгайганлиги кузатилади.
70
Хусусан, Америка ижрочилиги ва европа ижро йўлига хос
мусиқий ифода воситаси глиссандо, синкопа, синиқ усуллар
(полиритмия), овозни тўлқинлантириш ва турли ижро этиш ҳамда,
турли чолғулар садоланишига тақлид яъни ўҳшатиш каби хусусий
ижро техникалари билан бойитилади.
Ўзбек эстрада-джаз мусиқасининг шаклланиши ва ривожига
хам саксофон чолғусининг катта таъсири бўлган. Бу холат джаз
мусиқаси шаклланишининг илк даврида фаолият юритган джаз
созандалари ижросидаги асарларда мусиқа йўлларига, ижрочилари
эса ўз бадиҳаларида чолғу ижро услубларига тақлид этганликлари
кузатилади. Бу каби айтим тақлид услуби соҳа атамасида скет деб
ном олган. Одатда, бу услуб джаз асарининг ўрта қисмида ижро
этилиб, созанда ижросига хонанда тақлид қилади. Ҳозирги кунда
ойнаи жаҳон орқали намоий этилаётган джаз концерт дастурларида
бу анъана сақланиб қолинган.
Унда ижрочи маълум маънога эга бўлмаган импровизация, ёки
бир мавзу асосида ўз мусиқий бадиҳасини қуради. Эстрада чолғу
ижрочиси эса бир квадрат ёки мавзуни бадиҳа этиб, маълум мусиқий
куй давомийлигида оғишма, ритмик ўйинлардан, модуляция каби
мусиқий унсурлардан фойдаланади.
Мазкур услубни джаз вокал ижрочилигида илк бор Луи
Армстронг 1926-йилда хонандалик ва труба чолғусида қўллаган [2,
22-24 б]. Шундай қилиб, АҚШ мусиқа маданиятининг ўзига хос
оммабоп чолғу ва айтим жанрлари шаклланди. Ушбу эстрада – джаз
жанри кучли оммавий ахборот коммуникация тармоқлари фаолияти
билан ўзга маконларга, дунё бўйлаб ёйилди.
Жаҳон мусиқа оламида кенг ёйилган атамалардан рок, бит, поп
ва шлягер каби “енгил” мусиқалардан фарқли ўлароқ ўзбек мусиқий
маданиятимизда асосан “эстрада” атамаси “енгил” мусиқа
маъносида қўлланиб келмоқда. Бугунги кунга қадар мавжуд
эстрада-джаз жанри таснифоти, унинг турдош жанрлар бўйича аниқ
хусусиятлари деярли аниқланмаган. Бу каби масалалар жанр
ўрганишда бирламчи ва асосийлар қаторида туради.
Юқорида эстрада-джаз тамойилларига асосланган жанр
масаласи билан шуғулланган муаллифлар ва уларнинг
тадқиқотларда акс эттирилган барча кузатувлар биз учун шундай
хулоса чиқаришга асос беради: Джаз тамойилларига таянган жанр
ХХ асрда бошқа жанрлар каби ўхшаш жараёнларни бошидан
кечирди. Классицистик қонун-қоидалар ўз кучини йўқотган бир
вақтда, услубан хилма-хиллик, ранг-баранглик, маълум аниқ
турғунлик бўлмаган бир даврда ХХ аср мусиқа санъати жанр
тузилиши ва шакл кўриниш йўлларини топиб келди.
71
Айниқса Америка джаз мусиқаси номи билан машҳур бўлган
йўналиш турли мамлакатларда ўзга номлар билан илдиз отди.
Унинг асосида табиатан енгил турфа мусиқий йўналишлар пайдо
бўлди. Бу турдаги мусиқа йўналишлари эса жаҳон мусиқа оламида
хилма-хил атамалар билан юритила бошланди. Уларга ХХ аср
бошларида пайдо бўлган рок, бит, поп мусиқа, “Енгил” мусиқа ва
бошқалар мисол бўла олиши мумкин.
1917-йилда Россияда тўнтарилиш натижасидаги сиёсий
ўзгариш, жаҳоннинг икки лагерга – капитализм ва социолизмга
бўлиниши барча соҳани ўзига мослаб қайта кўриб чиқишни талаб
қилди. Юқорида қайд қилинган мусиқий йўналишларни социолизм
“Эстрада” деб номлади. 1924-йили ташкил топган бизнинг
Республикамизда ҳам бу йўналишдаги мусиқа санъатини
белгиловчи “Эстрада” атамаси қўлланилди.
Саксофон Ўзбекистонга 19-асрнинг охирги чорагида рус
ҳарбий оркестрлари билан бирга кириб келди. Ҳозирда Ўзбекистон
Қуролли Кучлар оркестрлари, турли эстрада оркестр ва
ансамбллари таркибидан ўрин олган. 1990 й. Ўзбекистон давлат
консерваториясида, кейинчалик, мусиқа коллежларида саксофон
синфи очилган. Ш. Эсонбоев, Б. Шукуров, Ю. Живаев, Б.Муртазоев, Ю.
Гулзаров каби саксофон ижрочилари танилган. [3,65-66 б.].
Ҳозирги кунда ҳам ёши улуғ кекса эстрада чолғу ижрочи-
ларимиз ХХ асрнинг кескин муаммоли вазиятларида эстрада-джаз
жанрида беркитиб, ёпиқ жойларда импровизация ва жемсейшинлар
ўтказганларини ёдга оладилар.
Ўзбекистон эстрада мусиқа санъатида ҳозирги кун назари
билан қараганда долзарб ва ўта муаммоли вазифалар устуни ва
ўзига хос ютуқлар мавжуд. Ўзбекистон Давлат Консерваториясида
эстрада ижрочилиги соҳасида илмий тадқиқот ишлари саноқли
даражада бўлиб бу борада илмий изланишлар вақт ўтган сайин ўз
йўлини топмоқда. Ушбу ишимизнинг ўзбек эстрада мусиқасида
саксофон ижрочилиги жанрининг кириб келиши босқичида, унинг
илмий-изланиш жараёнида ўзбек эстрада ижрочилиги тарихини
ёритиб беришга харакат қилинди.
Фойдаланилган адабиётлар:
1. Маъмур Умаров – “Эстрада ва оммавий томошалар тарихи”,
“Янги аср авлоди”. Тошкент – 2009
2. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справоч-
ник. – «СКИФИЯ», 2001
3. «Ўзбекистон миллий энциклопедияси» С. харфи. Т. Давлат
илмий нашриёти
72
Возрождение жанра фортепианного ансамбля
в Узбекистане
Кабдурахманова Луиза
Государственная консерватория Узбекистана
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: Статья посвящена жанру фортепианного ансамбля,
его становлению и развитию в музыкальном искусстве Узбекистана.
А также личности выдающейся пианистки и педагога Государ-
ственной консерватории Узбекистана Адибы Шариповой, благодаря
которой данный жанр исполнительского искусства продолжает
свою жизнь на концертных сценах нашей страны.
Ключевые слова: фортепианный ансамбль, исполнительский
жанр, композиторское творчество, концерт, исполнитель.
Annotatsiya: Maqola fortepiano ansamblining janriga, uning
O‘zbekiston musiqa san’atida shakllanishi va rivojlanishiga bag‘ishlangan.
Adiba Sharipova, shuningdek, taniqli pianinochi va O‘zbekiston davlat
konservatoriyasining o‘qituvchisi, ushbu san’at janri tufayli o‘z hayotini
mamlakatimiz konsert sahnalarida davom ettiradi.
Kalit so‘zlar: fortepiano ansambli, ijro janri, bastakorlarning ijodi,
konsert, ijrochi.
Abstract: The article is devoted to the genre of the piano ensemble,
its formation and development in the musical art of Uzbekistan. As well as
the outstanding pianist and teacher of the State Conservatory of
Uzbekistan, Adiba Sharipova, thanks to this genre of performing art,
continues her life on the concert stages of our country.
Keywords: piano ensemble, performing genre, composers’creativity,
concert, performer.
Становление и развитие жанра фортепианного ансамбля в
Узбекистане происходило с 30-х годов XX столетия. Первые сочинения
принадлежали творчеству таких выдающихся узбекских композиторов,
как С.Юдаков, Г.Мушель, В.Успенский, И.Акбаров, Х.Изамов и многих
других. В годы независимости нашей страны в творчестве молодых
композиторов Узбекистана жанр фортепианного дуэта приобрел новые
краски и формы. К нему обращаются талантливые современные
композиторы, такие как Рустам Абдуллаев, Дилором Сайдаминова,
Ойдин Абдуллаева, Мухаммад Атаджанов, Зарина Ходиева и другие.
К сожалению, многие годы в республике фортепианному
ансамблю не уделялось должного внимания, особенно в сфере
исполнительской культуры. Таким образом, роль возродителя фор-
тепианного ансамбля как достойного внимания пианистов
73
исполнительского жанра взяла на себя неординарная личность,
талантливый музыкант – Шарипова Адиба Рауфовна. Происходит это
посредством изучения ансамблевого репертуара, знакомством с
сочинениями современных композиторов и проведения концертных
мероприятий, где эти произведения звучат в исполнении прекрасных
пианистов. Благодаря неутомимым поискам, стараниям и таланту
Адибы Шариповой вот уже несколько лет в столице проходят фестивали
и концерты фортепианных дуэтов. Каждое подобное мероприятие
отличается новизной подачи выступлений, разнообразием номеров и
яркой теплой атмосферой. Адиба Рауфовна каждый раз привлекает в
свои мероприятия исполнителей не только из консерватории, но также
и из других музыкальных учреждений страны. Все мероприятия
данного проекта были проведены в Государственной консерватории
Узбекистана, а также в сотрудничестве с Музеем им.М.Ашрафи и его
директором Н. К. Гуновой.
В 2017 году в музыкальной жизни столицы произошло
знаменательное событие: состоялся крупный Форум-фестиваль под
оригинальным названием «Continent FA», идейным организатором
которого явилась Заслуженная артистка Узбекистана, профессор
Государственной консерватории Узбекистана Адиба Шарипова. Аббре-
виатура данного проекта означает, как можно догадаться, «форте-
пианный ансамбль». В рамках данного фестиваля, посвященного форте-
пианному ансамблю, прошел парад концертов различной музыкальной
тематики: «Летопись фортепианного дуэта в Узбекистане», где были
исполнены произведения узбекских композиторов, стоявших у истоков
развития данного жанра в стране. В программе прозвучали произведе-
ния для двух фортепиано композиторов Узбекистана: В. Успенского,
А. Козловского, С. Юдакова, Г. Мушель, Б. Гиенко, А. Мансурова, Р. Виль-
данова, Р. Абдуллаева, Д. Янов-Яновского, В. Сапарова, О. Абдуллаевой,
М. Атаджанова, А. Латиф-Заде.
27 ноября 2017 года в Органном зале Государственной кон-
серватории состоялся концерт-представление «Вена приглашает», где
прозвучали сочинения для фортепианных дуэтов австрийских и
европейских композиторов: Й.Гайдна, Л.Бетховена, Ф.Шуберта,
К.М.Вебера, Й.Брамса, Ю.Биттнера. Почти на всех мероприятиях Адиба
Шарипова сама являлась исполнителем, играя в дуэте с различными
пианистами: Т.Мякушко, О.Абдуллаевой, Ж.Муратбековой, Л.Кабдурах-
мановой, Л.Вашуриной, Л.Латыповой, Р.Палвановым, А.Юртанидзе, а
также совместно с инструменталистами У.Махмудовым, Д.Рихсиевым,
Ф.Шамсиевым (ударные). Интересный номер представили педагоги
кафедры концертмейстерского мастерства консерватории Малика
Касымова и Элла Дергачева.
74
21 декабря 2017 года состоялся студенческий концерт-пред-
ставление «DUOnet.FA», где молодые пианисты консерватории кафедры
специального фортепиано исполнили фортепианные дуэты зарубеж-
ных и узбекских авторов. 1 марта 2018 года в Большом зале консерва-
тории состоялся концерт Национального симфонического оркестра
Узбекистана под руководством дирижера Гайрата Абрарова, где прозву-
чали редко исполняемые произведения для двух фортепиано с оркест-
ром, такие как Д.Шостакович «Концертино для двух фортепиано»
(Санжар Азимов и Л.Латыпова), В.Успенский «Концерт для двух форте-
пиано» (Элнура Мирзакамалова и Васила Умарова), Б.Бриттен «Шот-
ландская баллада» (Адиба Шарипова и Диляра Ахметшина). Еще в
рамках фестиваля прошли концерты «Музыкальное путешествие во
времени и пространстве», «Русская музыка», а также концерт-премьера
из произведений молодых композиторов Узбекистана, где выступили
педагоги Государственной консерватории Узбекистана Марат Гумаров,
Мадина Файзиева, Ольга и Вера Асминкины, а также класс доцента
кафедры камерного ансамбля Государственной консерватории Узбеки-
стана А.Г.Грингоф. Так, публика смогла познакомиться с замечатель-
ными произведениями для фортепианного ансамбля, услышать что-то
впервые, насладиться шедеврами мировой классики.
Хочется особо отметить то, что Адиба Шарипова тщательно
подбирала для всех этих мероприятий ведущих. Сотрудничество с
талантливыми теоретиками и музыковедами нашей страны, как Марк
Русак, Венера Закирова, Римма Радман явилось важной частью всех
мероприятий данного фестиваля. Им удалось подготовить публику,
«погрузить в эпоху», овладеть вниманием аудитории, создав таким
образом особую атмосферу концертов.
Помимо множества ярких концертов, в Ташкенте также состоялась
Республиканская научно-практическая конференция под названием
«Дом вдали от дома: развитие фортепианного ансамбля в прошлом и
настоящем». В сборник конференции, автором-составителем которой
является Адиба Шарипова, вошли статьи многих учёных, педагогов, а
также студентов консерватории. Этот сборник можно назвать первым
изданием в стране, которое посвящено исключительно фортепианному
ансамблю. Сама конференция сопровождалась показом презентаций,
так участники могли не только послушать интересные доклады
авторов, но и дополнить слуховое восприятие содержательными
видеослайдами. По окончании конференции, участники получили
сборники материалов и сертификаты.
После проведения этого масштабного мероприятия Адиба
Рауфовна продолжает творить немало уникальных культурных
событий. Так, в 2020 году ею совместно с молодым композитором
Зариной Ходиевой был переиздан нотный сборник для двух
75
фортепиано, посвященное творчеству знаменитого композитора
Узбекистана Фаттаха Назарова под названием «Песня и танец». В том же
году вышло еще одно нотное издание, в котором Адиба Шарипова
опубликовала произведение Мухаммада Атаджанова «O, ses Turkie» для
двух фортепиано.
Таким образом, благодаря своей личной инициативе Адиба
Шарипова делает большое дело, развивая жанр фортепианного дуэта в
Узбекистане, пропагандируя узбекскую и зарубежную музыку. Многие
известные композиторы Узбекистана часто обращаются к Адибе
Рауфовне с просьбой исполнить их произведения. Так, она стала
своеобразной «маркой» для Дилором Сайдаминовой, Мустафо Бафоева,
Рустама Абдуллаева, Ойдин Абдуллаевой и многих других
композиторов, неоднократно выступая на сценах с их сочинениями.
Об интересной личности узбекской пианистки можно говорить
бесконечно, недаром ей посвящены книги и статьи восхищенных и
преданных друзей. Сама же Адиба Рауфовна является автором многих
изданий («Преломление», «Координаты фортепианного испол-
нительского стиля в Узбекистане», нотных сборников). Все авторские
работы Шариповой отличаются оригинальным содержанием и формой.
Помимо печатных изданий, в 2017 году она выпустила электронное
пособие под названием «Клудж», предназначенное как для
профессиональных музыкантов, так и для любителей музыки.
Кроме того, можно с искренней радостью и уверенностью сказать
о том, что источник энергии нашей дорогой Адибы Рауфовны
неиссякаем, несмотря на множественные трудности, встречающиеся ей
на пути, но которые она преодолевает благодаря упорной воле
совершать новые музыкальные открытия. Поэтому мы надеемся и
желаем крепкого здоровья для дальнейших исканий и находок,
которые, несомненно, будут не только захватывающими своей
оригинальностью, но и приносящими плоды в виде культурного роста
любителей музыки.
Кроме того, молодые композиторы Узбекистана, к счастью,
нередко обращаются в своем творчестве к жанру фортепианного дуэта
и радуют любителей музыки своими новыми сочинениями.
Список литературы:
1. Шарипова А.Р. Дом вдали от дома: развитие фортепианного
ансамбля в прошлом и настоящем // Сб. статей по материалам
Республиканской научно-практической конференции. – Т.,2018.
2. Шарипова А.Р. Преломление. – Т.: Узгосбиблиотека, 2014.
3. Шарипова А.Р. Координаты фортепианного исполнитель-
ского стиля в Узбекистане. – Т., 1999.
76
NAZARIYA
II
ТЕОРИЯ
THEORY
77
Влияние традиций ансамблевого музицирования
на современные инструментальные концерты
композиторов Узбекистана
Закирова Венера
Института искусствознания АН РУз
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: Cтатья посвящена выявлению связей между
традиционным музыкальным наследием узбекского народа и
современным композиторским творчеством в области инструмен-
тальных концертов. Центральное внимание в работе уделено ана-
лизу формообразующей и образно-выразительной сторонам кон-
цертов, предназначенных для ансамблей европейских и узбекских
народных инструментов, а также их микстов.
Ключевые слова: инструментальный концерт, ансамбль,
традиция, музыкальная форма, импровизация.
Annotatsiya: Ushbu maqola o‘zbek xalqining an’anaviy musiqiy
merosi bilan zamonaviy kompozitorlik ijodi o‘rtasida cholg‘u kontsertlari
sohasida faol namoyon bo‘layotgan aloqalarni aniqlashga bag‘ishlangan.
Maqolada Yevropa va o‘zbek xalq cholg‘u asboblari ansambllari hamda
ularning qorishmalari uchun mo‘ljallangan kontserlarning shakl tuzilishi
va ifodali obraz jihatlari tahliliga alohida e’tibor qaratilgan.
Kalit so‘zlar: cholg‘u konsert, ansambl, an’ana, musiqiy shakl,
impovizatsiya.
Abstract: This article is devoted to identifying links with traditional
musical heritage of Uzbek people and modern composer’s creation, found
in the instrumental concert sphere. Main attention in the work is given to
analysis of formative and figuratively expressive sides of concerts
intended for ensembles of Europian and Uzbek people instruments and its
mixes.
Keywords: instrumental concert, ensemble, tradition, musical form,
improvisation.
Жанр инструментального концерта в Узбекистане является
одним из наиболее динамично развивающихся, о чем свидетель-
ствуют как количественные, так и качественные показатели анали-
тических исследований, проводимых в этой области музыкального
искусства. Концерт представлен в разнообразных жанровых
вариантах: сольный, оркестровый, хоровой, вокальный. Каждый из
названных видов, в свою очередь, имеет внутрижанровое деление, в
частности, сольные концерты включают в себя сочинения для
78
солиста и симфонического оркестра, либо оркестра народных
инструментов или инструментального ансамбля. Все большую попу-
лярность и востребованность в последние десятилетия получают
концерты для ансамбля, как продолжение традиций музыкального
исполнительства прошлого.
За чуть более полувековой период развития в контексте
узбекского композиторского творчества жанр инструментального
концерта обрел свой неповторимый вид, характерные черты, позво-
ляющие говорить о формировании национальной модели жанра
узбекского концерта. Во многом этому способствовала опора
отечественных авторов на традиционное музыкальное наследие
узбекского народа, в том числе и на формы музицирования, которые
условно можно назвать как «устно-концертное музицирование
восточного образца». Под данным определением мы подразуме-
ваем, главным образом, характер исполнительской деятельности,
его устную природу, в основе которой заложены определенные
каноны, по которым создается каждое музыкальное произведение,
и, как обязательное условие, искусство импровизации.
По аналогии можно проследить связи и с другим типом
исполнительской культуры, противоположной восточной, – это так
называемое «концертное музицирование западного образца»,
пришедшее в узбекскую музыкальную среду в конце XIX века. Оно
кардинально отличалось от восточного типа, так как предполагало
организацию новых форм проведения концертных программ с
участием разнообразных музыкальных коллективов – духовых и
симфонических оркестров, хоров, инструментальных ансамблей,
выступавших на специально обустроенных сценических площадках,
способных вмещать большое число слушателей. В результате, два
типа музицирования – восточное и западное – повлияли на развитие
концертного жанра в Узбекистане как уникального явления,
отражающего многие характерные тенденции узбекского
композиторского творчества XX-XXI столетий.
Говоря о претворении в концертных жанрах музыкальных
традиций прошлого, следует остановиться на одном из важнейших
аспектов исполнительской культуры – импровизации. Она, как
известно, охватила практически все жанры, существовавшие в
народном творчестве как на Востоке, так и на Западе.
Импровизационность как средство музыкального высказывания
развивалась преимущественно в пределах вокально-поэтического
творчества восточных и западных певцов-музыкантов, где
богатство поэтического мастерства расцвечивалось мелодической
изобретательностью.
79
Импровизационная культура в эпоху Средневековья на
Востоке складывалась как в сольной, так и в ансамблевой практике,
причем последнее обстоятельство, на наш взгляд, даже более
стимулировало исполнителей к импровизации в силу возникающего
в процессе игры соревновательного диалога. На это указывает
целый ряд авторов, изучавших проблемы импровизации в
музыкальном искусстве европейских и, в особенности,
внеевропейских стран [1,2,3,4].
Ансамблевое музицирование – ведущая форма коллективного
исполнительства на Востоке до XX века – стало тем связующим
звеном, сблизившим «устно-концертное музицирование» эпохи
Средневековья и современный концертный жанр, впитавший в себя
традиции и опыт предыдущих поколений музыкантов-исполни-
телей. Узбекские композиторы, работая над концертным опусом,
воссоздают в нем некоторые характерные элементы восточной
музыки. Наиболее выразительно это получается реализовать в
концертах, предназначенных для небольшого ансамбля, где, как и в
прежние времена, каждый инструмент представляет собой уникаль-
ный тембр, вступая в музыкальный диалог с остальными участни-
ками. Однако, сохранив внешние признаки традиционной формы
музицирования, композиторы заметно обновили эту форму, привне-
ся в нее большую соревновательность, более эмоциональную,
сценически эффектную игру. В результате, состязательность внутри
ансамбля стала основополагающей в процессе концертного музици-
рования, когда исполнители вступали в состязание-диалог и друг с
другом, и с самим собой.
Среди более ста концертов, созданнқх композиторами
Узбекистана за весь период развития этого жанра в нашей стране,
довольно внушительное число сочинений предназначано для
ансамбля исполнителей. В зависимости от состава участников эти
концерты, в свою очередь, можно разделить на несколько видов:
I. Концерты для солиста и ансамбля европейских
инструментов;
II. Концерты для солиста и ансамбля узбекских народных
инструментов;
III. Концерты для ансамбля (состоящего либо из европейских,
либо из узбекских народных инструментов);
IV. Концерты для смешанного ансамбля (микста европейских и
узбекских музыкальных инструментов);
V. Концерты для вокально-инструментального ансамбля
(преимущественно – смешанного);
VI. Концерты для ансамбля и оркестра (преимущественно
камерного).
80
Подобная классификация концертов имеет не только
конструктивное значение, упорядочивая сочинения, она позволяет
выявить характерные тенденции в подходе к жанру, в выборе
содержания для того или иного произведения, определении
комплекса средств и приемов, с помощью которых авторская идея
воплощается в каждом опусе.
Наиболее плодотворно в области концертной литературы,
предназначенной для ансамбля исполнителей, в нашей стране
работают М.Бафоев, Р.Абдуллаев, Ф. и Д. Янов-Яновские. Их перу
принадлежат оригинальные музыкальные композиции, в которых
индивидуально решается проблема ансамблевого музицирования в
контексте концертного жанра. Так, если в творчестве Бафоева
сильна связь с традиционным наследием узбекского народа, что
подчеркивается использованием народного инструментария в
соответствии с канонами восточного музицирования, то в концертах
Янов-Яновских или Абдуллаева ведущее место занимает евро-
пейская модель инструментального концерта, хоть и по-разному
трактуемая. В частности, Феликс Янов-Яновский более тяготеет к
доклассической концертной форме, примером чего могут служить
его concerti grossi и цикл из шести произведений под названием
«Fabula» для разнообразных исполнительских составов.
Любопытно, что специально для ансамбля создан только один
концерт Янов-Яновского – Concerto grosso №1 (1969), который
исполняет струнный состав. Это сочинение явилось данью традиций
камерной музыки эпохи барокко, когда, собственно, и сложился
жанр concerto grosso. Сохранив присущий этому жанру состав –
струнный ансамбль и композиционную структуру цикла с вариа-
циями на basso ostinato в финале, Янов-Яновский наполнил музыку
новым, современным звуковым оформлением, с использованием
додекафонной техники, насыщением мелодико-гармонического
пласта хроматизмами, которые в исполнении струнного ансамбля
приобретают эффект микрохроматики.
Все другие concerti grossi (кроме c.gr. №7) являются концер-
тами для ансамбля и сопровождающего его камерного оркестра. При
чем в каждом опусе мы видим совершенно разные солирующие
ансамбли: струнное трио (C.g. №2) и трио клавишных – клавесин,
фортепиано и орган (C.g. №6), а также дуэты – альт и контрабас (C.g.
№3), чембало и маримба (C.g. №4), саксофон и тромбон (C.g. №5). Все
эти сочинения явились, в определенном смысле, творческой
лабораторией Янов-Яновского, решившего, таким образом, для себя
одну из важных задач – использование разных, порой неожиданных
для concerto grosso исполнительских составов в новом, современном
прочтении этого старинного жанра.
81
Еще одним экспериментом с составом исполнителей явился
цикл концертов под общим названием «Fabula», где Янов-Яновский
показал варианты сочетания разных солирующих инструментов и
струнного ансамбля. В каждом опусе был найден свой баланс между
инструментами в соответствии музыкально-образным содержа-
нием каждого «концертштюка» (определение композитора). Так, в
«Fabula-4» композитор соединил голос (меццо-сопрано) и струнные,
в «Fabula-5» – флейту и струнные, а в «Fabula-6» – тубу, литавры и
низкие струнные. Возникли оригинальные тембровые сочетания, с
которыми очень ловко обращается композитор, отчего такая важная
особенность концертного жанра – соревновательность оказалась
более сглаженной, даже нивелированной, что подчеркивало
равноправность участников музыкального диалога. «В этом диалоге
не делается акент на виртуозности солиста, а оркестру не пору-
чается аккомпанирующая, то есть второстепенная роль в тех местах,
где солист ведет тему» [1, с. 303].
Разнообразные виды ансамблей представлены в концертах
М.Бафоева. Композитор смело экспериментирует с составом участ-
ников, соедяняя виолончель-соло и шесть узбекских народных
инструментов в «Бухарском концерте», арфу, голос и ударные в
Концерте «Напевы Борбада» («Хосров в саду у Ширин»), скрипку и
фортепиано в Концерте «Хорезмская нагма и усуль». Таким образом,
каждое произведение композитора – это новое слово в трактовке
ансамбля, его функциональной роли в контексте концертного
жанра.
Особую смелость Бафоев проявил в работе над «Бухарсим
концертом», поручив исполнять его всего двум музыкантам: вио-
лончелисту и исполнителю на всех шести народных инструментах,
практически – мультиинструменталисту. Композитор представил
ансамбль как совокупность ярких и колоритных тембров, выпол-
няющих в произведении важную семантическую фукнцию: раскры-
тие различных образов, акцентирующих внимание то на празднич-
но-танцевальном, то на углубленно-задумчивом настроении. В
частности, дойра солирует в танцевально-энергичном, чангкобуз – в
медитативном, а духовые – в лирико-созерцательном эпизодах. В
результате возникают лейттембры, встречающиеся, как правило, в
опере, принцип применения которых оригинально и художественно
обоснованно перенесен Бафоевым в концертный жанр.
Обратим внимание, что в ансамбль из шести узбекских народ-
ных инструментов не включены широко распространенные в тради-
ционной исполнительской практике струнно-щипковые (рубаб,
танбур, дутар) и струнно-смычковые (гиджак, сато) инструменты.
Их тембровые и эмоционально-выразительные особенности
82
совместила в себе солирующая виолончель, сохранив при этом свою
природную индивидуальность, определяемую глубиной и напол-
ненностью звучания, с оттенками экспрессии и задушевной лирики.
Виолончель предстает в концерте как инструмент-оркестр, обла-
дающий универсальными возможностями, позволяющими ей ими-
тировать тембры других музыкальных инструментов, а также мане-
ру игры на них, наример, скольжение, микроглиссандирование, ха-
рактерное для гиджака, звонкие пицциккато в стиле чанга, гетеро-
фонное и имитационное типы изложения в духе рубаба или дутара,
наконец, удары смычком по грифу, созвучные нагоре и дойре. Таким
образом, в «Бухарском концерте» Бафоева виолончель «заговорила»
на национальном музыкальном языке, демонстрируя свои широкие
технические возможности, универсальность звучания.
Следует отметить, что Бафоев нередко обращался к малым
составам в работе над концертными сочинениями. Так, Концерт для
конуна, уда и ударных предназначен для трех исполнителей, а
Концерт для ударных «Звуки самоъ» – для двух. В этих сочинениях
наряду с художественными задачами, успешно решается и чисто
техническая: создать удобство игры на музыкальных инструментах.
Как показала практика, концерты для инструментального дуэта
также являются сценически эффектными, как и классические кон-
церты с участием больших составов. Все зависит от характера музы-
кального изложения, идейной направленности и виртуозности
музыкантов-исполнителей – главных интерпретаторов концерт-
ного опуса.
Состязательность игры получила яркое воплощение еще в
одном концерте Бафоева – это «Хорезмская нагма и усуль» для
скрипки и фортепиано. В процессе игры они демонстрируют свои
виртуозные технические способности, в результате чего создается
эффект театрализованной постановки, который усиливается за счет
включения в нотную партитуру вокального текста, исполняемого
речитативно-декламационным характером самими музыкантами.
Возрождение средневековых восточных музыкально-поэти-
ческих соревнований осуществил Р.Абдуллаев в Концерте-фантазии
«Дийралишма» для двух фортепиано. Идея сочинения связана с
передачей образа старинных музыкальных состязаний, во время
которых участники игрового действа «подталкивая за плечо, как бы
призывают друг друга к музицированию, с демонстрацией виртуоз-
1
ных способностей, искусства импровизации» . Калейдоскопичность
образов, сменяющих друг друга в бурном звуковом потоке, не
оставляют места для отдыха ни исполнителям, ни слушателям,
ожидающим развязку этого музыкального диалога, который
1 Из беседы автора с композитором Р.Абдуллаевым от 28.05.2017 г.
83
венчается апофеозом, общей победой каждого участника форте-
пианного ансамбля.
Анализ разнообразных концертных сочинений, созданных
композиторами Узбекистана в последние десятилетия, подтверж-
дают мысль о том, что связь с музыкальным наследием прошлого –
это не просто дань традиции, не подражание музыкальному
искусству предков. Это, главным образом, внутреннее стремление к
самоопределению через произведение искусства, в данном случае
посредством концертного жанра, который качественно обновился в
узбекском композиторском творчестве благодаря опоре на жанры и
формы музицирования, существовашие на этой территории многие
века. Ансамблевое искусство, в этом отношении, занимает одну из
ведущих позиций, оказав непосредственное влияние на современ-
ный инструментальный концерт, в частности, на его семантическую
направленность, придав ему национальный колорит звучания. В
результате, значительно расширилось толкование жанра концерта
как универсальной формы для воплощения самых разных идей,
композиционных и технических задач. Думается, что концерты для
ансамблей станут еще более востребованной формой концертного
творчества композиторов и музыкантов-исполнителей, способных
продвинуть этот жанр на новый профессиональный уровень.
Список литературы:
1. Wollness G. Improvization in music. – N.Y., 1963.
2. Ferand E. Die Improvization in der Musik Eine entwicklungs-
geschichtliche und psychologische Untersuchung. – Zurich, 1938.
3. Тагмизян Н. Об изучении методов импровизации в профес-
сиональном музыкальном искусстве устной традиции Востока //
Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. – Т.:
Изд. литер. и искусства имени Г.Гуляма, 1978. – С. 71-86.
4. Джани-заде Т. Проблема канона в макомной импровизации
// Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. – Т.:
Изд. литер. и искусства имени Г.Гуляма, 1978. – С. 87-93.
5. Геллер М. Fabula rasa, или философско-эстетическая кон-
станта инструментальных концертов Феликса Янов-Яновского //
Абдуллаева Э. Феликс Янов-Яновский: Монография / Э. Абдуллаева –
Т.: Baktria press, 2015. – С. 291-305.
84
Подход турецких композиторов к вокальному
искусству после провозглашения
Турецкой Республики
/На примере «Турецкой пятерки»/
Дамирова Гюлер, Гюрхан Демет
Государственная Консерватория Анкаринского Университета
Анкара, Турция
Аннотация: Вокальное выступление, которое является тради-
цией в анатолийских землях, было основным источником музыкаль-
ной культуры, которая существовала на протяжении всей истории.
Турецкие композиторы попытались создать новый синтез, объеди-
нив свои собственные традиционные знания с методами компози-
ции, которым они научились на Западе, создали важные произве-
дения для полифонической турецкой вокальной музыки, оставаясь
верными традиционной песенной форме, и приложили большие
усилия, чтобы представить эти произведения всему миру. Все эти
разработки - большой успех Мустафы Кемаля Ататюрка. В рамках
этого исследования будут изучены подходы турецких композиторов
(на примере “Турецкой пятерки”) в период становления турецкой
республики к искусству пения, а избранные примеры из их произ-
ведений, написанных для сопрано и фортепиано, будут представ-
лены на концерте.
Ключевые слова: Турецкие композиторы, искусство пения,
вокальная музыка, национальная музыка, Турецкая пятерка.
Annotatsiya: Anadolu erlarida urf bo‘lgan vokal ijrochiligi tarix
davomida mavjud bo‘lgan musiqa madaniyatining asosiy manbai bo‘lgan.
Turk bastakorlari o‘zlarining an’anaviy bilimlarini G‘arbda o‘rgangan
kompozitsiya texnikalari bilan birlashtirib, yangi sintez yaratishga
harakat qildilar, an’anaviy qo‘shiq shakliga sodiq qolgan holda polifonik
turk vokal musiqasi uchun muhim asarlar yaratdilar va ko‘p harakatlarni
qildilar. ushbu asarlarni dunyoga taqdim eting. Bu voqealarning barchasi
Mustafo Kemal Atatyurkning katta muvaffaqiyatidir. Ushbu tadqiqot
doirasida turk respublikasining qo‘shiqchilik san’atiga shakllanishi
jarayonida turk bastakorlarining yondashuvlari ("Turk beshligi"
misolida) o‘rganiladi va ularning asarlaridan soprano va fortepiano uchun
yozilgan namunalar tanlab olinadi. kontsertda taqdim etiladi.
Kalit so‘zlar: Turk bastakorlari, ashula san’ati, vokal musiqasi, milliy
musiqa, turk beshligi.
Abstract: Vocal performance, which is a tradition in the Anatolian
lands, has been the main source of the musical culture that has existed
85
throughout history. Turkish composers have tried to create a new
synthesis by combining their own traditional knowledge with the
compositional techniques they have learned in the West, have created
important pieces for polyphonic Turkish vocal music while remaining true
to the traditional song form, and have made great efforts to present these
pieces to the world.
All these developments are the great success of Mustafa Kemal
Ataturk. As part of this study, the approaches of Turkish composers (using
the example of the “Turkish Five”) during the formation of the Turkish
republic to the art of singing will be studied, and selected examples from
their works written for soprano and piano will be presented at a concert.
Keywords: Turkish composers, singing art, vocal music, national
music, Turkish five.
Мы поднимем нашу национальную культуру над
современным уровнем цивилизации.
M.K.Atatürk.
Пение как инстинктивный акт существует с момента челове-
ческого существования. Пение – один из самых естественных и важ-
ных способов общения людей. Были сформированы разные типы
песен, которые находились под влиянием изменений, через которые
прошли общества, и отражали культуру каждого общества, и таким
образом родилось искусство пения.
«Изменения в музыке» инициированные взаимодействием с
западными элементами к концу периода Османской империи в
Турции, зарожденные и ускоренные с помощью республиканского
режима и процесс, через который прошли со своими недостатками и
истинами, сформировались социальные, политические, экономи-
ческие и культурные изменения, переживаемые миром и, в част-
ности, Турцией и дали эти «результаты», [1, c.155-156].
После провозглашения Турецкой республики в 1923 году
начинает повышаться уровень профессиональной музыкальной
культуры.
«Практика зарубежного образования», запланированная после
принятия Закона об унификации образования, была введена в дей-
ствие «Европейскими Обязательствами Министерства образова-
ния», открытыми 29 октября 1924 г., то есть в первую годовщину
основания республики. Таким образом, закон был направлен на
подготовку экономистов, юристов, философов и художников для
новой Турецкой Республики, основанной Ататюрком. В результате
конкурса, организованного жюри под председательством Дарулфю-
нун Эмини Исмаил Хакки (Балтаджиоглу) и проведенного в августе,
86
22 человека добились успеха в обучении в Германии и Франции [12,
c.10].
«С созданием в 1924 году Школы учителей музыки в Анкаре и в
дальнейшем, в 1936 году, с преобразованием в консерваторию, при-
везенные из-за границы немецкий режиссер Карл Эберт (был назна-
чен главой оперного факультета) и такими учителями пения, как
Ханс Хай, Макс Кляйн, Фридл Бём, Аранди Ломбарди, которые гото-
вили артистические кадры для Государственной оперы.» [14, c. 177].
В соответствии с директивами Ататюрка первое поколение
композиторов выросло и служило музыкальной революции в
стране, прославивших произведениями свои имена всему миру.
Турецкая пятерка, которая принадлежит к первому поколению
современных композиторов Турции, воспитывалась в Европе как
требование музыкальной революции, которую хотели осуществить
под руководством Ататюрка в республиканскую эпоху, и они, когда
вернулись домой, взяли на себя ответственность по реализации этих
реформ. Революция, совершенная Зией Гёкалпом, который оказал
влияние как теоретик и на Ататюрка, основана на понимании
«национальной музыки». В соответствии с этим пониманием
народные песни, выражающие национальность, должны собираться,
записываться и воспроизводиться в гармонии с западной техникой,
выражающей современность.
В своих речах в парламенте Ататюрк говорил, что самая
трудная революция – это культурная революция. Поэтому вапросы
развития турецкой музыки как классической, так и народной
волновали деятелей культуры и искусства. Были приглашены
западные музыканты – музыковеды, композиторы, исполнители,
педагоги (Маркс, Барток, Хиндемит, Кемпфф, Корто) для совета и
решения задач по вопросу развития музыкальной культуры. После
создания Турецкой Республики, через 13 лет открывается первая
консерватория в стране, в городе Анкара, столице Турции.
«Мы обеспечим рост национальной культуры в каждую эпоху
как основное желание Турецкой Республики» говорит M.K.Atatürk в
своем выступлении [11,36].
Ататюрк принимает большое участие в осушествлении куль-
турной революции. В ноябре 1934 года Ататюрк произносит речь, в
которой указывает основные пути осуществления культурной
революции. В этой речи он говорил: «Друзья! Я знаю, вы хотите
продвижения нашей молодежи во всех видах изящных искусств. Это
осуществляется. Но, по-моему, из всех искусств в первую очередь
нужно уделить внимание турецкой музыке. Развитие музыкального
искусства и его понимание – это и есть мера новых изменений в
нации. Сегодня музыка, к которой так стремятся, очень далека от
87
настоящего искусства. Мы должны понимать это. Надо собирать и
превращать в музыку те выражения и высказывания, которые
передают тонкость чувств и мысли народа, только таким образом
турецкая национальная музыка возвысится и займет свое почетное
место в мировом искусстве.»
Музыковед и педагог Али Учан говорит: «В понимании
Ататюрком национальной музыки «по сути национальность»,
«современность в методе и технике» и «универсальность в качестве»
являются тремя незаменимыми измерениями, которые
объединяются и дополняются друг друга.» [15, c.97].
Музыка заняла первое место среди революций Ататюрка.
Мустафа Кемаль Ататюрк, на которого повлияли взгляды на музыку
Зии Гёкалпа, определил музыкальную политику государства после
Республики, как «создание новой музыки, основанной на турецкой
народной музыке, с использованием полифонических приемов и
методов, разработанных на Западе».
Развитие национального самосознания в европейских странах
в XIX веке нашло отражение и в искусстве. Композиторы того
периода основывали свои произведения на культурных ценностях и
выделяли их, что привело к возникновению периода «националь-
ных школ» в истории музыки. Турецкая национальная школа
началась с турецкой пятерки.
После основания современной Турции в 1923 году Ататюрк
решил провести инновации и реформы в области музыки, взяв в
качестве примера Европу. Цель здесь – создать современную турец-
кую музыку, основанную на собственное музыкальное наследие. Для
реформ в области музыки нужны хорошо подготовленные музы-
канты. Для этого талантливую молодежь отправляли на обучение в
европейские города, особенно в Париж, Вену и Прагу. Вернувшись
домой, они сформировали современную турецкую композиционную
школу и стали называться «Турецкая пятерка». Турецкая пятерка –
первое поколение современных композиторов в современной
Турции.
Турецкая пятерка – это выдающиеся представители достиже-
ний в области культуры, совершенных в период основания респуб-
лики. В этом отношении они и отождествляются с Республикой.
Джемаль Решит Рей, Ульви Джемаль Эркин, Ахмет Аднан Сайгун,
Хасан Ферит Алнар и Неджил Казым Аксес, которые приняли участие
в этом движении, стремящемся достичь универсального уровня
турецкой музыки, позже были известны как Турецкая пятерка. Пять
композиторов, которых лично поддерживал Ататюрк, и, которые
получили образование за границей, представляют группу, посвятив-
шей себя классической музыке. Вдохновением для большинства их
88
работ послужили характерные мелодии и сложные ритмические
особенности турецкой народной и традиционной художественной
музыки. Турецкая музыка и макамы всегда были на первом плане. В
процессе подхода и понимания «Türk Бешлер» (так назывались они
в Турции) привнесли западное измерение и музыкальный язык в
«новую» турецкую музыку. Турецкая пятерка – ведущие представи-
тели турецкой национальной школы с 30-х годов 20 века. Турецкая
пятерка не только сыграла важную роль в развитии современной
турецкой музыки, но и сыграла активную роль как представители
плеяды преподавателей в консерваториях. Представители этой
новой музыкальной школы культивировали современные
европейские формы композиционного творчества с использованием
национального музыкального материала.
Их воспитание, стили людей, у которых они обучались, и т. д.
собственно и различались по стилю и манерам в обществе, и это
стало причиной писателям дать им такое название как «Турецкая
пятерка». Вместе они представляли собой важное единство в форме
единого официального голоса и единой политики в области музыки
в годы основания Турецкой Республики. Представители Турецкой
пятерки, которые участвуют в этом движении, стремясь достичь
универсального уровня турецкой музыки, старались использовать
колорит классической турецкой музыки и турецкой народной
музыки в структуре западной музыки.
Джемаль Решит Рей (1904-1985) учился за границей. Он был
не только композитором, пианистом и дирижером, но и педагогом.
Исполнять произведения Рея непросто, поскольку он часто исполь-
зует сложный музыкальный и гармонический язык и поэтому
известен как «сложный композитор». Многие из его работ были
отправлены за границу либо им самим, либо известными
дирижерами.
Хасан Ферит Алнар (1906-1978) начал заниматься игре на
кануне (народный инструмент) в молодом возрасте и прославился
как хороший канунист. В 1927 году он уехал за границу получить
образование. Работал дирижером оркестра, учителем истории му-
зыки и композиции. Он был пионером в организации первых опер-
ных спектаклей в Анкаре. Концерт для кануна, который он написал
для этого традиционного инструмента, является первым в истории
музыки. По сравнению с другими участниками пятерки, Алнар в
своих произведениях уделял больше места макамам турецкой
традиционной художественной музыки.
Ульви Джемаль Эркин (1906-1972) учился за границей на
государственную стипендию, которую он получил в 1925 году.
Помимо того, что он был композитором и пианистом, он занимался
89
и преподавательской деятельностью в различных учреждениях. Это
единственный турецкий композитор, все произведения которого
были озвучены. Вдохновением для его произведений являются
легко запоминающиеся и впечатляющие традиционные мелодии.
Ритмическая структура играет важную роль в музыке Эркина, он
часто использовал смешанные аксак (хромые) ритмы.
Ахмед Аднан Сайгун (1907–1991) получил образование за
границей, где в 1928 году получил государственную стипендию. Он
вошел в историю музыки своим вкладом в турецкую музыку в
области композиции, этномузыки и в области образования. В 1934
году он написал первую национальную оперу «Озсой». Сайгун – один
из немногих композиторов, который в равном количестве сочинил
произведения во всех жанрах. Сайгун в 1936 году совершил
фольклорную исследовательскую поездку в южные регионы Турции
вместе с Б.Бартоком. Сайгун знал прошлое Анатолии, сегодняшние
накопления, фольклор и макамы. Приезд известного фольклориста
был важен не только для Сайгуна, но и для реформ музыки и
культуры в Турции и создавал ещё одну возможность внести вклад
в музыкальные реформы страны.
Другое имя, Несил Казым Аксес (1908-1999), самый молодой
из турецкой пятерки, он уехал за границу в 1926 году и завершил там
свое образование. Будучи самым молодым членом турецкой
пятерки, Аксес с его руководством в художественных учреждениях,
а также своим сочинением и преподаванием служил турецкой куль-
турной жизни. Его произведения также были озвучены в разных
странах. За время своего руководства он разработал программы,
соответствующие требованиям времени, и эти нововведения не
утратили своего статуса. В целом Аксес – композитор, среди своих
современников наиболее открытый для новаторства.
Пение, которое является традицией в анатолийских землях,
было основным показателем музыкальной культуры, которая
существовала на протяжении всей истории. Турецкая пятерка
попыталась создать новый синтез, объединив свои традиционные
знания с техникой композиции, которую они усвоили на Западе,
создали важные произведения для полифонической турецкой
вокальной музыки, придерживаясь традиционной формы песни, и
приложили большие усилия для внедрения этих работ миру.
Турецкая пятерка, были не только композиторами, но и
пионерами в создании музыкальных институтов республики и
обучении новых композиторов. Используя в своем творчестве
музыкально-выразительные средства западноевропейской музыки,
осваивая европейские жанры, пять композиторов создавали
произведения, отличающиеся национальной характерностью.
90
Все эти разработки – большой успех Мустафы Кемаля
Ататюрка.
«Первое поколение, известное как Турецкая пятерка, было
основоположником недавно сформированной современной полифо-
нической турецкой музыки и сыграло огромную роль в ее распро-
странении в мире. Они объединили турецкую народную музыку с
модальной структурой традиционной турецкой музыки с техникой
западной музыки, поэтому они приняли участие и в националис-
тическом движении в конце 19 века в Европе. В то время как
композиторы первого поколения сочетали традиционную турецкую
культуру с западной техникой, второе поколение отошло от тради-
ционализма и приняло авангардный стиль современной эпохи, что
полностью контрастирует с первым поколением. 12-тональная
система Шенберга, использование додекафонии, стремление к
атональной новой музыке, электронной музыке и сериализма стало
основой их сочинений. Поколение, родившееся после Второй миро-
вой войны, – это третье поколение. Хотя на это поколение больше
всего повлияло поколение авангардистов, оно по-прежнему отра-
жает следы собственной культуры в своих произведениях. Оно
выросло во второй половине 20 века, когда технологии были
наиболее развиты.» [10, c.121].
Нужно подчеркнуть, что в развитии, содержании и строении
так называемый классический стиль турецкой музыки имеет много
общего с профессиональным стилем иранцев, азербайджанцев,
таджиков и узбеков.
Первое поколение, получившее название «Турецкая пятерка»,
второе поколение, которое они вырастили и возглавили, и третье
поколение турецких композиторов, родившихся после Второй
мировой войны, внесло в вокальное искусство новые композиции и
аранжировки.
Ниже приведен список произведений, написанных и доступных
для пения и фортепиано. Имена композиторов и названия произве-
дений даны на языке оригинала.
Cemal Reşit Rey (1904-1985)
Je Me Demande (1919), Üç Melodi (1920), Initiales sur un Banc
(1921), Chanson du Printemps (1922), Au Jardin (1923), L’Offrande
Lyrique/Sekiz Ezgi (1923), Nocturne (1925), On İki Anadolu Türküsü
(1926), Halk Türküleri (1928), Anadolu Havaları Üstüne On İki Melodi
(1929), Vatan (1930), Dört Melodi (1956), Paris Sokakları (1981).
91
Ulvi Cemal Erkin (1906 – 1972)
Yedi Halk Türküsü: Divan, Hanife, Çamdan Sakız Akıyor, Ayın
Ondördü, Maya, Türkmeni, Bülbül (1936), Altı Türkü (1955).
Hasan Ferit Alnar (1906 – 1978)
Hafızdan İki Lied (1929).
Ahmed Adnan Saygun (1907 – 1991)
Op.16 No.1 Masal (1955), Op.21 No.1 Geçen Dakikalarım (1941),
Op.23 Üç Türkülük Süit (1945), Op.32 Üç Ballad (1956), Op.41 On Halk
Türküsü: Nazlı Osman, Mavilim, Bir İncecik Yolum Gider Yemen’e,
Güvercin, Hayvanat Destanı, Bozlak, Yinede Şahlanıyor, Estergon Kalesi,
Harmandalı, Köroğlu (1968), Op.48 Dört Lied (1977), Op. 60 İnsan
Üzerine Deyişler I (1977), Op.61 İnsan Üzerine Deyişler II (1977),
Gençliğe Şarkılar, “Halkevleri ve Mektepler için” (1939 - 43).
Ferit Hilmi Atrek (1903 – 2006)
Op.14 Piyano Eşliği ile On İki Melodi (1940), Beş Halk Türküsü
(1948), Piyano Eşliği ile Şarkılar ve Halk Türküleri “Liedler” (1968).
Necil Kazım Akses (1908 – 1999)
Portreler I (1964), Portreler II (1975).
Ahmet Yürür (1941)
Türkülerimiz (1976)
The Lay of Sheih Bedreddin (1980).
Cengiz Tanç (1933 – 1997)
Altı Şarkı (1961).
Faik Canselen (1908 – 2009)
10 Lied (1928-1930), Yalvarsanız Yakarsanız Söyler Miyim? (1942),
Rappel Toi (1949).
Kemal Sünder (1933 – 2004)
Menberi - Uygulama (1968), Op.16 Dört Şarkı (1975).
Cenan Akın (1932 – 2006)
Op.1 Liedler (1988), Op.2 Çocuk Bahçesi (1973), Op.6 Rubailer
(1973), Op.7 Sokaktayım (1972), Sekiz Lied (1953), Altı Lied (1982), Aşk
Neyledi (Şiir: Yunus Emre, Keklik/Ağıt (1968), Aşk Gelecek Cümle
Eksikler Biter, Marmara’dan Esen Yel (2006).
92
Saip Egüz (1920 – 1981)
Halk Türküleri (1977).
Muammer Sun (1932 – 2021)
İki Şarkı: “Seni Sevdim Diye”, “Çek Şarabı” (1966-1967), Bozlak ve
Türkü (1971-1972).
Perihan Önder - Ridder (1960)
Halk Türküsü “Havada Turna Sesi Var” (1978).
Turgut Aldemir (1943)
Yansımalar (1975).
Selman Ada (1953)
Türküler Şarkılar Piyano ve Şan İçin Albüm (1977 - 2001), Opern-
Arien Şan ve Piyano İçin (2003), Übungsbuchfür Sänger mit Begleitung
des Klaviers (2003), Op.6 Osmanische Lieder “Dök Zülfünü Meydane Gel”
(1977).
Ertuğrul Oğuz Fırat (1923 – 2014)
Op.18 Bağımsız Şarkılar (1963).
İlhan Baran (1934 – 2016)
Uygulamalar I. Defter (1970), Uygulamalar II. Defter (1973).
Ahmet Samim Bilgen (1910 – 2005)
Anılar (1930-1935), Türk Halk Havaları (1935), Halk Türküleri
(1939), Dünden Yarına Türküler, İki Lied.
Bülent Arel (1919 – 1990)
Les Roses, Beş Sonet (1957), Beş Melodi.
Ekrem Zeki Ün (1910 – 1987)
La flüte de Jade (1928), Bitlis’in Şarkıları (1928), Kel Emin Türküsü
(1932), Yosma’nın Türküsü (1933), İki Melodi (1934), Üç Parça (1963),
Üç Nefes (1970), Kozanoğlu, Dadaloğlu, Köroğlu (1970).
İlhan Usmanbaş (1921)
Üç Müzikli Şiir (1952), Zamanın Örümceği Bitmeyen Güzellik
Sevinci, Şiir: Ertuğrul Oğuz Fırat, Bakışsız Bir Kedi Kara, Şiir: Ece Ayhan
(1970).
93
Necati Gedikli (1944)
Op.10 Altı Türkü, Op.15 Pir Sultan Abdal (1971).
Nevit Kodallı (1925 – 2009)
Op.7 Yedi Poem (1946), Op.11 Benzetmeler/Türk Halk Türküleri
(1949): Menevşe, Yahha! Ulu Kavak, Bozlak, Türkü/Söz: Karacaoğlan,
Op.16 İki Lied (1954), Op.20 Garip Şarkılar Albümü (1958): Dalyan
Kahvesi, Türkü, Kilise, Mengen Türküsü, Mevlana’da Olmak, Söz, Hikâye,
Ay Işığında Bekleyiş, Sonbahar Geliyor, İçkiye Benzer Bir Şey, Kokteyl
Parti, Ölümden Bir Dem Sürelim, Sivas Yollarında, Yirminci Asrın İlk
Yarısı, Bozlak, Pandora’nın Kutusu, Gökyüzü, Sayın Bay, Delice Söyleşme,
Sevinç, Avrat, Oturaklı Şiir, Yerli Film, Mualla, Maksimum, Parsel, Zampok
Eyin Pi (İp Niye Kopmaz) (1960).
Sabahattin Kalender (1919 – 2012)
Sufi13 Yunus Emre’nin Şiirleri Üzerine: Bu Can Gövdeye Konuktur,
İnsan Vatanına Konuktur, Cüretli Nesnedir Aşk, Allah’ı Buldum İse Ne
Oldu?, Taştın Yine Deli Gönül, Ya İlahi Gel Sual Et Sen Bana, Sırat Kıldan
İncedir, Hak Cihana Doludur, Bir Sinek Bir Kartalı. Gülümser Kalender’in
Şiirleri üzerine: Ben Kadınım, Yahşi Meral, Yaşlanıyorum.
Sarper Özsan (1944)
Terk etmedi Sevdan Beni (1976), Büyük Hüner (1980).
Sayram Akdil (1940)
Efem (1966).
Yüksel Koptagel (1931)
Çetin’in Şarkıları (1958), İki Türkü (1958), Hiroşima Şarkıları
(1960), When We Two Parted (1960), İki İspanyol Şarkısı (1961), Prag
Şarkıları (1962), Terezin Şarkıları (1962), Deux Chansons du Pêcheur
Japonais (1962), Les Heures de Prague “Midi” (1964).
Nazife Güran (1921 – 1993)
Merdiven (Ahmet Haşim), Şehit Çocuğuna Ninni (Nazife Güran),
Gece Deniz (Nazife Güran), Yarını Bekleyen Köy (Cavidan Tümerkan),
Hayalimdeki Bahçe (Nazife Güran), Titreşim (Deniz Banoğlu), Nurdan Bir
Hale (Nazife Güran), İbadet Sevinci (Nazife Güran), Mehlika Sultan (Yahya
Kemal Beyatlı).
Ermukan Saydam (1927)
75. Yıl “Cumhuriyet Marşı”, Geçmişten Dokuz Şarkı: Bahar
Mevsimindeyiz, Oğlum Ermukan’a, Uzaktan, Yabancının Şarkısı, Yakarış,
94
Şarlo Amca, Ağıt, Giden Sevgili, Baharla Gelen, Yurdumdan Yedi Şarkı:
Anadolu, İstanbul Hanımları, Rüzgârın Şarkısı, Ay Işığında, Unutulmayan
Sesler, Kutsal Rüya, Ege’deki Tanrıça.
Yalçın Tura (1934)
Rumeli Türküleri (2002), Anadolu Türküleri (2002).
Hasan Uçarsu (1965)
Trendeki Çocuğun Türküsü, Serüven/Şiir: Afşar Timuçin (1987).
Can Aksel Akın (1977)
İlyada Destanı’ndan Üç Ağıt’ (2000), H. Hesse’nin Aşk Şiirleri Üzerine
Dört Şarkı (2003), Nazım Hikmet`in Şiirleri Üzerine Üç Şarkı, 5 Türkü, 3
Şarkı: Regenbogen, Narziss, Valse Insensible (2002).
Список литературы:
1. AKSU Cahit. Türkiye’de Eğitim Müziği. Tanım – Kapsam – Sorun-
lar ve Öneriler. 2010. Bemol Müzik Yayınları, İstanbul. (АКСУ Джахид.
Музыка в образовании Турции. Ознакомление – сфера - вопросы и
предложения. 2010. Музыкальное издательство Бемоль. Стамбул).
2. AYDIN Yılmaz. Türk Beşleri. 2003. Müzik Ansiklopedisi
Yayınları. (АЙДЫН Йылмаз. Турецкая пятерка. 2003. Издательство
Музыкальная энциклопедия).
3. ÇEVİK Mehmet. Rus Beşleri’nin Türkiye’deki İzdüşümü: Türk
Beşleri ve Halk Kültüründen Esinlemeleri. Doğu ile Batı Arasında Zarif Bir
Köprü: Türk ve Rus Edebiyatları Sempozyumu, St. Petersburg - Rusya
Federasyonu. Basım Tarihi Şubat 2015, Sarıyıldız Matbaacılık. (ЧЕВИК
Мехмед. Проекционность русской пятерки в Турции: Турецкая
пятерка и ее влияние от народной культуры. Хрупкий мост между
востоком и западом. Симпозиум турецкой и русской литературы.
Санкт - Петербург, Россия. Год издания 2015. Типография Сарыйыл-
дыз).
4. İLGAR Mehmet Korhan. Cumhuriyet Dönemi Çağdaş Türk Vokal
Repertuvarının İlk Elli Yılına Bir Bakış ve Bu Bağlamda Seçilmiş Üç Eserin
İncelenmesi. 2015. Sanat Çalışması Raporu, Hacettepe Üniversitesi Güzel
Sanatlar Enstitüsü Kompozisyon ve Orkestra Şefliği Anasanat Dalı,
Ankara. (ИЛГАР Мехмет Корхан. Взгляд в первые пятьдесят лет после
установления республики на современный турецкий вокальный
репертуар и в связи с этим анализ трех выбранных произведений.
2015. Доклад по искусствоведению. Университет Хаджеттепе,
Институт изящных искусств, Oтделение композиции и оркестрового
дирижирования. Анкара).
95
5. İLYASOĞLU Evin. Zaman İçinde Müzik. 1994. Yapı Kredi
Yayınları. (ИЛЬЯС ОГЛУ Эвин. Музыка во времени. 1994. Издатель-
ство Япы Креди).
6. KAYGISIZ Mehmet. Türklerde Müzik. 2000. Kaynak Yayınları,
İstanbul. (КАЙГЫСЫЗ Мехмет. Музыка у турков. 1994. Издательство
Кайнак. Стамбул).
7. SAY Ahmet. Müzik Tarihi. 2003. Müzik Ansiklopedisi Yayınları,
Ankara. (САЙ Ахмет. История музыки. 2003. Издательство
Музыкальная энциклопедия, Анкара).
8. SAY Ahmet. Türkiye’nin Müzik Atlası. 1985. Borusan Kültür ve
Sanat Yayınları, İstanbul. (САЙ Ахмет. Музыкальный атлас Турции.
1985. Издательство культуры и искусства Борусан).
9. SAY Ahmet. Müzik Ansiklopedisi. 1985. Müzik Ansiklopedisi
Yayınları, 4. cilt, Baskı: Sanem Matbaa, Dizgi: Başkent Yayınevi, Ankara.
(САЙ Ахмет. Музыкальная энциклопедия. 1985. Издательство Mузы-
кальнaя энциклопедия, Типография Санем. Набор Издательства
Башкент. Анкара).
10. SAYDAM Ezgi. Cumhuriyetten Günümüze Mezzo Soprano İçin
Yazılmış Eserlerin İncelenmesi ve Karşılaştırılması. 2010. İstanbul
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı
Opera Sanat Dalı Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul. (САЙДАМ Эзги. Анализ
и сравнение произведений написанных для меццо сопрано со дня
провозглашения республики по сей день. 2010. Стамбульский
институт социальных наук, отдел сценического мастерства и
оперного искусства. Диссертация. Стамбул).
11. SAYGUN Adnan A. Atatürk ve Musıki. O‘nunla Birlikte, O‘ndan
Sonra. Sevda Cenap And Müzik Vakfı Yayınları. Ankara. (САЙГУН Аднан
А. Ататюрк и музыка. С ним, после него. Издательство Фонд Севда
дженап и Музыка. Анкара).
12. ŞARMAN Kansu. Türk Promethe’ler. 2005. İş Bankası Yayınları,
İstanbul. (ШАРМАН Кансу. Турецкие Прометеи. 2005. Издательство
Иш Банк).
13. TARMAN Süleyman. Doğumunun 130. Yılında Atatürk ve Müzik.
2013. Müzik Eğitimi Yayınları. (ТАРМАН Сулейман. Ататюрк и Музыка
в год 130-летия. 2013. Издательство Музыкальное образование).
14. TÖREYİN, A. Meral. Ses Eğitimi. Temel Kavramlar-İlkeler-
Yöntemler. 2008. Sözkesen Matbaacılık. Ankara. (ТОРЕЙН А. Мерал.
Обучение пению. Основные понятия – принципы и методы. 2008.
Издательство Созкесен. Анкара).
15. UÇAN Ali. Müzik Eğitimi Temel Kavramlar, İlkeler, Yaklaşımlar
ve Türkiye’deki Durum. 2005. Evrensel Müzikevi. (УЧАН Али. Основные
концепции, принципы, подходы и ситуация в области музыкального
образования в Турции. 2005. Издательство Эвренсель мюзик еви).
96
Соната для виолончели и фортепиано Ф. Пуленка как
образец камерно-инструментального искусства
Франции середины ХХ века
Канина Ольга
Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова
Россия, Карелия, Петрозаводск
Аннотация: Соната для виолончели и фортепиано Ф. Пуленка
FP 143 представляет камерно-инструментальное искусство Фран-
ции середины ХХ века. Ее сквозная драматургия посвящена реше-
нию проблем национальной идентичности в условиях оккупации
страны и патриотизма в ключе «искусство и народ».
Ключевые слова: Камерный ансамбль, Франция, ХХ век, Ф.
Пуленк, виолончель, соната.
Annotatsiya: F. Pulenk FP 143 fortepiano va violonchel uchun
sonatasi XX asr o‘rtalaridagi Fransiya kamer instrumental san’atini
ifodalaydi. Uning dramaturgiyasi “San’at va xalq” kalitidagi vatanparvarlik
va mamlakatning bosib olish sharoitidagi milliy birlik muammolarini hal
etishga bag‘ishlangan.
Kalit so‘zlar: kamer ansambli, Fransiya, ХХ asr, F. Pulenk, violonchel,
sonata.
Abstract: Sonata for Cello and Piano by F. Poulenc FP 143 presents
the chamber and instrumental art of France in the mid-twentieth century.
Her cross-cutting drama is dedicated to solving the problems of national
identity in the conditions of the occupation of the country and patriotism
in the key of "art and people".
Keywords: Chamber ensemble, France, XX century, F. Poulenc, cello,
sonata.
Соната для виолончели и фортепиано FP 143 французского
композитора ХХ века Франсиса Пуленка является произведением, к
которому в наши дни все чаще обращаются исполнители – виолон-
челисты-виртуозы. Однако исследователи по каким-то причинам
незаслуженно обходят его вниманием. Предложим свой взгляд и
трактовку этого сочинения.
Произведение создавалось долго: первые наброски были сделаны
Ф. Пуленком в июле-сентябре 1940 года, а работа завершилась
композитором в 1948 году. В 1953 году сочинение подверглось
авторской редактуре. Соната посвящена двум людям – кузине компози-
тора Марте Боредон, в доме которой началась работа над
произведением и Пьеру Фурнье, знаменитому европейскому
97
виолончелисту [1, с. 227-232], исполнившим в ансамбле с
1
композитором в мае 1949 года в Париже это сочинение.
Причин для продолжительной работы над сочинением у Пуленка
могло быть несколько. Важнейшей же являлось несоответствие
музыкальной ментальности композитора со смычковой природой
солирующего инструмента. Казалось бы, что «грудной» тембр
виолончели по своей певучести близок человеческому голосу, столь
любимому Франсисом, но присутствие смычка нарушало представ-
ления Пуленка о природе дыхания. Возможно, что именно эта причина
вызывала в композиторе нежелание продолжать работу над замыслом
сонаты. Зато параллельно с набросками ансамблевого произведения
композитор создает по инициативе своей четырехлетней племянницы
Софи и ее друзей прекрасный фортепианный цикл с рассказчиком
«История Бабара, маленького слона» по рисункам и рассказам
французского художника Жана де Брюноффа. Захватывающие и
неожиданные повороты судьбы маленького слоненка увлекли и
композитора, и детей. Реалистичность и, одновременно фантазийность
ситуаций в историях про Бабара скрасила композитору работу над
набросками сонаты, а затем и вовсе перевесила «смычковый» замысел.
В октябре из дома кузины Марты Боредон Пуленк перебирается в свой
загородный дом «Большой Холм» в Нуазье, в Турени [2, c. 10]. Здесь он
2
прожил годы Второй мировой войны, отлучаясь ненадолго по делам.
Уже в октябре 1940 года композитор начал работу над музыкой к
одноактному балету по басням французского баснописца Жана де
Лафонтена (1621˗1695) с аллегорическим названием «Примерные
животные». Еще одной предпосылкой к сочинению послужил и цикл
катренов (четверостиший) Гийома Аполлинера (Вильгельм Аполли-
нарий Костровицкий, 1880˗1918) с иллюстрациями Рауля Дюфи
«Бестриарий или кортеж Орфея»» (1911). Побуждением к написанию
балета стала оккупация Франции германскими войсками. Как истинный
патриот композитор решил обратиться к соотечественникам с идеей
национального политического единения через знакомые каждому
жителю страны сатирические, иногда до сарказма, жанровые сценки
Лафонтена и любимого Аполлинера. На выбор сюжетов частей
«Примерных животных» повлияли иллюстрации художника Гюстава
Доре. Они пробудили в композиторе, для которого изобразительное
1 «Игра Фурнье исполнена простоты и естествености. <…> П. Фурнье обладает
поразительным искусством пения на инструменте – не только в кантилене, но и в
технических эпизодах. Живое дыхание его смычка и вокальность музыкальной
фразы способствуют тому, что слушать игру Фурнье необыкновенно легко» [1, с.
229].
2 Это был «прекрасный дом, построенный в XVIII веке, где все было так
продуманно, благоустроенно, комфортабельно и уютно. Пуленк находил в этом
доме покой и тишину, благоприятствовавшие его работе» [2, с. 10].
98
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Home
Explore
ANSAMBL IJROCHILIGI: TARIX, NAZARIYA, AMALIYOT: Хalqaro ilmiy-amaliy seminar materiallari to'plami
View in Fullscreen
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search