искусство было важнейшим фактором его внутренней жизни, новый
творческий огонь.
Главным героем каждой из пьес цикла балетной сюиты по
замыслу Ф. Пуленка является Франция. Она предстает как в средне-
вековом искусстве и искусстве эпохи рококо в виде разнообразных
аллегорий и символов. Наиболее яркими пьесами сюиты являются
«Влюбленный Лев» (сточил зубы ради ветреной девицы), «Мужчина
среднего возраста и две его возлюбленные» (герой остался лысым после
«трудов» вдовушек), а также кульминация цикла, адажио «Смерть и
дровосек (крестьянин)» с философским вопросом о смысле жизни в
форме: «Была ли радость в жизни?». Оркестровая сюита для балета
объединена крайними частями цикла – пьесами «Рассвет» и «Обед». Эти
миниатюры – дань французскому романтизму с его сельскими
жанровыми картинами. Биограф композитора Жан Руа считал, что
музыка балета «Примерные животные» Франсиса Пуленка стала
1
значительной лептой в гражданскую жизнь Парижа и парижан
военного времени .
2
Если в июле-сентябре 1940 года композитор сделал первые
наброски к Сонате для виолончели с фортепиано, то основная работа
над произведением была завершена им в апреле-октябре 1948 года. Это
было уже послевоенное время и многие французы, и особенно
художественная интеллигенция иначе, чем в годы оккупации понимали
проблему «искусство и народ» [4, с. 272]. В одной из послевоенных бесед
с музыковедом Стефаном Оделем Франсис Пуленк откровенно
признался: «Я люблю только настоящих аристократов и простой народ»
[2, с. 11]. Этим может быть объяснена скрытая программность Сонаты
для виолончели. Она опирается на принципы театральной
драматургии: от показа безмятежности природы и человека в ней в
3
1 «Настоящий художник всегда найдет ту или иную форму выражения своих
мыслей; и, если нельзя сказать напрямик, он покажет исподволь, но так, что
всякий внимательный поймет его» [3, c. 121].
2 Не меньшую роль в общественной жизни Франции этого исторического периода
сыграла небольшая статья- воспоминание Ф. Пуленка «Le Coeur De Maurice Ravel /
Сердце Мориса Равеля» в разделе «Хроники и записки» январского номера «La
Nouvelle Revue Franḉaice / Нового французского журнала» (№ 323).
3 Стефан Одель описывает распорядок дня Ф. Пуленка: «Встав рано утром, после
легкого завтрака, состоявшего из гренков с конфитюром и чая, Франсис Пуленк
закрывался в своем кабинете. Повернувшись спиной к окнам, через которые
врывались потоки солнца, он работал за столом или за роялем. <…> Я как будто
снова вижу его в сияющий сентябрьский день, в панаме, вооруженного зонтиком,
с длинной корзиной в руках, на дне которой лежали садовые ножницы. ̎Спустимся
в нижний сад, – предложил он, – я срежу шпажника и роз…» <…> (Затем) он
отправлялся в одну из древних пещер, в которой свободно могли бы поместиться
в ряд три больших автомобиля, но где хранились всего лишь бочонки с вином и...
велосипед с мотором ̎Солекс ̎, Франсис садился на него, сменив предварительно
свою панаму на каскетку, которую он надевал особым способом, козырьком назад,
чтобы она защищала затылок. «А-ля Блерио!» – говорил он, смеясь. И было истин-
ным удовольствием наблюдать за этим румяным человеком внушительного
99
первой части к маршеобразному движению народных масс,
возглавляемому лидером-трибуном, со скорбной эпитафией погибшим
в коде произведения и «салютом» победы над врагом в финале
произведения. Важными этапами структуры в произведении Ф.
Пуленка являются жанровые, почти кинематографические картины.
Так, вторая часть произведения – Cavatine / каватина – образец
любовной лирики, восходящей к вокалу (французский шансон) и третья
– Ballabile / баллябиль как общий танец-праздник в балете.
1
Импульсом в продвижении музыкального материала служит
специфика балетного танца с его энергичной моторикой, выпуклым
жестом, особенностями сменяемости звучащего материала. Для
Пуленка подобная организация структуры виолончельной сонаты
могла быть отголоском зримой, эмоционально насыщенной структуры
балета «Примерные животные», над которой он трудился параллельно
с набросками сонаты.
Таким образом, патриотическая идея четырехчастного камерного
произведения Ф Пуленка становится очевидной, любовь и воспевание
Франции во всех ее характерных обликах: привлекательность, комфорт
и плодовитость природы, чувственность и искренность любовных
чувств человека, воспевание культуры родины балета и неугасимый
огонь сопротивления насилию в душах французов, готовых отстаивать
свободу своей страны.
Структурная организация сонаты тяготеет к трехчастным формам
с контрастирующим серединным разделом вида АВА1. Однако в
композиции крайних частей произведения усматриваются и черты
сонатности, выраженной в соответствии с танцевальной драматургией,
построенной на мотивной вариантности.
Анализ первой части произведения показал, что для композитора
важнее обозначенных структурных организаций (трехчастность,
сонатность) является все-таки работа с четырьмя интонационно-
ритмическими ядрами. Первые два – это основная партия экспозиции.
Назовем их как «голоса природы» (тт.1-8) и «пение человека» (тт. 8-12).
Затем развитие музыки происходит в основном на преобразо-
вании обоих тематических ядер. В такте 116 (цифра 11) в партии форте-
пиано появляется новая тема, которую обозначим как «колыбельная».
В своих истоках она восходит ко второму интонационно-ритми-
ческому ядру, – «пение человека». Композитор, прибегает к жанру колы-
бельной песни как одному из символически значимых в музыке, насы-
щает мелодию лирическими секундовыми интонациями, а в
роста: его чуткий нос, казалось, ловил все запахи, а насмешливые глаза схваты-
вали, мельчайшие детали пейзажа, когда он под жужжание мотора в облаке пыли
катил по дороге в деревню, жители которой относились к нему с единодушной
симпатией» [2, с. 10-11].
1 Ballabile / баллябиле (баллябиль, баллабиль) ˗ общий финальный танец в опере,
балете, в конце акта балета.
100
кульминационной точке – восходящим движением по квартсекстак-
корду. В хореическом музыкально-ритмическом рисунке эпизода бук-
вально запечатлены нежные слова матери: «Спи, мой мальчик, / Спи,
спи». Переливы пассажей, сопровождающие мелодию, точно покачива-
ния колыбели сопровождают мелодию в Des-dur. Динамика «сцены
укачивания» постепенно нарастает и в отыгрыше между строками
«песни» музыка звучит уже встревоженно. Неоднократное вариантное
проведение темы «колыбельной» позволяет Ф. Пуленку создать
ощутимый эмоциональный контраст лирической мелодии энергичным,
«угрожающим» скерцо. Трансформированные в иной жанр «голоса
природы» звучат жестко и требовательно на f. Чувство злости,
воплощаемое автором, подчеркивается не только штрихом staccato, но и
сухим звучанием виолончели на pizzicato, сменяемое не менее суровым
по настроению приемом arco. Следующий раздел формы постепенно
«гасит» чуть слышное звучание трансформированной «колыбельной»
(191 т., цифра 18), подводя музыкальную форму первой части сонаты к
репризе в начальной светлой тональности части E-dur (208 т., цифра 20).
В последних тактах этой структуры сонаты, как воспоминание о
прошедшем, «прорывается» элемент из «злого» скерцо (такт 254), но все
быстро успокаивается и «истаивает» благодаря «хрустально» звучащим
флажолетам виолончели, легкому, точно дуновение ветра двухоктав-
ному звучанию финальной ноты на pizzicato.
Вторая часть сонаты, cavatina / каватина, могла быть для
композитора глубоко личной по чувствам и, возможно, любовной.
Негромко, почти постоянно «шепотом» (p-pp-mf-ppp), за исключением
кульминации на ff в тактах 32-34 (цифра 4), фортепиано вторит
виолончель с сурдиной, которая позволяет придать звуку инструмента
нежность, интимность, снизив уровень динамики. В этой части пианист
является ведущим в дуэте с виолончелью.
Интонационно и ритмически материал части построен на ядре
«колыбельной», экспонированной Ф. Пуленком в первом разделе
сонаты. Ее полное, переосмысленное изложение в Fis-dur открывает
вторую часть сонаты как вступление.
Необходимо обратить внимание на такой прием композиторского
письма как органный пункт, порой очень «глубокого» звучания в
партии фортепиано. (10-13 тт., цифра 1). В этой части сонаты Ф. Пуленк
признается в преклонении перед творчеством композиторов русской
школы и, прежде всего перед С.С.Прокофьевым. Эта приязнь хорошо
прослушивается в аллюзиях в тактах 21, 48. Завершается часть
небольшой кодой, где тема «колыбельной» проводится в максимально
близкой версии к первоначальному изложению. Этот раздел каватины
полон нежности и успокоения.
101
Пример 1. Интонационно-ритмическое ядро- «голоса природы»
I часть (тт.1-8)
Пример 2. Интонационно-ритмическое ядро- «пение человека»
I часть (тт. 8-12)
102
Пример 3. Интонационно-ритмическое ядро «колыбельная»
I часть (тт. 116- 118)
Пример 4. I часть (тт. 191- 198)
103
Пример 5. Сavatina. II часть (тт. 1-9)
Третья часть сонаты названа Франсисом Пуленком по-балетному –
♩
ballabile (общий танец). Он живой ( = 152) и веселый, – так обозначил его
характер композитор. Как и первая часть сонаты музыка третьей части
произведения звучит преимущественно в E-dur. Хотя баллябиль в театре
всегда авторский, тем не менее в нем возможно обнаружить и
определенные черты народного танца, прежде всего, гавота, далекого по
структуре и движениям от чопорного танца знати. Он прост движениях,
основными из которых являются невысокие прыжки в паре, точнее,
подпрыгивания и проходки. В сценической хореографии эти движения
превращаются в виртуозные высокие прыжки танцоров, в манящие
104
партнеров пробежки, грациозные позы и красноречивую мимику лиц
исполнителей. С позиций классического танца баллябиль представляет
собой дивертисмент или номер-развлечение. Однако у Ф. Пуленка третья
часть произведения не является эффектным виртуозным музыкальным
отступлением от основной линии драматургии сонаты. Во Франции со
времен Екатерины Медичи (1519-1589) и Людовика XIV (1643-1715)
балет является культовым национальным зрелищем. Поэтому Пуленк,
используя танец-балет как часть сонаты обращался не столько к
хореографии, сколько к сердцу французов, напоминая им о достижениях
в культуре родной страны, то есть, пробуждая патриотические чувства.
Пример 6. III часть (тт.1-5)
Музыка баллябиля изложена композитором как вариантная
ретроспектива основных тем сонаты и элементов их развития. Это
своеобразные воспоминания, парадоксальность которых заключается в
смене направленности мелодического движения на противоположное.
Но «завуалированность» в изложении материала не скрывает истоков
тематики третьей части сонаты. Таковы отголоски темы «голоса
природы», развитию которой Ф. Пуленк уделяет достаточно внимания. В
согласии с ней неоднократно проходят и элементы темы «пение
человека». В музыкальную ткань части композитор вплетает также
воспоминания о лирике каватины не только в форме музыкально-
ритмических построений, но и органного пункта. Как и все предыдущие
части баллябиль заканчивается тихим «истаиванием» звучания.
Композитор, вероятно, рассматривал драматургию завершений всех трех
частей сонаты как собственные воспоминания о светлых, счастливых
довоенных днях в Париже и Нуазеле.
Четвертая часть сонаты открывается четырехтактовым вступ-
лением, которое по характеру музыки и фактуре резко контрастирует с
только что прозвучавшим частями произведения. Это мощный (ff),
написанный в прозрачной аккордовой фактуре торжественный
массовый марш и призыв как выражение воли народа (тт.1- 4).
Следующий четырехтакт (тт. 5- 8) – «жалоба». Подобный
эмоциональный эффект формируется у слушателя произведения
благодаря квартовым флажолетам в партии виолончели и очень
тихом их звучании (pp).
105
Пример 7. IV часть (тт. 1- 4)
Пример 8. Часть IV. Тема «жалобы» (тт. 5-8) цифра 1.
IV часть (тт. 5-8)
В ответ на стенания вновь звучат начальные аккорды финала. В
следующем разделе части автор проводит короткую «тему трибуна»
(т.16), звучащую на ff в размере 5/4.
Новый маршеподобный эпизод финала изложен Ф. Пуленком в
размере 3/2. (тт.27), он может символизировать единение народа против
оккупантов страны. Люди, отрываясь от родного дома, вспоминают о нем
с теплотой. Стилистика «злого скерцо» из первой части сонаты
послужила основой для эпизода борьбы двух сил в разработке финала
(цифры 6-10). В завершающем разделе этого эпизода композитор снова
обращается к органному пункту. Но это уже не те. «глубокие» басы,
присутствовавшие в предшествующих частях сонаты, – органный пункт
располагается в среднем регистре и органично вплетаясь в музыкальное
развитие.
В репризе заключительной части сонаты (т. 95, цифра 11) Ф. Пуленк
возвращает слушателя к сценам мирной жизни, где есть место радости,
любованию красотой природы и любовь (т.115, цифра 13). Как символ
свободы и счастья композитор водит эпизод вальса (т.132, цифра 14).
Он плавно перетекает в эпизод «торжество победы», построенный
на органном пункте. Композитор как бы утверждает, что мир пришел во
Францию навсегда. В войне с захватчиками погибли люди и в память о
них Ф. Пуленк «поет» им колыбельную как вечную память (т. 221, цифра
106
20). Финальную часть сонаты завершают грозные аккорды из
вступления, но на этот раз они звучат как победные фанфары. В отличие
от трех первых частей произведения, последние такты финала звучат
победно и громко, точно салют в доминантовой к основной тональности
сочинения – в A-dur.
Еще в 1920-х годах как бы предвидя путь развития творчества
Франсиска Пуленка советский музыковед и композитор Борис Асафьев
определил основные его черты: «ясность, здравость и живость
мышления, <…> меткая наблюдательность, пластичность и мерность
движений, чистота рисунка, сжатость и конкретность изложения. К этому
следует добавить яркий мелодизм, <…> отказ от длительных разработок,
ясность ритмо-узора и чёткость мотивных группировок посредством
подвижной акцентуации» [5, с. 25-26, 53]. Исследователь фортепианного
творчества Ф. Пуленка Александр Алексеев добавляет: «Типические
черты <…> стиля композитора – исключительная ясность, прозрачность
изложения, доминирование мелодики, <…> умение находить новые
фактурные приемы, освежающие музыкальное повествование» [6, с. 146].
Соната для виолончели и фортепиано FP 143 Франсиса Пуленка –
яркое и глубокое по содержанию сочинение во французской камерно-
инструментальной музыке середины ХХ века. И чем больше исполнитель
будет знать об этом сочинении, тем «убедительнее будет его
интерпретация» [7, с. 25].
Список литературы:
1. Гинзбург Л. С. Пьер Фурнье // История виолончельного
искусства: в 4-х кн. – Зарубежное виолончельное искусство XIX-XX веков.
– М.: «Музыка», 1978. – Кн. 4. – С. 227–232.; 229.
2. Одель С. Последние дни в Нуазе (предисловие к француз-скому
изданию). // Франсис Пуленк. Я и мои друзья – Вст. ст. и общ. ред. Г.
Филенко. Пер. с франц. Ж. Грушанской. – Л.: «Музыка», 1977. – 157 с. – С. 10,
11, 10-11.
3. Медведева И. А. Франсис Пуленк – М.: «Сов. композитор», 1969. –
240 с. – С. 121.
4. Шнеерсон Г. М. Французская музыка XX века – М.: «Музыка»,
1970. –576 с. – С. 272.
5. Асафьев Б. Французская музыка и её современные
предста¬вители//«Шесть (Мило. Онеггер. Орик. Пуленк. Дюрей. Тайе-
фер)»: Новая французская музыка: сб. ст. – Л.: Academia, 1926. – С. 25–56.
6. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: в 3 ч. – М.:
«Музыка», 1982. – Ч. 3. – 286 с. – 146 с.
7. Шибанов А. В. Соната для кларнета и фортепиано: признаки
цикличности Сонат для духовых инструментов Франсиса Пуленка (к
вопросу об интерпретации)//Музыковедение, 2020. – № 8. С.15-25. – С.25.
107
Жанр фортепианного ансамбля
в творчестве Алишера Латиф-Заде
Сидикова Алия
Государственная консерватория Узбекистана
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: В статье анализируется проблема востребован-
ности жанра фортепианного ансамбля в Узбекистане. На основе
анализа «Серебряного танго» А.Латиф-Заде раскрываются пробле-
мы интерпретации сочинений для фортепианных ансамблей, осмыс-
ляется значение ансамблевой музыки в современном композитор-
ском творчестве. В результате разработки данной темы опреде-
ляется роль Адибы Шариповой в популяризации жанра фортепиан-
ного ансамбля в нашей страны.
Ключевые слова: Алишер Латиф-Заде, «Серебряное танго»,
фортепианный ансамбль, дуэт, «Континент ФА», А.Шарипова.
Annotatsiya: Maqolada O‘zbekistondagi fortepiano ansambli janriga
bo‘lgan talab muammosi tahlil qilinadi. "Kumush tango" A. Latif-Zade,
fortepiano ansambllari uchun yozuvlarni sharhlash muammolari aniqla-
nadi, zamonaviy bastakor ishida ansambl musiqasining qiymati tushuni-
ladi. Ushbu mavzuni rivojlanishi natijasida mamlakatimizdagi fortepiano
ansambli janrini Adiba Sharipova ommalashtirishdagi roli aniqlandi.
Kalit so‘zlar: A. Latif-Zade, «Kumush tango», fortepiano ansambli,
duet, «Qit'a FA», A.Sharipova.
Abstract: The article analyzes the problem of the demand for the
genre of the piano ensemble in Uzbekistan. Based on the analysis of the
"Silver tango" A. Latif-Zade, the problems of interpretation of writings for
piano ensembles are revealed, the value of an ensemble music in modern
composer work is comprehended. As a result of the development of this
topic, the role of Adiba Sharipova in popularizing the genre of the piano
ensemble in our country is determined.
Keywords: A. Latif-Zade, «Silver tango», piano ensemble, duet,
«Continent FA», A.Sharipova.
Современный фортепианный ансамбль представляет собой
1
жанр, чье развитие «идет в ногу со временем» и соответствует
художественным интересам, вкусам слушателей. «Я глубоко убеж-
1 В переводе с французского ensemble – «вместе, множество».
108
ден, что камерная музыка представляет одно из самых могущест-
венных средств для развития музыкального вкуса и понимания», -
писал А.Бородин [1, c.3]
Целые поколения музыкантов овладевали профессиональным
и навыками в условиях домашнего музицирования, способствова-
вшего развитию фортепианного ансамбля. Формирование навыка
«ансамблевой фокусировки слуха» является специфическим испол-
1
нительским качеством. В Узбекистане первыми композиторами, ко-
торые сочиняли в этом жанре, были Г.Мушель, В.Успенский, Б.Гиен-
ко, С.Юдаков, а первые отечественные дуэты – Л.Шварц и А.Литви-
нов, В.Слоним и А.Бирмак, В.Качура и Г.Акалаева, Ю.Михайловская и
С.Каганцева, Н.Цинцадзе и О.Лернер, С.Мошков и А.Грингоф, М. и
И.Железновы. Всемирно известными являются дуэты: А. и М.Готлиб,
Л.Брук и М.Тайманов, Г. и Ю.Туркины, Е.Сорокина и А.Бахчиев, К. и
М.Лабек, Л. и Р.Юссен.
Исследование вопросов теории и практики ансамблевого
исполнительства весьма актуально, т.к. предпринимается попытка
определить в дуэтном составе место каждого из участников, его функции
и психологические качества. Создание Международной Ассоциации
фортепианных дуэтов (МАФД, Япония), Общенациональной Ассоциации
фортепианных дуэтов (ОАФД, Россия), Форума-фестиваля «Континент
2
ФА» («Continent FA», Узбекистан), проведение концертов, конкурсов,
международных научно-практических конференций и семинаров
стимулируют композиторов, пианистов и ученых к созданию,
исполнению и изучению произведений этого жанра.
Существование фортепианного дуэта невозможно без взаимо-
отношений двух важных звеньев – композитора и интерпретатора.
Композиторские нововведения в области фортепианного дуэта в XX-
XXI вв. требуют от исполнителей развитого музыкального интеллек-
та и таланта музыканта-ансамблиста. Концертные программы,
состоявшиеся в рамках Форум-фестиваль «Континент ФА», предо-
ставили возможность композиторам, исполнителям, молодым уче-
ным проявить все свои таланты и возможности. На сегодняшний
день это единственный в своем роде проект в культурной жизни
Узбекистана, целью которого было – возродить интерес к форте-
пианному ансамблю. Организация и проведение восьми темати-
ческих концертов, научно-практической конференции, издание
сборника статей в рамках проекта – все эти мероприятия дали
«толчок» к развитию жанра фортепианного ансамбля в нашей
стране.
1 Термин композитора, музыковеда А.Готлиб.
2 Автор идеи проекта «Continent FA» – Заслуженная артистка Узбекистана,
профессор Адиба Шарипова.
109
На Концерте-представлении «DUOnet.FA» прозвучало произве-
дение для фортепиано в 6 рук – «Благодарная Нота музыкального прино-
шения» Алишера Латиф-Заде, всегда проявлявшего интерес к форте-
1
пианной ансамблевой музыке. Он – выпускник Московской консерва-
тории им. П.И.Чайковского, член Международной Королевской Академии
Объединенных Наций (США), Союза композиторов Таджикистана,
Узбекистана, России, Американского общества композиторов, авторов и
издателей. А.Латиф-Заде преподавал в Государственной консерватории
Узбекистана им. М.Ашрафи (1993 – 2003) и Казахской национальной
консерватории им.Курмангазы (2003 – 2004). Смело можно сказать, что
произведения А.Латиф-Заде выходят за рамки домашнего
музицирования. Они самобытны, интересны, новы, эффектны не только
в своем программном обозначении, но, в первую очередь, в своем
слуховом восприятии, в особой, глубоко индивидуальной манере подачи
музыкального материала, и, конечно, нельзя не отметить потрясающее
богатство образов и историй, с которыми нас знакомит композитор.
Доказательством особого внимания, уделяемого композитором
фортепианному ансамблю, служит Концерт №1 для фортепиано с
оркестром , Концерт №2 («Восточные миниатюры») для фортепиано с
2
оркестром , «AL ZIKR» для фортепиано, струнных и ударных инстру-
3
ментов , Liber scriptus для фортепиано и камерного оркестра , Концерт
5
4
6
для двух фортепиано «1001 секунда в нотах» , Токката 85 для двух форте-
пиано и камерного оркестра , две тетради фортепианных произведений
7
для 4, 6, 8 рук и другие сочинения. В одном из интервью композитор
рассказал: «В моем творчестве ансамблевая музыка, после симфони-
ческой, является самой плодотворной. К этому жанру я очень часто обра-
щаюсь. В силу своего контрапунктического музыкального мышления
именно ансамблевая музыка дает мне возможность решить ряд опреде-
ленных композиторских задач. Я пишу для самых разнообразных
ансамблевых составов – например, произведение для 7 китайских народ-
ных инструментов и 7 классических или для 2 гитар, фортепиано, гобоя,
1 Ансамблисты – М.Амирджанова, О.Шек, М.Мирзаева.
2 Симфонический оркестр Московской Государственной Филармонии, дирижер
С.Скрипка, солист – Г.Иноятова (Москва, 1991 г.)
3 Национальный симфонический оркестр Узбекистана, дирижер А.Эргашев, солист
– А.Шарипова (III Международный фестиваль современной музыки, Ташкент,
2002г.)
4 Камерный оркестр «Туркистан», дирижер Э.Азимов, солист – М.Файзиева
(Международный фестиваль «Ильхом XX», Ташкент, 2000 г.)
5 Камерный оркестр «Туркистан», дирижер Э.Азимов, солист – М.Файзиева (Париж,
1989 г.)
6 Солисты – А.Шарипова, З.Мухамеджанова (III Международный фестиваль
современной музыки, Ташкент, 2003 г.)
7 Камерный оркестр «Туркистан», дирижер Э.Азимов, солисты – М.Файзиева,
М.Гумаров.
110
скрипки, виолончели и многие другие. Решив написать «Серебряное
танго», я очень много слушал самых разных танго – это танго
А.Пьяццолла, И.Стравинского, А.Шнитке, но признаюсь – вдохновляющим
импульсом для меня послужило «Танго» А.Стравинского. «Серебряное
танго» изначально я хотел написать для мистера Йо Йо Ма. Но, как
оказалось, оно замечательно «живет» и в виде фортепианного дуэта. В
ближайшем будущем планирую написать его для виолончели с оркест-
ром. Мое «Серебряное танго» – это не «возрастное» танго, потому что я
убежден – в душе мы всегда остаемся молодыми, наша энергия неисся-
каема, с годами наше творчество не увядает, оно, наоборот, наполняется
новыми красками, эмоциями, чувствами. Я считаю, что интерпре-
тировать сочинение следует так, чтобы оно соответствовало жанру
«танго» – самому «горячему» из всех жанров. Мое «Танго» предназначено
для танца и поэтому я хотел бы, чтобы его исполнение было в ансамбле с
танцевальной парой, и, если музыканты сыграют его так, чтобы под него
можно было станцевать, то их интерпретация успешна».
Именно «Серебряное танго»
выбрала Заслуженная артистка
Узбекистана, профессор А.Шарипова
для кафедрального концерта в
2019г. «Silver tango» открывает
1
2
сюиту «SABRIE» для двух форте-
пиано и фортепиано в 4 руки
(2016г.). Занимательно, что началь-
ная буква каждой пьесы соответст-
вует букве в аббревиатуре названия
цикла – «Al sabr» («Терпение»),
«Bright sunrise in Shanghai» («Брызги
лучей солнечного Шанхая»), «Roma-
nian Contrapoint» («Румынский кон-
трапункт»), «Iranian “Gold Dream”»
(«Иранский “Золотой Сон”», «East
Dixi» («…Если бы моя Муза была рядом со мной»).
Своему «Серебряному танго» А.Латиф-Заде придает нацио-
нальный и, конечно, личностный характер. В его ансамбле присут-
ствуют невероятные переплетения партий ансамблистов, мы слы-
шим звуковое мерцание в самой разнообразной палитре красок.
Этим композитор и привлекателен нам, исполнителям. «Осью» под-
готовки «Silver tango» к концертному выступлению было передать
образ, содержание, мысли и переживания композитора посредством
1 Ансамблисты – Сидикова А. и Рахимова Н.
2 «Сабрие» – так зовут любимую жену А.Латиф-Заде.
111
«исполнительского поля» . Особенно принципиальным для успеш-
1
ного ансамблевого выступления было уловить интонационные,
смысловые переходы из одной партии в другую; поиск ценного,
точного звукоизвлечения; передача яркой, упругой пульсации и
ритма танца – танго и, конечно, погрузить слушателя в раздумья – а
как лично он чувствует и постигает «серебряный» этап в своей
жизни?
Алишер Джураевич Латиф-Заде
композитор, музыкальный педагог, выпускник Московской консерватории им.
П.И.Чайковского, член Международной Королевской Академии Объединенных
Наций (США), Союза композиторов Таджикистана, Узбекистана, России,
Американского общества композиторов, авторов и издателей
Мне кажется, что исполнение произведений А.Латиф-Заде оте-
чественными музыкантами свидетельствует о том, что его твор-
чество актуально, интересно и значимо, а также оно заслуживает
пристального внимания в сфере поиска различных исполни-
тельских подходов в интерпретации современной ансамблевой
музыки.
Список литературы:
1. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М., 1971.
2. Петров В. Фортепианный дуэт XX века. Вопросы истории и
теории жанра // Автореф. дисс. … канд. иск. – Саратов, 2006. [В
Интернете] URL: http://static.freereferats.ru
3. Дом вдали от дома: развитие фортепианного ансамбля в
прошлом и настоящем / Сб. ст. Респ. науч.-пр. конф. – Т., 2018.
1 Динамика, агогика, артикуляция, фразировка, темп и др.
112
Драматургические функции и выразительные
возможности инструментального ансамбля в камерно
вокальном цикле «Рубаят» Н.Махарова
Мухамедзиянов Камиль
Государственная консерватория Узбекистана
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: Основными задачами статьи, является опреде-
ление актуальных вопросов музыкальной культуры Узбекистана,
изучение современных тенденций и роли музыкального искусства в
воспитании молодёжи, тяготение к философско-традиционному
содержанию, экспериментирование с поэтико-текстовой основой
сочинения. Поиск новых средств музыкальной выразительности и
композиционных решений, обмен научной информацией в области
композиции, музыковедении, искусства бастакоров, а также
истории, теории и практики музыкального искусства. В рамках
данной статьи осуществлена попытка исследования вокальных
сочинений в творчестве композитора Нодира Махарова на стихи
Алишера Навои.
Ключевые слова: Жанр, вокальный цикл, анализ, философско-
традиционное содержание, драматургия, экспериментирование,
восточная мелодия, творческое мышление, молодёжь, формиро-
вание.
Annotatsiya: Maqolaning asosiy vazifalari – O‘zbekiston musiqiy
madaniyatining dolzarb masalalarini, yoshlarni tarbiyalashda, falsafiy va
an’anaviy tarkibni o‘rganish, she’riy matnni shakllantirish bilan tajriba
o‘tkazish, hozirgi tendentsiyalar va musiqiy san’atning o‘rni. Musiqiy
konsavlanish va kompozitsion qarorlarning yangi vositalarini, tarkibiy
umumiy, balackers san’atida ilmiy ma’lumotlar almashish, shuningdek
musiqa san'atining tarixi, nazariyalari va amaliyotlari. Ushbu maqolaning
doirasida Nodir Maharovning "Alisher Navoiy" she’rlari haqida "Nodir
Maharov" bastakori faoliyatida vokal ta’limotini o‘rganish uchun qilingan
urinish amalga oshirildi.
Kalit so‘zlar: janr, vokal turkum, tahlil, falsafiy va an’anaviy tarkib,
dramaturgiya, tajriba, sharqona kuylash, ijodiy fikrlash, yoshlar,
shakllanish.
Abstract: The main objectives of the article are to determine the
topical issues of the musical culture of Uzbekistan, the study of current
trends and the role of musical art in the education of youth, a philosophical
and traditional content, experimentation with the poetic text formation.
Search for new means of musical expressiveness and composite decisions,
113
exchange of scientific information in the field of composition, musicology,
the art of composers, as well as history, theory and practice of musical art.
Within the framework of this article, an attempt was made to study the
vocal cycles in the work of the composer Nodir Makharov on the poems of
Alisher Navoi.
Keywords: genre, vocal cycle, analysis, philosophical and traditional
content, dramaturgy, experimentation, oriental melody, creative thinking,
youth, formation.
В творчестве молодого узбекского композитора Нодира
Махарова особое место занимает вокальный цикл «Рубаят» для
голоса, уда и фортепиано на слова Алишера Навои. «Поэзия великого
классика узбекской литературы Алишера Навои магнетически
притягивает меня своей глубокой мыслью, мастерством формы, –
сказал композитор в беседе с автором этих строк, – особенно
восхищают меня его рубаи, под впечатлением которых я написал в
2010 году вокальный цикл «Рубаят», приблизил музыку к слову».
Стремясь к синтезу поэзии и музыки, композитор не случайно
обратился к ведущему жанру восточной поэтической миниатюры,
находя в нём неисчерпаемый источник творческого вдохновения,
тончайшую поэтику смысла рубаи. Сохраняя верность поэтическому
первоисточнику, композитор выразил своё отношение к фило-
софским проблемам жизни, затронутым Навои, в соотношении их с
нашим временем. «И сегодня, как тысячу лет назад, – отметила
доктор филологических наук Г. Ребель, – большинство людей
склонно к однозначности и любой ценой старается избегать
ментального одиночества» [5, с., 192.].
Вокальный цикл «Рубаят» состоит из пяти частей лирико-
философского содержания. Выбор стихов и их последовательность в
цикле отразила драматургическую линию развития образа
печальной любви, рассуждения о жизни и судьбе. Так, между первым
и пятым рубаи создаётся своего рода смысловая арка, обрамляющая
цикл. Она как бы охватывает дни жизни человека, полные любви и
надежды на счастье, и уход из жизни. Продуманная композитором
драматургия цикла, сочетает в себе принцип тонального и ладового
контраста между частями. В цикле проявились черты претворения
национальных традиций во взаимодействии с современными музы-
кальными средствами выразительности, в нём ярко обозначилась
авторская индивидуальность.
Первая часть цикла олицетворяет собой некое незыблемое,
непоколебимое начало, предопределяющее судьбу человека, его
предназначение. Важную роль в создании такого ощущения играет
ладовая структура, основанная на эолийско-дорийской взаимосвязи
114
ладовых сопряжений. «Ладовая система, – отмечает доктор искус-
ствоведения С. Закржевская, – это та область гармонии, в которой
явно сказываются черты своеобразия каждой культуры, связы-
вающее её с применением определённых смешанных форм. В
узбекской музыке отдаётся предпочтение эолийско-дорийской и
дорийско-миксолидийской системам, а эолийско-фригийская, равно
как и дорийско-фригийская фигурируют реже». [4, c.100.]
Вступление семантически многогранно, многозначно, как бы
предсказывает последующие его эмоциональные переживания.
Следуя за содержанием поэтического текста, вокальная мелодия
представляет собой свободное развёртывание, опирающееся на
варьирование сходных мотивов, каждое построение выполняет
синтаксическую функцию, подчёркивая рифмованное окончание.
Метод применение расширенного фортепиано, игры на струнах
создаёт иллюзию звучания уда. Музыкальное развитие основано на
повторяющемся октавном унисоне, дополняемом мелодическим
образованием – подголоском восьмых, удвоенным октавами.
Академик Б. Асафьев отмечал, подголосок-росток, «на основном
напеве, то более, то менее рельефно ответвляющийся от основного
ствола» [2, с. 21.]. Это ярко проявляется в данном рубаи.
Данная часть цикла построена в простой трёхчастной форме.
Композиционная структура поэтического текста, представляющая
собой четыре строки ааbа, приобретает здесь контуры трёхчаст-
ности благодаря формообразующей роли инструментальной пар-
тии. «Функции музыкального материала непосредственно воспри-
нимаются на слух по многим характерным признакам» [1, с. 829.]. в
данном случае это наличие репризности подчёркиваемой вырази-
тельными средствами фортепианной фактуры.
Изысканность поэтической мысли в лирико-философском
тексте передана композитором выразительными цезурами между
строками стихотворения и инструментальным исполнением на уде
узорчато извилистой мелодии.
Вторая часть цикла развивает и углубляет философское содер-
жание первого рубаи. Здесь современными музыкальными средст-
вами Н. Махаров отразил, как и в предыдущей части, семантику
рубаи, использовал поэтическую структуру: аааа. Для создания
глубоко впечатляющего музыкального образа, композитор опирал-
ся на традиции узбекского вокального наследия применяя обороты
с характерными интонациями нисходящих секундовых завершений
фраз. Н. Махаров стремился в своей музыке выделить основной
эмоциональный образ поэтического текста, повествующего о судь-
бе, о нескончаемых трудностях, возникающих на жизненном пути.
115
Музыкальная композиция этой миниатюры двухчастна. В пер-
вой части излагается тема, а во второй части происходит развитие и
завершение. Такое формообразование усиливает трагический
подтекст, вокальная партия является по сути мелодекламацией, в
которой проявляется основной характер музыкального прочтения
поэтического текста с выдерживанием ритма и мелодических
оборотов, обрисовывающих переменную тональность с опорой на
модальность.
В третьей части цикла происходит эмоционально-психологи-
ческий перелом в душевном состоянии героини, которая выражает
тоску одиночества и утраты надежды на счастье. Композитор
тщательно отобранными вокальными средствами в музыкально-
стилистическом плане, в гармоническом единстве с фортепианной
партией придал музыке выразительную поэтичность.
Музыкальная поэтизация вокальной партии, где основную
роль играет декламационное изложение стиха оригинально вопло-
щается в его ладоинтонационной организации. Текст данной части,
наполнен эмоциональным состоянием героини, сотоит из струк-
туры аааа: Декламационность распева строится на ритмике стиха.
Особенность мелоса в рубаи Н. Махарова заключается в его ладовой
окраске. Выраженную поэтом мысль композитор в музыкально-
поэтическом претворении раскрывает в семантически усложнённом
виде.
Четвёртая часть является кульминацией цикла, где логически
развивается содержание предыдущей части. Это самая выразитель-
ная часть цикла. Трагедийное начало достигает здесь уровня
высочайшего выражения. После четырёхтактового фортепианного
вступления, начинает своё развитие вокальная партия в плане
постоянного роста эмоционального напряжения. В этом рубаи
использована структура аааа. Композиция имеет здесь строение
периода с припевным добавлением куплета. Мелодия с внутри-
слоговым распевом передаёт рост единой непрерывно длящейся
эмоции, где выразителен тон с живым дыханием перерастает в
следующий более напряжённый тон. Каждая вокальная фраза,
завершаясь долгим протяжным звуком, ждёт своего продолжения в
инструментальной партии, которая, досказывая фразу, направляет
музыкально-поэтическое развитие к следующей мысли.
Музыкальная ткань подчинена принципу полифонического
движения. Такой вид музыкальной фактуры и системы музыкаль-
ного мышления в современной музыке с диссонантной вертикалью,
обусловливает современность звучания данной миниатюры.
Полифонический принцип, используемый Н. Махаровым, продикто-
116
ван стремлением отразить многозначность, сложность поэтичес-
кого смысла, интеллектуализацией интерпретацией поэтического
текста, семантической конструкцией музыкального мышления. Как
очень проницательно заметил доктор искусствоведения В.
Бобровский: «Музыкальное мышление только потому и возможно,
что в его основе лежит не просто переплавленная эмоция, а
интонационно реализованный сплав эмоции и мысли» [3, c. 10.].
Завершающее цикл пятое рубаи выполняет итоговую
финальную функцию обобщающего смысла. В нём возобновляется
звучание уда, инструментальная партия, которая повторяет первую
часть цикла. Мелодия вокальной партии построена методом
речитации, а старинный щипковый музыкальный инструмент уд
мелодически дополняет поэтическое содержание текста. Это часть
рубаи, как и предыдущая, имеет форму аааа. В ней отражается
глубокий философский романса. Формообразование данной части
цикла складывается из законченных построений-фраз, которые как
бы дполняют друг друга.
Обобщая аналитические наблюдения над вокальным циклом
«Рубаят» Н. Махарова, следует отметить, что в нём ощущается связь
современного музыкального мышления с узбекским национальным
мелосом. Части цикла сопряжены идейно между собой, концент-
рируя характерные национальные черты с применением полифони-
ческих приёмов и гармонических музыкально-выразительных
средств, целеустремлённость развития драматургии от первой
части к пятой в пределах лаконичной композиционной структуры
целого. Художественная ценность данного вокального сочинения
служат залогом дальнейшего развития современного узбекского
композитоского творчества.
Список литературы:
1. Анализ вокальных произведений. – Л., 1988. – 3 52с.
2. Асафьев Б. Речевая интонация – Л, 1965. – 136 с.
3. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального
мышления. Выпуск 1. – М., 1989. – 268 с.
4. 4.Закржевская С. Гармония в творчестве композиторов
Узбекистана, Таджикистана и Туркмении – Т., 1979. – 120 с.
5. Ребель Г. Цена слова // Вопросы литературы М., 2014.
Июль-Август – С. 183-195.
117
Фортепианные дуэты Мухаммада Атаджанова
Любимцева Виктория
Государственная консерватория Узбекистана.
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: В статье рассматривается важнейшая область
творчества узбекского композитора и пианиста Мухаммада Атаджанова
– фортепианные дуэты, широко востребованы в учебно-педагогической
и концертно-исполнительской практике. На основе музыковедческого и
исполнительского анализа изучаемых произведений, делается вывод об
их художественной ценности.
Ключевые слова: Фортепианный дуэт, композитор, ансамбль,
программность, образный мир, фактура, исполнительство.
Annotatsiya: Maqolada o‘zbek bastakori va pianistoni Muhammad
Amadjanovning eng muhim vijdoni ko‘rib chiqilgan va fortepiano duetlari
o‘quv, pedagogik va konsert ijrochiligi amaliyotida keng talabga ega.
O‘rganilgan asarlarning musiqiy va ijro etuvchi tahlili asosida ularning badiiy
qiymati to‘g‘risida xulosa qilinadi.
Kalit so‘zlar: fortepiano dueti, bastakor, ansambl, dasturiy, xayoliy
dunyo, tekstura, ijro.
Abstract: The article examines the most important dishonesty of the
Uzbek composer and pianist Muhammad Amadzhanov and piano duets are
widely in demand in educational, pedagogical and concert performance
practice. Based on the musicological and performing analysis of the studied
works, a conclusion is drawn about their artistic value.
Keywords: Piano duet, composer, ensemble, programmatic, imaginative
world, texture, performance.
Фортепианный дуэт является одним из своеобразных видов
инструментального ансамблевого искусства. Он представляет собой
оригинальный жанр композиторского и исполнительского творчества.
Наиболее сложной формой данного ансамбля, является дуэт для двух
фортепиано, которому обычно свойственны черты концертности, при-
сущие многим фортепианным ансамблевым сочинениям. Как отмечает
доктор философии (PhD) по направлению искусствоведение В. Закирова
«Фортепианный ансамбль – это одна из современных и перспективных
форм концертного музицирования, обладающая всеми необходимыми
для искусства ХХI столетия составляющими, обеспечивающими ей
актуальность и востребованность в композиторской и исполни-
тельской практике» [1, с.14].
Весьма интенсивно и плодотворно работает в сфере форте-
пианного ансамбля узбекский композитор и пианист Мухаммад
Атаджанов, художественный талант которого многогранно раскры-
вается в ХХI веке. На сегодняшний день он является автором
фортепианных произведений, среди которых выделяются альбом
118
программных пьес «Гулдаста», цикл «Соприкосновение» по стихо-
творной поэме Нури, три концерта для фортепиано с оркестром, четыре
сонаты для фортепиано, пять виртуозных концертных этюдов,
одиннадцать дуэтов для двух фортепиано.
Обращая внимание на жанр фортепианного дуэта в творчестве
Атаджанова, необходимо отметить, что он также широко популярен и
востребован в фортепианном ансамблевом исполнительстве и
педагогике. Фортепианные ансамбли Атаджанова отличаются мело-
дическим богатством, органичным синтезом классических и совре-
менных выразительных средств, опоры на национальные музыкальные
традиции, логикой построения музыкальной формы. Все это
обеспечивает доступность и понимание музыки композитора
исполнителями и слушателями.
Фортепианные ансамбли написаны композитором с глубоким
знанием и учетом специфики инструмента. Секрет востребованности и
популярности музыки М. Атаджанова заключается в ее глубокой
гуманистической сути, искренней любви композитора к окружающему
миру, родному краю со светлым и радостным восприятием жизни.
Обладающий редким мелодичным дарованием, композитор находит
для своих произведений красивые, легко запоминающиеся мелодии,
которые облекаются посредством мастерства в красочные звуковые
картины, отражающие созидательную жизнь нашей процветающей
страны, устремленной в будущее. Эти особенности творческого
мышления, эстетики и стиля музыки пианиста особенно чутко
воспринимает молодое поколение, которое находит в ней созвучные
своему мировосприятию, настроения и чувства.
Любовь к ансамблевому музицированию проявилась у Мухаммада
еще в раннем детстве. Детские и юношеские годы будущего
композитора и пианиста прошли в древнем Хорезме. Мухаммаджон
Атаджанов родился и сформировался как личность в семье
заслуженного артиста Республики Узбекистан, замечательного
бастакора и композитора Абдушарипа Атаджанова. Мать Мухаммада –
народная артистка Узбекистана Бикажон Рахимова была талантливой
актрисой, сыгравшей более двухсот ролей в Хорезмском театре
Музыкальной драмы и комедии имени Агахи.
В музыкально-артистической семье Атаджановых было шестеро
детей, которые с рождения впитывали в себя ауру музыкального
искусства, хорезмской национальной культуры, ее традиции,
передававшихся из поколения в поколение. В гостеприимном доме
Атаджановых постоянно бывали прославленные музыканты, корифеи
хорезмской музыкальной школы – Комилжон Отаниязов, Матнияз
Юсупов, Султан Хайтбаев. Они самозабвенно и вдохновенно исполняли
хорезмские макомы, играли и пели, доставляя маленькому Мухаммаду
огромное эстетическое наслаждение. Одаренный в музыкальном отно-
шении мальчик, обладающий абсолютным слухом, подбирал понра-
вившиеся ему мелодии на фортепиано. Так формировалось самобытное
музыкальное мышление будущего композитора и пианиста. Заметив
страсть сына к макомам, отец стал называть его Мак, Макула.
119
Музыкальностью отличались и другие дети в семье Атаджановых
– братья Мухаммаджона Ахмед, Азад и Алим, сестры Рохат и Фарохат.
Мухаммаджон часто музицировал в ансамбле с Алимом, который в
последствии стал профессиональным пианистом.
В годы учебы в Ташкентской государственной консерватории
Узбекистана братья Атаджановы с большим успехом выступали в
концертных программах, исполняя зарубежные и узбекские форте-
пианные дуэты. В книге «История фортепианного, камерного и
ансамблевого исполнительства в Узбекистане» содержится следующая
информация: «В конце 70-х годов в консерватории формировались и
студенческие ансамбли (Е.Гуревич – И.Литвинюк, М и А.Атаджановы),
выступление которых можно рассматривать как полнокровный
компонент концертной жизни города. Рождение подобных ансамблей
свидетельствует о тяге талантливой молодежи к игре на двух роялях»
[2, с.84].
Братья Мухаммад и Алим Атаджановы создали высокопро-
фессиональный фортепианный дуэт, ставший неотъемлемой частью
современной музыкальной культуры Узбекистана. Исполнительская
практика ансамблевой игры служила вдохновляющим импульсом к
сочинению фортепианных дуэтов.
Атаджанов предпочитает ансамбль двух фортепиано, что предо-
ставляет ему большую свободу в выборе выразительных средств, ярко
и масштабно раскрыть образный мир своих сочинений. «Фортепианные
ансамбли написаны композитором М. Атаджановым с глубоким
знанием и учетом специфики инструмента – отмечает исследователь
фортепианного дуэта в Узбекистане, кандидат искусствоведения, до-
цент Л. Ганиева, – Естественно, что фортепианные дуэты М. Атаджанова
исполнял и сам автор в ансамбле с братом Алимбаем Атаджановым. Этот
семейный дуэт в своеобразной интерпретации фортепианных дуэтов,
сумел раскрыть их национальный характер путем воссоздания
звучаний народных инструментов, эффекта народной ритмики.
Произведения М. Атаджанова часто звучат на фестивалях современной
музыки в исполнении таких ансамблевых пар, как Захро
Мухамеджанова – Адиба Шарипова, Вера и Ольга Асминкины» [3, с. 64].
Сегодня фортепианные дуэты Атаджанова, востребованные
эстетико-художественными потребностями и требованиями времени,
созданные на основе уникального подхода к этому жанру, дают успеш-
ные результаты исполнительской интерпретации не только известны-
ми исполнителями, но и молодыми музыкантами. Такие замечательные
дуэты как «Хорошее настроение» и «Вечерний Ташкент», можно с уве-
ренностью назвать классикой современного узбекского фортепианного
ансамбля.
Фортепианный дуэт «Хорошее настроение» вселяет в молодых
исполнителей гармоничное восприятие окружающего мира, является
эликсиром праздничного и оптимистического состояния души,
желания общения с друзьями и творческой энергии. Данное сочинение
развивает у молодых пианистов ценные ансамблевые качества, чуткое
ощущение партнера, диалога, поиска новаций музыкальных красок.
120
«Вечерний Ташкент» – колоритная зарисовка столицы Узбеки-
стана, сияющая яркими разноцветными гирляндами, яркими огнями,
освещающие проспекты, бульвары и улицы, радующие и восхищающее
жителей и гостей нашего города. Композитор нашел для создания зву-
кового образа «Вечернего Ташкента», мелодии, гармонии и ритмы,
характеризующиеся неповторимым национальным своеобразием.
Исполнение данного произведения требует от ансамблистов твор-
ческой фантазии и художественного воображения, а также
артистического темперамента.
Одним из самых вдохновенных и поэтичных дуэтов Атаджанова
является «Признание». Музыка этого сочинения отличается удиви-
тельной проникновенностью, утонченностью чувств, необыкновенной
мелодической красотой. «Признание» является украшением концерт-
ных программ, и всегда встречает восторженный отклик слушателей.
Сочинение требует от ансамблистов высокой исполнительской
культуры, художественного вкуса, романтического ощущения и
лирических эмоций.
Особенно важно изучать фортепианные дуэты Атаджанова
молодым пианистам, которым предстоит открыть в них бесконечно
разнообразный мир образов, мыслей и чувств, совершенствовать
профессиональное мастерство. «Первостепенной задачей ансамблевого
музицирования является умение слышать «в целом» музыку, – советует
петербургский педагог фортепианного ансамбля Т. Самойлович, –
которая рождается при совместном исполнении. Решение этой
художественной задачи требует от пианиста – участника ансамбля –
развития специфических ансамблевых навыков» [4.с.21]. В этом смысле
данная рекомендация очень полезна в работе над фортепианными
дуэтами.
Обобщая аналитические наблюдения над фортепианными
дуэтами узбекского уникального, талантливого композитора и
пианиста Мухаммада Атаджанова, необходимо отметить, что развитие
фортепианного ансамблевого искусства и регулярное концертное
исполнение, являются импульсом для дальнейшего развития его
творчества.
Список литературы:
1. Закирова В. Фортепианный ансамбль, как современная форма
концертного музицирования // Сборник статей по материалам
Республиканской научно-практической конференции «Дома вдали от
дома: развитие фортепианного ансамбля в прошлом и настоящем» в
рамках Форума-фестиваля «Continent FA». – Т., 2018. C.14-17
2. История фортепианного, камерного и ансамблевого
исполнительства в Узбекистане. - Т., 1989.
3. Ганиева Л Фортепианный дуэт в Узбекистан: вопросы
интерпретации. - Т., 2010.
4. Самойлович Т Некоторые методические вопросы работы в
классе фортепианного ансамбля // О мастерстве ансамблиста. - Л.1986.
С.21-31.
121
Проблемы музыкальной интерпретации
«Элегического трио №1» С.Рахманинова
Изабелла Мнацаканян
Государственная Консерватория Узбекистана.
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: Данная статья посвящена камерному творчеству
Сергея Рахманинова на примере «Элегического трио» №1. Камерная
музыка занимает особое место в творчестве композитора. Отличаясь
своей масштабностью и симфонизмом, его сочинения вывели
данный жанр на новый уровень. Основываясь на исполнительский
опыт, автор раскрывает стилистические особенности и художест-
венные образы в данном сочинении. Особый акцент делается на
анализ произведения.
Ключевые слова: Камерная музыка, фортепианное трио, форма,
скрипка, виолончель, тематизм, вариации, жанр.
Annotatsiya: Ushbu maqola Sergey Rakhmaninov «Elegik trio №1»
misolida kamer ijodiga bag‘ishlangan. Kompozitor ijodida kamer musiqasi
alohida urin egallaydi. Uzining yirik xajmligini va simfonizm bilan ajralib
turgan asarlari ushbu janrni yangi bosqichga olib chiqdi. Muallif uz ijro
malakasidan kelib chikib, asarning uslubiy xususiyatlari va badiiy
obrazlarini yoritgan. Alohida e’tibor asar taxliliga karatilgan.
Kalit so‘zlar: kamer musiqa, skripka, violonchel, variatsiyallar, janr,
ijrochillik tajriba.
Abstract: This article is dedicated to the chamber art of Sergey
Rachmaninov on the example of the Elegiaco trio #1. Chamber music has
a special place in the work of the composer. Distinguished by its scale and
symphony, his works brought this genre to a new level. Based on
performing experience, the author reveals stylistic features and artistic
images in this composition. Particular emphasis is placed on the analysis
of the work.
Keywords: Chamber music, piano trio, form, violin, cello, theme,
variations, genre.
В настоящее время камерно-ансамблевое искусство претерпе-
вает невероятный подъем. Сегодня на концертной эстраде можно
услышать ансамблевые коллективы, исполняющие музыку самых
различных стилей и жанров. Искусство игры в камерном ансамбле –
важнейшая составляющая профессиональной исполнительской
подготовки музыканта-инструменталиста. Фортепианное трио яв-
ляется одним из интересных видов камерного ансамбля для
профессиональных музыкантов, в особенности для студентов
122
консерватории. По этой причине я посвящаю данную статью одному
из любимых всеми фортепианному трио Сергея Рахманинова.
Рахманинов. «Элегическое трио» соль минор («юношеское»)
Trio élégiaque No. 1 (g-moll)
Несомненным свидетельством творческого роста Рахманинова
явилось «Элегическое трио» соль минор.
Начинается трио в темпе Lento lugubre со скорбной и печально-
задумчивой мелодии на фоне тихого качания квинт у скрипки и
виолончели. Струнные создают фон опустошенности и неподвиж-
ности. Задача струнников играть тихо и безимоционально. Тема у
фортепиано на piano проходит в октавном изложении. Пианист
должен сыграть все на legato. В саму тему уже вложено
композитором смысловое и песенное начало (Пример №1).
Она отличается большей декламационной заостренностью
мелодических интонаций. Ее основной восходящий мотив,
подобный патетическому возгласу, предвосхищает некоторые
обороты в партии главного героя оперы «Алеко». (Пример №2)
Начинаясь скорбно и лирично, эта тема доходит до своей
кульминации на forte и показывает весь драматизм и трагизм
будущего развития в трио. (Пример №3)
123
Далее тема переходит в партию виолончели. Она звучит
глубоко и трагично на фоне аккомпанимента фортепиано
триольным изложением шестнадцатых. (Пример №4)
Задача пианиста – переключиться от сольной темы в роль
аккомпаниатора и подстроиться по динамике к глубокому звуку
виолончели. Перехватывает тему скрипка и фортепиано
перестраивает свое звучание под высокий регистр скрипки, ее
легкое парение.
Дуэт скрипки и виолончели приводит их к яркой кульминации
при нарастании звучания и накала эмоций. Страсти утихают и на
смену минора приходит мажор- светлый момент, легкий переход на
фоне остинатного ритма у струнных. Оно приводит к изменению
темпа и появляется побочная тема – тема любви и приятных
воспоминаний (Con anima). Это побочная тема начинается у скрипки
под аккомпанемент фортепиано. (Пример №5)
124
Далее тематический материал перехватывает виолончель и
образуя своеобразный дуэт они приводят экспозицию всего трио к
первой большой кульминации. Задача струнников здесь показать
другие оттенки в звукоизвлечении, переключиться на состояние
легкости и свободы, увести мысли слушателя в тона мажора. А
задача пианиста быть очень гибким и подстраиваться под любую
свободу и затяжки в темпе у струнных, ведь они здесь ведут
мелодию.
Особенно драматично звучит кульминация (Appassionato, циф-
ра 80), где мотив темы вычленяется из мелодической линии и мно-
гократно настойчиво повторяется у скрипки и виолончели, сопро-
вождаясь тяжелыми аккордовыми массивами и бурно взлетающими
гаммообразными пассажами фортепиано. (Пример №6)
Данная кульминация требует хорошего технического мастер-
ства, как у струнных, так и у фортепиано. Гаммообразные пассажи
должны быть сыграны виртуозно и стремительно. Накал страстей у
струнных на высоких нотах должен сопровождаться мощным
вибрато. Динамика доходит до fff.
После того, как проходит кульминация Рахманинов вводит два
сольных речитатива у фортепиано. (Risoluto, цифра 100). Из мотива
темы рнчитатив начинается с нижнего регистра и проходит в
разных голосах, переходя в трехголосие. Задача пианиста – показать
в свободном изложении весь трагизм и задумчивость тематизма.
(Пример №7)
125
Очень важен полифонический слух пианиста, умение постро-
ить фразы правильно, дабы заставить слушателя задуматься, погру-
стить и не потерять внимание аудитории. Пианист должен владеть
хорошим легато, уметь выделить нужные моменты в голосах и
хорошо слышать многоголосие.
Плавно на рр подхватывает эту грустную мелодию скрипка, а
за ней и виолончель. Струнные сливаются в нежнейший дуэт. Приво-
дя этот дуэт до кульминации, (цифра 142) фортепиано врывается
мощными аккордами на crescendo, задавая как бы вопрос. На что
скрипка и виолончель дают мощный ответ – драматическим про-
ведением тематизма и проходит вторая кульминация в трио.
(Пример №8)
Вся эта кульминация разработочной части должна быть
сыграна музыкантами с большой силой и отдачей, на ff, очень
126
эмоционально! Она приводит репризе. В репризе проходят те же
темы главной и побочной партии, приводя в новой кульминации.
Финал данного трио (Alla marsia funebre) возвращает нас в скорбное
траурное настроение. У фортепиано в низком регистре звучат
траурные колокола и на этом фоне струнные исполняют последние
вздохи темы на оттенке рр con sordino. (Пример №9)
Следует отметить свободу изложения, зрелое владение сонат-
ной формой: «Элегическое трио» g-moll значительно превосходит
некоторые из предшествовавших ему рахманиновских
произведений. В трио при наличии острых тематических контрастов
развитие протекает последовательно и логично, кульминации
хорошо подготовлены и образуют естественные «узлы
драматического напряжения». Оправданной представляется и
траурная кода Alia marcia funebre.
Список литературы:
1. Асафьев Б.В. Русская музыка (XIX и начало XX в.) 2-е изд. //
Л.: 1979г.
127
2. Ауэрбах Л. Трио Чайковского «Памяти великого
художника» // Путеводитель // М.: «Музыка», 1977 г.
3. Брянцева В. С.В. Рахманинов // М.: «Советский
композитор», 1976 г.
4. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время // М., 1973.
5. Соколова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. 3-е изд. // М.:
«Музыка», 1987 г.
6. Рахманинов С.В. // Сост.Рудаковой Е. – М.: «Музыка», 1982 г.
7. Берлизов Д.А., Мильман М.В. O роли и значении камерного
ансамбля. М. 2009.
8. Рахимова Д.А. «Художественный облик ориентализма в
музыке С.Рахманинова. Санкт-Петербург 2011.
9. Дергачёва Э.А. «Изучение ранних романсов С.В.Рахмани-
нова в классе концертмейстерского мастерства». Ташкент 2019г.
10. Дергачёва Э.А. «Камерные вокальные сочинения С.В.Рахма-
нинова в репертуаре пианиста-концертмейстера». Ташкент, 2019г.
11. Петухова С.А. «Библиография как данность и источник (на
примере обращения к некоторым аспектам изучения творчества
Рахманинова)»
12. Искусство музыки: теория и история, 2018.
128
AMALIYOT
III
ПРАКТИКА
PRACTICE
129
Урок камерного ансамбля. Этапы, проблемы, задачи
Грингоф Анна
Государственная консерватория Узбекистана
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: В статье рассматривается специфика и основные
принципы работы педагога на уроке камерного инструментального
ансамбля. Интерес партнеров ансамблевого музицирования
позволяет эффективно решать технологические и художественные
проблемы совершенствования исполнительских навыков, общего и
музыкального развития обоих, развивать комплекс их музыкальных
навыков и умений.
Ключевые слова: камерный ансамбль, ансамблевая педагогика,
студент, педагог, исполнитель, проблемы, индивидуальность,
специфика.
Annotatsiya: Maqolada kamer cholg‘u ansambli darsida o‘qituvchi-
ning ishining o‘ziga xos xususiyatlari va asosiy tamoyillari muhokama
qilinadi. Hamkorlarning ansambl musiqasiga qiziqishi bizga ijro mahora-
tini oshirish, ikkalasining umumiy va musiqiy rivojlanishidagi texnologik
va badiiy muammolarni samarali echish, ularning musiqiy mahorat va
qobiliyatlari majmuasini rivojlantirishga imkon beradi.
Kalit so‘zlar: kamer ansambl, ansambl pedagogikasi, talaba,
o‘qituvchi, ijrochi, muammolar, individuallik, o‘ziga xoslik.
Abstract: The article examines the specifics and basic principles of
the teacher's work in the lesson of a chamber instrumental ensemble. The
interest of the partners of ensemble music making makes it possible to
effectively solve technological and artistic problems of improving
performing skills, general and musical development of both, to develop a
complex of their musical skills and abilities.
Keywords: chamber ensemble, ensemble pedagogy, student,
teacher, performer, problems, individuality, specificity.
Камерный ансамбль, имея самостоятельную художественную
ценность, является одним из многих и наиболее сложных видов
исполнительского искусства. Всё возрастающий интерес различных
слоёв слушателей к камерным сочинениям объясняется их художес-
твенным богатством, глубиной содержания, искренностью выра-
жаемых чувств – ведь к ним обращались великие композиторы
прошлого и крупнейшие мастера ХХ века.
130
Ансамблевую педагогику музыканты многих стран связывают
с воспитанием «величайшей музыкальной дисциплины», при кото-
рой индивидуальность отдельного музыканта становится равно-
ценной частью целого в процессе коллективного музицирования.
Поэтому в настоящее время её роль всё более возрастает.
Для успешного взаимоотношения партнёров в том или ином
ансамблевом коллективе, необходимо определить субъективную и
объективную значимость каждого из них, а именно:
1) профессиональный уровень,
2) индивидуальные качества,
3) желание исполнять ансамблевый репертуар,
4) тяготение к тому или иному жанру, стилю музыки,
5) общий культурный уровень, кругозор.
6) контактность.
Специфика ансамблевого музицирования способствует твор-
ческому взаимообогащению. Сложность состоит в том, что не всегда
удаётся подобрать «идеальный» состав участников. Этот процесс
довольно долго проходит своё опробирование, корректировку.
Индивидуальные качества ансамблистов часто отличаются своей
противоположностью. Один обладает ярким темпераментом, друго-
му наоборот присуща эмоциональная сдержанность. У одного явно
просвечивает романтическая натура, у другого – тяготение к класси-
ческой строгости и т.д. При такой ситуации опытному педагогу
приходится применять различные варианты рационального
использования индивидуальных качеств ансамблистов при выборе
репертуара.
Самый важный и трудный период для педагога – начало
занятий с новым ансамблем. Практика показывает, что в консер-
ваторию поступают не только ярко одарённые, но и средне-способ-
ные молодые люди. Кроме того, не секрет, что абитуриенты,
приехавшие из периферийных средних музыкальных учебных заве-
дений, имеют пробелы в профессиональном образовании, в основ-
ном, из-за отсутствия достаточно квалифицированного педагоги-
ческого состава. Как известно, наиболее слабое звено в перифе-
рийных колледжах искусств – это работа на старших курсах в классах
камерного ансамбля. Зачастую, вновь поступившие студенты даже
не понимают разницы между ансамблем и аккомпанементом.
Поэтому, опытный педагог в ВУЗе придаёт особое внимание работе
с новым контингентом студентов.
Важнейший этап знакомства, т.с. «индивидуальный диагноз» –
это беседа с поступившими в класс камерного ансамбля. В процессе
его выявляется общий культурный уровень студента:
131
1) его музыкальный диапазон – знание истории музыки,
композиторов разных эпох, мировых исполнителей, как солистов,
так и ансамблистов, стилей, жанров, музыкальных инструментов,
общие уровень теоретических знаний.
2) круг интересов в смежных искусствах – живописи, литера-
туре, театре.
Но главное, при этом – его отношение к камерному музици-
рованию: что играл, что хотел бы исполнить, любимые произве-
дения, в чьём исполнении их слушал и т.д. После выявления
индивидуальных способностей, что можно частично понять из того,
какие программы студент играл по специальности – это во многом
является мерилом и показателем технической и музыкантской
развитости, активности, ритмических и колористических особен-
ностей – педагог проводит сложную работу по составлению ан-
самбля и подбору соответствующего репертуара. Здесь многое
зависит от интуиции и опыта преподавателя – приходится решать
немало проблем, чтобы прийти к оптимальному варианту. Удачное
совмещение партнёров играет огромную роль в камерном ансамбле.
Что касается психологической совместимости партнёров (не
менее важного условия жизнеспособности того или иного ансамбля)
– то она выявляется лишь в ходе работы. Не редки случаи, когда
приходится менять состав ансамбля именно по причине
психологической несовместимости. При подборе ансамблевых пар
или более крупных коллективов, безусловно, должны учитываться
характер дарования, степень технической подготовки, темперамент
каждого участника.
Принципы составления ансамбля могут быть различными, при
этом не обязательно считать необходимым критерием однород-
ность индивидуальности, т.к. сама специфика участия в ансамбле
ведёт к творческому обогащению. Например, исполнитель, облада-
ющий ярким темпераментом и броскостью в игре, вполне может
хорошо сочетаться с партнёром, характер которого отличается
эмоциональной сдержанностью, даже деловитостью.
При такой расстановке сил, один может «зажечь» другого,
допуская при этом некоторый перехлёст в звуковом или темповом
отношении, в то время как другой уравновешивает партнёра,
заставляя последнего строго придерживаться указаний автора,
выполнения деталей сочинения и т.п.
Ансамблевая игра на разных инструментах взаимообогащает
исполнителей. При проведении темы, мелодии, гармонического
построения, выявляется своеобразие каждого инструмента, харак-
терные особенности его выразительных средств. Поэтому становит-
ся необходимым достижение «единства противоположностей» в
132
характере слитной или отрывистой игры, фразировки, своеобраз-
ных приёмов звукоизвлечения, штрихов и, особенно, артикуляции.
Исходя из вышеизложенного, уже на первом этапе обучения,
студенты должны понимать специфику игры не только на своём
инструменте, но и на других инструментах, звучащих в ансамбле.
Как правило, студенты-пианисты имеют более стабильную техни-
ческую оснащённость, нежели студенты-струнники. Вопросы инто-
нации, вибрации, владения штрихами, распределения смычка – вот
неполный перечень технологических проблем, постоянно сопутст-
вующих работе в классе камерного ансамбля со струнниками.
С другой стороны, струнники в период обучения в начальном и
среднем звене (музыкальная школа, колледж, лицей и т.д.) всегда
имеют дело с фортепиано, в том или ином виде. Они постоянно
играют с аккомпанементом, проходят курс обязательного форте-
пиано, что способствует приобретению навыков игры в ансамбле.
Тем более грустно, что и пианисты, и струнники, и духовики,
поступающие в консерваторию, не обладают необходимыми
сведениями и навыками о технологической сфере своих партнёров
по ансамблю.
Например, педагогам класса камерного ансамбля приходится
сталкиваться с, казалось бы, непредвиденными трудностями –
элементарным незнанием и непониманием студентами-пианистами
обозначений в нотном тексте, предназначенных для струнников.
Как правило, проблемы наблюдаются в представлении о штри-
хах, расшифровке флажолетов, обозначений, касающихся направле-
ния смычка, открытых струн и т.д. Думается, что все эти проблемы –
свидетельство недостаточного внимания и формального подхода к
предмету «камерный ансамбль» в учебных заведениях среднего
звена. Для искоренения этих недостатков педагогам консерватории,
порою приходится тратить много времени и сил.
Естественно, умение играть на инструменте партнёра для
ансамблиста не может быть обязательным, да и вообще мало
реально. Хотя есть и исключения – например, в данный момент в
моём классе обучается студент, который имеет две специальности-
скрипку и фортепиано, что даёт прекрасные результаты в работе
над произведениями камерного репертуара.
Каждый музыкант, играющий в ансамбле, должен понимать не
только специфику инструмента партнёра, но и индивидуальную
манеру играющего музыканта и, в соответствии с этим выстраивать
собственное исполнение. В этом отношении роль педагога, руково-
дителя, задача которого помимо выполнения его основных функций
– помощи в художественном осмыслении материала, построении
133
концепции данного произведения, овладении техникой ансамбле-
вого исполнения в каждом конкретном составе студентов –значи-
тельно повышается за счёт собственных познаний им (педагогом)
технологических особенностей всех звучащих в ансамбле инстру-
ментов, которые он приобретает путём постоянного общения с
педагогами других специальностей: скрипачами, альтистами, вио-
лончелистами, исполнителями на деревянно-духовых инструмен-
тах. К такому педагогу студенты испытывают большое доверие и с
охотой стремятся в его класс.
Разношёрстный состав студентов, пришедших на первый курс
консерватории в класс камерного ансамбля, вынуждает педагога
особенно тщательно подходить к вопросу подбора репертуара.
Многолетняя практика работы со студентами показывает, что
студенты, в основной своей массе недостаточно информированы в
вопросах истории музыки, знания творчества композиторов,
времени, в котором они жили и творили, в вопросах стиля,
направления эволюции музыкального искусства и т.д.
Порою, начиная работу над конкретным произведением того
или иного автора, они не в состоянии ответить на вопросы, когда и
где он жил, какие его сочинения известны студентам, каковы
характерные этапы творческого пути, каковы национальные
особенности его музыки, повлиявшие на черты стиля и т.д. Часто, с
грустью убеждаешься, что студент никогда не слышал играемое им
произведение в исполнении выдающихся мастеров, да и вообще не
знаком с музыкой данного композитора. Приходится констати-
ровать, что студент не приучен к практике постоянного расширения
своего музыкального кругозора несмотря на то, что современная
технология открывает широкие возможности для музыкально-
образовательного процесса.
Поскольку в учебный процесс работы над музыкальным
произведением входит не только технология, но и образность, и
фантазия, и звуковая колористичность, необходимо направлять
студентов на знакомство и освоение других видов искусства, таких
как литература и живопись. Именно эти познания начинают
стимулировать художественное мышление и инициативу молодых
исполнителей.
Итак, начиная именно с этих конкретных моментов, опыт даёт
возможность педагогу для выбора генеральной линии занятий с
каждым отдельным ансамблем. Чаще всего, следуя традиции,
откристаллизовавшейся благодаря педагогическому опыту многих
поколений, работа со студентами первого курса начинается с
наиболее доступных произведений венских классиков, как известно,
отличающихся ясностью формы, конкретикой музыкальной мысли,
134
чёткостью динамики, равноценными технологическими и
штриховыми задачами.
На уроке слово педагога должно выполнять, как рациональ-
ную, так и эмоциональную функции: на основе необходимых выво-
дов и правил музыкального исполнительства, педагог оперирует
яркими образными сравнениями, ассоциациями, вовлекая студен-
тов в этот интереснейший процесс познания произведения. Своим
словом опытный педагог способствует стремлению своих учеников
самостоятельно искать и находить индивидуальные средства
музыкальной выразительности, а значит и желанию плодотворно
работать. Автор этих строк может привести множество примеров
работы в классе, когда студенты, будучи вялыми и малоинициа-
тивными в начале занятий, уходят с такого урока окрылёнными и
наполненными большой творческой энергией.
Как сказано выше, слово педагога должно способствовать
пробуждению творческого воображения студентов, однако, нельзя
навязывать им некую конкретную программу, чрезмерно
конкретизирующую звуковые образы, т.к. вместо пробуждения
фантазии и раскрытия индивидуальности учащихся такое навязы-
вание приводит к притуплению собственного понимания музыки.
Главная задача педагога – приучить ансамблистов к самостоя-
тельной работе, имея ввиду не только работу над своей партией, а
совместную работу участников ансамбля. Здесь партнёры учатся
целостно слышать произведение, вникать в его смысл и художест-
венную образность, понимать соответствие технических приёмов,
чтобы избежать противоречия звучания, ведущего к беспорядку и
музыкальной «грязи». В дискуссиях и спорах участников рождается
истина.
Конкретные занятия в камерном классе могут иметь самые
разнообразные формы, включая в себя различные слагаемые.
Самостоятельная работа студентов, именно сыгрывание, совмест-
ные репетиции, является важным фактором, движущим ускоренное
и наиболее продуктивное освоение музыкального произведения.
Однако, она имеет свои особенности, отличные от занятий каждого
студента по своему специальному предмету.
Главная особенность состоит в том, что при работе дома над
своей партией каждый ансамблист, будь то пианист, струнник или
духовик, должен иметь всегда перед собой музыкальные партии
своих партнёров, знать их построение, развитие, органическое
сочетание со своей партией, понимать всё в комплексе, углубляясь в
содержание музыкальной мысли авторского текста. Иными слова-
ми, подразумевается работа с партитурой или клавиром. Такой
135
индивидуальный метод работы устраняет препятствия на под-
ступах к, собственно творческой самостоятельной работе всего
ансамбля в целом. На первый урок приносится достаточно осмыс-
ленное и технически подготовленное исполнение ансамблевого
сочинения. В таком случае педагогу значительно легче переходить к
освоению художественных задач, избегая необходимости лишней
работы над устранением элементарных ошибок – текст, штрихи,
аппликатура. Увы, зачастую, это происходит лишь в редких случаях,
хотя для Консерваторий это считается нормой.
Внимательно прослушав исполнение целиком (одной из частей
произведения), педагог после краткой оценки игры ансамбля, начи-
нает работу по выявлению понимания структуры данного произве-
дения, его формы и содержания, раскрытию сути художественного
образа, как ему представляется, не навязывая, однако, ученикам
своего толкования. В процессе работы идёт разбор каждой музы-
кальной фразы, перехода, построения материала, непрерывности
голосоведения, слушания и слышания музыкальных пауз,
интонирования мелодики, особенности гармонического языка и т.д.
Очень важно, чтобы студенты активно участвовали в обсуж-
дении всех этих вопросов, высказывая своё мнение или отношение,
иногда отстаивая свою точку зрения. К сожалению, в основной своей
массе, за редким исключением, студенты очень мало осведомлены о
том, что играют. Огромная задача педагога и состоит в том, чтобы
научить своих студентов, чтобы они, приступая к изучению нового
произведения, проявляли инициативу и интерес к познанию всей
информации об этом опусе.
Замечательным примером для всех музыкантов в этом плане
может служить опыт выдающегося французского пианиста и педа-
гог ХХ века – Альфреда Корто, который прежде чем приступить к
изучению нового произведения, требовал от учеников заполнения
специфической, им же разработанной анкеты, в которой ученик
должен был исчерпывающе ответить на все вопросы о композиторе,
создавшем данный опус и всех особенностях самого произведения.
Продолжая разговор об уроке камерного ансамбля, нельзя не
затронуть вопрос синхронности звучания инструментов. Эта проб-
лема должна занимать особое место. Умение одновременно взять
аккорд, снять звук, точно выдержать паузу и, не теряя темпа, снова
вступить в нужное время – всё это непростая задача для начина-
ющих ансамблистов. Фактически, искоренение этой проблемы – это
воспитание слухового контроля, ритма, дыхания, «чувства локтя».
Метроритмическая структура музыки, чувство времени, умение
дослушивать паузы, длинные залигованые ноты точно выдержать
136
паузу – всё это альфа и омега для ансамблистов, а для начинающих –
непростая задача.
Важнейшим средством построения целостного решения сочи-
нения является темп, в котором оно написано. Темп, вместе с
другими сторонами музыки, во многом определяет во многом
определяет её облик, настроение и, тем самым способствует
передаче тех чувств и мыслей, которые заложены в произведении.
По выражению выдающегося музыканта, скрипача и педагога
Д.Ф. Ойстраха: «Темп, в котором ты играешь, – не скорость пальцев,
а интенсивность развёртывания музыкальной мысли. Убыстрение –
смерть музыки» [1, с. 25]. Выбор верного темпа является трудной
проблемой для начинающих ансамблистов. Зачастую они просто не
знают в каком темпе играть то или иное произведение.
В этом случае на помощь приходит педагог, который благодаря
опыту, подсказывает им необходимый, естественный для данного
сочинения темп, отличающийся соразмерностью и гармонической
пропорциональностью целого и отдельных элементов.
Подводя итоги вышесказанного, целесообразно привести
слова замечательного, выдающегося педагога, музыканта, пианиста
Г.Г. Нейгауза: «Учитель должен воздействовать на душевные
качества учеников, будить их воображение, впечатлительность,
заставлять их чувствовать, мыслить и переживать искусство, как
самое реальное, самое несомненное eksentium (суть) жизни» [2, с.
56].
Список литературы:
1. Григорьев В. Некоторые черты педагогической системы
Д.Ф.Ойстраха. Музыкальное исполнительство и педагогика. Сб.
статей. Сост. Т. Гайдамович. М., 1991. – С. 35-50
2. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педа-
гога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. – 312 с.
3. Щапов А. Фортепианная педагогика. М., 1960.
4. Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки //
Эстетические очерки. М.: Музыка, 1977. – Вып. 4. – С. 39-78.
5. Готлиб А. Основы техники совместного исполнительства. –
М., 1971.
137
Камерно - инструментальная современная музыка.
Как решается проблема обучения?
Низаметдинова Яна
Российская академия музыки имени Гнесиных
Узбекистан, Ташкент
Аннотация: Камерно-инструментальные жанры всегда были для
композиторов творческой лабораторией, что особенно актуально для
современной музыки, находящейся в постоянном поиске новых форм
выражения. В условиях растущего интереса к ансамблевому
исполнительству ощущается потребность в музыкантах, свободно
владеющих современными техниками звукоизвлечения, понимающих
эстетику новой музыки, обладающих навыками ансамблевой игры. При
отсутствии обучения данным навыкам на базе академических
учреждений выходом из ситуации является посещение международных
мастер-классов.
Ключевые слова: камерная музыка, камерный ансамбль,
проблемы обучения, международные мастер-классы.
Annotatsiya: Kamer-instrumental janrlari har doim kompozitorlar
uchun ijodiy laboratoriya bo‘lib kelgan, bu zamonaviy ifoda shakllarini doimiy
izlab topgan zamonaviy musiqa uchun juda muhimdir. Ansambl ijrosiga
bo‘lgan qiziqish ortib borayotgan bir sharoitda zamonaviy ovoz chiqarish
texnikasini yaxshi biladigan, yangi musiqa estetikasini tushunadigan va
ansamblda o‘ynash mahoratiga ega bo‘lgan musiqachilarga ehtiyoj
sezilmoqda. Akademik muassasalar bazasida ushbu ko‘nikmalar bo‘yicha
o‘qitish bo‘lmasa, vaziyatdan chiqish yo‘li xalqaro master-klasslarda
qatnashishdir.
Kalit so‘zlar: kamer musiqa, kamer ansambli, o‘quv muammolari,
xalqaro mahorat darslari.
Abstract: Chamber instrumental genres have always been a creative
laboratory for composers, which is especially important for contemporary
music, which is in constant search of new forms of expression. In the context
of the growing interest in ensemble performance, there is a need for musicians
who are fluent in modern sound production techniques, understand the
aesthetics of new music, and have the skills of ensemble playing. In the absence
of training in these skills on the basis of academic institutions, the way out of
the situation is to attend international master classes.
Keywords: Chamber music, chamber ensemble, problems of improving
skills, international master-classes.
XX и XXI век – это время активных и очень смелых поисков новых
форм и средств выразительности во всех сферах искусства. Это связано,
во многом, с громкими открытиями в науке, которые не только повлияли
138
на основные эстетические ценности, но привели к пересмотру понятий
пространства и времени и способах их выражения в искусстве.
Параметры звука, ритма, гармонии и самой формы подверглись иссле-
дованию и переосмыслению. В творчестве каждого композитора вопрос
сущности этих явлений и их взаимодействия решаются индивидуально.
Современный текст непредсказуем: от тотального контроля над каждой
нотой у Яниса Ксенакиса до полной свободы интуитивной музыки Карл-
хайнца Штокхаузена; от записи в нотах шума улицы до звука, несущест-
вующего в природе, но созданного с помощью технологий в студии. Перед
исполнителем стоит задача расшифровки смысла и образа произведе-
ния; способа нотации и звукоизвлечения всякий раз, когда он открывает
текст нового произведения неизвестного ему автора. В академических
высших учебных заведениях опусы современных авторов составляют
незначительную часть рекомендованного для исполнения репертуара,
поскольку сложность и новизна музыкального языка наших современни-
ков требуют создания отдельного блока в образовательной программе. В
подобной ситуации бесценным опытом становится участие в мастер-
классах, организованных на базе ансамблей современной музыки.
Автор предлагаемой публикации дважды принимала участие в
мастер-классах ансамбля современной музыки «Recherche» в Германии.
Ансамбль представляет собой интернациональное содружество ярких
творческих индивидуальностей и в то же время единомышленников.
«Recherche» был основан в 1985 году и с тех пор его состав практически
не менялся. На счету ансамбля более 500 премьер, многие из которых
подготовлены совместно с авторами. Участники «Recherche» могут
поделиться как опытом исполнения сольных произведений, так и
методикой работы над ансамблевым музицированием.
Курс мастер-классов проходит в течение недели: первые пять дней
отведены работе с преподавателями, последние два дня – репетиции и
исполнение произведений в двух открытых для посещения концертах.
Программа мастер-классов включает прохождение двух или трех
произведений для разных составов. Произведения высылаются
заранее: первый этап знакомства с текстом происходит самостоятельно,
но под контролем куратора. План занятий построен так, чтобы молодые
музыканты со всего мира успели как можно больше пообщаться,
поделиться опытом. Даже участники, прибывающие из одной страны,
распределяются в разные составы. Все занятия открыты, что дает
возможность познакомиться с программами других участников.
Подобные ситуации ставят перед современным исполнителем еще одну
задачу – владение иностранным языком. В самом «Recherche»
музыканты свободно общаются на трех языках: английском, немецком
и французском. В задачи мастер-классов входит знакомство участников
с новыми приемами игры на инструменте – особенностями
звукоизвлечения и предварительной подготовки инструмента, если это
требуется в произведении. Основная идея мастер-классов – обучение
139
навыкам ансамблевой игры на новом сложном материале современной
музыки.
В качестве примера разберем небольшой отрывок из 15 тактов
четвёртой части «Пяти осколков» для кларнета и фортепиано Йорга
Видмана (19.07.1973. немецкий кларнетист, композитор). Произве-
дение было пройдено в рамках второго посещения автором статьи
вышеописанного курса. Отрывок написан в технике гокета (от франц.
hoquet – икота). Первоначально техника гокета подразумевала распре-
деление рассеченной на отдельные звуки или группы звуков мело-
дической линии между несколькими голосами, в нашем случае мы
будем работать над разбитым по партиям ритмическим рисунком.
Принцип развития основан на чередовании элементов, накапливающих
энергию и элементов расходующих ее, это отражается через замедление
и ускорение движения.
Пример №1
Четверти с акцентами и tenuto разнесенные на очень неудобные,
большие расстояния друг от друга в партии кларнета заставляют
«выжимать» каждую ноту, замедляют движение. Нужно дать отзвучать
каждой доле – это такт сдерживаемой энергии. Чем шире, тем лучше,
слушатель успевает «пережить» огромные для кларнета скачки.
Перемена размера на 3/ 4 продолжают сдерживать движение. Важно
чувствовать четверть соль связанной в пространстве с восьмой соль-
бемоль. Третья четверть 16 такта начинается с отдельной атаки звука,
показывая насколько разогналась триоль. 17 такт приносит долго-
жданную разрядку. 18 такт и далее: смена содержания каждой после-
дующей доли имеет значение смены движения. Триоль должна звучать
как тормозящая движение, сдерживающая энергию, «закрытая»,
кипящая внутри – на фоне такого звучания резкое Subito на второй доле
140
зависает, образовывает затакт к взрывной квартоли FF – открытой
энергия. В исполнении квартоли очень важна синкопа.
Каждая четверть, таким образом, исполняется локально.
Необходим небольшой люфт между четвертями, начало каждой
четверти отсчитывается активно каждым музыкантом, даже если у него
пауза. Вся сетка проживается обоими музыкантами синхронно, они
создают общее заряженное временное поле, в котором существует
гокет. В качестве упражнения необходимо выделить ритмическую
структуру, отстучать, либо проговорить её без игры. Получается очень
захватывающая, динамичная сцена, почти видимое движение. Обратим
внимание на ремарку teatralische Geste в кульминационном такте. Снова
разросшаяся триоль практически «сбивает» пианиста с ног, он падает
кластером на рояль. Подобное тесное взаимодействие требует очень
быстрой реакции. Перед нами возникает почти осязаемый образ,
создание которого возможно только в случае живой реакции на
действия второго участника.
Пример №2
Как показала работа над данным отрывком, трудность
исполнения состоит в решении каждым исполнителем своих
технических задач и в необходимости свободно ориентироваться в
партии партнера, в особенностях звукоизвлечения другого инстру-
мента. Штрихи и длительности не только отражают рельефность
мелодического рисунка, они передают характер, скорость движения.
Таким образом, звук приобретает дополнительные характеристики, что
позволяет по-новому увидеть драматургию произведения.
Список литературы:
1. Теория современной композиции: учеб. пособие. – М.: Музыка,
2005.
3. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика.
– Харьков: ХГАК, 2001
4. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка XX
века: очерки: в 2 ч. Ч. 2, кн. 3. – М.: Музыка, 1980.
141
Особенности работы преподавателей фортепиано и
концертмейстеров хореографии в режиме онлайн
Мусапирова Жанар
Казахская национальная консерватория им. Курмангазы
Алматы, Казахстан
Аннотация: В статье рассмотрены особенности преподавания
фортепиано и творческая деятельность концертмейстеров хорео-
графии в онлайн режиме. В сложной нестандартной ситуации, с которой
столкнулись музыканты при внезапном переходе на дистанционное
обучение, появились проблемы, решению которых посвящены
некоторые фрагменты статьи.
Ключевые слова: музыка, фортепиано, концертмейстер,
хореография, обучение, исполнение, дистанционно-образовательные
технологии, режим онлайн, Zoom, Moodle, Sova.
Annotatsiya: Maqolada onlayn tarzda fortepiano darslarini o‘qitish
xususiyatlari va xoreografiyaning konsertmeysterlarining ijodiy faoliyati
ko‘rib chiqiladi. Maqola, musiqachilarning masofadan turib o‘qishga to‘satdan
kirib borishi bilan duch kelgan, murakkab va nostandart vaziyatda paydo
bo‘lgan muammolarning ayrim qismlariga bag‘ishlangan.
Kalit so‘zlar: musiqa, fortepiano, jo‘rnavoz, xoreografiya, trening, ijro,
masofadan o‘qitish texnologiyalari, onlayn rejim, Zoom, Moodle, Sova.
Abstract: The article discusses the features of piano teaching and the
creative activity of choreography concertmasters in online mode. In a complex
non-standard situation that musicians faced when suddenly switching to
distance learning, there were problems that some fragments of the article are
devoted to solving.
Keywords: music, piano, concertmaster, choreography, training,
performance, remote educational technologies, online mode, Zoom, Moodle,
Sova.
В последнее десятилетие мировое·сообщество стремительно
развивается в отношении технических средств обучения – ТСО.
Огромное значение приобретают различного рода инновации,
технологии коммуникационного порядка. В образовательные стан-
дарты активно внедряются методы дистанционного обучения.
Дистанционное обучение – это обучение на расстоянии, с использо-
ванием современных технических средств и технологий: компьютера,
смартфона, различных образовательных платформ. Такое обучение не
имело массового характера, но было известно ещё в прошлом веке. К
примеру, многие европейские и американские университеты в своей
142
образовательной деятельности широко использовали дистанционное
обучение [1].
В настоящее время, в связи с пандемией, система дистанционного
обучения стала единственной формой передачи знаний от
преподавателя к студенту. Дистанционные образовательные техно-
логии – ДОТ – применяются в сфере школьного, средне-специального,
высшего и послевузовского образования.
По данным Министерства образования и науки Республики
Казахстан, до перехода на всеобщее дистанционное обучение (до 15
марта 2020 года) в 71 высшем учебном заведении практиковалось
обучение на расстоянии. Полноценное дистанционное образование
получают студенты в учебных заведениях по многим направлениям
подготовки кадров. Но, как правило, дистанционное·обучение в ВУЗах
Казахстана применяется, в основном, для специальностей менедж-
мента, экономики, финансов, туризма, социальной работы. Обучаться по
этим направлениям может практически каждый желающий.
В творческих учебных заведениях, основанных на практических
формах обучения, таких, как музыкально-исполнительское искусство,
инструментальное исполнительство, хоровое дирижирование, пение,
хореография и цирковое искусство должен быть соблюден баланс
консервативности и новаторства, традиционных и дистанционных
форм обучения.
Пандемия и связанный с ней внезапный переход на массовое
дистанционное обучение внесли изменения в традиционную систему
музыкального образования, предусматривающую индивидуальную
форму обучения с наличием музыкального инструмента и педагога по
специальности, который проводит урок в очно-контактной форме,
применяя различные методы работы с обучающимися. К педагоги-
ческим методам работы со студентом над исполняемым произведением
относятся словесное объяснение и показ, фрагментарное исполнение и
тщательная корректировка деталей, воспитание архитектонического
чувства и связанное с ним умение охватить композицию произведения
в целом и т.д.
Образование в режиме онлайн для творческих учебных заведений
не всегда учитывает специфические особенности каждого вида деятель-
ности. С одной стороны, есть свои преимущества при обучении будущих
музыкантов-исполнителей, музыкантов-педагогов с использованием
сети Интернет. Открываются неограниченные· возможности для озна-
комления со всеми пластами музыкальной литературы, с искусством
исполнительства, с многочисленными трудами музыкальной и
педагогической направленности.
143
Инновационные технологии позволяют конструировать, моде-
лировать и технически отрабатывать различные варианты органи-
зации и проведения уроков музыки в общеобразовательных школах.
В творческом процессе создания нового продукта: нового
прочтения – интерпретации музыкального произведения, нового
концертного номера чрезвычайно важен эмоциональный момент,
личностный контакт преподавателя со студентом. Овладение основами
профессионализма и мастерства постижение всей глубины содержания
исполняемого музыкального произведения – все это необходимо при
непосредственном участии в совместном творческом процессе, который
невозможен при дистанционном обучении.
В музыкальном образовании должны сохраняться устоявшиеся,
веками апробированные законы и традиции. Актуальной и безальтер-
нативной должна остаться индивидуальная форма передачи знаний,
умений и навыков от мастера к ученику.
Рассмотрим доводы в пользу таких утверждений.
Музыкальное творчество – это творчество, связанное со звуком, и
от его качества зависит многое: чистота интонаций, динамика звучания,
тембр, точность ритма, звуковое соотношение различных пластов
фактуры, штриховое разнообразие и многое другое.
Все обучающие платформы, на основе которых строились онлайн
занятия, имеют низкое качество звука. В мобильном приложении Zoom
звук и изображение подаются несинхронно. Звук зависает, а видео
может быть размытым, нечетким. Искажение звука, торможение при
его подаче сильно сказываются на реальной оценке качества звучания.
Как может педагог требовать озвученности и одухотворенности
исполнения, если он не слышит реального звучания?
При онлайн-обучении на качество музыкального образования
влияет невозможность синхронного исполнения в ансамблях и
оркестрах. Отдельной проблемой является творческая деятельность
концертмейстеров, востребованность которых всегда была повсе-
местной. Исполнители на струнных, духовых, эстрадных инструментах,
вокалисты, дирижеры-хоровики – демонстрируют своё исполнитель-
ское искусство совместно с концертмейстерами.
В условиях ДОТ достичь ансамблевого единства, звукового
баланса, создать и воплотить эмоционально-выразительный образ
произведения сложно, а порой и невозможно. Конечно, существуют
примеры, когда в Интернете показывают звучание крупных оркестров,
записанных в режиме онлайн, но, на наш взгляд, здесь не обходится без
работы звукорежиссера, который, записанные отдельно оркестровые
партии, «сводит» воедино.
Возможно, проблемы онлайн-обучения в Казахстане происходят
по причине слабости Интернета, когда звук искажается, не является
144
таким, каким должен быть в оригинале, когда не существует единства
целого в подаче звука (который доходит с опозданием от 200 до 500 мс)
и видео. Мобильное приложение Zoom также имеет низкое качество
звука. В тоже самое время, Zoom довольно дешев и доступен. Кроме того,
он предоставляет своим пользователям некоторые из лучших функций
и преимуществ. Опция совместного использования экрана Zoom очень
полезна, как для преподавателей, так и для учащихся. Масштабирование
используется для включения функции отображения докладчика на
одном экране, а также презентации на других экранах. Эта
удивительная особенность является большим преимуществом в
секторе образования, которое приносит множество возможностей.
Запись экрана также чрезвычайно выгодна. Можно эффективно
записывать живые занятия и лекции для будущих целей и
потребностей. Каждая из записей будет сохранена на устройстве, позже
материал можно загрузить в облако для доступа к нему другим
студентам. Как только онлайн-встреча закончится, записанное видео
будет автоматически преобразовано в формат MP4.
Несколько слов хотелось бы сказать об образовательных
платформах. Одними из них являются СДО Moodle, Sova, Platonus и
другие. Основные причины популярности этих систем: бесплатная
эксплуатация; открытый код; мобильное приложение, с помощью
которого можно изучать материалы со смартфона. Рассматривая
проблемы занятий в режиме онлайн, остается надеяться на перевод
обучения творческих учебных заведений в Казахстане на сверхбыстрый
мобильный беспроводной стандарт 5G [2].
Отдельно хотелось бы остановиться на особенностях творческой
деятельности концертмейстеров в хореографическом образовании.
Традиционно урок хореографии проходит при непосредственном
участии педагога по танцу и концертмейстера, которые находятся в
творческом тандеме. В процессе обучения классическому, народно-
сценическому, казахскому, современному танцам большая функция
отводиться музыкальному сопровождению урока танца. Хореограф
должен прекрасно знать музыкальную основу танца, а концертмейстер
– ясно представлять хореографический рисунок танца.
Результат работы с обучающимися зависит от выразительного
исполнения концертмейстером аккомпанемента, от того, как он
доносит содержание музыки до танцующих. Обучающиеся искусству
танца смогут отразить в своих движениях лишь ярко, художественно
исполненную музыкальную композицию. Успешной деятельности
педагога по хореографии и концертмейстера способствует чёткая
координация их совместных действий, организация их творческого
взаимопонимания и взаимовлияния. Обучающиеся в хореографии
должны чётко осознавать не только метроритмическую структуру и
145
темп музыки, но и должны понимать интонационное содержание
аккомпанемента, характер звучания музыки. Сопровождающая танец
музыка должна будить их воображение, развивать в них творческое
представление о характере будущей танцевальной композиции,
желание воплотить в пластике тот или иной образ.
Кроме музыкально-исполнительских задач, концертмейстер
должен знать балетную терминологию, имеющую французское про-
исхождение. Чтобы понимать педагога-хореографа, чтобы правильно
подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному движению,
концертмейстер хореографии должен понимать, что Plie, Demi plie,
Grands plie – это движения, основанные на приседаниях разной
амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит,
музыкальное сопровождение должно быть плавного, мягкого характера
в медленном темпе (размер 4/4, 3/4).
Кроме французской терминологии, концертмейстер должен
иметь представление, как то или иное движение исполняется, должен
чётко представлять себе структуру упражнения. Чтобы музыка
соответствовала движениям, в ней должны быть правильно расстав-
лены акценты, а динамические оттенки должны способствовать
правильному выполнению движения. А самое главное – научиться
соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь
ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может
остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-
либо кусок упражнения отдельно. И для этого надо знать, с какого места
нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного
движения. Знание исполнения всех хореографически упражнений,
которыми воспитанники овладевают на уроках, нужно для того, чтобы
провести полноценное занятие в отсутствие педагога, так как на
концертмейстера возложены также и педагогические функции [3].
Остановимся немного на особенностях аккомпанемента кон-
цертмейстера хореографии. В первую очередь, необходимо помнить об
ансамблевой основе танцевального номера. Концертмейстер работает в
ансамбле, необходимым качеством которого является слаженность
действий и понимание того, что здесь нет главного, оба исполнителя
создают единый художественный образ.
Играя, концертмейстер должен четко осознавать, что он не
является самостоятельным исполнителем, а своей игрой должен
помогать глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца.
Концертмейстер должен способствовать развитию активности
музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.
Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно
распределятся не только между двумя собственными руками, но и
относительно танцоров.
146
Концертмейстер должен видеть класс, дышать вместе с ним и
чувствовать его. В каждый момент исполнения важно, что и как делают
пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что
требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динами-
ческими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь
класс. Во время исполнения необходимо учитывать и разные
физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда,
когда одно и то же движение воспитанники выполняют по одному.
Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического
исполнения и его музыкального сопровождения.
Концертмейстер должен придерживаться ряда правил, которые
способствуют качеству урока:
1. Недопустимо играть слишком громко, форсированным звуком.
Точно выверенный звук учащиеся лучше слушают.
2. Поскольку вся балетная лексика основана на французских
терминах, она принята в международной практике и всем понятна,
концертмейстер обязан знать точный перевод обозначения каждого
движения и характер его исполнения.
3. Музыкальное сопровождение урока должно прививать
ученикам определённые эстетические навыки, а также осознанное
отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу,
разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения
выполняются на музыкальном материале – поклоны в начале и в конце
урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине
зала. Это приучает к согласованию движений с музыкой.
4. Аккомпанируя танцорам, концертмейстер должен эмоцио-
нально «выкладываться», выразительным исполнением помогая
выполнять сложные движения. Дети это хорошо чувствуют и будут
стараться и ногу поднять выше, и прыгнуть полегче, и рукой «допоют»
музыкальную фразу.
5. Аккомпанемент не должен изобиловать излишними звуками:
трелями, форшлагами, арпеджио. Это особенно важно в младших
классах: одно движение – одна нота, два движения – две ноты. И здесь
музыка является своеобразной подсказкой.
Музыка в руках концертмейстера – это тот фундамент, на котором
держится сегодня искусство хореографии. Концертмейстер постоянно
находиться в поиске, ведь урок хореографии требует постоянного
внимания, нужна интересная, музыкальная литература. Таким образом,
профессия концертмейстера в хореографии представляет собой
особенный, уникальный и ни с чем несравнимый комплекс. Комплекс
умений и навыков, необычайно развитых слуховых и зрительных
ощущений и представлений, основанный на глубоких знаниях
музыкально-хореографической природы предмета. Это очень
147
творческая профессия, необходимая хореографической сцене и
хореографическому образованию.
Среди коллег по цеху: концертмейстеров в области вокальной,
инструментальной, хоровой, ансамблевой и оркестровой музыки,
профессия концертмейстера балета требует от пианиста творческой
самоотдачи, разносторонних умений (от умения импровизировать до
актёрского перевоплощения) и даже основ психологии и психоанализа.
Таким образом, творческая деятельность концертмейстеров хореогра-
фии требует ежедневного музыкального сопровождения на всех уроках
хореографических дисциплин, так как в основе балета – музыка.
Вернёмся к проблемам дистанционного обучения в хореогра-
фическом образовании и задачах концертмейстеров при онлайн уроках.
Соотношения музыки и танцевальных движений при дистанционном
формате очень сложно добиться. Сложность состоит в том, что с
переходом на онлайн обучение, концертмейстерам балета приходилось
на ходу перестраивать традиционный формат работы. Первоначальная
растерянность и недоумение сменились поисками различных способов
приспособления к сложившимся обстоятельствам, приведшим к
возможности использования тех же ТСО (технических средств
обучения) для уроков хореографии.
В настоящее время концертмейстеры предоставляют педагогам и
обучающимся возможность заниматься под музыкальное сопровож-
дение, передавая записанные аудиофайлы по мессенджерам или озву-
чивая онлайн музыкальные композиции в соответствии с учебной
программой. Дистанционный процесс обучения в платформе ZOOM
имеет свои особенности. Приходится учитывать, что качественное
воспроизведение звука во время урока возможно только при пооче-
редном голосовом включении педагога и концертмейстера. Для сокра-
щения времени усвоения комбинации вовремя онлайн урока педагоги
передают обучающимся через мессенджеры порядок комбинации в
виде голосового или видео-сообщения. Концертмейстеры высылают
музыкальное сопровождение к данным комбинациям в виде аудио
сообщения, что даёт возможность обучающимся самостоятельно
поработать над комбинациями в свободное время.
В связи с тем, что скорость интернета в Казахстане разная, а
обучающиеся проживают и в отдалённых регионах страны, важно
чтобы они ясно понимали раскладку комбинации. Обратная связь с
педагогом и концертмейстером осуществляется посредством записи
обучающимися домашнего задания в видео-формате. Возникшие
вопросы и неточности обсуждаются в общем рабочем чате в
мессенджере WatsApp, также обучающиеся могут обратиться к педагогу
и концертмейстеру в индивидуальном чате [5].
148
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Home
Explore
ANSAMBL IJROCHILIGI: TARIX, NAZARIYA, AMALIYOT: Хalqaro ilmiy-amaliy seminar materiallari to'plami
View in Fullscreen
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search