luaskan, disamping ingin memetik isinya yang sebagian besar mengacu kepada pendidikan dan
juga sebagai hiburan, terutama bagi anak-anak.
Bahannya sebagian besar kami dapatkan dari Gedung Kirtia Singaraja, hanya saja
ejaannya telah kami rubah sesuai ―ejaan Bahasa Daerah Bali Yang Disempurnakan (huruf
latin)‖. Kumpulan cerita ini kami rencanakan terdiri atas 15 jilid dan diterbitkan oleh Toko
Buku ―Indra Jaya‖ Singaraja. Atas bantuan dan kepercayaannya tidak lupa kami mengucapkan
banyak-banyak terima kasih.
Harapan kami mudah-mudahan dengan tersebarnya buku ini para siswa maupun
mahasiswa tidak kesukaran lagi untuk mendapatkan bahan-bahan cerita, yang sering
merupakan tugas sekolah dari guru-guru pengajar bahasa daerah Bali.
Atas segala kekurangannya tak lupa kami mohon maaf.
Pengumpul
ttd
I NENGAH TINGGEN
Dari uraian pengumpul cerita rakyat di atas, sudah jelas dikatakan bahwa satua-satua
ini digunakan untuk kepentingan pendidikan baik di lingkungan sekolah maupun diluar
sekolah. Oleh sebab itu, satua-satua ini tidak boleh hanya tersimpan rapi di perpustakaan
Gedung Kirtia, atau menjadi penghias toko-toko buku. Oleh sebab itu perlu adanya identifikasi,
dan disebar luaskan kembali ke masyarakat luas melalui ide-ide kreatif atau direkonstruksi
serta ditafsirkan kembali nilai-nilai yang terkandung di dalamnya sesuai dengan perkembangan
jaman. Dari sekian banyak cerita yang teridentifikasi, penulis memilih lima cerita/satua sebagai
bahan analisis. Adapuan lima satua tersebut adalah: 1) Satua I Lacur, 2) Stua Men Leket, 3)
Satua Taluh Mas, 4) Satua I Siap Selem, 5) I Bawang teken I Kesuna. Kendatipun penulis hanya
memilih lima cerita, bukan berarti Satua Bali lainnya tidak bisa digunakan sebagai pendidikan
moral dan agama (pendidikan karakter). Hal ini dilakukan berdasarkan pertimbangan bahwa
dengan membahas lima Satua tersebut sudah dapat menjawab permasalahan yang pertama di
atas, selain juga pertimbangan masalah waktu dan pendanaan. Namun selain kelima cerita
tersebut penulis juga melampirkan beberapa cerita yang lain sebagai bahan bacaan bagi para
pembaca, khususnya pera pendidik agar menjadikan Satua-Satua tersebut sebagai materi
pendidikan yang berbasis kearifan lokal.
PERTIMBANGAN MEMILIH LIMA CERITA DI ATAS.
Pemilihan kelima cerita di atas didasari beberapa pertimbangan di antaranya adalah
bahwa cerita-cerita tersebut sudah dikenal masyarakat secara umum. Selain itu alur ceritanya
juga dipilih yang lebih sederhana juga variatif agar tidak menjenuhkan baik bagi pencerita
maupun pendengarnya. Yang paling penting bagaimana caranya agar pencerita mampu
membawakan cerita yang disampaikan sehingga mudah dipahami. Jadi setiap cerita terdiri atas
tiga sampai lima tokoh saja sehingga mudah diingat oleh anak-anak. Jika alur ceritanya panjang
dan berbelit-belit atau menjelimet maka akan sulit dipahami oleh daya nalar anak-anak usia
dini. Pertimbangan lainnya adalah pemilihan cerita yang tokohnya tidak ada pada cerita
lainnya. Dengan kata lain Satua satu dengan yang lainnya tidak ada atau meminimalis adegan
dan tokoh yang sama. pariasi cerita sekaligus pariasi tokoh atau pemeran seperti binatang
(monyet/kera, ayam/siap selem, kuuk/kucing hutan), manusia (I Leket dan Ibunya, I Buta dan I
Rumpuh, Ni Bawang dan Ni Kesuna), pohon/tanaman (waluh, bawang, kesuna) dan raksasa.
Pariasi suasana yang terdapat pada setiap alur cerita juga menjadi pertimbangan lainnya.
Kelima cerita di atas sudah mewakili suasana yang berpariasi seperti suasana bahagia/gembira,
suasana sedih, suasana menakutkan, suasana aneh/mistis (membuka buah waluh berisi emas
permata dan binatang melata).
Pertimbangan pariasi cerita yang dimaksudkan adalah berusaha membahas cerita
dengan alur dan tokoh yang berpariasi yaitu; tokoh ceritanya khusus manusia (I Buta teken I
Rumpuh), ceritanya khusus binatang (I Siap Selem), ceritanya Campuran antara manusia dan
136
binatang (Satua Men Leket, dan Satua Taluh Mas), ceritanya campuran yang lebih komplek
antara manusia, binatang, alam dewa dan alam Bhuta/raksasa. (satua I Bawang Teken I
Kesuna, Satua I Leket), Pertimbangan yang terakhir adalah berusaha mencari nilai-nilai
pendidikan moral dan agama yang berbeda-beda untuk meminimalis penjelasan nilai yang
sama atau berulang-ulang dari cerita satu dengan yang lainnya.
a. Cerita sudah sangat dikenal dimasyarakat.
Hal ini dimaksudkan bahwa kelima cerita di atas secara umun sudah sangat dikenal
oleh masyarakat kebanyakan, dari jaman penulis masih kanak-kanak. Oleh sebab itu
akan lebih mudah dipahami terutama oleh penceritanya dalam menyampaikan alur
cerita dan dalam menghafal nama-nama tokoh yang ada dalam cerita tersebut. Selain itu
yang paling penting adalah memaknai nilai-nilai yang terkandung pada cerita tersebut.
b. Pemilihan cerita yang sederhana.
Dari sekian banyak cerita rakyat Bali (satua Bali) banyak di antaranya memiliki alur
cerita yang agak rumit untuk ukuran anak usia dini, karena dikutif dari sumber cerita
seperti Tantri, Panji, bahkan Itihasa dan Purana. Oleh sebab itu, lima cerita di atas
merupak hasil identifikasi dari beberapa cerita yang ada, bahkan juga yang dianggap
sudah memiliki alur sederhana. Namun demikian memilih lima cerita di atas sudah
dipandang cukup untuk mewakili menjawab permasalahan di atas.
c. Pariasi cerita sekaligus pariasi tokoh.
Pariasi ini dimaksudkan untuk menghindari alur cerita yang sama sehingga betul-
betul diidentifikasi sehingga cerita yang disampaikan menjadi berpariasi. Selain itu
identifikasi tokoh juga menjadi pertimbangan penting. Dengan menampilkan atau
membahas tokoh-tokoh yang berbeda diharapkan mengurangi kejenuhan dan mampu
menambah ketertarikan anak-anak untuk mendengarkan dan memperhatikan cerita
yang disampaikan. Pariasi tokoh-tokoh dari kelima cerita di atas adalah sebagai berikut:
Dewa (perujudan Tuhan yang memberi restu/anugrah kepada I Leket), Raja (raja Daha),
binatang (monyet/kera, ayam/siap selem, kuuk/kucing hutan), manusia (I Leket dan
Ibunya, I Buta dan I Rumpuh, I Bawang dan I Kesuna), pohon/tanaman (waluh, bawang,
kesuna) dan raksasa.
d. Pariasi suasana pada setiap alur cerita.
Suasana merupakan salah satu unsur yang sangat penting dalam membangun sebuah
cerita. Dengan suasana pencerita dapat menyampaikan pesan-pesan yang ada dalam
cerita tersebut, sesuai denagn keinginannya. Suasanan itu bisa bahagia, sedih, marah,
kecewa, takut, dan lain sebagainya. Demikian halnya denga suasana yang dibangun oleh
cerita itu sendiri sehingga setiap cerita memiliki suasana yang berbeda-beda. Walaupun
demikian tetap bisa dielaborasi lagi sesuai keinginan pencerita. Perlu diketahui bahwa
kualitas pencerita sangat mempengaruhi kualitas cerita yang disampaikan. Untuk itu
dalam membangun sebuah alur yang baik, memahami bangun suasana yang ada dalam
cerita tersebut sangatlah penting.
e. Meminimalis Penjelasan nilai-nilai yang sama pada setiap cerita.
Untuk meminimalis penjelasan nilai yang sama dari cerita sebelumnya maka perlu
identifikasi cerita satu dengan yang lainnya. Kendatipun demikian, jika ada nilai yang
sama, maka hal yang demikian akan diusahakan mengelaborasi nilai-nilai tersebut agar
tidak terkesan pengulangan. Sebagai sebuah catatan penting bahwa dalam pembahasan
ini ada satu nilai yang menjadi sebuah simpulan dari setiap cerita. Nilai yang dimaksud
adalah nilai sebab akibat (Karma Pala). Nilai ini menjadi penjelasan nilai moral dan
agama yang paling terakhir setelah menyampaikan nilai-nilai lainnya. Pendidikan Nilai
ini sudah menjadi pendidikan karakter yang universal, bahwasanya semua perbuatan
pasti memetik hasilnya, pepatah mengatakan; ―Rajin Pangkal Pandai, Hemat Pangkal
Paya‖. Sebagai sebuah ilustrasi, penulis menyajikan sebuah contoh dalam mengelaborasi
137
nilai Karma Pala (nilai sebab akibat) menjadi sebuah nilai yang memberikan pencerahan
kepada anak usia dini dengan meminjam salah satu tokoh sentral yang baik sebagi icon.
Pendidikan nilai ini dilakukan setelah bercerita. Sebagai berikut:
―anak-anak yang cantik-cantik dan ganteng-ganteng, sekarang I Lacur menjadi Raja
atau Presiden, karena I Lacur rajin belajar, rajin membaca, rajin menulis, rajin
sembahyang, rajin berdoa. I Lacur tidak sombong, tidak nakal-nakal, tidak suka
memukul teman, tidak suka mencuri atau mengambil milik teman, tidak suka marah-
marah, tidak suka nangis-nangis/cengeng, tidak suka manja-manja, rajin berdoa dan
rajin sembahyang, selalu nurut perintah orang tua, tidak boleh bermain sendiri
kesembarang tempat. Oleh sebab itu, anak-anak cantik dan ganteng, mulai sekarang
harus rajin bela....jar..!, agar kelak menjadi pinter sehingga bisa menjadi ra....ja...!
seperti I La...cur..!‖. siapa mau jadi raja angkat tangan..., siapa mau jadi presiden, angkat
tangan...,mulai sekarang anak-anak janji rajin belajar ya.., rajin berdoa ya..., bagus... dan
tidak boleh boros atau membeli sesuatu yang tidak penting, lebih baik uangnya ditabung
sehingga kelak menjadi orang kaya dan hidup sukses sehingga berguna bagi keluarga,
masyarakat dan negara kita yaitu..? Indonesia....apa anak-anak?... negara kita In..do..ne..
sia...bagus, tepuk tangan...‖
KESIMPULAN
Satua Bali adalah kebudayaan Bali yang tumbuh dan berkembang di tengah-tengah
kehidupan masyarakat Bali yang diwariskan secara turun temurun sebagai milik bersama. Dalam
Satua Bali tersebut tersirat nilai-nilai tuntunan dan tontonan, yaitu; dapat berfungsi sebagai media
hiburan, menanamkan nilai-nilai moral spirituial, relegius/agama.
Mendongeng atau bercerita merupakan salah satu cara efektif untuk membentuk
kepribadian anak menjadi generasi yang handal dimasa depan. Begitu Pula pendidik kurang kreatif
dalam menciptakan alat peraga untuk bercerita. Hal ini berdampak pula pada minat anak terhadap
kegiatan tersebut. Mereka menjadi kehilangan kesempatan pengalaman untuk dapat berapresiasi
dan berekspresi sastra khususnya dalam memahami cerita.
Usia Taman Kanak-kanak adalah saat yang paling baik untuk meletakkan dasar-dasar
pendidikan nilai, moral dan agama. Dengan diberikannya landasan pendidikan moral dan agama
kepada anak Taman-Kanak-kanak, seorang anak belajar membedakan perilaku yang benar dan
salah. Mengacu pada uraian di atas, pemanfaatan Satua Bali sebagai salah satu seni sastra
budaya lokal kedaerahan tentu saja bisa menjadi satu alternatif yang dapat dilakukan dalam
upaya pengembangan moral dan nilai-nilai agama anak usia dini sekaligus sebuah cara
meneruskan warisan budaya dari satu generasi ke generasi berikutnya yang mendorong
pencapaian hasil belajar lebih maksimal.
DAFTAR SUMBER/REFRENSI
Ahimsa Putra, Heddy Shri. 2001. Strukturalisma Levi-Strauss, Mitos dan Karya sastra.
Yogyakarta: Kepel Press.
Bagus, I Gusti Ngurah. 1968. Arti Dongeng Bali dalam Pendidikan. Denpasar: Depatemen
Pendidikan dan Kebudayaan Cabang Singaraja.
Brown, Lewis dan Harcleroad. 1977. AV Instruction Technology, Media, and Methods. Mc Graw-
Hill, Inc All Right Reserved. Fifth Edition.
Burden, Paul R dan Byrd, David M. 1999. Method For Effective Teaching (2nded). Needham
Heights: Allyn and Bacon A Viacom Company.
Coles, R. 2000. Menumbuhkan Kecerdasan Moral pada Anak. Jakarta : Gramedia Pustaka Utama.
Dahar, Ratna Wilis. 1996. Teori-Teori Belajar. Bandung: Erlangga.
Danandjaya, James. 1986. Foklor Indonesia Ilmu Gosip dan Dongeng. Jakarta: Graffiti Press.
Djakhiri, A. K. et. al. 1996. Dasar dan Konsep Pendidikan Moral. Jakarta Depdikbud.
138
Daeng Sari, Dini,P. 1996. Metode Mengajar di Taman Kanak-Kanak. Jakarta Depdikbud.
Fasil Jalal, 201 1 . Kebijakan Nasional Pendidikan karakter. J a k a r t a : Makalah disajikan dalam
Temu Pakar PAUDNI.
Hadi Sumandiyo, 2 0 0 0 . Seni Dalam Ritual Agama, Yogyakarta: Yayasan untuk Indonesia.
Hadis, F.A. 1996. Psikologi Perkembangan Anak. Jakarta: Depdikbud.
Jendra, I Wayan. 2009. Tokoh-Tokoh Cerdik Dalam Cerita Rakyat. Surabaya: Paramita.
Karsa, I Wayan. 2006. ―Satua Sebagai Media Pendidikan Agama Hindu pada Lingkungan
Keluarga di Desa Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli‖. Tesis (tidak
diterbitkan. Program Pasca sarjana, IHDN Denpasar).
Kemp dan Smellie. 1989. Planning, Producing and Using Instructional Media. Harper & Row,
Publishers Newyork. Sixts Edition.
Keriana, Ketut. 2004. ―Mesatua Bali” dalam Transisi. Denpasar: Masyarakat Seni Pertunjukan
Bali.
Koentjaraningrat, 1997. Metode-Metode Penelitian Masyarakat Jakarta: P.T GramediaPustaka
Umum.
Kosasih, A Djahiri. 1996. Dasar-Dasar Umum Metodologi Pengajaran Nilai Moral. Bandung: Lab.
PMPKN IKIP.
Lally, James., Miller, Robert H. 2007. The Learning Pyramid: Does It Poin Teacher In The Right
Direction?. Proquest Education Journal, Education. 128, (1), 65.
Levi-Strauss, Claude.2005. Antropologi Struktural. Yogyakarta: Kreasi Wacana Offset
Mas, A.A Gede Raka. 2007. Cerita Rakyat Bali (Balinese Folklore). Surabaya: Paramita.
Moleong, Lexy A. 1998. Metode Penelitian Kualitatif, Bandung: P.T. Gramedia.
Moeslichatoen. 1996. Metode Pengajaran di Taman Kanak-Kanak. Jakarta: Depdikbud Dirjen-Dikti
P2Tk.
Nurgiyantoro, Burhan. 2005. Sastra Anak: Pengantar Pemahaman Dunia Anak. Yogyakarta: Gadjah
Mada University Press.
Pudja, I Nyoman. 2006. ―Penggunaan Satua Bali Sebagai Media Pembelajaran Pendidikan
Agama Hindu Pada TK Pra Widya Dharma Pusat Kabupaten Bangli‖. Tesis (tidak
diterbitkan. Program Pasca sarjana, IHDN Denpasar).
Sadiman, Arief S. dkk. 2008. Media Pendidikan. Jakarta: PT Raja Grafindo Persada.
Sanjaya, I Putu. Tt. Kumpulan Satua Bali Jilid I dan II. Singaraja: Indra Jaya.
Satibi Hidayat, Otib. 2007. Metode Pengembangan Moral dan Nilai-Nilai Agama. Jakarta: Universitas
Terbuka.
Setiadi, Nugroho J. 2010. Perilaku Konsumen. Jakarta: Kencana.
Smaldino, E. Sharon dkk. 2008. Instructional Tehnology and Media For Learning. Upper Saddle
Rivev, Newjersy Colombus Ohio.
Subagiasta, I Ketut. 2006. Teologi, Filsafat, Etika dan Ritual dalam Susastra Hindu. Surabaya:
Paramita.
Supatra, I.N.K. 2006. Satua Bali Pan Balang Tamak. Kayumas Agung.
_____________, 2010. Satua Bali I Kambing Takutin Macan. Kayumas Agung.
Schiller, P. et. al. 2002. 16 Moral Dasar bagi Anak. Jakarta : Elex Media Komputindo.
Soedarsono, R.M, 1999. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Bandung:
Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.
Suastika, I Made. 2008. artikel ―Nilai Agama dan Pendidikan dalam Satua di Bali”: Kasus di Desa
Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli. dalam Jurnal Ilmiah Widya Santhi.
Vol. 2 No. 3. Januari. Mataram: STAH.
Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Dunia Pustaka Jaya.
Tinggen, I Nengah. 1993-2003.Satua-Satua Bali I – XV. Singaraja: Indrajaya.
Tim Penyusun. 1995. Program Kegiatan Belajar Taman Kanak-Kanak. Jakarta: Depdikbud.
139
Tim Penyusun. 1996. Metodik Khusus Pengembangan Kemampuan Berbahasa di Taman Kanak-
Kanak. Jakarta : Depdikbud.
Tim Penyususun, 2002. Acuan Menu Pembelajaran pada Pendidikan Anak Dini Usia (Menu
Pembelajaran Generik). Jakarta: Diplusepa, Depdiknas.
Tim Penyusun, 2002. Potret Taman Kanak-Kanak. Jakarta : Yayasan Insan Kamil.
Tim Penyusun, 2003. Buletin PADU, Menu Pembelajaran PADU, Vol 2 No. 01. Jakarta: Diklusepa,
PADU.
Winda, Gunarti., Lilis Suryani., Atitah Muis 2008. Metode Pengembangan Perilaku dan
Kemampuan Dasar Anak Usia Dini. Jakarta: Universitas Terbuka.
Widyastono, Herry. 2009. Pelaksanaan Pendidikan Karakter. Jakarta: Pusat Kurikulum dan
Kemahasiswaan, Ditjen Pendidikan Tinggi.
140
WAYANG KULIT BALI DI ERA GLOBAL: KASUS TAYANGAN
WAYANG CENK BLONK DI STASIUN DEWATA-TV
I Made Marajaya
Prodi/Jurusan Seni Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan
Abstrak
Di era modern sekarang ini yang lebih sering disebut sebagai era globalisasi, seni pertunjukan wayang
kulit tradisional mulai kehilangan popularitasnya, kecuali pertunjukan wayang kulit inovatif yang secara
kreatif mau berupaya mengadopsi selera estetika masyarakat masa kini. Pertunjukan wayang kulit inovatif
dengan format barunya telah mulai melepaskan diri dari kebiasaan-kebiasaan yang berlaku pada pertunjukan
wayang kulit tradisional yang ada selama ini.
Kesenian wayang kulit yang dikhawatirkan kehilangan popularitasnya di era globalisasi justru bangkit
dengan kehadiran WCB dengan format barunya yang lebih menonjolkan aspek hiburan daripada isi lakonnya.
Oleh karena itulah, Dewata-TV menjadikannya sebagai materi unggulan untuk menarik pemirsa dalam acara
―Pentas Dewata‖ di tahun 2015. Tayangan WCB di layar kaca sangat digemari oleh masyarakat pencinta
wayang karena mampu bersaing dengan seni pentas lainnya dan ikut mewarnai dinamika seni budaya Bali.
Pertunjukan WCB yang ditayangkan di Dewata-TV merupakan hasil rekaman yang diproduksi oleh
Bali Record dan Aneka Record. Tayangan yang berdurasi 60 menit diwarnai dengan selingan pariwara dan
program acara siaran lainnya cukup memberi makna baik bagi pihak penyiaran maupun pemirsa yang ada di
rumah. Dengan demikian, tayangan WCB setiap hari mulai pukul 20.00-21.00 Wita di Dewata-TV diyakini
memberi arti dan makna yaitu: (1) makna hiburan; (2) makna pelestarian; (3) media iklan dan; (4) makna
pencitraan.
Kata kunci : Wayang Cenk Blonk, Dewata-TV.
PENDAHULUAN
Pertunjukan wayang kulit adalah salah satu bentuk seni pertunjukan Bali yang hidup
berabad-abad seiring dengan kemajuan dan perkembangan zaman. Hingga kini pertunjukan
wayang kulit yang sering disebut sebagai seni adiluhung tersebut, masih digemari oleh masyarakat
karena dapat dipentaskan dalam berbagai konteks. Selain sebagai pelengkap upacara ritual
keagamaan (Hindu-Bali), pertunjukan wayang kulit juga dimanfaatkan sebagai media komunikasi
dan informasi dalam menyebarluaskan pesan-pesan penting mengenai ajaran agama Hindu,
kesehatan, keamanan dan keberhasilan pembangunan lainnya yang dilaksanakan oleh pemerintah.
Di era modern sekarang ini yang lebih populer disebut sebagai era globalisasi, seni
pertunjukan wayang kulit tradisional mulai kehilangan popularitasnya, kecuali pertunjukan wayang
kulit inovatif yang secara kreatif mau berupaya mengadopsi selera estetika masyarakat masa kini.
Pertunjukan wayang kulit inovatif dengan format barunya telah mulai melepaskan diri dari
kebiasaan-kebiasaan yang berlaku pada pertunjukan wayang kulit tradisional, dan selalu mengikuti
perkembangan zaman dan pola pikir masyarakat pencinta kesenian wayang.
Berkiblat dari fenomena tersebut di atas dan untuk mengembalikan kejayaan wayang kulit
di era globalisasi ini, maka munculah pemikiran kreatif seorang dalang yang bernama I Wayan
Nardayana untuk membuat pertunjukan wayang kulit inovatif. Melalui proses kreatif inilah
akhirnya lahir bentuk pertunjukan wayang kulit inovatif yang jauh berbeda dengan pertunjukan
wayang kulit tradisional lainnya yang ada di Bali. Pertunjukan inovatif tersebut diberi nama
pertunjukan Wayang Cenk Blonk (WCB).
WCB merupakan salah satu dari pertunjukan wayang kulit inovatif di Bali memiliki
keistimewaan dan kekhasan tersendiri. Kekhasan yang dimaksud adalah: (1) WCB ditampilkan
melalui panggung khusus lengkap dengan aparatusnya (kelir lebar, gayor, iringan, soundsystem,
lampu listrik) ; (2) memakai gerong dan juru tandak; (3) menampilkan atraksi-atraksi melalui
(lampu, keyboard, smoke, slide); (4) lebih mengutamakan lawakan/lelucon daripada lakon; (5)
sebagai media iklan promo dan; (6) memiliki transportasi sendiri yang bertuliskan ―Sanggar Seni
141
Cenk Blonk‖. Dengan kekhasan yang dimilikinya itu, maka penggemar dan penonton WCB tidak
hanya masyarakat Bali, melainkan masyarakat luar Bali dan bahkan masyarakat Internasional.
Selain kekhasan yang dimiliki tersebut di atas, WCB juga memiliki kemampuan untuk
mewacanakan segala lini kehidupan masyarakat mulai dari kehidupan beragama, seni, politik,
hukum, kesehatan, keamanan, lingkungan, ekonomi, organisasi, dan lain sebagainya. Hal tersebut
di atas dapat diwacanakan dan dikomunikasikan dengan bahasa yang pasih dan lugas serta mudah
dimengerti oleh penonton. Hal ini juga diperkuat oleh kemampuan intelektual dalang Nardayana
yang dilalui melalui pendidikan formal dan non formal.
Di saat-saat terpuruknya pertunjukan wayang kulit tradisional Bali, WCB justru menjadi
idola masyarakat, serta dianggap sebagai ikon seni pewayangan Bali. WCB dikenal oleh
masyarakat luas karena dapat ditonton melalui pemutaran VCD dan kaset, radio, televisi (TV), HP,
internet, dan lain-lain. Sebagai ikon seni pewayangan Bali, WCB banyak diteliti dan dibicarakan
oleh para ilmuwan dan sarjana dari berbagai bidang ilmu. Selain para ilmuwan, masyarakat
awampun sering membicarakan WCB di berbagai kesempatan.
Begitu populernya WCB di mata masyarakat Bali, maka salah satu stasiun televisi (TV) lokal
Bali yaitu Dewata-TV yang mulai mengudara sejak tahun 2008 tertarik untuk menjadikannya
sebagai salah satu acara unggulan yaitu ―Pentas Dewata‖. Tayangan wayang kulit yang dimulai pada
pertengahan tahun 2011 hingga 2015, tetap banyak mendapatkan pemirsa. Berdasarkan hasil
Source Nielsen Media Research Arianna tentang Top Program Performance Denpasar Marker all
People, week 10 (March 4-10, 2012), program acara siaran dari 20 station televisi di Indonesia,
tayangan Wayang Kulit menduduki rating 13 dengan TVR =4,7; Share =12,2; 000s =41. Sementara
untuk Station Kompas-TV (KTV) tayangan Wayang Kulit Inovatif menduduki rating teratas dengan
TVR =4,7; Share =12,2; 000s =41. Kemudian untuk Top Program Performance National Market All
Peaple, period 10 (March 4-10, 2012) untuk Kompas-TV di 5 Kota, progran acara Wayang Kulit
yang disiarkan KTV/Dewata-TV mendapat rating teratas dengan TVR= 0,8; Share; 2,3; 000s = 41.
Hasil survei tersebut di atas menunjukkan bahwa pertunjukan wayang kulit inovatif sangat
digemari oleh pemirsa TV baik di Kota Denpasar maupun secara nasional. Seperti diketahui bahwa,
program acara Wayang Kulit di KTV/Dewata-TV ditayangkan setiap hari minggu mulai pukul.
20.00–21.00 Wita, bahkan di tahun 2015 WCB ditayangkan setiap hari pukul 20.00–21.00 Wita.
Tayangan ‖Special Wayang Cenk Blonk‖ tersebut merupakan hasil rekaman dari Bali Record dan
Aneka Record mulai dari tahun 1997 yang telah terjual bebas di pasaran.
Tayangan wayang kulit di Dewata-TV merupakan resistensi dari kesenian tradisional yang
terhegemoni oleh hiburan-hiburan baru yang dikemas dengan menggunakan teknologi canggih.
Selain membawa misi melestarikan kesenian Bali di era globalisasi, kehadiran Dewata-TV
berkomitmen untuk menggali, melestarikan, mengembangkan, dan memperkenalkan budaya Bali
agar dikenal oleh masyarakat dunia. Apalagi Bali terkenal sebagai destinasi pariwisata yang telah
dikenal secara regional maupun internasional. Hal ini sejalan dengan amanat UU No.32, tahun
2002 tentang penyiaran. Kebijakan ini merupakan regulasi agar media TV mampu menjalankan
fungsinya sebagai media informasi, pendidikan, dan hiburan yang sehat. Selain itu, TV juga
diharapkan menjadi media yang memiliki fungsi kontrol dan perekat sosial. Fenomena tayangan
WCB di Dewata-TV merupakan fenomena budaya dan menarik untuk dikaji dengan disiplin ilmu
kajian budaya yang bersifat kritis. Dengan demikian muncul pertanyaan bagaimana proses
penyiaran WCB di Dewata-TV, dan apa maknanya bagi pemirsa TV dan seni pewayangan Bali?.
WAYANG CENK BLONK
Wayang kulit sebagai warisan budaya dunia sesungguhnya telah berusia berabad-abad
lamanya. Di dalam pertunjukan Wayang Kulit banyak terdapat nilai-nilai yang bermanfaat bagi
kehidupan manusia. Untuk memperoleh pengertian yang lebih jelas tentang Wayang Kulit, I Gusti
Bagus Sugriwa (1963) menjelaskan bahwa wayang kulit adalah pertunjukan yang menampilkan
142
boneka yang berupa bentuk khayalan dari dewa-dewa, raksasa, binatang, pohon-pohonan dan lain-
lain.
Secara harfiah kata ―wayang‖ berarti ―bayangan‖, tetapi dalam perjalanan waktu pengertian
wayang berubah, dan kini wayang dapat berarti pertunjukan panggung atau teater (aktor dan
aktris). Wayang sebagai seni teater berarti pertunjukan panggung karena sutradara ikut bermain.
Jadi berbeda dengan sandiwara atau film yang sutradaranya tidak muncul sebagai pemain. Adapun
sutradara pertunjukan wayang itu dikenal sebagai dalang, yang peranannya dapat mendominasi
pertunjukan seperti wayang Purwa di Jawa, wayang Parwa atau Ramayana di Bali, dan wayang
Banjar di Kalimantan Selatan dan Kalimantan Timur (Guritno, 1988: 11).
Bandem (1994: 31) mengatakan bahwa, kata ―wayang‖ sama artinya dengan ―bayang-
bayang‖ sebuah istilah yang mengandung pengertian prihal dan seluk beluk wayang terutama
pertunjukan wayang yang dibuat dari kulit sapi atau kerbau. Sebagai seni pertunjukan yang
menggunakan wayang sebagai media ungkap, wayang kulit dimainkan oleh seorang ahli yang
dinamakan dalang.
Wayang merupakan salah satu bentuk kesenian tradisional, merupakan ekspresi kolektif
masyarakat pendukungnya. Artinya bahwa wayang adalah milik kolektif masyarakat
pendukungnya, bukan milik individu. Oleh karena itu, semua fenomena yang dibangun di dalamnya
merupakan representasi dari jagad pikir masyarakatnya. Sebagai sebuah karya seni, wayang pada
dasarnya adalah sarana komunikasi dari penggubah ke masyarakatnya, dari suatu generasi ke
generasi selanjutnya (Kayam, 1981: 39).
Wayang juga dikatakan sebagai sumber inspirasi figur, nilai moral, etika, tata krama
pergaulan, bahkan semua aspek kehidupan. Semua aspek dalam wayang mampu menyusup ke
dalam semua tatanan sosial masyarakat. Oleh karena itu wayang mempunyai kedudukan yang
sangat penting dalam tata kehidupan masyarakat (Bandem, 1996 : 72).
Bentuk pertunjukan wayang kulit yang penyajiannya didukung oleh peralatan modern,
misalnya menggunakan keyboard, lampu warna warni, dan efek suara (sound effect), disebut
pakeliran inovatif berpola tradisi. Kebaruan di dalam seni tradisi, khususnya pakeliran, bukan
semata-mata karena bentuk, sarana ungkap, atau tampilan fisiknya saja yang baru, tetapi isi atau
pesan yang disampaikan pun harus baru atau kekinian. Bahkan, ukuran kebaruan sebuah kesenian
diutamakan pada sesuatu yang bersifat prinsipal, yaitu esensi atau pesan yang disampaikan melalui
berbagai sarana ungkap, baik antawacana, gerak wayang, dan gending (Nugroho, 2009: 18).
Popularitas dan publikasi seni wayang kulit kini semakin berkembang pesat. Frekuensi
pertunjukan juga diikuti dengan kreativitas yang sangat mengagumkan. Modifikasi pagelaran dan
teknik panggung menjadi cair serta bebas tanpa ikatan yang sering dianggap kuno dan ketinggalan
zaman (Soetrisno, 2008: iii).
Cenk Blonk adalah singkatan dari dua nama punakawan yaitu Nang Klenceng (Cenk) dan
Nang Eblong (Blonk). Nama tersebut dijadikan ―maskot‖ pertunjukan wayang kulit oleh dalang
Nardayana. Sebelum bernama WCB, pertunjukan wayang kulit yang mulai mekebah (pentas
perdana) pada hari Minggu, 11 April 1992 tersebut bernama wayang kulit ―Gita Loka‖. Kata ―Gita‖
berarti nyanyian, dan kata ―Loka‖ berarti alam, jadi ―Gita Loka‖ berarti nyanyian alam semesta.
Pencetus nama Cenk Blonk bukanlah ide dari dalang Nardayana sendiri, melainkan dari
penonton yang sangat menggemari pertunjukannya. Kisahnya berawal dari sebuah pementasan
yang dilakukan oleh dalang Nardayana di Desa Jumpayah, Kecamatan Mengwi, Kabupaten Badung.
Ketika grup wayang kulit Gita Loka ini tiba di tempat pementasan, disambut dengan antusias oleh
penonton dengan menyebut-nyebut nama Cenk Blonk. Setelah pementasan, hal tersebut
direnungkan dan dipikirkan secara matang, maka akhirnya dalang Nardayana memutuskan
mengganti nama pertunjukannya menjadi ―Wayang Cenk Blonk‖ yang divisualisasikan dengan
simbul kepala Nang Klenceng dan Nang Eblong di bagian atas kelir. Sementara perubahan fonim
―ng‖ menjadi ―nk‖ dari kedua nama tokoh populer tersebut merupakan ide dalang Nardayana
sendiri.
143
Ciri khas lainnya yang dimiliki oleh WCB adalah memakai iringan gamelan Sekar Langon
yang merupakan repertuarisasi dari gamelan Gong Kebyar, Semar Pagulinganan, dan Gender
Wayang. Guna melengkapi kadar atau muatan estetik iringannya, dalang Nardayana memasukkan
unsur gerong dan tandak. Untuk gerong (sinden di Jawa) dinyanyikan oleh empat orang wanita,
dan tandak dinyanyikan oleh dua orang pria. Dilihat dari aparatusnya, WCB termasuk wayang kulit
yang paling lengkap yang ada saat ini. WCB tidak lagi menggunakan kelir ukuran standar yang
umum dipakai dalam pertunjukan wayang kulit tradisional, melainkan telah menggunakan kelir
berukuran lebar dengan panjang 6 meter dan tinggi 1,5 meter. Lampu blencong tidak lagi
digunakan sebagai pencahayaan dan telah digantikan dengan lampu listrik dan LCD (Lazer Compac
Disc). Sound system yang terdiri atas Loud Speaker dan Box Speaker serta panggung bongkar
pasang terbuat dari besi lengkap dengan tendanya ditata oleh petugas teknis. Terkait dengan
aparatus WCB tersebut di atas, Ardana (dalam Mariyah, 2006: 204) mengatakan bahwa, WCB
tergolong kearifan lokal dalam kebudayaan Bali, karena mempunyai kemampuan menerima unsur-
unsur asing (teknologi) untuk menjadi milik dan memperkaya kebudayaan sendiri tanpa kehilangan
kepribadian.
TAYANGAN WAYANG CENK BLONK DI DEWATA-TV
Dewasa ini TV sebagai produk budaya populer telah menjadi salah satu sumber hiburan bagi
masyarakat. Kehadiran TV telah menembus hampir seluruh pelosok tanah air. TV tidak saja
merupakan perlengkapan rumah tangga, namun juga sebagai media informasi yang sangat
dibutuhkan masyarakat di era globalisasi ini, sehingga di kantor, rumah sakit, hotel, rumah makan,
bale banjar, bank dan lain-lain dapat ditemukan kotak berlayar kaca ini.
Hal ini disebabkan TV memiliki sejumlah kelebihan terutama kemampuannya dalam
menyatukan antara fungsi audio dan visual, ditambah dengan kemampuannya dalam memainkan
warna. Penonton leluasa menentukan saluran mana yang mereka sukai. Selain itu, TV juga mampu
mengatasi jarak dan waktu, sehingga penonton yang tinggal di daerah-daerah terpencil dapat
menikmati siaran TV. Pendek kata TV membawa bioskop ke dalam rumah tangga, mendekatkan
dunia yang jauh ke depan mata tanpa perlu membuang waktu dan uang untuk mengunjungi
tempat-tempat tersebut (Cangara, 2002: 135-136).
Di samping memberikan informasi menarik tentang realitas sosial dalam bidang
pembangunan baik fisik maupun mental spiritual, TV juga berfungsi sebagai media hiburan yang
berdampak terhadap kebudayaan, pendidikan dan agama. Berkaitan dengan itu Panuju (2001: 132)
menjelaskan bahwa, tayangan film-film impor dari Barat baik itu yang menonjolkan unsur daya
tarik seks (sex appeal) maupun kekerasan fisik (brutalisme) mengandung dua resiko sekaligus,
yaitu bertentangan dengan kebudayaan bangsa (budaya ketimuran) dan bertolak belakang dengan
ajaran agama.
Masyarakat Bali sangat menggemari kesenian dalam berbagai bentuk, termasuk kesenian
bertutur seperti wayang kulit dan seni pentas yang ditayangkan di layar kaca- TV. Kegemaran ini
berkaitan erat dengan pengaturan waktu-waktu mereka, sehingga tidak melewatkan acara yang
disukainya. Oleh karena TV banyak menampilkan bentuk hiburan yang berkaitan dengan seni
pertunjukan tradisional, maka dengan mudah masyarakat dapat menyaksikan pelbagai pagelaran
kesenian tanpa harus datang ke tempat pertunjukan itu dilangsungkan.
Di Bali khususnya, Dewata-TV mempunyai suatu komitmen yaitu mengembangkan
kesenian tradisi di daerah, telah menjadikan wayang kulit sebagai salah satu sajian khusus siaran
paket budaya. Demikian pula Darma Putra (1998: 19) mengatakan bahwa kesenian yang akan
dikhawatirkan merosot kehidupannya dan ditinggalkan pendukungnya di zaman modern ini,
ternyata tidak menjadi realitas berkat upaya TV yang menjadikan kesenian Bali sebagai salah satu
acara unggulan untuk menarik pemirsa. Acara-acara tersebut mendapat sambutan masyarakat dan
nyata ikut mewarnai dinamika kehidupan seni budaya Bali.
144
Dewata-TV yang mempunyai misi yaitu turut melestarikan seni budaya Bali, serta
mendokumentasikan seni budaya Bali, menyiarkan pertunjukan wayang kulit setiap hari mulai
pukul 20.00-21.00 Wita. Sehubungan dengan penayangan wayang kulit di TV, Dibia (1998: 7)
mengatakan bahwa, masyarakat kita belum sepenuhnya dapat melihat dan merasakan perbedaan
kualitas artistik dan kenikmatan menonton sajian wayang kulit di layar kaca-TV bila dibandingkan
dengan pertunjukan langsung (live). Sementara di TV pemirsa hanya dapat melihat ilusi dari
kesenian yang ditayangkan, sedangkan dalam pementasan langsung penonton dapat mengalami
dan sekaligus menjadi bagian dari peristiwa pertunjukan itu sendiri.
HASIL REKAMAN
Tayangan WCB di Dewata-TV yang disaksikan oleh pemirsa selama ini bukan merupakan
produksi pihak TV sendiri, melainkan hasil rekaman yang diproduksi oleh Bali Record dan Aneka
Record dalam bentuk VCD yang beredar di pasaran. VCD yang telah beredar tersebut dapat dibeli di
toko-toko kasset dan pedagang kaki lima. Hampir sebagian besar masyarakat pencinta wayang telah
memiliki rekaman WCB baik berupa kaset tape recorder, CD, maupun VCD yang sewaktu-waktu
bisa diputar di rumah, kantor, dan mobil. Demikian juga dapat diakses di internet dan handphone.
Berbeda halnya dengan TVRI Denpasar (kini TVRI Bali) ketika di tahun 2000-an pernah
memproduksi siaran wayang kulit tradisional berdurasi selama 51 menit dari beberapa dalang
terkenal di Bali yang ditayangkan setiap hari purnama (sebulan sekali) tanpa diselingi iklan
pariwara (Marajaya, 2002: 206). Pada umumnya durasi waktu rekaman dalam VCD WCB adalah
180 menit (tiga jam) untuk tiga keping CD. Sementara waktu tayang yang dibutuhkan adalah 60
menit (satu jam) dan diselingi dengan tayangan iklan pariwara serta program siaran lainnya. Jadi
secara keseluruhan waktu yang dibutuhkan dalam tayangan WCB berkisar kurang lebih 40 menit.
Untuk menghabiskan satu lakon pihak broadcasting bisa menayangkan sebanyak empat kali.
Dengan durasi maksimum 40 menit tersebut, pemirsa TV tidak bisa menyaksikan tayangan WCB
secara utuh. Mereka harus menungggu hari esoknya sampai lakon itu berakhir. Di sinilah pemirsa
TV dituntut kesabarannya untuk bisa menikmati satu lakon secara utuh. Ketika WCB ditayangkan
setiap hari Minggu, para pemirsa lebih lama lagi menunggu sampai-sampai unsur-unsur estetik
dalam pertunjukan dilupakan. Berikut adalah gambar tayangan WCB di Dewata-TV.
Gambar Gambar
WCB di Dewata-TV Dengan Lampu Listrik WCB di Dewata-TV Dengan Lampu Blencong
Dua gambar di atas adalah bentuk tayangan WCB di Dewata-TV dengan judul‖ Sutha
Amerih Bapa‖ dengan menggunakan lampu listrik tampak gambarnya lebih tajam. Berikutnya
adalah gambar tayangan WCB di Dewata-TV dengan Judul ―Diah Ratna Takeshi‖ merupakan
rekaman perdana ketika masih menggunakan lampu blencong. Tayangan wayang kulit memakai
lampu listrik di TV gambarnya lebih menarik jika dibandingkan dengan pertunjukan yang masih
menggunakan lampu blencong yang gambarnya agak bergerimis.
145
PILIHAN ORANG-TV
Hampir selama 3 tahun Dewata-TV telah berhasil menayangkan beberapa judul pertunjukan
WCB seperti: Suta Amerih Bhapa, Katundung Ngada, Gamia Gemana, Gatot Kaca Anggugah, Diah
Ratna Thakesi, Ludra Murti, Lathomahosandhi, Tebu Sala, Bimaniyu Mekrangkeng, Anoman ke
Suarga, dan lain-lain merupakan pilihan orang-TV. Ketika WCB ditayangkan setiap hari di tahun
2016 tidak menutup kemungkinan ada beberapa judul ditayangkan lebih dari dua sekali seperti
judul ―Sutha Amerih Bhapa‖. Selain menayangkan WCB secara berturut-turut, Dewata-TV juga
sempat menayangkan pertunjukan wayang kulit inovatif lainnya yaitu wayang D-Karbit dan
pertunjukan dalang cilik (tradisi) sebagai selingan. Akan tetapi pertunjukan WCB tetap menjadi
materi acara unggulan siaran wayang kulit tersebut, karena dianggap paling populer dan paling
banyak memiliki dokumen rekaman berupa VCD.
Terkait dengan pilihan orang-TV dalam tayangan WCB di Dewata TV, Dibia (1998: 10)
mengatakan bahwa apa yang dinikmati oleh para pemirsa TV di rumah adalah hasil pilihan orang
lain (orang-TV) bukan hasil pilihan pemirsa sendiri. Bedanya dalam pertunjukan langsung
penonton dapat menikmati pertunjukan secara aktif dan kreatif, dalam keadaan utuh dan dalam
tiga dimensi, serta penonton bisa berhubungan langsung dengan para pelakunya.
Pilihan orang TV tidak banyak berpengaruh terhadap pemirsa, karena yang memiliki hak
dan program siaran adalah pihak TV. Tayangan WCB selama tiga tahun lebih tidak membosankan
pemirsa karena dianggap sangat memikat. Hal tersebut berdasarkan hasil survey yang dilakukan
pihak TV bekerjasama dengan pihak lain seperti telah disebutkan di atas. Jadi, pilihan orang-TV
telah mewakili pilihan pemirsa di rumah yang tinggal mau menonton atau tidak acara yang
ditayangkan. Berikut adalah gambar tayangan penabuh, juru tandak, dan juru gerong yang
merupakan pendukung WCB.
Gambar penabuh dan Juru Tandak WCB Gambar Juru Gerong WCB
Apabila kita perhatikan kedua gambar di atas seolah-olah tidak terkait dengan pertunjukan
wayang kulit. Seperti kita ketahui bahwa pada umumnya Juru tandak dan juru gerong dapat
ditemukan dalam pertunjukan sendratari. Hal yang fenomenal inilah justru menjadikan WCB
memiliki daya pikat ketika digunakan dalam pertunjukannya seperti halnya oleh dalang-dalang
pertunjukan wayang kulit inovatif lainnya di Bali yang ingin meniru gaya dalang Nardayana yang
mirip dengan gaya Ki Manteb Soedarsono.
KELAYAKAN SIARAN
Secara kualitas, sesungguhnya tidak semua jenis kesenian Bali layak untuk ditayangkan di
layar kaca-TV. Beberapa produk kesenian Bali yang ditayangkan selama ini seolah-olah asal pernah
masuk TV. Sebagai dampaknya, pemirsa tidak dapat menikmati keindahan dan kesenangan sesuai
dengan harapan. Sebaliknya yang menikmati kesenangan itu adalah mereka-mereka yang tampil di
TV. Di Bali banyak ditemukan pertunjukan wayang kulit tradisi berkualitas yang layak ditayangkan
di layar kaca-TV, tetapi pihak Dewata-TV lebih memilih yang paling berkualitas yaitu WCB. Itu
artinya, pihak TV tidak ingin kehilangan moment untuk menjadikan kesenian paling populer
sebagai daya tarik untuk mendapatkan banyak pemirsa. Hal tersebut wajar dilakukan oleh pihak TV
146
karena dalam proses penyiaran membutuhkan dana yang cukup banyak. Oleh karena itulah pihak
TV lebih selektif memilih materi untuk memuaskan pemirsa yaitu dengan memilih WCB yang telah
dikemas dengan teknologi modern di samping untuk memikat para pemasang iklan.
Pertunjukan wayang kulit tradisional yang masih memakai pencahayaan lampu belencong
(lampu tradisisonal), ketika ditayangkan di layar kaca-TV memang tidak menarik untuk ditonton.
Kualitas dan ketajaman gambar tidak bisa diakses dengan masksimal, sehingga tidak memiliki daya
tarik bagi pemirsa. Contoh lainnya, ketika WCB dengan lakon Diah Ratha Takesi (rekaman
pertama) produksi Bali Record ditayangkan di Dewata-TV dengan menggunakan pencahayaan
lampu belencong, gambar yang dihasilkan tidak begitu cerah dan tajam. Gambar di layar kaca
tampak bergerimis yang diakibatkan oleh cahaya lampu listrik tidak mau menyatu atau membias
dengan sinar lampu tradisional. Sebagai dampaknya, materi siaran tidak menarik untuk ditonton
dibandingkan dengan rekaman-rekaman lainnya yang sudah memulai memakai lampu listrik.
MANFAAT SIARAN
Pemanfaatan program kesenian di Dewata-TV adalah dengan menempatkannya sebagai
sumber informasi dan dokumentasi kesenian. Artinya, apabila penonton tidak sempat menyaksikan
pertunjukan aslinya secara langsung, atau memutar VCD-nya, program yang ditayangkan di TV
dapat dijadikan informasi pengganti sementara selama belum sempat melihat peristiwa yang
sebenarnya (Dibia, 1998: 13). Dengan kemampuan jarak jauhnya TV dapat dijadikan sebagai alat
penyebarluasan kesenian wayang kulit, sehingga berbagai bentuk pertunjukan wayang kulit yang
tidak sempat ditonton oleh anak-anak dan mereka yang mempunyai kesibukan, dapat menonton di
layar TV. Ibrahim (1997: 256) mengatakan bahwa secara universal TV berfungsi dalam
mendifusikan informasi (to inform), mendidik (to educate), menghibur (to entertain), dan
memengaruhi (to influence) masyarakat pemirsa.
WCB di Dewata-TV merupakan kemasan dari layar perak ke layar kaca. Dengan kemasan
yang bersifat ganda itu maka terjadilah pergeseran nilai-nilai tradisional ke modern yang lebih
mengoptimalkan aspek hiburan daripada konstektualnya sebagai seni religius. Selain sebagai
entertainments, tayangan tersebut mengandung nilai komersial, seperti selingan iklan pariwara.
Demi keperluan iklan, maka terjadilah cuting yang dilakukan oleh broadcaster tidak sesuai dengan
alor cerita/pementasan. Kurangnya pemahaman orang-TV terhadap materi yang disiarkan,
berakibat pada aspek-aspek estetik pada pertunjukan tersebut menjadi hilang dan pesan yang
disampaikan kurang komunikatif.
Sebagai media masa modern, TV menjadi sarana terpenting dari sebuah produksi multi-
media. Selain itu keprofesionalan orang-TV sangat menentukan kualitas produksi dari sebuah
kesenian yang disiarkan, sehingga pesan (massage) yang disampaikannya tepat pada sasarannya.
Jika dilihat sepintas lalu, tampaknya pertunjukan wayang kulit di Dewata-TV tidak jauh berbeda
dengan pertunjukan aslinya. Walaupun demikian, beberapa hal menyangkut aspek estetik terutama
yang terjadi pada bentuk visual seperti: struktur pertunjukan, tetikesan (gerak),
bahasa/antawecana dan iringan sangat menarik untuk didiskusikan. Selain pertunjukan itu
bermanfaat bagi dalangnya sendiri, juga kepada masyarakat penonton TV, seperti dikatakan
Darwanto dalam bukunya berjudul ―Televisi sebagai Media Pendidikan‖ (1995: 72) bahwa, dewasa
ini media masa TV semakin dirasakan manfaatnya karena sifat khasnya audio-visual sangat
membantu perkembangan fisik maupun mental masyarakat. Dengan tayangan yang bersifat
pragmatis, tontonan yang disuguhkan akan berubah menjadi sebuah tuntunan.
MAKNA TAYANGAN WCB DI DEWATA-TV
Bagi masyarakat Bali yang masih memiliki tradisi kuat dalam kesenian, seni pertunjukan
wayang kulit dianggap mempunyai arti dan makna yang penting dalam kehidupannya. Apapun
wujud dan kegunaannya di masyarakat, wayang kulit diyakini memiliki arti dan makna: (1) sebagai
penggugah rasa indah dan kesenangan; (2) sebagai pemberi hiburan sehat; (3) sebagai media
147
komunikasi; (4) sebagai persembahan simbolis; (5) sebagai penyelenggaraan keserasian norma-
norma masyarakat (6) sebagai pengukuhan institusi sosial dan upacara keagamaan; (7) sebagai
kontribusi terhadap kelangsungan dan stabilitas kebudayaan dan; (8) sebagai pencipta integritas
masyarakat (Bandem, 1994: 33).
Pertunjukan wayang kulit seharusnya dilihat sebagai suatu keutuhan simbolik yang terpadu,
artinya pemahamannya tidaklah cukup sekedar mendeskripsikan gagasan/ide, lakon, unsur-unsur
pertunjukan serta teknik penyajiannya. Melainkan bagaimana ide-ide yang lebih spesifik tersebut
termasuk pula unsur-unsur dalam pertunjukannya serta teknik penyajiannya dipandang secara
holistik, sehingga memberi makna bagi kehidupan masyarakat.
Terkait dengan hal tersebut di atas, tayangan WCB di Dewata-TV memunculkan beberapa
makna baru. Makna yang satu dengan makna yang lain saling bertautan. Adapun makna yang
dimaksud adalah makna hiburan, makna pelestarian, makna iklan, dan makna pencitraan.
MAKNA HIBURAN
Tayangan WCB di Dewata-TV bermakna sebagai hiburan. Seperti pada umumnya, TV
sebagai produk budaya populer lebih banyak menyuguhkan hiburan kepada masyarakat luas.
Richard Dyers (dalam Bungin, 2001 :61-62) mengatakan, bahwa hiburan merupakan kebutuhan
pribadi masyarakat. Hiburan merupakan respon emosi jiwa dan perkembangan implikasi emosi
diri, merupakan suatu tanda keinginan manusia yang meronta-ronta ingin ditanggapi dengan
memenuhinya. Prinsip-prinsip yang menonjol pada hiburan adalah kesenangan yang tertanam dan
menjelma dalam kehidupan manusia sehingga pada saat lain akan membentuk budaya manusia.
Sedyawati (2007: 129) mengatakan bahwa hiburan sifatnya langsung merangsang
pancaindra atau juga tubuh untuk mengikuti dengan gerak, mementingkan glamor, dan
sensasional. Bentuk-bentuk seni yang tergolong hiburan dewasa ini memenuhi ―pasaran‖ di
Indonesia. Dilihat dari berbagai modus penyajiannya, ada yang langsung berupa pertunjukan, dan
berupa siaran (langsung atau tunda), ataupun yang berupa hasil kemasan dalam bentuk kaset, CD,
VCD, dan lain-lain.
Sasaran sebuah seni pertunjukan wayang kulit adalah penonton. Oleh sebab itu, secara
psikologis wayang (dalang) dan penonton mempunyai hubungan batin saling membutuhkan.
Wayang membutuhkan dukungan penonton, sebaliknya penonton membutuhkan kepuasan atas
objek yang ditontonnya. Untuk memenuhi kebutuhan itu, dalang harus mampu menggugah emosi
penonton dalam berbagai kondisi mengikuti alur dramatik lakon seperti: rasa sedih, rasa haru,
gembira, benci, kesal, bahkan menyebalkan dengan menggunakan sistem komunikasi yang
―empaty‖, artinya pertunjukan wayang harus mampu memikat perhatian penonton (Somantri,
1998: 11).
Pertunjukan wayang kulit hanya menjadi hiburan belaka bagi masyarakat, sebuah tontonan
yang menarik, tontonan yang kadang kala dipertunjukkan untuk mendapatkan hiburan dan segala
kesumpekan yang terjadi pada dirinya kemudian menjadi hilang. Itulah kemudian yang menjadikan
diri mereka menjadi lebih tenang. Bahkan pentas wayang kemudian banyak diselingi dengan
berbagai macam humor yang cerdas, humor yang bisa membuat seluruh masalah yang terjadi pada
pikiran mereka menjadi sirna. Ruang hiburan pada pertunjukan wayang kulit terletak pada
fungsinya (the function), tempat pementasan itu ditonton agar bisa menjadikan masyarakat bisa
lebih senang, pikiran terhibur (Ra‘uf, 2010: 15-16).
Arwan Subaidi (dalam Ra‘uf 2010: 161) mengatakan bahwa pergelaran wayang kulit yang
dimainkan oleh seorang dalang kiranya bisa disebut penghibur publik terhebat di dunia. Bagaimana
tidak, selama semalam suntuk, sang dalang memainkan seluruh karakter aktor wayang kulit yang
merupakan orang-orangan berbahan kulit sapi/kerbau dengan dihiasi motif hasil kerajinan tatah
sungging (ukir kulit). Ia harus mengubah karakter suara, berganti intonasi, mengeluarkan
guyonan, dan bahkan menyayi.
148
Tayangan WCB di Dewata-TV tujuan utamanya adalah menghibur para pemirsa. Setiap
memunculkan rekaman baru dalang Nardayana selalu menyajikan lawakan-lawakan terbaru dan
terkini yang bersumber dari fenomena kehidupan bermasyarakat dan bernegara. Tidak jarang
dalang Nardayana mengkritisi kebijakan pemerintah yang tidak pro rakyat dan sebaliknya memuji
dan mendukung kebijakan pemerintah yang dapat mensejahterakan rakyat.
Sebagai seni komersial yang muncul di layar kaca, WCB telah mampu menjangkau seluruh
lapisan masyarakat. Oleh karena itu, ia termasuk seni paling populer di antara seni pertunjukan
wayang kulit lainnya yang dapat menghibur masyarakat dalam kurun waktu yang sangat panjang,
yaitu hampir melebihi dua kekade mulai dari tahun 1992 hingga sekarang. Selain mengajak
penonton tertawa, WCB juga dapat menghibur penonton melalui musik pengiring atau gamelan-
nya yang dilengkapi dengan gerong dan tetandakan yang dikemas sesuai dengan selera estetik
masyarakat masa kini.
MAKNA PELESTARIAN
Tayangan special WCB di Dewata-TV adalah sebagai upaya untuk melestarikan kebudayaan
wayang agar lebih dikenal oleh masyarakat luas dan generasi berikutnya. Sementara tayangan iklan
sebagai selingan dalam pertunjukan WCB di Dewata-TV merupakan iklan yang berkaitan dengan
konsumen atau yang memiliki tujuan mempromosikan produk dan memberikan informasi
program-prgram siaran kepada pemirsa. Semakin baik pencitraan tayangan itu, maka semakin
banyak pula perusahan berniat memasang iklan produk pada acara tersebut.
Walaupun demikian, visi dan misi dewata-TV untuk melestarikan kesenian wayang kulit
patut diapresiasi, karena sebagian besar siaran TV di tanah air lebih memilih tayangan sinetron
atau film import sebagai tontonan populer untuk menarik pemirsa. Demikian pula stasiun-stasiun
TV lokal yang ada di Bali saat ini lebih memporsikan jenis tayangan seni pertunjukan lainnya
(dramatari calon arang, tari-tarian, karawitan, musik, dan lain-lain) daripada pertunjukan wayang
kulit. Sebagai dampaknya, terjadilah marginalisasi terhadap kesenian lainnya seperti halnya
pertunjukan wayang kulit tradisional. Di sinilah dituntut kesadaran pihak pertelevisian di Bali
untuk memformulasikan penyiaran berbagai varian kesenian Bali agar tidak dilupakan oleh
masyarakat pendukungnya.
MAKNA IKLAN
Selain memberi makna pelestarian, tayangan WCB di Dewata-TV juga memiliki makna
iklan. Iklan pada dasarnya adalah media komunikasi antara produsen dan konsumen dalam
memperkenalkan produk. Iklan hadir sebagai salah satu solusi dari para produsen untuk
menghadapi persaingan dari jumlah bisnis serupa yang terlalu berlebihan. Istilah Advertising
(periklanan) berasal dari kata latin abad pertengahan advertere, ‖mengarahkan perhatian kepada‖.
Istilah ini menggambarkan tipe atau bentuk pengumuman publik apa pun yang dimaksudkan untuk
mempromosikan penjualan komoditas atau jasa spesifik, atau untuk menyebarluaskan sebuah
pesan sosial atau politik. Ada tiga katagori dalam periklanan yaitu: (1) periklanan untuk konsumen,
yaitu yang bertujuan mempromosikan produk; (2) periklanan untuk dagang, di mana pelemparan
barang ke pasar ditujukan pada dealer dan kalangan profesional melalui publikasi dan media
dagang yang sesuai dan; (3) periklanan politik-sosial, yaitu yang dimanfaatkan oleh kelompok
dengan minat khusus (seperti kelompok antirokok) dan politisi untuk mengiklankan pandangan
mereka (Danesi, 2010: 363-364). Iklan tidak selalu menyangkut tentang produk, melainkan
menyangkut pula kategori-kategori deskriptif lainnya seperti: jasa, citra perusahan, dan informasi
publik (Burton, 2008: 177).
Jadi iklan yang ditayangkan sebagai selingan WCB di Dewata-TV merupakan iklan kategori
pertama yaitu yang berkaitan dengan konsumen atau yang memiliki tujuan mempromosikan
sebuah produk ke pemirsa TV. Semakin baik tayangan itu membawa citra, maka semakin banyak
pula perusahan ingin memasang iklan pada acara-acara unggulan tersebut.
149
Iklan bukan merupakan bentuk komunikasi tetapi merupakan cara menggunakan berbagai
bentuk komunikasi untuk mencapai efek. Efek ekonomi iklan sangat besar. Suka atau tidak suka,
iklan menghasilkan pekerjaan dengan menghasilkan permintaan bagi berbagai produk. Apa pun
argumentasi tentang efek-efeknya, terdapat bukti yang jelas bahwa iklan memang melejitkan
penjualan berbagai produk ketika iklan tersebut diapresiasi positif oleh masyarakat (Burton, 2008:
164-165).
Iklan adalah sebuah bentuk tontonan yang mengiringi sebuah produk dan menawarkan
citra-citra sebagai acuan nilai dan moral masyarakat (baik-buruk, benar-salah). Pada hal citra-citra
tersebut sebagai dikatakan oleh Haug, sesungguhnya adalah rangkaian ilusi-ilusi yang disuntikkan
pada sebuah komoditi, dalam rangka mengendalikan konsumer, seperti sebuah suntikan bius.
Konsumer, dengan demikian, menjadi konsumer ilusi (consumer of ilusion), yaitu konsumer yang
membeli ilusi ketimbang barang, mengonsumsi relasi sosial (status, prestise) ketimbang fungsi
produk. Salah satu ilusi yang sering dieksploitasi di dalam iklan adalah ilusi-ilusi yang berasal dari
penggunaan tubuh (libidinal power), tubuh dan potensi sensualitasnya dijadikan sebagai sebuah
elemen tontonan dalam rangka menarik perhatian konsumer pada pandangan pertama (Piliang,
2003: 289).
Berkaitan dengan hal tersebut di atas, WCB yang ditayangkan di Dewata-TV adalah model
pencitraan atau sebuah strategi di dalam sistem periklanan, karena telah dijadikan memori oleh
masyarakat. Jadi, penggunaan seni pertunjukan wayang kulit sebagai kemasan iklan membuktikan
bahwa telah terjadi distorsi dari pemakaian tubuh sensualitas wanita seperti yang dikatakan oleh
Piliang tersebut di atas. Pemutarbalikan fakta ini terlihat pada penampilan WCB yang tidak
merupakan tontonan untuk membangkitkan libido atau sensualitas, tetapi lebih menghibur. Jadi,
kekuatan menghibur masyarakat inilah yang sesungguhnya menjadi daya tarik dari sistem
periklanan yang dikemas ke dalam WCB. Di tengah-tengah kekhusukan penonton menikmati
hiburan diselingi dengan iklan yang sesungguhnya keluar konteks dari alur pertunjukan itu sendiri.
Benny H. Hoed (2008: 120) mengatakan bahwa, seni pedalangan dan pewayangan yang
terikat oleh pakem sudah lama menampilkan perubahan atas dasar kreativitas. Meski pakem tetap
dipertahankan sebagai acuan, namun dialognya menyajikan topik-topik yang aktual sesuai dengan
perkembangan zaman. Fungsi wayang kulit juga berkembang, yaitu ada dalang yang menyajikan
pertunjukan wayang kulit untuk iklan di TV, sehingga diprotes oleh para dalang yang lain dan
kalangan penggemar yang masih konservatif. Pada bagian terakhir ini fungsi wayang berubah
karena pertimbangan mengikuti selera publik.
MAKNA PENCITRAAN
Pencitraan adalah sebuah strategi penting di dalam sistem periklanan yang di dalamnya
konsep, gagasan, tema atau ide-ide dikemas dan ditanamkan pada sebuah produk untuk dijadikan
sebagai memori publik (public memory), dalam rangka mengendalikan diri (self) mereka. W.F.
Haug, salah seorang filsuf dari Frankfurt School, menggambarkan di dalam Critique of Commodity
Aesthetics: Apprearance, Sexuality and Advertising in Capitalist (1983), bahwa komoditi di dalam
masyarakat kapitalis berkaitan secara langsung dengan domain citra, yaitu citra digunakan sebagai
alat untuk mengendalikan massa konsumer. Komoditi merupakan sebuah wacana pengendalian
selera, gaya, gaya hidup, tingkah laku, aspirasi, serta imajinasi-imajinasi kolektif masyarakat secara
luas (massa) oleh para elit (kapitalis), lewat berbagai citra yang diciptakan yang sesungguhnya tidak
berkaitan dengan substansi sebuah produk yang ditawarkan. Ilusi (illusion) dan manipulasi
(manipulation) adalah cara yang digunakan untuk mendominasi selera masyarakat, agar mereka
tergerak membeli sebuah produk. Salah satu bentuk ilusi dan manipulasi yang menonjol di dalam
iklan, menurut Haug, adalah penggunaan efek-efek sensualitas, penggunaan representasi tubuh dan
organ-organ tubuh perempuan, untuk menciptakan citra sensualitas, sebagai cara untuk merangsa-
ng hasrat pembeli (Piliang, 2003: 287).
150
Citra, akhirnya menjadi instrumen utama dalam menguasai kehidupan jiwa (inner life),
membentuk dan mengatur tingkah laku setiap orang yang dipengaruhinya. Rangkaian citra
kemudian menjadi landasan rasional dalam memilih sebuah produk, dalam menentukan
baik/buruk, benar/salah, berguna/tak berguna. Citra menjadikan sebuah benda yang tidak berguna
menjadi sangat berguna, sebuah benda yang tidak diperlukan menjadi perlu, sebuah benda yang
tidak dibutuhkan menjadi kebutuhan. Citra mengomunikasikan konsep diri setiap orang yang
dipengaruhinya yaitu: kesempurnaan diri, tubuh, kepribadian. Setiap orang diarahkan untuk
gandrung membeli sebuah produk disebabkan image produk daripada nilai-nilai substansi dan
fungsional produk tersebut (Piliang, 2003: 287).
WCB yang merupakan salah satu dari seni pertunjukan wayang kulit inovatif yang ada di
Bali saat ini, telah memiliki citra sebagai seni pertunjukan yang paling populer. Citra tersebut
didasari oleh kreativitas seni yang tiada henti di tengah-tengah pesatnya perkembangan teknologi
dan menjamurnya hiburan baik secara langsung maupun yang tidak langsung di era globalisasi ini.
WCB yang ditayangkan secara khusus setiap hari Minggu pukul 20.00-21.00 Wita di tahun 2013-
2014 dan setiap hari di tahun 2015 di Dewata-TV ini telah membuktikan bahwa WCB memiliki citra
di masyarakat.
Pertunjukan wayang kulit dalam rangka perhelatan partai politik dan pameran
pembangunan dari sejak zaman orde lama hingga orde baru sudah pernah ada di Bali. Seiring
dengan perkembangan zaman, pada era reformasi ini fungsi tersebut dapat bergeser ke ranah
ekonomi kapitalis yaitu sebagai ajang promosi sebuah produk melalui siaran TV. Citra pertunjukan
wayang kulit dipergunakan sebagai media atau arena untuk berkomunikasi dan memengaruhi
masyarakat agar senantiasa mengonsumsi produk yang ditawarkan.
Banyak hiburan menarik lainnya yang masih layak dipakai sebagai media dalam rangka
promo atau sosialisasi, tetapi pilihan tepat yang ditujukan kepada WCB merupakan bentuk
pengakuan pihak TV bahwa kesenian wayang masih diterima oleh masyarakat kekinian. Jadi, para
pemakai jasa WCB seperti pengusaha dan pihak TV memberikan hiburan secara gratis, namun di
balik itu ada unsur kesengajaan untuk menawarkan produk atau program-program tayangan
unggulan.
Selain memberi pencitraan kepada para pemirsa TV, tayangan WCB juga memberi makna
pencitraan kepada pertunjukan wayang kulit Bali bahwa pertunjukan wayang kulit tidak bersifat
statis, tetapi sangat dinamis mengikuti perkembangan zaman. Wayang kulit adalah sebuah media
yang hampir dimiliki oleh sebagian masyarakat baik yang berprofesi sebagai dalang, pewaris,
maupun mereka yang menjadikannya sebagai benda koleksi dan aksesoris dalam rumah tangga.
Jadi, tanpa adanya kesadaran masyarakat untuk menghidupkan dan mensosialisasikan kesenian
wayang, sangat mustahil kesenian itu bisa dikenang kembali oleh masyarakat luas. Dalang sebagai
fasilitator dan mediator dengan kreasi inovatifnya secara dinamis mampu menghidupkan kembali
citra kesenian wayang kulit itu sendiri, sehingga dapat dinikmati oleh masyarakat melalui tayangan
TV.
VCD WCB yang secara mudah dapat diperoleh di toko-toko kaset, atau dapat diakses melalui
internet, HP, memberi pencitraan terhadap pertunjukan wayang kulit, bahwa ia tidak tenggelam
dan menghilang dari semaraknya berbagai bentuk hiburan baik berupa kesenian tradisional
maupun kesenian modern yang ditayangkan di TV. Sebuah makna baru muncul karena pertunjukan
wayang kulit di era globalisasi ini dapat dinikmati oleh seluruh lapisan masyarakat tanpa
memandang status sosial. Citra yang dibangun oleh WCB terhadap kesenian wayang kulit memberi
petanda (makna) bahwa kesenian itu bersifat adiluhung, multidimensional, dan paling kompleks.
SIMPULAN
Dari uraian di atas dapat disimpulkan bahwa, Dewata-TV mempunyai suatu komitmen
mengembangkan kesenian tradisi di daerah, yaitu dengan menjadikan pertunjukan wayang kulit
sebagai salah satu sajian khusus siaran paket budaya yang ditayangkan setiap hari Minggu mulai
151
pukul 20.00-21.00 Wita di tahun 2013-2014 dan setiap hari di tahun 2015. Kesungguhan Dewata-
TV menayangkan WCB melalui layar kaca adalah bentuk modernisasi dan cara berinovasi dalam
berkesenian di era globalisasi. WCB yang ditayangkan di Dewata-TV merupakan hasil rekaman
VCD yang tersebar luas di pasaran. Dalam tayangan tersebut pihak TV memiliki otoritas untuk
memilih lakon-lakon WCB sesuai kelayakan siaran yang di diproduksi oleh Bali Record dan Aneka
Record.
Tayangan special WCB di Dewata-TV adalah untuk menghibur masyarakat dan sebagai
upaya untuk melestarikan kebudayaan wayang agar lebih dikenal oleh masyarakat luas dan generasi
berikutnya. Sementara iklan yang ditayangkan sebagai selingan WCB di Dewata-TV merupakan
iklan produk, usaha, dan acara-acara siaran pilihan. Semakin baik pencitraan sebuah tayangan,
maka semakin tertarik pula para pengusaha dan pebisnis untuk memasang iklan pada jam tayangan
tersebut.
Tayangan WCB dengan berbagai lakon memberikan ruang bagi pemirsa untuk menikmati,
mengapresiasi, dan bahkan mengkritisi keberadaan kesenian wayang kulit ketika ditayangkan
melalui layar kaca yang ditengarai ada nilai positif dan nilai negatifnya bagi eksistensi seni
pewayangan itu sendiri. Selain memberi pencitraan kepada para pemirsa TV, tayangan WCB juga
memberi pencitraan kepada pertunjukan wayang kulit Bali bahwa pertunjukan wayang kulit tidak
bersifat statis, tetapi sangat dinamis mengikuti perkembangan zaman.
DAFTAR PUSTAKA
Bandem, I Made, 1994. ―Mengembangkan lingkungan Sosial yang Mendukung Wayang―. Dalam
Majalah Mudra No. 2 Th. II hal. 31. STSI Denpasar.
Bandem, I Made & Murgiyanto, Sal. 1996. Teater Daerah Indonesia. Yogyakarta: Kanisius
Bungin, Burhan, 2001. Imaji Media Massa: Konstruksi dan Makna Realitas Sosial Iklan Televisi
dalam Masyarakat Kapitalis.
Burton, Graeme. 2008. Yang Tersembunyi di Balik Media. Yogyakarta dan Badung: Jalasutra.
Cangara, Hafied. 2002. Pengantar Ilmu Komunikasi. Jakarta: PT Raja Grafindo Persada.
Danesi, Marcel. 2010. Pesan, Tanda, dan Makna. Yogyakarta: Jalasutra.
Darma Putra, I Nyoman, 1998. ―Kesenian Bali di Panggung Elektronik: Perbandingan Acara
Apresiasi Budaya RRI dan TVRI Denpasar. Dalam Majalah Mudra, No. 6 Tahun VI, Hal.
31. STSI Denpasar.
Darmawan, I Dewa Made. 2005. ―Wayang Kulit Cenk Blonk dalam Media Rekam‖. Tesis Untuk
Memperoleh Gelar Magister. Denpasar : Universitas Udayana.
Darwanto, S.S. 1995. Televisi sebagai Media Pendidikan. Duta Wacana University Press,
Yogyakarta.
Dibia, I Wayan. 1998. ―Pertunjukan Kesenian di Televisi‖. Dalam Majalah Mudra No. 2 Th. II hal.
7. STSI Denpasar.
Guritno, Pandan. 1988. Wayang, Kebudayaan Manusia dan Pancasila. Jakarta: UI-Press.
Hoed, Benny H. 2008. Semiotik dan Dinamika Sosial Budaya. Yogyakarta: Fakultas Ilmu
Pengetahuan Budaya (FIB) UI Depok. p. 103.
Ibrahim, Idi Subandy dan Dedy Djamaluddin Malik. 1997. Hegemoni Budaya. Yogyakarta: Yayasan
Bentang Budaya.
Kayam, Umar. 1981. Seni Tradisi dan Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan.
Marajaya, I Made. 2002. Pertunjukan Wayang Kulit Parwa Lakon Brahmana Sidi di TVRI
Denpasar. Tesis Untuk Memperoleh Gelar Magister. Denpasar: Universitas Udayana.
Mariyah, Emiliana. 2006. ―Wayang Kulit Dalam Era Globalisasi‖. Dalam Wacana Antropologi. (ed.
Pujaastawa). Denpasar: Jurusan Antropologi Fakultas sastra Universitas Udayana.
Panuju, Redi. 2001. Komunikasi Organisasi. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Piliang, Yasrat Amir. 2003. Hipersemiotika Tafsir Cultural Studies Atas Matinya Makna.
Yogjakarta: Jalasutra.
152
Ra‘uf, Amrin. 2010. Jagad Wayang. Yogyakarta: Garailmu.
Sedyawati. 2007. Budaya Indonesia: Kajian Arkeologi, Seni, dan Sejarah. Jakarta: PT. Raja
Grafindo Persada.
Soetrisno, R. 2008. Wayang Sebagai Warisan Budaya Dunia. Surabaya: Penerbit SIC.
Sugriwa, I Gusti Bagus. 1963. Ilmu Pedalangan/Pewayangan. Yayasan Pewayangan Daerah Bali.
Undang-Undang Republik Indonesia Nomor 32, Tahun 2002 tentang penyiaran.
153
DARI “GEGENDINGAN” KE MUSIK POP BALI
SAMPAI LAGU POP DAERAH BALI GAYA PKB
Ni Wayan Ardini
Program Studi Musik, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia (ISI) Denpasar
email: [email protected]
Abstrak
Pesta Kesenian Bali yang berlangsung atas gagasan dan inisiatif Prof. Dr. Ida Bagus Mantra sejak 1979,
tahun 2016 (ke-38), mampu berkesinambungan memanggungkan Parade Lagu Pop Daerah Bali sejak awal.
kehadiran musisi besar Bali seperti mendiang Anak Agung Made Cakra, I Gusti Ngurah Ardjana, dan lainnya,
parade diikuti delapan kabupaten/kota sejak 1990-an. Parade Gong Kebyar yang menjadi ikon ―kompetisi‖
PKB tetapi Parade Lagu Pop Daerah Bali (PLPDB) tidak segemebyar Parade Gong Kebyar. PLPDB, diniatkan
mengembangkan dan melestarikan seni-budaya musik (daerah) Bali ke seluruh kabupaten/kota. Semangat
mengawinkan aspek lokal dan global, tradisi dan modern, patut diapresiasi tinggi. PLPDB sebagai arena
cerdas untuk mensinambungkan kebermaknaan musik daerah Bali.
Intensitas persaingan estetiknya begitu tinggi karena kenyataannya nama besar belum tentu berkinerja
bagus di atas panggung melawan tim-tim underdog. Pengamatnya para akademisi musik dan/atau tokoh-
tokoh musisi di Bali. Lima tahun terakhir, muncul nama I Komang Darmayuda, I Gusti Agung Bagus Mantra,
I Gusti Ayu Heny Janawati, dan penulis sendiri. Ini menunjukkan perkembangan dan pengembangan lagu
pop daerah Bali. Parade dilaksanakan selama tiga hari dengan penampilan 60 menit menggunakan pakem
(biasanya dua lagu anak dan tiga dewasa, dengan pemaduan putra-putri, baik sendiri-sendiri/solo/individual,
maupun duet, trio, dan/atau kelompok (group. Artikel ini menelisik perjalanan musikal yang memadukan
antara lagu tradisi Bali, gegendingan, dan musik pop yang dapat ditemukan dalam salah satu peristiwa
(program acara) kebudayaan dalam Pesta Kesenian Bali yang dinamakan Parade Lagu Pop Daerah Bali.
Produk PLPDB merupakan hasil paduan atau sintesis, lagu-lagu pop daerah Bali dengan sebuah dinamika
lokal-global. Keberadaan lagu-lagu pop daerah Bali ala (gaya) PKB ada dua entitas seni-budaya yakni
gegendingan dan musik pop (khususnya musik pop Bali).
Persoalan interpretasi yang berbeda di antara masyarakat penikmat. ―Penilaian‖ yang netral-objektif
dan bertanggung jawab secara ilmu musik ada di catatan para kritikus/kritisi, seniman-akademis, dan kelima
pengamat. Tidak adil menilai baik-buruknya mereka tanpa pernah memberi mereka masukan konstruktif dan
kompetitif serta reward.
Kata kunci : musik, lagu, pop, dan gegendingan.
PENDAHULUAN
Pesta Kesenian Bali yang berlangsung atas gagasan dan inisiatif Prof. Dr. Ida Bagus Mantra sejak
1979, atau kali ke-38 pada 2016, mampu secara berkesinambungan memanggungkan Parade Lagu Pop
Daerah Bali sejak awal. Pada tahun-tahun awalnya, dengan kehadiran nama-nama besar musisi Bali seperti
mendiang Anak Agung Made Cakra, mendiang I Gusti Ngurah Ardjana, dan sebagainya, parade diikuti
delapan kabupaten/kota sesuai jumlah daerah tingkat II di wilayah Provinsi Bali. Sejak 1990-an, ketika
Badung menjadi Badung dan Denpasar, peserta menjadi sembilan: satu kota Denpasar dan selebihnya
delapan kabupaten yang ada, yaitu Badung, Bangli, Buleleng, Gianyar, Jembrana, Karangasem, Klungkung,
dan Tabanan.
Tidak segemebyar Parade Gong Kebyar yang menjadi ikon ―kompetisi‖ PKB tetapi kehebohan
performance masing-masing peserta Parade Lagu Pop Daerah Bali tampak di setiap penampilannya. Ia
sesungguhnya hanya sebuah parade dan bukan lomba atau kompetisi meskipun semangat ―terbaik‖,
―menang‖, atau setidaknya ―lebih baik dari peserta lain‖ tampak nyata. Tujuan PLPDB adalah
mengembangkan dan melestarikan kebudayaan (seni-budaya) Bali, khususnya lagu pop daerah Bali. Secara
lebih spesifik, kegiatan ini dilakukan untuk menggali bakat-bakat di seluruh kabupaten/kota dalam seni
musik terkait. Aspek politiknya di sejumlah kalangan tertentu begitu kentara: tingkat keberhasilan dan/atau
kualitas tampilan dalam parade ini sering diasumsikan berkorelasi positif dengan kemampuan melakukan
pembangunan seni-budaya di kabupaten/kota masing-masing.
154
Penonton pun begitu hangat menyemangati jagoannya masing-masing. Apalagi yang sedang
―bertanding‖ adalah salah satu atau beberapa dari duta ini: Badung, Denpasar, dan Gianyar. Diam-diam
intensitas persaingan estetiknya begitu tinggi karena kenyataannya nama besar belum tentu berkinerja bagus
di atas panggung melawan tim-tim underdog. Para pengamatnya pun adalah akademisi musik dan/atau
tokoh-tokoh musisi yang sudah malang-melintang di Bali. Dalam lima tahun terakhir, muncul nama-nama I
Komang Darmayuda, I Gusti Agung Bagus Mantra, I Gusti Ayu Heny Janawati, dan penulis sendiri. Ini sangat
bagus bagi perkembangan dan pengembangan lagu pop daerah Bali ke depan.
Sejak berformat sembilan kabupaten/kota, parade dilaksanakan berturut-turut tiga hari. Biasanya
setiap penampil unjuk kebolehan sekitar 60 menit dengan pakem, biasanya dua lagu anak dan tiga dewasa,
dengan pemaduan putra-putri, baik sendiri-sendiri/solo (individual) maupun duet, trio, dan/atau kelompok
(group). Pada tahun 2016, acara diadakan pada hari Minggu-Senin-Selasa, 02-04 Juli mulai pukul 20.00
Wita. Badung, Jembrana, dan Gianyar beraksi di hari pertama; selanjutnya Klungkung, Buleleng, dan Bangli;
Tabanan, Denpasar, dan Karangasem sebagai pamungkas.
Sebagaimana judulnya, tulisan ini menelisik perjalanan musikal yang memadukan antara lagu tradisi
Bali, yakni gegendingan, dan musik pop yang dapat ditemukan dalam salah satu peristiwa (program acara)
kebudayaan dalam Pesta Kesenian Bali yang dinamakan Parade Lagu Pop Daerah Bali. Intinya adalah,
produk-produk dalam PLPDB merupakan hasil paduan atau sintesis, berupa lagu-lagu pop daerah Bali dari
sebuah dinamika lokal-global. Untuk itu, sebelum keberadaan lagu-lagu pop daerah Bali dikedepankan, akan
dikemukakan dua entitas seni-budaya yang mendahului lagu pop daerah Bali ala (gaya) PKB, yakni
gegendingan dan musik pop, khususnya musik pop Bali.
KONSEP LAGU POP DAN MUSIK POP
Sebelum membahas lebih jauh tentang parade lagu pop daerah Bali dan proses
pembentukannya, konsep lagu pop perlu ditegaskan. Istilah ―lagu pop‖ dan ―musik pop‖, khususnya
dalam bahasa Indonesia, sering mengecoh. Setidaknya dapat dikatakan secara sederhana di sini
bahwa cakupan ―lagu‖ lebih sempit daripada ―musik‖. Tentang ―lagu‖, Banoe (2003: 233) dalam
bukunya menyatakan, ―Lagu-Nyanyian; melodi pokok. Juga berarti: karya musik. Karya musik
untuk dinyanyikan atau dimainkan dengan pola dan bentuk tertentu‖ sementara mengenai ―musik‖,
ia (2003: 288) menguraikan, ―Musik adalah cabang seni yang membahas dan menetapkan berbagai
suara ke dalam pola-pola yang dapat dimengerti dan dipahami manusia‖.
Bila dicermati, ―lagu pop‖ pun tidak sama persis dengan ―musik pop‖ meskipun dalam
beberapa kasus keduanya sering disinonimkan dan digunakan secara saling menggantikan. Hal ini
perlu ditegaskan karena banyak pihak akhirnya mengacaukan pengertian keduanya. Dalam konteks
bahasa Inggris, kata pop music (musik pop) berbeda dengan pop songs (lagu-lagu pop).
Kalau musik pop akhirnya sering dikaitkan dengan persoalan ekonomi industri dan
industrialisasi di samping aspek-aspek estetika dan asal usul kerakyatan selain kepolitikannya,
maka lagu-lagu pop cenderung memokus ke persoalan estetika dan kerakyatannya (Ardini, 2016).
Setidaknya musik pop lebih luas dari lagu pop. Dalam pandangan Pramayuda (2010: 25), musik
secara umum bukan hanya lagu tetapi juga suara-suara lain yang disengaja maupun tidak disengaja.
Dalam diskursus cultural studies, musik pop memiliki pengertian lebih luas dan kompleks
daripada lagu pop. Musik pop, di samping mencakup lagu pop itu sendiri, membahas aspek-aspek
industrialisasi yang terkait dengannya, termasuk persoalan produksi, distribusi, dan konsumsi
produk-produknya. Lagu pop lebih berkenaan dengan keberadaannya sebagai produk kesenian
sedangkan musik pop jauh lebih luas pengertiannya, hingga mencakup aspek-aspek politik,
ekonomi, sosial-budaya yang mengelilinginya. Lagu pop adalah (hanya) bagian dari persoalan
industrialisasi yang terkait produksi karena merupakan produk sebagai hasil dari produksi dalam
industrialisasi musik pop sedangkan musik pop dalam industrialisasi musik pop meliputi persoalan
produksi, distribusi, dan konsumsi. Dalam konteks penelitian, lagu pop umumnya diteliti sebagai
penelitian (kajian) seni, yakni studi ―seni untuk seni‖, sedangkan musik pop sebagai penelitian
multi-/interdisipliner dari percampuran seni/estetika, politik, ekonomi, sosiologi, teknologi, dan
sebagainya, sehingga dalam pencampurannya itu, pantas dikategorikan penelitian cultural studies,
yang berbeda dengan study of culture.
155
Seperti halnya lagu pop, musik pop adalah bagian integral budaya pop. Baik lagu pop
maupun musik pop adalah jenis musik populer yang disukai rakyat dan berasal dari rakyat. Musik
pop adalah tahap lebih lanjut (kalau bukan tujuan) lagu pop. Dengan sentuhan kapitalisme yang
menyediakan kekuatan ekonomi, kecanggihan teknologi, media, dan adanya budaya musik baru
dalam masyarakat, musik pop diproduksi, didistribusi, dan dikonsumsi secara massal. Itulah
sebabnya, sebagai budaya postmodernis, musik pop tidak berada di wilayah persoalan kesenian
(estetika) semata tetapi lebih dalam, tajam, dan luas hingga bisnis (ekonomi) dan bahkan politik.
Menurut pakar budaya pop John Storey (2004: 10-25), ia disebut budaya postmodernis karena
merupakan budaya yang melabrak batas-batas budaya tinggi-rendah.
PEMBAHASAN
PERJALANAN MUSIKAL GEGENDINGAN KE MUSIK POP (BALI)
Sebagai sesama keluarga musik Bali, musik pop Bali yang berkembang saat ini tidak dapat
dilepaskan dari keberadaan karawitan vokal di Bali, khususnya sekar rare atau gending rare, yang
begitu populer di masa lalu. Sekar/gending berarti lagu dan rare berarti anak. Sekar/gending rare
adalah lagu-lagu anak berbahasa Bali di Bali yang dinyanyikan untuk kepentingan permainan
(bermain-main). Itulah sebabnya, liriknya sederhana, nadanya dinamis serta riang, dan mudah
diingat, dengan pesan-pesan tertentu yang melekat di dalamnya, sehingga cocok bagi suasana batin
anak yang sedang menikmati kegembiraan bersama teman-teman sebayanya. Tentu saja di era
kejayaan sekar/gending rare di masa lalu, Bali masih bersuasana pedesaan di mana
kebudayaannya dibalut tradisi pertanian yang kuat.
Mengacu pada sebuah tulisan dari Arya Sugiartha yang dibuat pada 1996, Suryatini (1999)
menulis bahwa seni karawitan vokal (tembang) Bali dikelompokkan menjadi empat, yaitu sekar
rare (gegendingan), sekar alit (macapat), sekar madya (makidung), dan sekar ageng (kakawin).
Tiga kelompok terakhir memiliki pola dan struktur baku sedangkan kelompok pertama
(gegendingan) tidak baku, sehingga bentuknya dapat berubah-ubah. Oleh masyarakat Bali,
tembang ini dianggap yang paling sederhana, sehingga diidentifikasi sebagai lagu anak-anak. Sekar
rare termasuk jenis folk song atau nyanyian rakyat. Identitas folkloritasnya dikenal dengan
penyebaran lisan (oral transmission), berbentuk tradisi, dan mempunyai banyak varian. Bentuk
musikal dan liriknya sederhana. Kalimat lagunya pendek-pendek dan menggunakan bahasa Bali
lumrah serta cara melagukannya paca periring (sillabis). Sekar rare yang dominan dinyanyikan
anak-anak di samping sebagai hiburan dan nyanyian saat bermain, mengandung makna yang
dalam, seperti perjuangan bangsa, petuah, tata krama, sindiran, dan kerohanian.
Sebagaimana tulisan Suryatini (1999), berdasarkan pendapat Sugriwa (1977: 6), Bandem
(1992: 3), dan Suarka (2009: 259), karawitan vokal di Bali dapat diklasifikasikan ke dalam empat
kategori, yaitu sekar rare (dolanan/lagu permainan anak), sekar alit (macapat), sekar madya
(kidung), dan sekar ageng (kakawin). Menurut Sudirga (2012), sekar rare adalah sekelompok
gending (nyanyian tradisional) yang menurut fungsinya dapat dibedakan lagi menjadi beberapa
kelompok. Gending yang digunakan untuk mengiringi permainan disebut gegendingan (dolanan),
seperti ‖Meong-meong‖, ‖Semut-semut Api‖, ‖Goak Maling Taluh‖, ‖Juru Pencar‖, dan sebagainya.
Gending untuk mengiringi tari sanghyang adalah ‖Kukus Arum‖, ‖Sekar Emas‖, dan ‖Tunjung
Biru‖. Gending untuk mengiringi tari janger adalah ‖Siap Sangkur‖, ‖Adi Ayu‖, ‖Nyen Nyampat
Duran Daja‖, dan sebagainya. Jenis lagu ini disebut gegendingan yang umumnya tidak terikat
hukum-hukum prosodi sastra yang ketat. Menurut Sugriwa (dalam Sudirga, 2012), bentuk nyanyian
ini umumnya disusun berdasarkan gending gong. Jenis nada dong, deng, dung, dang, dan ding
diganti dengan vokal (o, e, u, a, i), kemudian vokal tersebut diterapkan dengan mengisi kata-kata
yang mengandung arti.
I Gusti Putu Gede Wedhasmara (dikenal juga sebagai Anak Agung Wedhasmara), dalam
acara ‖Pabligbagan‖ di Bali TV pada awal berdirinya stasiun televisi swasta ini, menyatakan bahwa
setelah gegendingan, muncul istilah gending Bali (seperti ‖Cening Putri Ayu‖, ‖Cai Ketut
156
Matetajen‖, dan ‖Kaki-kaki Tanguda Mebok‖) yang diiringi gamelan (Bali). Dalam sebuah program
diskusi di TVRI Bali tanggal 20 Maret 2006, I Gusti Ngurah Ardjana berpendapat bahwa pada
tahun 1960-1964, muncul lagu ‖Cening Ayu‖, ‖Juru Pencar‖, ‖Bawang Kesuna‖, dan ‖Bajang
Buleleng‖, yang bahasa Balinya masih bagus dan bertangga nada pentatonik.
Awal mula musik pop Bali ditunjukkan Darma Putra dalam studinya tentang politik lagu
pop Bali yang dituangkannya dalam artikelnya ‖Kecenderungan Tema Politik dalam Perkembangan
Mutakhir Lagu Pop Bali‖, dalam Jurnal Kajian Budaya (Vol. 1, No. 2, 2004) yang kemudian
dituangkan dalam buku Bali dalam Kuasa Politik (2008). Darma Putra menggunakan istilah ―lagu
pop Bali‖ dibandingkan ―musik pop Bali‖. Mengacu pada beberapa sumber, dalam keduanya ia
menulis awal mula lagu (maksudnya: musik) pop Bali sebagai berikut.
Kapankah lagu pop Bali bermula? Sejauh ini disepakati bahwa lagu pop Bali muncul tahun 1960-an
namun baru memasuki industri rekaman awal 1970-an (Setia 1986; Widminarko 2000; Dharna
2002). Kelahiran lagu pop Bali berkait erat dengan dinamika sosial politik di Bali. Menurut Gde
Dharna, seorang pencipta lagu pop Bali dari Singaraja, ‖embrio‖ lagu pop Bali sudah muncul sekitar
tahun 1963, di tengah-tengah semaraknya kehidupan politik di Indonesia pada umumnya dan Bali
pada khususnya (2002:91). Dinamika politik pada masa itu didominasi gerakan merebut simpati
massa antara dua partai besar yaitu PNI (Partai Nasionalis Indonesia) dan PKI (Partai Komunis
Indonesia). Partai-partai ini didukung oleh lembaga keseniannya masing-masing yaitu LKN
(Lembaga Kebudayaan Nasional) untuk PNI dan Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) untuk PKI.
Saat itu, lagu pop Bali tampil mengusung tema kerakyatan, tema politik, dan nasionalisme, seperti
lagu ‖Juru Pencar‖ (Nelayan) dan ‖Buah Buni‖ (sejenis anggur kecil) dan ‖Merah Putih‖ (Bendera
Merah Putih). Lagu pop Bali kerap dijadikan alat propaganda, isinya menggaungkan celaan terhadap
lawan partai (Setia 1986:128).
Darma Putra (2004 dan 2008) menyimpulkan lagu pop Bali dimulai pada tahun 1960-an
padahal, menurut Darma Putra (2004 dan 2008) sendiri, I Gde Dharna (kelahiran Sukasada,
Buleleng, tanggal 27 Oktober 1934 dan meninggal 13 September 2015) menciptakan ‖Merah Putih‖
yang mengumandangkan rasa nasionalisme pada tahun 1950-an. Lagu ini memiliki lirik yang
sangat sederhana dan tidak terikat aturan musik yang rumit sehingga mudah dilagukan
(dinyanyikan). Hampir setiap orang pada era 1950-an sampai 1970-an dapat menghapal lagu
tersebut. Dharna sendiri adalah veteran pejuang. Menurut Radar Bali/Jawa Pos (Jumat, 31 Juli
2015, hal. 28), ‖Merah Putih‖ diciptakan pada tahun 1950 saat Dharna bersekolah di sebuah SMP di
Singaraja.
Dharna dan Cakra adalah pelopor pemunculan lagu dan musik pop Bali. Dharna sendiri
dalam sebuah artikelnya ‖Mencari ‘Bali‘ pada Lagu Pop Bali Masa Kini‖ (Bali Post, Sabtu, 30
Agustus 2003) menyatakan dirinya sebagai orang yang memperkenalkan lagu Bali kepada
masyarakat tetapi Cakralah yang memomulerkannya dalam bentuk kaset. Selain Dharna dan Cakra,
Bali memiliki musisi populer lainnya bernama I Gusti Putu Gede (Anak Agung) Wedhasmara
kelahiran Denpasar tanggal 10 September 1932 yang masih hidup sampai saat ini. Laki-laki yang
berasal dan tinggal di Puri Jero Batan Moning ini bahkan satu-satunya musisi Bali yang paling go
national pada masanya. Ia bersahabat karib dengan Cakra dan bahkan sempat membentuk band
bersama yang akhirnya ditinggalkannya karena memutuskan melanglang buana untuk tujuan
bersekolah di Jakarta.
Beberapa karya monumental diciptakan Wedhasmara, seperti ‖Senja di Batas Kota‖,
‖Berpisah di St. Carolus‖, dan ‖Kau Selalu di Hatiku‖. Sebelum berkiprah di ibukota (Jakarta)
bersama Gesang, Idris Sardi, dan Ismail Marzuki, ia menulis lagu ‖Kaden Saja‖ pada dasawarsa
1960-an namun saat itu belum ada publikasi dalam bentuk rekaman seperti saat ini. ‖Kaden Saja‖
tergolong lagu legendaris dan sering dinyanyikan terutama dalam bentuk paduan suara.
Wedhasmara memang akhirnya lebih dikenal sebagai pencipta lagu pop Indonesia dibandingkan
lagu pop Bali. Bahkan sekarang, ketika sudah memutuskan menghabiskan sisa-sisa hidupnya di
tempat kelahirannya Denpasar, ia masih saja lebih dikenal dengan ‖Senja di Batas Kota‖, ‖Berpisah
di St. Carolus‖, atau ‖Kau Selalu di Hatiku‖ daripada ‖Kaden Saja‖.
157
Musik pop Bali sendiri adalah bagian dari keluarga musik pop. Persoalannya adalah apakah
yang sejatinya dimaksud dengan musik pop daerah (Bali) tersebut. Dalam kasus musik pop daerah
di Indonesia, cara memahami musik pop daerah secara sederhana adalah dari jenis bahasa yang
digunakan sebagaimana Edwin Juriens (2004) memahami lagu (maksudnya: musik) pop Sunda
dan lagu (maksudnya: musik) pop Jawa. Dikatakan bahwa lagu pop Sunda dan lagu pop Jawa
adalah lagu pop yang dinyanyikan dalam bahasa Sunda atau Jawa (Juriens, 2004). Tentu lagu pop
daerah tidak hanya berkenaan dengan bahasa yang digunakan saja tetapi juga dengan berbagai
penanda (identitas) kedaerahan terkait, seperti alat musik, tangga nada, koreografi, atribut visual
(seperti kostum), sampai gaya komunikasi (dalam pertunjukan/show).
Perlu digarisbawahi adanya pandangan yang paling bisa diterima di kalangan luas di Bali
bahwa musik pop Bali adalah jenis musik modern yang bersumberkan kekhasan Bali dalam
karyanya, terutama (setidaknya) menggunakan syair/lirik berbahasa Bali. Pada awalnya, sistem
notasi yang digunakan di dalamnya adalah pentatonik dengan laras pelog-slendro-pemero sebagai
pengaruh penggunaan alat musik tradisional Bali (gangsa, cengceng, kendang, dan suling) yang
dipadukan dengan alat musik modern (gitar, drum, keyboard, dan sebagainya). Dalam
keberadaannya sebagai musik Bali, tema lagu yang dipilih adalah kehidupan manusia dan
kebudayaan Bali. Pertunjukannya menggunakan ikon-ikon identitas kebalian, seperti gaya
komunikasi, busana, koreografi, dan tata panggung/dekorasi. Dengan semakin berorientasi
keuntungan ekonomi, musik pop Bali berkembang dan mengalami perubahan signifikan dalam
sejumlah aspeknya, khususnya sejak terjadinya era industrialisasi musik pop Bali (mulai dasawarsa
1990-an). Tema lagunya meluas dan tidak lagi mementingkan tata nilai konvensional (makna,
pesan, dan petuah). Syair/liriknya semakin dicampur bahasa lain, terutama bahasa Indonesia.
Notasinya semakin diatonik yang merupakan karakteristik musik modern (Barat). Alat musik
modern mendominasi dan menggantikan alat musik tradisional karena sistem teknologi terbaru
mampu menampilkan suara alat musik tradisional, baik dalam rekaman maupun pertunjukan.
Tampilan panggung dan tampilan musisi pun semakin tidak Bali yang menunjukkan arah musik
pop Bali yang semakin global.
Seni musik (di) Bali bisa mengacu kepada baik yang tradisional maupun yang modern. Seni
musik tradisional (di) Bali mengacu pada seni karawitan sedangkan seni musik modern diartikan
sebagai seni musik nontradisional. Keduanya disebut seni musik lokal Bali yang sama-sama hidup
dalam masyarakat Bali saat ini. Tentu saja seni musik tradisional (karawitan) terlebih dahulu lahir
dan eksis di Bali dibandingkan bentuk-bentuk seni musik modern yang ada, termasuk musik pop
Bali.
Perkembangan jenis musik nontradisional Bali, khususnya sepanjang 1960-2000 dijelaskan
secara kritis oleh Rudolf Dethu dalam bukunya Blantika Linimasa Kaleidoskop Musik Non-trad
Bali, Sejak Lahir, Tumbuh Kembang, Berdiri, Pingsan, Berdiri Lagi, dan Menolak Mati (2011).
Dalam buku tersebut dijelaskan keberadaan tiga kelompok musik yang cukup besar di Bali, yaitu
musik berbahasa Bali, berbahasa Indonesia, dan berbahasa asing. Semuanya adalah bentuk-bentuk
musik nontradisional (non-trad).
Kehidupan seni musik modern di Bali secara praktis dan pragmatis tepat mengingat
keberadaan Bali sebagai daerah tujuan wisata internasional. Kenyataannya, di luar seni karawitan
Bali yang sudah menjadi trade mark dan kebanggaan, musik-musik berjenis modern di Bali
dipertunjukkan sebagai produk pariwisata untuk wisatawan, terutama di hotel, restoran, bar, pub,
kafe, dan sebagainya. Di tempat tujuan wisata utama seperti Kuta, Sanur, Nusa Dua, Ubud, dan
Candidasa, hal ini lumrah terjadi. Sebagian pelaku seni yang terlibat di dalamnya adalah orang-
orang Bali.
Sebagai bagian dari musik modern, justru musik pop Bali tidak serta merta menjadi produk
pariwisata Bali di mana sejak awal abad 20 Bali menjadi destinasi wisata internasional. Hampir
tidak ada hotel, restoran, kafe atau sejenisnya yang secara khusus mempertunjukkan musik pop
158
Bali padahal, secara teoretis, hal ini memungkinkan karena ada unsur-unsur budaya Bali yang
cukup unik dan menarik dalam musik tersebut.
Secara umum, sejarah dan perkembangan musik pop Bali hingga mengalami industrialisasi
seperti saat ini tidak bisa dilepaskan dari kiprah dan jasa Anak Agung Made Cakra sebagaimana
telah disinggung sebelumnya. Berkat Cakra yang sering dipanggil Gung Cakra, musik pop Bali bisa
diterima masyarakat Bali hingga saat ini. Ia adalah sosok yang lengkap sebagai musisi, yakni
sebagai pencipta lagu, pemain musik (khususnya biola) dan komposer, penyanyi, sampai pemimpin
kelompok musik, yang dimulai dari genre keroncong. Menurut Setia (1986), pada pertengahan
1976, karena kemampuannya bermain biola, ia dijuluki Idris Sardinya Bali.
Kiprah Dharna dan kemudian Wedhasmara diikuti karya-karya Anak Agung Made Cakra,
seperti ‖Dagang Tuak‖, ‖Kosir Dokar‖, ‖Bungan Sandat‖, dan ‖Pulung-pulung Ubi.‖ Bersama
ketujuh anaknya, dengan modal satu gitar bolong dan pengeras suara, Cakra membentuk Putra
Dewata pada awal tahun 1963 yang peralatan musiknya ia buat sendiri dari bahan-bahan seperti
kulit kambing, piring, besi plat, dan seng bekas (Listibya Provinsi Bali, 1986: 11-13).
Pada pertengahan dasawarsa 1970-an, Cakra bersama bandnya membuat terobosan dengan
menjadi pelopor perekaman dalam bentuk kaset tape di bawah bendera Bali Stereo (sekarang Bali
Record). Hasil rekamannya mendapat sukses besar. Waktu itu diperkirakan direkam ulang hingga
900.000 keping.
Sampai tahun 1978, Cakra dan Putra Dewata mengeluarkan empat album di mana yang
tergolong paling gemilang adalah album Kosir Dokar (1976), di mana Kosir Dokar belakangan lebih
sering ditulis Kusir Dokar. Seratus ribu kaset langsung terjual habis di mana angka tersebut
merupakan sebuah jumlah yang relatif fantastik pada masanya, khususnya sebagai album musik
pop Bali pertama di Bali. Ada 13 lagu lainnya dan ‖Kusir Dokar‖ terpilih menjadi sampul kaset
(judul album). Menurut Setia (1986: 129), dengan meledaknya album ini, radio-radio swasta di Bali
mulai memutar musik pop Bali. Di antaranya, Radio Menara, Denpasar (berdiri tanggal 9 Oktober
1971), yang memiliki daya pancar kuat dan berterima di daerah pegunungan setiap hari
mengumandangkannya. Harian Bali Post, terutama edisi Minggunya, juga memuat teks-teks
syair/lirik lagu-lagu pop Bali.
Ada lagi lagu Cakra yang sangat populer di Bali, yaitu ‖Bungan Sandat‖. Lagu ini sering
dijadikan ‖lagu wajib‖ dalam kegiatan lomba menyanyi dan acara-acara lainnya di masyarakat Kota
Denpasar maupun di Bali. ‖Bungan Sandat‖ menjadi karya yang sulit ditandingi lagu-lagu lain (oleh
musisi lain), baik dari isi (kedalaman makna) lagu maupun musikalitasnya di era tersebut. Lagu ini
dapat ditemukan pada album Dagang Koran yang direkam sekitar tahun 1975-1976. Karena
popularitas Cakra dengan ‖Bungan Sandat‖-nya, puluhan ribu kaset Dagang Koran terjual pada
saat itu. ‖Bungan Sandat‖ berisi petuah kepada para pemuda-pemudi agar menjaga kehormatan diri
sebaik-baiknya (seperti yang menjadi sifat alamiah bunga kenanga) dalam pergaulan dan
kehidupan sehingga tidak menjadi manusia yang dicampakkan.
Setelah Kusir Dokar, muncul album Putri Bali kemudian Galang Bulan. Meskipun
popularitas Cakra dirasakan mulai menurun dibandingkan pada dasawarsa 1970-an, pada tahun
1984 diproduksi album Guna Kaya dan Kepupungan. Setelah itu, masih ada album-album Sampek
Ingthai, Raja Pala, dan I Durma. Kemudian pada tahun 1985, Cakra mengeluarkan album Dagang
Koran dengan produsernya yang lama, yakni Bali Record. Bila dilihat lebih jauh, kehebatan Cakra
adalah kenyataan bahwa hampir setiap lagunya memiliki makna yang mendalam. Berkat
kepeloporan Cakra dan bandnya, industrialisasi musik pop Bali lahir, hidup, dan berkembang
sampai saat ini.
Setelah era Cakra dengan ‖Kusir Dokar‖ dan terutama ‖Bungan Sandat‖-nya yang begitu
populer hingga akhir 1970-an, musik pop Bali mengalami kevakuman. Kaset-kaset musik pop Bali
tetap diproduksi tetapi tidak terlalu laku di masyarakat. Para musisi pop Bali pun kehilangan
semangat untuk berkarya. Setelah masa itu berlalu, perkembangan musik pop mulai normal
kembali.
159
Demam musik pop Bali sempat meredup karena adanya siaran TVRI di Bali yang
menyelipkan musik-musik non-Bali (Setia, 1986: 130). TVRI menyebabkan masyarakat Bali mulai
menggandrungi musik-musik non-Bali. Di samping itu, musik pop Bali dapat dikatakan disaingi
kesenian tradisional drama gong di mana, menurut Dethu, drama gong mengalami masa
keemasannya pada dasawarsa 1980-an (2011: 20). Masyarakat Bali diberikan alternatif hiburan
berbentuk drama gong yang merupakan hiburan teater tradisional yang menggunakan seni
karawitan gong di dalamnya dengan aneka cerita yang menyelipkan lawakan-lawakan di samping
petuah-petuah moral. Drama gong begitu disuka masyarakat justru karena lawakannya yang
menghibur.
Pada masa redup tersebut, musisi pop Bali mencoba menempuh jalan yang berbeda dari
masa sebelumnya. Tidak terelakkan, terjadi pembalikan paradigmatis di mana kalau pada
dasawarsa 1970-an, sebagaimana lagu-lagu Cakra, musik pop Bali begitu dalam mengandung
makna kehidupan dan pesan-pesan moral, pada dasawarsa 1980-an, lagu-lagu yang tercipta justru
tidak terlalu mementingkan kedalaman makna. Artinya, sejak 1980-an, makna lagu dinomorduakan
karena yang dipentingkan adalah sekadar kemeriahan musikal di samping kitik sosialnya, termasuk
sindiran terhadap situasi sosial yang ada pada saat itu. Sebagai contoh, Yong Sagita menciptakan
‖Jaja Kakne‖ dan Nono S (Made Raka Jaya Sutarma) ‖Sing Ade Ape De‖. Tidak mudah memahami
makna judul tersebut serta isi lagunya tetapi masyarakat Bali pada saat itu begitu menyukai lagu-
lagu tersebut, dan bahkan sering menjadikan kata-kata aneh di kedua judul lagu tersebut atau
semacam gurauan (gimmick) yang seolah-olah tidak perlu diartikan apa-ap
Yong Sagita atau Gusti Putu Yong Sagita Swastika sudah mengeluarkan beberapa album
musik pop Bali berturut-turut dari Madu teken Tube (album duet dengan Sayub, sebagai 2S atau
Sagita & Sayub, Aneka Record, 1985), Ngipi Lucut (sebagai 2S, Aneka Record, tahun produksi tidak
jelas), Karmina (Maharani Record, 1987), Ngiler-ngiler (Kosot Kumis Beli) atau Karmina II
(Maharani Record, 1988), Karmina III (Maharani Record, 1988), dan Karmina IV (Maharani
Record, 1990). Lagu yang paling populer dan sampai kini menjadi ciri khasnya adalah ‖Jaja Kakne‖
dari album Ngiler-ngiler (Kosot Kumis Beli) atau Karmina II. Meskipun saat ini tergolong musisi
gaek (tua, kawakan) ia masih mampu mengeluarkan album ke-15 (Aneka Record, 2012) dalam
bentuk kaset dan VCD dengan lagu-lagu berjudul ‖Ngipiang Tunangan‖, ‖Ngiler-ngiler‖, ‖Semara di
Kedisan‖, ‖Puber Kedua‖, ‖Ciri-ciri‖, dan ‖Nyesel Dewek Pedidi‖.
Pada dasawarsa yang sama, sebelum Yong Sagita mencapai puncak popularitasnya, ada
musisi (penyanyi dan pencipta lagu) lain bernama Ketut Bimbo yang juga cukup dikenal di
kalangan masyarakat pecinta musik pop Bali dan berasal dari kecamatan yang sama dengan Yong
Sagita. Ketut Bimbo berasal dari Desa Banyuatis, Kecamatan Banjar, Kabupaten Buleleng.
Berpindah-pindah dari Bali Record ke Aneka Record, kemudian ke Maharani Record, dan akhirnya
balik ke Aneka Record, ia mengeluarkan beberapa album dengan lagu-lagu terkenalnya seperti
‖Korting 3 Bulan‖, ‖Manis Nyakitin‖, ‖Main Bilyard‖, ‖Ngabut Keladi‖, dan ‖Tukang Pukul‖. Sama
dengan Yong Sagita, tema yang diangkat Ketut Bimbo lebih pada kehidupan sosial sehari-hari.
Lagu-lagu kedua musisi tersebut tampak jenaka dan jaruh (porno).
Dengan lagu-lagu seperti ‖Jaja Kakne‖ (Yong Sagita) dan ‖Sing Ade Ape De‖ (Nono S),
musik pop Bali dalam sejarahnya berlangsung pada dasawarsa 1980-an meskipun tidak terlalu
seberkembang masa sesudahnya. Saat itu, komponen terpenting yang menjaga keberlangsungannya
adalah radio-radio di Bali yang menyediakan ruang bagi kiprah musik pop Bali. Pada tahun 1980-
an, radio-radio di Bali yang memiliki acara lagu pop Bali adalah Radio Republik Indonesia (RRI)
Stasiun Denpasar (milik pemerintah) dan radio-radio swasta. Beberapa radio swasta yang
bertebaran khususnya di Kota Denpasar yang sebagiannya berubah dari AM ke FM (frequency
modulation) dan semuanya bisa dipantau dari berbagai pelosok Bali aktif memutar musik pop Bali
dengan aneka program siarannya masing-masing. Sebaliknya, ada radio-radio swasta di Bali yang
sama sekali tidak memutarnya karena memang tidak memiliki progran siaran seperti itu sesuai visi
dan misi radio-radio yang bersangkutan.
160
Lahirnya produk-produk musik pop Bali dan ikut sertanya radio-radio dalam sosialisasinya
pada dasawarsa 1980-an yang mengantar menuju proses industrialisasi pada dasawarsa selanjutnya
menunjukkan adanya embrio industri musik pop Bali itu sendiri. Hal ini ditandai lahirnya studio-
studio musik sederhana dalam jumlah terbatas pada dasawarsa 1980-an, seperti Bali Record
(Denpasar) dan Maharani Record (Denpasar). Aneka Record (Tabanan) bahkan sudah berdiri sejak
1970-an dan mengalami kejayaannya pada dasawarsa 1980-an.
Bali dasawarsa 1980-an belum mengenal era televisi swasta lokal dan teknologi canggih
lainnya seperti sekarang ini. Musik pop Bali hanya dipancarkan melalui radio-radio swasta lokal
yang ada, seperti Menara, AR, Cassanova, Yudha, dan beberapa yang lainnya, baik di Denpasar
maupun di kota-kota lainnya di Bali. Berkat peran radio, tentu di samping berbagai faktor lainnya,
seperti kesejahteraan masyarakat Bali akibat mulai berkembangnya Bali menjadi daerah tujuan
wisata internasional, musik pop Bali bisa bertahan pada dasawarsa 1980-an dan bahkan mengalami
industrialisasi pada masa setelahnya (dasawarsa 1990-an). Hanya, karena kebijakan
manajemennya, Menara dan Cassanova tidak lagi memiliki program musik pop Bali. Radio yang
bertahan dan setia dengan musik pop Bali adalah AR. Tentu banyak radio di luar itu saat ini yang
memiliki program sejenis.
Seperti diketahui, setelah era Cakra pada dasawarsa 1970-an dan era Yong Sagita pada
dasawarsa 1980-an, muncullah era Widi Widiana mulai dasawarsa 1990-an yang merupakan
penanda terpenting dimulainya industrialisasi musik pop Bali. Widi Widiana tercatat menapaki
kebintangannya sebagai musisi, khususnya penyanyi, paling populer sejak tahun 1993 saat album-
albumnya mulai meledak di pasaran. Sejak era Widi Widiana yang didukung oleh para pemain
industri lainnya, industrialisasi musik pop Bali mengalami dinamikanya, baik dari aspek produksi
dan distribusi maupun konsumsinya.
Beberapa musisi, baik solo maupun kelompok (grup), yang eksis terinspirasi kesuksesan
Widi Widiana di era 1990-an di antaranya adalah, Lolot n Band, [XXX], Bayu KW, Agung
Wirasutha, Dek Ulik, Raka Sidan, dan KIS Band, yang begitu populer dengan karya-karyanya yang
dapat dinikmati sampai saat ini, baik rekaman fisik maupun pertunjukannya. Inilah era
industrialisasi musik pop Bali yang melibatkan begitu banyak musisi Bali dari semakin majunya
teknologi digital sebagai pengganti sistem analog. Nama-nama tersebut, dan masih banyak nama
lainnya, dipermudah oleh keberadaan teknologi digital, termasuk alat musik dan alat rekam serta
produk fisik (CD/compact disc sebagai pengganti kaset), dan lebih-lebih dengan kehadiran Bali TV
sejak 2002.
PERSOALAN LOKAL-GLOBAL DALAM PARADE LAGU POP DAERAH BALI PKB
Dari pembicaraan sebelumnya, tampak bahwa musik Bali menapaki dua kecenderungan
besar, yaitu aspek tradisi yang diwakili gegendingan dan aspek modern yang direpresentasikan
musik pop (Bali). Secara kronologis, gegendingan berkembang lebih awal dibandingkan musik pop
Bali. Dengan dinamika dan perkembangannya masing-masing, keduanya memiliki ―nasib‖ yang
berbeda. Hari ini, gegendingan semakin redup dan jarang terdengar sementara musik pop Bali
tampak mapan karena ia merupakan suatu industri tersendiri di mana setiap produknya terkait
dengan sumberdaya uang (modal). Industri musik pop Bali bisa menghidupi pelakunya sementara
tidak demikian halnya dengan gegendingan.
Merupakan gagasan cerdas teknokrat Pesta Kesenian Bali (PKB) ketika dikotomi antara
gegendingan dan musik pop Bali seperti itu coba disintesiskan dalam salah satu program acaranya.
Sudah menjadi pengetahuan umum bahwa di Taman Budaya (Art Centre) Denpasar, yang
berlangsung sejak 1978, PKB menampilkan puncak-puncak seni-budaya Bali di setiap tahunnya.
Sejumlah kesenian mayor (ala PKB) yang merupakan agenda tetap menjadi perhatian para
penikmat, peminat seni dan kritikus, khususnya di Bali, yang salah satunya adalah Parade Lagu Pop
Daerah Bali. Acara berlangsung tiga malam dengan format tiga kabupaten/kota di setiap harinya.
Setiap penampil umumnya beraksi sekitar 60 menit dengan dua lagu anak dan tiga dewasa, melalui
161
pemaduan putra-putri, baik solo maupun duet, trio, dan/atau kelompok. Untuk itu, kajian budaya
kritis berbasis review kepustakaan ini dilakukan untuk mengetahui proses dialektis atau sintesis
antara aspek tradisi dan aspek modern atas produk-produk yang ditampilkan serta hasil proses
tersebut. Untuk alasan penyederhanaannya agar gampang dipahami, dapat dikemukakan di sini
bahwa, dalam konteks ini, tradisi berkorelasi dengan lokal (Bali) dan modern dengan global.
Rupanya ―lagu pop daerah Bali‖ yang dimaksud (setidaknya oleh Panitia PKB) adalah
suguhan ―lagu-lagu seni‖ berbahasa Bali yang dibungkus dengan musikalitas modern, dengan
menggunakan sejumlah instrumen musik gitar, keyboard, drum, dan sebagainya, untuk menemani
gangsa, kendang, cengceng, dan sebagainya, yang merupakan alat musik tradisional Bali.
Kemodernan lagu-lagu tersebut diperkuat dengan penampilan fisikal yang mengelilingi para
penampil, seperti tata kostum, tata rias, tata panggung.
(Panitia) PKB menggunakan istilah ―lagu pop (daerah Bali)‖ dan bukan ―musik pop (daerah
Bali)‖ merupakan pilihan yang cerdas karena aspek-aspek yang dilihat adalah musikalitas dan
performance pertunjukan terkait. Parade ini memiliki konteks pembinaan musisi dan bukan ajang
komersial untuk kepentingan pasar (industri). Meskipun demikian, ternyata sebagian dari bakat-
bakat muda yang terasah di ajang PLPDB akhirnya bertransformasi menjadi musisi popular,
setidaknya di Bali.
Hasil kajian menunjukkan bahwa seluruh ke delapan penampil memiliki kemampuan dan
kinerjanya sendiri yang tidak sama satu sama lain. Secara konseptual, semua kabupaten/kota cukup
mampu memadukan sedemikian rupa antara lokalitas dan globalitas dalam karya-karyanya di
PLPDB meskipun dalam praktiknya hasilnya sering berbeda. Disadari atau tidak, yang muncul
adalah ada yang menekankan aspek tradisi dan keadiluhungan (budaya tinggi). Sebaliknya, ada
pula yang lebih mengedepankan aspek modernnya. Secara umum, semua kabupaten/kota mencoba
memadukan kedua aspek tersebut sedemikian rupa, sehingga dalam rangka mewujudkan produk-
produk postmodern dalam suatu glokalitas (paduan antara yang global dan yang lokal) yang
meskipun secara kualitas masih perlu ditingkatkan tetapi secara tontonan enak dinikmati dan
menghibur. Menikmati sajian-sajian pertunjukan, kebanyakan masyarakat penonton menganggap
PLPDB lebih sebagai kesenian hiburan. Setidaknya, dalam pandangan mereka, lagu pop daerah
Bali, atau apa pun nama/istilah yang diberikan kepadanya, adalah bagian integral dari kebudayaan
Bali itu sendiri.
Lagu-lagu yang dinyanyikan adalah hampir semuanya lagu-lagu seni, sebagiannya berasal
dari gegendingan, terutama dalam kategori anak-anak. Meskipun demikian, praktiknya bisa
berbeda. Tabanan, Jembrana, dan Karangasem tampak biasa-biasa saja tetapi menjadi spesial dan
unik karena berani menampilkan karang awak (potensi diri)-nya sesuai tema PKB tahun (2016)
ini. Jembrana menampilkan unsur jegog. Tabanan menampilkan elemen tektekan dan okokan.
Karangasem tidak ketinggalan dengan magenjekan.
Klungkung secara umum bagus dan begitu bersemangat luar-dalam dalam menampilkan
yang terbaik tetapi secara segera dinilai keluar konteks ketika memasukkan intro sinetron
Mahabarath di televisi melalui lagu ―Mahabharata‖-nya. Yang lebih keluar konteks adalah
Buleleng. Aransemen lagu-lagunya tergolong bagus dan para penyanyinya matang dan
berpengalaman. Hanya, ditampilkannya satu lagu berbahasa Indonesia, hal yang dilakukan tahun
sebelumnya. Bahkan ada lagu-lagu lainnya bercampur syair/lirik berbahasa Indonesia. Bisa
dipertanyakan, inikah spirit karang awak. Lebih tepat, apakah karang awak yang dimaksud dalam
konteks kekinian sudah tidak lagi terbatas lokal-kebalian. Dengan kata lain, dapatkah dikatakan ini
sekadar bentuk paduan lokal-global versi PLPDB.
Badung, Denpasar, dan Gianyar adalah representasi bentuk persaingan tradisional. Di
ketiga daerah ini para musisi terbaik Bali berasal dan atau hidup/tinggal. Banyak yang
berpandangan, mereka adalah barometer lagu pop daerah Bali. Berhubungan atau tidak, mereka
adalah kabupaten/kota dengan PAD (pendapatan asli daerah) terbesar di Bali, dan bahkan pernah
menduduki tiga peringkat terbaik secara nasional. Logikanya adalah, Pemkab/Pemkot yang ―kaya‖
162
lebih royal dalam pembiayaan latihan dan penampilan di PLPDB. Tidak mengherankan, ada musisi
dari suatu kabupaten/kota tiba-tiba mewakili kabupaten/kota lainnya.
Kenyataannya, di balik keglamoran penampilan dan gaya menghiburnya, ketiganya mampu
menjaga kelokalan Bali sehingga tidak terlalu banyak aspek keglobalan mendominasi. Aransemen
dan komposisinya rapi. Larasnya dominan pentatonik sebagai ciri musik Bali. Nada, melodi, irama,
tempo, dan dinamika yang dimainkan secara rata-rata cukup ideal, yakni setidaknya sesuai standar
umum yang diinginkan Panitia dan seniman/pakar musik Bali yang sempat menilainya.
Tidak mudah menilai yang terbaik di antara ketiganya atau mana yang lebih baik dari yang
lain. Lebih-lebih, sekali lagi, ini sekadar parade. Yang terpenting adalah PLPDB menunjukkan
betapa semangat musikal lokal tidak mati di era (global) ini dan betapa kemodernan dapat
digunakan untuk memainkan penanda-penda musikal lokal dan tradisional-kebalian. Lokal dan
global begitu dinamis bergerak dalam PLPDB.
PENUTUP
Dapat dicatat bahwa PKB dengan demikian telah, sedang, dan terus akan memberi jalan
tengah yang menegosiasikan antara kutub keadiluhungan (budaya tinggi/high culture)
gegendingan dan kutub budaya permukaan dan budaya industri (budaya pop/pop culture)
komersial musik pop Bali. Sukar meramalkan musik jenis apa lagi atau evolusi/revolusi musikal
apakah yang bakal tumbuh di Bali di luar (baca: setelah) gegendingan, musik pop Bali, dan lagu
pop daerah Bali ala PKB. Dibutuhkan penelitian yang sahih untuk ini.
Berterima kasih kepada PKB, PLPDB, sesuai visi dan misinya, diniatkan mengembangkan
dan melestarikan seni-budaya musik (daerah) Bali di seluruh kabupaten/kota yang ada. Semangat
mengawinkan aspek lokal dan global, tradisi dan modern, di dalamnya patut diapresiasi tinggi.
Aspek lokal dan tradisi saja akan kaku dan mati di era global ini dan, sebaliknya, aspek global dan
modern saja akan kering dan tanpa makna. PLPDB merupakan arena yang cerdas untuk
mensinambungkan kebermaknaan musik daerah Bali.
Perihal ada penampil atau kabupaten/kota yang terlalu lokal (yakni kuat menjaga identitas
kebaliannya) atau terlalu global (keluar dari pakem pentatonik Bali) sering hanya persoalan
interpretasi yang berbeda di antara masyarakat penikmat. ―Penilaian‖ yang netral-objektif dan
bertanggung jawab secara ilmu musik ada di catatan para kritikus/kritisi, seniman-akademis, dan
khususnya pada kelima pengamat. Tidak adil menilai baik-buruknya mereka tanpa pernah memberi
mereka masukan konstruktif, apalagi berbuat nyata dengan menawarkan gagasan-gagasan segar
terutama workshop-workshop dan pelatihan-pelatihan yang relevan dan signifikan untuk
perbaikannya. Ke depan, diharapkan, dengan segala dukungan pemerintah, akademisi, dan
masyarakat, PLPDB semakin baik dan semakin baik.
Sebagai masukan, lebih baik memberikan kesempatan sesungguhnya kepada potensi-
potensi lokal (―asli‖) untuk berkarya dalam PLPDB. Demi meraih ―kemenangan‖, tidak jarang
terjadi ―bon-bonan‖ pemain (penyanyi dan pemain musik). Dalam beberapa kasus misalnya, ada
mahasiswa di kabupaten/kota X asal kabupaten/kota Y mewakili kabupaten/kota Z. Sebaiknya
dibiarkan lebih alamiah sebab bukankah ini hanya parade! Sesungguhnya bakat-bakat muda musik
Bali bertebaran di mana-mana. Hanya, selama ini karena mismanajemen seni musik semata
ditambah persoalan citra (image) tertentu, seolah-olah kabupaten-kabupaten lain ada di bawah
standar Badung, Denpasar, dan Gianyar. Padahal semuanya hampir merata dan kompetitif!
Karenanya betapa elegan bila pemerintah kabupaten/kota menarik potensi-potensi yang tersebar di
tempat lain untuk pulang mewakili kabupaten/kotanya dalam ajang tersebut. Tentu saja mereka
harus diberikan reward yang positif untuk itu. Sistem meritokrasi patut dijalankan.
Setidaknya, semoga PLPDB benar-benar ajeg memberikan seni musikal yang gayut dengan
konteks zamannya di tengah kegandrungan penikmatan masyarakat atas konsumsi-konsumsi
budaya instan yang sering tak tentu arah dan menyesatkan…
163
DAFTAR PUSTAKA
Ardini, Ni Wayan. 2016. ―Industrialisasi Musik Pop Bali: Ideologi, Kepentingan, dan Praktiknya‖,
disertasi, Program Studi Kajian Budaya, Program Doktor, Program Pascasarjana,
Universitas Udayana, Denpasar.
Banoe, Pono. 2003. Kamus Musik. Yogyakarta: Kanisius.
Darma Putra, I Nyoman. 2004. ‖Kecenderungan Tema Politik dalam Perkembangan Mutakhir Lagu
Pop Bali‖, Jurnal Kajian Budaya, Volume 1, Nomor 2.
Darma Putra, I Nyoman. 2008. Bali dalam Kuasa Politik. Denpasar: Arti Foundation.
Dethu, Rudolf. 2011. Blantika Linimasa: Kaleidoskop Musik Non-trad Bali, Sejak Lahir, Tumbuh
Kembang, Berdiri, Pingsan, Berdiri Lagi, dan Menolak Mati. Denpasar: Matamera Book.
Dharna, I Gde. 2003. ‖Mencari ‘Bali‘ pada Lagu Pop Bali Masa Kini‖, Bali Post, Sabtu, 30 Agustus.
Juriens, Edwin. 1995. ‖Poscolonialism and the Space-Clearing Gestures of Sundanese Pop Songs‖,
makalah.
Listibya Propinsi Bali Seksi Musik. 1986. Inventarisasi Seniman Musik Diatonis Daerah Bali Th.
1985. Denpasar: Proyek Penggalian/Pemantapan Seni Budaya Klasik dan Baru Tahun
1986/1987.
Pramayuda, Yuda. 2010. Buku Pintar Olah Vokal. Yogyakarta: Bukubiru.
Radar Bali/Jawa Pos. 2015. ‖I Gde Dharna, Veteran Pencipta Lagu Merah Putih, Terinspirasi
Penurunan Bendera di Pabean‖, Jumat, 31 Juli, hal. 28 (Rubrik Idadane).
Setia, Putu. 1986. Menggugat Bali. Jakarta: PT. Pustaka Grafitipers.
Storey, John. 2004. Teori Budaya dan Budaya Populer: Memetakan Lanskap Cultural Studies
(terjemahan). Yogyakarta: CV. Kalam.
Suarka, I Nyoman. 2009. ‖Mabebasan menuju Sebuah Pendekatan Tradisional‖, orasi ilmiah Dies
Natalis ke-50 dan BK ke-21 Fakultas Sastra, Universitas Udayana, 25 September.
Sudirga, I Komang. 2012. ‖Kebangkitan Pasantian di Bali pada Era Globalisasi‖, disertasi, Program
Doktor, Program Studi Kajian Budaya, Program Pascasarjana, Universitas Udayana,
Denpasar.
Sugiartha, I Gede Arya. 1996. ‖Reaktualisasi Gegendingan Bali Antisipasi Awal Kesenjangan
Karawitan pada Anak-anak Usia Dini‖, makalah, Seminar Akademik Sekolah Tinggi Seni
Indonesia (STSI) Denpasar, Denpasar.
Sugriwa, I Gusti Bagus. 1977. Penuntun Pelajaran Kakawin. Denpasar: Dharma Bakti.
Suryatini, Ni Ketut. 1999. ‖Aktualisasi Konsep Tri Hita Karana dalam Gegendingan Bali‖, makalah,
Seminar Hasil-hasil Penelitian Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Denpasar, 2 Januari.
164
BALI FUSION POP MUSIK
I Wayan Sudirana
Program Sudi Musik, Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Denpasar
email : [email protected]
Abstrak
Dalam sepuluh tahun terakhir, fenomena menarik telah muncul di dunia musik Bali. Musisi telah
menjadi tertarik dalam menggabungkan instrumen serta meminjam unsur-unsur musik dari luar Bali,
terutama dari musik Barat. Mereka telah tenggelam dalam konsep "menjadi modern." Bagi para musisi ini,
diyakini bahwa kemampuan untuk memanfaatkan alat musik asing dan teknik dalam musik mereka sebagai
simbol modernitas dapat membantu untuk meningkatkan status sosial mereka. Meskipun sedikit orang yang
menyadari keberadaannya sebelumnya, musik baru ini baru-baru ini mendapatkan popularitas dengan
diperkenalkan ke khalayak yang lebih besar.
Makalah ini dibagi menjadi tiga bagian. Pertama, saya membahas secara singkat latar belakang
sejarah munculnya musik fusion pop di Bali sebagai akibat dari globalisasi, bersama dengan isu-isu yang
berkaitan dengan mengelompokkan gaya. Pada bagian kedua, saya menjelajahi dua kelompok musik Bali
yang telah mengabdikan diri untuk menggabungkan alat musik asing dan elemen dengan yang lokal. Saya
bertanya bagaimana musisi ini mengadopsi musik asing pw bahwa instrumen I dan bahan ke dalam musik
mereka. Akhirnya, di bagian ketiga, saya menjelajahi makna dan dampak musik pop fusion pada budaya Bali
dengan membahas reaksi ini genre musik baru dan efek itu telah di genre tradisional. Perbandingan musik
pop fusion Bali ke campursari Jawa diuraikan sebagai pembahasan akhir di setiap bagian.
Kata kunci: fusion, pop, westernisasi, modernisasi, campursari
PENDAHULUAN
Dalam sepuluh tahun terakhir, fenomena menarik telah muncul di dunia musik Bali. Musisi
dan komposer mulai tertarik untuk menggabungkan instrumen serta meminjam unsur-unsur
musik dari luar Bali, terutama dari musik Barat, ke dalam karya musik mereka. Dengan kata lain,
mereka telah tenggelam dalam konsep being modern (menjadi modern). Bagi para musisi ini,
diyakini bahwa kemampuan untuk memanfaatkan alat musik asing dan penguasaan teknik dalam
musik luar sebagai simbol modernitas dan dapat membantu untuk meningkatkan status sosial
mereka. Meskipun sedikit orang yang menyadari keberadaannya sebelumnya, perkembangan
sistem pengkaryaan musik seperti ini mulai mendapatkan popularitas dengan diperkenalkan ke
khalayak yang lebih besar.
Paper ini dibagi menjadi tiga bagian. Bagian pertama membahas secara singkat latar
belakang sejarah munculnya musik fusion pop di Bali sebagai akibat dari globalisasi, bersama
dengan isu-isu yang berkaitan dengan mengelompokkan gaya. Pada bagian kedua, dijelajahi dua
kelompok/group musik Bali yang telah mengabdikan diri untuk menggabungkan alat musik dan
elemen musik asing dengan yang lokal. Bagaimana musisi ini mengadopsi alat musik dan
elemen/bahan musk luar/asing ke dalam musik mereka? Akhirnya, di bagian ketiga, dijelajahi
makna dan dampak musik tersebut serta efeknya terhadap genre musik tradisional. Perbandingan
musik pop fusion Bali dengan musik campur sari Jawa diuraikan sebagai pembahasan akhir di
setiap bagian.
Ide menggabungkan alat musik asing dengan gamelan telah ada di Jawa sejak 1970-an.
Hal ini disebut campursari, sebuah genre yang awalnya mengkombinasikan keroncong1 dan
gamelan Jawa. Barulah pada akhir 1980-an musi gaya campursari mulai tumbuh dan saat ini terus-
menerus berkembang, baik dalam hal kualitas, format musik, fungsi, dan frekuensi pertunjukannya
1 Keroncong adalah nama dari instrumen jenis ukulele dan gaya musik Indonesia yang biasanya dipakai dalam musik
keroncong (nama berasal dari suara chrong-chrong-chrong dikatakan dibuat oleh alat ini). Band atau ensemble
(disebut keronchong orkestra) terdiri dari seruling, biola, gitar melodi, cello yang dimainkan dalam gaya pizzicato,
sebuah string bass juga bermain pizzicato, dan seorang penyanyi wanita atau laki-laki.
165
(Supangah 2003: 3). Bentuk dasar campursari adalah kombinasi instrumen-instrumen dari
ensambel keroncong, dengan penambahan gamelan dan alat musik asing seperti saksofon,
terompet, drum set, bongos, marakas, tabla, dan keyboard. Dalam kombinasi tersebut, namun
demikian, fungsi instrumen barat didominasi oleh instrumen tradisional Jawa, sebagaimana
yang dilakukan pada genre sebelumnya seperti langgam Jawa2, dan oleh bentuk-bentuk gending
tradisional3 jawa secara umum. Namun akhirnya fenomena ini dikalahkan oleh popularitas genre
musik lainnya, seperti dangdut,4 keroncong, dan karawitan5.
Popularitas campursari sebenarnya hanya berpusat di Jawa, khususnya Jawa Tengah
(Yogyakarta) dan Jawa Timur. Campursari juga populer di daerah dengan populasi besar, seperti
daerah-daerah di Jakarta (ibukota Indonesia) dan Lampung (di bagian selatan Sumatera).
Supangah mengatakan bahwa, campursari adalah refleksi dari kehidupan kelas menengah ke
bawah masyarakat Jawa, ―yang memiliki berbagai macam sudut pandang, gaya hidup, tingkat
pendidikan dan karakteristik yang cukup kompleks seperti yang tercermin dalam luasnya,
keterbukaan dan kompleksitas dari musik campursari‖ (2003: 15).
Selama ini, popularitas campursari tidak mencapai daerah-daerah pesisir pulau Bali. Situasi
ini terjadi karena, di satu sisi, masyarakat Bali tidak begitu akrab dengan nuansa dan karakteristik
musik fusion. Di sisi lain, di Bali sendiri, berbagai bidang budaya musik telah dibudidayakan
dalam kerangka tradisi Bali. Namun, ide menggabungkan unsur musik asing dan lokal adalah
konsep generik yang disebabkan oleh globalisasi. Sejak lama musisi Bali telah memiliki kontak
dengan orang Barat, termasuk artis seperti Walter Spies, Colin McPhee, dan Antonio Blanco,
kecenderungan terhadap mengadopsi material baru diperkenalkan kepada mereka, langsung atau
tidak langsung, selama proses kolaborasi dengan seniman asing tersebut.
Pada zaman sekarang ini, kolaborasi merupakan hal yang umum, dan mungkin dianggap
hal yang bergengsi bagi orang Bali karena banyak seniman Bali yang mencari kesempatan untuk
berkolaborasi dengan seniman asing. Globalisasi telah menjadi alasan utama bagi para seniman
lokal untuk mencari identitas baru untuk bersaing di pasar global, hubungan dan interaksi yang
dihasilkan oleh pertemuan antara global dan lokal terus menyebabkan homogenisasi antara tradisi
lokal (Lomax 1968). Oleh karena itu, seniman Bali sudah mulai membangun kembali atau bentuk-
bentuk kesenian tradisional sebagai genre modern. Seperti apa yang diungkapkan oleh Paady
Sandino bahwa,
―A proud cliché of Balinese culture is the simultaneous openness to new ideas and the steadfast
preservation of tradition
(Sebuah klise yang dibanggakan dari budaya Bali adalah keterbukaan simultan untuk ide-ide
baru dan pelestarian teguh tradisi)‖ (2008: 26).
Mereka telah mengadopsi ide-ide berdasarkan pengalaman mereka bekerja dengan seniman
asing. Secara khusus, musisi Bali sudah mulai mengikuti jalan seperti yang dilakukan oleh musisi di
Jawa dalam menggabungkan alat musik dan elemen musikal asing dengan kepunyaan mereka
sendiri. Namun, apakah yang sebenarnya dilakukan oleh musisi-musisi Bali tersebut? Apakah yang
mereka lakukan cenderung sama dengan konsep yang dilakukan seniman jawa dalam campursari
Jawa, atau memang sama-sama memiliki keunikan tersendiri?
2 Langgam jawa adalah bentuk regional musik keroncong Indonesia yang paling sering dikaitkan dengan kota
Surakarta (Solo). Seperti halnya dengan musik keroncong tradisional, langgam jawa menggunakan berbagai
instrumen non-pribumi, seperti seruling, gitar, ukulele, cello dan biola. Namun, instrumen ini dilakukan dengan
menggunakan tujuh nada skala gamelan Jawa yang dikenal sebagai pelog. cello biasanya memainkan peran drum
gamelan ciblon, dengan pemain yang perlahan mencabut atau menampar string dalam mode perkusi.
3 Gending adalah kelas struktur yang digunakan dalam musik gamelan Jawa. Gending juga dapat digunakan untuk
merujuk kepada komposisi gamelan pada umumnya.
4 Dangdut adalah genre musik populer Indonesia yang sebagian berasal dari bahasa Melayu, Arab, dan musik
Hindustan. Ini dikembangkan pada 1970-an di kalangan pemuda Muslim yang bekerja-kelas, tetapi dimulai pada
akhir 1990-an mencapai berikut yang lebih luas di kelas rendah Indonesia, Malaysia, dan Filipina Selatan.
5 Karawitan adalah istilah umum untuk musik dan bernyanyi terkait dengan gamelan Jawa
166
WARNA SUARA BARU DAN PENGGABUNGAN TRADISI MUSIK
Bruno Nettl menjelaskan bahwa produksi musik di banyak masyarakat non-Barat dibedakan
oleh tiga faktor memotivasi: (1) the desire to preserve traditional culture (keinginan untuk
melestarikan budaya tradisional), (2) a complete westernization, that is, incorporation of a society
into the western cultural system (konsep westernisasi lengkap, yaitu, penggabungan masyarakat ke
dalam sistem budaya barat), dan (3) modernization, which combines aspects from the first two
categories (modernisasi, yang menggabungkan aspek dari dua pertama kategori) (2005: 347).
Faktor pertama adalah menjadi bagian dari "unwritten rules (aturan tak tertulis)" dalam
lembaga-lembaga seni sebagai pedoman standar untuk siswa dalam menciptakan musik.6 Faktor
kedua dan ketiga biasanya terwujud dalam kelompok (group) musik atau seni modern dalam sistem
penciptaan atau produksi musik mereka.
Sebagaimana diketahui bahwa westernisasi dan modernisasi adalah dua konsep berbeda
yang saling bersandingan—westernisasi adalah adaptasi total jenis tertentu dari musik Barat, dan
modernisasi adalah keinginan untuk membuat versi yang baru, yang disesuaikan, dan yang modern
dari versi yang asli—salah satu yang biasanya diadopsi dalam penciptaan musik baru oleh komponis
kontemporer Bali adalah konsep modernisasi. Sebagaimana Nettl mendefinisikan modernisasi
sebagai,
“The adoption and adaptation of Western technology and other products of Western culture, as
needed, simultaneously with an insistence that the core of cultural values will not change greatly
and does not match those of the West‖
(Adopsi dan adaptasi teknologi Barat dan produk lainnya dari budaya Barat, yang diperlukan,
bersamaan dengan desakan bahwa inti dari nilai-nilai budaya tidak akan berubah secara mendasar
dan tidak sesuai dengan apa yang ada Barat) (ibid: 348 ).
Hal ini karena ―modernisasi tidak berarti penolakan total tradisi masa lalu melainkan
merupakan perubahan dari tradisi tersebut untuk beradaptasi dengan kebutuhan yang modern‖
(Heimark 2003: 8). Dalam proses penciptaan (produksi) gaya musik baru yang inovatif oleh
komposer Bali di jaman modern ini, ada dua pendekatan musik yang kontras. Pertama adalah
adaptasi dari musik pop ke gaya musik dan sensibelitas lokal. Hal ini sering berorientasi pada pasar
pariwisata yang mengharapkan struktur-struktur musik yang akrab di telinga pendengar—musik
seperti ini cenderung berdurasi relatif singkat, menggunakan pola-pola lagu yang sederhana dan
memanfaatkan inovasi teknologi untuk menghasilkan variasi baru pada tema musik yang sudah
ada. Yang kedua adalah murni menekankan pada kreativitas musikal idealis—seperti jenis
eksperimen musik yang lebih berfokus pada penemuan identitas baru dan kepuasan diri.7 Berbeda
dengan yang pertama, musik esperimen seperti ini memiliki struktur yang belum ada sebelumnya,
mengintegrasikan unsur musik asing, dan menciptakan perkembangan musik radikal baru, yang
dalam beberapak konteks tertentu, bergerak menjauhi tradisinya.
Pada bagian pembahasan paper ini, saya tidak akan membahas pergerakan komposer pada
kategori kedua di atas, namun mengeksplosari dan membahas pergerakan komponis Bali masa
kini yang mengikuti kategori pertama yang disebutkan di atas, dalam menciptakan karya
musik mereka. Untuk menggambarkan hal ini, saya menjelajahi dua kelompok yang telah
mengikuti jalan ini. Yang pertama adalah Sanggar Bona Alit (SBA) dengan komposer I Gusti
Ngurah Adiputra (Agung Alit), dan yang kedua adalah Gus Teja World Music (GTWM) dengan
komposer Agus Teja Sentosa.
SANGGAR BONA ALIT
Sanggar Bona Alit (SBA), yang dipimpin oleh Agung Alit, adalah salah satu group
musik yang terkenal Bali. Alit berasal dari keluarga puri (kerajaan Bali) yang sudah dari dulu
memang menjadi pusat pelestarian dan perkembangan tradisi kuno melalui berbagai bentuk seni.
6 Lihat McGraw 2005, Sudirana 2011
7 Lihat McGraw 2005, Sudirana 2011
167
Group Bona Alit ini mementaskan musik Bali dalam bentuk/gaya ―World Music‖ yang, menurut
mereka, unik dan biasanya menggabungkan beragam gaya musik Bali, Indonesia, dan mengadopsi
alat-alat musik dunia (termasuk yang unik yang benar-benar dibuat oleh sendiri). Alit mengatakan
bahwa, eksplorasinya berdasarkan elemen-elemen musik Bali dan/atau Indonesia sangat
tradisional, dan membawanya ke dimensi artistik lain melalui karya musik dan bentuk seni yang
terkait.8
Alit berargumen bahwa pecinta musik kini sudah seharusnya disuguhkan dengan sentuhan
musik lain (selain musik yang sudah biasa mereka dengar) tetapi yang bisa membuat mereka bisa
cepat menyukai musik yang dipersembahkan tersebut. Jadi kebanyakan musik ciptaan Alit
cenderung ―memanjakan‖ telinga pendengarnya dan mengikuti trend pasar musik sekarang ini.
Merespon hal tersebut, Alit bersama kelompoknya, Bona Alit, meluncurkan seri album yang
berjudul ―Kishi-Kishi‖ (bisikan) pada awal tahun 2001. Album ini, menurut Alit, adalah hasil dari
eksplorasi yang inovatif dalam menemukan identitas musiknya sendiri. Lagu-lagu di album ini
menunjukkan penggunaan berbagai instrumentasi dan menggabungkan setidaknya tiga gaya
musik yang berbeda; Bali, degung Sunda, dan gaya Keroncong. Misalnya, pada lagu yang berjudul
―Melasti‖ (prosesi ritual), elemen musik Bali yaitu Gilak, yang berstruktur pengulangan ukuran
delapan ketukan gong yang sering digunakan dalam musik prosesi ritual Baleganjur, diadopsi
sebagai struktur dasar dari lagu tersebut. Gitar bass memainkan bagian melodi menggantikan
fungsi instrumen calung gamelan Bali. Melodi utama dimainkan oleh Erhu (sejenis rebab Cina
dengan menggunakan dua senar) buatan Alit sendiri. Instrumen inilah yang sering ditampilkan
sebagai icon dalam (hampir keseluruhan) musik Alit. Di bagian tengah lagu ini, bagian menyerupai
gaya degung Sunda dimasukkan. Kendang Sunda digunakan sepanjang lagu dari awal sampai akhir,
yang membantu mengintegrasikan kombinasi dari gaya-gaya musik yang digunakan.
Gaya musik keroncong dan degung Sunda juga sangat jelas dipamerkan pada lagu-lagu
yang lainnya di album tersebut. Misalnya lagu berjudul ―ngempu,‖ sangat jelas menggunakan
struktur dasar musik degung Sunda. Kendang Sunda dimainkan dalam gaya kental permainan
kendang Sunda untuk memberikan rasa keasliannya. Ukulele dipetik sesuai dengan gaya
Keroncong yang berbeda. Seperti biasa, perjalanan melodi lagu tersebut yang dimainkan oleh
instrumen erhu buatan Alit sendiri, dan instrumen- instrumen lainnya ditata untuk memperkaya
lagu, seperti genggong pukul (buatan Alit sendiri) memainkan figurasi interlocking, gitar
menekankan melodi dengan akord, serta melodi skeletal dimainkan pada organ menggunakan
suara gamelan sampel.
Sebagaimana dikatakan oleh Gerhard Steingress, ―with regard to popular music, it is
evident that musical evolution itself is a process of continuous blending of different styles,
techniques of composition, arrangement and instrumentation‖ (berkaitan dengan musik populer,
jelas bahwa evolusi musik itu sendiri adalah proses pencampuran berkelanjutan dari gaya yang
berbeda, teknik komposisi, aransemen/pengaturan dan instrumentasi) (2002: 307). Dalam gaya
musik fusion pop, diketahui bahwa unsur-unsur bentuk seni tradisional terus dieksplorasi dan
diaransemen ulang dengan karakteristik mendasar dari gaya musik pop.
Berdasarkan penjelasan tersebut di atas, sudah jelas bahwa apa yang dilakukan oleh
Agung Alit merupakan implementasi dari gaya musik populer. Penggabungan/fusion gaya musik
dengan berlandaskan pada gaya musik populer seperti apa yang dilakukan oleh Bona Alit
memiliki kesamaan dengan musik campursari Jawa yang kita bahas pada bagian sebelumnya.
Bentuk musik campursari adalah kombinasi dari berbagai instrumentasi dan unsur musik,
termasuk gaya lagu tradisional, yang menciptakan gaya musik pop baru berdasarkan
susunan/penataan komposer, dan Alit, dalam proses penciptaan musiknya, juga melakukan
gagasan gagasan yang sama. Satu-satunya perbedaan adalah bahwa Alit menciptakan alat musik
baru yang mewakili identitasnya sendiri. Akibatnya, identitas ini dan reinterpretasi unsur
8 Wawancara dengan Agung Alit, August 6, 2011.
168
tradisional yang dikombinasikan dengan elemen musik asing, merupakan evolusi dari tradisional
ke musik populer.
GUS TEJA WORLD MUSIC
Gus Teja World Music (GTWM) didirikan oleh Agus Teja Sentosa pada tahun 2009.
Kelompok ini terfokus pada penciptaan bentuk-bentuk baru dari musik yang, menurut Agus,
―mewakili masa depan World Music di Bali‖. Tidak seperti Agung Alit, Agus menyusun kreasi
musiknya secara menyeluruh pada instrumen khusus buatannya sendiri dikombinasikan dengan
hanya dua instrumen Barat, acoutic gitar dan gitar bass. Dia membuat sebuah versi baru dari
tingklik Bali (instrumen tradisional seperti gambang berbahan bambu) yang menggunakan standar
dasar tangga nada Barat, yang dia namakan ―tingklik baro‖. Dia juga melakukan hal yang sama
kepada instrumen slonding Bali (gamelan kuno sepeti gambang berbahan besi) yang ia namakan
―slokro‖ (singkatan dari Selonding dan Kromatik). Agus juga membuat berbagai macam bentuk
suling yang berbeda seperti Native American Flute, Shakuhachi, Pan Flute, Bansuri, dan, tentu
saja, seruling Bali.9
Pada tahun 2010, GTWM merilis album pertama berjudul ―Rhythm of Paradise.‖10 Dalam
album ini, Agus mengeksplorasi kemungkinan dalam memanfaatkan instrumen yang disebutkan di
atas, menggunakan pengetahuan musik dan intuisi untuk menciptakan gaya musik pop yang
inovatif. Sebagaimana yang dikatakan oleh Gerhard Steingress, ―innovation is the positive trait
most often associated with fusion‖ (inovasi adalah sifat positif yang paling sering dikaitkan dengan
fusion) (2002: 126). Musik Agus di album ini memang bisa digolongkan dengan musik fusion—
jenis musik yang inovatif dan ―beristirahat bebas‖ dari sifat-sifat tradisionalisme sebagai bentuk
utama dalam mendefinisikan karakteristiknya sendiri. Tetapi dengan cara Agus yang juga
cenderung lebih banyak mengadopsi karakteristik gaya musik pop modern; struktur yang familiar,
sederhana dan lagu yang relatif singkat, membuat lebel ―fusion music‖ cenderung dilepaskan secara
tidak sadar oleh sifat-sifat populer yang terlalu banyak dibebankan ke dalam karyanya. Walaupun
dia melakukan fase metamorfosis instrumentasi dan elemen musikal yang diadaptasi secara
menyeluruh sehingga bisa menyembunyikan karakteristik tradisionalnya, namun karakter musik
pop sangatlah kental menutupi dan cenderung berkesan pesanan.
Namun demikian, dan mengingat gagasan yang disebutkan di atas, musik fusion pop Agus
menunjukkan lingkup musik yang lebih memiliki ciri khas dibandingkan dengan ciri yang ada pada
musik campursari Jawa. Agus dengan cerdas, menggunakan sifat-sifat populer, mengubah teknik
bermain dan penampilan fisik instrumen neo-tradisional tingklik baro dan slokro yang dibangun
untuk sepenuhnya dibebaskan dari sifat normatif dari instrumen aslinya, dan disesuaikan dengan
kebutuhan komposisinya. Seperti disebutkan sebelumnya, Agus juga menciptakan duplikat (atau
membeli langsung) beberapa seruling dari seluruh dunia agar disesuaikan dengan kemampuannya
dalam memainkan dan memanipulasi instrumen-instrumen tiup tersebut. Selain itu, ia juga
menata kendang angklung Bali dalam bingkai kayu sehingga dapat dimainkan mirip dengan
instrumen Conga Kuba. Dari inovasi ini muncul konsep pengkaryaan yang pada gilirannya
memotivasi metode komposisi yang sudah umum (atau baru) dan dalam settingan pengkaryaan
tertentu dari alat musik yang dia rancang sendiri. Alat-alat pengkaryaan seperti ini termasuk,
misalnya, keragaman warna nada, penyesuaian teknik permainan, jumlah oktaf yang lebih luas
(tiga oktaf), dan formula original untuk mengintegrasikan bahan-bahan intuitif.11 Alat-alat
pengkaryaan tersebut menyampaikan identitas musik original untuk pop musik fusion yang
dirancang Agus. Diferensiasi lain antara musik Gus Teja dengan campursari terletak dalam
penggunaan alat musik Barat. Sementara dalam musik campursari, teknik bermain instrumen
9 Wawancara dengan Agus Teja Sentosa, August 8, 2011.
10 Sampai saat ini sudah ada dua album yang dirilis oleh GTWM: Rhythm of Paradise dan Ulah Egar
11 Ini adalah dasar dari semua komposisi musik Gus, di mana ia menggunakan intuisinya dalam bahan menyusun
dan mengintegrasikan mereka dengan tidak ada notasi musik.
169
Barat, seperti keyboard, gitar, cello, dll dimanipulasi untuk menggantikan fungsi instrumen
tradisional dalam gamelan Jawa, namun teknik permainan konvensional gitar dan bass ala Barat
dalam musik pop fusion Gus Teja dipertahankan.
SIGNIFIKANSI DAN DAMPAK
Kemampuan dalam memanfaatkan alat musik Barat dalam proses pengkaryaan dan
wujud karya seni dianggap mengangkat status sosial komponis dalam lingkungan masyarakat
karena ada anggapan bahwa kemampuan melakukan hal tersebut dianggap ―modern‖. Istilah
―modern‖ menandakan tindakan mengadopsi kehidupan modern dan budaya kosmopolitan, yang
bagi kebanyakan orang khususnya di Bali, identik dengan budaya Barat. Orang-orang juga
memberikan penghormatan yang tinggi—penghormatan yang sama diberikan untuk kepala adat
atau orang penting lainnya. Sebagai contoh, setiap kali Bona Alit dan Gus Teja World Music
melakukan pementasan di depan umum, orang-orang mengapresiasi dan menyambut mereka
dengan sopan dan menggunakan bahasa bali halus (tata bahasa bali pada level tertinggi). Secara
langsung status musisi mereka, dalam hal ini, lebih tinggi dari musisi tradisional karena mereka
dianggap cukup berpengetahuan dalam menggunakan dan mengskploitasi alat musik luar yang
mendukung pengkaryaan komposisi mereka. Partanyaannya adalah apakah penggunaan alat musik
dan elemen musik luar (Barat) dalam karya-karya musisi-musisi tersebut sudah dipikirkan dengan
matang atau hanya sekedar dipermukaan saja?
Pada saat pertama kali mendengarkan musik SBA dan GTWM, penonton bisa saja
mendapatkan kesan yang aneh dengan suara-suara non-tradisionalnya.12 Dengan penggunaan alat
muaisk luar dan elemen-elemen asing, hal tersebut memang sangat bisa terjadi pada saat
pementasan berlangsung. Tetapi kalau dilihat dari karakteristik musik-musik karya SBA dan
GTWM, keanehan/keasingan dari pendengaran penonton sebenarnya bertolak belakang dengan
kenyataan. Musik-musik SBA dan GTWM sebenarnya sangat mudah dipahami dan tidak
kedengaran asing. Musik-musik mereka bisa dengan mudah menjadi populer karena memiliki
karakteristik yang sama dengan musik pop modern—musik dengan menggunakan motif garis
melodi yang sederhana dan mudah diikuti, biasanya menggunakan ketukan 4/4, dan memiliki
tema melodi tunggal dalam setiap lagunya. Hal ini sesuai dengan pernyataan banyak orang yang
menganggap musik-musik mereka menyenangkan dan menjadi musik favorit kebanyakan orang
yang telah mendengarnya. Sebagian besar dari mereka juga mengatakan bahwa musik-musik SBA
dan GTWM membuat mereka bahagia dan tenang. Selain itu, karakteristik musik-musik tersebut
memiliki relevansi untuk lingkungan masyarakat perkotaan (modern/perkantoran) yang setiap
harinya disibukkan dengan perkerjaan mereka atau kondisi dimana orang-orang tersebut sering
merasa tertekan dengan mudah dalam pekerjaan mereka. Jadi dengan mendengar melodi-melodi
dari musik SBA dan GTWM, mereka mampu melepaskan tekanan/stress dari pekerjaan mereka.
Tidak dapat dipungkiri, saat ini musik-musi SBA dan GTWM memang bersifat komersial.
Musik mereka populer tidak hanya di masyarakat Bali, tetapi juga di pasar pariwisata global.
Didasarkan pada bisnis pasar statistik lokal, menurut Alit dan Agus, kedua album (―Rhythm of
Paradise‖ dan ―Kishi-Kishi‖) adalah album terlaris di Bali sekarang ini. Musik mereka selalu
terdengar di pusat-pusat perbelanjaan, hotel, restoran, dan spa di Kuta, Sanur, dan Ubud—semua
daerah tujuan wisata Bali. Mereka sering tampil di resepsi pernikahan tradisional dan modern,
perayaan komunal desa (HUT desa dan upacara pribadi), perayaan kesenian tahunan dan festival
musik di seluruh Bali (Ubud Festival, Kuta Carnival, Sanur Village Festival, dan Pesta Kesenian
Bali), konvensi-konvensi nasional dan internasional (di Bali dan Jakarta) dan peristiwa-pariwisata
terkait lainnya. Jelas bahwa konteks dari musik-musik mereka adalah non-religius, tapi berbasis
hiburan. Permintaan masyarakat lokal dan pasar pariwisata yang signifikan memang berdampak
untuk meningkatkan popularitas musik fusion di Bali.
12 Wawancara dengan penggemar, August 19, 2011.
170
Akibatnya, kelompok gamelan tradisional Bali mulai memiliki tempat yang agak kecil di
mata penyelenggara acara komersial (CEO). Saat ini, undangan-undangan pentas untuk musik
tradisional cenderung lebih sedikit untuk tampil di acara-acara yang lebih penting di hotel dan/atau
peristiwa komersial lainnya. Sebaliknya, SBA dan GTWM menjadi pilihan pertama dari hiburan
musik komersial. Musik mereka memberi ―ketenangan‖ dan tidak terlalu asing bagi telinga
wisatawan, tapi cukup untuk memperkaya rasa eksplorasi eksotis mereka. Jadi musik-musik SBA
dan GTWM memang menjadi icon/merek khusus fusion pop musik yang memang begitu berharga
untuk industri pariwisata.
Ada juga alasan praktis bagaimana CEO lebih memilih untuk menyewa jenis pementasa
fusion pop musik daripada kelompok gamelan tradisional: (1) kelompok gamelan tradisional
memakan waktu dan ruang yang besar, (2) instrumen gamelan yang berat dan tidak praktis
cenderung sering menjadi permasalahan yang mendasar dalam konteks transportasi dan mengatur
gamelan tersebut dalam ruang pementasan yang cenderung terbatas, (3) gamelan tradisional sering
memerlukan musisi dengan jumlah besar, dan (4) karena tiga alasan pertama ini, biaya menyewa
gamelan tradisional cenderung tinggi karena mencakup sebagain besar biaya untuk musisi yang
banyak, transportasi (untuk instrumen dan musisi), dan makanan. Semua keterbatasan ini
memberikan kondisi yang tepat untuk SBA dan GTWM untuk menggantikan fungsi ensemble
gamelan dalam berbagai perayaan (non-religius) dalam masyarakat Bali dan pertunjukan komersial
untuk industri pariwisata.
SIMPULAN
Dalam era globalisasi ini, interaksi antarbudaya antara musisi dari seluruh dunia tidak bisa
dihindari. Interaksi ini pada akhirnya memperkaya musik-musik fusion di seluruh posok dunia.
Blaukopf mengatakan, ―acculturation doesn’t necessarily mean the loss of cultural identity; there
is also acculturation which leads to enrichment in music, independent of its economical
significance” (akulturasi tidak berarti hilangnya identitas budaya; ada juga akulturasi yang
mengarah ke pengayaan dalam musik, independen signifikansi ekonomis) (Steingress 2002: 317).
Munculnya kelompok-kelompok musik fusion pop, seperti SBA dan GTWM, adalah respons alami
terhadap pengaruh modernisasi di Bali. Bentuk yang dikomersialkan dari musik mereka adalah efek
dari pesatnya perkembangan industri pariwisata Bali. Inovasi dan ide-ide kreatif yang
diketengahkan oleh SBA dan GTWM merupakan respon terhadap kebutuhan konsumen mereka
(musik pesanan). Tetapi sebenarnya, kalau dilihat dari konteks pemikiran akademis, hasil positif
dari inovasi dan ide-ide kreatif adalah bahwa komposer mencari gaya baru dan cara bermain,
menyusun, dan menjelajahi dan selalu diusahakan untuk tidak bersinggungan dengan yang
tradisional. Namun apakah SBA dan GTWM menggarisbawahi pola pikir mereka dalam proses
penciptaan semua karya baru dengan identitas kreatif seperti itu?
Sebenarnya musik baru (termasuk pop fusion di Bali) bergerak secara paralel dengan musik
tradisional, bukan timbul dari revolusi musik, atau ―beristirahat‖ dari tradisi. Dengan kata lain, ―a
creative approach to composing fusion pop music does not obscure, let alone destroy, Balinese
classical music‖ (pendekatan kreatif untuk menyusun fusion pop musik tidak menghilangkan,
apalagi menghancurkan, musik klasik Bali) (Sudirana, 2011: 18). Genre klasik Bali telah mengkristal
dan akan tidak mungkin bisa berubah. Satu-satunya perubahan adalah elemen tradisi itu sendiri—
menciptakan ruang hubungan sosial dan budaya untuk musik fusion pop, sebagai reaksi terhadap
proses globalisasi. Oleh karena itu, sebagai bagian dari tradisi, musik pop fusion akan terus
berkembang, bersama dengan para stake holders (pemangku kepentingan), untuk memperkaya
khasanah/gaya musik Bali.
171
DAFTAR PUSTAKA
Baulch, Emma (2002) ―Creating a Scene: Balinese Punk‘s Beginnings.‖ International Journal of
Cultural Studies 5(2): 153–77.
_______. (2003) ―Gesturing Elsewhere: The Identity Politics of the Balinese Death/Thrash Metal
Scene.‖ Popular Music 22 (2): 195–215.
_______. (2007) Making Scenes: Reggae, Punk, and Death Metal in 1990s Bali. Durham and
London: Duke University Press.
Harnish, David (2005) ―Teletubbies in Paradise: Tourism, Indonesianisation and Modernisation in
Balinese Music.‖ Yearbook for Traditional Music 37: 103-23.
Heimark, Britta (2003) Balinese Discourse on Music and Modernization Village Voices and Urban
Views. New York and London: Routledge.
Lomax, Alan (1968) Folk Song Style and Culture. Washington, D.C.: Association for the
Advancement of Science.
McGraw, A. (2005) Musik kontemporer: Experimental music by Balinese composers.
Unpublished PhD dissertation, Wesleyan University.
McIntosh, Jonathan (2010) ―Dancing to a Disco Beat? Children, Teenagers, and the Localizing of
Popular Music in Bali,‖ Asian Music, Volume 41, Number 1, Winter/Spring, pp. 1-35,
University of Texas Press
Nettl, Brunno (2005) The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts. Urbana:
University of Illinois Press.
Sandino, J. (2008) Recent Structural Developments in Tabuh Kreasi Gong Kebyar, Unpublished
MA Thesis, University of British Columbia
Steingress, Gerhard (2002) Song of the Minotaur–Hybridity and Popular Music in the Era of
Globalization. Transaction Publishers, New Brunswick, U.S.A., and London, U.K.
Sudirana, I Wayan (2011) ―Borrowing, Stealing, Transforming: Cross-cultural Influences in Balinese
Neo-Traditional Composition.‖ Performing Arts in Postmodern Bali: Changing
Interpretations and Founding Traditions. Grazer Beitrage zur Ethnomusicologie, German,
2012
Supangah, Rahayu, 2003, ―Campur Sari: A Reflection,‖ Asian Music, Vol. 34, No. 2, An Indonesia
Issue (Spring–Summer, 2003), pp. 1-20 University of Texas Press.
Vickers, Adrian 1996 ―Modernity and Being Moderen: An Introduction.‖ In Being Modern in Bali:
Image and Change, ed. Adrian Vickers, 1–36. Monograph 43, Southeast Asia Studies. New
Haven, CT: Yale University Press.
Interviews
1. I Gusti Ngurah Adiputra, Ketua Sanggar Bona Alit, Bona, Gianyar, Bali
2. Agus Teja Sentosa, pemilik Gus Teja World Music, Ubud, Bali
3. Penggemar SBA and GTWM: I Made Suardika, I Made Ardika, I Wayan Danayasa, I Wayan Pasek
Sucipta, I Wayan Sumadi.
172
PENDIDIKAN SENI BERMUTU BERBASIS KEARIFAN LOKAL:
MONOLOG CERITA RAKYAT PADA DRAMATURGI PERFILMAN
Oleh
Ni Wy. Suratnia, Nyoman Lia Susanthib,
Prodi Sendratasik, Fakultas Seni Pertunjukkan, Institut Seni Indonesia Denpasar
[email protected], [email protected],
087835286900a, 08155850026b
Abstrak
Film sebagai karya seni memiliki kelengkapan dari beberapa unsur seni yaitu seni rupa dan desain,
seni fotografi, seni artitektur, seni tari, seni puisi sastra, seni teater (drama) dan seni musik. Salah satu unsur
film adalah tokoh pemeran yang dikenal dengan istilah bintang film. Bintang film adalah aktor yang
memerankan atau membintangi sebuah cerita film sesuai dengan tuntutan skenario. Keberhasilan sebuah
film tidak terlepas dari keberhasilan aktor dalam memerankan tokoh sesuai skenario terutama dalam
menampilkan watak dan karakter tokohnya. Untuk itu terurai jelas bahwa fungsi dan peran teater (drama)
dalam film sangat erat relevansinya.
Matakuliah tentang drama disebut dengan matakuliah dramaturgi. Secara harfiah pengertian
dramaturgi adalah ajaran tentang masalah hukum dan konvensi drama. Matakuliah dramaturgi adalah
matakuliah yang mempelajari mengenai hukum-hukum dalam pendramaan. Dramaturgi penting dipelajari
karena (1) Drama mencerminkan nilai-nilai sosial masyarakatnya, sekaligus berpengaruh terhadap
masyarakat atau mampu menimbulkan dampak; (2)Drama mengandung seni sastra, bahkan filsafat, sejarah
antropologi, geografi, sosiologi, pesikologi–psikiatri; (3) Drama adalah hiburan bagi manusia, sebagai alat
pendidikan, sebagai senjata sosial/ politik dan sebagai dokumen sejarah.
Materi dramaturgi yang diberikan pada Prodi Film dan TV tentunya memiliki karakteristik berbeda
dengan prodi lainnya. Dramaturgi pada Prodi Film dan TV lebih banyak mendalami mengenai peran tokoh
dalam film yang dikenal dengan istilah bintang film. Materi yang spesifik tentang dramaturgi perfilman
merupakan masalah bagi pengampu matakuliah tersebut untuk dapat menyesuaikan kebutuhan drama dalam
film. Sementara itu luaran dari matakuliah Dramaturgi I adalah mahasiswa Film dan TV menuntut
mahasiswa mampu tampil memerankan beberapa karakter dalam satu lakon (monolog), sedangkan luaran
Dramaturgi II adalah mahasiswa dapat memerankan tokoh dalam film sesuai tuntutan skenario.
kata kunci : pendidikan seni, film, kearifan lokal, dramaturgi
PENDAHULUAN
Film sebagai karya seni memiliki kelengkapan dari beberapa unsur seni yaitu seni rupa dan
desain, seni fotografi, seni artitektur, seni tari, seni puisi sastra, seni teater (drama) dan seni musik.
Salah satu unsur film adalah tokoh pemeran yang dikenal dengan istilah bintang film. Bintang film
adalah aktor yang memerankan atau membintangi sebuah cerita film sesuai dengan tuntutan
skenario. Keberhasilan sebuah film tidak terlepas dari keberhasilan aktor dalam memerankan tokoh
sesuai skenario terutama dalam menampilkan watak dan karakter tokohnya. Untuk itu terurai jelas
bahwa fungsi dan peran teater (drama) dalam film sangat erat relevansinya.
Drama berasal dari bahasa Yunani yang berarti berbuat, berlaku, bertindak, bereaksi dan
lain sebagainya. Drama dapat berupa komedi (suka cerita) dan tragedi (duka cerita). Menurut
Moulton drama diartikan sebagai hidup yang dilukiskan dengan gerak. Ditinjau dari media drama
dapat dibagi menjadi 6 yaitu drama panggung, drama radio, drama televisi, drama film, drama
wayang dan drama boneka (Harymawan, 1993).
Materi tentang drama masuk dalam kurikulum di Institut Seni Indonesia (ISI) Denpasar
khususnya pada program studi yang memerlukan pendramaan sebagai salah satu luarannya, seperti
Program Studi Seni Tari, Sendratasik, Pedalangan dan Program Studi Film dan TV. Matakuliah
tentang drama disebut dengan matakuliah dramaturgi. Secara harfiah pengertian dramaturgi
adalah ajaran tentang masalah hukum dan konvensi drama. Matakuliah dramaturgi adalah
173
matakuliah yang mempelajari mengenai hukum-hukum dalam pendramaan. Dramaturgi penting
dipelajari karena (1) Drama mencerminkan nilai-nilai sosial masyarakatnya, sekaligus berpengaruh
terhadap masyarakat atau mampu menimbulkan dampak; (2)Drama mengandung seni sastra,
bahkan filsafat, sejarah antropologi, geografi, sosiologi, pesikologi–psikiatri; (3) Drama adalah
hiburan bagi manusia, sebagai alat pendidikan, sebagai senjata sosial/ politik dan sebagai dokumen
sejarah.
Pada program studi (prodi) Film dan TV ISI Denpasar, mata kuliah dramaturgi diperoleh
pada semester IV dan V. Materi dramaturgi yang diberikan pada Prodi Film dan TV tentunya
memiliki karakteristik berbeda dengan prodi lainnya.Dramaturgi pada Prodi Film dan TV lebih
banyak mendalami mengenai peran tokoh dalam film yang dikenal dengan istilah bintang film.
Materi yang spesifik tentang dramaturgi perfilman merupakan masalah bagi pengampu
matakuliah tersebut untuk dapat menyesuaikan kebutuhan drama dalam film. Masalah lainnya
adalah mahasiswa pada Prodi Film dan TV ISI Denpasar berasal dari latar belakang pendidikan non
seni pertunjukkan. Mereka rata-rata berasal dari siswa SMA/SMK dengan jurusan non seni
pertunjukkan.Sehingga mereka yang biasa berada di belakang layar, memiliki kelemahan dan
kekurangan jika tampil di panggung ataupun di layar (kamera).
Sementara itu luaran dari matakuliah Dramaturgi I adalah mahasiswa Film dan TV
menuntut mahasiswa mampu tampil memerankan beberapa karakter dalam satu lakon (monolog),
sedangkan luaran Dramaturgi II adalah mahasiswa dapat memerankan tokoh dalam film sesuai
tuntutan skenario. Dari capaian kelas Dramaturgi ini diharapkan mahasiswa setelah mendapatkan
matakulaih dramaturgi selama 2 semester, mahasiswa tahu bagaimana teknik memainkan peran
tokoh yang baik sesuai dengan tuntutan skenario, serta mahasiswa bisa memperagakan kepada
aktor ataupun aktris peran yang dibutuhkan sutradara, dan terakhir mahasiswa dapat melakukan
casting pemain untuk kebutuhan film.
Dalam metode pengajaran seni berbasiskan kearifan lokal diartikan sebagai cara mengajar
pendidikan seni yang tetap memunculkan unsur-unsur lokal sebagai satu kesatuan pengajaran.
Pengertian kearifan lokal adalah menurut Haryati Soebadio bahwa local genius adalah juga cultural
identity, identitas/kepribadian budaya bangsa yang menyebabkan bangsa tersebut mampu
menyerap dan mengolah kebudayaan asingsesuai watak dan kemampuan sendiri. Terkait dengan
hal ini maka menarik peneliti untuk mengkaji apakah unsur-unsur kearifan lokal berupa penyisipan
cerita rakyat dalam matakuliah Dramaturgi dapat meningkatkan pengetahuan mahasiswa tentang
cerita rakyat di Indonesia.
METODE PENELITIAN
Sumber data dalam penelitian diklasifikasikan menjadi data primer dan data sekunder. Data
primer diperoleh berdasarkan pengamatan langsung, pemotretan, perekaman, wawancara dengan
pakar dan akademisi dalam bidang drama khsusnya aktor ataupun aktris yang terlibat dalam
syuting film. Selain itu juga melakukan wawancara dengan tokoh masyarakat yang memiliki latar
belakang terkait dengan subyek penelitian. Sedangkan untuk data sekunder diambil melalui studi
pustaka yang didukung oleh pakar dan akademisi seni yang dihasilkan dalam bentuk buku, hasil
seminar, jurnal ilmiah dan sebagainya.
Dalam proses pengumpulan data ada beberapa metode yang dapat digunakan untuk
mendapatkan data yang valid untuk mendukung keabsahan hasil penelitian. Adapun metode
tersebut dapat dibagi menjadi studi kepustakaan, wawancara, observasi dan dokumentasi (Sutrisno,
183:139). Dalam penelitian kualitatif, proses pengumpulan dan analisis data dilakukan setelah data
yang diperoleh memiliki keterkaitan antara yang satu dengan yang lainnya. Model analisis data
seperti ini dikenal dengan Metode Analisis Interaktif yang merupakan teori yang dikemukakan oleh
Miles dan Huberman (Sutopo, 1996: 85).
Guna mendapatkan data tentang minat mahasiswa dalam meningkatkan pengetahuan
dalam bidang cerita rakyat, maka peneliti menggunakan metode penelitian tindakan kelas (PTK).
174
Secara garis besar terdapat 4 tahapan yang biasa dilalui pada PTK yaitu (1) perencanaan, (2)
pelaksanaan, (3) pengamatan dan (4) refleksi.
HASIL PEMBAHASAN
Karakteristik Kelas Dramaturgi Pada Program Studi Film Dan Tv Isi Denpasar
Program studi (prodi) Film dan TV ISI Denpasar berdiri merupakan prodi paling baru yang
dimiliki kampus seni ISI Denpasar. Program ini berada dibawah naungan Fakultas Seni Rupa dan
Desain (FSRD) ISI Denpasar. FSRD ISI Denpasr memiliki 7 prodi yaitu Seni Rupa Murni, Seni
Kriya, Desain Interior, Desain Komunikasi Visual, Fotografi, Desain Mode dan terakhir adalah
Prodi Film dan TV ISI Denpasar.
Prodi Film dan TV ISI Denpasar berdiri tahun 2012 berdasarkan Mandat Dikti No.
777/E/T/2012 sebagai program Diploma IV. Sebagai program diploma atau vokasi maka Prodi Film
dan TV ISI Denpasar menitikberatkan pada sklill kerja dengan prosentase 60% praktek dan 40%
teori. Pendidikan vokasi pada Prodi Film dan TV ISI Denpasar merupakan pendidikan tinggi
program diploma yang menyiapkan mahasiswa untuk pekerjaan dengan keahlian terapan dalam
bidang Film dan TV sehingga mendapatkan gelar sarjana terapan. Luaran dari Prodi Film dan TV
ISI Denpasar adalah mahasiswa dapat menjadi seorang sutradara baik dalam bidang film maupun
di bidang televisi. Luaran tersebut ketika dijabarkan maka mahasiswa secara khusus dapat menjadi
editor, kameramen, penulis naskah, penata lampu, penata artistik, narator, presenter, produser,
aktor dan tim produksi lainnya dalam krabat kerja bidang film dan TV.
Mengacu pada luaran di atas maka mata kuliah yang pada Prodi Film dan TV ISI Denpasar
menitikberatkan pada keilmuan-keilmuan yang relevan untuk meghasilkan luaran tersebut. Salah
satu matakuliah yang wajib ditempuh bagi mahasiswa adalah matakuliah Dramaturgi. Matakuliah
ini diperoleh mahasiswa Film dan TV ISI Denpasar pada semester IV dan V. Berdasarkan
pendidikan vokasi tersebut maka luaran dari matakuliah Dramaturgi I adalah mahasiswa Film dan
TV mampu tampil memerankan beberapa karakter dalam satu lakon, sedangkan luaran Dramaturgi
II adalah mahasiswa dapat memerankan tokoh dalam film sesuai tuntutan skenario.
Pada Penelitian Tikdakan Kelas (PTK) ini peneliti mengamati mahasiswa angkatan tahun
2014 yang merupakan angkatan ke-2 pada prodi ini. Dosen pengampu pada matakuliah ini adalah
Nyoman Lia Susanthi, S.S., M.A; Ni Wy. Suratni, S.Sn., M.Sn, I Kadek Puriartha, S.Sn., M.Sn.
Jumlah mahasiswa adalah 36 orang dengan rincian sebanyak 25 mahasiswa laki-laki dan 11
perempuan.
Topik bahasan yang telah dirancang pada kelas Dramaturgi I Prodi film dan TV ISI
Denpasar yaitu: pertemuan 1-2 topik bahasan tentang pengertian drama, dramaturgi, teater,
sandiwara, tonil, sejarah teater di dunia, Indonesia dan Bali, perbedaan peran pada teater dengan
film, formula dramaturgi 4M, masalah dramaturgi; pertemuan 3 topik bahasan tentang
Membangun naskah drama, seni berperan/seni peran; pertemuan ke 3-4 topik bahasan tentang
olah tubuh; pertemuan 6-7 expresi wajah; pertemuan 8 topik bahasan UTS (ujian tengah semester);
pertemuan 9-10 olah vokal; pertemuan 11-12 komposisi pentas (pembabakan, setting, property);
pertemuan 13-15 tata pakaian, tata rias (make up karakter) dan pertemuan 16 topik bahasan UAS
(uajian akhir semsester).
Penelitian Tindakan Kelas Dramaturgi Padaprogram Studi Film dan TV ISI Denpasar
Sebelum melakukan PTK peneliti menetapkan fokus permasalahan pada kelas Dramaturgi
yaitu kurangnya pengetahuan mahasiswa tentang cerita-cerita rakyat daerah di Indonesia.
Perencanaan solusi masalah yaitu: PTK pertama topik bahasan tentang membangun naskah drama
seni peran. Proses pembelajaran sebelumnya terdiri atas (a) Mahasiswa diberikan teori penulisan
naskah, (b) Mahasiswa bebas memilih cerita untuk ditampilkan monolog. Perencanaan solusi
masalah yaitu: (a) Mahasiswa diberikan teori penulisan naskah, (b) Mahasiswa wajib mengangkat
cerita rakyat Indonesia dalam ujian monolog yang ditampilkan. PTK kedua topik bahasan tentang
175
olah tubuh, ekspresi wajah, olah vokal. Proses pembelajaran sebelumnya mahasiswa praktek
monolog dengan cerita biasa. Perencanaan solusi masalah yaitu: (a) masing-masing mahasiswa
praktek monolog menggunakan cerita rakyat Indonesia, (b) praktek vokal menyesuaikan logat
daerah, (c) mempelajari adat dan budaya daerah setempat. PTK ketiga topik bahasan tentang ujian
monolog. Proses pembelajaran sebelumnya Masing-masing mahasiawa ujian monolog mengangkat
cerita bebas. Perencanaan solusi masalah yaitu: (a) masing-masing mahasiswa monolog
mengangkat cerita rakyat Indonesia, (b) memahami dialek dan adat budaya daerah cerita rakyat
monolog, (c) memahami kostum dan properti daerah cerita rakyat monolog.
Pelaksanaan Penelitian Tindakan Kelas (PTK)
Pelaksanaan tindakan merupakan realisasi dari menerapkan rancangan tindakan yang telah
disusun berdasarkan permasalahan yang diduga mempengaruhi rendahnya pengetahuan
mahasiswa Prodi Film dan TV ISI Denpasar tentang cerita rakyat di Indoensia. Pelaksanaan
penelitian ini adalah peneliti yang bertindak sebagai pengamat sekaligus sebagai dosen pengajar
matakuliah Dramaturgi Prodi Film dan TV ISI Denpasar.
PTK Tahap I
Pokok bahasan yang disampaikan pada PTK tahap I adalah materi tentang naskah drama.
Untuk sub pokok bahasan alokasi waktunya 2 jam pelajaran @ 45 menit dan didistribusikan ke
dalam satu rencana pembelajaran. Pelaksanaan putaran I matakuliah Dramaturgi bertujuan agar
mahasiswa mampu memahami dan memproduksi naskah monolog berdasarkan cerita rakyat yang
diangkat. Guna meningkatkan hasil belajar mahasiswa, pada tahap I kegiatan awal yang dilakukan
dosen adalah memberikan kesempatan kepada mahasiswa agar mempersiapkan dirinya terlebih
dahulu untuk mata kuliah Dramaturgi yang akan dilakukan. Membahas dan memberi penjelasan
tentang naskah drama. Memutarkan beberapa video tentang cerita-cerita rakyat, membagikan
buku-buku tentang cerita rakyat di Indonesia. Kegiatan selanjutnya yang dilakukan adalah dosen
memberikan tugas mandiri untuk membuat naskah drama yang mengangkat cerita rakyat
Indonesia, sesuai dengan format yang diberikan dan dipelajari.
Hasil PTK Tahap I
Observasi dan Monitoring PTK Tahap I
Hasil penelitian pada PTK tahap I, diperoleh bahwa tindakan dosen dalam memberikan
penjelasan tentang naskah drama diselipi cerita-cerita rakyat Indonesia, mampu memberikan
motiovasi kepada mahasiswa untuk membaca dan mengetahui cerita-cerita rakyat di Indonesia.
Refleksi PTK Tahap I
Kegiatan refleksi ini mendiskusikan hasil observasi tindakan kelas tahap I dan diperoleh
kesepakatan bahwa pada tahap I untuk mengendalikan tindakan belajar masih terdapat beberapa
refleksi yaitu:
Bahan materi yang berupa ppt dilengkapi dengan video (film) memudahkan mahasiswa
untuk memahami materi naskah drama yang diberikan.
Mahasiswa masih kurang berani bertanya untuk materi-materi yang belum jelas.
Evaluasi PTK Tahap I
Hasil pengamatan pada PTK tahap I dievaluasi bahwa perilaku siswa yang berkaitan dengan
permasalahan yang diangkat pada penelitian ini sementara dapat disimpulkan. Banyaknya
mahasiswa yang mengetahui cerita rakyat berjumlah 0-3 judul cerita rakyat sebanyak 83%, 4-6
judul cerita rakyat sebanyak 17%, dan di atas 7 judul cerita rakyat sebanyak 0%.
PTK Tahap II
Pelaksanan PTK tahap II dengan materi olah tubuh; ekspresi wajah dan olah vokal
bertujuan agar mahasiswa dapat memainkan 3 peran yaitu sedih, marah dan sombong (angkuh).
176
Selain itu tujuan PTK tahap II ini untuk meningkatkan hasil belajar mahasiswa pada tahap II
adalah sebagai berikut: kekurangan-kekurangan pada tahap I yang berhubungan dengan minat
belajar siswa seperti keaktifan mahasiswa dalam belajar dibenahi dosen pada pembelajaran tahap II
ini.
Awal perkuliahan dosen memberikan kata-kata semangat atau pujian agar siswa aktif.
Dosen melakukan pendekatan kepada mahasiswa yang kurang memiliki perhatian dalam
pembelajaran. Pada awal pembelajaran, tugas rumah mahasiswa di bahas bersama-sama dengan
melibatkan seluruh mahasiswa. Dosen memberikan kesempatan kepada mahasiswa untuk
membahas dan mendiskusikan tugas yang sudah diberikan. Bagi mahasiswa yang aktif diberikan
nilai tambahan sebagai point nilai keaktifan. Dalam pembahasan materi ajar, dosen menggunakan
aturan seperti pada pertemuan sebelumnya, tetapi pada pembelajaran kali ini dosen membenahi
gaya mengajarnya dengan melakukan pendekatan kepada mahasiswa yang dinilai kurang dalam
kemampuan dan kurang memperhatikan pada saat pelajaran berlangsung.
Praktek dilakukan di luar ruang kelas yang salah satu materinya adalah mempraktekkan
monolog dari masing-masing cerita rakyat. Mahasiswa diminta untuk mencari dialek dan kebiasaan
masyarakat pada cerita monolog tersebut termasuk pakaian daerah mereka dan property apa untuk
mendukung cerita rakyat tersebut.
Hasil PTK Tahap II
Observasi dan Monitoring PTK Tahap II
Hasil penelitian pada tindakan kelas tahap II diperoleh bahwa tindakan dosen Dramaturgi
sudah sesuai dengan harapan, yaitu: memberitahukan tujuan pembelajaran, memberikan
gambaran kegiatan yang akan dilakukan dalam menyampaikan maeri ajar. Secara sistematis, dosen
memberikan semangat dalam belajar, mendorong dan membimbing mahasiswa menyampaikan ide,
dosen tidak membedakan perlakuannya terhadap semua siswa. Dosen selalu mengingatkan
mahasiswa untuk mengulangi materi ajar yang telah diajarkan, menciptakan suasana yang
membuat mahasiswa terlihat secara aktif, yaitu dengan memberikan pertanyaan kepada
mahasiswa.
Pola pembelajaran yang dilakukan dosen merupakan metode kombinasi anatara metode
demonstrasi, sandiwara dan permainan. Keterlibatan mahasiswa dalam setiap topik bahasan mulai
tampak, sehingga dominasi dosen berkurang. Semua mahasiswa telah terlibat dalam praktek-
praktek yang diberikan secara menarik dan dengan bantuan media seperti musik, dan media puisi.
Dosen telah melibatkan secara aktif untuk bertanya, mengemukakan ide dan mempraktekkan
kemampuan mereka. Pada PTK tahap II sudah ada peningkatan minat belajar mahasiswa. Tetapi
usaha untuk mendorong mahasiswa aktif terus dilakukan untuk memperoleh hasil yang sempurna.
Refleksi terhadap PTK Tahap II
Hasil observasi PTK tahap II memperlihatkan dosen sudah memotivasi mahasiswa untuk
lebih aktif, dengan memberi kesempatan mahasiswa untuk mempraktekkan ekspresi dan olah vokal
yang baik. Namun masih ada sebagian mahasiswa yang belum berani praktek tersebut, kemudian
dengan bantuan teman lainnya mereka mulai berani praktek bersama teman-temannya. Pada
pertemuan kedua ini sudah mulai terjadi tukar pendapat diantara mahasiswa dalam membahas
materi kelas. Penerapan untuk keseluruhan materi ajar pada setiap pertemuan sebagai latihan
terkontrol maupun latihan mandiri, tugas-tugas diarahkan dengan jelas. Secara umum tindak
mengajar yang dilakukan dosen dramaturgi pada tahap II untuk mengendalikan tindakan belajar,
sudah baik yaitu:
a. Pembelajaran di luar ruangan lebih baik daripada hanya mengandalkan praktek di dalam
ruangan, karena mahasiswa mampu berekplorasi dan mengeluarkan emosi tanpa ragu di
alam terbuka dibandingkan di dalam kelas.
177
b. Pembelajaran praktek menggunakan metode kombinasi antara metode demonstrasi,
sandiwara dan permainan lebih efektif dibandingkan hanya menggunakan metode
demontrasi.
Evaluasi terhadap PTK Tahap II
Berdasarkan pembelajaran secara keseluruhan sampai pada tindakan kelas tahap II, hasil
perilaku siswa yang berkaitan dengan permasalahan tersebut adalah: Pertama, hasil siswa dalam
mengetahui jumlah cerita rakyat meningkat yaitu jumlah mahasiswa yang mengetahui cerita rakyat
0-3 judul sebanyak 61%, 4-6 judul cerita rakyat sebanyak 27% dan jumlah mahasiswa yang
mengetahui jumlah cerita rakyat di atas 6 judul adalah 12%.
PTK Tahap III
PTK Tahap III berkaitan dengan model pembelajaran, strategi pembelajaran, pendekatan
pebelajaran sesuai dengan putaran sebelumnya. Materi ajar yang disampaikan adalah komposisi
pentas (pembabakan, setting, properti); tata pakaian, dan tata rias (make up) yang terangkum
dalam ujian Dramaturgi. Tujuan pembelajaran adalah agar mahasiswa mampu memainkan
monolog dengan mengangkat cerita rakyat dilengkapi dengan pengetahuan adat, budaya, logat,
kebiasaan dan pakaian khas daerah berdasarkan cerita yang diangkat.
Mahasiswa diminta satu per satu menampilkan kemampuan monolog lengkap dengan
pakaian dan property yang dibutuhkan. Mahasiswa lain memperhatikan dan satu mahasiswa secara
bergantian sebagai sutradara untuk dapat memeberikan masukan dan tanggapan sebagai seorang
sutradara.
Gambar 5.3
Hasil Praktek Olah vokal, ekspresi, tata rias, tata kostum
178
Hasil PTK Tahap III
Observasi dan monitoring PTK Tahap III
Hasil penelitian tindakan kelas pada tahap III diperoleh yaitu: memberitahukan tujuan
pembelajaran, memberikan gambaran kegiatan yang akan dilakukan dalam menyampaikan materi
ajar secara sistematis, dosen memberikan semangat dalam belajar, mendorong dan membimbing
mahasiswa untuk menyampaikan ide, dosen tidak membedakan perlakuan terhadap semua
mahasiswa. Dosen selalu mengingatkan mahasiswa untuk selalu mengulangi materi ajar yang telah
diajarkan, menciptakan suasana yang membuat mahasiswa terlibat secara aktif.
Sikap kesabaran dan kebijakan dosen sangat membantu dalam kelancaran belajar
mahasiswa dengan bimbingan yang sabar kini mahasiswa yang ―lambat‖ dapat mengikuti
mahasiswa yang sudah berhasil.Hal ini dibuktikan mereka juga bisa melakukan praktek seni peran
walaupun tidak sebaik mereka yang berbakat.
Pembelajaran dilakukan dengan metode kombinasi yaitu metode demonstrasi dengan
metode simulasi. Proses pembelajaran juga menambahkan media video untuk membantu
mahasiswa memahami praktek tata rias. Dalam setiap pembahasan pembelajaran dosen melibatkan
mahasiswa secara aktif.
Dosen telah melibatkan mahasiswa secara aktif untuk bertanya, mengemukakan ide dan
melakukan praktek tat arias, tata kostum dan properti. Pada tindak kelas tahap III sudah ada
peningkatan minat belajar siswa, tetapi usaha untuk mendorong siswa aktif harus terus dilakukan
untuk memperoleh hasil yang sempurna.
Refleksi terhadap PTK Tahap III
Hasil observasi tindakan kelas tahap III dan diperoleh kesepakatan. Dosen dalam
mendorong dan membimbing siswa untuk lebih aktif, menguasai dan memahami materi serta
kemandirian belajar. Hal ini ditunjukkan semua mahasiswa mampu dalam proses pembelajaran.
Penerapan untuk keseluruhan materi ajar pada setiap pertemuan sebagai latihan terkontrol
maupun latihan mandiri tugas-tugas diarahkan dengan jelas. Secara umum tindak mengajar untuk
mengendalikan tindak belajar sudah cukup baik.
Evaluasi terhadap tindakan kelas putaran III
Berdasarkan pembelajaran secara keseluruhan sampai pada tindakan kelas tahap II, hasil
perilaku siswa yang berkaitan dengan permasalahan tersebut adalah: Pertama, hasil siswa dalam
mengetahui jumlah cerita rakyat meningkat yaitu jumlah mahasiswa yang mengetahui cerita rakyat
0-3 judul sebanyak 33%, 4-6 judul cerita rakyat sebanyak 41% dan jumlah mahasiswa yang
mengetahui jumlah cerita rakyat di atas 6 judul adalah 26%.
Evaluasi Program PTK Matakuliah Dramaturgi
Tindak belajar perilaku mahasiswa dalam pembelajaran Dramaturgi yang berkaitan dengan
permasalahan yang diangkat pada penelitian ini, di setiap kelas dan masing-masing putaran telah
dilaporkan pada evaluasi hasil evaluasi yang berupa profil kelas sebelum dan sesudah dilakukan
serangkaian tindakan dapat dirangkum yaitu: hasil belajar siswa pengetahuan cerita rakyat 0-3
judul cerita rakyat tahap I ada 30 mahasiswa (83%), tahap II ada 22 mahasiswa (61%), tahap III ada
12 mahasiswa (33%). Hasil belajar siswa pengetahuan cerita rakyat 4-6 judul cerita rakyat tahap I
ada 6 mahasiswa (17%), tahap II ada 10 mahasiswa (27%), tahap III ada 15 mahasiswa (41%). Hasil
belajar siswa pengetahuan cerita rakyat 6 judul cerita rakyat tahap I ada 0 mahasiswa (0%), tahap II
ada 4 mahasiswa (12%) dan tahap III ada 9 mahasiswa (26%). Dari pemaparan tersebut dapat
diperoleh informasi bahwa dengan diadakannya tindakan-tindakan kelas pada setiap putaran
keaktifan siswa dalam pembelajaran pemahaman konsep dan materi, serta pengetahuan tentang
cerita rakyat Indonesia dapat meningkat secara perlahan-lahan.
179
Grafik 1 Profil Kelas Selama Penelitian
35 PTK I
30 PTKII
25 PTK III
20
15
10
5
0
Pengetahuan Pengetahuan Pengetahuan
cerita rakyat 0-3 cerita rakyat 4-6 cerita rakyat di
judul judul atas 6 judul
Dari grafik di atas dapat dikemukakan hal-hal sebagai berikut:
1. Pada kelas Dramaturgi pengetahuan mahasiswa terkait materi cerita rakyat perlahan
mengalami peningkatan dengan dijadikannya cerita rakyat sebagai materi ujian monolog
Dramaturgi.
2. Keberhasilan mahasiswa meningkatkan hasil belajar yaitu: jumlah mahasiswa yang
mengetahui cerita rakyat 0-3 judul sebanyak 33%, 4-6 judul cerita rakyat sebanyak 41% dan
jumlah mahasiswa yang mengetahui jumlah cerita rakyat di atas 6 judul adalah 26%.
Berikut ini adalah gambaran beberapa judul cerita rakyat yang diangkat mahasiswa sebagai
karya monolog pada ujian akhir: I Komang Tri Prasetya judul cerita rakyat Subali lan Sugriwa, Bayu
Dwi Atmoko judul cerita rakyat Joko Kendil Mencari Cinta, Rai Dwi Purnama Dewi judul cerita
rakyat Ni Bawang Teken Ni Kesuna, Lutfia Hidayatul Laili judul cerita rakyat Roro Jongrang, Ni
Kadek Ary Meilyani judul cerita rakyat Legenda Danau Toba, Arga Agustianto judul cerita rakyat
Kisan Majapahit dengan Blambangan, I Gusti Ngurah Fajar Paramartha judul cerita rakyat I Belog
Meli Bebek, Ary Puja Wardana judul cerita rakyat Candi Roro Jongrang, Ni Kadek Ferry Aryanthi
judul cerita rakyat Nang Cubling, Fajar Hari Priagasta judul cerita rakyat Legenda Watu Ulo, I
Wayan Sulis Setiawan judul cerita rakyat Tangkuban Perahu, I Gusti Bagus Bimantara Suputra
judul cerita rakyat Asal Usul Nama Buleleng, I Made Wira Sanjaya judul cerita rakyat Cupak Teken
Gerantang, I Kadek Oko Suarcaya judul cerita rakyat Itiwas Lan Isugih, Kadek Satriya Wibawa judul
cerita rakyat Legenda Asal Mula Danau Batur, Ni Made Juni Indah Suputri judul cerita rakyat
Kanjeng Ratu Kidul, Rai Dwi Purnama Dewi judul cerita rakyat I Ketimun Mas, Luh Kade Anggun
Yulandari judul cerita rakyat I Tiwas Teken I Sugih, Gde Arystha Adhi Arjana judul cerita rakyat
Siwelatri, Dewa Made Widhya Nugraha judul cerita rakyat I Belog Nganten Ajak Bangke, I Putu
Nova Widiantara judul cerita rakyat Jayaprana dan Layonsari, I Wayan Dian Andika Parta judul
cerita rakyat Walunateng Dirah, Katherina D. Kuncoro judul cerita rakyat Timun Mas, Galih Sekar
Sari judul cerita rakyat Nyai Roro Kidul, Ni Nengah Noviani judul cerita rakyat Legenda Tujuh
Gadis Yang Dibuang, Dewa Putu Ananta Mahaputra judul cerita rakyat Satua Pan Meri, Peggy
Ramdani judul cerita rakyat Cerita Gunung Arjuna, Luh Kade Anggun Yulandari judul cerita rakyat
Men Tiwas Lan Men Sugih, Ferry Renaldo judul cerita rakyat Malin Kundang, Ade Aprilia
Puspayanti judul cerita rakyat Bawang Merah dan Bawang Putih, Ni Kadek Ary Meilyani judul
cerita rakyat Legenda Danau Toba, I Gusti Ngurah Fajar Paramartha judul cerita rakyat I Belog Meli
Bebek, I Kadek Pausan Dwi Agustino judul cerita rakyat Sang Kuriang, Diane Febby Pietersz judul
cerita rakyat Malin Kundang, Putu Raditya Pandet judul cerita rakyat Tanduk dari Fabel Anjing dan
Kambing, Hanif Syahrul Mubarik judul cerita rakyat Aji Saka.
Pemaparan menunjukkan bahwa terdapat 36 cerita rakyat yang diakat oleh mahasiswa Film
dan TV ISI Denpasar. Beberapa cerita rakyat kebanyakan mengambil cerita dari daerah Bali yaitu
berjumlah 18 judul cerita. Secara tidak langsung mahasiswa lainnya mengikuti seluruh rangkaian
cerita monolog karya teman-teman mereka.
180
PENUTUP
Peningkatan pengetahuan siswamenunjukkan bahwa pembelajaran yang didasarkan pada
penerapan berbasiskan kearifal lokal melalui cerita rakyat, mampu meningkatkan pengetahuan
mahasiswa tentang cerita-cerita rakyat nusantara. Sesuai dengan ciri-ciri kearifan local menurut
Moendardjito (dalam Ayatrohaedi, 1986: 40-41) bahwa unsur budayadaerah potensial sebagai local
genius karena telah teruji kemampuannya untukbertahan sampai sekarang. Dengan memasukkan
cerita rakyat pada tugas mahasiswa maka mampu mempertahankan budaya sendiri terdap budaya
luar, memiliki kemampuan mengakomodasi unsur-unsur budaya luar, mempunyai kemampuan
mengintegrasikan unsur budaya luar ke dalam budaya asli, mempunyai kemampuan
mengendalikan, dan mampu memberi arah pada perkembangan budaya.
DAFTAR PUSTAKA
Darojah, R. U. 2011. Peningkatan Kemampuan Berbicara Melaporkan dengan Media Film
Animasi pada Siswa Kelas VIII SMPN 12 Yogyakarta. Skripsi. UNY, Yogayakarta.
http://eprints.uny.ac.id/1296/1/Rid an_07201241029.pdf. Diakses tanggal 19 Mei 2016.
Effendy, Heru. 2004. Mari Membuat Film Panduan untuk Menjadi Produser. Yogyakarta:
Panduan.
Harymawan, Rma. 1993. Dramaturgi. Bandung: PT Remaja Rosdakarya.
Hasanah, Umrotul dan Lukman Nulhakim. 2015. Pengembangan Media Pembelajaran Film
Animasi Sebagai Media Pembelajaran Konsep Fotosintesis. Serang: Jurnal Penelitian.
file:///Users/ISIPUSKOM1/Downloads/283-493-1-SM%20(1).pdf. Diakses tanggal 19 Mei
2016.
Herdiannanda, D. 2010. Pemanfaatan Audio Visual (Film Kartun) Sebagai Media Bantu Siswa
dalam Penguasaan Kosakata Bahasa Mandarin di SMA Negeri 4 Surakarta. Laporan
Tugas Akhir (D III). UNS, Surakarta. http://eprints.uns.ac.id/501/1/1668
10209201012171.pdf. Diakses tanggal 19 Mei 2016.
Milles, M.B., & Huberman, A.M. 1992. Analisa Data Kualitatif. Alih Bahasa Oleh Tjet Jeb. R.
Rohadi. Universitas Indonesia, Jakarta.
Moleong, L.J. 1990. Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: PT Remaja Rosda Karya.
Raimukti. 2013. Perkembangan Film Animasi di Indonesia. http://repository.stisitelkom.ac.id/
72/2/Pekembangan_film_animasi _di_indonesia.pdf. Diakses tanggal 18 Mei 2016.
Sanjaya, W. 2009. Kurikulum dan Pembelajaran: Teori dan Praktik Pengembangan Kurikulum
Tingkat Satuan Pendidikan (KTSP). Bandung. Kencana Prenada Media Group.
Sobandi, B. 2008. Model Pembelajaran Kritik dan Apresiasi Seni Rupa. Direktorat Jenderal
Pendidikan Tinggi. Bandung.
Sudikan, Setya Yuwana. 2001. Metode Penelitian Kebudayaan. Surabaya: Unesa Unipress dengan
Citra Wacana.
181
LOCALGENIUS KNOWLEDGE SENI TRADISI BALI
SEBAGAI SUMBER BELAJAR DI SEKOLAH DASAR
Ni Luh Sustiawati, Ni Ketut Suryatini, AA Ayu Mayun Artati
Fakultas Seni Pertunjukan ISI Denpasar
Email : [email protected] HP. 081389050155
Abstrak
Sejak awal sejarah perkembangan pendidikan banyak cara dilakukan agar pembelajaran
dapat berlangsung dengan efektif. Seperti mengutamakan metode induktif yaitu berdasarkan
pengalaman agar semua peserta didik mampu membangun pengetahuan sendiri dan menekankan
bahwa pembelajaran harus bertolak dari alam sekitar. Hal ini sejalan dengan kaidah pendidikan
yang ada dalam khasanah budaya nasional kita, yaitu alam takambang jadi guru yang menekankan
pentingnya segenap materi dan kondisi yang ada dalam alam fisik, mental, spiritual dan kehidupan
perlu dijadikan bahan pembelajaran, dijadikan guru bagi kita semua.
Pada awal anak memasuki dunia pendidikan, perlu diciptakan dan dikelola lingkungan yang
sesuai untuk anak-anak agar mereka mampu bermain, menyanyi, menari, menggambar, berkarya.
Pendidikan harus berlangsung dengan memperhatikan harga diri peserta didik, serta memberikan
keteladanan mengenai nilai-nilai luhur yang perlu dijunjung. Semua itu bermuara pada tujuan
moral, sosial, dan pendidikan yang memberikan kontribusi dalam perkembangan pribadi dan sosial
seseorang.
Jenjang pendidikan Sekolah Dasar merupakan satuan pendidikan yang paling penting
keberadaannya. Pada jenjang tersebutlah sebagai pondasi pembentukan karakter dan peletakan
dasar ilmu pengetuhuan. Ibarat sebuah bangungan, jika pondasinya kuat, maka semua bagian yang
berada di atas pondasi dapat disangga dengan kuat, sehingga bangunan menjadi kokoh. Begitu juga
sebaliknya, jika pondasi tidak kuat, maka semua elemen sebagus apapun yang berada di atasnya
akan mudah roboh. Oleh karenanya, pengimbasan kearifan lokal dari tingkat dasar akan
memudahkan pengembangan pada tingkat selanjutnya, disitulah esensi dari pendidikan dasar.
Localgenius knowledge atau pengetahuan kearifan lokal Bali sebagai identitas/kepribadian
budaya bangsa wajib dilestarikan. Salah satu localgenius knowledge (kearifan lokal) Bali yang
masih hidup dengan segar sebagai warisan masa lampau dan memiliki keunggulan nilai-nilai luhur
adalah seni tradisi yang dapat dijadikan sumber belajar di jenjang pendidikan Sekolah Dasar.
Kata Kunci : Localgenius knowledge, seni tradisi
PENDAHULUAN
Pendidikan pada hakekatnya merupakan proses pembudayaan dan pemberdayaan manusia
yang sedang berkembang menuju pribadi yang mandiri untuk membangun dirinya sendiri maupun
masyarakatnya. Pendidikan juga dapat dipandang sebagai upaya untuk membantu manusia
‗menjadi apa‘ yang bisa diperbuat dan ‗bagaimana harus menjadi atau berada‘. Oleh karena itu
pendidikan harus bertolak dari pemahaman tentang hakekat manusia. Jagat pendidikan harus
memuat adanya ‗pendidikan nilai‘ yakni suatu proses pembudayaan yang selalu berusaha
meningkatkan harkat dan martabat manusia, pendidikan memanusiakan manusia, pendidikan
humaniora (Jazuli, 2008). Pendidikan nilai merupakan suatu aktivitas yang secara khusus
bertujuan untuk menanamkan nilai-nilai tertentu, seperti nilai religius (pendidikan agama), nilai
moral (pendidikan kewarganegaraan), dan nilai estetik (pendidikan seni budaya). Dengan demikian
pendidikan nilai harus menjadi bagian integral yang berperan sentral dalam jagat pendidikan.
Pencatuman seni dalam program-program pendidikan dapat difungsikan untuk membantu
pendidikan, khususnya dalam usahanya untuk menumbuhkembangkan peserta didik agar menjadi
utuh, dalam arti cerdas nalar serta rasa, sadar rasa kepribadian serta rasa sosial, dan cinta budaya
bangsa sendiri maupun bangsa lain (Soehardjo, 2005). Tujuan pendidikan seni di sekolah umum
182
tidak semata-mata dimaksudkan untuk membentuk peserta didik menjadi pelaku seni atau
seniman namun lebih menitik beratkan pada sikap dan perilaku kreatif, etis dan estetis. Lansing
(dalam Elindra, 2011) mengatakan bahwa pendidikan seni bertujuan untuk mengembangkan
pengetahuan, kepribadian dan keterampilan, diselaraskan dengan perkembangan fisik, mental, dan
emosional anak. Lansing juga menyatakan bahwa lingkungan dan kebudayaan sangat besar
pengaruhnya terhadap kemampuan dan perkembangan seni anak. Begitu pula pendidikan seni
berperan mengembangkan kemampuan anak secara multidimensial, multilingual, dan
multikultural secara terintegrasi baik dalam satu bidang seni, antara bidang maupun lintas bidang
(Depdiknas, 2006: 2).
Haryati Soebadio mengatakan bahwa localgenius adalah cultural identity, identitas/
kepribadian budaya bangsa yang menyebabkan bangsa tersebut mampu menyerap dan mengolah
kebudayaan asing sesuai watak dan kemampuan sendiri (Ayatrohaedi, 1986:18-19). Kearifan lokal
terbentuk sebagai keunggulan budaya masyarakat setempat maupun kondisi geografis dalam arti
luas. Kearifan lokal merupakan produk budaya masa lalu yang patut secara terus-menerus
dijadikan pegangan hidup. Meskipun bernilai lokal tetapi nilai yang terkandung di dalamnya
dianggap sangat universal (Sartini, 2006). Eiseman Jr (1990) menyebutkan bahwa, dalam
masyarakat Bali, kearifan lokal dapat ditemui dalam dongeng atau cerita rakyat, nyayian, pepatah,
petuah, semboyan, sendratari (seni drama dan tari), seni tradisi dan kitab-kitab kuno yang melekat
dalam perilaku sehari-hari. Salah satu yang masih hidup dengan segar berbagai karya seni warisan
masa lampau disebut seni tradisi.
PENDIDIKAN SENI DI SEKOLAH DASAR
Integrasi kearifan lokal Bali diperlukan untuk tetap mempertahankan nilai-nilai luhur
kearifan lokal budaya Bali melalui pendidikan sejak dini. Pemilihan jenjang pendidikan SD karena
pada jenjang tersebutlah sebagai pondasi pembentukan karakter dan peletakan dasar ilmu
pengetahuan. Pendidikan adalah usaha sadar mengembangkan anak dalam segala hal, sehingga
anak menjadi orang dewasa. Pengertian dewasa meliputi kedewasaan berpikir, berperilaku dan
kedewasaan menjalankan tugasnya sebagai anggota masyarakat. Untuk mewujudkan tugas
pendidikan tersebut maka perlu adanya usaha sadar mendorong potensi yang ada dalam diri
seseorang dikendalikan oleh otak (pikir), perasaan dan karsa. Ketiga komponen tersebut bekerja
secara simultan (kinerja saling mengisi diantara komponen satu dengan yang lain secara terus
menerus) yang ditunjukkan dalam bentuk perilaku kehidupan sehari-hari.
Seperti diketahui bahwa peranan otak kiri manusia adalah mengembangkan kedisiplinan,
keteraturan dan berpikir sistematis, sedangkan kinerja otak kanan adalah untuk mengembangkan
kemampuan kreasi yang unstructured seperti ekspresi, kreasi, imajinasi yang tidak membutuhkan
sistematika kerja. Dengan kebebasannya, seorang anak akan tumbuh keinginan maju terus
menerus. Berangkat dari prinsip kerja otak kanan dan otak kiri inilah dirancang pendidikan yang
mampu mendorong pengembangan kedua-duanya. Oleh karenanya sebuah kurikulum pendidikan
di SD mempunyai pilar pendidikan otak kanan dan otak kiri. Masing-masing kinerja otak kiri ini
didukung oleh beberapa mata pelajaran yang dikenal dengan kelompok mata pelajaran yang
berbasis pelatihan berpikir, demikian pula otak kanan dan kelompak mata pelajaran yang berbasis
pelatihan rasa. Kelompok mata pelajaran berbasis berpikir adalah matematika, IPA. Sedangkan
kelompok mata pelajaran berbasis pelatihan rasa: seperti IPS, agama, dan kesenian.
Kelompok mata pelajaran pelatihan pengembangan rasa dikemas dengan melatih rasa
sosial, rasa keTuhanan dan rasa keindahan. Materi ini merupakan dasar manusia hidup, oleh
karenanya pelatihan rasa sosial akan menjadikan seorang anak mudah bergaul dan bermasyarakat.
Dari kebutuhan ini maka timbul suatu teori tentang pergaulan, bermasyarakat, serta teori sosial
yang semakin lengkap dengan sistem pembelajarannya. Demikian pula untuk rasa kebutuhan yang
berdasarkan kepercayaan sebenarnya adalah usaha untuk menggugah rasa anak atas makna
keTuhanan tadi. Melalui penghayatan pengetahuan agama ini anak akan tetap menjunjung harkat
183
beragama, karena agama merupakan kebutuhan pribadi atas ketentraman manusia sebagai
makhluk sosial.
Selanjutnya pendidikan seni, melatih rasa keindahan yang sifatnya juga individual. Dalam
hal ini Herbert Read mengemukakan art is most simply and most usually defined as attempt to
create a pleasing form, secara sederhana seni adalah usaha untuk menciptakan bentuk yang
menyenangkan (the meaning of art, Penguin Books: 1959). Jika seni merupakan kreasi keindahan
bentuk, suara dan gerak maka pelajaran seni di dalam kurikulum pendidikan umum berusaha
mengembangkan rasa keindahan yang sebenarnya sangat berguna dalam penampilan. Kelengkapan
penampilan seseorang terletak pada kemampuan mengatur diri agar percaya diri serta mempunyai
rasa kemanusiaan. Di samping itu pembelajaran seni juga melatih mengungkapkan rasa (ekspresi)
agar dalam diri anak terjadi keseimbangan antara penerimaan yang sudah menumpuk dalam
memori dapat diungkapkan.
Seni yaitu segala perbuatan manusia yang timbul dari hidup perasaannya dan bersifat indah,
hingga dapat menggerakkan jiwa dan perasaan manusia (Ki Hajar Dewantara, bagian pertama:
Pendidikan; Yogyakarta: Majelis Luhur Persatuan Tamansiswa, 1977). Dalam hal ini, Lowenfield
(dalam Education and Art: A Symposiumn, 1953:33), menjelaskan bahwa ―In a well balanced
education all components of growth, whether emotional, intellectual, physical, perceptual, social,
aesthetic or creative, are equally significant and they are pre-eminently present in art
experiences. Artinya, perkembangan anak membutuhkan keseimbangan antara emosi (perasaan)
dengan pikiran (intelektual) yang dikemas dalam model pengalaman kreatif.
Demikian pula menurut teori kejiwaan seseorang senantiasa seimbang antara pemasukan
materi dalam pikiran dan rasa dengan pengeluaran sehingga dapat terjadi imbas. Jika digambarkan
jiwa seseorang ini seperti balon yang senantiasa diisi angin secara terus menerus dan tidak
dikempeskan maka suatu ketika akan meledak. Gambaran ini jika terjadi dalam balon perasaan
anak yang kadangkala diisi dengan keinginan yang tidak tercapai, atau menerima kemarahan orang
lain dan kemudian disimpan dalam balon, rasa tersebut akhirnya pada suatu ketika akan meledak
sebagai emosi yang tidak terkendali. Akhirnya anak akan menjadi semaunya sendiri atau perasaan
sudah tidak peka lagi. Akibatnya segala tindakan menjadi anarkis dan semaunya sendiri mirip anak
yang kurang penyaluran emosinya. Produksi dan apresiasi seni akan membantu melepaskan
ketegangan yang dialami anak.
Anak usia SD (sekitar usia 7 sampai 12 tahun) memerlukan berkomunikasi visual
(berekspresi seni) sejalan dengan perkembangan fisik dan psikisnya. Seni membantu
pengembangan daya pikir, rasa, dan karsa. Membantu pelatihan pengembangan daya pikir, ketika
seorang siswa menyanyi dan menari, seluruh ingatan dan memori gerak dan nada maupun irama
berkonsentrasi dalam satu penampilan. Proses ini memerlukan kecermatan mengatur tempo,
maupun ekspresi yang sebenarnya saling berkaitan antara gerak dan irama. Di samping itu, proses
menari melatih kerja otak ketika seorang anak sedang mengungkap kembali cerita tarian tadi yang
dikemas dalam bentuk-bentuk gerak, iringan lagu yang mengandung syair. Dalam kondisi seperti
ini, proses menari merupakan kesatuan kerja antara fungsi rasa dan pikir menyatu untuk
menggerakkan dorongan berkarya. Demikian pula, ketika seorang anak menggambar dan
menciptakan benda seni yang praktis, kinerja otak dan rasa menyatu untuk menemukan proporsi
bentuk yang ideal serta keindahan bentuk yang memuat pengetahuan tentang warna, bahan serta
medium karya.
Seni membantu pelatihan pengembangan kepekaan rasa, proses kerja rasa digerakkan
untuk menciptakan suasana keindahan. Ketika anak melukis segala angan-angan dan ide anak
dicurahkan agar warna yang ditampilkan sesuai dengan bentuk yang dibayangkan, kadangkala
seorang anak harus mengatur kekuatan warna yang dilakukan secara otomatis. Peristiwa ini juga
terdapat pada seorang anak ketika menyanyikan sebuah lagu; perasaan anak bergerak untuk
memperoleh keselarasan nada yang diatur dalam rasa. Sebagai contoh, dalam proses menyanyi;
anak secara terus menerus akan menyesuaikan nada/bunyi instrumen dengan rasa, dan ketika hal
184
tersebut berlangsung anak akan mempertahankan citra suara agar tetap konsisten dengan nada
dalam instrumen tersebut.
Pada kesempatan ini Leo Toltstoy mengemukakan pendapatnya yakni suatu kegiatan
manusia yang terdiri bahwa seorang secara sadar dengan perasaan-perasaan yang telah dihayatinya
kepada orang-orang lain, sehingga mereka kejangkitan perasaan ini dan juga mengalaminya (The
Liang Gie, 1976). Pendapat Tolstoy tersebut memberi gambaran jelas bahwa pendidikan seni sangat
erat dengan pendidikan rasa. Semakin anak diberikan rasa estetik (keindahan) semakin mampu
mengutarakan pendapatnya kepada orang lain, dan semakin anak mempelajari seni secara
mendalam maka kepekaan rasa pun akan tinggi dan dalam. Ternyata prinsip kepekaan rasa juga
diungkapkan oleh Wadjid Anwar (1980), …bahwa aktivitas seni membangkitkan dalam diri
seseorang suatu perasaan yang pernah dialaminya dan setelah perasaan itu timbul, maka dengan
perantaraan gerak, garis, warna, suara atau bentuk kata-kata, perasaan tadi disampaikan kepada
orang-orang lain agar mereka mengalami perasaan yang sama.
Seni membantu belajar memahami materi pelajaran lain, bahwa secara umum belajar pasti
menemui kesulitan, dan dari belajar ini seorang akan mencari jalan keluar. Proses ini disebut
dengan belajar. Namun, adakalanya belajar untuk mencari jalan ke luar belum tentu mudah,
bahkan sebagian di antara siswa akan mengalami kesulitan hingga memeras otak. Kondisi belajar
ini dapat dibantu oleh guru untuk menemukan jalan keluar dari permasalahan, yaitu dengan cara
kreatif memahami kesulitan siswa satu per satu atau pada umumnya. Cara guru kreatif ini
menggunakan cara yang bermacam-macam, misalnya: membuat permainan, gambar atau pun
gerakan yang memancing ide dan akal siswa muncul. Gambar dan permainan ini dikaitkan secara
langsung dengan permasalahan maupun tidak langsung yang dapat menggugah ingatan atau
memori siswa serta memancing siswa untuk kreatif menemukan cara memecahkan masalah, cara
seperti ini sering pula disebut dengan seni. Melalui gambar dan permainan akan membuat pikiran
siswa mengarah kepada satu titik permasalahan atau membuat siswa gembira. Dengan
kegembiraan ini nantinya siswa akan segera kembali ingatan dan pikiran yang telah diperas ketika
sedang memecahkan permasalahan. Tanggapan siswa terhadap soal yang diberikan oleh guru
tentunya bervariasi: membuat siswa senang, jenuh, atau pun termotivasi untuk melanjutkan dan
mengembangkan ide-ide barunya. Misalnya: ketika seorang siswa kelas satu kesulitan membagi
angka 8 menjadi 4, seorang guru dapat mengajarkan dengan menggunakan ornamen. Guru
memperlihatkan gambar bulatan yang kemudian dibagi menjadi beberapa bagian dan akhirnya
ditemukan bagian seperempat. Kemudian langkah guru diteruskan dengan menghubungkan
dengan soal pembagian dalam matematika.
Dari contoh di atas dapat ditarik suatu kesimpulan tentang peranan seni dalam
pembelajaran tersebut, yaitu (1) seni membantu meningkatkan persepsi siswa dalam belajar:
persepsi ini dapat berupa asosiasi bentuk yang berkaitan dengan soal atau permasalahan belajar
terhadap mata pelajaran yang lain, atau asosiasi kata yang memancing pendapat baru siswa dalam
memecahkan permasalahan; (2) seni membantu siswa berasosiasi terhadap bentuk yang lain seperti
korelasinya dengan mata pelajaran yang lain, seperti: (a) sejarah dengan gambar pakaian adat di
suatu daerah; (b) matematika dengan gambar geometris; (c) pemandangan gunung dengan IPA,
dst.; (3) seni membantu berimajinasi dari abstrak menuju kongkrit dan sebaliknya dari kongkrit
menuju abstrak. Misalnya, ketika siswa diminta menggambar keramaian di pasar, proses berpikir
siswa diminta memadatkan situasi pasar yang kompleks menuju sebuah ungkapan dalam gambar
anak. Demikian pula ketika anak diberi judul kuda-kuda dengan dipancing gambar kuda, siswa
dapat mengembangkan imajinasi menciptakan gerakan kuda dalam sebuah karya tari. Tampilan
tarian kuda-kuda akan menyangkut gerakan tubuh, iringan musik serta imajinasi siswa ketika
melihat kuda yang sesungguhnya tentang bentuk, jalan serta peranan kuda terhadap kehidupan
manusia.
185
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Home
Explore
Seni Pertunjukan Berbasis Kearifan Lokal by R. Chairul Slamet, Pande Made Sukerta, Martinus Miroto Nengah Bawa Atmadja, I Nyoman Sedana (z-lib.org)
View in Fullscreen
Seni Pertunjukan Berbasis Kearifan Lokal by R. Chairul Slamet, Pande Made Sukerta, Martinus Miroto Nengah Bawa Atmadja, I Nyoman Sedana (z-lib.org)
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search