ranah lain, hingga ke apresiasi massa menjadi terabaikan, alias dimarginalkan. Padahal,
kegigihan berimaginasi seni, mentransformasikan serta upaya fermentasi dari tahap demi tahap,
dari imaginasi ke rasa lalu sketsa yang bisa berujud lukisan; lanjut ke tahap pemahatan/ukir,
mungkin baru berwujud wayang/topeng, kostum tari; lanjut ke tahap gerakan estetis, dilengkapi
wirama gending, harmoni dengan komposisi melodi ritme gamelan, dihidupkan dengan wirasa
serta wiguna hingga penjiwaan wibawa, semestinya menjadi focus kajian seni lewat karya tulis
setiap mahasiswa. Untuk membangun adegan perang, misalnya, seniman tidak perlu bereksplorasi
lapangan ke Syria, Irak, ataupun Afganistan, tetapi harus berimaginasi. Persis apa yang diyakini
oleh Albert Einstein bahwa: ―Imagination is more important than knowledge‖ Kiranya lebih jujur
bisa seniman mendeskripsikan imaginasinya dari pada eksplorasinya yang mungkin tidak ada atau
cendrung dilupakan. Eksplorasi lapangan yang disengaja sesungguhnya paling hanya dua atau tiga
kali, tetapi upaya transformasi ini pasti melalui proses waktu yang jauh lebih panjang. Komposer
koreografer yang membuat skenario ‗blue print‘ garapan adalah proses transformasi ide, bukan
eksplorasi! Tahap penuangan kepada seniman penyajipun sesungguhnya lebih mengutamakan
transformasi dari pada improvisasi. Transformasi seni terus berlanjut hingga tahap eksibisi/
pagelaran dan sesudahnya, serta selalu ada momentum transisi, labil dengan perubahan yang ajeg,
berada di ambang limal-liminod penyelesaian yang akan direvisi lagi.
Transformasi dan fermentasi yang menghasilkan perubahan bentuk dan isi secara berulang-
ulang terkadang dilihat sebagai dekonstruksi, sehingga cenderung dikaji dengan teori Dekonstruksi
Jacques Derrida. Pemilihan teori menjadi krusial, Dekonstruksi yang mengarah negatif ataukah
sesungguhnya Transformasi menuju harmonisasi baru untuk masa kini? dan ‗masa kini‘ yang lain
lagi pada saatnya?Transformasi fermentasi dalam Teori Cipta Seni memiliki pengertian gabungan
dari perubahan bentuk, isi, redifining (Rijal, 2010), difference (Derrida, 1988), the secret art
(Barba, 1991), renewing (Sedana, 2005), restorasi makna (Wahyu, 2011).
Demikain juga peminjaman konsep ―form follows function5, meaning, fun, dst‖ awalnya
diperuntukkan bagi arsitektur modern dan desain industridi Chicago. Jika dipinjam oleh seorang
komposer yang tengah mencoba menggapai angan-angan estetisnya secara bebas, melayang tanpa
mengingatkan dirinya pada satu fungsi fragmatis apapun, kemungkinan ―form follows function‖
perlu diganti dengan teori estetika yang lebih sesuai.Penggunaan teori yang tidak relevan malahan
bisa menjauhkan pencipta seni dari karya seninya sendiri. Membandingkan, baru kemudian
memilih konsep yang lebih relevan kiranya jalan yang harus ditempuh. Umpamanya, tidakkah
pemakaian konsep Sasmita (ilmu tafsir meliputi semita, isyarat, tanda, dan alamat)lebih memadai
dari pada konsep struturalisme semiotic? Perlukah Listibya Bali memberikan ceramahsemiotik-
hermenutik kepada seniman dalang ketika semua dalang sudah terbiasa menafsiran sastra lakon
dan olah kata secara liar berbasis kamus Dwi Jodah dan Kiroto Boso? Dengan kapasitas,
kewenangan dan legalitas sosial ―Dalang wenang mangwasaken kata, sakawuwus-wuwus‖ maka
dalang bisa mengartikan ―seminar‖ sebagai akronim ―seka minum arak.‖ HAKIM bisa diartikan
Hubungi Aku Kalau Ingin Menang. Delem mengaku selalu energik karena makan Dewa Matahari;
yang dimaksud matahari ternyata sanghyang Baas Kara, yaitu beras dan kacang kara. Minumannya
selalu berangin, kebir-kebir, yang dimaksud adalah bir, dst. Perlukah para ahli sastra/bahasa yang
tidak memiliki legalitas sosial dan kaidah bahasa sebebas seluas itu diminta mengajar dalang soal
semiotik-hermenutik yang lingkupnya lebih sempit dari ilmu Sasmita dan Kirata Basa?
Tanpa mengurangi rasa hormat dan kepercayaan kepada teori-teori barat,6 jelas dan nyata
sekali bahwa teori-teori asing tersebut sukar diklaim sebagai bangunan intlektual (academic
building or body of knowledge) institut seni Indonesia. Kedua, meskipun memang ada yang
terkena pengaruh, seniman Indonesia kita sesungguhnya tidak tumbuh dan dibentuk berdasarkan
5 Form follows function ―Based on the 20th century modernist architecture and industrial design the principle is that the
shape of a building or object should be primarily based upon its intended function or purpose‖ Lihat Wikipedia
<https://en.wikipedia.org/wiki/Form_follows_function> diakses tgl 27 Feb, 2016.
6 Karena penulis sendiri juga banyak belajar teori Barat, tidak malu mengaku tamatan Amerika 8 tahun: program MA 3
tahun di Brown University dan Ph.D 5 tahun di University of Georgia.
36
konsep-konsep dari teori-teori asing itu, melainkan oleh alam dan lingkunagn sosial-budaya yang
sangat berbeda dengan asal teori itu.
EPISTEMOLOGI: JIWA DAN BADAN SENIMAN REPRESENTASI DEWA DAN BUMI
Alam dengan segala isinya dipandang sebagi sumber keindahan absolut, baik dari dimensi
bentuk, penampilan serta isinya yang berasal dari karunia Tuhan. Roh atau spirit yang berasal dari
Tuhan diyakini sebagai esensi/sumber kehidupan dari segala mahluk dan benda-benda tertentu.
Manusia bisa menciptakan keindahan duniawi dengan cipta rasa dan karsanya menggunakan
inspirasi keindahan dari alam Tuhan. Akibatnya, banyak seniman cendrung berkesenian sebagai
persembahan, pemujaan, dan kebaktian kepada Tuhan dengan segala manifestasiNya dengan
harapan mendapat lungsuran lango, yakni berkah keindahan yang tiada terhingga, baik wujud,
fungsi, maupun kandungan kwalitas nilainya. Unsur alam makrokosmos ciptaan Tuhan yang
dijadikan inspirasi dan ditransformasikan ke dalam kreativitas seni bisa dilihat dalam berbagai
wujud dan makna seni (Bandingkan dengan Sumardjo, 2000: 80-87).
Pustaka suci Dharma Pewayangan bahkan secara eksplisit mewajibkan seniman Dalang
untuk menyabda sembilan nama Dewa penguasa setiap penjuru alam makro untuk diintegrasikan
ke dalam wayang kayonan dan baru setelah memanjatkan puja, do‘a dan mantra itu kayonan bisa
ditarikan ke ruangan kelir sebagai alam mikro. Mantra setiap dalang yang mengawali pentas
wayang tersebut menggikuti prosesi pemutaran ngutarayana, kebalikan arah jarum jam, berbunyi:
Om idepakna Sabhu mulih ring Wisnu; Wisnu mulih ring Sangkara; Sangkara mulih ring
Mahadewa; Mahadewa mulih maring Rudra; Rudra mulih ring Brahma; Brahma mulih ring
Maheswara; Maheswara mulih ring Iswara; Iswara mulih ring tengah kayonan; kayonan mulih
maring manah sakti mahening; manah sakti mahening ngaweh ingsun kawikanan sakawuwus-
wusus. Intinya adalah penyatuan Dewa dan Bwana Agung ke dalam Jiwa Raha bwana alitnya
seniman. Dengan konsep yang persis sejalan Svami Sivananda dalam Japa Yoga7 menyatakan
bahwa Mantra adalah sifat Tuhan. Mantra dan devata-nya adalah satu. Mantra itu sendiri adalah
devata, daya Ilahi yang berwujud dalam badan suara. Dengan mengucapkan mantra secara terus
menerus, sadhaka meneguk kebajikan dan kekuatan devata yang mengetuai mantra tersebut (1998:
43-44).
Kepustakaan yang mengasosiasikan kegiatan penciptaan seni dengan alam imaginasi
keindahan metafisik atau kosmologi dan seniman kreatif yang menyadari jiwa dan raganya adalah
representasi Ayah dan Ibu Semesta sangat banyak jumlahnya, di antaranya: Rig Veda dan sejumlah
Upanisad, Natyasastra (Bharata-Muni, 2002), Siwagama, Prakempa (Bandem, 1986), Srimad
Bhagavatam (Subramaniam 2003), Dharma Pegambuhan (Suasthi, 2012), Japa Yoga, Theatre
and Its Double, Belajar pada Langit dan Bumi, Sasmita (SITA) dari Rembug Seni Pedalangan,
Karya Ida Pedanda Made Sidemen, Karya seni A.A Anom Karna, Karya seni Cokorda Api, dan kata-
kata bijak para filsuf, pemenang nobel prize, dan sejumlah ilmuwan dunia.
Bila divisualisasikan epistemologi dari awal yang menuntun kita pada teori cipta seni ini
bisa berwujud diagram lingkaran sebagai berikut.
7 Svami Sivananda. Japa Yoga. Surabaya: Paramita, 1998: 43-44.
37
FILSAFAT SENI ILMU
Inspirasi Alam
Imaginasi
SENI
Epistemologi Teori Cipta Seni Konseptual
Cipta Seni Konseptual, Seni Ripta Kawi Dalang, Seni Widya dan Filsafat sebagaimana
terlihat memenuhi permukaan diagram lingkaran di atas, sedikitnya ditopang oleh lima jalur
penalaran epistemologi yang menjurus dari luar ke dalam lingkaran yang menyimpan formula teori
dan metode kreativitas seni. Pertama, Inspirasi alam imaginasi keindahan yang
mengahasilkan gelombang suara zaman prana yuga8 alamnya menimbulkan perasaan takjub
kepada alam dan kekuatan absolute karunia Tuhan dari atas. Ketakjuban ini bisa mendorong
seorang seniman untuk rajin bersemedi/sembahyang, dan berusaha mengurangi kesalahan dan
dosa sekaligus meningkatkan mutu humanisme seniman bersangkutan. Entah pada mimpi ataupun
semedi yang keberapa seniman bersangkutan bisa mendapatkan genta herdaya imaginasi estetis
atau pengalaman batin berupa norma-norma kekayaan spiritual. Pada puncak kebenaran dan
mahardika (ultimate truth and freedom) misalnya, dengan kuasa Hyang Widhi ada seniman yang
diberkati untuk bisa berkomunikasi dengan roh-roh suci leluhur; lalu berproses lambat laun
menghasilkan Seni Pewayangan.9 Ada yang beruntung bisa melihat raja hutan Banaspati Raja, lalu
segera bisa membuat Barong. Ada raja yang dalam semedinya sempat melihat keindahan
/kecantikan paras para bidadari yang kemudian memberi inspirasi penciptaan Sanghyang Dedari di
pura Payogan Agung Ketewel, Sukawati, Gianyar.10
Kedua, Deklarator Rasa dan Bhawa yang terinsprasi oleh norma/pengalaman batin
(Tantra) tersebut di atas cendrung mendeklarasikan ke dalam multi-ekspresi seni sehingga
menciptakan kesadaran publik (public awareness). Ketiga, Tuntunan Tatwa ilmu pengetahuan
menginformasikan adanya mekanisme hubungan sisitematis yang ajeg dan empiris di antara niat-
sarana-skill-sinkrunisasi sistem pemikiran dan kesatuan konsep (intend-means-skill-match) untuk
mencipta, menulis (ngaripta) serta menggelar seni, baik dengan tujuan pencerahan atau
refleksi/komentar, ataupun hiburan. Keempat, Formulasi Mitologi memberikan narasi sakral
yang masih disucikan bagaimana, mengapa/untuk apa, darimana, dan siapa para dewata yang
menjadi pinonir kesenian tertentu yang masih ada hingga sekarang.
Kelima, Perayaan Ritual adalah validitas sosial, manifestasi tindakan patuh dan deklarasi
masa yang percaya mengapa, bagaimana, dan untuk apa panca prakara (termasuk wayang, topeng,
gamelan, kidung, dan pandita) tetap digelar pada setiap perayaan agama. Dari catatan yang ada,
8 Bandingkan dengan glombang gravitasi yang merentang alam dan waktu dari prediksi Albert Einstein 100 tahun lalu
telah dibuktikan kebenarannya oleh LIGO di Lousiana dan Washington tgl 11 Februari 2016 <http://www.inddit.com/f-
6j2zz3/1-lagi-prediksi-einstein-pada-100-tahun-lalu-yang-terbukti-benar>. Saat itu persis Manis Galungan saya
diskusikan teori kreativitas ini bersama teman KdW sekilas karena ia akan ke pura Pangrebongan, sedangkan saya harus
melayat ke Gianyar. Dua hari sebelumnya, persis Penampahan Galungan, saya mintakan doa restu pada pak Kd agar teori
ini sudha-sidha-sidhi.
9 I Nyoman Sedana (2006) Orasi Ilmiah Guru Besar
10 Bandem, I Made Kaja and Kelod. I Wayan Dibia. Bali Dance and Drama.
38
sebelum Bali dikunjungi jutaan tourist, penyair Gitanjali pemenang Noble Prize,Rabindranath
Tagore, ketika berkunjung ke Bali pertengahan tahun 1927 sangat kagum dengan kehidupan
masyarakat dengan upacara keagaam di berbagai pura. Di antaranya, ia menyaksikan seolah-olah
kehidupan zaman Purana para dewa kembali hidup di Bali. Transformasi norma spiritual serta
pengalaman batin ke dalam kegiatan seni budaya ritual berarti sudah maksimal. Secara menyeluruh
dan simultan seni budaya merekam dan memberi formulasi konsep teo, eko, dan antro estetika
yang siap diaktifkan sebagai teori dan metode cipta seni konseptual, seni ripta, seni widya dan
filsafat.
SASMITA ILMU TENTANG SEMITA, ISYARAT, TANDA, DAN ALAMAT
Penafsiran, predisksi, spekulasi atau coba-coba gagal hingga akhirnya sukses, banyak
berperan dalam proses berimaginasi, transformasi dan fermentasi untuk menjadikan satu karya
cipta seni. Ketimbang Semiologi, konsep-konsep Sasmita tampak lebih berperan daripada sekedar
pemahaman dan permainan tanda, indeks, dan ikon sebagaimana yang ditawarkan oleh Semiology-
nya Ferdinand de Sausure atau Semiotik-nya Charles Sander Pierce. Dari hasil rembug mahasiswa
dan dosen Seni Pedalangan, Sasmita diyakini memiliki empat bagian yang bisa diakronim sebagai
SITA, yakni:
1. Semita = refleksi mood pada wajah muka, kesan permulaan (Dalang meninggalkan
hermenutik untuk memeluk paham Dwijodah atau Kirotoboso (PUASA: Pusatkan Unsur
Ahklak serta tingkah laku Seiring dengan Agama).
2. Isyarat = petunjuk riil/ kongret: gerakan bagian tubuh, seperti tangan, lengan, bahu kepala,
atau muka
3. Tanda = kode-kode berbasis keserupaan, keterkaitan, kesepakatan yang semiotik
4. Alamat = sinyal-sinyal abstrak, termasuk dari roh-roh animistik serta daya kekuatan
gaibnya (dinamisme).
Metode etnis tradisi lain seperti prosesi Murwa Daksina, prosesi Ngutarayana, Ngunda
Bayu, beserta Pemutaran Dasa Bayu ataupun Dasa Aksara tidak hanya dipakai ketika tampak
sebagai karya yang digelar di atas panggung, tetapi sejak awal perancangan metode-metode
tersebut sudah banyak harus diaktifkan. Secara umum, metode cipta seni banyak menggunakan
prosesi Murwa Daksina, mengikuti arah jarum jam, karena kronologi pemakaian Sastra-Bahasa-
Tabuh-Aksi-Isi Ilmu sangat sukar untuk dibalik proses pemakaiannya. Selain itu pembalikan
Pemutaran Dasa Bayu ataupun pengucapan Dasa Aksra SA-BA-TA-A-I, NA-MA-SI-WA-YA
tampaknya tidak memungkinkan, kecuali untuk membuat kehancuran.
Untuk kreativitas Seni Widya dan Filsafat, mengingat arahnya menuju tempat utama maka
lebih banyak menggunakan prosesi Ngutarayana, kebalikan arah jarum jam. Hanya pada
kreativitas Seni Ripta Kawi Dalang semua metode, termasuk aktivasi atribut dewata, dapat
digunakan secara merata. Adanya pembedaan kreativitas khusus sebelum pentas, selama pentas,
bahkan setelah pentas memungkinkan semua medoe teraplikasi.
VISUALISASI TEORI CIPTA SENI KONSEPTUAL
Dengan penekanan pada konsep, komponen-komponen ide pembentuk teori Cipta Seni
memang memiliki konfigurasi yang harmonis di antara posisi, pembagian tempat, kedudukan dan
keterkaitan peran dengan elemen yang meliputi dan diliputi sebagaimana keteraturan diagram
lingkaran, segi empat, dan segi tiga di bawah ini.
39
A
BanaspatiRaja
Alam, Abah.. Ang/ungguh Adung
SENI CIPTA KONSEPTUAL
SI WA
Sida DEDIKASI SUMBER MAKNA SENI RIPTA KAWI DALANG Waged
Wahyu
TABanaspati SENI KOMPOSISI I NARASI SA Anggapati
PERTUNJUKAN ILMU/ISI/IDEP
Tata ungguh Sastra
*Tata(pa)runggu YA Satua
Tabuh NILAI Sadu
Tatwa jenyana
FUNGSI PRODUK EKSISTENSI
MA SENI RUPA & DESAIN NA
Maguna Nadi
*Tata(pa)runggu: susunan/kedudukan yg patut/ Bhava, Bahasa, Baud, Banyol
benar (Zoetmulder, 1982: 1220)
Runggu: tempat yg patut (Ibid: 963) BA Prajapati
Index:
Demi kronologi pemahaman yang teratur dianjurkan memulai dengan diagram lingkaran
besar sehingga dapat mengikuti pemutaran Dasa Aksara (SA, BA, TA, A, I, NA, MA, SI, WA, YA)
dengan manifestasi elemen estetika Dasa Bayu ―sepuluh energi‖. Alur ini akan berakhir pada
lingaran kecil saat menemukan Seni Widya Filsafat. Perjalanan kedua, temukan sembilan kata
penanda perangkat konsep (Sumber, Narasi, Komposisi, Produk, Fungsi, Makna, Dedikasi,
Eksistensi, dan Ilmu/Nilai) yang membentuk teori Cipta Seni dalam dan sepanjang diagram segi
empat. Akhirnya pada ujung-ujung segi tiga temukan empat jenis kesenian (Seni Cipta Konseptual,
Seni Ripa Desain, Seni Ripta Kawi Dalang, dan Seni Pertunjukan) yang termasuk ke dalam sistem
teori ini.
MENGAPA DAN BAGAIMANA MENGAKTIFKAN ATRIBUT MASING-MASING
DEWATA?
Manusia diberkati Ekadasendria yang korespon dengan atribut para Dewata. Multi fungsi
yang dimiliki Ekadasendria (faculty of taste: otak, nalar, mental intelektual) termasuk etika dan
estetika dapat memimpin kinerja Dasendria ‗10 indira‘ untuk mengenali hadirnya benih Panca
Tanmatra, mengkristal menjadi Pancamahabuta yang menstimulasi perangsang Panca Budindria
manusia, diterima oleh indra-indra penggerak Pancendria. Dengan aset indra-indra ini (penulis
sebelum SD sudah merasa memiliki faculty of judgment, sense of beauty, sudah tahu mana penari
cantik ataupun kurang cantik) memungkinkan kegiatan berimaginasi (tanpa sengaja eksplorasi
lapangan lagi), lanjut transformasi dengan penafsiran berulang-ulang sehingga mangasilkan karya
seni lango (Zoetmulder, 1983). Akibatnya, aktivasi jumlah atribut Dewa tertentu sungguh
diperlukan untuk membingkai dan menata setiap tahapan aksiartistik, mulai dari akses alam
imaginasi keindahan (dengan sense of beauty).
Seniman yang selalu mengawali kegiatannnya dengan menyambda ―Ong atau Aum‖ sangat
lirih nyaris tak terdengar sebagaimana suara black hole gravitasi alam yang dilaporkan NASA
adalah Dalang. Peran dan hakikat dalang ini berulang-ulang disebutkan pada bagian awal Dharma
Pewayangan11 (di sini dikutip dengan penyesuaian bunyi): ―Sirata ngaran dadi dalang?
Sangkaniya hana dalang patpat, wyaktinia Brahma, Wisnu, Iswara, Mahadewa…‖ (Hooykaas,
1973: 17). Pustaka lontar ini juga menyebutkan jiwa dan badan seniman adalah representasi Dewa,
kehidupan bumi dan alam semesta: ―Sang Amangku Dalang mawak Gumi, mawak Bhuta, mawak
Dewa” … “Yan ya mangwayang, wedalakna kang dalang rumuhun; mantra: Sa-Ba-Ta-A-I-Na-
Ma-Si-Wa-Ya Ang-Ung-Mang Ong‖ (diskursus ke 7 dari 100). Dalang ngarania waneh, karana
11 C. Hooykaas. Kama and Kala, Material for the Study of Shadow Theatre in Bali. Amsterdam: North Holland Publishing
Company, 1973.
40
dadi Siwa, karana dadi Paramsiwa, karana dadi Sada-Siwa, karana dadi Hyang Acintya. Mapan
Sangyang Acintya panunggalaning bhuana kabeh, wenang umilihaken ungguhnia. Samangkana
sangkania ngaran dalang; sirata wenang mangwasaken kata…‖ ―Kwruhakna kang dalang ring
sarira ning suksma. Kang dalang ri pantaraning papusuh, gagadingnya; rupania endah,
swarania sakawuwus-wuwus; sang Tutur Jati ngarania suksma; Tri Wikrama tingkahniya
suksma…‖ (Hooykaas, 1973: 18) dan (Sugriwa,1976).
Dalam TeoEstetika Wayang, bersatunya dua globang gravitasi alam semesta yang bersuara
―Ong…‖ atau ―Aum…‖ sebagaimana diumunkan NASA adalah pertemuan gelombang Sa Ba Ta A I
dari timur memutar ke setiap arah mengikuti putaran jarum jam hingga ke tengah ―bersenggama‖
dengan glombang Na Ma Si Wa Ya dari tenggara sama-sama memutar ke setiap sudut hingga
keduanya bertemu pada alam Siwa di tengah menjadi I+Ya itulah ilmu dan nilai. Dharma
Pewayangan mengatur sikap prilaku Dalang yang akan pentas sebagai berikut: ―Yan ya
mangwayang, wedalakna kang dalang rumuhun; mantra: Sa-Ba-Ta-A-I-Na-Ma-Si-Wa-Ya Ang-
Ung-Mang Ong…‖ (20.) Dalam pagelaran Sa-Ba-Ta-A-I-Na-Ma-Si-Wa-Ya adalah akronim dari
Sastra – Bahasa – Tabuh – Abah Solah Tetikasan - Isen2 hingga Nadi – Madok/Maguna – Sida –
Waged/Wahyu – Yasuba (ya itulah, that’s knowledge and value).
Putaran pertama Sa-Ba-Ta-A-I menghasilkan bentuk sesuai dengan Panca Wilasa dalam
Purwa Sana yaitu: Carita Wilasa, Waca Wilasa, Cancala Wilasa, Krama Wilasa, Sanjiwa Wilasa.
Maknanya sama dengan Sastra – Bahasa – Tabuh – Abah Solah Tetikasan - Isen2. Putaran kedua
Na-Ma-Si-Wa-Ya memberikan fungsi dan makna karya seni terhadap konteks ekternal, suara
zaman, trend dan kecendrungan masa kini. Perlu dicatat bahwa setiap teori memiliki asumsi dan
parameter tersendiri. Contoh, dalam teori Cipta Seni, ‗TA‘ yang semula manifestasi TAbuh, kini
bermakna TAta Ungguh, komposisi, atau TAtwa Jenyana dalam teori Seni Widya. Jadi, Dasaksara
bisa dimodifikasi maknanya oleh Dasabayu, mirip dengan kasus nasi campur bisa menjadi nasi
goreng, sedikit berbeda dalam kemasan tetapi sama nutrisi.
KONSEP-KONSEP TERORGANISIR MEMBENTUK TEORI CIPTA SENI
Terinspirasi oleh alam imaginasi keindahan12 (bersifat kosmik, metafisik) maka kesatuan
konsep yang terorganisir menjadi sistem ide bisa divisualisasikan ke dalam mandala cipta seni
sebagai berikut.
Cosmologi Landasan Teori Cipta Seni
Elemen Estetika= Jumlah Atribut Dewadan Warnanya13
Cipta Seni Bali mulai SUMBER/ALAM
dgn imaginasi daya WISNU 4: N
1. Alam imaginasi seni S
ilahi (Dewa/Bhatara) DEDIKASI 2. Rasa & Idea transformasi MAKNA SPIRITUAL
untuk ditransfor- USADA /TERAPI 3. Sarana & Cara
SAMBHU 6:
masikan ke dalam SANGKARA 1 4. Skill & Bakat
1. Setting Tunggal 1. Mangku/Mpu/Wiku Seni,
Elemen2 Estetika Eko-Teo-Antro ISI & INTI 2. Ritual/Fantasi,
3. Ngayah dgn Trikaya ,
Estetika (world 4. Ruwat,
nature and culture) 5. Mahardika
6. Nunggaling lango
KOMPOSISI SIWA 8:
ARSITEKTUR 1.Hiburan, 2.Komentar, SASTRA
MAHADEWA 7: 1.Tata
3.Kritik, 4.Pesan (ILMU) ISWARA 5:
Ruang, 2. Waktu, 3. Suara,
4.Gerak, 5.Sinar, 6. Bentuk, 5. Fungsi, 6. Makna 1. Tema / narasi,
7. Merit, 8. Pencerahan 2. Dramaturgi,
7.Struktur 3. Metode,
(NILAI) 4. Target/tujuan,
5. Konteks
FUNGSI EKSISTENSI
PASAR
PRODUK SENI
RUDRA 3:
TEKNOLOGI MAHESWARA 8:
1. Media, 2.Ranah,
1. Harapan penanggap BRAHMA 9: 1.Narasi, 2. 3. Aktivitas, 4. Proses
2. Conteks 5. Target, 6.Profesi
3. Minat & bakat Peran, 3. Bahasa, 4. Aksi, 5. 7. Mahakarya/daya,
Musik, 6.Setting, 7. Isi, 8. 8. Honor Sidhi Siniwi
seniman Respon kreatif,
9. Daya
Sumber: Theory of Bali Creative Art (Sedana, 2016)
12 Imaginasi leluhur menghasilkan teater wayang; perjalanan spiritual bertemu raja hutan Banaspati Raja menjadi
Barong; berfantasi para Bidadari super cantik melahirkan Sanghyang Dedadi, Topeng, Legong, dst. Saking indahnya
pengalaman batin bahkan ada pendeta (Ida Padanda Made Sidemen) yang mau bersetubuh dengan Dewi Keindahan
dalam Kelepasan dan bersedia membangun candi pustaka bagi Dewa-Dewi Keindahan yang selalu dipujanya.
13 This mandala visualizes the theory of Bali Creative Art (Cipta Seni Konseptual) in the scientific field of traditional
Indonesian theatre, intended to explain the source, idea, method, product, theme, shape, function, meaning, dedication,
and the existence of creative art as an organized and unified concept. This system of ideas has been researched, developed,
formulated, validated, and tested over time through multiple experiences and experimentations from the inner track artist
practitioner since 1980.
41
Cipta Seni Konseptual bersumber pada alam imaginasi keindahan, yakni dari
kosmik/metafisik yang mengandung daya ilahi tiada terhingga, dengan segala unsur alam beserta
manifestasi keindahannya yang disebut Lango atau Kalangwan. Alam ciptaan Tuhan menjadi
sumber keindahan lango yang mutlak, kepustakaan seni maha agung, karena memiliki semua
syarat keindahan, baik dari segi bentuk, struktur, wujud, penampilan, isi, keragaman, keutuhan,
keseimbangan, kemurnian, maupun dari segi keharmonisan proporsinya tiada batas. Sebagai
karunia Tuhan, keindahan langoteo estetika ini dapat menyusup ke dalam segala mahluk, wujud,
suara, sifat, ruang, gerak, dan waktu, termasuk ke dalam ranah badan, pikiran, serta emosi yang
terus menerus ditransformasikan sebagai kegiatan cipta seni sehingga menjadi antro-estetika.
Akibatnya, para Pujangga, Mangku/Mpu/Wiku Seni, dan masih banyak seniman masa kini masih
rela dan tulus iklas berkesenian dengan sikap pemujaan serta pengabdian ritual yang disebut
ngayah. Inilah dedikasi seni, darma bakti pada keharmonisan lingkungan kehidupan ekologi,
sebutlah Eko-estetika, guna mangayu-hayu bwana. Karya seninya dipersembahkan demi
mengemban darma bakti melalui kesenian guna mendapatkan lungsuran lango, menyatu pada
keindahan, mangungal ing lango/karasmian, paling sedikit diberkati keindahan, segaimana
tersirat dalam puja Saraswati ―Om atheny rasa asranam….‖
Merujuk karya-karya candi pustaka Ida Pedanda Made Sidemen, bekerja dengan
memulyakan lango (intinya cipta seni) adalah jalan dan tujuan hidup untuk menyatu dengan dewa
keindahan dalam kelepasan, mahardika. Dengan berbagai sebutan—Sanghyang Siwa, Budha, Kama,
Ratih, Dewi Saraswati, Sri Laksmi, Parwati, Giriputri, dst—dewa keindahan penting dipuja oleh
seniman guna memperoleh berkah lango. Niat selalu bersatu dengan keindahan telah terrekam dan
masih diaktifkan lewat pagelaran (dramatari dan wayang) Arja dalam tembang Sinom: Sadya
pareng sih antaka; ring apa hyun ta ajadmi; dadi puspita sang anom; kakanta brahmara dadi;
tan wareg angisep sari…. (Sedana, 1986; 1988).
AKTIVASI ATRIBUT MASING-MASING DEWA KE DALAM ELEMEN ESTETIKA
Dengan terbatasnya ruang dan kesempatan maka aktivasi jumlah atribut dari setiap Dewa
ke dalam aksi seni atau elemen estetika berikut inilebih banyak disajikan dalam bentuk ringkasan.
SUMBER CIPTA SENI
Aktivasi 4 Atribut Dewa Wisnu, yaitu Alam imaginasi keindahan, Ide & rasaart director-nya,
Sarana, prasarana, apparatus dan Skill, keterampilan khusus penyaji. Aksara A simbol Dewa Wisnu
adalah inisiasi Alam Imaginasi Keindahan untuk mengawali teori Cipta. A akan berarti Action,
Acting, Abah solah tetikasan dalam Seni Ripta. Akhirnya, A menjadi Adung harmonis untuk teori
Seni Widya Filsafat. Dewa pemelihara alam dengan segala isinya adalah Dewa Wisnu yang berstana
di utara. Bersumber dari empat atribut Wisnu14 cipta seni akan diorbitkan dengan sembilan atribut
Dewa Brahma15 di selatan; keduaNya cendrung pada sifat mencipta. Bila atribut Hyang Wisnu
bersinergi dengan lima elemen sastra Hyang Iswara di timur maka kecendrungannya akan berubah
menjadi menata. Akibatnya, penciptaan dan penataan menjadi warna tridatu: hitamnya Wisnu,
merahnya Brahma, dan putihnya Iswara. Distimulasi oleh keadaan lingkungan, suara zaman
(pranayuga), dan rasa keindahan batin (asrianing pramana) seniman bisa terinspirasi dari
imaginasi kosmik metafisik untuk memuja dewa pemelihara kehidupan alam (Wisnu, Giripati
mahawiryam) di utara sehingga mendatangkan aneka pengalaman bhatin dengan formula teo-
estetika serta norma-norma spiritual yang meregulasinya. Katalisator ini mendorong aktivasi
keempat atribut Bhatara Wisnu:
1) Alam Imaginasi Keindahan dijelajahi menjadi pengalaman batin atau saripati kehidupan yang
diformulasikan menjadi norma spiritual. Satu contoh nyata, meski diakui sebagai rekonstruksi,
pembuatan Legong Gadung Melati oleh Kepala SMKN 3 Sukawati, I Gst Ngrh Serama Semadi,
murni bersumber pada alam imaginasi, khususnya mengenai image dan sifat magis bunga
14 Plato dan Plotinus mengakui keindahan absulut berasal dari Tuhan/alam (Segara-Giri).
15 Aristoteles mengakui keindahan dari intlektual, nalar, dan mental manusia.
42
Gadung yang konon disukai oleh makhluk halus, kini sedang ditransformasikan ke dalam seni
tabuh dan tari legong.
2) Ide bersama rasa (dari art director-nya) mentransformasikan pengalaman tersebut ke dalam
rancangan, kosep,atau scenario yang melandasi pembentukan suatu karya seni, baik seni rupa,
desain, maupun seni pertunjukan.
3) Sarana, prasana/aparatus yang sesuai dengan ide harus segera menyusul.
4) Skill, keterampilan, atau keahlian yang diperlukan selalu bersifat khusus pada bidang seni yang
diniatkan.
Filsuf maupun ilmuwan sepakat memandang air (dewanya Wisnu) sebagai sumber/embrio
semua kehidupan. Dengan proses prosedur inkubasi normal kehidupan akan terjadi, berevolusi,
ditransformasi, difermentasi menjadi karya seni.Praktisi seni budaya dan pariwisata, AA Rai 16
(pemilik Museum ARMA) juga menyebut kesenian berumber pada alam: ―Kesenian tumbuh dari
rasa syukur, rasa bhakti kepada Yang Maha Esa, ―kompromi‖ dengan alam, lingkungan sosial, maka
seniman, a man with divine power, sanggup mengelupas maknawi pada setiap lapisan misteri
gerak isi alam‖ (Rai, 2016: 1). Para filsuf, ilmuwan, dan seniman dari zaman Yunani kuno seperti
Aeschylus, Shophoclys, Euripedies, dst juga menunjukan bahwa Alam memang sumber imaginasi
keindahan para seniman untuk dieksplorasi dan ditransformasi menjadi karya seni.
SASTRA/NARASI CIPTA SENI
Aktifkan 5 Atribut Dewa Iswara:
1. Sumber Ceritra/Lakon 4. Tujuan, target: hibur, kritik, pencerahan
2. Dramaturgi, olah lakon carangan 5. Konteks, dalam rangka apa?
3. Metode sempalan, anggitan
Aksara SA simbol Dewa Iswara mengarah pada kata SAstrayang menjiwai teori Cipta, Ripta,
lakon, scenario, naskah, stoy board, atau narasi. SA akan menjadi SAtwa cerita agar SAdu sujana
untuk teori Seni Widya Filsafat. Teori cipta dari cabang seni apapun sangat memerlukan landasan
sastra, narasi, atau literatur seperti buku Kalangwan atau Shrimad Bhagavatham yang
mengiformasikan banyak lakon karya sastra. Seperti keindahan legenda candi Rara Jonggrang,
beberapa karya seni mungkin tidak bakalan istimewa, kecuali ditabahkan lakon yang menarik.
Bobot sebuah cipta seni bisa menjulang tinggi semata-mata karena ceritanya hebat, atau karena
komentar narasinya dari orang terkenal, padahal cipta seninya mungkin biasa-biasa saja. Sukar
mencari karya seni terkenal tanpa cerita sastra yang menarik.
Aktivasi lima atribut Iswara di timur berperan menerangkan sumber sastra, pemilihan,
pengolahan serta penciptaan lakon. Akibatnya, Iswara juga menjadi sumber Seni Ripta Kawi
Dalang (Sanggit atau playwright). Sebagai aktivasi lima atribut Iswara narasi dipelukan oleh
semua jenis karya seni. Bukan hanya seni pertunjukan, fotografi, patung, lukisan, semua seni ada
narasinya.
1) Sumber Ceritra/Lakon selain Purana, Epos, Mitos, dan Babad banyak juga kegiatan cipta seni
yang mengimpor lakon asing, dari Yunani kuno, Shakespeare, dan lakon ciptaan baru.
2) Dramaturgi, sumber lakon selalu diseleksi, diolah, ditambah kurangi untuk mendapatkan
bagian kisah yang paling disukai. Akibatnya, ada banyak bentuk lakon carang-carangan.
3) Metode pengolahan lakon tradisi meliputi nyompong/expose, nyalokcag/transpose,
nunggalang/unify, anggitan/buatan, dari lakon balungan, gancaran hingga lakon jangkep.
4) Tujuan, target penciptaan/pengolahan lakon juga sudah mulai liberal, entah menghibur,
berkomentar, mengeritik, menawarkan pesan, kebaikan, atau syukur bila pencerahan.
5) Konteks sesuasi pesanan cipta seninya dalam rangka apa? Kapan? dan di mana? semua akan
mempengaruhi kemasan cerita. Pengolahan lakon dalam seni Ripta Kawi Dalang bisa diorbitkan
dengan mengaktifkan tujuh atribut Hyang Mahadewa di Barat.
16 AA Rai melalui paper yang disampaikan dalam Sarasehan PKB ke 38, 2016.
43
KOMPOSISI (TATA UNGGUH) CIPTA SENI
Aktifkan 7 Atribut Sang Hyang Mahadewa:
1. Tata ruang 5. Tata Sinar, Pencahayaan
2. Tata waktu, durasi, tempo 6. Tata bentuk, wujud, penampilan
3. Tata Suara
4. Tata Gerak 7. Struktur: kompleksitas, intensitas, balance,
Aksara TA simbol Sanghyang harmoni, utuh (dalam keaneka-ragaman, utuh
dalam tujuan dan perpaduan)
Mahadewa dalam konteks komposisi seni adalah
TAta(pa)runggu: susunan atau kedudukan yang patut atau benar (Zoetmulder, 1982: 1220). Runggu
berarti tempat yang patut (Ibid: 963). Tata Parunggu sama dengan Tata Ungguh yang berarti
Komposisi (McPhee 1966) dan (Tenzer, 1991). Aksara TA adalah inisiasi TAbuh/musik dalam teori
Ripta Kawi Dalang. TA akan menjadi TAtwa Jenyana bagi teori Seni Widya Filsafat. Sebagai dewa
komposisi, tabuh, arsitektur, dll atribut Mahadewa memang untuk menata tujuah elemen estetika,
yakni menata (1) ruang, (2) waktu, (3) suara, (4) gerak, (5) sinar, (5) bentuk, (7) struktur, baik seni
rupa, desain, maupun seni pertunjukan.
PRODUK CIPTA SENI
Orbitkan 8 Atribut Dewa Brahma:
1. Narasi, cerita, meski hanya judul/nama 6. Setting meliputi estetika, sosial, kosmik
2. Bahasa visual, verbal, internal, isyarat 7. Casting, siapa juru apa?
3. Musik: harmoni, jalinan ritme, melodi 8. Respon kreatif terduga ataupun tidak
4. Gerak, tari, acting (Bandem, 1995) 9. Power meliputi listrik, energi, karisma,
5. Isi, maksud, nilai (Sedana, 2007) wibawa, kekuatan taksu (Dibia, 2012).
Aksara BA simbol Dewa Brahma adalah inisialnya BAwa, wibawa, eksibisi produk atau
pagelaran (Schechner, 1988) bagi teori Cipta Seni, atau BAhasa (Zurbuchen, 1987) dalam kerangka
Seni Ripta, atau BAud dan BAnyol untuk konsep Seni Widya Filsafat. Cipta seni baru bisa orbit dan
digelar dengan memuja dan mengaktifkan sembilan atribut Dewa Brahma di selatan. Produk cipta
seni tentu harus memiliki sembilan komponen estetika sebagaimana tertera di atas.
FUNGSI CIPTA SENI
Aktifkan 3 Atribut Dewa Rudra:
1. Sosial: harapan penguji, juri, penanggap, peminat
2. Konteks penciptaan
3. Personal, kapasitas potensi pribadi seniman
Aksara MA simbol kekuatan Dewa Rudra paling dekat dengan kata MAguna atau berguna
ketika kreativitas seni mencapai fungsi Pranayuga atau jiwa zaman. Untuk bisa berfungsi perlu
seleksi komponen-komponen estetika sebagai aktivasi ketiga atribut Rudra: 1) Selera/harapan
sponsor, 2) Konteks, dalam rangka apa, di mana dan bagaimana relevansi keseniannya, 3) Minat,
potensi, dan kecendrungan senimannya. Demikian pula dalam menciptakan responkreatif terhadap
segala macam kemungkinan, tiga aspek kekuatan superior Rudra mesti dipuja semacam kekuatan
kapitalis global; ini meliputi selera klien, konteks, dan tentu juga potensi dan minat senimannya.
MAKNA CIPTA SENI
Aktivasi 6 Atribut Dewa Sambhu:
1. Mangku, Wiku/Empu Seni, Holy 4. Ruwatan, terapi seni, somya rupa
Artist/Actor pencerahan
2. Ritual, berfantasi menjadikan seni 5. Mahardika, ultimate freedom, tidak
sebagai agama sekuler bergantung
3. Trikaya Parisudha dengan badan 6. Bersenyawa dengan keindahan, nunggal
sebagai simbul mistik religious magis ing lango /karasmian, bliss, ultimate
merepresentasikan metafisik/cosmos happines
Aksara WA simbol Dewa Sambu mengarah pada kataWaged atau WAhyu ketika kreativitas
cipta seni berhasil mengaktifkan enam atribut Sambhu tersebut di atas dan mencapai Budhi Satyam
atau kebenaran budhi. Kebenaran ini jauh beda dengan kebenaran politik, ekonomi, hukum dan
44
hakim. Mangku seni melalui ritual, dengan tingkah laku suci Trikaya Parisudha melakukan
ruwatan hingga mencapai tahap mahardika serta nunggal ing lango, esensinya ―bersetubuh dengan
Dewi Keindahan‖. Jauh sebelum dikenal terapi musik ultra sonik, membina para narapidana
dengan kegiatan seni, Sanghyang Tri Semaya tercatat dalam lontar Siwagama (Sura, 2002) sebagai
pioneer Purwaning Kalangwan, pencipta berbagai seni ritual guna meruwat sifat-sifat demonik
menjadi sifat kedewataan.
Makna seni bisa kurang disadari oleh pelaku/pemilik atau masyarakat sebelumnya, tetapi
segera bersyukur setelah ada orang ahli yang bisa membahasnya sebagaimana Sutradara Perancis,
Antonin Artaud, mengagumi dan menulis keunggulan teater Calonarang. Dalam bukunya yang
berjudul The Theatre and Its Double ([1938] 1958)17 ia menguraikan keunikan teater Bali yang
berpusat pada holy actor18 yang bukan disubordinasi oleh naskah lakon atau skrip drama. Melalui
fantasi ritual (Turner, 1969) dan (Eliade, 1959) pemangku seni, Mpu Seni, Wiku Seni seperti Ki
Mangku Dalang dapat membuat teater menjadi multi fungsi hingga mengambil peran penting
sebagai agama sekular. Sambil menikmati hiburan, kritik/komentar sosial, masyarakat penonton
bisa mendapat pencerahan spiritual yang disebut humanisme sakral ataupun sekuler, serta
humanisme wayang yang sudah diteliti dengan dana B-Arts, yakni meliputi Satya, Dharma, Bhati,
Ahimsa, dan Santi.
DEDIKASI CIPTA SENI
Abadikan 1 Atribut Dewa Sangkara:
1. Setting Ekologi, Imaginasi TEA: Teo-Eko-Antro Aesthetic
Aksara SI simbol Dewa Sangkara dekat dengan kata SIda, bisa kontribusi pada lingkungan
ekosistem, manghayu-hayu bwana, berarti mencapai wibawa alam, Prabawa Bhuana dengan satu
dedikasi atau pelayanan (devotion) pada teo-eko-antro keindahan (aesthetic, cosmic, socio-
cultural). Dedikasi ―Cipta seni budaya bagi pelestarian bumi secara menyeluruh‖ sejalan dengan
tujuan INTO Conference ―Culture for Sustaibale Environment‖ yang kita ikuti di Cambridge tgl 11-
15 September 2015.19 Dedikasi pada Dewa Sangkara penjaga alam lingkungan kembali diorbitkan
dalam World Culture Forum dengan tema ―Culture for an Inclusive Sustainable Planet,‖ 10-14
Oktober 2016 di Nusa Dua, Bali. Dengan ini konsep dedikasi cipta seni mempertanyakan sudahkah
produk industri seni anda ramah lingungan? Have you produced eco-friendly products?
EKSISTENSI CIPTA SENI
Aktivasi 8 Atribut Dewa Maheswara:
1. Peluang, media 5. Proses (Sudha, Sidha, Sidhi)
2. Ranah, Barata Natyam (Bhawa-raga-tala 6. Profesi (wiguna)
atau body-mind-feeling)
3. Aktivitas 7. Mahakawya adiluhur, mahadaya adiluhung
(lango)
4. Target (Satyam, Siwam, Sundaram) 8. Kehormatan/honor, wibawa, siniwi (sriyam,
sukam, purnam atau benefit, dignity)
Aksara NA simbol Dewa Maheswara paling dekat dengan kata NAdi, berarti bangkit, orbit,
sukses mencapai sinar cinta, Praba Semara. Delapan tataran cipta seni yang aktif dari atribut
Maheswara mulai dari terbukanya peluang didukung media, dengan ranah seninya, kegiatan, target
17 The Theatre and Its Double (1958) semula terbit dalam bahasa Francis berjudul Le Theatre et son Double oleh
Gallimard dalam Collection Metamorphoses No. IV tahun 1938.
18 Ida Kakyang Mangku (Ida Bagus Nadera) setahu penulis adalah penari topeng, dalang wayang kulit, dan pelukis tertua
di Banjar Tegallingah, Bedulu. Di antara semua penari yang penulis ketahui, Dadong Mangku Batur Sari adalah penari
Sutri tertua yang paling super energik di Pura Puseh Batursari, Bitera Gianyar. Saat trance di malam hari Dong Mangku
ini bisa lari begitu cepat turun dari natar pura Puseh Batursari ke sungai Pakerisan, tanpa dapat dikejar oleh kramadesa
siapapun.
19 Peserta INTO Conference 11-15 September 2015 di Cambridge dari ISI Denpasar Dewa Putu Selamat dan I Nyoman
Sedana.
45
sasaran, proses sehingga cipta seni menjadi satu dunia profesi; bidang yang menghasilkan karya-
karya Mahakawya atau masterpiece dan mendatangkan kemasyuran.
ISI INTISARI CIPTA SENI
Orbitnya 8 Astadala Dewa Siwa:
ILMU, IDE, ISEN-ISEN:
1. Hiburan entertainment 3. Kritik
2. Komentar 4. Pesan, amanat
(KNOWLEDGE, of the physical elements represent natural mother, fine art)
NILAI:
1. Fungsiwiguna 3. Merit, kemulyaan, keutamaan
2. Maknatatuek, sasuduk 4. Pencerahan enlightenment.
(VALUE, representation of natural father and mother)
Berstana di tengah-tengah Dewa Siwa memakai dua Aksara: I dan YA berarti Ilmu dan Nilai.
Dalam Cipta Seni, ‗I‘mengarah pada kata Ilmu, Ide, Intelektual, Isi Intisari atau Isen-Isendan ‗YA‘
berarti Ya itulah Nilai. Aktivasi empat atribut pertama meliputi Hiburan, Komentar, Kritik, Pesan
atau Amanat. Empat atribut kedua meliputi Fungsi, Makna, Merit kemulyaan, dan Pencerahan.
VALIDITAS KONSEP-KONSEP CIPTA SENI PADA KARYA SENI MONUMENTAL
Validitas konsep-konsep cipta seni akan selalu menghasilkan konfigurasi yang berbeda-beda
bergantung pada jenis keseniannya. Jenis kesenian hura-hura anak-anak muda mengkin hanya
mengaktifkan konsep produk dan fungsi, tanpa peduli makna, dedikasi dan eksistensi; sedangkan
pembuatan kesenian sakral semacam Gamelan, Wayang, Barong, Patung, dan Rangda lebih
cendrung akan mengaplikasikan konsep makna, dedikasi, bahkan hingga eksisteni dan intisari
nilainya. Beberapa jenis kesenian monumental yang telah menginspirasi dan merealisaikan konsep-
konsep Cipta Seni Konseptual secara maksimal antara lain:
1) Seni Pewayangan terinspirasi dari norma spiritual dan pengalaman batin berinteraksi dengan
roh-roh suci leluhur; ini produk budaya shamanisme, animisme, dinamisme yang disuburkan
oleh masyarakat agraris di bawah sistem feodalisme.
2) Tari Sanghyang Dedari bersumber pada roh/spirit widyadari dan Bhatari Manik Toya yang
terus menginspirasi kelahiran seni tari palegogan beserta aneka inovasi dan transformasinya
hingga sekarang.
3) Tari Barong terinspirasi dari perjumpaan dengan bentuk tokoh mitos Raja Hutan Banaspati
Raja
4) Tari Cak dari kebutuhan mengusir wabah penyakit (Dibia, 2000).
5) Seni Tabuh/Gamelan dari suara alam/ ketug gumi / Prakempa / genta herdaya / suara jaman /
prana yuga (Bandem, 1986).
6) Tari Telek, Sandaran, Topeng, Baris, Rejang dari mitos Sanghyang Trisemaya dan Sanghyang
Caturlokapala
SIMPULAN
Telah terungkap bahwa teori Cipta Seni ini meliputi-dan-diliputi oleh teori Seni Ripta Kawi
Dalang dan teori Widya Filsafat, meskipun keduanya belum terakomodasi pada makalah dan
kesempatan yang terbatas ini. Ibarat bangunan yang belum finishing, makalah ini baru bisa
memberikan sepertiga dari kelengkapan kerangka análisis yang seharusnya dijadikan kerangka
dasar oleh setiap pencipta atau peneliti unggul di PT Seni. Pimpinan/Tim Ekskutif penyelenggara
pendidikan kiranya perlu mengagendakan seminar lanjutan, sehingga teori Seni Ripta Kawi Dalang
akan bisa disajikan melalui seminar Prodi Pedalangan, sedangkan teori Widya Filsafat layak
disajikan dalam seminar FSRD mendatang. Sangat banyak konsep-konsep dalam makalah ini sama
46
atau dikembangkan dari puluhan publikasi20 sebelumnya di berbagai negara meskipun tidak
tercantum dalam Daftar Referensi. Kesamaannya bukan indikasi plagiatisme, melainkan bukti telah
kita temukan keajegan sistem, konsep, ide yang terorganisir dari serangkaian kegiatan Cipta Seni
Konseptual.
Mengingat teori harus tersusun dari beranekaragam konsep, ide, pemikiran yang
terorganisir menjadi satu sistem, maka teori kita perlu diingkubasi bersama sehingga benar-benar
matang melalui berbagai peoses validasi pembuktian uji klinis, seminar, master kelas, workshop,
dan konferensi di berbagai negara tanpa pernah terhadang oleh Izin Rekor. Pembukaan program S3
ISI Denpasar yang sudah diusulkan Maret 2015 bisa jadi memang menunggu rampungnya teori-
teori pengkajian seni otentik dan komprehensif semacam Teori Cipta Seni ini, karena perangkat
utama untuk menghasilkan doktor-doktor peneliti unggul sesungguhnya tidak cukup hanya gedung
megah, tetapi juga perangkat teori sebagai intrumen pengkajian yang kredibel, empirical, testable,
dan demonstrable. Astungkara!
DAFTAR PUSTAKA
Artaud, Antonin ([1938]1958) The Theater and Its Double, New York: Grove Weidenfeld.
Bandem, I Made and Fredirik deBoer (1995). Balinese Dance in Transition: Kaja and Kelod. Kuala Lumpur:
Oxford University Press.
Bandem I Made (1986) Prakempa Sebuah Lontar Gamelan Bali [Karya Resi Gotama]. Denpasar: ASTI
Denpasar.
Barba, Eugenio, Nicola Savarese, Richard Fowler (1991) A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret
Art of the Performer. London: Routledge.
Bharata-Muni(2002) Natyasastra, Manomohan Ghosh (trans), Varanasi: Chowkhamba Press.
Brandon, James R. (1967) Theatre in Southeast Asia. Cambridge Massachusetts: Harvard University Press.
De Zoete, Beryl. (1939) Dance and drama in Bali, New York: Harper and Brothers.
Derrida, Jacques. (1988) ―Difference‖ Literary Theory: AN Anthology. Julie Rivkin and Michael Ryan.
Massachussetts: Blackwell.
Dibia, I Wayan (2012) Taksu dalam Seni dan Kehidupan Bali, Denpasar: Bali Mangsi.
Dibia, I Wayan and Rucina Ballinger. (2004) Balinese Dance, Drama and Music. Singapore: Periplus.
Dibia, I Wayan. (2000) Kecak the Vocal Chant of Bali, Denpasar: Hartono Art Books Studio.
Hawkins, Alma M. (1964/88) Creating through Dance. Princeton: P Book Company.
Eliade, Mircea. (1959) The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, The Significant of Religious
Myth, Simbolism, dan Ritual within Life and Culture. Trans Willard R. Trask. New York: A Harvest
Book.
Emigh, John. (1996) Masked Performance: The Play of Self and Other in Ritual and Theater, Philadelphia: U
of Pennsylvania.
Foley, Kathy. (1993) ‗Indonesia‘ Cambridge Guide to Asian Theatre. Ed. James R. Brandon. Cambridge:
Cambridge University P.
Hooykas, Christian. (1973) Kama and Kala Materials for the Study of Shadow Theatre in Bali. [Amsterdam]
North Holland Pub. Co.
Keeler, Ward. (1987) Javanese Shadow Plays, Javanese Selves. Prenceton: Princeton University Press.
McPhee, Colin. (1966) Music in Bali. New Haven: Yale University Press.
Mulyono, Sri. (1989) Wayang, Asal Usul Filsafat dan Masa Depannya (The Origin, Philosophy and Future of
Wayang]) 2nd ed. Jakarta: CV Haji Masagung.
Pamseyer,Urs. (1986) The Art and culture of Bali. Singapore, Oxford, New York: Oxford University Press.
Rijal, Shiva. (2010) Performing for Tourists: Redifining Performances, Performers, and Audiences. New
Delhi: DK Printworl.
Rubin, Leon an I Nyoman Sedana. (2007) Performance in Bali. London: Routledge.
Sedana, I Nyoman and Kathy Foley. ―Traditional Indonesian Theatre‖ Routledge Handbook of Asian Theatre.
Siyuan Liu (ed.). London: Routledge, 2016: 71-94.
20 Beberapa publikasi oleh I Nyoman Sedana, Author ID SCOPUS: 39963245800, Hi Index: 1 (3 SCOPUS publications, 4
Thompson):
47
Sedana, I Nyoman. (2005) 'Theatre in a Time of Terrorism: Renewing Natural Harmony after the Bali
Bombing via WayangKontemporer.' Asian Theatre Journal, 22 (1): 73-86.
Sedana, I Nyoman (2007) ―Studying the Humanist and Multicultural Values in the Ramayana-Based Wayang
Puppet Show‖ Competitive Research Grant B-Arts Batch IV ISI Denpasar, funded by the Indonesian
Directorate General of Higher Education, Jakarta.
Sedana, I Nyoman (2015) ―Gianyar Soul of Bali‖ Misi Konservasi Pusaka Alam dan Budaya Pemkab Gianyar,
dipresentasikan pada International Conference of National Trust di Cambridge University, Consert
Hall West Road, England, 7-11 September.
Schechner, Richard (1988) Performance Theory. New York: Routledge.
Sedyawati, Edi. (1981) Pertumbuhan Seni Pertunjukan Indonesia (Development of Performing Arts of
Indonesia). Jakarta: Sinar Harapan.
Soedarsono. (2003) Seni Pertunjukandari Perspektif Politik, Sosial, dan Ekonomi. (Performing Arts from
Political, Social, and Economic Perstectives).Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Spies, Walter and Beryl de Zoete. (2002) Dance and Drama in Bali. Singapore: Periplus, [London: Faber and
Faber, 1938].
Suasthi, Widjaya Bandem, N.L.N. (2012) Dharma Pagambuhan, Denpasar: BP Stikom Bali.
Subramaniam, Kamala. (2003) Srimad Bhagavatam. 8th edition. Mumbai: Bharatiya Vidya Bhavan. has 293
stories /fragmanted puranas. p# 595-598 is Tarakasura
Sudarsono. (1984) WayangWong: the State Ritual Dance Drama in the Court of Yogyakarta, Yogyakarta,
Indonesia: Gadjah Mada University Press.
Sugriwa, I Gusti Bagus. (1976) Ilmu Pedalangan/Pewayangan. Denpasar: Pustaka Balimas.
Sumardjo, Jakob (2000) Filsafat Seni. Bandung: ITB
Sumarsan. (1995) Gamelan: Cultural Interaction and Musical development in Central Java. Chicago:
University of Chicago.
Sura, I Gede (2002) Kajian Naskah Lontar Siwagama, Denpasar: Dinas Kebudayaan Propinsi Bali.
Tenzer, Michael. (1991) Balinese Music. Singapore: Periplus.
Turner, Victor (1969) The Ritual Process, The Structure and Anti Scturcture. New Brunswick: Aldin
Transaction.
Wahyu Dita, I Kadek (2011) Restorasi Makna, Nilai, dan Jati Diri Puri Agung Kesiman; Benteng Pelestari
dan Pengembangan Budaya Bali, Denpasar: Kesiman Grand Palace, vol 1.
Weintraub, Andrew
Wikipedia untuk Indonesia, Ensiklopedia Bebas. Seni Tradisional. <http://id.wikipedia.org/wiki/Seni_Tradi
sional>Depok, Jakarta: Media Wiki.accessed November 4, 2014
Zoetmulder, P.J. dan S.O. Robson (1982) Kamus Jawa Kuna Indonesia. Darusuprapta dan
Zoetmulder, P.J. (1983) Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang. Jakarta: Djambatan.
Zurbuchen, Mary Sabina (1987) The Language of Balinese Shadow Theater. Princeton: Princeton University
Press.
48
SENI PERTUNJUKAN PARIWISATA BERBASIS KEARIFAN LOKAL
“NILAI-NILAI KEARIFAN LOKAL DALAM PENGKEMASAN SENI PERTUNJUKAN
PARIWISATA”
Ida Ayu Trisnawati
Jurusan Seni Tari, Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Denpasar
email : [email protected] / 08123970292
Abstrak
Perkembangan pariwisata telah mendorong masyarakat Bali untuk melakukan adaptasi kebudayaan.
Bentuk adaptasi yang dilakukan diantaranya dengan melakukan pengemasan ulang seni pertunjukannya. Ada
fenomena art by destination menuju art by metamorphosis yaitu seni tidak diperuntukkan untuk masyarakat
pemiliknya tetapi lebih pada kebutuhan dari pariwisata tersebut. Kegiatan ini menimbulkan pro dan kontra di
antara para seniman dan penggiat dunia pariwisata, namun demikian perubahan itu tetap berjalan. Hal yang
menarik dari setiap penyesuaian tersebut, masyarakat Bali masih tetapa menjaga ke-Baliannya sehingga nilai-
nilai lokalitas Bali masih tetap ada sampai saat ini. Ini bisa dilihat dari seni pertunjukan wisata yang tetap
menjaga pakem dan taksu Bali sehingga perubahan tersebut tidak mencederai nilai-nilai identitas local
genius orang Bali.
Kata kunci: seni pertunjukan, pariwisata, kearifan lokal.
PENDAHULUAN
Pulau Bali sering mendapat julukan sebagai ―Pulau Kesenian‖ yaitu sebagai salah satu pusat
kesenian terpenting di Indonesia. Di pulau kecil ini terdapat berbagai jenis seni pertunjukan yang
merupakan warisan budaya dari masa lampau dan hasil karya cipta seniman modern. Seni
pertunjukan Bali yang kini masih aktif meliputi berbagai jenis tari-tarian, teater/drama, wayang
dan karawitan (Dibia, 1999: 1). Keberadaan seni pertunjukan seperti itu menjadi daya tarik
tersendiri ketika Belanda menguasai Bali pasca puputan Klungkung. Kemudian mulailah banyak
orang Belanda datang ke Bali tahun 1920-an dengan tujuan berwisata dengan menaiki KPM
(Koninklijke Pakectcart Maatsckapy) yang kemudian mengenalkan Bali di Eropa dengan sebutan
the Island of God (Pulau Dewata).
Kedatangan orang Eropa ke Bali akhirnya menyebabkan Belanda menerapkan kebijakan
Balisering tahun 1925-an yang menjadikan Bali sebagai museum Hidup sehingga tidak mengalami
perubahan. Namun demikian, kedatangan wisatawan sebagai bagian penting dari pariwisata
membutuhkan produk wisata. Produk wisata yang menjadi tujuan utama wisatawan datang ke Bali
adalah budaya Bali di mana seni pertunjukan ada di dalamnya. Berkenaan dengan itu, seni
pertunjukan wisata pun muncul sebagai jawaban atas kebutuhan wisatawan tersebut sekitar tahun
1930-an, yang pada dasarnya adalah kesenian yang lahir sebagai proses komodifikasi terhadap
bentuk-bentuk kesenian kalsik/tradisional yang sudah ada di Bali (Dibia, 2012: 151).
Melihat kenyataan tersebut di atas tentunya ada hal yang menarik dari kemunculan seni
pertunjukan wisata yang ada di Bali, bahwa keberadaanya masih merupakan kelanjutan dari
kebudayaan asli Bali. Kebudayaan Bali tersebut merupakan bukti bahwa orang Bali memiliki
kemampuan dalam mengelola berbagai potensi dirinya dan pengaruh dari luar untuk diinternalisasi
ke dalam budayanya sendiri. Yang oleh para pakar kebudayaan dan antropologi disebut dengan
local genius atau di Indonesia memiliki makna yang hampir sama dengan kearifan lokal. Tentunya
menarik bagaimana orang Bali bergulat dalam dunia pariwisata dengan tetap menjaga kearifan
lokalnya demi mewujudkan Ajeg Bali yang sekarang semakin kuat didengungkan.
49
KONSEP KEARIFAN LOKAL, SENI PERTUNJUKAN DAN PARIWISATA
KEARIFAN LOKAL
Selama ini kita sering mendengar dan membaca tentang istilah kearifan lokal atau local
genius namun terkadang pemahaman tentang kosep tersebut belum begitu jelas. Menurut Rahyono
(2009: 8) kearifan lokal merupakan butir-butir kecerdasan atau kebijaksanaan ―asli‖ yang
dihasilkan oleh suatu masyarakat budaya. Pengertian kata asli tentu tidak bermakna
ketertutupan/murni atau asli dalam arti tidak terpengaruh oleh kebudayaan dari luar, namun
bermuatan keterbukaan artinya adanya kemungkinan unsur budaya yang berasal dari luar yang
disertai dengan local genius. Tokoh lain Mulder (1999: 4-5) menyamakan local genius dengan
lokalisasi. Konsep ini mengacu kepada inisiatif dan sumbangan-sumbangan masyarakat lokal
sebagai jawaban dan pertanggung-jawaban atas suatu pertemuan budaya. Mereka menerima
pengaruh budaya luar tidak sebagaimana mestinya, melainkan ditempa agar sesuai dengan
pandangan hidup mereka. Dalam konteks ini bisa kita melihat berbagai peninggalan kebudayaan
khususnya dalam bidang seni yang membuktikan bahwa masyarakat Indonesia memiliki kearifan
lokal dalam menerima kebudayaan lain, salah satunya adanya kisah Mahabarata dan Ramayana
yang berasal dari India diinternalisasi dalam berbagai bentuk tarian di Indonesia khususnya di
Jawa dan Bali. Sehingga memunculkan tarian yang berdasarkan epos Mahabarata dan Ramayana
rasa Jawa dan Bali di mana penampilan dan pementasannya disesuaikan dengan lokalitas di
daerahnya. Masyarakat melalui kearifan lokalnya kemudian melakukan internalisasi kebudayaan
asing yang datang dan selanjutnya dielaborasi dijadikan identitas lokal yang membedakan dengan
kebudayaan yang lainnya.
Indonesia dalam kontek tersebut telah banyak melakukan internalisasi kebudayaan yang
kemudian terwujud dalam berbagai wujud kebudayaan berupa ide, gagasan, norma/nilai kemudian
dalam wujud aktifitas atau pola tindakan manusia dalam masyarakat dan wujud kebudayaan dalam
bentuk benda-benda hasil kebudayaan (Koentjaraningrat, 1987: 186-187). Pada tatanan ide
muncullah bentuk kearifan lokal berupa falsafah bangsa yaitu bhineka tunggal ika yang dalam
konteks kekinian disamakan dengan multikultur. Tatanan aktivitas dan pola tindakan bisa kita lihat
dalam berbagai aktifitas kebudayaan seperti seni pertunjukan yang berjumlah ribuan dari berbagai
daerah di Indonesia. Kemudian dalam bentuk benda bisa kita lihat dari berbagai peninggalan
seperti berbagai peninggalan artefak dari masa pra-aksara sampai modern seperti menhir,
sarkofagus, candi Borobudur, Candi Prambanan, Masjid Demak, Gereja, dll. Dari masing-masing
peninggalan tersebut terbukti bahwa bangsa Indonesia telah memilah dan memilih kebudayaan
yang berasal dari luar. Kebudayan itu disesuaikan dengan kebudayaan Indonesia, sehingga menjadi
identitas bangsa Indonesia.
Lebih lanjut kearifan lokal bisa dipilahkan menjadi dua, yakni: pertama, kearifan sosial
memuat berbagai pedoman yang menjadikan manusia bertindak bijaksana dalam kehidupan
bermasyarakat. Kedua, kearifan ekologi memuat berbagai pedoman yang menjadikan manusia
bertindak bijaksana dalam berinteraksi dengan lingkungan alam biofisik (Atmadja, 2008). Kearifan
lokal berwujud aktifitas keseharian bisa berbentuk aktifitas seni salah satunya seni pertunjukan.
Dengan mengacu kepada Rahyono (2009) kearifan lokal seperti itu harus memenuhi beberapa
syarat, yakni: pertama, bersifat beku. Artinya aktivitas seni pertunjukan tidak boleh digantikan
sembarangan, ini bisa dilihat dalam bentuk seni sakral yang ada di berbagai daerah di Indonesia.
Kedua, memiliki kata kunci sebagai pokok pikiran tentang kebudayaan yang dikomunikasikan.
Artinya dalam setiap aktivitas seni pertunjukan yang dilaksanakan masih memiliki hal-hal penting
yang hendak disampaikan. Ketiga, proposisi artinya aktivitas seni yang dilakukan pasti melalui
proses sejarah dan berdasarkan pada kajian dan pengujian. Keempat, seni pertunjukan yang ada
dalam masyarakat bisa berfungsi sebagai media untuk mentransfer nilai-nilai yang ada di
masyarakat sebelumnya. Kelima, seni pertunjukan bisa menjadi salah satu motivator dalam
mengembangkan diri dan mengisi diri untuk membangun daerah dan negara di mana dia berada.
Berpijak pada hal tersebut, maka tentunya kearifan lokal dalam bidang seni pertunjukan yang ada
50
di Indonesia secara umum bisa menjadi salah satu potensi yang bisa dikembangkan dalam rangka
membangun bangsa ini kedepannya khususnya dalam pengembangan pariwisata.
SENI PERTUNJUKAN
Secara konseptual seni pertunjukan terdiri atas dua bentuk kata yaitu: seni, yang secara
abstraksi merupakan bentuk kreativitas yang memiliki vitalitas artistik yang utuh. Sedangkan kata
pertunjukan memiliki arti tontonan yang bernilai seni, seperti drama, tari, dan musik yang
disajikan sebagai pertunjukan di depan penonton (Murgiyanto, 1996: 153). Seni pertunjukan
merupakan bagian dari seni yang ekspresinya dilakukan dengan cara dipertunjukkan karena
bergerak dalam ruang dan waktu. Oleh karenanya, disebut dengan seni sesaat (Bandem, 1982: 49).
Seni pertunjukan lokal sama-sama tumbuh dan berkembang di wilayah kepulauan
Indonesia. Meskipun demikian, sosok seni pertunjukan berbeda-beda antara daerah yang satu
dengan daerah lainnya karena masing-masing memiliki latar belakang lingkungan budaya dan
identitas etnis yang berbeda-beda. Secara umum, dikatakan bahwa wilayah-wilayah budaya seperti
Aceh, pesisir Melayu, Mataram, Makasar, Bugis, dan Bali mengembangkan seni pertunjukan yang
bernafaskan aura wibawa sistem kekuasaan feodal. Sementara wilayah-wilayah budaya lainnya
seperti Minangkabau dan Batak, mengembangkan seni pertunjukan di bawah aura ikatan
kerakyatan (Kayam, 1981: 22).
Seni pertunjukan tradisi tidak dapat dipandang dan dianggap sebagai seni yang berhenti
dan mempertahankan apa yang sudah ada saja. Hal ini, menunjukkan bahwa kesenian mengalami
perubahan sejalan dengan pola-pola berpikir masyarakatnya (Kodiran, 1998: 541-544). Seni
merupakan buah karya manusia sebagai ungkapan perasaan yang estetik, dalam arti pertunjukan
merujuk pada istilah tari, musik dan drama (teater). Secara umum seni pertunjukan dapat
dibedakan ke dalam seni sakral dan seni sekuler, namun dalam perkembangannya, terjadi evolusi
seni pertunjukan dan saling mempengaruhi antara seni sakral dan sekuler. Seni pertunjukan sakral
masih mempunyai hubungan dengan upacara keagamaan, sedangkan seni pertunjukan sekuler
adalah seni pertunjukan yang memiliki aspek hiburan, pergaulan, serta penonton dapat terlibat di
dalamnya (Trisnawati, 2016: 23).
Selanjutnya seni pertunjukan sebagai salah satu aspek penting dalam kehidupan manusia,
perkembangannya sampai saat ini sangat diwarnai oleh berbagai kepentingan di antaranya, faktor
politik, faktor sosial, dan faktor ekonomi (Soedarsono, 2003: 69). Sebagai bagian dari suatu seni
pertunjukan estetika pada dasarnya adalah suatu ilmu yang mempelajari segala sesuatu yang
berkaitan dengan keindahan yang membahas konsep-konsep atau prinsip-prinsip keindahan
(Djelantik, 2004: 7). Sebagai bahan analisis estetika, semua benda atau peristiwa kesenian pada
umumnya mengandung tiga aspek, yaitu ‖wujud atau rupa‖ yang menyangkut bentuk, ‖bobot‖ yaitu
isi atau peristiwa kesenian yang dapat dirasakan dan dihayati sebagai makna dari wujud kesenian
tersebut (menyangkut gagasan, idea, dan pesan), dan yang terakhir ‖penampilan‖ yang meliputi
bakat, keterampilan, dan sarana atau media (Djelantik 2004: 15).
Yasraf Amir Piliang (1998) membagi estetika ke dalam estetika tradisi, estetika modern, dan
estetika postmodern. Dalam estetika tradisi, bentuk mengikuti makna (form follows meaning).
Dalam estetika modern, bentuk mengikuti fungsi (form follows function). Dalam estetika
postmodern, bentuk mengikuti kesenangan (form follows fun). Keseluruhan dari seni yang ada di
atas sebagai satu bagian dari seni pertunjukan kemudian berkembang sebagai bagian yang terpisah
dari kemampuan masyarakat lokal dalam pengembangannya.
PARIWISATA
Untuk dapat mengembangkan suatu tujuan harus mengerti dulu tentang pengertian dari
tujuan tersebut, dalam hal ini khususnya pariwisata. Apakah pariwisata itu? Secara epitemologi,
kata pariwisata berasal dari bahasa Sansekerta yang terdiri atas dua kata yaitu ―pari‖ dan ―wisata‖,
pari berarti banyak atau berkeliling, sedangkan wisata berarti pergi atau bepergian. Atas dasar itu,
51
maka kata pariwisata seharusnya mempunyai arti sebagai perjalanan yang dilakukan berkali-kali
atau berputar-putar, dari suatu tempat ke tempat lain, yang dalam bahasa Inggris di sebut ―tour‖
(Yoeti, 1996: 112).
Senada dengan itu Suwantoro (2004: 3) mendefinisikan istilah pariwisata, yaitu suatu
perubahan tempat tinggal sementara seseorang di luar tempat tinggalnya karena suatu alasan dan
bukan untuk melakukan kegiatan yang menghasilkan upah. Dengan demikian dapat dikatakan
bahwa perjalanan yang dilakukan oleh seseorang atau lebih dengan tujuan antara lain untuk
mendapatkan kenikmatan dan memenuhi hasrat ingin mengetahui sesuatu. Dapat juga karena
kepentingan yang berhubungan dengan kegiatan olah raga untuk kesehatan, konvensi, keagamaan,
dan keperluan usaha lainnya. Sedangkan Potensi wisata adalah semua obyek (alam, budaya,
buatan) yang memerlukan banyak penanganan agar dapat memberikan nilai daya tarik bagi
wisatawan (Damanik, 2006: 11). Sampai sekarang definisi pariwisata belum ada kejelasan dan
kesepakatan dari para pakar, setiap pakar mempunyai pengertian tersendiri.
Secara global, dengan adanya perkembangan pariwisata akan memberi dampak positif
terutama dari aspek ekonomi: pendapatan masyarakat sekitar daerah tujuan obyek wisata karena
dengan meningkatnya arus wisatawan, masyarakat di sekitar obyek wisata dapat memanfaatkan
untuk membuka usaha yang kira-kira dibutuhkan oleh wisatawan. Dampak positif itu dirasakan,
antara lain oleh pengusaha akomodasi, rumah makan, sampai dengan jasa-jasa lain seperti
penyewaan peralatan untuk olah raga air, mobil, dan souvenir. Dengan adanya perolehan masukan
kas daerah dari pungutan pajak dan retribusi; meningkatnya permintaan hasil daerah setempat dan
meningkatnya permintaan barang-barang kerajinan, souvenir, handicraft, serta barang-barang yang
khas dari suatu daerah (Karyono, 1997:10).
Dalam usaha pembangunan daerah menjadi daerah tujuan pariwisata perlu diperlukan daya
tarik dari obyek wisata. Dalam usahanya tesebut diperlukan suatu pemasaran untuk mempromosi-
kan dan mengenalkan potensi wisata yang dimilikinya. Pemanfaatan teknologi informasi akan
sangat membantu dalam mengenalkan potensi wisata kepada masyarakat luas dan mampu menarik
investor untuk berinvestasi di suatu daerah wisata tersebut (Trisnawati, 2016).
Faktor ekstenal lain yang sangat berperan dalam perkembangan wisata di suatu daerah
adalah peran serta masyarakat di suatu daerah terhadap sektor wisata. Masyarakat di daerah wisata
tersebut pemegang kunci berkembang atau tidaknya usaha pengembangan wisata di suatu daerah
yang dilakukan oleh pemerintah atau pihak swasta. Selain potensi wisata sebagai lingkungan
internal yang berpengaruh terhadap sektor pariwisata, faktor SDM juga sangat berpengaruh
terhadap usaha perkembangan sektor wisata. Faktor SDM ini memegang peranan penting yang
menentukan berkembang atau tidaknya usaha perkembangan pariwisata di suatu daerah.
Faktor lain yang sangat berperan adalah promosi atau pemasaran yang telah dilakukan.
Pemasaran ini sangat penting untuk dilakukan sebagai usaha mengenalkan produk wisata yang
dimiliki suatu daerah kepada masyarakat luas. Perlunya pemasaran dengan memaksimalkan
inovasi-inovasi promosi dimaksudkan supaya mampu memberi daya tarik terhadap produk wisata
yang dipromosikan kepada masyarakat luas tersebut.
Pariwisata sebagai suatu fenomena yang terdiri atas berbagai aspek, tentu akan berpengaruh
terhadap aspek-aspek yang ada di dalamnya, termasuk kesenian sebagai unsur kebudayaan yang
merupakan salah satu aspek pariwisata yang dijadikan sebagai sebuah objek wisata atau atraksi
wisata bagi dunia kepariwisataan, dan tentu saja pariwisata ini akan membawa dampak terhadap
seni atau budaya yang bersangkutan. Tidak hanya membawa dampak positif terhadap seni atau
budaya di negara kita, namun juga membawa dampak negatif.
Berikut ini dampak positif pariwisata terhadap seni sebagai salah satu unsur budaya :
1. Dengan adanya pariwisata yang menjadikan seni sebagai suatu objek wisata, maka dapat
mengakibatkan terjadinya akulturasi budaya atau masuknya kebudayaan baru ke negara
kita, tanpa meninggalkan kebudayaan lama. Hal ini terjadi karena adanya interaksi
52
masyarakat lokal dengan wisatawan mancanegara. Contohnya: peniruan sikap,tingkah
laku dan pakaian dari para wisatawan yang datang.
2. Dengan adanya pariwisata maka kita dapat memperkenalkann salah satu unsur dari
kebudayaan asli yang kita miliki yaitu kesenian kepada para wisatawan sehingga menjadi
lebih berkembang dari pada sebelumnya.
3. Dengan adanya pariwisata yang menjadikan kesenian sebagai objek atau atraksi wisata,
maka dapat menumbuhkan minat generasi muda untuk melestarikan kebudayaan mereka
sendiri terutama dalam bidang seni, mereka berusaha menjadikan seni itu sebagai suatu
atraksi yang sangat menarik para wisatawan asing dalam menyaksikan pertunjukan
tersebut.
4. Dengan adanya pariwisata dapat memunculkan lapangan kerja baru yang dapat
menambah keuntungan bagi masyarakat yang berada di lokasi wisata dan bisa membantu
ekonomi keluarga.
5. Dengan adanya pariwisata yang menjadikan kesenian sebagai objek wisata, dapat
mengakibatkan terjadinya tukar menukar cerita mengenai kebudayaan antara wisatawan
dengan masyarakat lokal. Maksudnya wisatawan yang datang ke lokasi wisata berinteraksi
dengan masyarakat lokal dan menanyakan mengenai kebudayaan yang ada di lokasi
wisata ini, kemudian masyarakat lokal memberitahukan kebudayaan yang ada dalam
wisata tersebut, begitu juga dengan masyarakat lokal pada saat dia berinteraksi dengan
wisatawan yang datang dia juga menanyakan objek-objek wisata yang ada di daerah asal
wisatawan tersebut.
Sedangkan dampak negatif pariwisata terhadap seni sebagai unsur kebudayaan adalah:
1. Di samping pariwisata dapat mengembangkan dan melestarikan kebudayaan, sering juga
terjadi sebaliknya yaitu tereksploitasinya kebudayaan secara berlebihan demi kepentingan
pariwisata, tentu hal ini akan berdampak negatif terhadap perkembangan kebudayaan, ini
sering terjadi karena komersialisasi kebudayaan dalam pariwisata artinya memfungsikan
pola-pola kebudayaan seperti kesenian, tempat-tempat sejarah, adat istiadat, dan
monument-monumen di luar fungsi utamanya demi kepentingan pariwisata.
2. Dengan adanya pariwisata yang menjadikan kesenian sebagai objek wisata dapat
menyebabkan perubahan fungsi terhadap makna kesenian tersebut atau terjadinya
pengikisan makna, yang dulunya sakral atau suci, tapi sekarang setelah dipertontonkan di
setiap acara atau festival yang dianggap bisa memperkenalkan kebudayaan kita kepada
orang lain tapi di balik itu malah menghilangkan fungsi dan makna dari kebudayaan itu
sendiri, yang biasanya hanya dilakukan pada saat upacara atau ritual saja namun sekarang
sudah di pertontonkan pada semua khalayak umum (Trisnawati, dkk, 2015).
Melihat bahwa pariwisata memiliki dua sisi yakni berdampak positif dan negatif maka
kearifan lokal masyarakat dalam memfilter dan menangkal dampak negatifnya perlu terus
dikembangkan dan dipupuk. Serta bagaimana mengembangkan diri dalam menyambut peluang
pariwisata tanpa merusak tatanan lokalitas yang telah menjadi identitas bangsa Indonesia. Maka
dari itu perlu adanya upaya mengemas produk lokal yang penuh dengan nilai kearifan lokal menjadi
produk pariwisata. Melalui langkah tersebut diharapkan pariwisata tidak merusak identitas lokal
kita tetapi pariwisata mendorong kebudayaan lokal untuk terus mengembangkan diri ke arah yang
lebih baik.
NILAI-NILAI KEARIFAN LOKAL DALAM PENGEMASAN PRODUK WISATA
Di negara-negara berkembang, fungsi seni pertunjukan sebagai presentasi estetis (aesthetic
presentation) yang tumbuh subur adalah seni pertunjukan yang disajikan kepada para wisatawan,
terutama wisatawan mancanegara (Soedarsono, 2002:271). Berdasarkan pada pemikiran itu kita
bisa melihat bagaimana perkembangan seni yang ada di Indonesia khususnya di daerah pariwisata
seperti Bali dan Lombok yang mana seni pertunjukan yang marak berkembang saat ini adalah seni
53
yang dipresentasikan bagi kepentingan para wisatawan. Hal ini menurut J. Maquet dalam
Soedarsono (2002) menjelaskan bahwa seni pertunjukan sekarang sebagai art by metamorphosis
tidak lagi art by destination. Artinya seni pertunjukan saat ini sudah bermetamorfosis untuk
memenuhi kebutuhan untuk wisata tidak lagi diciptakan untuk memenuhi kebutuhan dari
masyarakat itu. Hal itu, terjadi karena wisatawan yang menjadi tujuan dari seni pertunjukan
tersebut memiliki latar belakang budaya yang berbeda, yang tentunya memiliki pemahaman estetis
yang tidak sama juga. Ditambah lagi dengan berbagai alasan lainnya seperti waktu wisatawan yang
sangat pendek, kemampuan finasial wisatawan, dan yang lainnya. Situasi itu menyebabkan seni
pertunjukan harus menyesuaikan dengan wisatawan yang datang ke daerah tersebut.
Cara penyesuaiannya dilakukan dengan melakukan pengemasan ulang seni pertunjukan
tersebut dengan menyesuaikan dengan kebutuhan pariwisata. Ciri-ciri seni pertunjukan pariwisata
yang biasanya ada di daerah wisata yang diciptakan khusus untuk kepentingan wisata antara lain:
1. tiruan dari aslinya;
2. versi singkat atau padat;
3. mengenyampingkan nilai-nilai sakral, magis, dan simbolisnya atau nilai primernya;
4. penuh variasi;
5. disajikan dengan menarik; dan
6. murah harganya menurut ukuran kocek wisatawan (Soedarsono, 2002:273)
Kemudian muncullah apa yang disebut dengan seni wisata yaitu seni yang dikemas khusus
bagi wisatawan, yang memiliki ciri-ciri tiruan dari aslinya, dikemas padat dan singkat,
dikesampingkan nilai primernya, penuh variasi, menarik serta murah harnganya. Kenyataan seperti
ini kemudian banyak mendapat tentangan dari budayawan karena dianggap mencederai nilai-nilai
luhur budaya terutama kesakralan sebuah seni.
Budayawan dan pihak-pihak yang berkecimpung dalam bidang pariwisata melihat seni
pertunjukan dalam dimensi yang berbeda. Budayawan melihat dalam aspek art by destination
artinya seni harus bertujuan dan memiliki dimensi untuk masyarakat dan sesuai dengan
kebutuhan, tata nilai, norma terutama aktivitas religius yang dimiliki masyarakat lokal. Di sisi lain
pelaku pariwisata melihat seni pertunjukan pariwisata sebagai art by metamorphosis artinya seni
pertunjukan itu menyesuaikan dengan kebutuhan wisatawan yang ada. Mengenai pertentangan itu
Dibia (2012:155) menjelaskan jagat pariwisata lebih mengutamakan segi-segi komersial (jual-beli)
adakalanya menimbulkan dampak negatif yang tidak kecil terhadap kehidupan yang bersifat
komunal. Ketika bentuk-bentuk seni budaya tradisional dikemas untuk dimasukan ke dalam
pariwisata maka kesenian-kesenian itu akan menjadi semacam ―barang dagangan‖atau ―makanan
cepat saji‖ yang diambil kapan saja tergantung permintaan wisatawan.
Bagi seniman yang berkecimpung dalam dunia pariwisata berdalih bahwa komodifikasi
seperti itu sebenarnya tidak bisa dihindari oleh para seniman yang telah terkontaminasi oleh
perkembangan pariwisata. Seperti yang disampaikan oleh Ruastiti (2010:39) ketika melihat
perkembangan seni pertunjukan di Bali yang semakin berkembang, Beliau menyampaikan bahwa
itu adalah salah satu respon dari masyarakat Bali terhadap perkembangan pariwisata di daerahnya
dan sekaligus bentuk keterbukaan masyarakat Bali dalam menerima wisatawan yang datang. Lebih
lanjut juga dijelaskan bahwa sikap terbuka itu juga diperlihatkan masyarakat ketika seni
pertunjukannya dikagumi. Masyarakat Bali umumnya sangat senang dan bangga jika diberikan
kesempatan tampil/menari, terlebih lagi jika ada wisatawan yang berkeinginan untuk
mempelajarinya.
Untuk membuktikan bahwa masyarakat Bali memang sangat ramah maka kemudian
terjadinya pergeseran seni dari art by destination menuju art by metamorphosis. Hal itu, bisa
dilihat dari banyak seni pertunjukan di Bali dikemas ulang dengan koor kisah Tari Sang Hyang
Dedari dan Sang Hyang Jaran. Kemudian ada Cak and Fire Dance yang berasal dari kisah
54
Ramayana, Barong and Kriss Dance tarian tradisional yang dikemas ulang dalam bentuk duplikat
dari tari Barong yang disakralkan di masyarakat (Ruastiti, 2010; Soedarsono: 2002; Dibia, 2012).
Fenomena tersebut di atas tentunya telah menggeser seni pertunjukan yang ada di berbagai
daerah khususnya di Bali menjadi seni prtunjukan dengan kemasan yang baru. Bentuk seni
pertunjukan pariwisata Bali kemasan baru diuraikan oleh Ruastiti (2010: 42) dalam gambar berikut
ini.
Gambar: Diagram Seni Pertunjukan Pariwisata Kemasan Baru
Sumber: Ruastiti, 2010: 42
Keterangan:
A : Seni Pertunjukan Bali
B : Pariwisata
C : Prosesi Ritual (yang direkayasa)
D : Arsitektur tradisional (Puri/ Pura)
E : Seni Pertunjukan Pariwisata Bali Kemasan Baru
Berdasarkan gambar di atas, maka Seni Pertunjukan Pariwisata Bali Kemasan Baru saat ini
adalah upaya dari masyarakat Bali dalam menjawab tantangan pariwisata yang terus berkembang
dan menuntut berbagai produk wisata. Namun demikian, dimensi lokalitas harus tetap
dipertahankan sebagai identitas ke-Baliannya sehingga berbagai simbol yang mencirikan ke-
Baliannya tetap dipakai dalam setiap pementasan seni pertunjukan pariwisata tersebut. Ini bisa
dilihat dalam setiap pementasan seni pertunjukan pariwisata yang ada di Bali yang masih
menjadikan seni tradisional Bali sebagai koor utama dalam seni pertunjukan yang dipentaskan
dihadapan wisatawan. Adanya prosesi ritual dan arsitektur Bali dalam setiap pementasan
membuktikan bahwa seni pertunjukan pariwisata tetap mempertahankan nilai kearifan lokal yang
ada di Bali.
Demikian derasnya arus globalisasi melalui pariwisata telah menimbulkan berbagai
problematika di Bali. Untuk itu dibutuhkan cara-cara pengemasan seni yang lebih hati-hati yang
didasari oleh pemikiran yang lebih menyeluruh. Juga diperlukan konsep penggarapan yang jelas
sesuai dengan kepentingannya tanpa melanggar norma-norma yang berlaku di masyarakat. Yang
harus diupayakan adalah pengemasan seni tidak sampai merusak karakteristik, jiwa, dan identitas
ke Bali-an mereka (Dibia, 2012: 156).
Untuk menjawab persoalan tersebut Pemerintah Daerah Tingkat I Bali sudah mengeluarkan
dua aturan. Pertama, Keputusan Seminar Seni Sakral dan Profan Bidang Tari, tahun 1971. Sesuai
dengan keputusan ini bahwa yang boleh dipentaskan dalam seni pariwisata adalah jenis-jenis
kesenian balih-balihan yang penyajiannya lebih bersifat hiburan/tontonan. Segala bentuk seni wali
dan bebali tidak dibenarkan untuk disajikan kepada wisastawan. Kedua, Keputusan Gubernur
Kepala Daerah Tingkat I Bali, Nomor 394 tahun 1997, yang mengatur jenis-jenis kesenian yang
boleh dibawa ke hotel dan yang dibenarkan untuk dipentaskan di tempat, yaitu di desa asal dari
55
mana kesenian itu berada. Aturan ini semacam rambu kepada pihak yang berkepentingan dalam
bidang pariwisata dan seniman agar seni Bali tidak kehilangan jadi dirinya.
Adanya rambu tersebut juga belum serta merta menyelesaikan berbagai permasalahan
berkaitan dengan pengemasan seni pertunjukan pariwisata. Seniman yang berkecimpung dalam
dunia wisata masih dihadapkan pada kebingungan harus mengemas ulang berbagai kisah/cerita
dalam sebuah pementasan. Permasalahan pemotongan kisah dalam cerita Calon arang sebagai
contohnya. Pementasan Sendratari Ramayana dengan durasi hanya 10-20 menit bukan perkara
yang mudah, karena pemotongan yang tidak tepat tentunya bisa merusak dan menghancurkan seni
itu sendiri. Seniman ketika melakukan pemadatan dituntut untuk memiliki pemahaman secara jelas
dan pasti hal-hal yang esensi yang harus dipentaskan dan yang mana boleh dihilangkan. Tidak
kalah penting adalah membuat sajian yang menarik dan memikat. Di sinilah teknologi audio-visual
harus diterapkan, tanpa meninggalkan originalitas karya, kejelasan dan keunikan bentuk, dan
kualitas penyajian, sehingga bisa mewujudkan pengemasan seni yang metaksu.
Perlu adanya usaha untuk meningkatkan kualitas pengemasan seni pertunjukan pariwisata
dan seni pertunjukan di Bali secara umum. Usaha peningkatan kualitas dan kuantitas itu tentunya
tanpa mencederai nilai-nilai kearifan lokal yang ada di Bali. Menurut Dibia (2012: 169-170)
menyampaikan dalam berbagai upaya namun harus tetap berpedoman pada beberapa aspek
penting yaitu pertama, konsep trilogi satyam (kebenaran), shiwam (kesucian), dan sundharam
(keindahan) yang menjadi fondasi seni dan budaya Bali. Tanpa mengurangi kebebasan berekpresi
dan berkreaivitas di setiap individu seni pertunjukan Bali. Kedua konsep desa mawa cara bahwa di
setiap wilayah desa di Bali memiliki kebiasaan yang berbeda-beda situasi dan kondisinya. Ketiga,
masyarakat Bali selama ini sering dikatakan sangat fanatik terhadap nilai-nilai budaya tradisi
mereka. Namun hal ini, bukan berarti mereka adalah etnik yang statis. Mereka adalah kelompok
etnis yang progresif dan cukup terbuka akan perubahan dan pembaharuan. Oleh karena, itu
pembaharuan termasuk pengemasan seni pertunjukan pariwisata harus dijadikan bagian dari hal
itu. Keempat, keseimbangan yang merupakan salah satu hal yang paling mendasar dalam tradisi
budaya Bali. Artinya disini seni pertunjukan harus mengutamakan konsep pada misi atau serba
berisi. Dalam pementasan harus menyeimbangkan antara adegan lucu dan serius. Hal yang sama
juga bisa dikembangkan dalam seni pementasan pariwisata artinya ada keseimbangan antara nilai
seni sebagai art by metamorphosis dan art by destination sehingga ke-Balian tetap ada.
Revitalisasi nilai-nilai kearifan lokal seperti di atas tentunya bisa menjadikan pengemasan seni
pertunjukan pariwisata Bali bisa berkontribusi positif demi mewujudkan Ajeg Bali sebagai gerakan
kultural yang sangat penting bagi keberlangsungan hidup masyarakat dan kebudayaan Bali
(Atmadja, 2010: 3).
PENUTUP
Perkembangan pariwisata dan globalisme telah membawa perubahan yang sangat besar
dalam berbagai aspek kehidupan masyarakat di Bali. Perubahan dan penyesuaian menjadi solusi
agar tidak tergilas oleh perkembangan pariwisata tersebut. Perubahan itu juga berdampak pada
perkembangan seni pertunjukan di Bali. Hal ini tidak bisa dilepaskan dari kenyataan bahwa
pariwisata memerlukan produk wisata sehingga harus ada tindakan penyesuaian dengan kebutuhan
pariwisata tersebut. Bentuk penyesuaian yang telah dilakukan adalah dengan melakukan
pengemasan ulang seni pertunjukan Bali menjadi seni pertunjukan wisata yang mulai berkembang
tahun 1930-an. Perkembangan yang terus berdinamika terkadang menimbulkan perdebatan antara
kelompok yang pro dan kontra. Namun akhirnya penyesuaian itu pun terjadi terus demi menjaga
kelestarian seni itu sendiri dan keberlangsungan pariwisata ke depannya. Point penting yang selalu
menjadi kelebihan dari semua perubahan itu bahwa kemasan seni pertunjukan wisata Bali terus
berpegangan pada nilai kearifan lokal yang dimilikinya sehingga walaupun sudah dikemas dengan
berbagai desain tetapi ciri ke-Baliannya masih ajeg.
56
DAFTAR PUSTAKA
Atmadja, N.B. 2008. Kearifan Lokal: Mendekatkan Kesenjangan antara Teks Tesk Ideal dan Teks Sosial
Melalui Pikiran Menyintesis dan Multiperspektifisme. (Makalah dibawakan dalam Seminar
Nasional Kearifan Sastra dalam Pelestarian Lingkungan, diselenggarakan oleh Fakultas Sastra,
Unud).
Atmadja, N.B. 2010. Ajeg Bali Gerakan, Identitas Kultural, dan Globalisasi. Yogyakarta: LKiS.
Dibia, I Wayan. 1999. Selayang Pandang Seni Pertunjukan Bali. Bandung: Arti-Line
Dibia, I Wayan. 2012. Geliat Seni Pertunjukan Bali. Denpasar: Arti Foundation
Djelantik, Anak Agung Made. 2004. Estetika: Sebuah Pengantar. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan
Indonesia (MSPI).
Kayam, Umar. 1981. Seni Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
Kodiran. 1998. ―Kesenian dan Perubahan Masyarakat ―dalam Kebudayaan Rakyat dalam Perubahan Sosial.
Yogjakarta: Makalah disampaikan pada Simposium Internasional Ilmu-ilmu Humaniora ke-5
Fakultas Sastra Universitas Gajah Mada, tanggal 8-9 Desember 1998.
Koentjaraningrat. 1987. Sejarah Teori Antropologi I. Jakarta: UI Press
Murgiyanto, Sal. 1996. Teater Daerah Indonesia. Yogyakarta : Kanisius.
Piliang, Yasraf Amir. 1998. Dunia yang Dilipat. Bandung: Mizan.
Rahyono, F. X. 2009. Kearifan Budaya dalam Kata. Jakarta: Wedatama Widyasastra.
Ruastiti. 2010. Seni Pertunjukan Pariwisata Bali dalam Perspektif Kajian Budaya. Yogyakarta: Kanisius
Soedarsono.2002. Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi. Yogyakarta: UGM Press.
Soedarsono.2003. Seni Perunjukan dari Persepktif Politik, Sosial, dan Ekonomi. Yogyakarta: UGM Press.
Trisnawati, Ida Ayu, dkk. 2015. Pengkemasan Model Kesenian Tradisional Nusa Tenggara Barat Sebagai
Sarana Penunjang Daya Tari Wisatawan di Kota Mataram. Laporan Penelitian. ISI Denpasar (tidak
terbit).
Trisnawati, Ida Ayu. 2016. Marginalisasi Seni Pertunjukan Gandrung Tradisi Lombok, Nusa Tenggara Barat.
Disertasi. Denpasar: Universitas Udayana.
57
MEMBONGKAR IDEOLOGI DI BALIK PERTUNJUKAN
TARI SESANDARAN DI DESA ADAT TANJUNG BENOA, BALI
Ni Made Ruastiti
Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Denpasar
E-mail : [email protected]
Abstrak
Tari Sesandaran adalah sebuah seni pertunjukan tradisional Bali yang dimaknai sebagai tari upacara
bagimasyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Bali. Tari tersebut disajikan dengan konsep estetika tradisional.
Tari Sesandaran ditarikan oleh tujuhorang penari laki-laki remaja diiringi gamelan Gong Kebyar. Penari
Sesandaranmemakai topeng dengan busana tari bebarisan. Hingga kini, Tari Sesandaranmasih tetap lestari
walaupun berada di tengah-tengah kehidupan masyarakatnyayangtelahmaju dan modern.Tujuan penelitian
ini dilakukan untuk mengetahui dan memahami ideologi yang melatari masyarakat setempat mampu
melestarikan Tari Sesandaranitu, serta apa implikasinya bagi masyarakat dan seni budaya di daerah tersebut.
Penelitian yang berlokasi di Desa Adat Tanjung Benoa ini dilakukan dengan menggunakan metode kualitatif
yang dianalisis menggunakan teori dekonstruksi, teori estetika, teori simbol, dan teori relasi kuasa
pengetahuan. Hasil penelitian menunjukan bahwa ideologi yang melatari pertunjukan Tari Sesandaran
hingga kini mampu dilestarikan masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Balikarena adanya ideologi religi,
ideologi aktualisasi diri, dan ideologi pelestarian budaya.Hingga saat ini masyarakat di Desa Adat Tanjung
Benoa tetap mempertahankan Tari Sesandaran karena berimplikasi pada peningkatan semangat dan
solideritas mereka dalam bermasyarakat di daerah tersebut, serta mampu mempertahankan, melestarikan
tradisi budaya ngayah terkait dengan aktivitas ritual di lingkungan Desa Adat Tanjung Benoa, Bali.
Kata kunci: Membongkar, Ideologi, Simbol, Tari Sesandaran, Seni Pertunjukan di Desa Adat Tanjung
Benoa, Bali.
PENDAHULUAN
Tari Sesandaran adalah sebuah seni pertunjukan tradisional Bali yang disajikan dengan
konsep estetika tradisional. Tari tersebut ditarikan oleh tujuh orang penari laki-laki remaja diiringi
gamelan Gong Kebyar. Penari Sesandaran memakai topeng, berbusana tari bebarisan. Tari ini
disajikan dalam konteks upacara Dewa Yadnya tepatnya setiap enam bulan sekali di Pura Dalem
Desa Adat Tanjung Benoa, Bali. Hingga saat ini, Tari Sesandaran masih mampu dilestarikan
masyarakat walaupun keberadaannya di tengah-tengah kehidupan masyarakatnya yang telah maju
dan modern.
Secara ideologis, kehidupan masyarakat yang telah maju dan modern akan cenderung
menerapkan strategi tertentu untuk meningkatkan pendapatannya dalam rangka memenuhi
kebutuhan gaya hidupnya. Hal itu, menyebabkan kehidupan masyarakat akan cenderung terlibat
dalam konstruksi pasar kapitalis lengkap dengan rangkaian relasi sosial, aliran komoditas, modal,
teknologi dan ideologi dari berbagai budaya belahan dunia. Merekapun akan menempatkan
ekonomi kapitalistik pada posisi sentral dan dominan dalam jaringan sosialnya. Kondisi ini
membuat masyarakat tersebut terus sibuk mengejar, berkompetisi untuk memenangkan
pertarungan untuk memperoleh keuntungan finansial. Sebagaimana diungkapkan Ritzer (2004:
636) bahwa pada era kekinian ini orang-orang akan cenderung melibatkan kontruksi pasar
sehingga secara tidak langsung hal itu akan menyeret masyarakat tersebut dalam arus gelombang
ekonomi kapitalistik.
Namun berbeda kenyataannya yang terjadi di Desa Adat Tanjung Benoa, Bali. Di tengah-
tengah arus globalisasi yang identik dengan ekonomi kapitalistik itu masyarakat di daerah itu
hingga kini masih tetap mau dan mampu melestarikan Tari Sesandaran yang disajikan dengan
konsep estetika tradisional secara konvensional tersebut. Bahkan untuk melestarikan unsur budaya
tradisi itu mereka harus mengorbankan waktu, materi dan lain sebagainya. Merekapun tidak jarang
58
harus mengeluarkan uang dari kantong pribadinya, meninggalkan aktivitas kehidupannya yang
penuh dengan pergulatan ekonomi global, dan lain-lainnya.
Masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa yang sibuk bergelut dengan rutinitas kehidupannya
sehari-hari dalam konteks industri pariwisata di Tanjung Benoa, Nusa Dua itu hingga kini masih
mampu melestarikan Tari Sesandaran. Padahal terdapat stigma di masyarakat bahwa
melaksanakan budaya tradisi identik dengan kuno, terbelakang, ortodok, kaku, dan lain-lainnya.
Namun, kenyataannya hingga kini masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Nusa Dua Bali ini
masih tetap melestarikan Tari Sesandaran tersebut.
Fenomena ini tentu saja menimbulkan sejumlah pertanyaan yang hanya bisa dijawab
melalui penelitian secara mendalam. Oleh sebab itu, penelitian yang berlokasi di Desa Adat Tanjung
Benoa, Bali ini dilakukan dengan membongkar, mengkaji secara kritis hal-hal yang terkait dengan
Tari Sesandaran itu untuk dapat diketahui dan dipahami ideologi apa yang melatari masyarakat di
Desa Adat Tanjung Benoa. Hingga kini, mau dan mampu melestarikan tarian tersebut di tengah-
tengah kehidupan masyarakatnya yang tergolong telah maju dan modern tersebut.
Untuk itu tujuan penelitian ini dilakukan adalah untuk mengetahui dan memahami ideologi
yang melatari masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Badung hingga kini mampu melestarikan
Tari Sesandaran tersebut, serta implikasinya bagi mereka dan seni budaya di Desa Adat Tanjung
Benoa tersebut. Penelitian ini dilakukan dengan menggunakan metode kualitatif yang datanya
diperoleh melalui teknik observasi, wawancara, dan dokumentasi. Sumber data penelitian ini
adalah pertunjukan Tari Sesandaran itu sendiri yang para informannya dipilih dengan
menggunakan teknik purposif dan snowball. Selain menggunakan sumber data primer, penelitian
ini juga menggunakan sebagai sumber data sekunder yaitu pustaka, hasil-hasil penelitian sejenis
dari para peneliti sebelumnya.
Jenis data yang digunakan dalam penelitian ini adalah jenis data primer dan jenis data
sekunder. Jenis data primer berupa foto, rekaman pertunjukan Tari Sesandaran, dan petikan
wawancara diperoleh langsung di lapangan. Sementara jenis data sekunder yang digunakan dalam
penelitian ini adalah informasi terkait yang diperoleh secara tidak langsung dari penelahaan
dokumen maupun hasil-hasil penelitian sejenis dari para peneliti sebelumnya.
Selain peneliti sendiri sebagai instrumen utama dalam penelitian ini juga digunakan alat
bantu berupa alat perekam gambar, perekam suara, daftar pertanyaan, dan block note untuk
mencatat hal-hal terkait dengan pertunjukan Tari Sesandaran. Setelah seluruh data terkumpul,
analisis data dilakukan dengan menggunakan teknik trianggulasi untuk menjawab permasalahan
ideologi yang melatari masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa hingga kini mampu melestarikan
Tari Sesandaran tersebut serta implikasinya bagi mereka dan seni budaya di Desa Adat Tanjung
Benoa, Bali.
IDEOLOGI DI BALIK PERTUNJUKAN TARI SESANDARAN
Masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Bali hingga pada era kekinian ini mampu
mempertahankan kelestarian Tari Sesandaran di tengah-tengah kehidupannya yang kompleks.
Padahal Tari Sesandaran tersebut disajikan dengan konsep estetika tradisional yang identik dengan
strukturnya yang tetap, kurang lentur, kaku, dan konvensional. Terlebih tahapan penyajian Tari
Sesandaran yang tergolong rumit itu tidak berorientasi profit ekonomi.
Tari Sesandaran yang dimaknai sebagai tari upacara tersebut disajikan dalam konteks
upacara Dewa Yadnya di Pura Dalem Tengkulung, Pura Dalem Ning, dan Pura Dalem Kahyangan,
Desa Adat Tanjung Benoa, Badung. Diawali dengan keluarnya 6 orang penari Sesandaran memakai
topeng diikuti oleh Ratu Telek dengan topeng berdaun telinga diringi tabuh Bebarongan.
Pertunjukan ini disajikan dengan durasi kurang lebih 60 menit.
Sebelum menarikan Tari Sesandaran, seluruh penari melakukan persembahyangan bersama
dipimpin oleh pemangku pura setempat. Mereka melakukan ritual itu untuk memohon
perlindungan dan keselamatan. Selain melakukan upacara penyucian terhadap para penarinya,
59
gelungan, hiasan kepala beserta topeng yang akan digunakan menari juga diupacarai. Mereka
melaksanakan upacara ritual itu dengan menggunakan sarana banten.
Setelah penari menggunakan hiasan kepala berupa gelungan dan topeng, penari dipercikan
tirta oleh pemangku, pemimpin upacara di pura setempat. Dengan mengamati hal itu, dapat
dipahami bahwa tari Sesandaran di Desa Adat Tanjung Benoa tersebut merupakan tari yang
memiliki makna penting bagi persembahan masyarakat setempat. Masyarakat di Desa Adat
Tanjung Benoa tampak sangat serius mulai dari mempersiapkan hingga melaksanakan upacara
Dewa Yadnya yang selalu dilengkapi pertunjukan Tari Sesandaran tersebut.
Secara dekonstruktif, pertunjukan tari Sesandaran merupakan praktek estetis yang telah
dimobilisasi oleh kepercayaan kolektif masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa. Melalui rangkaian
upacara yang melibatkan relasi kuasa, masyarakat di Desa Adat Benoa mengatur ulang struktur
sosialnya untuk kepentingan kolektif. Proses kontruksi tersebut berdampak terhadap bentukan
citra positif kolektif masyarakat di daerah tersebut bagi penegakan harmoni dan pengendalian
sosial di daerah tersebut. Sebagaimana pula diungkapkan oleh Hardiman (2003: 247-255) bahwa,
aktivitas religius dapat menumbuhkan rasa hormat dan disiplin warganya bagi kesatuan hidupnya
bermasyarakat. Pada fase itu, tidak saja muncul keindahan sebagai sebuah makna tunggal dari
sebuah aktivitas berkesenian melainkan pula muncul sejumlah nuansa pertunjukan Tari
Sesandaran yang berisi muatan religius, aktualisasi diri, dan pelestarian budaya secara ideologis.
IDEOLOGI RELIGI
Tari Sesandaran dipentaskan dalam rangka upacara piodalan di Pura Dalem Tengkulung,
Pura Dalem Ning dan Pura Dalem Khayangan. Sepintas lalu hal itu tampak sia-sia. Akan tetapi,
keberlangsungan pertunjukan Tari Sesandaran yang sudah berlangsung secara turun-temurun itu
menunjukan kebermanfaatan tari itu bagi masyarakat tersebut. Hal itu terjadi karena kuatnya
kepercayaan masyarakat di Desa Adat Tanjung, Benoa kepada leluhurnya.
Masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa percaya bahwa kehidupan di dunia hanyalah
sementara dan untuk kehidupan yang lebih abadi mesti dibayar dengan pahala. Dalam hal itu,
konversi modal ekonomi menjadi modal budaya di ranah religi menjadi lebih penting dibandingkan
sebaliknya. Sikap itu di dasari oleh kepercayaan masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa bahwa
memiliki harta berlimpah tidak secara otomatis menjamin kehidupan lebih baik. Dalam rangka itu
mereka mensubstitusi sejumlah uang, waktu dan tenaga mereka dengan serangkaian kegiatan
upacara adat di Pura Dalem demi mencapai kesejahteraan dalam artian kebahagiaan batiniah.
Rangkaian kegiatan itu secara resmi dapat sebagai pengumpulan kredit pahala.
Dengan menyimak lokasi penelitian di Pura Dalem menyiratkan kepentingan bahwa
pertunjukanitu pun diperuntukan mengurangi ketakutan akan maut agar lebih dekat pada sifat-
sifat Ida Sang Hyang Widhi sebagai penguasa maut. Demikian rangkaian tradisi upacara adat di
Pura Dalem tersebut diyakini masyarakat setempat sebagai rangkaian untuk mencapai tempat yang
lebih baik daripada di Surga ketika ajal menjemput.
Pada fenomena pertunjukan tari Sesandaran, masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Bali
menempatkan Pura Dalem sebagai sentral kekuatan religius. Lingkungan Pura Dalem diyakini
terdapat kekuatan gaib yang dianggap dapat membebaskan dirinya dari kecemasan akan kematian.
Oleh sebab itu, dengan mementaskan tari Sesandaran, mereka meyakini bahwa keharmonisan
dalam jangka panjang dapat lebih terjamin.
Alam diyakini memiliki daya dalam memberikan anugrah maupun bencana. Anugerah
maupun bencana di dunia dipercaya tidak terlepas dari hukum alam. Hukum alam bekerja dalam
mengatur siklus alam semesta. Setiap tahapan siklus kematian diyakini ditentukan oleh kuasa
Bhatara Siwa sebagai representasi keadilan Ida Sang Hyang Widhi atas bencana, penderitaan dan
kematian. Aspek metafisika dari pengalaman itu membuat umat takjub. Sebagaimana masyarakat
di Desa Adat Benoa yang hingga kini memuja keberadaan-Nya melalui simbol-simbol upacara yang
60
disertai pementasan pertunjukan Tari Sesandaran. Praktik religius tersebut terus berlangsung
secara damai karena termaknai keramat dan sakral sejak para leluhurnya terdahulu.
Pementasan tari Sesandaran di Desa Adat Benoa selama ini telah mampu meningkatkan
pemahaman masyarakatnya terhadap keberadaan Ida Sang Hyang Widhi. Bahkan, praktek religius
tersebut telah diyakini sebagai sumber kebahagiaan dan kekuatan adikodrati dalam menanggulangi
masalah kekhawatiran mereka akan kematian. Dawkins dalam Wijayanto (2012:10) mengatakan
bahwa Tuhan memiliki nilai yang tinggi terkait dengan hakekat hidup. Daulay (2011: 35)
mengatakan bahwa hakekat hidup memerlukan ketaatan religius agar lebih sempurna. Artinya,
Bhatara Siwa sebagai suatu pusat spiritual ditinggikan dan disanjung melalui persembahan
pertunjukan Tari Sesandaran sebagai bentuk penghayatan religius di Pura Dalem agar suasana
upacara adat lebih sempurna. Sebagaimana dalam mementaskan Tari Sesandaran di Desa Adat
Tanjung Benoa, Bali telah dilakukan rutindan terus-menerus tidak lepas dari kenyamanan batin
bagi warga di Desa Adat Tanjung Benoa, Badung.
Kebesaran Bhatara Siwa sebagai representasi Ida Sang Hyang Widhi tersirat pada sebagian
ungkapan Tari Sesandaran. Upacara disertai pertunjukan itu berperanan dalam mengintensifkan
kembali ketergantungan antara manusia dengan Bhatara Siwa sebagai pusat religiusitas.
Pertunjukan Tari Sesandaran begitu berarti sehingga setiap upacara Purnama Kedasa itu
masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Badung dapat menjaga soliditas kekerabatannya.
Koentjaraningrat (1993) mengemukakan bahwa upacara merupakan sebuah ungkapan iman
keagamaan. Sebagaimana masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa menyajikan Tari Sesandaran
sebagai sebuah bentuk ungkapan iman umat Hindu di Pura Dalem, Desa Adat Tanjung Benoa yang
telah menjadi kebutuhan spiritual masyarakatnya. Kesibukan mereka dengan urusan pekerjaannya
masing-masing tampak tidak membuat tari Sesandaran dilupakan. Hal itu menandakan bahwa
mereka masih memerlukannya untuk peningkatan kualitas hidupnya pada era kekinian. Keyakinan
masyarakat di Desa Adat Benoa terhadap anima merupakan faktor sentral penyebab pertunjukan
Tari Sesandaran hingga kini masih rutin dilaksanakan sehubungan dengan upacara di Pura Dalem.
Oleh sebab itu hingga kini tari Sesandaran masih tetap hidup dalam kesinergian masyarakatnya.
Begitu kuatnya makna religius pada pertunjukan tari Sesandaran itu sehingga kehidupan
masyarakat di Desa Adat Benoa pun terefleksi dari ekspresi para penari dan masyarakatnya yang
telah menjalankan aktivitas berkesenian itu dengan penuh rasa suka cita.
IDEOLOGI AKTUALISASI DIRI
Pertunjukan tari Sesandaran utamanya dapat memberdayakan tujuh orang remaja terpilih.
Setiap penari terpilih yang sebelumnya memiliki keraguan, ketidaktahuan bahkan ketakutan untuk
mengungkapkan ekspresi dan mengembangkan potensi seninya dapat mengembangkan potensi
dirinya di masyarakat. Ruang upacara di pura dapat memediasi hal itu melalui sebuah pertunjukan
seni tari setiap purnamakedasa, tumpekwariga dan kuningan di Pura Dalem dalam rangka
pengembangan bakat sesuai arah yang telah dianggap tepat oleh masyarakat di Desa Adat Tanjung
Benoa. Terkadang, rasa takut dan keraguan terhadap kemampuannya itu membuat mereka lari dari
tantangan yang dihadapi. Oleh karena itu secara ideologis aktualisasi diri pada fenomena ini
mendorong setiap pelaku untuk lebih berani tampil di depan publik.
Para penari yang telah teraktualisasi dalam arena pertunjukan senantiasa menghargai
pengalaman-pengalamannya yang terulang secara teratus dan berkesinambungan sehingga
menimbulkan kenikmatan, keterpesonaan dengan menumbuhkan rasa kekaguman akan
pengalaman spiritual itu. Di sisi lain, kekaguman semacam itu berimplikasi terhadap pencapaian
rasa syukur dan khidmat selama peringatan hari raya yang selanjutnya mendorong mereka untuk
mampu mengapresiasikan segala sesuatunya dengan baik di masyarakat.
Pertunjukan tari Sesandaran memberikan kesempatan bagi seniman tari untuk
mengaktualisasikan dirinya sebagai barisan tokoh yang siap siaga menghadapi musibah. Para
penari yang telah menempuh proses penempaan diri layaknya sebuah topeng berwatak halus itu
61
mampu meninggalkan sejenak kebiasaan pribadinya sehari-hari untuk selanjutnya mengadopsi
sifat disiplin dan kontrol diri sebagaimana dalam memerankan tokoh berkepribadian halus dan
berperilaku konsisten di arena pertunjukan.
Sehubungan dengan pertunjukan Tari Sesandaran, klian adat berkepentingan untuk
membuat setiap penari terbiasa bahkan lebih tangguh dalam menghadapi setiap tantangan peran
sosial. Melalui pertunjukan tari Sesandaran para tetua masyarakat berharap hal itu dijadikan
sebagai role model bagi mereka agar lebih menghidupkan vibrasi keteladanan kepada para
penonton di Pura Dalem Desa Adat Tanjung Benoa.
Dalam menghadapi tantangan keras kehidupan, terutama berkaitan dengan wabah bencana
menjadi sesuatu yang sulit untuk bersikap konsisten dan menjaga nama baik. Berkaitan dengan itu,
Representasi karakter seorang Ratu yang elok dan anggun diaharapkan dapat memotivasi setiap
partisipan untuk selanjutnya terus mau menguji dan menantang diri dalam penempaan bakat tidak
hanya demi nama baik melainkan mampu menari dengan baik. Untuk itu, mereka diharapkan
mampu meninggalkan amarah, moody, dan kelabilan yang telah menjadi kebiasaannya sehari-hari.
Dengan demikian mereka bisa bersikap lebih indepedensi.
Terbentuknya sikap itu secara ideologis berkepentingan agar seniman mampu
mempertahankan pendirian atas keputusan yang diambil, memiliki jati diri dan tidak mudah goyah,
terpengaruh oleh berbagai guncangan kepentingan, lebih otonom ketika berdiri sendiri melawan
pengaruh-pengaruh sosial melalui cara-cara tertentu yang diyakini baik. Bentukan aktualisasi
tersebut setidaknya telah mengurangi ketergantungan bahkan meniadakan kebutuhan akan rasa
aman atas pengambilan resiko, kesalahan, dan pelepasan kebiasaan lama yang menjadi momok
menakutkan dan beban kolektif.
Ideologi aktualisasi diri dalam pertunjukan tari Sesandaran beroperasi dalam membuka
cakrawala pelaku terhadap hakekat perjuangan pada lingkungan sekitarnya. Sebagaimana peran
Ratu pada pertunjukan Tari Sesandaran yang tampak menuntun pelaku agar bisa bersikap lebih
manis dan halus dalam menghadapi tantangan hidup. Sifat ini diharapkan menular keseluruh
partisipan sehingga menghasilkan sikap toleransi dan kesabaran yang lebih tinggi dalam menerima
diri dan orang lain dengan latar belakang hidup berbeda pada setiap orang di daerah tersebut.
Dengan demikian hal ini akan dapat mengurangi bahkan meniadakan keserakahan serta perilaku
melanggar hak asasi orang lain dalam membangun hubungan interpersonal yang kuat.
IDEOLOGI PELESTARIAN BUDAYA
Pementasan tari Sesandaran dapat bermakna budaya. Upaya pelestarian budaya masyarakat
desa adat Tanjung Benoa melalui pertunjukan tari Sesandaran dianggap penting bagi masyarakat di
Desa Adat Tanjung Benoa. Mengingat elemental budaya merupakan sesuatu yang dapat
memberikan kebanggan dan dianggap paling mengkaver kesatuan sosial. Seluruh komponen
pertunjukan mulai dari koreografi beserta ragam gerak, tata rias busana, dan iringan musik tarinya
telah melibatkan internalisasi nilai-nilai budaya masyarakat setempat yang terbilang cukup
panjang. Oleh karena itu, penyelenggaraan pementasan tari Sesandaran secara berkesinambungan
sangat berperanan dalam memperkuat proses penerusan nilai-nilai budaya masyarakat tersebut.
Dengan demikian para penari yang telah terpilih secara tidak langsung ikut dalam proses penerusan
nilai-nilai budaya tradisional daerah setempat melalui pementasan tari itu.
Pertunjukan tari Sesandaran sangat menjujung tinggi aspek kebersamaan dalam
melaksanakan kegiatan upacara. Hal itu dapat diamati dari kegiatan upacara tumpek wariga,
tumpek kuningan dan ketika purnama kedasa disertai pertunjukan tari Sesandaran yang
memerlukan kekompakan. Oleh sebab itu, kegiatan sosial yang dilakukan ini dapat dirasakan lebih
ringan dan mudah bagi masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa.
Menyimak aktivitas budaya yang terajarkan kepada para penari tersebut tampak bahwa
selama proses itu mereka memperoleh pendidikan etika dalam komunitasnya. Hal itu sangat
menunjang kehidupan mereka berbudaya di desa tersebut dalam hal pengaruh bagi penilaian
62
masyarakat itu sendiri. Pada saat mereka belajar menari dan mementaskan Tari Sesandaran para
penari juga mendapatkan pendidikan informal tentang agama, seni, dan budaya. Dengan semakin
rutinnya para penari itu pentas maka secara tidak langsung akan berimplikasi bagi reflek
keterampilan mereka menarikan tarian tersebut serta mampu menguatkan karakter budaya daerah
tersebut.
Orientasi budaya masyarakat pendukung suatu kebudayaan akan selalu sesuai dengan
sistem masyarakatnya. Sebagaimana tampak pada masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa yang
selalu menyajikan Tari Sesandaran sebagai sebuah pertunjukan untuk memperoleh dukungan
masyarakatnya agar senantiasa bertindak sesuai dengan norma dan adat desa setempat.
Suatu tradisi budaya yang dianggap adiluhung akan selalu dipergunakan oleh kelompok
masyarakat tersebut dalam menata kehidupannya. Sebagaimana pandangan masyarakat desa adat
Benoa, Badung terhadap Tari Sesandaran dianggap sangat bermanfaat bagi pemenuhan taraf
hidup. Hal itu dapat dilihat dari sikap dan cara masyarakat setempat dalam mementaskan
pertunjukan Tari Sesandaran yang tampak telah sesuai dengan kaidah norma budaya masyarakat di
Desa Adat Benoa. Dengan arti lain, para penari yang telah berusaha mempertahankan tari tersebut
telah ikut serta dalam meneruskan nilai-nilai budaya yang ada di desa tersebut kepada para
generasinya bahkan kepada masyarakat Benoa selaku penonton. Dengan demikian, pertunjukan
tari Sesandaran sangat bermakna dalam menkulturasi budaya di desa tersebut.
Secara ideologis rangkaian pemertahanan pertunjukan tari Sesandaran itu berkepentingan
untuk memastikan menjadi tuan rumah di lingkungannya sendiri. Makna solidaritas pun tampak
terbina kembali seiring dalam berkelanjutannya tari Sesandaran meliputi keterlibatan hubungan
diantara masyarakat dalam rangka menjaga keharmonisan dalam kebersamaan mereka
bermayarakat. Hal itu diperlukan untuk menuntaskan permasalahan hidupnya yang terbilang
kompleks. Makna solidaritas mengandung arti bahwa tari Sesandaran bagi rangkaian upacara Dewa
Yadnya di Pura Dalem, Desa Adat Benoa bagi terbinanya kesadaran kolektif. Pertunjukan tari pada
upacara Dewa Yadnya di Pura Dalem ini telah memupuk intensitas komunikasi, integrasi, dan
penyatuan pemahaman mereka dalam meringankan beban kolektif dan keamanan desa tersebut.
IMPLIKASI PERTUNJUKAN TARI SESANDARANDI DESA ADAT TANJUNG BENOA
Keseluruhan pola penampilan pertunjukan tari Sesandaran melibatkan unsur-unsur estetika
pertunjukan tradisional yang telah berimplikasi bagi penguatan internalisasi nilai-nilai agama,
sosial dan kultural pada masyarakat di desa tersebut. Bentuk estetika pertunjukan Tari Sesandaran
menjadi keunggulan sekaligus kebanggaan masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Bali.
Pengkajian atas implikasi dari pertunjukan tari Sesandaran diperuntukan untuk membaca
gejala budaya masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa. Meninjau pendapat Langer dalam Danesi
(2010: 233) mengemukakan bahwa manusia berkesenian tidaklah sebagai potongan terpisah,
melainkan sebagai sebuah pengalaman emosional yang tidak terlepas dari pengalaman kehidupnya.
Sebaliknya, pertunjukan tersebut dapat berpengaruh kuat sebagai stimulus terhadap terciptanya
reaksi dalam masyarakat di sekitarnya. Sebagaimana pertunjukan tari Sesandaran yang
berimplikasi terhadap kebertahanan kondisi ekonomi, sosial, citra identitas lokal berikut animo
masyarakatnya dalam melestarikan budaya khususnya seni pertunjukan di Desa Adat Tanjung
Benoa itu sendiri. Hal itu secara tidak langsung telah berimplikasi dalam dimensi sosial dan budaya
pada masyarakat di daerah tersebut.
IMPLIKASI DALAM DIMENSI SOSIAL
Keindahan pertunjukan tari Sesandaran telah berimplikasi sosial bagi setiap insan yang
terkait dengan pertunjukan tari itu di Desa Adat Tanjung Benoa. Volkelt dalam Gie (1996: 78)
mengemukakan bahwa keindahan alamiah atau keindahan seni dapat menjadi sumber
keberhargaan dari dirinya sendiri. Di samping itu, keindahan itu memungkinkan mengubah
keadaan emosi manusia menjadi lebih lega dalam kepuasan, kesenangan yang kemudian dapat
63
lebih membuat kehidupan mereka menjadi lebih bergairah. Dengan arti lain, pertunjukan Tari
Sesandaran yang terlahir dari pengalaman keindahan masyarakat pendukungnya itu tentu akan
membuat masyarakatnya yang menikmati pertunjukan Tari Sesandaran itu dapat lebih merasa
senang, puas, lega dan lebih bergairah alam kehidupannya bermasyarakat. Sebagaimana
diungkapkan Malinowski dalam Nasikun (2000: 12) bahwa fungsi dari setiap unsur pada sebuah
struktur diperuntukan untuk memenuhi kebutuhan hidupnya. Sebagaimana prasyarat biologis,
psikologis, dan sosiokultural atas terselenggaranya pertunjukan Tari Sesandaran sebagai karya
kolektif yang memiliki konstruksi terintegrasi dalam upacara ritual Dewa Yadnya bagi pemenuhan
kepuasan batiniah masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa.
Pada pertunjukan Tari Sesandaran, penonton dan seniman memiliki hubungan dekat baik
sebagai teman, kerabat ataupun kolega. Oleh karena itu, tampilan beserta komposisi tari
Sesandaran di mata penonton bukanlah satu-satunya daya tarik. Di samping itu, totalitas suasana
pertunjukan di Pura Dalem ketika upacara berlangsung berimplikasi bagi kesan penonton yang
mereka rindukan untuk bekumpul pada hari itu. Dalam kaitan itu, Shohat dan Stam dalam Smiers
(2009:5) menyatakan bahwa seni dapat menjadi medan tempur simbolik karena dapat merawat,
menambah, maupun merubah kesadaran masyarakat penontonnya. Dalam konteks itu,
pertunjukan tari Sesandaran berfungsi sebagai pembangun dan penegas identitas diri maupun
identitas kelompoknya. Oleh karena itu, pertunjukan tari Sesandaran adalah bagian dari
perjuangan sosial masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa melalui ungkapan keindahan yang
dibagikan kepada orang terdekat untuk mau turut menjaga dan mendukung bahkan mencintai
kesenian beserta kearifan-kearifan dari agama budaya mereka di tengah arus perubahan sosial yang
sedang terjadi.
Dalam konteks itu, rangkaian nilai-nilai budaya direvitalisasi melalui ungkapan-ungkapan
gerakan simbolis sebagaimana dalam pertunjukan tari Sesandaran untuk memantapkan
internalisasi budaya di tengah kehidupan masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa yang tergolong
maju dan modern tersebut. Internalisasi nilai-nilai budaya itu selanjutnya akan memperkokoh
relasi sosial karakter kesatuan masyarakat setempat di tengah dinamika beragamnya permasalahan
hidup mereka. Hal itu berkontribusi terhadap sang pembina beserta seniman di tengah masyarakat.
Pertama, suksesi penguatan ketakwaan. Kedua, suksesi terhadap sosialisasi seniman di tengah
masyarakat penontonnya. Ketiga, berimplikasi bagi penguatan relasi sosial diantara para pihak
terkait. Keempat, familiaritas kelompok pertunjukan Tari Sesandaran yang telah berimplikasi bagi
kebanggan setiap orang dari di Desa Adat Tanjung Benoa dalam kehidupannya bermasyarakat.
IMPLIKASI DALAM DIMENSI BUDAYA
Tari Sesandaran di Desa Adat Tanjung Benoa memiliki dasar, konsep budaya yang sesuai
dengan norma dan nilai-nilai masyarakat setempat sehingga keberadaannyaberlangsung sampai
saat ini. Hal itu dapat dilihat dari genealogi budaya serta nilai-nilai kebenaran dari agama Hindu di
desa tersebut. Sebagaimana diungkapkan oleh Sumardjo (2000:325) bahwa pemaknaan keindahan
harus sesuai dengan konsepsi budaya masyarakatnya mengingat bahwa karya seni sendiri
merupakan produk budaya yang terintegrasi dalam sistem kebudayaan masyarakatnya.
Secara historis, masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa sepenuhnya adalah orang Bali yang
beragama Hindu dan secara turun temurun telah menetap serta tinggal daerah tersebut. Oleh
karena itu, melalui pertunjukan Tari Sesandaran, segala permasalahan kehidupan menyangkut
tentang lingkungan, sosial, dan ketuhanan dapat diselesaikan secara bersama-sama. Dengan
demikian pertunjukan tari Sesandaran tidak hanya bernilai estetika namun secara kultural
berimplikasi sebagai proteksi bagi tatanan sosial-religius masyarakatnya. Keberadaan tari
Sesandaran ini tampak penting bagi masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa karena dianggap telah
mampu memberinya nilai lebih secara estetika, keberlangsungan kehidupan beragama,
bermasyarakat dan keunggulan karakter budaya masyarakat di daerah tersebut.
64
Pertunjukan tari Sesandaran mengandung sifat multikompleks yang melukiskan nilai-nilai
hakekat hidup dalam pola pagelaran dalam kekhasan kesatuan harmoni estetika. Nilai-nilai filsafat
inilah yang dilembagakan melalui perilaku penari dalam media pertunjukan tari Sesandaran
sehingga Tari Sesandaran itu bukan hanya sekedar tontonan melainkan juga dapat dijadikan
sebagai panutan. Artinya bahwa pertunjukan Tari Sesandaran itu seolah telah mampu memberikan
citra tersendiri bagi masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa menjadi golongan masyarakat yang
peduli terhadap seni budaya daerah di desa Desa Adat Tanjung Benoa. Mengingat bahwa
pertunjukan Tari Sesandaran itu mentrasmisikan sejumlah nilai-nilai budaya daerah tersebut.
Dengan demikian dapat dipahami bahwa keberlangsungan Tari Sesandaran tersebut secara tidak
langsung telah berimplikasi pada keutuhan konfigurasi nilai budaya masyarakat daerah tersebut
sehingga tidak jarang para kerabat maupun kolega mereka turut serta hadirdalam setiap perayaan
upacara piodalan di Pura Dalem yang melibatkan pertunjukan tari Sesandaran tersebut.
PENUTUP
Berdasarkan uraian di atas dapat disimpulkan bahwa ideologi yang melatari pertunjukan
Tari Sesandaran hingga kini mampu dilestarikan masyarakat di Desa Adat Tanjung Benoa, Balidi
tengah-tengah kehidupannya yang telah maju dan modern tersebut karena adanya ideologi religi,
ideologi aktualisasi diri, dan ideologi pelestarian budaya. Hingga saat ini masyarakat di Desa Adat
Tanjung Benoa tetap mempertahankan Tari Sesandaran karena berimplikasi pada peningkatan
semangat dan solideritas mereka bermasyarakat di daerah tersebut, serta mampu mempertahan-
kan, melestarikan tradisi budaya ngayah terkait dengan aktivitas ritual di lingkungan Desa Adat
Tanjung Benoa, Bali.
DAFTAR PUSTAKA
Bandem, I Made dan Frederik Eugene de Boer. 1973. Kaja dan Kelod: Balinese Dance in Trasnsition. Kuala
Lumpur : Oxford University Press.
Danesi, Marcel. 2010. Pesan, Tanda dan Makna. Yogyakarta: Jalasutra.
Daulay, Asrul (ed.). 2011. Pendidikan dan Pemberdayaan Masyarakat. Medan: USU Press.
Dewi, Trisna. 2014. Kajian Bentuk dan Fungsi Tari Rejang Seregan di Desa Kayubihi, Bangli (skripsi).
Denpasar: ISI.
Dibia, Wayan. 1985. ‗Odalan Of Hindu Bali; A Religius Festival, a Social Occasion and a Theatrical Event‘
dalam Asian Thetatre Journal Volume 2. Honolulu: University of Hawaii Press.
Gie, Liang. 1996. Filsafat Seni Sebuah Pengantar. Yogyakarta: Pusat Belajar Ilmu Berguna.
Hardiman, Budi F. 2003. Kritik Ideologi: Menyingkap Pertautan dan Kepentingan Bersama Jurgen
Habermas. Yogyakarta: Kanisius.
Koentjaraningrat.1993. Ritus Peralihan di Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.
Nasikun. 2000. Sistem Sosial Indonesia. Jakarta : Raja Grafindo Persada.
Smiers, Joost. 2009. Art Under Pressure: Memperjuangkan Keragaman Budaya di Era Global. Yogyakarta:
Insist Press.
Sumantri, Zaimar. 2001. ―Ideologi dalam Pariwara‖ dalam Ida Sundari Husen dan Rahayu Hidayat
(penyunting). Merentas Ranah, Bahasa, Semiotika dan Budaya. Yogyakarta: Bentang.
Sumardjo, Jakob. 2000. Filsafat Seni. Bandung: ITB.
Wijayanto, Eko. 2012. Genealogi Kebudayaan. Jakarta: Salemba Humatika.
65
SENI PERTUNJUKAN DALAM DINAMIKA GLOBAL LOKAL:
PANGGUNG PERTUNJUKAN PERTAMA DI BALI, SEBUAH DESAIN HIBRID
I Gede Mugi Raharja
Program Studi Desain Interior, Fakultas Seni Rupa Dan Desain, ISI Denpasar
Email : [email protected] HP: 0817356476
Abstrak
Pembahasan makalah ini merupakan kajian budaya pada bidang desain panggung pertunjukan dalam
dinamika global dan lokal. Objek kajiannya menekankan pada desain panggung pertunjukan modern pertama
di Bali berupa bangunan wantilan Bali Hotel Denpasar yang dibangun masa kolonial (1933). Desain
panggung pertunjukan prosenium pada bangunan wantilan Bali Hotel Denpasar merupakan desain panggung
pertunjukan modern pertama di Bali, sebelumnya Bali hanya mengenal tempat pertunjukan berkonsep pentas
kalangan (arena). Aspek arsiektural, pengembangan bangunan wantilan berupa perpaduan antara bangunan
wantilan tradisional Bali dengan bangunan pertunjukan modern Barat yang dilengkapi panggung prosenium
yang dipengaruhi asing (global Barat) dengan desain tetap menyesuaikan budaya Bali. Fenomena tersebut
memperlihatkan pengolahan bentuk-bentuk bangunan tradisional (vernakular) dan memperbaiki fungsi
dengan prinsip form follow function. Kedua unsur modern sebagai upaya penghargaan terhadap unsur-unsur
budaya lokal dalam arsitektur, upaya ini yang dikembangkan dalam desain postmodern. Aspek kajian budaya
terhadap wantilan Bali Hotel sebagai wujud desain hibrid dalam wacana poskolonial yang mengandung unsur
percampuran budaya dan kemunculan bentuk-bentuk baru identitas dalam desain. Hal ini menghasilkan
sesuatu yang bermanfaat, kebudayaan lokal dan global semestinya tidak saling dipertentangkan. Kebudayaan
lokal bagian dari kebudayaan global. Kebudayaan lokal duduk berdampingan, bersinergi dengan budaya
global untuk saling membangun. Hal yang bersifat lokal dapat disepadankan dengan global (translokal) dan
yang global dilokalisasi (glokalisasi) dalam wujud desain hibrid. Wujud desain wantilan Bali Hotel sebagai
desain menarik, bersinergi antara kebudayaan global dengan kebudayaan Bali.
Kata kunci : wujud, desain, kajian, budaya, manfaat
PENDAHULUAN
Seni pertunjukan yang terdiri atas seni musik, tari dan teater, merupakan seni yang
disajikan dengan peragaan, yang dapat dihayati selama berlangsungnya proses ungkap oleh
pelakunya. Sebagai bagian dari kesenian, seni pertunjukan telah berkembang dari zaman
prasejarah hingga memasuki peradaban global, seperti saat ini. Pada zaman purba, kesenian
menyatu dalam satu ungkapan kehidupan yang manunggal, barulah kemudian secara bertahap
berkembang menjadi berbagai cabang. Bastomi (1992: 27), mengungkapkan bahwa manusia purba
melakukan kegiatan seni pada waktu menyelenggarakan upacara ritual sebelum pergi berburu
binatang. Mereka menghias tubuh dan menari mengelilingi api ungun dengan gerak ritmis,
ekspresif dan spontan. Pada saat itulah mulai muncul kehidupan estetis dengan segala variasinya.
Sebagaimana dengan bangsa-bangsa lain di dunia, seni pertunjukan bangsa Indonesia juga
berkembang dari masa prasejarah. Seni pertunjukan bangsa Indonesia pada masa prasejarah, lebih
banyak berkaitan dengan dunia magis dan religius. Sebagai bangsa yang berasal dari rumpun
Autronesia, pada masa prasejarah bangsa Indonesia telah menyerap kebudayaan dari wilayah China
Selatan, berupa kebudayaan batu dari Tonkin (2.000 SM) dan kebudayaan logam dari Dongson
(500 SM). Setelah bersentuhan dengan kebuduyaan Hindu dari India pada awal abad Masehi,
kesenian bangsa Indonesia kemudian makin berkembang, karena telah mengenal aturan-aturan
tentang penciptaan karya seni (Bastomi, 1992: 27). Setelah tebentuknya kerajaan di Indonesia pada
abad ke-4, akulturasi antara kebudayaan Hindu dengan kebudayaan Indonesia asli, telah
mempercepat lajunya perkembangan seni Indonesia, khususnya pada bidang seni pertunjukan.
Bahkan, nama Pulau Bali menurut Wiana (2004: 6), muncul setelah Bali mendapat
pengaruh Hindu dari India. Sumber tertua yang menggunakan kata ―Bali‖ adalah Reg Weda, pada
bagian kitab Satapatha Brahmana 11.5.6.1. Pada kitab tersebut antara lain disebutkan, bahwa
66
upacara yang ditujukan kepada Bhuta (unsur yang membentuk alam) disebut Bali. Istilah Bali juga
terdapat di dalam Kitab Manawa Dharmasastra III.70, 74 dan 81. Wiana menjelaskan, bahwa kata
―Bali‖ berarti ―Kekuatan Yang Maha Agung‖.
Sedangkan Shastri (1963: 8—12), menemukan bahwa pada catatan tua India (Artha Sastra),
sejak 300 SM pelaut-pelaut India telah berlayar di lautan Asia Tenggara. Pulau-pulau yang ditemui,
diberi nama seuai dengan hasil buminya, seperti Swarna Dwipa (Pulau Emas) untuk nama Pulau
Sumatera, Yawa Dwipa (Pulau Beras) untuk nama Pulau Jawa. Kemudian, pada Kitab Ramayana
bagian Kiskindha Kanda, disebutkan bahwa ketika Sugriwa menugaskan pasukan wanaranya untuk
mencari Dewi Sita. Mereka antara lain mengunjungi daerah-daerah di Nusantara, seperti Pulau
Jawa (Yawa Dwipa), Pulau Sumatera (Swarna Dwipa), Pulau Bangka (Rupyaka Dwipa atau Pulau
Perak), Bukit Karang di Madura (Risabha), Selat Madura (Sudarsana), Gunung Brahma Resi Ora
(Bromo) dan Gunung Udaya Perwata (Gunung Agung) di Bali.
Setelah berkembangnya kesenian klasik pada masa kerajaan, selanjutnya seni pertunjukan
modern berkembang di Indonesia seiring dengan makin kuatnya pengaruh pemerintah kolonial
Hindia Belanda di Indonesia. Menurut Atmadja (2010: 8–9), modernisasi yang mengarah pada
konstruksi budaya bangsa kulit putih global, tak terlepas dari kondisi Indonesia, khususnya Bali
yang pernah sebagai daerah jajahan Belanda. Di masa penjajahan, Belanda pernah mendominasi
dan menghegemoni orang Bali menggunakan modal pengetahuan dan teknologi yang dimilikinya.
Sehingga, kekaguman orang Bali terhadap kebudayaan modern putih global yang dibawa oleh
Belanda, tampak sejak abad ke-20 seiring dengan semakin intensifnya pengaruh kebudayaan
Belanda atas kebudayaan Bali, di antaranya melalui penetrasi sistem pendidikan Barat.
Pada bidang seni pertunjukan di Bali, pemerintah kolonial Hindia Belanda memperkenalkan
desain panggung prosenium untuk pentas di wantilan. Pengembangan wantilan yang dilengkapi
panggung untuk pentas kesenian dilakukan setelah di bangunnya Bali Hotel di pusat Kota Denpasar
pada 1930-an. Pementasan pertunjukan dengan panggung di wantilan Bali Hotel ini, merupakan
desain panggung pementasan modern pertama di Bali. Oleh karena, pada masa sebelumnya seni
pertunjukan Bali lebih sering dipentaskan di ruang terbuka, seperti halaman pura dengan pola
pentas ―kalangan‖ (teater arena) tanpa panggung. Pada pola pentas kalangan tersebut, penonton
menyaksikan pertunjukan mengelilingi ruang pentas terbuka (Pandji, 1975: 57). Setelah ada
bangunan hotel di Bali dan belum ada panggung pertunjukan yang di bangun permanen, menurut
catatan Covarrubias (1989: 206), pada masa kolonial pementasan pertunjukan sering dilakukan di
halaman hotel pada malam hari, untuk menghibur tamu-tamu yang dibawa oleh kapal laut dari
Surabaya. Menurut pengamatan Covarrubias, saat itu pertunjukan lain seperti film, belum ada di
Bali dan radio pun belum dimiliki oleh orang Bali.
Dari aspek desain, bangunan wantilan Bali yang aslinya berwujud limas kemudian
dikembangkan oleh arsitek Belanda dengan bentuk atap pelana dan didilengkapi panggung, dapat
dikategorikan sebagai desain hibrid, dalam wacana poskolonial. Oleh karena, terjadi perkawinan
antara wantilan dalam arsitektur tradisional Bali dengan desain panggung pertunjukan modern,
namun wujud desainnya masih menampakkan karakter bangunan tradisional Bali. Pengembangan
bangunan wantilan seperti ini menurut Gelebet (1981/1982: 19-21) merupakan salah satu contoh
pengaruh asing (global Barat) terhadap arsitektur tradisional Bali, yang telah disesuaikan dengan
budaya Bali.
DESAIN HIBRID PANGGUNG PERTUNJUKAN BALI
Bangunan wantilan Bali Hotel (kini–Inna Bali) yang dilengkapi panggung pertunjukan
prosenium, berlokasi di Jalan Veteran Denpasar. Area hotel ini sebelumnya merupakan area Puri
Denpasar, Kerajaan Badung. Puri Denpasar berhasil dikuasai oleh pasukan pemerintah kolonial
Belanda, setelah terjadi peristiwa puputan Badung pada 20 September 1906. Area bekas puri
kemudian digunakan sebagai Kantor Perwakilan Pemerintah Kolonial Hindia Belanda di Bali
(sekarang rumah jabatan Gubernur Bali), pada sisi bagian selatan puri. Sisi timur dan utara puri
67
digunakan untuk perumahan pejabat pemerintah kolonial. Sisi bagian barat puri digunakan sebagai
penginapan, yang kini menjadi bagian dari Bali Hotel.
Dalam pameran Karya-karya Arsitek Belanda di Indonesia pada 27 Januari – 4 Februari
1997 di Gedung Gas Negara Jln. Braga 40 Bandung, antara lain dipajang foto Bali Hotel Denpasar.
Dalam pameran yang dilaksanakan oleh Paguyuban Pelestarian Budaya Bandung tersebut, antara
lain diinformasikan bahwa Bali Hotel Denpasar dirancang oleh Biro AIA (Algemeen Ingineurs en
Architecten) pada 1930-an. Biro AIA merupakan biro umum sipil dan arsitektur yang didirikan
pada 1916 di Batavia (Jakarta). Perusahaan ini didirikan oleh tiga insinyur bangunan, yaitu F. J. l.
Ghijsels, Hein avon Essen, dan F. Stlitz. Biro AIA tidak saja merancang bangunan, tetapi juga
sebagai kontraktor, karena banyaknya permintaan agar pekerjaan konstruksi juga dikerjakan oleh
arsiteknya. Pada 1932, Biro AIA membuka cabang di Surabaya dan Bandung. Setelah memiliki
beberapa cabang, pekerjaannya kemudian dibagi dalam beberapa kantor cabang sesuai dengan
lokasinya (Sumalyo, 1993: 206). Oleh karena itu, dapat dipastikan bahwa setelah Biro AIA
membuka cabang di Surabaya itulah mendapat pekerjaan mendesain Bali Hotel di Denpasar.
Bangunan Bali Hotel semula merupakan bangunan penginapan untuk pelaut-pelaut
Belanda (Eropa), yang di bangun di sebelah barat Jalan Veteran Denpasar. Lokasi ini merupakan
bekas area wantilan Puri Denpasar sebelum terjadi peristiwa puputan Badung (lihat Gambar 1).
Penginapan ini akhirnya dijadikan hotel dan dibuka untuk umum pada 1933 (lihat Gambar 2).
Dalam perkembangan selanjutnya, pada area bekas Puri Denpasar, di belakang Kantor Perwakilan
Pemerintah Hindia Belanda, dijadikan bagian dari Bali Hotel (Jln. Veteran sebelah timur). Pada
area inilah kemudian dibangun wantilan Bali Hotel (lihat Gambar 3).
Gambar 1: Wantilan Puri Denpasar
(Sumber: Gegevens De Zelfstandige Rijkjes op Bali, 1906)
Gambar 2: Bali Hotel Denpasar, 1933
(Sumber: Repro Bali Post)
68
Gambar 3: Wantilan Bali Hotel
(Sumber: Dokmentasi. Penulis)
Wantilan Bali Hotel yang dilengkapi panggung proscenium, merupakan pengembangan
konsep bangunan wantilan tradisional Bali pada masa kolonial dengan desain atap tidak berbentuk
tumpang limas, tetapi beratap tumpang memanjang (pelana), yang disangga deretan tiang yang
ditopang sendi atau umpak batu tinggi ramping. Denah wantilan tidak lagi berbentuk segi empat
sama sisi seperti denah wantilan tradisional Bali pada umumnya, tetapi berbentuk segi empat
panjang dan dilengkapi panggung prosenium sederhana di ujung denah. Desain panggung
proscenium hanya memberikan kesempatan penonton menyaksikan pementasan dari depan
panggung.
Dengan masih digunakannya struktur konstruksi bangunan Bali pada desain wantilan Bali
Hotel, dapat diperkirakan ingin mengikuti keberhasilan Ir. Henri Maclaine Pont pada 1920 dalam
memadukan arsitektur Sunda dengan modern Barat, saat merancang bangunan Technische
Hoogeschool (ITB) Bandung. Konsep hibriditas berguna dalam menjelaskan percampuran budaya
dan kemunculan bentuk-bentuk baru identitas. Keberhasilan Henri Maclaine Pont pada 1920
merancang kampus ITB dengan desain hibrid, didukung oleh warisan budaya campuran Indonesia
(Bugis) dan Belanda (Sumalyo, 1988: 8). Henri dan ayahnya, Pieter Maclain Pont termasuk orang
Belanda liberal, yang tidak menyukai penjajahan. Henri Mclain Pont telah berhasil
mengombinasikan nilai-nilai arsitektur tradisi Indonesia (Sunda) dengan konsep struktur arsitektur
modern Barat.
Karya Henri Maclain Pont yang kini digunakan sebagai Aula ITB. merupakan sebuah
kehadiran arsitektur Indonesia yang memberi arti penting dalam perkembangan arsitektur
Belanda. Desain arsitektural Aula ITB ini juga sering disebut dengan gaya bangunan Indo
Europeeschen Architectuur Stijl atau gaya arsitektur Indo Eropa. Sebab, gaya bangunannya
memadukan secara harmonis antara bentuk gaya arsitektur tradisional Nusantara (Sunda) dengan
keterampilan ilmu konstruksi Barat (Kunto, 1996: 39). Berlage, arsitek terkemuka Belanda yang
berkunjung ke Indonesia pada 1922, menilai karya desain arsitektural Aula ITB sebagai gaya Gotik
Indonesia (lihat Gambar 4).
Gambar 4: Contoh Desain Hibrid Aula Kampus ITB
Tampak bangunan dan Perspektif Interiornya
(Sumber: Kunto, 1996: 39)
69
Henri Maclaine Pont yang mendapat pendidikan arsitektur di Belanda, telah berhasil
menciptakan desain arsitektural hibrid di Indonesia pada masa kolonial. Karya desain arsitektural
ini memiliki makna penting pada masa kolonial, karena mengangkat harkat dan martabat bangsa
Indonesia yang terjajah. Desain arsitektural Aula ITB merupakan salah satu contoh penghargaan
terhadap konsep arsitektur tradisi dan budaya bangsa Indonesia (Sunda), yang dikawinkan dengan
teknologi arsitektur Barat, sehingga menghasilkan karya desain inovatif yang bersifat hibrid (lokal–
global).
Kebudayaan Barat yang mengembangkan arsitektur dan desain modern, kalau ditelusuri
sejarahnya, berakar dari budaya arsitektur klasik Yunani. Budaya Yunani klasik Yunani memiliki
peninggalan panggung terbuka prosenium besar yang sangat terkenal, bernama Epidaurus.
Panggung terbuka ini dibangun pada 350 SM diperbukitan, sehingga penonton dapat memfokuskan
perhatian ke tengah panggung tanpa halangan penonton di depannya (Gympel, 1996: 9).
Keberhasilan ini tak lepas dari kehidupan budaya masyarakat Yunani yang dekat dengan alam.
Kemudian dengan logika etetikanya, muncul ide memanfaatkan cekungan bukit untuk membangun
panggung pertunjukan yang besar dan monumental (lihat Gambar 5).
Gambar 5: Panggung Terbuka Epidaurus, 350 SM
(Sumber: Repro Gympel, 1996: 9)
Dalam pengembangan konsep desain hibrid pada wantilan Bali Botel Denpasar, para arsitek
dari Biro AIA, telah mengembangkan konsep desain hibrid, sebagai perkawinan bentuk wantilan
dalam arsitektur tradisional Bali dengan arsitektur modern Barat, sehingga dapat melahirkan
wujud baru yang tidak saling merugikan. Gaya desain arsitektural wantilan Bali Hotel berusaha
memadukan wujud desain wantilan Bali dengan pengolahan material bangunannya, maupun
teknologi yang digunakan membangun. Oleh karena itu, desain ini sejalan dengan napas desain
posmodern, yang ditandai dengan munculnya kembali bentuk-bentuk klasik, pengolahan bangunan
tradisional (vernakular) dan memperbaiki fungsinya.
Desain posmodern menghargai arsitektur tradisi, sehingga nilai-nilai arsitektur tradisional
Bali dapat diterima, seperti penggunaan ragam hias tradisional Bali. Berbeda dengan awal gerakan
desain modern, Walter Crane, seorang tokoh gerakan seni baru (art nouveau), berpendapat bahwa
ornamen bukan merupakan tujuan akhir dalam desain modern. Adolf Loos, bahkan sangat anti
ornament, karena penggunaan ornamen malah dianggap tindakan kriminal. Menurut Loos,
penggunaan ornamen menyalahi kodrat perkembangan kebudayaan (Widagdo, 2005:166). Semakin
beradab manusia, menurut Loos, seharusnya usaha untuk menghias diri dan lingkungan hidupnya
dengan ornamen semakin ditinggalkan. Manusia modern tidak perlu menghias dirinya dengan tato
atau warna-warna seperti orang primitif, begitu pula dalam desain dan arsitektur.
Pada konsep hibrid desain wantilan Bali Hotel, sangat jelas terlihat adanya pengolahan
bentuk-bentuk klasik, pengolahan bangunan tradisional (vernakular) Bali dan memperbaiki
fungsinya. Desain bangunan wantilannya mengikuti fungsinya sebagai gedung pertunjukan, yang
70
dilengkapi desain panggung pertunjukan sederhana. Ini berarti mengikuti konsep dan prinsip
bangunan modern form follow function. Meskipun ada unsur modern (global), tetapi struktur
bangunan Bali dan ornamen tradisionalnya tetap diaplikasikan pada bangunan ini. Hal ini berarti,
ada upaya menghargai unsur-unsur budaya lokal dalam arsitektur. Upaya ini merupakan prinsip
yang dikembangkan dalam desain posmodern (lihat Gambar 6).
Gambar 6: Konstruksi Wantilan Bali Hotel dan Ornamennya
(Sumber: Dokmentasi. Penulis)
GLOBAL DAN LOKAL DISINERGIKAN
Dengan berkembangnya peradaban global sejak awal abad ke-21 yang dipercepat oleh
kemajuan teknologi transportasi dan telekomunikasi, telah menyebabkan berbagai arus informasi
dan komunikasi melanda semua negara di dunia tanpa bisa dibendung. Hal inilah yang dapat
menyebabkan kejutan budaya (shock culture) bagi suatu bangsa, apabila bangsa tersebut tidak siap
menerima persilangan arus informasi dan komunikasi yang masuk ke wilayahnya. Oleh karena itu,
sangat wajar apabila muncul berbagai kekhawatiran akibat pengaruh globalisasi, terhadap
eksistensi kebudayaan lokal, termasuk bagi kebudayaan lokal yang ada di Indonesia.
Dengan berkembangnya peradaban global ke seluruh dunia, termasuk ke Indonesia,
membuktikan bahwa apa yang telah diramalkan oleh Marshall McLuhan pada 1960-an akan
terjadinya global village, telah menjadi kenyataan. Pandangan ini didasarkan pada kenyataan,
bahwa arus informasi dan komunikasi, telah melanda semua negara tanpa bisa dibendung di
seluruh dunia, karena perkembangan teknologi yang semakin canggih, dan bekerja melalui
gelombang yang dapat menembus dinding setiap rumah, sehingga mengakibatkan dunia seakan
menjadi tanpa batas. Alvin Toffler juga mengemukakan pendapat tentang datangnya era
informatika. Menurut Toffler, manusia akan masuk ke dalam abad informatika menggantikan abad
industri, yang dimulai sejak revolusi industri (1773). Toffler secara tegas menyatakan, bahwa umat
manusia akan berubah dari masyarakat industri menjadi masyarakat informasi. Pada era
globalisasi, produk-produk industri cenderung mengarah kepada pembuatan produk spesifik untuk
menjatuhkan pesaing di pasar terbuka (Sachari, 1995: 80—84). Kemudian, John Naisbitt dalam
Megatrends 2000 (1992), antara lain mengungkapkan bahwa akan terjadinya boom ekonomi global
dan kebangkitan tepi pasifik pada dekade 2000-an (http://politikana.com).
Masuknya pengaruh kebudayaan global ke Indonesia pada abad informatika yang dipicu
oleh kemajuan ilmu pengetahuan dan teknologi (iptek), menyebabkan bangsa Indonesia bertemu
dengan berbagai bangsa lain di dunia. Meskipun pertemuan bangsa Indonesia dengan bangsa-
bangsa lain di dunia saat ini dibantu kemajuan iptek, tetapi bisa saja mereka sebenarnya berasal
dari sumber (leluhur) yang sama pada ribuan tahun yang lalu. Akan tetapi, akibat terpisah dari
sumber yang sama dalam proses diaspora selama ribuan tahun, maka pada pertemuan para
keturunan mereka saat ini, dalam kondisi yang tidak saling mengenal.
Oleh karena itu, kebudayaan lokal yang ada di Indonesia tidak akan bisa membendung arus
kebudayaan global tersebut, sebab kebudayaan lokal di Indonesia merupakan bagian dari kampung
global. Seperti yang diungkapkan oleh Atmadja (2010: 458), kebudayaan Bali pun akan terus
mengalami perubahan pada era globalisasi ini, akibat adanya pengaruh kemajuan teknologi dan
pariwisata, yang berimbas pada masalah sosial, ekonomi dan budaya. Menyadari kondisi ini,
71
semestinya kebudayaan lokal dan global tidak saling dipertentangkan, karena kebudayaan lokal
adalah bagian dari kebudayaan global. Sesuai dengan pendapat Pieterse (dalam Barker, 2006: 120),
kebudayaan lokal seharusnya bisa duduk berdampingan, bersinergi dengan budaya global untuk
saling membangun. Elastisitas etnik dan kemunculan ulang kekuatan sentimen nasionalis perlu
duduk berdampingan dengan kebudayaan dunia, sebagai proses belajar pada level translokal.
Robertson (dalam Barker, 2006: 120), mengungkapkan bahwa hal-hal yang bersifat lokal perlu
disepadankan dengan global sehingga menghasilkan translokal, dan yang global dilokalisasi
sehingga menghasilkan glokalisasi.
Pada wujud desain wantilan Bali Hotel, hal-hal yang bersifat lokal sudah disepadankan
dengan global (translokal) dan yang global dilokalisasi (glokalisasi) dalam wujud desain yang
bersifat hibrid. Wujud desain wantilan Bali Hotel merupakan sebuah contoh desain yang menarik,
tentang sinergi antara kebudayaan global (Barat) dengan kebudayaan lokal Bali.
Desain hibrid dalam konteks kajian budaya menurut Barker (2006: 2008), adalah
percampuran budaya dan kemunculan bentuk-bentuk baru identitas dalam desain. Representasi
budaya hibrid ini merupakan bagian dari wacana poskolonial. Melani Budianta (dalam Susanto,
2008: 15-31) berpendapat bahwa konsep-konsep dasar teori poskolonial problematis berkaitan
dengan oposisi biner dan konstruksi identitas budaya. Dalam menggugat konstruksi oposisi biner
negara penjajah untuk menundukkan negara yang terjajah, kritik pascakolonial sering terjebak
untuk mengulangi konstruksi yang sama. Oposisi biner dan hubungan kekuasaan yang antagonis
dapat menjadi jebakan yang mengarah pada sikap eksklusivisme, esensialisme, atau pembalikan
represi, pengulangan dari kecenderungan yang justru menjadi sumber kritikan terhadap para
pelopor teori pascakolonial. Budianta kemudian mengajak untuk berpikir arif karena kompleksnya
konfigurasi kekuasaan pada era pascakolonial agar tidak menumbuhkan kecurigaan yang bersifat
esensialisme terhadap segala sesuatu tentang Barat sebagai penguasa dan Timur sebagai yang tidak
berkuasa.
Menurut Ashccroft dalam Barker (2006: 228), teori poskolonial dapat direduksi menjadi
dua permasalahan pokok, yaitu berkaitan dengan dominasi-subbordinasi dan hibriditas-kreolisasi.
Wacana tentang dominasi-subordinasi mengkritisi dominasi budaya kolonial dan subordinasi
kebudayaan bangsa terjajah oleh kekuasaan kolonial. Hibriditas-kreolisasi adalah pembahasan
menyangkut generasi yang lahir (keturunan) dari perkawinan bangsa kolonial dengan bangsa
jajahan. Kreolisasi mengandung pengertian bahwa homogenisasi budaya tidak menjadi landasan
kuat bagi imperialisme budaya untuk menciptakan lapisan modernitas kapitalis barat karena tidak
dapat menghapus bentuk-bentuk budaya yang telah ada sebelumnya. Hasilnya menurut Barker
(2006: 121), bisa menjadi bentuk-bentuk identitas hibrida dan produksi identitas tradisional,
fundamentalis, dan nasionalis.
Berdasarkan pemaparan tersebut, maka hibriditas berguna dalam menjelaskan
percampuran budaya dan kemunculan bentuk-bentuk baru identitas. Dalam kaitan dengan desain,
konsep desain hibrid banyak berhubungan dengan jejak-jejak budaya kolonial di seluruh dunia,
termasuk di Bali. Percampuran antara unsur desain budaya kolonial Barat dan unsur desain dari
budaya lokal bangsa yang dijajah dapat menghasilkan bentuk-bentuk desain baru. Dengan
menelusuri jejak-jejak budaya kolonial di Bali, maka dapat diketahui bahwa konsep desain hibrid
sudah pernah dikembangkan oleh arsitek-arsitek Belanda pada masa kolonial di Bali. Salah satu
wujud desainnya adalah desain bangunan wantilan Bali Hotel, Denpasar.
PENUTUP
Inti sari dari makalah ini adalah karya tulis ilmiah berkaitan dengan kajian budaya pada
bidang desain panggung pertunjukan dalam dinamika global dan lokal. Objek kajiannya adalah
desain panggung pertunjukan modern pertama di Bali pada bangunan wantilan Bali Hotel
Denpasar, yang dibangun pada masa kolonial (1933). Berdasarkan pembahasan pada sub-sub
bahasan, maka dapat disimpulkan bahwa:
72
1. Desain panggung pertunjukan prosenium pada bangunan wantilan Bali Hotel Denpasar yang
dibangun pada masa kolonial (1933), merupakan desain panggung pertunjukan modern pertama
di Bali, karena sebelumnya Bali hanya mengenal pertunjukan dengan konsep pentas kalangan
(arena).
2. Dari aspek arsiektural, pengembangan bangunan wantilan berupa perpaduan antara bangunan
wantilan tradisional Bali dengan bangunan pertunjukan modern Barat yang dilengkapi panggung
prosenium, merupakan salah satu contoh pengaruh asing (global Barat) terhadap arsitektur
tradisional (lokal) Bali, namun desainnya tetap menyesuaikan dengan budaya Bali.
3. Dari sudut pandang budaya posmodern, bentuk desain wantilan Bali Hotel yang dilengkapi
panggung prosenium, telah memperlihatkan adanya pengolahan bentuk-bentuk bangunan
tradisional (vernakular) wantilan Bali dan memperbaiki fungsinya untuk bangunan pertunjukan
modern, sesuai dengan prinsip form follow function. Meskipun ada unsur modern (global),
tetapi struktur bangunan Bali dan ornamen tradisionalnya tetap diaplikasikan pada bangunan,
sebagai upaya penghargaan terhadap unsur-unsur budaya lokal dalam arsitektur. Upaya ini
merupakan prinsip yang dikembangkan dalam desain postmodern.
4. Dari aspek kajian budaya, wantilan Bali Hotel merupakan salah satu wujud desain hibrid dalam
wacana poskolonial, karena mengandung unsur percampuran budaya dan kemunculan bentuk-
bentuk baru identitas dalam desain. Percampuran antara unsur desain budaya kolonial Barat
dan unsur desain dari budaya lokal Bali (bangsa yang terjajah), telah menghasilkan bentuk
desain wantilan yang baru dan menjadi bagian dari sejarah arsitektur kolonial dan desain di Bali.
5. Untuk menghasilkan sesuatu yang bermanfaat, maka kebudayaan lokal dan global semestinya
tidak saling dipertentangkan, karena kebudayaan lokal adalah bagian dari kebudayaan global.
Kebudayaan lokal seharusnya bisa duduk berdampingan, bersinergi dengan budaya global
untuk saling membangun. Pada wantilan Bali Hotel, hal-hal yang bersifat lokal sudah
disepadankan dengan global (translokal) dan yang global dilokalisasi (glokalisasi) dalam wujud
desain hibrid. Wujud desain wantilan Bali Hotel merupakan sebuah contoh desain yang
menarik, tentang sinergi antara kebudayaan global (Barat) dengan kebudayaan lokal Bali.
DAFTAR PUSTAKA
Atmadja, Nengah Bawa. Ajeg Bali: Gerakan, Identitas Kultural, dan Globalisasi. Yogyakarta: LKiS.
Bastomi, Suwaji. 1992. Wawasan Seni. Semarang: IKIP Semarang Press.
Covarrubias, Miguel. 1989. Island of Bali. Singapore: Oxford University Press.
Gymple, Jan. 1996. The Story of Architecture From Antiquity To The Present. Jerman: Konemann.
Kunto, Haryoto. 1996. Balai Agung di Kota Bandung. Bandung: PT Granesia.
Naisbitt, John . 1982. Megatrends. (On line), (http://politikana.com., diunduh 1 Agustus 2014).
Pandji, I G B N. 1975. Perkembangan Wayang Wong Sebagai Seni Pertunjukan. Denpasararana Wisata
Budaya.
Sachari, Agus, 1995. ―Pengantar Sejarah Desain Modern‖. Bandung: Jurusan Desain FSRD ITB.
Shastri, Naredra Dev. Pandit. 1963. Sejarah Bali Dwipa. Denpasar: tanpa nama penerbit.
Sumalyo, Yulianto. 1988. Arsitektur Kolonial Belanda di Indonesia. Yogyakarta: Gajah Mada University
Press.
Susanto, Budi (Ed.). 2008. Membaca Postkolonialitas (di) Indonesia. Yogyakarta: Kanisius dan Lembaga
Studi Realino.
Wiana, I Ketut. 2004. Mengapa Bali Disebut Bali?. Surabaya: Paramita.
Widagdo. 2005. Desain dan Kebudayaan. Bandung: Penerbit ITB.
73
STEREOTIP PERTUNJUKAN JOGED BUMBUNG DI BALI
Oleh I Wayan Winaja
Pascasarjana Universitas Hindu Indonesia Denpasar
e-mail : [email protected]
Absrtak.
Paper ini dimaksudkan untuk memberikan informasi yang mendalam tentang stereotipsebuah
tontonan. Sebagaimana diketahui tontonan yang baik seharusnya menjadi tuntunan. Realitasnya di antara
banyak tontonan, ada yang tidak memberikan tuntutan terjadi stereotip dalam tontonan.Walaupun terjadi
stereotipe tontonan seperti ini telah menjadi budaya genersi muda masa kini, dan masyarakat pun perpisip
terhadap kondisi ini. Seperti diungkapkan oleh Burton (2008 :148) bahwa ― orang-orang muda
mengungkapkan diri dalam tingkat yang tidak biasa dalam teks, gambar, musik, dan gaya....‖. Hal ini perlu
dilakukan mengingat Bali dengan kebudayaannya yang adi luhung, ternyata stereotip tontonan joged
bumbung telah dijadikan kebudayaan oleh generasi muda Bali, dan masyarakat permisip dengan stereotip ini.
Dalam paper ini dibahas dua hal pokok yaitu : 1) Mengapa sebagain generasi muda Bali menjadikan
stereotip pertunjukan joged bumbung sebagai sebuah kebudayaan? dan 2) Mengapa masyarakat Bali
permisip dengan stereotip ini ? Hasil kajian ini dimaksudkan dapat menjadi panduan dalam pembentukan
kebudayaan generasi muda Bali melalui tontonan pertunjukan seni. Selain itu diharapakan dapat pula
dijadikan model penelitian sejenis di daerah lain di Indonesia
Kata kunci : stereotip, tontonan, joged bumbung
PENDAHULUAN
Ketika satu sistem ekonomi berfungsi sebagai suatu sistem pemenuhan tuntutan hawa nafsu
yang tak terbatas, maka terciptalah sebuah dunia ekstasi ekonomi. Pelepasan hawa nafsu menjadi
raison d’entre dan inti dari beroperasinya sistem ekonomi, dan hawa nafsu menjadi semacam
grafitasi dari lalu lintas ekonomi, yang setiap orang patuh mengelilingi orbitnya, taat pada
hukumnya, dan terbuai dalam rayuannya. Jean Francois Lyotard dalam Piliang (1998: 52)
menggambarkan sebuah sistem ekonomi ekstasi, yaitu sebuah sistem ekonomi (dan kehidupan
pada umumnya) yang melepaskan dirinya dari kriteria moral/amoral, baik/buruk, nilai guna/nilai
tukar, yang disebutnya nilai ekonomi libido. Pemanfaatan nilai potensi kesenangan dan gairah,
tanpa takut akan tabu dan adat, menggunakan dan mempertontonkan sebebas-bebasnya keindahan
penampilan, kepribadian, wajah, dan tubuh untuk membangkitkan gairah perputaran modal.
Yang berdampak dari sistem ekonomi ekstasi adalah masyarakat baru (baca masyarakat
industri), yang cara berpikirnya rasional dan positivis. Industri diyakini sebagai penyebab
perubahan sosial yang sangat besar. Slogan masyarakat industri laissez faire, laissez aller (biarlah
orang berbuat sendiri, biarlah orang mencari jalan sendiri). Dewasa ini di era global dengan ciri
industrialisasi, entertainment pun tidak luput dari slogan di atas. Banyak yang berbuat sendiri dan
mencari jalan sendiri dalam sebuah pertunjukan, seperti pertunjukan joged bumbung di Bali.
Realitas di lapangan menunjukkan bahwa pertunjukkan joged bumbung di Bali kini menghadirkan
strereotip budaya. Artinya bahwa pertunjukan joged bumbung di Bali tidak lagi mepertunjukkan
sebuah tontonan yang menjadi tuntunan. Pertunjukan joged bumbung sudah mengarah kepada
porno aksi dan layak sensor, tidak bermatabat dan tidak beradab. Selain itu pertunjukkan joged
bumbung di Bali sudah ke luar dari aspek aspek tari Bali dan kepenariannya. Di dalam tari Bali
aspek-aspek tersebut antara lain: agem, tandang, tangkis, dan tangkep. Di samping aspek-aspek
tersebut ada pula istilah-istilah yang berkaitan dengan kualitas gerak yang dibawakan serta
penjiwaannya seperti adung, pangus, dan lengut. (Dewi, 2015: 2-3; Soelaiman, 1998: 18; Veeger,
2003: 27).
Disadari ataupun tidak stereotip pertunjukkan joged bumbung telah menjadi budaya
sebagian generasi muda di Bali, dan masyarakat Bali pun permisip terhadap gejala ini. Hal inilah
yang membuat penulis tertarik untuk mengkaji, mengapa stereotip pertunjukkan joged bumbung
menjadi kebudayaan generasi muda Bali dan mengapa pula masyarakat permisip dengan kondisi
ini. Padahal Bali sangat terkenal dengan kebudayannya dan ajaran agamnya yang mendunia, seperti
74
ajaran Tri Hita Karana, Banyak warga negara asing yang mempelajarinya. Selain itu di Bali juga ada
slogan dalam rangka mempertahankan, dan melestarikan kebudayaannya yaitu ajeg Bali.
GENERASI MUDA DAN BUDAYA GENERASI MUDA
Pada tahun 1968 di California terjadi perubahan perilaku hidup anak muda yang sangat
mengejutkan. Mereka tampil santai, pakain warna-warni, celana jeans yang bolong bolong, tidur di
lapangan, ke mana-mana tanpa baju bertelanjang dada, suka bertualang dan menyebut diri
beautiful people, yang kemudian dikenal dengan kaum hippies. Nilai-nilai yang mendasari prilaku
mereka adalah kebebasan. Tatakrama, birokratik, sopan santun, penampilan smart, berdasi, celana
bersih, baju putih dengan kupu-kupu yang melekat pada tatanan hidup dianggap sangat mengekang
dan harus dilawan dengan nilai baru hidup bebas sebagai tandingan. Budaya tatanan hidup lurus
masyarakat kebanyakan akhirnya berhadapan dengan budaya tandingan, dan pengikutnya tidak
terbatas pada anak muda saja. Nilai-nilai formal, dengan budaya lurus dikesampingkan, niali-nilai
tandingan dijunjung tinggi atas dasar kebebasan, untuk mencapai sesuatu yang dipandang dan
dirasakan sebagai kebahagiaan (Artadi, 2004:12-13).
Memperhatikan uraian di atas apakah stereotip pertunjukkan joged di Bali telah terinfeksi
virus hippies? Mengingat pertunjukkan joged di bali telah ke luar dari aspek-aspek tari Bali seperti
uraian di atas. Stereotip pertunjukan joged pun telah menjadi kebudayaan sebagaian generasi muda
Bali. Menariknya lagi masyarakat di Bali permisif terhadap kondisi ini. Bedasarkan hasil wawancara
penulis di lapangan tentang keberterimaan stereotip pertunjukan joged, yang relatif telah menjadi
kebudayaan pada sebagaian generasi muda di Bali, disebabkan oleh beberapa hal yaitu 1). Kondisi
riil perkembangan teknologi informasi; 2) Sistem ekstasi ekonomi.
Modernisasi dan pembangunan di dalam tiga dekade ini telah membawa masyarakat ke
dalam berbagai sisi realitas-realitas baru kehidupan, seperti kenyamanan, kesenangan,
keterpesonaan, kesempurnaan penampilan, dan kebebasan hasrat. Modernisasi yang salah satunya
dicirikan dengan familiernya masyarakat dengan teknologi informasi. Akan tetapi modernisasi dan
pembangunan itu sebaliknya telah menyebabkan kita kehilangan realitas-realitas masa lalu, seperti
rasa kedalaman, rasa kebersamaan, rasa keindahan, semangat spiritualitas, semangat moralitas,
dan semangat komunitas. Stereotipe pertunjukan joged bumbung di Bali sebagai suatu kasus.
Selain itu, bersamaan dengan kemajuan ekonomi serta meningkatnya kemakmuran, kita melihat
tanda-tanda lenyapnya kedalaman (deepness) di dalam kehidupan masyarakat sekarang ini yang
disebut diistilahkan masyarakat kontemporer. Masyarakat kontemporer kita lebih menyenangi gaya
ketimbang makna, lebih menghargai penampilan ketimbang kedalaman, lebih mengejar kulit
ketimbang isi. Masyarakat jadi gandrung membuat asosiasi-asosiasi atau tanda-tanda yang tidak
ada nilai gunanya.
Keberterimaan stereotip pertunjukan joged sebagai kebudayaan oleh sebagian generasi
muda di Bali menunjukkan bahwa sebagian generasi muda Bali telah terperangkap pada titik balik
realitas. Banyak gaya yang punah, banyak sistem yang ditinggalkan, banyak struktur yang
didekonstruksi, banyak bahasa yang diputar balikkan, banyak tabu yang dilecehkan. Stereotipe
pertunjukkan joged menghadirkan keterpesonaan semu yang menjadi realitas, baik tarian maupun
musik pengiringnya. Realitas tarian Bali dalam pertunjukan joged bumbung di Bali kian lenyap
karena dunia riil tarian Bali dalam pertunjukan joged bumbung diambil alih oleh sesuatu yang
sebelumnya dianggap bukan realitas (fantasi, halusinasi, ilusi). Sesuatu yang semu dianggap
sebagai realitas, ketika realitas maya (virtual reality) mengambil alih realitas sebenarnya.
Bersamaan dengan itu telah terjadi hilangnya batas-batas antara dunia anak-anak dan dunia
orang dewasa lewat transparansi pertunjukkan joged yang herotis dan stereotip. Ketika anak-anak
bisa menyaksikan tontonan-tontonan yang merupakan dunia orang dewasa lewat video atau hand
phone dengan situs porno, dan terwujud nyatakan melalui transparansi pertunjukan joged
bumbung, maka secara sosiologis batasantar dunia anak-anak dengan dunia orang dewasa telah
lenyap. Tidak ada lagi rahasia yang masih tersisa buat anak-anak. Secara tradisional yang
75
membatasi dunia anak-anak dan dunia orang dewasa adalah tabu, larangan dan pantangan. Kini
dengan semakin mudahnya akses terhadap berbagai media tontonan semakin lenyap pula pamor
tabu, larangan, dan pantangan tersebut. Dari sinilah dimulainya krisis dan kontradiksi moral
masyarakat informasi. Tanpa malu-malu para penikmat stereotip joged menghumbar ketabuannya
di arena yang tanpa batas. Yang lebih memprihatinkan lagi kajadian ini berlangsung di kawasan
suci, di hadapan penegak hukum. Para pengibing masih memakai pakaian ke pura, berstereotip
dengan joged yang herotis, di jaba pura, di hadapan para bhakta lainnya, mereka semua menonton,
dan sang penegak hukum pun diam terhipnotis stereotip pertunjukan joged joged. Di sinilah posisi
Bali sebagai pulau yang berbenteng tetapi terbuka (Nordholt, 2010 : 27).
EKONOMI LIBIDO DAN MASYARAKAT EKSTASI
Ketidakpedulian masyarakat dunia terhadap segala dimensi dan nilai, adalah sebagai akibat
dari tenggelamnya mereka ke dalam kondisi ekstasi masyarakat konsumer. Keterpesonaan,
ketergiuran, dan hawa nafsu yang dibangkitkan oleh kondisi ekstasi telah melanda kehidupan
masyarakat konsumer di tengah-tengah kehidupan yang dikitari oleh belantara benda-benda,
tanda-tanda, dan makna-makna semu. Kehampaan hidup, dan kekosongan jiwa akan makna-
makna spiritual, moralitas, dan kemanusiaan, dan gemerlapnya citraan-citraan semu.
Pertujukkan joged bumbung yang stereotip tanpa mendapatkan ―perlawanan‖ dari sistem
lama, menjadikan tabu sebagai realitas, menunjukkan bahwa masyarakat Bali memang telah
terkontaminasi virus hipies. Sampai saat ini belum ada relawan baik akademisi, pemerhati, atau
yang lainnya yang melakukan action untuk meniadakan kesementaraan pertunjukan joged. Semua
terdiam, seperti terhipnotis. Penulis pernah manyampaikan usul saat musrenbang di instansi
pemerintah yang menangani kebudayaan, mengapa hal ini dibiarkan? Jawaban yang penulis
terima, adalah ketikpastian ―kami tidak tahu siapa sebenarnya yang menangani itu‖. Atas jawaban
itu penulis berkesimpulan bahwa, ―kita‖ memang sudah berada budaya ekonomi libido sebagai ciri
dari kebudayaan konsumer, dengan masyarakatnya yang ekstasi.
Ekstasi dalam bentuk yang pragmatik dan narsistik tidak merasa perlu membedakan antara
yang bersifat moral dan amoral, ia justru mendabakan yang amoral dari yang amoral. Rasa tak
bermalu, tidak sanggup membedakan antara yang benar dan yang palsu. Justru mencari palsu dari
yang palsu. Tidak mempertentangkan antara yang tampak dan yang terselubung, dan justru
mendambakan yang terselubung dari yang terselubung. Tak mampu membedakan anatar yang
manusiawi dengan yang tidak manusiawi. Kini rasa malu tidak saja sudah mulai memudar, ia malah
ditolak. Erotisme bagian stereotip pertunjukkan joged menjadi bukti nyata bahwa masyarakat
sangat permisif, dengan kondisi ini. Tidak mampu membedakan mana yang sakral, mana yang
profan, mana wilayah anak-anak mana wilayah orang dewasa. Dari wawancara penulis dengan
―artis‖ joged dan penabuhnya dinyatakan bahwa itu hanya sebuah permainan, toh riilnya tidak ada.
Padahal dalam dunia hukum dan akademik itu termasuk bagian dari porno aksi nyang sangat
dilarang hukum dan norma. Mempertontonkan porno aksi di publik adalah bagian dari budaya
yang tidak beradab, bagiuan dari awal hancurnya generasi muda.
Kebudayaan konsumer yang dikendalikan sepenuhnya oleh hukum komoditi, yang
menjadikan konsumer sebagai raja, yang menghormati setinggi tingginya nilai-nilai individu, yang
memenuhi selengkap dan sebaik kebutuhan-kebutuhan, aspirasi, keinginan dan nafsu, telah
memberi peluang bagi setiap orang untuk asyik dengan dirinya sendiri. Dalam kasus pertunjukan
joged ini bahwa artis joged memenuhi selengkap dan sebaik kebutuhan penonton. Hukum komoditi
berlaku.
Dengan terbuka lebarnya belenggu pemuasan hawa nafsu, maka menurut Baudrillad dalam
Pilliang (2008), garvitasi dunia kini telah dikuasai oleh apa yang disebut ekonomi libido, yaitu yang
berkaitan dengan perkembanganbiakan dan narulitas hawa nafsu. Di dalam ekonomi libido apaun
di produksi, apapun normal, apapun tanpa rahasi, apapun nyata. Mengalir dan berpusatnya hawa
76
nafsu di dalam masyarakat ekstasi, mengikuti hukum mengalirnya nilai tukar dalam sistem
ekonomi pasar bebas. Sehingga keberadaan stereotip pertunjukkan joged semakin langgeng.
SIMPULAN
Dari hasil wawancara penulis dan kajian akademik dapat disimpulkan bahwa, stereotip
pertunjukan joged menjadi kebudayaan sebagian generasi muda karena pengaruh teknologi
informasi yang teraktualisasi melalui pertunjukan stereotip tari joged bumbung. Stereotip
pertunjukan joged tidak mendapatkan perlawan dari sistem lama, atau diterimanya kondisi ini oleh
sebagian besar masyarakat di Bali sebagai akibat dari masyarakat kita sudah terperangkap dalam
ekonomi libido dan masyarakat yang terektasi.
DAFTAR PUSTAKA
Artadi, I Ketut. 2004. Nilai Makna dan Martabat Kebudayaan. Denpasar: Sinay.
Burton, Graeme. 1999. Media dan Budaya Populer. Yoyakarta: Jala Sutra.
Dewi Yulianti, Ni Ketut; Dkk. 2015. Inovasi Pengajaran Tari Bali dan Jawa Dengan Bahasa
Indonesia dan Inggris. Denpasar: Yayasan sari Kahyangan Indonseia, ISI Denpasar.
Nordholt, Henk Schulte. 2010. Bali Benteng Terbuka. Denpasara: Pustaka Larasan; KITLV Jakarta.
Piliang, Yasraf Amir. 2008. Sebuah Dunia Yang Dilipat. Bandung: Mizan Pustaka.
Soelaiman, M. Munandar. 1998. Dinamika Masyarakat Transisi. Yoyakarta: Pustaka Pelajar.
Veeger, K. J. 1993. Realitas Sosial. Jakarta: Gramedia Utama.
77
REVITALISASI MUSIK TRADISIONAL SASAK:
MENGHIDUPKAN KEMBALI NILAI-NILAI KEARIFAN LOKAL
DI ERA GLOBALISASI
I Gede Yudarta
Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Denpasar
Email : [email protected]
Abstrak
Musik tradisional Sasak merupakan salah satu kekayaan budaya musik Indonesia yang terdapat di
Pulau Lombok. Sebagai kesenian yang lahir dari tradisi dan budaya Sasak, musik tradisional Sasak
keberadaannya cukup mengkhawatirkan karena dari berbagai jenis musik tradisional, cuma gendang beleq
yang mampu berkembang di tengah-tengah masyarakat, sedangkan yang lainnya kurang mendapat perhatian
dan kurang dikenal. Mundurnya kondisi musik tradisional Sasak disebabkan berbagai faktor baik internal
maupun eksternal. Haramisasi terhadap kesenian khususnya musik tradisional menyebabkan banyak
seniman yang akhirnya meninggalkan keseniannya. Sedangkan modernisasi dan globalisasi merupakan faktor
eksternal. Masyarakat Sasak yang sedang dipengaruhi oleh modernisasi mulai meninggalkan nilai-nilai
tradisional karena dianggap kuno. Inilah yang mendorong dilakukan revitalisasi terhadap musik tradisional
Sasak agar kandungan nilai-nilai kearifan dapat dilestarikan dan dikembangkan. Untuk itu pokok bahasan
yang didiskusikan yaitu: apa mekanisme yang dilakukan dalam revitalisasi musik tradisional Sasak dan
bagaimana upaya pengembangan musik tradisional Sasak di era globalisasi
Kata Kunci: revitalisasi, musik tradisional Sasak, globalisasi
PENDAHULUAN
Pulau Lombok dengan suku Sasak sebagai penduduk aslinya menyimpan kekayaan di
bidang seni dan budaya yang melimpah. Di bidang kesenian, khususnya seni musik tradisional,
secara umum masyarakat Sasak memiliki dua katagori yaitu katagori musik vokal dan musik
instrumental. Pada katagori musik vokal terdapat kelompok sekar alit, sekar madya, dan sekar
ageng. Sedangkan pada katagori musik instrumental terdapat berbagai ragam bentuk dan jenis
musik tradisional baik dalam bentuk instrumen tunggal seperti, preret, redep, penting/mandolin,
suling, rantok, gula gending maupun dalam ensambel besar seperti gendang beleq, tawaq-tawaq,
barong tengkoq, kelentang, rebana gending, cilokak, gong suling hingga gamelan gong kebyar.
Keberadaan berbagai bentuk dan jenis musik tradisional tersebut saat ini masih tersimpan
rapi, hanya difungsikan pada saat-saat tertentu dan dari sekian banyak potensi yang dimiliki hanya
sebagian kecil yang masih eksis di masyarakat. Masyarakat luas mungkin hanya mengenal gendang
beleq sebagai satu-satunya musik tradisional Sasak dan di kalangan masyarakat Sasak sendiri di
samping gendang beleq mereka cukup mengenal kecimol yang saat banyak diperbincangkan oleh
berbagai kalangan masyarakat untuk dilarang dalam prosesi nyongkolan karena dianggap
mengganggu ketertiban umum.
Dari pemahaman kata ―Sasak‖ yang berarti satu-satunya dan ―Lombok‖ yang berarti lurus,
lempeng, masyarakat Sasak kemudian melihat dirinya sebagai masyarakat Islam sejati yang dari
awal keberadaannya di Gumi Sasak. Itulah sebabnya kemudian sering didengar kata-kata ―dengan
Sasak nu Dengan Islam‖ yang bermakna ―orang Sasak itu Orang Islam‖1 Adanya pemahaman
tersebut menimbulkan pemikiran bahwa tata-budaya adat Sasak, falsafah hidup semuanya
bersumber pada Islam. Jika ada yang bersumber dari luar Islam maka ia tidak dihapuskan
melainkan dibersihkan dengan Islam atau diislamkan.2
1 Periksa tulisan Lestari yang berjudul Islam Sasak: Paradigma Lokalisme Sebagai Fondasi Artikulasi Islam
Masyarakat Sasak dalam Buku Lombok Mirah Sasak Adi: Sejarah Sosial, Islam, Budaya, Politik dan Ekonomi Lombok.
2011.l p: 162.
2 ibid. p:164
78
Pembersihan dalam upaya pemurnian identitas primodial dan identitas cultural masyarakat
Sasak berimbas negatif terhadap keberadaan berbagai seni, tradisi dan budaya Sasak. Pembersihan
dan pengislaman tata budaya adat Sasak mengarah kepada wacana haramisasi terhadap berbagai
bentuk seni tradisi dan tata budaya adat Sasak. Inilah yang akhirnya menyebabkan terjadinya
kemunduran kehidupan seni budaya. Sebagaimana diungkap oleh Zuhdi (2011), pada tahun 1955 di
Bengkel, Lombok Barat, Tuan Guru Haji Saleh Hambali menghapus kawin lari (merariq) karena
dianggap manifestasi hinduisme dan tidak sesuai dengan Islam3. Selanjutnya Idrus (1976),
mengatakan ketika masyarakat setempat masih meyakini waktu telu, kesenian tumbuh dengan
subur dan banyak peminatnya. Akan tetapi setelah mereka melepaskan paham tersebut dan
mengenal syariat Islam, kesenian mengalami kemunduran dan kehilangan peminat. Hal ini
disebabkan oleh fatwa-fatwa tokoh-tokoh agama/Tuan Guru yang mengatakan kesenian adalah
dilarang secara Islam (dalam Yaningsih, 1991/1992).4 Di lain pihak, Ninuk Kleden menemukan
pada tahun 1980an gamelan gendang beleq mengalami kehancuran karena beberapa oknum dari
kalangan agamawan (tuan guru) yang melontarkan fatwa bahwa bahwa gendang beleq
bertentangan dengan syariat Islam karena terbuat dari logam (dalam Tommy Christomi dan
Untung Yuwono, 2004).5
Ancaman lain terhadap keberadaan seni, tradisi dan budaya Sasak datang dari luar yaitu
kuatnya arus modernisasi dan globalisasi yang mempengaruhi berbagai aspek kehidupan
masyarakat. Globalisasi sebagai fenomena yang universal sangat sulit untuk dibendung dan mampu
menerobos masuk ke berbagai wilayah serta mempengaruhi berbagai aspek kehidupan masyarakat
di seluruh dunia. Fenomena ini memaksa masyarakat untuk menerima kehidupan yang baru yang
lebih terbuka dengan masuknya nilai-nilai budaya baru ke dalam berbagai aspek kehidupan.
Globalisasi berpengaruh terhadap terjadinya homogenisasi budaya yaitu penyeragaman budaya
dunia berdasarkan satu model dan strategi kebudayaan.6 Pilliang (2005) mengatakan, memasuki
millennium ke tiga ini perkembangan arus globalisasi dan budaya massa telah menggeser
keberadaan berbagai bentuk kesenian lokal, termasuk seni tradisi.7
Terbukti bahwa saat ini seni tradisi telah tergeser di dalam kehidupan masyarakat Sasak.
Seni tradisi dianggap sesuatu yang kuno tidak searah dengan modernisasi yang diharapkan dan
diidam-idamkan oleh masyarakat Sasak. Berbagai ikon budaya Barat mulai merambah dan
memarjinalkan nilai-nilai tradisi yang sudah lama mengakar. Masyarakat tidak lagi mengenal alat
musik tawaq-tawaq, kelentang, barong tengkok, dan yang lainnya. Kecimol dengan gaya Dangdut
Koplo serta beberapa instrumen musik barat dan spiker yang begitu menggelegar mengalahkan
superioritas gendang beleq sebagai pengiring prosesi nyongkolan.
Inilah yang mendorong penulis untuk mengangkat topik ini sebagai bahan diskusi karena
revitalisasi sebagaimana definisinya adalah merupakan proses menghidupkan dan menggiatkan
musik tradisional Sasak sebagai salah satu identitas budaya Sasak. Adapun pokok bahasan yang
akan didiskusikan yaitu: apa mekanisme yang dilakukan dalam revitalisasi musik tradisional Sasak
dan bagaimana upaya pengembangan musik tradisional Sasak di era globalisasi.
REVITALISASI MUSIK TRADISIONAL SASAK
Revitalisasi sebagai upaya untuk menghidupkan atau menggiatkan lagi musik tradisional
Sasak. Menghidupkan musik tradisional juga berarti menghidupkan budaya lokal dan identitas
3 M.H. Zuhdi, Tradisi Merariq. Akulturasi Islam dan Budaya Lokal dalam Buku Lombok Mirah Sasak Adi: Sejarah
Sosial, Islam, Budaya, Politik dan Ekonomi Lombok. 2011.l p: 112
4 Sri Yaningsih, Deskripsi Tari Gendang Beleq, Daerah Nusa Tenggara Barat. Departemen Pendidikan dan Kebudayaan,
Kantor Wilayah Propinsi Nusa Tenggara Barat. Proyek Pembinaan Kesenian NTB.1991/1992. p:32
5 Tommy Christomi dan Untung Yuwono. Semiotika Budaya. Jakarta: Pusat Penelitian Kemasyarakatan dan Budaya,
Direktorat Riset dan Pengabdian Pada Masyarakat Universitas Indonesia. 2004:210-211
6 Yasraf Amir Piliang. 2004. Dunia Yang Dilipat: Tamasya Melampaui Batas-Batas Kebudayaan. Yogyakarta:Jalasutra.
p. 287
7 Yasraf Amir Piliang. 2005. Transpolitika: Dinamika Politik di Dalam Era Virtualitas. Yogyakarta:Jalasutra. p. 311
79
lokal. Budaya lokal menurut Featherstone adalah sebuah kebudayaan dari ruang yang relatif kecil
yang di dalamnya individu-individu yang hidup di sana melakukan hubungan sehari-hari secara
face to tace. Penekanannya adalah sifat kebudayaan sehari-hari yang a take for granted, kebiasaan
(habit) dan repetitive. Budaya lokal dibentuk oleh struktur sosial yang mapan dan bentuk-bentuk
hubungan sosial yang hangat, intim, personal, yang merekat berbagai komponen sosial secara kuat,
yang mencakup budaya-budaya yang berlandaskan ideologi kesukuan, kedaerahan, atau
keagamaan.8 Identitas lokal merupakan unsur yang tidak dapat dipisahkan dari kebudayaan. Krisis
identitas muncul ketika apa-apa yang telah melekat dalam kehidupan sehari-hari tidak dapat lagi
dipertahankan, oleh karena direnggut oleh nilai-nilai yang berasal dari luar.9
Musik tradisional Sasak sebenarnya memiliki fungsi yang sangat penting dalam kehidupan
masyarakat terutama pada aktivitas yang berkaitan dengan prosesi ritual adat. Musik tradisional
biasanya dipergunakan pada prosesi ritual adat gama, adat luir gama, berbagai tradisi yang
berhubungan dengan gawe urip. Namun demikian, dengan semakin memudarnya kesadaran
budaya dan pemahaman tentang tradisi dan budaya di kalangan masyarakat Sasak, hal ini
berdampak negatif terhadap ekesistensi dan pelaksanaan ritual adat. Penggunaan alat musik
tradisional sudah mulai semakin berkurang sehingga banyak di antara alat musik tradisional
tersebut tidak terpakai dalam pelaksanaan ritual adat. Terkait dengan topik bahasan dari peper ini,
revitalisasi musik tradisional Sasak dilaksanakan dengan beberapa langkah antara lain:
inventarisasi, identifikasi dan mendeskripsikan berbagai jenis musik tradisional Sasak.
INVENTARISASI
Inventarisasi adalah langkah awal yang dilakukan dengan mendata dan menginventarisir
jumlah jenis musik tradisional Sasak. Dari upaya yang dilakukan dalam menginventarisir jenis alat
musik tradisional Sasak, ditemukan beberapa jenis musik tradisional yang tergolong instrumen
tunggal dan beberapa jenis musik tradisional terhimpun dalam ensambel yang besar.
Adapun alat musik yang dapat dikatagorikan sebagai instrumen tunggal diantaranya: preret,
penting/mandolin, redep, suling belo (panjang), sembir bambu, gambus dan gula gending.
Dikatagorikannya beberapa instrumen di atas sebagai instrumen tunggal karena instrumen-
instrumen tersebut dapat dimainkan secara tunggal atau solo oleh seorang seniman. Instrumen
preret contohnya, instrumen ini biasa dimainkan secara tunggal untuk mengiringi sebuah prosesi
upacara tanpa ada instrumen lain yang mengikuti. Sebagaimana dikatakan oleh Harnis (1991)10.
The preret is associated with deities among both Sasak and Balinese. Its initial performance at
Lingsar demarcates the beginning of the festival for the Sasak, and its concluding performance (when
the momot bottle is opened) signifies the end of the festival for everyone. The Lombok Balinese often
use the preret for other tample festivals, but tradition is very clearly a Sasak activity at Lingsar, and
performance at shrines or tamples appears to have originated with the Sasak. The Balinese say that it
is important to have the sound of preret at Lingsar to add to and complete the sense of festival, but at
that performance in the kemaliq is sufficient. They also acknowledge the preret crutial function in
inviting the deities to descend into the altars and stay there throughout the festival’s duration. All
Participants confirm that the preret creates a powerful expression of faith and praise.
artinya:
Preret erat kaitannya dengan Dewa di antara Sasak dan Bali. Ini merupakan awal dari pertunjukan di
Lingsar untuk memulai upacara untuk orang Sasak dan juga menutup acara sebagai penanda
selesainya upacara untuk semua peserta. Masyarakat Bali di Lombok sering menggunakan preret untuk
upacara di pura yang lain. Akan tetapi tradisi ini murni merupakan aktivitas orang-orang Sasak di
Lingsar, dan kegiatan di kuil atau pura, asli merupakan berasal dari orang Sasak. Orang-orang Bali
8 Yasraf Amir Piliang, Dunia Yang Dilipat, Tamasya Melampaui Batas-Batas Kebudayaan. 2004. p:286.
9 ibid. p:279.
10 Harnis, David D. 1991. Music at the Lingsar Temple Festival: The Encapsulation of meaning in the Balinese/Sasak
interface in Lombok, Indonesia. University of California, Los Angeles. p: 197-198
80
mengatakan memainkan preret di Lingsar sangat penting untuk menambah dan melengkapi setiap
prosesi upacara, tapi pertunjukan tersebut di Kemaliq sudah cukup. Mereka juga mengakui preret
memiliki fungsi yang sangat penting untuk menghadirkan para Dewa untuk turun ke dalam altar dan
tinggal di sana sepenuhnya selama upacara berlangsung. Semua peserta upacara mengatakan bahwa
preret menciptakan ekspresi kekuatan kepercayaan dan pujian.
Apa yang diilustrasikan oleh Harnis, bahwa instrumen preret walaupun instrumen tunggal,
memiliki peran yang sangat penting dalam prosesi ritual upacara di Pura Lingsar. Selain preret,
instrumen tunggal lainnya yang memiliki fungsi penting adalah instrumen gula gending, instrumen
ini biasanya dimainkan secara tunggal oleh seorang seniman sambil menjajakan dagangannya
berupa manisan gula serabut. Instrumen tersebut berfungsi untuk memanggil atau pengalihkan
perhatian orang kepada sumber bunyinya. ketika orang tertari mendengar lagu yang dimainkan
orangpun akan membeli manisan gula serabut.
Selain instrumen tunggal, terdapat beberapa jenis instrumen yang tergabung dalam
ensambel yang besar. Dari hasil inventarisasi yang dilakukan pada tahap pertama dari penelitian
ini, diperoleh beberapa jenis ensambel musik tradisional Sasak, di antaranya: gendang beleq,
tawaq-tawaq, barong tengkok, kelentang, rebana gending, tambur, gula gending dan gong
suling.
IDENTIFIKASI
Identifikasi adalah sebuah proses menetapkan dan menentukan identitas dari instrumen
musik tradisional Sasak. Dalam mengidentifikasi alat musik tradisional Sasak dilakukan
pengelompokan mengacu kepada klasifikasi sebagaimana yang digunakan oleh Curt Sachs dan Eric
M. Von Hornbostel sebagaimana diuraikan dalam bukunya The History of Musical Instrumen11.
1) Idiofon
Idiofon merupakan jenis instrumen yang bunyinya ditimbulkan oleh bahannya sendiri.
Instrumen jenis ini bunyinya muncul karena dipukul, baik dipukul dengan
mempergunakan tangan atau mempergunakan alat pukul lainnya. Apabila klasifikasi ini
dilihat pada masing-masing ensambel yang ada dalam musik tradisional Sasak maka
instrumen Sasak yang tergolong idiofon dapat diuraikan sebagai berikut.
a) Gendang Beleq: gong, kempul, petuk, ceng-ceng dan reyong.
b) Barong Tengkok: gong, kempul, petuk, ceng-ceng dan reyong,
c) Tawaq-tawaq: gong, kempul, petuk, tawaq-tawaq, oncer, ceng-ceng, dan reyong
d) Kelentang: gong, kempul, pamugeh, kelentang, ceng-ceng ricik, dan petuk/kajar
e) Tambur: kempur/tawaq-tawaq, kenot, ceng-ceng ricik, dan kajar.
f) Gong Suling: gong, kempul, petuk, ceng-ceng ricik, ceng-ceng penyelar.
g) Rebana gending: ceng-ceng
Sebagian besar dari beberapa instrumen yang disebutkan di atas adalah instrumen yang
terbuat dari besi dan perunggu. Selain ensambel dalam jumlah besar, terdapat instrumen
yang bersifat individual yang tergolong instrumen idiofon yaitu instrumen gula gending
yang terbuat dari aluminium. Di dalam musik tradisional Sasak yang tergolong instrumen
idiofon, juga terdapat instrumen yang sumber bunyinya terbuat dari kayu seperti rantok
dan cungklik.
2) Membranofon
Membranofon merupakan jenis instrumen yang sumber bunyi atau suaranya berasal dari
kulit atau membran. Adapun instrumen-instrumen yang tergolong membranofon di
antaranya: gendang dan rebana. Kalau dilihat fisiknya, terdapat berbagai jenis gendang
dengan ukuran terbesar berdiameter 60 cm dan terkecil berukuran 25 cm. Di dalam musik
tradisional Sasak juga terdapat gendang berbentuk cembung sebagaimana digunakan
11 I Made Mandem, Gamelan Bali Di Atas Panggung Sejarah, 2013. p:121
81
dalam ensambel barong tengkok. Selain gendang jenis instrumen membranofon lainnya
adalah rebana. Di dalam ensambel rebana gending terdapat berbagai jenis rebana dengan
ukuran yang berbeda-beda yang masing-masing memiliki nama sesuai dengan fungsinya
dalam ensambel tersebut. Ada rebana gong, rebana kempul, rebana gendang, rebana
petuk, serta rebana yang berfungsi sebagai instrumen melodi.
3) Kordofon
Kordofon adalah instrumen yang bunyinya timbul dari adanya dawai atau senar yang
dikencangkan dan dimainkan dengan cara dipukul, digesek, dipetik maupun ditarik.
Adapun alat musik tradisional Sasak yang masuk dalam klasifikasi kordofon antara lain:
redep (rebab), sembir bambu, penting (mandolin), gambus, dan genggong.
4) Aerofon
Aerofon merupakan klasifikasi instrumen yang suaranya muncul dari adanya pengaturan
angin atau udara yang bergerak atau digerakkan. Adapun pengaturan angin atau udara
tersebut bisa terjadi secara alamiah, dilakukan oleh manusia serta melalui perantara
peralatan lainnya. beberapa jenis instrumen dalam musik tradisional Sasak yang termasuk
dalam klasifikasi aerofon terdiri atas: suling dan preret. Kedua jenis instrumen ini bisa
dimainkan secara mandiri maupun dimainkan bersama dengan instrumen lainnya.
DESKRIPSI
Pendeskripsian terhadap alat musik tradisional Sasak merupakan hal yang sangat perlu
dilakukan karena selama ini sulit untuk menemukan deskripsi tentang berbagai jenis ensambel
musik tradisional Sasak. Adapun hasil pendeskripsian terhadap musik tradisional Sasak dapat
dipaparkan sebagai berikut.12
1) Gendang Beleq
Gendang Beleq adalah seperangkat gamelan tradisional Sasak yang di dalamnya terdapat
berbagai jenis instrumen yang membentuk satu kesatuan musikal. Sebagai ensambel
musik tradisional keberadaannya sangat populer di kalangan masyarakat Sasak dan
banyak dipergunakan sebagai musik pengiring prosesi adat yang dilakukan dalam bentuk
pawai adat. Berbagai bentuk prosesi adat bisa diiringi dengan gendang beleq terutama
prosesi yang berkaitan dengan tradisi luir gama dan tradisi gawe urip. Adapun instrumen
yang terdapat di dalam ensambel gendang beleq di antaranya: gendang beleq, ceng-ceng
perembaq, riyong, gong, petuk dan suling.
Gamelan Gendang Beleq
12 Deskripsi tentang bentuk dan jenis alat musik tradisional Sasak telah dilakukan pada tahun 2015 pada pelaksanaan
Penelitian Hibah Bersaing Tahap I atas nama I Gede Yudarta dan I Nyoman Pasek, dengan judul Revitalisasi Musik
Tradisional Prosesi Adat Sasak Sebegai Identitas Budaya Masyarakat Sasak
82
2) Tawaq-Tawaq
Gamelan tawaq-tawaq adalah seperangkat alat musik tradisional Sasak yang sering
dimainkan untuk mengiringi berbagai bentuk prosesi ritual adat Sasak. Dinamakan
gamelan tawaq-tawaq karena di dalam ensambel tersebut terdapat instrumen tawaq-
tawaq yang merupakan instrumen penting dalam ensambel tersebut. Secara umum,
gamelan tawaq-tawaq merupakan sebuah ensamble yang di dalamnya terdapat berbagai
jenis instrumen yang masing-masing memiliki bentuk, fungsi serta teknik yang berbeda.
Adapun jenis-jenis instrumen yang terdapat di dalam gamelan tawaq-tawaq di
antaranya: riyong, kendang, ceng-ceng onggar-onggar, tawaq-tawaq, oncer, dan gong.
Gamelan Tawaq-tawaq
3) Barong Tengkok
Barong Tengkoq adalah salah satu ensambel musik tradisional Sasak yang biasanya
dipergunakan untuk mengiringi prosesi pawai adat Sasak. Dinamakan Barong Tengkoq
karena penyangga instrumen reyong berbentuk barong dan ketika mengiringi prosesi
instrumen tersebut dimainkan dengan cara dipangku di atas lengan atau bahu yang dalam
bahasa Sasak disebut dengan ―tengkoq‖. Orkestrasi gamelan ini terdiri atas beberapa
instrumen di antaranya: riyong, kendang, ceng-ceng kopyak, ceng-ceng penyelar, suling,
preret, petuk dan gong.
Gamelan Barong Tengkoq
4) Kelentang
Kelentang merupakan seperangkat alat musik tradisional yang biasanya dimainkan
sebagai musik instrumental dan iringan tari. Di dalam fungsinya sebagai musik
instrumental gamelan kelentang dimainkan dalam posisi duduk dan berjalan. Sebagai
83
satu kesatuan sebuah ensambel, didalamnya terdapat beberapa instrumen yang
merupakan perpaduan antara instrumen berpencon, berbilah dan rebana. Adapun
instrumen yang terdapat di dalam ensambel musik kelentang diantaranya: kelentang,
kendang, pemugeh, ceng-ceng, rincik, gong, kempul, kajar, preret dan suling.
Gamelan Kelentang
5) Rebana Gending
Rebana Lima atau sering juga disebut dengan rebana gending adalah seperangkat alat
musik tradisional Sasak yang mendapat pengaruh dari budaya Islam. Ensambel ini
diperkirakan mulai muncul pada awal abad ke XIX di mana pada saat itu sedang gencar-
gencarnya propaganda keagamaan yang dilakukan oleh para ulama di Lombok. Disebut
dengan rebana lima karena sebagian besar ensambel tersebut didominasi oleh instrumen
rebana dengan berbagai ukuran dari kecil hingga rebana yang besar dan memiliki 5 nada
dalam 1 oktafnya. Salah satu ciri khas dari ensamble ini adalah rebana-rebana tersebut
ada yang difungsikan sebagai gendang, gong, kempul, gendang dan terdapat beberapa
rabana yang bernada. Di samping instrumen dalam bentuk rebana juga terdapat beberapa
instrumen lain seperti: rincik dan suling.
Rebana Gending
6) Gula Gending
Gula Gending merupakan salah satu instrumen yang bersifat individual yang biasanya
dimainkan secara perorangan. Alat musik ini terbuat dari bahan aluminium dan tergolong
alat musik perkusi yaitu yang dipukul dengan menggunakan jari tangan pada bagian sisi
luar dari kotak-kotak nada yang menyatu dengan tempat gula. Dari hasil pengamatan di
lapangan, setiap unit peralatan tersebut masing-masing memiliki tangga nada pentatonic
yang berbeda-beda. Ada yang bertangga nada pelog dan ada yang bertangga nada
selendro.
Instrumen gula gending biasanya digunakan oleh para pedagang manisan ―gula serabut‖
untuk memanggil para pembeli yang biasanya dari kalangan anak-anak. Instrumen ini
dimainkan dengan cara digendong sambil memainkan lagu-lagu yang diambil dari
84
gending-gending Sasak dan lagu-lagu yang popular di kalangan anak-anak. Di samping
sebagai instrumen untuk berjualan, sebagai sebuah alat musik tradisional, gule gending
juga sering dipadukan dengan beberapa instrumen lain dan membentuk sebuah ensambel
musik tradisional. Adapun peralatan atau instrumen yang melengkapi di antaranya: Gula
Gending, Rincik, Rebana Gong, rebana Petuk, Suling.
Gula Gending
7) Tambur
Gamelan Tambur merupakan ensambel musik tradisional Sasak yang biasanya
dipergunakan untuk tari Telek dan Tari Batek Baris. Gamelan ini diperkirakan sudah ada
sejak abad ke XVII dan merupakan salah satu bentuk kesenian sakral. Gamelan tambur
merupakan kesenian yang wajib ditampilkan pada saat pujawali di Pura Lingsar. Adapun
ensambel ini terdiri atas beberapa instrumen yaitu: tambur, kendang, kempur, kajar,
kenot, rincik, suling, redep.
Gamelan Tambur
8) Gong Suling
Gong Suling merupakan sebuah ensambel musik tradisional Sasak yang mempergunakan
suling sebagai instrumen mayor. Sebagai sebuah ensambel, di dalam gamelan gong suling
terdapat beberapa jenis dan ukuran suling yang masing-masing memiliki fungsi yang
berbeda di dalam memainkan sebuah komposisi. Di samping instrumen suling, terdapat
85
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Home
Explore
Seni Pertunjukan Berbasis Kearifan Lokal by R. Chairul Slamet, Pande Made Sukerta, Martinus Miroto Nengah Bawa Atmadja, I Nyoman Sedana (z-lib.org)
View in Fullscreen
Seni Pertunjukan Berbasis Kearifan Lokal by R. Chairul Slamet, Pande Made Sukerta, Martinus Miroto Nengah Bawa Atmadja, I Nyoman Sedana (z-lib.org)
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search