beberapa instrumen lain yang melengkapi gong suling dan membentuk sebuah ensambel.
Adapun instrumen-instrumen yang terdapat di dalam ensambel gamelan gong suling
selengkapnya adalah: Suling, kendang, penyelar, petuk, rincik, kempur dan gong.
Gamelan Gong Suling
PENGEMBANGAN MUSIK TRADISIONAL SASAK DI ERA GLOBALISASI
Kian merebaknya globalisasi yang ditandai dengan terjadinya homogenisasi budaya atau
imprialisme budaya sering diangkap ancaman bagi eksistensi dan keberlanjutan budaya-budaya
lokal. Namun demikian dibalik ancaman tersebut, ada pemikiran bahwa modernisasi dan
globalisasi bukanlah fenomena yang harus dihindari. Ahmed Gurnah melihat globalisasi budaya
tidak sederhana sebagai sebuah homogenisasi budaya. Proses interaksi, pertukaran, dan pengaruh
intercultural yang rumit dan kompleks, yang justru dapat bersifat positif, konstruktif, dan produktif
bagi budaya lokal.13 Selanjutnya Gurnah juga mengatakan pengalaman sebuah kebudayaan bergaul
dengan budaya asing semuanya bersifat parsial, tidak pernah superficial dan total. jarang sekali
sebuah kebudayaan asing yang selama ini disebut imprialis-dapat menggantikan atau mengambil
alih kebudayaan lokal.14
Pada prinsipnya, kalau pemahaman budaya dan kesadaran budaya kita tinggi serta memiliki
kecerdasan dan kemampuan untuk memanfaatkannya untuk memajukan budaya tradisional, hal ini
akan menjadi media yang sangat membantu dalam penggalian, pelestarian dan pengembangan
musik tradisional Sasak. Namun sebaliknya, ketika pemahaman dan kesadaran kita tentang budaya
lemah maka seni tradisi dan budaya lokal lambat laun akan tergerus oleh budaya asing yang selalu
kita anggap moderen dan menjadi kebanggaan.
Terkait dengan pengembangan musik tradisionla Sasak, pengembangan model musik kreatif
dilakukan dengan dua model yaitu pengembangan intra musikal dan pengembangan ektra musikal.
Terkait dengan hal tersebut upaya-upaya yang dilakukan dapat diuraikan sebagai berikut.
PENGEMBANGAN INTRA MUSIKAL
Pengembangan secara musikal adalah model pengembangan musik dengan mengekplorasi
aspek-aspek musikal yang terdapat di dalamnya, seperti melodi, irama/ritme, dinamika dan tempo
sehingga nantinya membentuk harmoni sebagai satu kesatuan komposisi baru. Dalam percobaan
model pengembangan ini, dipergunakan beberapa ensambel yang keberadaannya kurang begitu
populer di masyarakat seperti, kelentang, tawaq-tawaq, rebana gending, sembir bambu, gula
gending dengan penambahan beberapa instrumen tunggal seperti preret, penting/mandolin sesuai
dengan kebutuhan garapan. Dilakukannya pengembangan terhadap beberapa ensambel di atas
karena sebagian besar komposisi yang dimainkan masing dengan pola musikal yang sederhana.
Seperti halnya tawaq-tawaq, gending-gending yang dimainkan sebagian besar memiliki kesan yang
sama. Walaupun terdapat banyak gending seperti gending alu aiq, bendere, dan beberapa gending
13 Dalam Yasraf Amir Piliang. 2004. Dunia Yang Dilipat: Tamasya Melampaui Batas-Batas Kebudayaan.
Yogyakarta:Jalasutra. p. 292.
14 ibid. p:292
86
lainnya, namun belum terdapat perbedaan yang jelas antara gending satu dengan gending lainnya.
Hal ini disebabkan pola melodi, irama, serta dinamikanya belum pernah digarap secara maksimal.
Di dalam upaya pengembangan aspek intra musikalnya akan dicoba untuk memasukkan dan
pengolahan melodi, irama, dinamika serta tempo yang baru, berbeda dengan yang sudah ada
sebelumnya. Selain itu, akan dilakukan juga pengembangan struktur dan komposisi sehingga
gending tersebut memiliki struktur yang jelas antara bagian-bagian yang terdapat di dalamnya. Dari
pengolahan unsur musikal ini diharapkan akan memberikan kesan yang berbeda gending-gending
tawaq-tawaq menjadi lebih terstruktur dalam penyajian komposisinya.
Selain pengembangan terhadap unsur-unsur musikalnya, pengembangan musikal juga
dilakukan dengan penggabungan beberapa instrumen atau bahkan beberapa ensambel menjadi
sebuah karya yang inovatif. Terkait dengan pengembangan model ini telah dilakukan upaya
percobaan dengan menggabungkan beberapa instrumen atau antara dua ensambel sebagai sebuah
karya yang kolaboratif dan inovatif.
PENGEMBANGAN EKSTRA MUSIKAL
Menariknya sebuah sajian musik tidak saja tergantung pada faktor musikalnya, namun juga
adanya dukungan dari aspek non musikal atau di luar musik seperti penataan sound system,
penataan lighting (sistem pencahayaan) serta penataan panggung tempat di mana musik itu
disajikan.
Kurangnya penggunaan teknologi modern untuk mendukung penyajian musik Sasak,
menjadikan penyajiannya kurang menarik dan terkesan asal-asalan. Seringkali terjadi pertunjukan
di masyarakat di mana musik ditempatkan di pojok ruangan yang memiliki ukuran terbatas
sehingga penataan instrumen menjadi kurang baik. Apalagi tidak didukung dengan sistem
pencahayaan yang memadai, sehingga penyajiannya menjadi kurang menarik. Di jaman modern
saat ini, ketersediaan berbagai piranti dalam bentuk hardware dan software khususnya peralatan
sound system dan lighting yang sangat canggih adalah merupakan sarana yang dapat dimanfaatkan
untuk menunjang dan meningkatkan penyajian musik tradisional. Dengan adanya dukungan dari
kedua piranti tersebut, kualitas bunyi/suara musik, serta penampilan para senimannya akan dapat
ditingkatkan sehingga menjadi sebuah sajian yang menarik.
PENUTUP
Revitalisasi sebagai aktivitas untuk menghidupkan kembali musik tradisional Sasak penting
dilaksanakan dalam rangka menghidupkan kembali budaya lokal dan identitas lokal yaitu identitas
budaya Sasak. Aktivitas ini penting untuk dilaksanakan karena di dalam tradisi budaya Sasak
terdapat nilai-nilai yang sangat luhur yang selama berabad-abad lamanya menjadi pedoman hidup
bagi masyarakat Suku Sasak.
Mempertahankan nilai-nilai dan identitas budaya Sasak merupakan hal yang penting
dilakukan oleh seluruh masyarakat untuk senantiasa dapat mempertahankan jatidirinya sebagai
salah satu suku yang bermartabat. Dalam revitalisasi musik tradisional Sasak, terdapat beberapa
langkah-langkah yang dapat disimpulkan sebagai berikut.
Mekanismenya dilaksanakan dengan beberapa tahapan yaitu inventarisasi, identifikasi dan
melakukan deskripsi terhadap bentuk dan jenis instrumen serta ensambel musik tradisional Sasak.
Sedangkan dalam proses pengembangannya dilakukan pengembangan model musik kreatif yang
mengarah kepada pengembangan aspek musikal berkaitan dengan prinsip serta unsur musikal dan
pengembangan ekstra musikal berupa pengembangan pada hal-hal yang ada di luar konteks
musikal seperti, tata panggung, tata cahaya serta pemanfaatan sound system guna meningkatkan
performalitas dari penyajian musik tradisional.
Menghadapi arus globalisasi yang bergerak secara sistematis, harus diimbangi dengan
langkah-langkah yang juga sistematis dan nyata dengan memberikan penguatan dan pemahaman
bagi seluruh komponen masyarakat tentang pentingnya nilai-nilai budaya lokal. Perlu sinergi
87
antara pemerintah, tokoh-tokoh masyarakat, agamawan, budayawan, seniman dan masyarakat
pada umumnya di dalam upaya mempertahankan nilai-nilai kearifan lokal yang sudah mengakar
dan menjadi pedoman dan pandangan hidup bagi orang Sasak.
DAFTAR PUSTAKA
Bandem, I Made. 2013. Gamelan Bali Di Atas Panggung Sejarah. BP. STIKOM Bali
Christomy, T. Dan Untung Yuwono. 2004. Semiotika Budaya. Jakarta: Pusat Penelitian Kemasyarakatan dan
Budaya, Direktorat Riset dan Pengabdian Pada Masyarakat Universitas Indonesia.
Harnis, David D. 1991. Music at the Lingsar Temple Festival: The Encapsulation of meaning in the
Balinese/Sasak interface in Lombok, Indonesia. University of California, Los Angeles.
Piliang, Yasraf Amir. 2004. Dunia Yang Dilipat: Tamasya Melampaui Batas-Batas Kebudayaan.
Yogyakarta:Jalasutra.
Piliang, Yasraf Amir. 2005. Transpolitika: Dinamika Politik di Dalam Era Virtualitas. Yogyakarta:Jalasutra.
Syam, H. Nur. 2008. Islam Lokal: Akulturasi Islam di Bumi Sasak. Lombok Tengah: STAIIQH Press.
Taufan, Naniek I. 2012. Tradisi Dalam Siklus Hidup Masyarakat Sasak, Samawa dan Mbojo. Bima:
Museum Kebudayaan Samparaja.
Wacana, Lalu. 1977/1978. Sejarah Daerah Nusa Tenggara Barat. Proyek Penelitian dan Pencatatan
Kebudayaan Daerah. Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Yaningsih, Sri. 1988. Peralatan Hiburan dan Kesenian Tradisional Daerah Nusa Tenggara Barat.
Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Yaningsih, Sri. 1991/1992. Deskripsi Tari Gendang Beleq, Daerah Nusa Tenggara Barat. Departemen
Pendidikan dan Kebudayaan, Kantor Wilayah Propinsi Nusa Tenggara Barat. Proyek Pembinaan
Kesenian NTB.
Yayasan Bhakti Wawasan Nusantara. 1992. Profil Propinsi Republik Indonesia, Nusa Tenggara Barat.
Jakarta: PT. Intermasa.
Yudarta, I Gede., I Nyoman Pasek. 2015. ―Revitalisasi Musik Tradisional Prosesi Adat Sasak Sebegai Identitas
Budaya Masyarakat Sasak‖. Laporan Penelitian Hibah Bersaing. Institut Seni Indonesia Denpasar
Yudarta, I Gede., Ni Wayan Ardini. 2010. ―Potensi Seni Pertunjukan Bali Sebagai Penunjang Industri
Pariwisata Di Lombok Barat‖. Hasil Penelitian Hibah Bersaing yang didanai dengan Dana DIPA
Institut Seni Indonesia Denpasar, Direktorat Pendidikan Tinggi Kementrian Pendidikan Nasional No.
0162/023-04.2/XX/2010
Yudarta, I Gede., Ni Wayan Ardini. 2011. Potensi Seni Pertunjukan Bali Sebagai Penunjang Industri
Pariwisata Di Kota Mataram, Nusa Tenggara Barat‖. Hasil Penelitian Hibah Bersaing yang didanai
dengan Dana DIPA Institut Seni Indonesia Denpasar, Direktorat Pendidikan Tinggi Kementrian
Pendidikan Nasional No. 26/I5.3/PG/2011.
Zuhdi, Muhamad Harfin. Dkk. 2011. Lombok Mirah Sasak Adi. Sejarah, Sosial, Islam, Budaya, Politik dan
Ekonomi Lombok. Jakarta: Imsak Press.
88
REVITALISASI KEARIFAN LOKAL DALAM PUSARAN ARUS GLOBALISASI:
STUDI KASUS GELIAT MUSIK MANDOLIN "BUNGSIL GADING"
I Komang Sudirga
Jurusan Seni Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Denpasar
Email : [email protected]
Abstrak
Seni tradisi menghadapi tantangan hebat di tengah pusaran arus globalisasi. Peta kognisi yang
menganggap budaya modern selalu lebih hebat telah menyebabkan sebagian tradisi tergusur di pojok
tradisi. Tulisan ini mencoba mengungkap salah satu fenomena seni tradisi yakni Musik Mandolin yang
sempat terpinggirkan namun dengan kesadaran baru para pendukungnya kini mampu bangkit, bergeliat
dalam pergulatan hiruk pikuk pentas musik modern yang semakin kompetitif. Geliat Mandolin sebagai
bentuk seni presentasi estetis (musik seni), tidak lepas dari sikap kreatif para kreator dengan sentuhan
reinterpretasi, rekontekstualisasi serta adaptasi dan modifikasi. Pengalihan nilai-nilai baru didahuui
sejumlah tahapan proses adaptasi dengan mengikuti, mengamati, mencermati dan menginterpretasi
berbagai gejala dan perubahan yang terjadi dalam lingkungan sosial secara dinamis. Secara teks dan
konteks Mandolin Bungsil Gading bergeliat dengan potensi kearifan lokal menuju seni presentasi estetis
yang berdialektika dalam ranah lokal-global.
kata kunci: mandolin, kreativitas, dinamika, glokal.
LATAR BELAKANG MASALAH
Modernisasi dan globalisasi telah memperkenalkan nilai baru dalam lingkungan tradisi.
Karena itu, anggota komunitas pendukung suatu tradisi mengalami proses deferensiasi sosial
struktural serta suatu generalisasi nilai, norma, dan makna yang menyertainya (Tri Guna, 2004:
167). Hal ini berarti bahwa setiap orang yang telah tersentuh sistem pengetahuannya dengan nilai-
nilai baru maka akan mencoba memberikan makna baru bagi tatanan yang ada sebelumnya, tidak
terkecuali pada bidang seni pertunjukan tradisi. Sehubungan dengan sistem pengalihan nilai-nilai
baru tentu akan terjadi suatu proses peningkatan adaptasi (adaptative upgrading), tawar menawar
nilai (value bargaining), atau adaptasi dengan modifikasi (adaptive modification). Mengingat
lingkungan yang diadaptasi juga terus berubah maka dalam proses adaptasi akan selalu mengikuti,
mengamati, dan menginterpretasi berbagai gejala dan perubahan yang terjadi dalam lingkungan
sosialnya secara dinamis.
Globalisasi yang menancapkan ideologi dan beberapa perangkat yang mengikutinya pada
beberapa kasus telah menyebabkan tergusurnya sebagian tradisi, sementara sebagian yang masih
bertahan hidup telah mengalami pendangkalan makna, pergeseran fungsi ke arah kenikmatan yang
bersifat superfisial (permukaan) sehingga muatan spiritualnya menjadi tidak diperhatikan lagi.
Perkembangan arus media elektronik dan teknologi informasi yang begitu pesat, tak khayal menjadi
salah satu pemicu menurunnya antusiasme masyarakat terhadap kegairahan seni pertunjukan
tradisi. Bagaimana tidak, penonton lebih suka menyaksikan tayangan seni di televisi dari pada
menonton pertunjukan di wantilan. Akibatnya seni tradisi semakin terpinggirkan, tersisih di pojok
tradisi.
Sikap dan perilaku pendukung kesenian seperti ini tentu akan menimbulkan ancaman serius
bagi kelangsungan hidup seni tradisi di masa mendatang. Menghadapi situasi yang rawan seperti
ini maka diperlukan strategi dan politik kesenian untuk mencegah terjadinya kemerosotan seni
pertunjukan tradisi yang akhir-akhir ini tampak semakin mengkhawatirkan. Dalam banyak hal
kesenian tradisi juga telah kehilangan esensi maknanya yang sejati. Pergeseran makna dan
degradasi muatan nilai seni tradisi terkadang tidak lepas dari lemahnya idealisme seniman yang
terseret oleh selera pasar, kebutuhan ekonomi, atau pemenuhan keinginan dan pemuasan atas
hasrat penonton yang butuh hiburan, sehingga nilai-nilai tradisi yang melekat sebelumnya sering
89
kali harus dikorbankan demi pemenuhan selera. Bahkan tidak jarang penonton menginginkan
suatu sajian yang serba wah, serba ramai, serba gemerlap tanpa memikirkan aspek-aspek yang
bertalian antara "teks dan konteks".
Modernisasi dan globalisasi bagi masyarakat mana pun sulit untuk dibendung, terlebih
masyarakat Bali yang berinteraksi langsung dengan pariwisata dunia maka hal ini mengakibatkan
masyarakat Bali mengalami perubahan sosial yang hebat dan kompleks sehingga rentan
mengancam identitas kebudayaannya. Sejalan dengan teori perubahan (Kodiran, 1998) semua
benda selalu mengalami perubahan, termasuk didalamnya hasil-hasil kebudayaan. Pada
kenyataannya memang tidak ada yang kekal di muka bumi ini, kecuali peristiwa perubahan yang
terjadi melalui proses-proses tansformasi, transisi, evolusi dan reformasi. Kesemuanya itu berlaku
baik pada alam maupun pada manusia, termasuk seluruh hasil karya dan kebudayaannya.
Perubahan kebudayaan adalah suatu proses pergeseran, pengurangan, penambahan unsur
sistem budaya karena adanya penyesuaian dalam rangka menghadapi masalah lingkungan. Hal ini
terjadi karena dinamika dalam masyarakat itu sendiri dan adanya interaksi dengan pendukung
kebudayaan lain. Kebudayaan berubah oleh karena bersifat adaptif. Sifat adaptif ini yang
menyebabkan kebudayaan bergerak secara dinamis. Menurut Edi Sedyawati dan Sapardi
Djokodamono (1983: ix), perubahan kebutuhan-kebutuhan hidup, perubahan nilai-nilai yang
dianut memberi pengaruh pula pada kembang surutnya berbagai cabang kesenian. Perkembangan
dan perubahan suatu kesenian dapat disebabkan oleh dua faktor yakni faktor internal dan
eksternal.
Fenomena internal yang mendorong perubahan menurut Geriya (2008: 1) adalah
transformasi struktur masyarakat agraris ke masyarakat industri dan jasa; perubahan ekologi
daerah Bali serta perkembangan visi orang Bali sebagai etnik Bali sekaligus nasion Indonesia
melalui kemajuan pendidikan. Sementara fenomena eksternal yang mendorong perubahan
mencakup dampak dari revolusi dalam bidang telekomunikasi, transportasi, perdagangan bebas,
industri pariwisata, dan intensifnya sentuhan peradaban global.
Kesenian Bali sebagai bagian dari kebudayaan Indonesia yang bersifat Bhinneka Tunggal
Ika, tumbuh dengan spirit lingkungan kebudayaan yang dijiwai oleh agama Hindu. Namun
demikian masyarakat Bali yang bersifat terbuka juga memberikan peluang berkembangnya seni-
seni yang multikultur sebagai perpaduan dari berbagai kebudayaan yang saling memengaruhi.
Salah satu bentuk kesenian tersebut adalah musik Mandolin Bungsil Gading.
Musik mandolin yang ada di Desa Pupuan, Kecamatan Pupuan, Kabupaten Tabanan, tidak
dapat dipisahkan dari jasa I Ketut Lastra yang akrab dipanggil Pan Sekar (Alm). Ia adalah orang
pertama yang membuat Mandolin di Desa Pupuan. Konon Mandolin adalah alat musik Cina yang
dibawa oleh warga Cina (Tionghoa) yang kemudian ditinggalkan pada masa penjajahan Jepang.
Sekitar tahun 1930-an mandolin dibawa oleh seorang warga Tionghoa sebagai teman Pan Sekar
berasal dari Temukus Buleleng. Namun, ketika itu bentuknya agak berbeda tidak seperti Mandolin
sekarang ini yang oleh warga Tionghoa alatnya mendekati seperti alat musik kecapi, namun oleh
Pan Sekar bentuk dan cara memainkannya dirubah seperti mandolin sekarang ini (wawancara,
dengan I Made Wiartawan, 25 Juni 2016).
Istilah mandolin menurut Gde Mawan berdasarkan hasil wawancara dengan beberapa nara
sumber setempat diduga berasal dari kata mandarin yang lama-kelamaan berubah cara
pengucapannya menjadi mandolin, sehingga sampai sekarang alat tersebut dinamakan mandolin
(Mawan, 2015) Memang secara musikalitas nuansa lagu mandolin yang dihasilkan sangat cocok
untuk membawakan melodi-melodi yang bernuansa mandarin. Karakter suara yang lembut sangat
memadai untuk mendukung sajian-sajian musik yang ada unsur vokalnya seperti gendingan,
jejangeran, maupun gegenjekan.
Di Kecamatan Pupuan, Tabanan ada dua kelompok sanggar Mandolin yaitu Sanggar
Mandolin di Desa Pujungan dan Sanggar Mandolin Bungsil Gading di Desa Pupuan. Konon Sanggar
Mandolin Desa Pujungan oleh para tokoh diakui juga memang awalnya berasal dari Desa Pupuan,
90
dan dalam perkembangannya secara "teks" masih mempertahankan identitas lokalnya, sementara
secara konteks. Mandolin Desa Pujungan difungsikan untuk memenuhi fungsi ritual dan sosial
terutama mengiringi tembang-tembang Bali (pupuh Macapat) yang terorganisir dalam Sekaa
Pasantian.
Keberadaan Mandolin di Desa Pupuan pernah mengalami pasang surut dalam beberapa
kurun waktu. Tahun 1991 sampai dengan tahun 2009 adalah masa suram Mandolin Pupuan,
sampai akhirnya tahun 2010 mandolin baru berhasil direvitalisasi dan didukung dengan sebuah
organisasi baru yang diberi nama sanggar Mandolin "Bungsil Gading". Komunitas baru pendukung
kesenian ini mempunyai visi untuk mengembangkan Mandolin dengan gagasan yang lebih kreatif
dan inovatif tanpa mengurangi makna nilai estetis dari musik mandolin itu sendiri. "Bungsil
Gading" sendiri secara konsep jika dimaknai adalah nama dari sebuah buah kelapa gading yang
masih muda, jika tumbuh semakin besar bernama "bungkak" memiliki fungsi yang sangat penting
dalam sebuah ritual yang secara filosofis juga bermakna sebagai pelebur, penyucian, dan obat
mujarab bagi penderita penyakit tertentu. Dan ketika sudah berumur tua menjadilah kelapa yang
dapat dijadikan sebagai bahan upakara seperti nyuh daksina. Begitu dalamnya makna filosofis
'kelapa gading' yang bersentuhan langsung dengan tata laku kehidupan masyarakat secara
fungsional maka tidak salah jika komunitas pendukungnya menjadikan bungsil gading sebagai
simbol sprit mereka untuk berkreativitas dalam ranah seni.
Bangkitnya kesadaran masyarakat Bali dan khususnya seniman di Desa Pupuan untuk
merekonstruksi kembali identitasnya berdasarkan formula adat, budaya, dan agama tidak lepas dari
kekhawatiran masyarakat setempat dalam menghadapi tekanan arus globalisasi yang telah
menimbulkan kegelisahan-kegelisahan. Orang Bali merasa asing di tanahnya sendiri akibat desakan
kaum pendatang dan agen kapitalisme telah menimbulkan maraknya komersialisasi budaya,
desakralisasi, dan alih fungsi lahan yang begitu cepat telah mengeksploitasi modal budaya dan
modal ekonomi. Sumber-sumber daya alam diekploitasi dengan dalih peningkatan kesejahteraan
masyarakat. Tapal batas sebagai sumber pemasok pendapatan asli daerah diperebutkan akibatnya
keresahan sosial tak dapat dihindari akibat maraknya konflik sosial baik secara vertikal maupun
horisontal.
Tekanan-tekanan arus global dan dampak perubahan sosial menjadikan orang Bali ingin
mengenali jati dirinya. Dalam pada itu muncul kesadaran akan mengenali identitas melalui
penguatan sistem klen (soroh), akibatnya semua beranggapan paling mulia, paling tinggi kastanya,
lagi-lagi memunculkan ketidaknyamanan sosial. Kesadaran akan identitas ke-Bali-an orang Bali
tidak luput dari berbagai pergulatan yang muaranya juga menimbulkan benturan-benturan.
Dalam kondisi sosial yang demikian wacana Ajeg Bali yang telah dikumandangkan sejak
tahun 2003 mampu menggugah sentimen sosial orang Bali. Bagaikan gayung bersambut, gerakan
Ajeg Bali mendapatkan respon positif dari berbagai kalangan yang merasakan betapa pentingnya
mengedepankan identitas kultural yang semakin tergerus oleh fenomena globalisasi yang semakin
kuat menanamkan cengkeramannya. Bahkan Globalisasi dikhawatirkan membawa efek
melemahkan koherensi kultural di semua negara bangsa. Arjun Appadurai (dalam Ritzer,
2008:598) menyatakan bahwa era globalisasi ditandai oleh ethnoscape (pergerakan penduduk),
ideascape (ideolohgi kapitalis), financescape (Beroperasinya Bank lintas negara), tehnoscape
(perkembangan teknologi mutakhir yang dapat mempermudah kehidupan manusia), mediascape
(perkembangan media elektronik), unsur-unsur tersebut berkembang di mana-mana sehingga
menjadi tiada berjarak dan saling memengaruhi.
Berkaitan dengan maraknya isu yang mengarah pada melemahnya kebudayaan lokal di era
globalisasi ini, maka tulisan ini akan menyoroti gejala perubahan yang terjadi pada kesenian tradisi
musik Mandolin di Desa Pupuan, Kabupaten Tabanan, yang akhir-akhir ini menunjukkan
fenomena yang cukup menarik dalam dinamika lokal-global.
91
GLOKALITAS
Para ahli ilmu sosial dan kebudayaan mengungkapkan bahwa profile kebudaayaan Bali
pasca agraris memiliki muka ganda tradisional dan modern yang berkembang melalui proses
tradisionalisasi dan modernisasi. Secara kultural, banyak input kultur lokal dan global saling
berinteraksi untuk menciptakan semacam perpaduan sebagai pencangkokan kultur heterogenitas.
Trend menuju homogenitas seringkali diasosiasikan sebagai imperialisme kultural, dengan kata lain
bertambahnya pengaruh internasional terhadap kultur tertentu. Globalisasi cendrung menciptakan
efek yang besifat homogenitas terhadap dunia (Ritzer dan Goodman, 2008: 588). Mengantisipasi
kecenderungan tersebut prinsip dan sistem lokal tersebut harus diperbaharui sesuai dengan
kebutuhan masyarakat kontemporer, artinya sistem lokal harus didekonstruksi dengan cara
membenahi melalui sentuhan kreatif dan pemberian nafas baru. Menguatkan hal-hal yang bersifat
lokal sering kali disebut sebagai upaya lokalitas sehingga memungkinkan kita untuk memahami
dinamika global dengan mempelajari manisfestasi lokal (Lubis, 2014:4). Dalam kaitan ini lokalitas
dapat dimaknai sebagai sebuah gerakan untuk mempertahankan dan mengembangkan nilai lokal
secara sistemik dan berencana.
Paradoks glokalitas juga tertancap pada dialektika kondisi lokal dan global yang menyentuh
kesenian Bali. Kumbara (2008: 201) menyatakan bahwa globalisasi tidak hanya menarik ke atas
yang menyebabkan homogenisasi, tetapi juga mendorong ke bawah, menimbulkan tekanan-tekanan
baru bagi otonomi lokal sehingga tercipta budaya-budaya partikulatif serta bangkitnya gerakan
etnisitas. Hal ini berarti bahwa situasi sosial yang penuh tekanan, baik ekonomi maupun berbagai
aspek kehidupan yang rentan dengan ketegangan dan konflik sosial, memancing emosi positif (rasa
jengah) bagi masyarakat untuk mengungkapkan kembali nilai-nilai budaya yang terpendam sebagai
respon terhadap kondisi sosial melalui aktivitas seni kreatif.
Seturut dengan pandangan Kumbara di atas harus diakui bahwa tekanan-tekanan arus
globalisasi sangat berpotensi menghancurkan dan menyeragamkan budaya lokal, namun pada titik
tertentu terkadang juga mampu mendorong kebangkitan unsur-unsur budaya lokal dalam berbagai
dimensi dan wujudnya, seperti kearifan lokal. Dalam pandangan Haba (dalam Abdullah, 2008: 7),
kearifan lokal mengacu pada berbagai kekayaaan budaya yang tumbuh dan berkembang pada
sebuah masyarakat yang dikenal, dipercayai, dan diakui sebagai elemen-elemen penting yang
mampu mempertebal kohesi sosial di antara masyarakat. Senada dengan pendapat ini, Rajab
(2006) (dalam Wingarta, 2009: 216) menyatakan bahwa kearifan lokal adalah pandangan hidup
dan ilmu pengetahuan serta berbagai strategi kehidupan yang berwujud aktivitas yang dilakukan
oleh masyarakat lokal dalam menjawab berbagai masalah dalam pemenuhan kebutuhan mereka.
Dalam bahasa asing, hal ini sering dikonsepsikan sebagai kebijakan setempat (local wisdom),
pengetahuan setempat (local knowlegde),atau kecerdasan setempat (local genius). Hakikat local
genius dalam sudut pandang positif secara implisit oleh Duija (2006: 218) dinyatakan: (1) mampu
bertahan terhadap kebudayaan luar, (2) memiliki kemampuan mengakomodasi unsur-unsur
budaya luar, (3) kemampuan mengintegrasi unsur-unsur budaya luar ke dalam budaya asli, (4)
memiliki kemampuan mengendalikan, dan (5) mampu memberikan arah pada perkembangan
budaya. Selanjutnya menurut Semadi Astra (2003: 18) menyatakan bahwa ciri-ciri khas daerah
tersebut merupakan kekuatan budaya lokal yang mewujud kearifan lokal yang berfungsi sebagai
filter, sensor serta adaptor terhadap budaya pendatang sehingga unsur-unsur yang diterima benar-
benar memperluas cakrawala budaya dan meningkatkan adab bangsa di wilayah ini. Dalam
pandangan Edi Sedyawati (2006: 382), kearifan lokal pada dasarnya adalah kearifan dalam
kebudayaan tradisional. Dalam arti yang luas itu, maka kearifan lokal itu terjabar ke dalam seluruh
warisan budaya baik yang tangible maupun yang intangible. Satu hal yang tak kalah penting dari
kearifan lokal adalah nilai yang dikandungnya. Nilai sebagaimana dinyatakan Tester (2008: xii)
adalah keberterimaan dan kepantasan sebuah objek atau aktivitas.
Sistem nilai budaya merupakan inti dari suatu kebudayaan, yang terdiri dari dari konsep-
konsep yang berfungsi sebagai pedoman tertinggi bagi perilaku manusia. Nilai-nilai kearifan lokal
92
Bali adalah merujuk pada pandangan dan pola tindakan yang mengandung prinsip-prinsip moral,
tujuan, dan standar yang dianut oleh individu, kelompok sosial, dan masyarakat Bali. Geriya
menyatakan bahwa dalam kebudayaan Bali terdapat lima nilai dasar yang terdiri dari: nilai
keagamaan, nilai keseimbangan, nilai solidaritas, dan nilai dharma (kebenaran). Di samping nilai
dasar juga terdapat nilai instrumental yang mencakup empat unsur yaitu: nilai etos kerja, nilai
keterikatan, nilai materi (ekonomi), dan nilai keterbukaan dan dinamika (Geriya, 2008: 142). Dari
kedua bentuk nilai tersebut tampaknya nilai-nilai isntrumental inilah yang lebih cepat berubah
karena mengalami proses-proses adaptasi, akulturasi, dan asimilasi sistem nilai. Salah satu nilai
kearifan lokal masyarakat Bali adalah semangat jengah (compettive pride) sebagai modal budaya
menuju hidup yang dinamis, maju, dan tidak pantang menyerah. Semangat jengah inilah yang
mampu melahirkan sikap kreatif.
Mandolin sebagai salah satu wujud warisan budaya masyarakat Bali yang tangible, juga
sarat dengan tatanan nilai kehidupan tradisional yang patut dilestarikan dan dikembangkan. Oleh
karenanya dalam upaya mengembangkan kesenian ini penting untuk diperhatikan: pertama,
aspek-aspek substantif yang menjadi kekuatan musikal dan ciri khas lokalnya, kedua masyarakat
penyangga yang sustainable secara regeneratif, dan ketiga, proses kreatif agar mampu memberikan
kontribusi dalam membangun sistem dan lingkungan sosial budaya yang tangguh dan memiliki
nilai tambah secara ekonomis. Oleh karena itu, melalui penggalian dan penanaman nilai-nilai
kearifan lokal dalam kesenian tradisi diharapkan mampu berperan sebagai perekat kohesi sosial,
media membangun pendidikan karakter mencegah degradasi moral anak bangsa. Dengan
mengusung spirit nilai-nilai tradisional diharapkan seniman dan masyarakat Bali memiliki jati diri
dan kepribadian yang kokoh sehingga pada gilirannya mampu menimbang, memfilterisasi unsur-
unsur budaya asing untuk membentengi dirinya dari kepungan arus globalisasi. Duija (2006: 218-
219) bahkan menyatakan bahwa kearifan lokal ini merupakan basis untuk merevitalisasi modal
sosial yang telah mengalami stagnasi dan gejala degradasi akibat perkembangan budaya modernitas
bahkan posmodernitas. Dalam konteks ini fenomena yang bergeliat dalam komunitas Mandolin
Bungsil Gading merupakan upaya untuk memperkaya khazanah nilai budaya lokal secara dinamis.
GAMBARAN UMUM MANDOLIN BUNGSIL GADING
Musik Mandolin diduga merupakan alat musik yang dibawa oleh orang-orang Tionghoa
yang merantau ke daerah Bali pada zaman yang lampau hingga akhirnya berakulturasi dengan
kesenian daerah yang ikut memperkaya keberadaan kesenian yang ada di Bali (Mawan, 2015).
Mandolin keberadaannya kini hanya dijumpai di beberapa desa di Bali yakni di desa Pujungan dan
Desa Pupuan, Kecamatan Pupuan, Kabupaten Tabanan. Secara fisik alat musik sejenis ini memiliki
kemiripan dengan instrumen musik yang ditemukan di Kabupaten Karangasem, akan tetapi oleh
pemelik kesenian ini di Karangasem menyebutnya dengan istilah instrumen "penting".
Menurut I Made Sunita selaku kelihan sanggar Mandolin di desa Pujungan mengatakan
bahwa musik Mandolin pertama kali muncul sebelum tahun 1930-an di desa Temukus Buleleng
yang diciptakan oleh warga Cina yang tinggal di daerah tersebut. Pada awalnya alat musik ini
disebut Shaolin oleh warga Cina namun masyarakat di Pupuan menyebutnya dengan nama
Mandolin dan akhirnya sampai sekarang alat musik tersebut dinamakan Mandolin. Musik
Mandolin berkembang dari Buleleng ke Pupuan pada masa perdagangan sekitar tahun 1930 an. Di
desa Pupuan, musik Mandolin dikembangkan dan dibuat oleh Pan Sekar (almarhum).
Setelah tahun 1930-an perkembangan Mandolin kemudian berpindah ke desa Pujungan. Di
desa Pujungan instrument musik Mandolin dibuat hanya 1 buah oleh I Nengah Madia (Gurun Suri)
di rumah I Majar yang awal mulanya hanya untuk hiburan pribadi. Sekian lama alat musik ini
dimainkan di rumah-rumah pendukuk di desa Pujungan sebagai hiburan keluarga. Dengan alunan
melodi yang begitu indah didengarkan oleh para tetangga, maka atas permintaan para tetangganya
tersebut dibuatlah instrument ini lebih banyak. Pada tahun 1963 sampai dengan tahun 1965
kesenian ini terwujud dengan menambahkan beberapa instrument lain seperti: kendang
93
krumpungan/kendang penyalah satu pasang yang terdiri dari kendang lanang dan
kendang wadon, suling, cengceng kecek, kemong, timbung/kempluk, gong pulu, dan
beberapa krepyak. Terwujudnya bentuk kesenian ini berkat bimbingan dari seorang tokoh di desa
tersebut bernama I Wayan Lancar (Gurun Suarti) yang memiliki jiwa pengabdian yang tinggi
terhadap masyarakat. Perkumpulan musik tradisi ini turut aktif dalam berbagai kegiatan di
masyarakat misalnya masa-masa kempanye PNI dan menyambut peringatan hari-hari nasional.
Akan tetapi karena suatu hal dan situasi politik pada zaman itu sanggar Mandolin ini sempat
mengalami stagnasi dan non aktif dalam segala kegiatan maka secara otomatis tidak ada kegiatan
yang berarti.
USAHA KREATIF
Kecemasan semakin memudarnya kesenian tradisi di beberapa wilayah di Bali memantik
kesadaran lokal dari berbagai komponen pelaku kebudayaan sehingga ikut mengambil peran
penting dalam upaya mengangkat potensi kearifan lokal untuk dikembangkan agar mampu
berkiprah sejajar dengan kebudayaan yang lebih maju. Salah satu bentuk kesenian lokal yang
dikembangkan menjadi bentuk seni presentasi estetis adalah kesenian Mandolin Bungsil Gading.
Sebagai bentuk kesenian pinggiran, Mandolin tidak banyak dikenal orang, di daerah
kelahirannya sendiri bahkan dalam beberapa kurun waktu kesenian ini sempat terabaikan,
sehingga nyaris punah. Pembiaran ini seakan mendapat pengabsahan dari pola pikir masyarakat
yang terjebak pada oposisi biner di mana kebudayaan global sebagai penanda kebudayaan modern
dipertentangkan dengan kebudayaan tradisi sehingga peminggiran terhadap nilai-nilai budaya
tradisi dianggap sah dan berlangsung secara nirsadar (Bawa Atmaja, 2009).
Perubahan terhadap peta kognisi ini bermula ketika tumbuhnya kesadaran untuk melawan
dominasi budaya modern dengan mengangkat potensi kesenian lokal mandolin yang diberikan
sentuhan baru dalam berbagai aspeknya sehingga dalam kemasan yang baru mampu tampil setara
dengan sajian seni modern. Bagi komunitasnya Mandolin diharapkan menjadi salah satu bentuk
seni presentasi estetis yang memiliki nilai tambah secara estetis dan ekonomis. Upaya ini tidak
lepas dari spirit berkesenian seniman-seniman terampil yang tergabung dalam komunitas Sanggar
Bungsil Gading. Tidak sia-sia apa yang diamanatkan para pahlawan budaya kita agar menjadikan
potensi seni tradisi sebagai pendorong bagi kreativitas masyarakat, seirama dengan tantangan
kehidupan yang timbul dari perubahan-perubahan, serta kemampuan menerima perubahan
sebagai potensi yang penting agar sebuah hasil kebudayaan bertahan hidup. Dalam bahasa berbeda
dapat dikatakan bahwa cita-cita yang diidealkan para pakar seni budaya Bali adalah mengajak
masyarakat Bali untuk maju setaraf dengan bangsa-bangsa lain tanpa kehilangan identitas dan
kepribadiannya. Seturut dengan pendapat dan pandangan Ida Bagus Mantra bahwa sangatlah perlu
untuk merenovasi, mereinterpretasi, merevitalisasi nilai-nilai tradisi senada dengan
berkembangnya ilmu pengetahuan dan teknologi (Mantra, 1993: 15). Dalam konteks ini peran
seniman kreatif yang berwawasan jauh ke depan yang akan mampu menjawab tantangan
persaingan yang semakin kompetitif.
Seniman kreatif adalah orang-orang berjiwa seni yang selalu gelisah yaitu memiliki ciri-ciri:
(1) kepekaan akan masalah, (2) originalitas, (3) keluwesan pikiran, (4) kefasihan akan gagasan, (5)
daya imajinasi, (6) rasa ingin tahu, (7) memiliki kepercayaan diri, (8) memiliki kemampuan
mengatasi rasa takut, dan (9) bersifat terbuka terhadap gagasan orang lain yang mungkin lebih baik
dari gagasan sendiri (Sukawati, 2003:1-3).
Guilford juga menyebutkan bahwa sifat-sifat sebagai faktor penting dalam perencanaan dan
kemampuan kreatif dapat dirumuskan seperti di bawah ini.
1) Kesigapan, kelancaran, dan kemampuan untuk menghasilkan banyak gagasan.
2) Fleksibilitas, yaitu kemampuan untuk menggunakan bermacam-macam pendekatan dalam
mengatasi persoalan.
3) Originalitas, yaitu kemampuan mencetuskan gagasan-gagasn asli.
94
4) Elaborasi, yaitu kemampuan untuk melakukan hal-hal secara terinci;
5) Redefinisi, yaitu kemampuan untuk merumuskan batasan-batasan dengan melihat dari
sudut lain daripada cara-cara yang lazim (dalam Sudirga, 2003)
Menurut Anderson (Suharman, 2005: 373), kriteria kreativitas orisinal mencakup dua
perspektif, yaitu perspektif psikologi dan perspektif budaya. Dalam perspektif psikologi, sesuatu
tindakan dikatakan baru atau orisinal apabila gagasan atau bentuk kreativitas yang dihasilkan oleh
kreator merasa belum pernah ada hal serupa, di samping kreator sendiri merasakan bahwa hal itu
memang sesuatu yang baru baginya walaupun di tempat lain hal serupa secara kebetulan sudah ada
dan sama yang tidak diketahui olehnya. Dalam persepektif budaya, sesuatu kreativitas dianggap
baru atau orisinal apabila memang benar dalam lingkungan budaya masyarakatnya hal tersebut
belum dijumpai atau tidak ada sebelumnya walaupun di tempat lain hal serupa tanpa diketahui
telah ada. Dalam hal ini bisa saja, suatu kreativitas baru itu dikembangkan dari hasil mengolah,
memodifikasi, mengubah, menambah, mentransformasi bentuk-bentuk atau pola-pola yang sudah
ada sebelumnya.
Dalam persaingan industri musik yang begitu kompetitif dapat diduga bahwa hanya
komunitas seni yang berinovasi dan kaya dengan gagasan kreatif yang akan eksis. Berangkat dari
pola pikir yang demikian maka I Made Wiartawan, yang merupakan alumnus jebolan ISI Denpasar
sebagai pimpinan sanggar Mandolin selalu berupaya menginovasi Mandolin agar dapat memenuhi
tuntutan kreativitas dari masyarakat penggemarnya. Berbagai upaya dilakukan untuk menjadikan
Mandolin adaftif dengan perkembangan jaman. Di antaranya ia memodifikasi bentuk mandolin
dengan tampilan yang lebih artistik yakni dengan memberikan hiasan ukiran dan ornamen prada
pada bagian atasnya. Senar mandolin yang awalnya menggunakan kawat dari kopling sepeda motor
diganti dengan senar gitar. Upaya untuk menghasilkan suara yang lebih keras awalnya dicoba
dengan pengeras suara berupa wereless (TOA) namun hasilnya kurang memuaskan, kemudian
dicoba dengan menggunakan sepul gitar listrik, dan ternyata menghasilkan suara yang cukup keras.
Tidak berhenti sampai disitu upaya inovasi juga dilakukan dengan menambahkan beberapa
instrumen tambahan seperti chimes, dua gitar Bass, kendang kecil menyerupai gondang
sabangunan empat buah, kendang jimbe, gong pulu, kemong, sepasang jublag, suling menengah (3)
dan kecil (1), cengceng gecek, dan sepasang kendang krumpungan. Dengan jumlah instrumentasi
yang demikian maka tak pelak membutuhkan penabuh sekitar 17 orang, dan hasilnya cukup
membanggakan, "Bungsil Gading" berhasil tampil dengan menawan, membuat penonton enggan
beranjak dari tempat duduknya. Musiknya ringan dan menghibur, dengan penonjolan nuansa
mandarin yang khas. Namun demikian ketika digunakan mengiringi Tari Bungan Sandat Lestari
yang diadaftasi dari lagu Gong Kebyar berlaraskan pelog juga mampu disuguhkan dengan apik
melalui sentuhan nuansa Kebyar yang dinamis. Untuk mendukung pementasan yang lebih
performatif, instrumen Mandolin didesain dengan tungguhan kaki, sehingga fleksibel untuk
pertunjukan statis (duduk) maupun dinamis (berpawai). Personil group Mandolin Bungsil Gading
yang kebanyakan masih tampak muda usia tetapi telah menunjukkan keterampilannya secara
profesional. Tampaknya mereka merupakan kumpulan seniman berbakat secara alami (otodidak)
seperti Made Ardana yang bukan jebolan seniman akademis tetapi mampu mengaransemen
beberapa lagu Mandolin papar Kadek Suartana yang juga jebolan Seni Karawitan ISI Denpasar
tahun 2015, dan pendapat itu diamini oleh Made Wirtawan yang akrab dipanggil De Arta.
Wujud kreativitas yang dipaparkan tersebut sesuai dengan konsep dan cara kerja
dekonstruksi yaitu membongkar, mengubah, menanggalkan konsep-konsep lama, kemudian
mengkonstruksi dengan merangkai, menyusun, mengkomposisi, yang baru. Ini berarti bahwa
hakekat dekonstruksi tidak semata-semata membongkar dan merombak tetapi juga menata dan
mencipta kembali. Piliang mengingatkan bahwa dekonstruksi kultural yang sedang berlangsung
dalam kebudayaan sering digunakan sebagai kebebasan, kesetaraan dan demokratiasi yang hampir
tanpa batas (2004: 437-438). Dekonstruksi yang tanpa batas akan berujung pada anarkisme dan
95
relativisme radikal yang mengancam lenyapnya kategori-kategori nilai, kebenaran dan makna dan
jika ini yang terjadi tentu akan menimbulkan reaksi berupa guncangan budaya "cutural shock" yang
dapat mengganggu stabilitas kebudayaan. Oleh karena itu, dekonstruksi harus dilihat sebagai
sebuah proses kontinuitas sehingga setiap pembongkaran diikuti oleh proses rekonstruksi dalam
rangka mencari keseimbangan baru (Sugiartha, 2012: 88).
Menurut Phillip Bolman, interelasi antara unsur musik tradisional dengan unsur musik seni
Barat merupakan sebuah usaha yang memberikan situasi bagi musik tradisional ke dalam konteks
musik seni (Bolman, 1988: 47). Ketika musik yag dipentaskan menunjukkan sesuatu yang baru
maka hal tersebut dapat dimaknai sebagi perwujudan dari pencarian makna baru yang khas dan
unik. Keunikan yang mewujud berupa identitas dalam karya musik, dan dalam arena musik seni hal
tersebut sangatlah diperlukan. Menurut Simatupang identitas memiliki fungsi ke dalam dan ke luar.
Berfungsi ke dalam dengan menjadi sebuah indikator dan menekankan sejumlah kesamaan.
Berfungsi ke luar dengan menekankan perbedaan dan menepis kesamaan dengan satuan sosial lain
di luar kelompok tersebut (Simatupang, 2013: 239). Selain itu juga merupakan kristalisasi nilai,
pemampatan inti gaya dan bentuk musikal, atau sebagai upaya pengayaan perbendaharaan
musikal.
INSTRUMENTASI
Mandolin adalah sebuah alat musik yang bentuknya menyerupai harpa atau kecapi akan
tetapi sudah mempunyai tuts dan pengaturan nada yang sudah pasti sehingga relatif mudah untuk
memainkannya. Dilihat dari bentuk alatnya, Mandolin merupakan alat musik dengan memakai
senar sebagai sumber bunyi, yang cara memainkanya dengan jalan dipetik dengan posisi alat di
letakkan di lantai, ataupun dipangku. Laras yang digunakan adalah laras pelog tujuh nada, sehingga
sangat mudah untuk memainkan bermacam-macam lagu dan memodulasi sebuah lagu, apakah lagu
yang dimainkan diatonis maupun pentatonis. Dalam satu kesatuan barungannya seperangkat musik
Mandolin terdiri atas:
1. Enam buah Mandolin
2. Dua buah kendang kerumpungan.
3. Dua sampai empat buah suling besar dan kecil.
4. Satu buah cengceng kecek.
5. Satu buah kemong.
6. Satu buah timbung sebagai kajar
7. Satu buah gong pulu
8. Beberapa kepyak/tektekan.
Bentuk fisik Instrumen Mandolin teridiri atas :
a). Senar/dawai, berfungsi sebagai penghasil
suara seperti apa yang diterangkan dalam
teori Sach Von Hornbostel, bahwa dawai/
senar ini apabila ditegangkan dan dibuat
bergetar akan menghasilkan suara (senar
sebagai sounding aktivitas).
b). Tuts pengatur nada berfungsi sebagai tombol
nada-nada, yang dimainkan seperti halnya
pada alat musik harpa yang nada-nadanya
sudah ditentukan oleh tuts-tuts tersebut.
c). Kotak resonator, berfungsi untuk menguatkan
nada-nada yang dimainkan.
d). Lubang resonator
e). Pengatur ketegangan dawai/senar, berfungsi untuk mengatur nada dasar yang dimainkan dan mengatur
ketegangan antara senar yang satu dengan senar yang lainnya.
f). Alat untuk memainkan mandolin, yang berfungsi untuk memetik Mandolin guna menghasilkan suara yang
diinginkan.
96
Bentuk fisik yang begitu khas dari musik Mandolin ini menyebabkan suara yang dihasilkan
begitu sangat khas berbeda dari alat-alat musik yang sejenis yang ada, seperti: kecapi, siter,
gambus, dan lain-lain. Dengan demikian bentuk alat sangat mempengeruhi perbedaan suara yang
dihasilkan. Dalam satu kesataun barungannya keenam alat Mandolin ini mempunyai fungsi yang
berbeda-beda antara lain: dua Mandolin berfungsi sebagai pembawa melodi, dua Mandolin
memainkan kotekan polos seperti permainan gangsa pada gamelan gong kebyar, dan dua buah lagi
memainkan kotekan sangsih.
ORIENTASI PENGEMBANGAN
Seiring dengan kemajuan ipteks Mandolin tidak saja diposisikan sebagai seni tradisi yang
hanya bersinggungan dengan upacara ritual, melainkan kini telah diangkat sebagai media
kreativitas, lahan olah seni artistik bagi seniman-seniman kreatif menuju pada jelajah kreativitas
seni modern. Orientasi pengembangannya tidak lagi semata-mata untuk memenuhi kebutuhan-
kebutuhan fungsional lokalitasnya, namun mengarah pada presentasi seni estetis yang berorientasi
nasional dan global. hal ini dapat dicermati melalui upaya senimannya untuk mengemas sajian seni
pertunjukan mandolin yang dipadukan dengan alat-alat musik tradisi Bali lainnya dan juga alat-alat
musik modern (Barat) seperti gitar bas, jimbe, dan chime.
Spirit berkesenian yang mengedepankan gagasan dan cita rasa baru mampu mengangkat
pamor dan nilai tawar mandolin dalam persaingan seni hiburan yang kompetitif. Dalam kaitan ini
inovasi yang ditawarkan Mandolin Bungsil Gading tidak semata-mata mengejar trend musik masa
kini kemudian mengabaikan core atau roh dari jiwa musiknya, melainkan pemberian nafas baru
untuk merevitalisasi idiom-idiom musikal yang konvensional dengan semangat baru agar
memenuhi tuntutan estetika kekinian. Kreativitas yang dibangun bertumpu pada prinsip tetap
mempertahankan gaya/style, corak yang khas, namun mampu memperkaya khazanah kesenian
lokal sebagai ikon identitas daerahnya. Hal tersebut merefleksikan daya kreativitas, spirit inovasi,
serta pengembangan imajinasi yang mampu mewujudkan kebaruan dalam bentuk kreasi.
Seniman seni pertunjukan dalam olah kreatifnya memiliki ruang yang hampir tidak
terbatas. Namun demikan ada dua sifat yang bertentangan yang mewarnai upaya kreativitasnya
yaitu di satu pihak mereka mempunya rasa fanatisme yang tnggi terhadap kesenian tradisinya, di
pihak lain mereka sangat terbuka akan ide-ide baru (Dibia, 1993: 137). Kenyataan ini tampak jelas
dalam upaya seniman mereinterpretasi kesenian mandolin. Selain mempertahankan dan
menginovasi instrumen pokoknya yakni mandolin, juga memasukkan beberapa instrumen asing
seperti jimbe, gitar, chime, sebagai upaya pengayaan akan tekstur bunyi dan warna suara yang
dihasilkan.
Pertunjukan Mandolin Bungsil Gading pada even Pesta Kesenian Bali ke-39 di Panggunag
Ayodaya Taman Budaya Denpasar, berdasarkan hasil pengamatan menunjukkan bahwa revitasilasi
nilai-nilai dalam musik Mandolin mampu disajikan secara presentasi estetis dengan kemasan seni
artistik yang dapat mengundang antusiasme penonton dengan suguhan reportoar yang variatif.
Sajian reportoar yang dikemas secara resital (konser) dengan teknik penyajian dalam balutan
modernitas merepresentasikan upaya ke arah musik seni. Di luar dugaan, intrumentasi Mandolin
yang tampak soft sounding ternyata juga mampu dikreasikan untuk mengiringi tari-tarian. Secara
struktur sajian pada even tersebut diawali dengan menampilkan tabuh-tabuh instrumentalia
Jejangeran sebagai pembuka kemudian dilanjutkan dengan persembahan tari Bungan Sandat
Serasi sebagai tari Maskot Tabanan. Berturut-turut kemudian disajikan Tabuh Rerejangan, Padu
Rasa, Pangecet Tin Lu, dan Tin Mimi sebagai pamungkas.
Tabuh Rerejangan diadopsi dari tabuh-tebah iringan tari rejang yang biasa dipentaskan
ketika Odalan Purnama Kapat di Pura Puseh Desa Pupuan. Padu rasa menggambarkan perpaduan
dua budaya musik yang berbeda yakni musik Bali dan musik mandarin, kemudian tabuh Pangecet
merupakan tabuh pendek yang bernuansa lincah, ringan dan gembira. dalam kaitan ini lagu
diadopsi dari gending kebyar gaya Bulelelngan. Di Bali Selatan pola seperti ini pernah diubah oleh
97
maestro kebyar I Wayan Berata diberi judul tabuh Beratayasa. Ukurannya memang pendek
berpola mebasang metundun dengan peniti sekitar 32 ketukan untuk satu bagiannya. Tien Lu
adalah sebuah lagu yang diadopsi murni dari lagu mandarin yang berfungsi sebagai penggambaran
jalan menuju sorga, dalam kaitan tema PKB yang mengusung Karang Awak juga dapat dimaknai
sebagai ungkapan cinta akan kampung halaman, tanah kelahiran dan cinta akan budaya musik
sendiri. Sebagai lagu Pamungkas Tien Mi Mi merupakan lagu yang diadopsi dari lagu Mandarin
yang dinyanyikan oleh Teresa Teng dari Taiwan, kemudian diaransemen menggunakan media
Mandolin.
FUNGSI MANDOLIN
Malinowski dengan teori fungsionalisme-nya dalam bukunya yang berjudul A Scientific
Theory of Culture and Other Essays (1944) menyatakan bahwa segala aktivitas kebudayaan itu
sebenarnya bermaksud memuaskan suatu rangkaian dari sejumlah kebutuhan naluri makhluk
manusia yang berhubungan dengan seluruh kehidupannya (dalam Koentjaraningrat, 1987: 171).
Misalnya pada kesenian, sebagai salah satu unsur kebudayaan, terjadi mula-mula karena manusia
ingin memuaskan kebutuhan nalurinya akan keindahan. Dapat dipahami bahwa seni memiliki
―fungsi‖ sebagai alat pemuas kebutuhan naluri manusia akan keindahan, namun fungsi tersebut
masih bersifat mendasar. Adapun fungsi-fungsi yang bersifat lanjutan, seperti yang diungkapkan
Sumandiyo Hadi bahwa seni memiliki fungsi sosial, karena hakikat seni adalah untuk
dikomunikasikan, berarti untuk ditonton, didengar, atau diresapkan (Hadi, 2006: 291), sehingga
dapat dipahami seni dalam fungsi sosial-nya merupakan penguat rasa kesetiakawanan sosial atau
kebersamaan. Menurut Made Arta yang akrab di panggil De-Arta, Fungsi Sanggar Mandolin Bungsil
Gading lebih banyak untuk menghibur masyarakat selain memeriahkan hajatan upacara adat dan
agama. Dalam konteks upacara, Sanggar Bungsil Gading sering ditanggap untuk memeriahkan
upacara resepsi perkawinan untuk komunitas warga Tionghoa. Sekali diupah ke luar desa biasanya
ditanggap dengan imbalan upah Rp 2.500.000,- Tetapi untuk hajatan lokal seperti telu bulanan
Sanggar ini sering juga diupah berkaitan dengan fungsi ritual yakni pembayaran kaul, atau upacara
Telu Bulanan bayi. Dalam konteks fungsi sosialnya tidak pernah mematok harga yang baku.
Tergantung kerelaan yang punya upacara dan biasanya kami hanya menerima sesari saja kurang
lebih Rp 200.000,- pungkas De-Arta (wawancara, 25 Juni 2016 di Taman Budaya Denpasar) situasi
ini tidak hanya berlaku bagi sesama warga Hindu yang ada di Desa Pupuan tetapi juga terhadap
Warga Tionghoa yang dalam keseharian sudah berbaur seperti "nyama Bali". Mereka juga biasa
sembahyang bersama di pura Kahyangan Tiga, bahkan di antara mereka sudah ada yang
menyungsung Betara Hyang Guru. Toleransi mereka begitu tinggi dan hal ini menjadi Identitas
warga Tionghoa di Desa Pupuan sehingga kehidupan mereka sangat damai dalam kebhinekaan
yang multi kultur. Selain mendukung kegiatan upacara ritual keagamaan, Sanggar Mandolin
Bungsil Gading juga sering tampil untuk memeriahkan berbagai even seperti pawai Pesta Kesenian
Bali, Parada Budaya Negara (Jembrana), dan gelar seni Bali Mandara Mahalango.
Sebagai bentuk kesenian yang langka, Mandolin Bungsil Gading kerapkali merepresentasi-
kan identitas kultur lokal masyarakat pendukungnya. Oleh karena itu sebagai identitas umum pada
kesenian tradisional itu akan tampak kekhasan dari masing-masing daerah dan masyarakat tempat
kesenian itu tumbuh dan berkembang. Sifat kultur masyarakat Bali yang majemuk, menyebabkan
ciri khas dan sifat kesenian yang terdapat di masing-masing daerah juga berbeda-beda dan
memiliki kekhassan satu sama lain. Sebagai contoh Cakepung di Karangasem, Rengganis di
Buleleng, Jegog di Jembrana, Bebonangan di Bangli, Sanghyang Grodog di Klungkung, Bebarongan
di Gianyar, Bumbang Denpasar, dan kesenian Makotek di Badung. Karenanya, tidak berlebihan jika
dikatakan bahwa Mandolin adalah representasi kesenian akulturatif sebagai ikon kesenian daerah
Tabanan.
Diterpa berbagai sentuhan budaya luar dengan berbagai corak modernisasinya yang selalu
mengusik, Mandolin Bungsil Gading tidak menampik dan menjadikan sebagai ancaman tetapi
98
justru membuka diri dalam sinergitas dialektis dalam bingkai kreativitas mereposisi ruang dan
ranah mereinterpretasi teks dan konteks demi eksistensi meraih keunggulan dalam persaingan.
Peristiwa budaya dan even kesenian, fungsi ritual dan sosial yang subur dan saling mendukung
dalam berbagai manifestasi tanpa disadari telah memberikan perlindungan terhadap musik
mandolin dengan berbagai wujud penyajiannya. Tidak dapat diabaikan pula bahwa peran negara
dan pemerintah dalam memberikan stimulan berupa pembinaan dan ruang tampil bagaimana pun
turut memberikan andil bagi perkembangan dan pertumbuhannya.
TATA PENYAJIAN DAN DESAIN ARTISTIK
Sajian seni pertunjukan musik dipandang berhasil apabila didukung oleh kondisi suara
instrumen, kemampuan teknik penabuh (musisi), dan reportoar yang dihasilkan oleh kreator
(komposer). Ketiga hal tersebut saling mendukung untuk menghasilkan kualitas sajian yang
mengandung bobot estetis yang mampu membuat penonton terpesona, larut dalam buaian estetis
yang ngelangenin. Terkait dengan hal ini tentu berbagai hal yang berhubungan dengan nilai estetis
dan desain artistik telah dipertimbangkan agar mampu menghasilkan emosi estetik, greget, daya
pesona (taksu), baik secara instrumental maupun spiritual. Konsep tampil, terampil, dan
penampilan menjadi pertimbngan logis seorang artistic director untuk mengkemas sebuah
tampilan seni pertunjukan yang mampu membangkitkan emosi estetis penonton. Oleh karena itu
susunan reportoar dalam tata penyajiannya juga menjadi pertimbangan tersendiri agar
mengandung struktur dramatik yang tidak menjemukan (monotone). Dalam kaitan ini hal-hal yang
bersifat non instrinsik seperti soud system, tata lampu, desain kostum yang mendukung tema sajian
menjadi pertimbangan yang tak dapat diabaikan. Berkaitan dengan rias busana, Sanggar Mandolin
"Bungsil Gading" menggunakan kostum udeng batik kombinasi endek dan ornamen prada pada
bagian ujungnya, serta disumpangi kembang kamboja warna putih, berbaju putih, dengan
selempang dari kain rembang di leher, saput endek, dan kain kamen putih bertepi kuning emas.
Gambar 1. Setting Panggung Mandolin Bungsil Gading
(Dokumentasi : Foto Sudirga, 2016)
Desain kostumnya sangat cocok dengan dekorasi panggung yang menggunakan lembaran
kain merah putih berjuntai di bagian pojok kanan panggung sebagai back raound para musisi.
Sementara instrumentasi mandolin ditata seperti layaknya instrumen piano, yang dimainkan
sambil duduk di atas kursi, demikian juga instrumen lainnya disetting sesuai fungsinya.
Perancangan kreatif ini dengan maksud untuk membawa imaji penonton pada kesetaraan musik
tradisi dengan pemanggungan musik modern. Scott menyatakan bahwa kesetaraan tidak
meniadakan perbedaan, dan perbedaan tidak pula menyingkirkan kesetaraan (dalam Lubis,
2014:50).
99
SIMPULAN.
Mandolin sebagai bentuk budaya musik tradisi kini bangkit bergeliat dengan tampilan wajah
baru untuk bersaing di era persaingan industri musik yang ketat. Inovasi dalam mandolin
dilakukan melalui proses kreatif untuk mendukung kebutuhan artsitik yang sesuai dengan tuntutan
dan selera estetika masyarakat yang terus berkembang. Inovasi dilakukan pada bentuk fisik
instrumentasi dan kelengkapan ansambelnya, reportoarnya, dan desain tata penyajiannya yang
mengarah pada presentasi estetis.
Sebagai bentuk warisan budaya, mandolin memiliki fungsi sebagai perekat kohesi sosial.
Penunjang kebutuhan masyarakat akan hiburan pada hajatan ritual, dan pendukung peristiwa
budaya seperti PKB, pawai Budaya, dan juga presentasi estetis untuk musik seni, yaitu musik yang
dinikmati sebagai sajian seni yang dapat diapresiasi secara teks dan konteks dalam lingkup lokal
dan global. Makna dari proses kreatif ini adalah penguatan identitas kultural dengan mengangkat
potensi kearifan lokal dalam pergulatan dialektika lokal-global.
DAFTAR PUSTAKA
Abdullah, Irwan. 2009. Agama dan Kearifan Lokal dalam Tantangan Global, dalam Abdullah
(ed.) Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Anom Kumbara, A.A. Ngurah. 2004."Etnisitas dan Kebangkitan Kembali politik Aliran pada Era
Reformasi: Perspektif Teoritis" dalam Ardika dan Dharma Putra (ed.) Politik Kebudayaan
dan Identitas Etnik. Denpasar: Fakultas Sastra Unud dan Balimangsi Press.
Anom Kumbara, A. A. Ngurah. 2008. ―Ajeg Bali dalam Arus Pusaran Globalisasi: Kritik Epistimis,‖
dalam Dinamika Sosial Masyarakat Bali (Ardika dkk. ed.).Denpasar: Fakultas Sastra
Universitas Udayana.
Ardika, I Wayan. 2005. ‖Strategi Bali Mempertahankan Kearifan Lokal di Era Global,‖ dalam
Darma Putra & Windhu Sancaya (ed.) Kompetensi Budaya Dalam Globalisasi. Denpasar:
Fakultas Sastra UNUD dan Pustaka Larasan.
Bawa Atmadja, I Nengah. 2010a. Ajeg Bali: Gerakan Identitas Kultural, dan Globalisasi.
Yogyakarta: LKIS.
Dibia, I Wayan. 1999. ―Seni di Antara Tradisi dan Modernisasi‖. Pidato Pengenalan Jabatan Guru
Besar Madya Pada Sekolah Tinggi Seni Indonesia Denpasar, 1 Mei 1999.
Dibia, I Wayan dalam Tjok Rai Sudarta dkk, (Ed) 1993. Kebudayaan dan Kepribadian Bangsa.
Denpasar: Upada Sastra
Duija, I Nengah. 2006. ―Revitalisasi Modal Sosial Masyarakat Bali Berbasis Kearifan Lokal,‖ dalam
Bali Bangkit Kembali. Jakarta: Kerjasama Departemen Kebudayaan dan Pariwisata
Republik Indonesia dan Universitas Udayana.
Geriya, I Wayan. 2008. Transformasi Kebudayaan Memasuki Abad XXI. Surabaya: Paramitha.
Koentjaraningrat, 1987. Teori Antropologi I. Jakarta: Gramedia Pustaka Uatama
Lubis, Akhyar Yusuf. 2014. Posmodernisme: Teori dan Metode. Jakarta: PT Raja Grafindo Persada
Mantra, I. B. 1993 (Sukaya Sukawati Ed.). Bali Masalah Sosial Budaya dan Modernisasi.
Denpasar: Upada Sastra.
Mawan, I Gde dalam Sudirga I Komang. 2015. Laporan Hasil Penelitian Pemetaan Seni di
Kabupaten Tabanan, dibiyayai oleh DIPA ISI Denpasar Tahun 2015.
Piliang, Yasraf Amir. Dunia Yang Dilipat Tamasya Melampaui Batas-Batas Kebudayaan.
Yogyakarta: Jalasutra
Ritzer, George dan Douglas J. Goodman 2008. Teori Sosiologi: dari Teori Sosiologi Klasik sampai
Perkembangan Mutakhir Teori Sosial Postmodern. Yogyakarta: Kreasi Wacana.
Sedyawati, Edi. 2006. Budaya Indonesia Kajian Arkeologi, Seni dan Sejarah. Jakarta: Grafindo
Persada.
100
Semadi Astra, I Gede. 2004. ―Revitalisasi Kearifan Lokal dalam Memperkokoh Jatidiri Bangsa di
Era Global‖ dalam Ardika dan Dharma Putra (ed.) Politik Kebudayaan dan Identitas
Etnik. Denpasar: Fakultas Sastra Unud dan Balimangsi Press.
Simatupang, Lono (2013). Pergelaran: Sebuah mozaik Penelitian Seni-Budaya, Yogyakarta:
Penerbit Jalasutra.
Sudirga, I Komang. 2003. "Kajian Komposisi Karya I Nyoman Windha" Laporan Hasil Penelitian
Hibah DUE -Like Batch IV. Denpasar STSI.
Sugiartha, Arya. 2012. Kreativitas Musik Bali Garapan Baru. Denpasar: UPT Penerbitan ISI
Denpasar.
Sulistyawati, 2011. "Pengaruh Kebudayaan Tionghoa terhadap Peradaban Budaya Bali" dalam
Intergrasi Budaya Tionghoa ke dalam Budaya Bali dan Indonesia. (Sulistyawati Ed.)
Denpasar: Universitas Udayana.
Wingarta, Putu Sastra. 2009. Meboya: Kearifan Lokal Buleleng dan Restorasi Nilainya.
Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana UGM.
101
BALI AGUNG :THE LEGEND OF BALINESE GODDESSES
SEBUAH SENI PERTUNJUKAN PARIWISATA
BERBASIS KEARIFAN LOKAL
I Gde Made Indra Sadguna
Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan ISI Denpasar
Email : [email protected]
Abstrak
Bali merupakan salah satu daerah destinasi wisata utama di Indonesia. Salah satu hal yang menjadi
daya tarik pariwisata di Bali adalah kebudayaannya. Di antara berbagai jenis kebudayaan yang ada di Bali,
seni pertunjukan memiliki tempat yang vital dalam konstelasi pariwisata di Bali.Perkembangan seni
pertunjukan di Bali telah mengalami perubahan, di mana yang dahulunya hanya dipentaskan untuk
kepentingan upacara, kini telah banyak bermunculan kesenian untuk kepentingan pariwisata.
Salah satu jenis seni pertunjukan yang muncul untuk kepentingan pariwisata adalah pertunjukan Bali
Agung: The Legend of Balinese Goddesess. Pertunjukan ini merupakan sebuah produk pariwisata yang
dipentaskan di gedung Bali Theatre di Bali Safari and Marine Park, Gianyar. Lahirnya pertunjukan ini,
disebabkan adanya keinginan dari pihak manejemen untuk menyajikan sebuah seni pertunjukan berskala
internasional yang berbasis kearifan lokal.
Pertunjukan Bali Agung mengambil cerita rakyat Bali, yang mengisahkan percintaan antara Raja
Jayapangus dengan Kang Cing Wie dan Dewi Danu. Berdasarkan cerita lokal tersebut, maka dibuatlah sebuah
pertunjukan kolosal yang didukung oleh ratusan seniman beserta puluhan hewan. Adapun tim kreatif dalam
pembuatan pertunjukan ini, terdiri dari seniman dari Bali serta luar negeri. Dalam proses penciptaan
pertunjukan Bali Agung ini, melewati empat tahapan yaitu, ide garapan, nuasen, penuangan ide, dan gladi
bersih. Sebagai sebuah produk pariwisata, maka pihak manajemen melakukan berbagai upaya dalam rangka
mempromosikannya. Hingga kini, Bali Agung merupakan salah satu jenis seni pertunjukan yang unggul di
Bali. Hal ini dibuktikan dengan berbagai penghargaan yang telah diraih dalam bidang pariwisata.
Kata Kunci: Bali Agung, pertunjukan pariwisata, kearifan lokal
PARIWISATA BALI
Bali dikenal sebagai salah satu destinasi wisata utama di Indonesia. Pariwisata dan Bali
seakan merupakan dua hal yang tak terpisahkan. Pada zaman global ini, kehidupan masyarakat Bali
banyak bergantung pada sektor pariwisata. Pariwisata memiliki andil yang besar terhadap
perekonomian Bali, sehingga membuat pariwisata menjadi sebuah industri yang tumbuh dan
berkembang dengan baik di Bali.
Pariwisata memiliki beragam definisi, pemahaman, sudut pandang yang telah dikemukakan
oleh berbagai pakar. Menurut United Nations World Tourism Organisation menyebutkan bahwa
―tourism comprises the activities of persons, travelling to and staying in place outside their usual
environment for not more than one consecutive year, for leisure business, and other purposes”
(dikutip dari Pitana 2009: 45). Penjelasan tersebut dapat dipahami pariwisata merupakan sebuah
kegiatan dari orang-orang, berpergian dan bertempat tinggal di luar lingkungan biasanya selama
tidak lebih dari satu tahun, untuk kepentingan hiburan, bisnis, serta kepentingan lainnya. Dalam
Undang-undang no. 10 tahun 2009 tentang Kepariwisataan, menyebutkan bahwa pariwisata adalah
berbagai macam kegiatan wisata dan didukung oleh fasilitas serta layanan yang disediakan
masyarakat setempat, sesama wisatawan, pemerintah, pemerintah daerah, dan pengusaha
(diunduh dari http://peraturan.go.id/uu/nomor-10-tahun-2009.html). Kedua pendapat tersebut,
dapat diartikan pariwisata merupakan sebuah kegiatan perjalanan yang dilakukan oleh seseorang
dalam suatu kurun waktu di luar lingkungan hidup biasanya.
Menurut data BPS, kunjungan wisatawan mancanegara yang masuk melalui Bandara
Ngurah Rai tercatat sebagai berikut: pada tahun 2012 sebanyak 2.902.125 orang, pada tahun 2013
sebanyak 3.241.889 orang, pada tahun 2014 sebanyak 3.731.735 orang, pada tahun 2015 4.002.000
102
orang (diunduh dari http://www.kemenpar.go.id/). Data tersebut menunjukkan bahwa setiap
tahunnya wisatawan yang datang ke Bali setiap tahunnya mengalami peningkatan. Lalu muncul
pertanyaan, mengapa Bali bisa menjadi sebuah destinasi favorit di Indonesia?
Meningkatnya jumlah wisatawan yang datang ke Bali, tidak terlepas dari potensi serta
sumber daya yang dimiliki oleh daerah tersebut. Pitana menyebutkan bahwa sumber daya diartikan
sebagai segala sesuatu yang mempunyai potensi untuk dikembangkan guna mendukung pariwisata,
baik langsung maupun tidak langsung (Pitana, 2009: 68). Jenis sumber daya dalam parwisata di
antaranya adalah sumber daya alam, sumber daya manusia, sumber daya budaya, serta sumber
daya minat khusus. Pulau Bali dalam hal ini memiliki keempat jenis sumber daya tersebut, namun
yang sangat membedakan Bali dengan daerah wisata lainnya di Indonesia bahkan di dunia adalah
sumber daya budayanya.
Perjalanan seseorang mengunjungi suatu tempat, salah satunya disebabkan oleh rasa ingin
tahu bagaimana sekelompok masyarakat menjalani kehidupannya. Mereka ingin mengenal budaya
serta way of life dalam arti yang luas. Wisatawan ingin menikmati pengalaman tersebut, sehingga
mereka sangat antusias untuk mengunjungi dan ingin mengtahui kebudayaan masyarakat Bali.
Pariwisata budaya memberikan kesempatan kepada wisatawan agar bisa berinteraksi langsung
dengan daerah yang dikunjunginya, mempelajari kekhasan, karakteristik suatu obyek budaya.
Dalam hal ini budaya yang dimaksud adalah budaya Bali. Pariwisata budaya Bali memiliki jenis
yang sangat beragam mulai dari seni pertunjukan, seni rupa, festival kesenian, kuliner, sejarah, cara
hidup, serta jenis-jenis yang lainnya. Salah satu jenis pariwisata yang banyak terdapat di seluruh
Bali adalah seni pertunjukan pariwsata.
SENI PERTUNJUKAN PARIWISATA DI BALI
Seni pertunjukan telah ada sejak zaman yang lampau, hingga kini belum bisa diketahui
secara pasti kapan kemunculannya. Secara umum, seni pertunjukan di Bali dikategorikan menjadi
tiga, yaitu seni wali, bebali, serta balih-balihan. Seni wali merupakan kesenian yang sangat sakral
yang dipersembahkan kepada dewa-dewa, dalam waktu serta tempat yang telah ditentukan. Seni
bebali selalu ditampilkan dalam rangkaian upacara bagi manusia, tidak sesakral pertunjukan wali.
Sedangkan seni balih-balihan merupakan jenis kesenian yang diciptakan sebagai tontonan
manusia.
Sebelum adanya pengaruh pariwisata, seni pertunjukan di Bali biasanya hanya dipentaskan
dalam konteks upacara semata. Waktu pertunjukannya mengacu kepada perayaan keagamaan di
sebuah pura (piodalan) yang menggunakan sistem pawukon ataupun Saka. Sistem pawukon
merupakan sebuah kalender yang diadopsi dari sistem kalender Jawa Kuno di mana terdapat 210
hari dalam satu siklus pawukon. Satu siklus pawukon tadi dibagi lagi menjadi 30 wuku. Sistem
Saka merupakan sistem kalender yang mengacu kepada perhitungan bulan (lunar system). Satu
tahun Saka terdiri atas 12 bulan (sasih), yaitu Kasa, Karo, Katiga, Kapat, Kalima, Kaenem, Kapitu,
Kawulu, Kasanga, Kadasa, Jiyestha, dan Sadha.
Seiring dengan masuknya pariwisata di Bali, maka berkembang seni pertunjukan baru yang
dipertunjukan secara khusus untuk kepentingan pariwisata. Adanya seni pertunjukan pariwisata di
Bali tidak terlepas dari peranan Walter Spies. Pada tahun 1930-an, Spies menganjurkan saran
kepada beberapa seniman agar membuat sebuah pertunjukan yang dibuat khusus untuk wisatawan.
Saran ini muncul akibat terbatasnya waktu tinggal serta kenyamanan menonton dari wisatawan.
Adapun jenis kesenian yang dirubah fungsi pertunjukannya adalah tarian Kecak. Oleh Spies, para
penari Kecak yang berada di Desa Bedulu Gianyar, disampaikan keinginannya untuk membuat
pertunjukan wisata. Atas ide tersebut, para seniman Kecak membuat sebuah pertunjukan yang
bersumber dari Lakon Ramayana. Adapun salah satu penari yang tersohor pada masa itu adalah I
Limbak. Ia dikenal sebagai seorang penari yang sangat karismatik dan menginspirasi. Selain tari
Kecak, Spies juga menginspirasi para seniman di Desa Tegal Tamu dan Pagutan Batubulan Gianyar
untuk menyajikan drama tari Calonarang untuk kepentingan pariwisata. Ternyata pertunjukan ini
103
juga sangat diminati oleh wisatawan asing (lihat Soedarsono, 1999: 18-20). Atas jasa Walter Spies,
maka sejak itu dimulai dikenal adanya seni pertunjukan pariwisata.
Semenjak dikenal adanya seni pertunjukan untuk pariwisata, maka seniman Bali secara
kreatif mulai berinovasi dengan menciptakan berbagai jenis tontonan baru. Sebagai sebuah
tontonan wisata, sudah tentu menggunakan tiruan dari aslinya serta dilepaskan nilai-nilai sakral,
magis, serta simbolnya (Soedarsono, 1999: 33). Hal ini juga didukung oleh peranan pemerintah
yang melakukan promosi pariwisata ke luar negeri, sehingga tingkat kunjungan wisatawan asing ke
Bali bisa naik setiap tahunnya. Beragam hotel, restoran, puri, istana, villa, desa, kebun binatang,
pusat perbelanjaan membuat branding atau pencitraan tempatnya agar bisa lebih banyak
dikunjungi oleh turis asing. Salah satunya adalah dengan menyertakan produk budaya di dalam
paket wisatanya. Jenis produk wisata budaya yang paling sering digunakan adalah seni
pertunjukan.
Beberapa daerah dikenal akan pertunjukannya, sebut saja tari Barong di Batubuan, tari
Legong di Ubud, serta tari Tektekan di Tabanan. Salah satu jenis pertunjukan pariwisata baru di
Bali adalah Bali Agung: The Legend of Balinese Goddesess yang dipentaskan di Bali Safari and
Marine Park Gianyar.
BALI SAFARI AND MARINE PARK
Bali Safari and Marine Park merupakan sebuah tempat hiburan yang terletak di Desa
Serongga, Kabupaten Gianyar. Taman rekreasi ini merupakan cabang ketiga dari Taman Safari
Indonesia. Sebelumnya telah berdiri Taman Safari Cisarua, Bogor dan Taman Safari Prigen, Jawa
Timur. Bali Safari and Marine Park (BSMP) dibuka pada tanggal 13 November 2007. Di taman ini,
wisatawan dapat melihat secara dekat hewan-hewan endemik atau rawan punah serta hewan khas
dari Indonesia serta beberapa negara lainnya. Para pengunjung bisa menyaksikan hewan secara
dekat dan bisa juga menyaksikan dalam Safari Journey di mana pengunjung di ajak berkeliling
menggunakan mobil khusus untuk melihat hewan. Secara umum, jenis-jenis hewan yang ada di
BSMP berasal dari tiga daerah yaitu, Indonesia, Afrika, dan India.
Sebagai sebuah tujuan wisata, sudah barang tentu pihak pengelola BSMP menawarkan
beragam produk unggulan. Untuk akomodasi disediakan penginapan Mara River Safari Lodge.
Pengunjung yang menginap di sini bisa merasakan sensasi keindahan alam dan satwa yang bebas
berkeliaran. Prihal makanan juga diperhatikan betul oleh pihak manajemaen. Terdapat dua
restoran yang disediakan, yaitu Tsavo Lion dan Uma Restaurant. Di restoran Tsavo Lion,
pengunjung bisa makan sambil ditemani oleh singa-singa yang terlihat berada di luar restoran.
Terdapat pembatas kaca yang tebal antara singa dengan manusia, sehingga pengunjung bisa makan
dengan aman dan nyaman. Restoran seperti ini merupakan satu-satunya di Asia sehingga
menjadikannya salah satu keunikan dari restoran tersebut (dikumpulkan dari
www.balisafarimarinepark.com dan www.wikipedia.org/wiki/Taman_Safari_Indonesia_3). Selain
menjual produk terkait keanekaragaman satwa, akomodasi, serta kuliner, terdapat satu lagi produk
unggulan dari BSMP, yaitu pertunjukan Bali Agung: The Legend of Balinese Goddesess.
PROSES PENCIPTAAN PERTUNJUKAN BALI AGUNG: THE LEGEND OF BALINESE
GODDESESS
Terciptanya sebuah karya seni sudah barang tentu melalui berbagai proses penciptaan.
Begitup pula halnya dengan pertunjukan Bali Agung: The Legend of Balinese Goddeses sini. Untuk
menjelaskan proses penciptaan karya seni ini, maka saya menggunakan teori penciptaan karya seni
yang dikemukakan oleh Srinatih. Dalam disertasinya disebutkan bahwa, sebuah penciptaan karya
seni di Bali melewati lima tahapan, yaitu ide garapan, nuasen, penuangan ide, dan gladi bersih
(2014: 79-7-98).
104
IDE GARAPAN
Pertunjukan Bali Agung: The Legend of Balinese Goddesess (selanjutnya akan saya sebut
Bali Agung saja) merupakan salah satu paket pertunjukan pariwisata yang sangat terkenal di Bali.
Pementasan Bali Agung merupakan sebuah pertunjukan kolosal yang melibatkan ratusan seniman
serta hewan di dalamnya. Ide awal dari pertunjukan ini berasal dari pimpinan BSMP pada saat itu,
yaitu Yansen Manangsang, Frans Manangsang, serta Tony Manangsang. Pada setiap Taman Safari
yang didirikan di Indonesia, pihak manajemen selalu ingin membuat sebuah pertunjukan yang
diambil dari kearifan lokal masyarakatnya. Hal itupun ingin dilakukan di BSMP.
Ketika sedang melaksanakan pembangunan BSMP, pihak manjemen mulai menjajaki serta
melakukan survei terhadap beberapa seniman di Bali yang sekiranya mampu mengisi acara di
BSMP. Setelah melakukan survei, maka dilakukan komunikasi dengan seniman asal Desa Bona,
Gianyar yaitu I Made Sidia, SSP., M.Sn. Manajemen merasa cocok dengan Sidia setelah
mengunjungi Sanggar Paripurna yang dikelolanya serta melihat CV serta hasil-hasil karya yang
telah diciptakan sebelumnya. Dalam sebuah rapat, pihak manajemen menjelaskan kepada Sidia
bahwa di BSMP akan dibangun berbagai fasilitas baru, salah satunya adalah membangun sebuah
tempat pertunjukan yang megah yang diberi nama Bali Theatre.
Gedung Bali Theatre yang akan dibangun merupakan sebuah gedung pertunjukan yang
megah dan besar sehingga diharapkan mampu menghadirkan pertunjukan yang spektakuler serta
kolosal. Ide awal dari manajemen adalah membuat sebuah pertunjukan yang diambil dari cerita
Ramayana, sebab dalam imajinasi dari pihak manajemen dibayangkan bahwa satwa-satwa yang
terdapat dalam BSMP bisa digunakan sebagai bagian dari pertunjukan. Sidia pada saat itu
mengatakan cerita tersebut bagus, namun alangkah baiknya jika bisa menggunakan cerita yang
berdasarkan dari kearifan lokal. Pemikiran Sidia pada saat itu belum ditanggapi secara serius oleh
pihak manajemen.
Untuk mewujudkan keinginan manajemen dalam membuat sebuah pertunjukan besar,
maka diajaklah Sidia melakukan site visit dengan mengunjungi beberapa pertunjukan yang
terkenal. Salah satunya adalah dengan mengunjungi pertunjukan yang ada di Thailand. Dalam
perjalanan menuju Thailand, Sidia banyak menjelaskan tentang seni pertunjukan pariwisata yang
ada di Bali. Wisatawan yang datang ke Bali sangat tertarik dengan kebudayaan Bali di mana
identitas serta kearifan lokal masyarakat Bali tersebutlah yang menjadi daya tarik tersendiri di
kalangan wisatawan.
Sesampainya di Thailand, dilakukan survei dengan menonton beberapa pertunjukan
spektakuler seperti Siam Niramit dan Alangkan. Dari pihak manajemen melihat pertunjukan
tersebut sangat spektakuler dan bagus. Sidia pun menyetujui hal tersebut, namun terdapat suatu
kekurangan menurutnya dalam pertunjukan tersebut, yakni roh atau identitas masyarakatnya.
Pertunjukan yang disaksikan memang indah secara visual, namun susunan adegan tidak terstruktur
dengan baik, lebih banyak mencari esensi glamor, serta fisik luarnya saja sehingga identitas
budayanya belum tercermin dengan baik. Dari menonton pertunjukan terseut, Sidia mengusulkan
cerita percintaan antara Jayapangus dengan Kang Ching Wie kepada manajemen. Pendapat dari
Sidia tersebut menjadi saran yang berarti bagi pihak manajemen.
Sebagai sebuah perusahaan, tentunya sering terdapat perpindahan kekuasaan. Begitu pula
halnya yang terjadi dengan BSMP. Puncak kekuasaan beralih ke anggota keluarga lainnya yaitu,
Hans Manangsang. Peralihan kekuasaan ini menyebabkan adanya kevakuman pembicaraan
mengenai terwujudnya sebuah pertunjukan di Bali Theatre selama lima bulan. Meskipun berganti
pimpinan perusahaan, namun kebijakan untuk membuat pertunjukan yang megah masih tetap
dijalankan oleh Hans Manangsang.
Ketika gedung Bali Theatre sudah berdiri, maka keinginan untuk mewujudkan pertunjukan
tersebut semakin besar. Pihak safari membuat gedung yang besar yang bisa menampung ratusan
seniman, puluhan hewan, serta ribuan penonton. Jenis hewan yang dilibatkan dimulai dari jenis
hewan kecil seperti ayam, bebek, aneka burung, hewan berukuran sedang seperti kambing, kerbau,
105
macan, ular, serta hewan berukuran besar seperti onta dan gajah. Ide tersebutlah yang menjadi titik
tolak dalam pembuatan gedung Bali Theatre.
Untuk merealisasikan ide tersebut, maka Sidia dituntut untuk membuat sebuah tim agar
pertunjukan bisa cepat ditampilkan. Pada saat itu, datanglah seorang kawan lama Sidia yang
bernama Peter J. Wilson. Ia merupakan seorang art director yang telah menciptakan berbagai
macam pertunjukan seperti seperti "The Hobbit", ―Sydney 2000 Olympics Opening Ceremony‖, The
2006 ―Doha Asian Games‖, The ―2006 Melbourne Commonwealth Games‖. Ia juga telah
berkolaborasi dengan Sidia melalui garapan "The Theft of Sita" yang dipentaskan di Australia. Sidia
mengajak Peter ke BSMP untuk bertemu dengan pihak manejemen dan pada kesempatan itu
disampaikan tawaran bekerja sama untuk menciptakan sebuah karya yang megah.
Hal berikutnya yang dilakukan adalah pemilihan cerita. Sebelumnya pihak manjemen telah
memilih cerita Ramayana, namun Sidia kurang setuju dengan hal tersebut. Ia berkeinginan untuk
membuat sebuah pertunjukan yang didasarkan atas kearifan lokal. Sidia beralasan bahwa cerita
Bali tidak kalah hebatnya dengan epos Ramayana atau Mahabharata. Dengan mengangkat cerita
lokal Bali, maka secara tidak langsung ini juga akan membesarkan nama Bali. Oleh karena itu,
maka Sidia menawarkan cerita Raja Jayapangus yang telah diusulkannya terdahulu. Ia menuturkan
bahwa terdapat konsep-konsep kehidupan, kebaikan, konflik, akulturasi budaya Bali dan Cina
dalam cerita tersebut. Adapun sinopsis cerita Bali Agung adalah sebagai berikut.
SINOPSIS BALI AGUNG: THE LEGEND OF BALINESE GODDESSES
Pertunjukan Bali Agung merupakan sebuah pertunjukan berlakon dengan mengambil cerita
dari sejarah kerajaan di Pulau Bali. Penonton akan diajak kembali ke masa Dinasti Warmadewa
kala kepemimpinan Raja Jayapangus pada abad ke-12. Dikisahkan pada masa pemerintahan Raja
Jayapangus, datanglah para pelaut dari Cina. Kapten Cina membawa berbagai barang-barang khas
dari Cina seperti kain, keramik, serta hewan-hewan. Turut serta dalam rombongan Kapten Cina
tersebut adalah putrinya beserta para dayang. Raja kemudian tertarik dengan putri dari kapten
tersebut yang bernama Kang Cing Wie. Setelah melakukan dialog dengan kapten karena tertarik
dengan Kang Cing Wie, maka raja akhirnya menikahi putri Cina tersebut.
Waktupun terus berlalu, pernikahan antara keduanya berawal sangat bahagia namun mulai
ada kekhawatiran. Hal ini dikarenakan setelah sekian lama belum juga memiliki keturunan. Maka
Raja Jayapangus memutuskan untuk pergi bersemedi. Ia pun mencari tempat semedi dengan
melewati danau, namun di tengah air ia mendapatkan rintangan dan halangan sehingga perahunya
pecah dan terdampar di suatu tempat. Di sana ia bertemu dengan seorang dewi yang sangat cantik
bernama Dewi Danu. Raja Jayapangus terkesima dengan kecantikan Dewi Danu, sehingga
keduanya menikah. Dari pernikahan tersebut, lahir seorang anak laki-laki.
Setelah ditinggal bertahun-tahun, Kang Cing Wie mulai khawatir dan memutuskan akan
mencari sang raja. Dalam perjalanannya, Kang Cing Wie akhirnya menemukan bahwa sang raja
telah menikahi wanita lain. Pada saat itu terjadi pertempuran antara Dewi Danu dengan Kang Cing
Wie. Pertarungan tersebut berakhir pada kemenangan Dewi Danu serta dikutuknya Kang Cing Wie
serta Raja Jayapangus. Agar rakyat Bali selalu mengingat rajanya, maka dibuatkan dua buah
boneka besar yang dinamakan barong landung. Satu berwujud laki-laki dan lagi satu berwujud
wanita cina.
NUASEN
Setelah mendapatkan cerita yang diinginkan, maka langkah selanjutnya yang dilakukan
adalah nuasen. Sebagai warga Hindu di Bali, sebaiknya sebelum memulai suatu kegiatan maka
diawali dengan kegiatan nuasen. Proses nuasen berhubungan dengan kata dewasa yang berarti
waktu. Menurut Kamus Bali-Indonesia (Dinas Pendidikan Dasar Provinsi Dati I Bali, 1990: 165)
menyebutkan bahwa kata dewasa berarti (1) hari baik, dan (2) hari pilihan. Dari pemaparan
106
tersebut, maka nuasen dapat diartikan sebagai hari yang dipilih karena dianggap baik untuk
memulai suatu kegiatan.
Proses nuasen juga menjadi bagian dari proses penciptaan pertunjukan Bali Agung ini.
Nuasen dilakukan pada akhir tahun 2009 yang mengambil tempat di beberapa lokasi yang
dianggap suci dan terkait dengan cerita yang dipertunjukan. Prosesi ini diawali dengan
mengadakan persembahyangan ke Pura Batur, Pura Puncak Penulisan, serta Pura Dalem
Balingkang yang terletak di Kabupaten Bangli. Ketiga pura ini dipilih sebab secara historis
dipercaya memiliki keterkaitan yang sangat erat dengan cerita Jayapangus. Bahkan Pura Dalem
Balingkang sendiri diambil dari kata ―Bali‖ yang merepresentasikan raja pada saat itu, yaitu
Jayapangus, dan ―Kang‖ yang berasal dari nama Kang Cing Wie (www.purabalingkang.co.id.).
Persembahyangan waktu itu dihadiri oleh pihak manajemen, tim kreatif, serta seluruh personel
yang akan terlibat dalam pertunjukan Bali Agung. Upacara pada waktu itu dipimpin oleh seorang
pendeta Hindhu yaitu (alm.) Ida Pedanda Made Gunung. Adanya persembahyangan ke ketiga pura
tersebut bertujuan untuk memohon keselamatan serta kelancaran dalam mewujudkan Bali Agung,
sebab di beberapa daerah cerita ini dianggap sakral dan keramat.
Sesudah melaksanakan persembahyangan, maka air suci (tirta) dari masing-masing pura
dibawa ke BSMP. Sesampai di BSMP, maka dilanjutkan dengan persembahyangan di pura yang
berada di kawasan BSMP. Tujuan mengadakan upacara di pura tersebut, adalah permohonan agar
pertunjukan yang akan dibuat di BSMP bisa berjalan sesuai dengan yang diinginkan. Selain
mengadakan persembahyangan, Sidia juga menginginkan agar dibuatkan sebuah pelinggih khusus
untuk tempat bersembahyang para personel Bali Agung di dalam gedung Bali Theatre.
PENUANGAN IDE
Langkah selanjutnya dalam proses penciptaan Bali Agung adalah penuangan ide. Sebagai
sebuah pertunjukan yang berskala besar, maka tidak mungkin jika bisa dikerjakan seorang diri,
oleh sebab itu pihak manjemen membentuk sebuah tim yang memiliki tanggung jawab terhadap
bidangnya masing-masing. Adapun orang-orang yang dipercaya dalam tim kreatif tersebut adalah
Peter L. Wilson (Creative Director), I Made Sidia (Artistic Director), Chong Lim (Music Director),
Richard Jeziorny (Costume Designer), Ian Knowles (Choreographer), Philip Lethlen (Lighting
Designer), Collin Best (Technical Director), Sue Fenty (Stage Manager), Julia Smith (Ass. Stage
Manager), dan Richard Sam Pilai (Animal Trainer).
Hal pertama yang dilakukan adalah menulis dan menggambar story board. Story board
merupakan susunan plot adegan per adegan yang akan ditampilkan. Selain ditulis, adegan tersebut
digambar di atas kertas gambar untuk memberikan gambaran kepada para personel Bali Agung.
Pada gambaran tersebut sudah terdapat rancangan kostum yang akan dikenakan. Kostum dibuat
oleh Richard Jeziorny di mana sebelumnya telah melakukan riset dengan mengunjungi pura-pura,
mendokumentasikan relief-relief, menyaksikan kehidupan masyarakat Bali, mencari data di
internet, serta menonton seni pertunjukan tradisional Bali. Dari seluruh data yang didapatkan
kemudian diolah lagi sesuai dengan imajinasinya dan berkonsultasi dengan Sidia mengenai apakah
layak kostum tersebut digunakan di atas panggung.
Sesudah merancang story board, maka hal selanjutnya yang dilakukan adalah mengadakan
audisi. Kegiatan ini dilakukan di Sanggar Paripurna, Bona, Gianyar pimpinan I Made Sidia.
Sebelum diaudisi, seluruh personel dijelaskan mengenai maksud audisi serta menjelaskan cerita
yang digunakan. Setiap adegan di story board ditampilkan dan diceritakan adegan apa yang sedang
terjadi. Tahap selanjutnya adalah memilih peran penari tokoh. Seluruh anggota audisi disuruh
untuk menari. Pada tahapan ini, yang bertanggung jawab dalam memilih tokoh adalah Peter Wilson
dan Made Sidia. Pemilihan peran didasarkan atas bentuk dan proporsi tubuh, bentuk muka, serta
teknik menari. Untuk peran utama harus mendapatkan persetujuan dari Peter dan Sidia, jika salah
satu di antaranya merasa tidak sesuai, maka harus diganti dengan yang lainnya. Dari audisi tersebut
terpilih tiga tokoh utama, yaitu I Wayan Sira (berperan sebagai Raja Jayapangus), Nyoman
107
Sumaryasih (berperan sebagai Kang Cing Wie), dan Made Ayu Desiari (berperan sebagai Dewi
Danu). Setelah mendapatkan tokoh utama, maka dilanjutkan dengan pemilihan pemeran-pemeran
lainnya seperti Kapten Cina, pedagang cina, penari legong, penari dayang-dayang, prajurit, serta
dalang wayang.
Latihan pertama dilaksanakan di Uma Restaurant, hal ini karena dekorasi di Bali Theatre
belum selesai. Ketika gedung sudah selesai didekorasi, maka latihan dipindahkan ke gedung Bali
Theatre. Sistem latihan menggunakan perpaduan sistem manejemen barat. Setiap penari akan
dipasangkan nomor dada sebagai tanda pengenalnya masing. Artistic director akan memanggil
nomor penari pada setiap adegan yang ditampilkan. Hal ini sangat memudahkan dalam
mengorganisir penari, sebab jumlah penari sangat banyak yang hampir mencapai 200 orang.
Melalui sistem ini, penari akan mengtahui secara pasti pada adegan ke berapa dia akan ke luar
panggung dan menari selama beberapa menit.
Bali Agung adalah merupakan sebuah pertunjukan yang menggabungkan tarian, musik,
drama, teater, dan wayang kulit tradisi dan modern. Oleh sebab itu, diperlukannya keseriusan serta
latihan yang intensif dari masing-masing pihak. Teknik serta gerakan tari Bali dikoreografi oleh
Sidia seperti gerakan untuk dayang-dayang Bali, tari legong, topeng, Barong, prajurit, serta pawai.
Sedangkan Peter Wilson memberikan sentuhan yang berbeda dengan menambahkan unsur-unsur
barat serta tarian Cina di dalamnya. Idenya tersebut diterjemahkan oleh Ian Knowles yang
menciptakan koreografi untuk adegan seperti forrest spirit, saddnes dance, tarian Cina dan teknik
berdrama di atas panggung. Drama dan berekspresi merupakan salah satu hal yang penting dalam
pementasan, sebab sebagaian besar pertunjukan ini tidak menggunakan dialog. Sehubungan
dengan itu, maka para penari harus mampu menyajikan ekspresi yang tepat sehingga pesan bisa
tersampaikan.
Dalam garapan juga ditampilkan teknik permainan wayang baik yang tradisional maupun
yang sudah dikembangkan. Unsur-unsur wayang tradisional masih nampak adanya seorang dalang
yang sedang menceritakan jalannya cerita. Dalang ini tidak setiap berbicara, namun pada saat-saat
tertentu saja untuk menegaskan kejadian apa yang sedang terjadi. Dalang berbicara dalam bahasa
Jawa Kuno, Bali, dan Inggris. Adanya dialog Bahasa Inggris tersebut bertujuan agar penonton lebih
mengerti dengan adegan. Selain itu, unsur tradisional juga tampak dari jenis wayang yang
digunakan. Masih dapat dilihat wayang tradisional seperti wayang kayonan, prajurit, dayang-
dayang, Raja Jayapangus, Kang Cing Wie, serta rakyat Bali yang diukir menjadi wayang dengan
ornamen Bali. Jenis-jenis wayang tradisional juga dikembangkan dengan bantuan multimedia.
Terdapat beberapa jenis wayang baru seperti wayang kaca, lalu adanya wayang yang dibuat dari
rotan yang ditarikan oleh penari shadow dancer. Ini mengingatkan saya kepada sebuah seri tv
Jepang yang berjudul Masquerade di mana para pemain akan berpakaian serba hitam untuk
menutup dirinya sembari memainkan wayang. Hal seperti ini memberikan efek seakan wayang dari
rotan bergerak sendiri jika dilihat dari jauh.
Dalam segi musik, digunakan gamelan yang ditampilkan secara langsung dan juga
menggunakan rekaman. Jenis gamelan yang digunakan adalah gamelan Semar Pagulingan Saih
Pitu. Penabuh akan memainkan gamelan ketika para tamu memasuki gedung Bali Theatre, saat
mulainya prosesi, serta pada bagian akhir. Pada bagian ketika pertunjukan sudah mulai digunakan
rekaman. Alasan digunakannya rekaman adalah untuk menjaga konsistensi waktu pertunjukan agar
tidak berubah. Hal tersebut erat kaitannya dengan tata lampu yang sudah diplot setiap menitnya.
Musik dalam garapan ini diciptakan oleh Chong Lim. Dalam proses penciptaan musiknya, Chong
Lim banyak mendengarkan musik karya I Made Subandi, S.Sn. sebagai referensi gamelan Bali.
Gending-gending yang diambil berasal dari garapan ―Hanoman the Hero‖ dan ―Kalangwan Wana
Dandaka‖. Gending-gending tersebut kemudian direkam, dipelajari, dan diolah lagi. Gending-
gending gamelan Bali akan muncul pada adegan-adegan Bali, seperti tari dayang-dayang Bali, tari
Legong, tari Barong Ket, dan tari Topeng. Selain menggunakan musik Bali, juga dikolaborasikan
dengan orkestra barat. Jenis musik ini lebih banyak untuk mendukung suasana cerita seperti
108
adegan Cina, saddnes dance, forrest spirit, ke luarnya monster, serta pada suasana yang
mencekam.
Bali Agung sebagai sebuah pertunjukan yang diadakan di dalam ruang lingkup BSMP, maka
pihak manejemen tentu ingin membuat pertunjukan dengan daya tarik yang unik. Salah satunya
adalah dengan penggunaan hewan sebagai bagian dari pertunjukan. Pada pertunjukan ini terdapat
banyak hewan yang terlibat di antaranya, delapan ekor gajah, puluhan bebek, harimau, ular, onta,
burung, ayam, kambing, dan sapi. Semua hewan dilatih oleh pawangnya sehingga binatang pun bisa
mengikuti adegan dengan tepat sesuai arahan artistic director. Hingga saat ini belum ada yang
membuat pertunjukan yang melibatkan sebanyak itu di Indonesia, atau bahkan di Asia Tenggara.
Perbedaan yang sangat signifikan antara sistem latihan barat dengan Bali, adalah adanya
asisten stage manager (ASM). Mereka yang bertugas membantu penari membawakan dan
memberikan properti yang akan digunakan. Jika sistem di Bali, seorang penari mengerjakan dan
mengingat semua yang harus dibawa, maka dengan adanya ASM akan mempermudah kerja penari.
Selain itu, ASM juga bertanggung jawab memberikan cue (kode) kapan penari itu harus ke luar
yang sudah ditentukan menit serta detiknya. Hal ini sangat mempengaruhi konsistensi
pertunjukan, di mana akan meminilisir kesalahan yang terjadi pada pertunjukan.
Proses penggarapan Bali Agung berlangsung selama empat bulan. Latihan diadakan lima
hingga enam kali dalam seminggu, bahkan bisa berlangsung dua kali sehari yaitu pada siang dan
malam hari. Hal ini dilakukan untuk mempercepat terwujudnya Bali Agung serta menyesuaikan
waktu dengan anggota tim kreatif yang berasal dari luar negeri. Dalam proses latihan,
kesejahteraan para personel yang terlibat dalam Bali Agung sangat diperhatikan oleh pihak
manejemen BSMP. Ini terbukti dengan adanya konsumsi pada saat latihan dan juga diberikan uang
latihan kepada para personel. Tiap-tiap pemain mendapatkan honor latihan yang berbeda. Hal ini
didasarkan atas tokoh yang diperankan, senioritas, serta lamanya ikut latihan dari awal. Honor
personel berkisar antara Rp. 30.000-50.000.
Gambar 1. Adegan kemunculan Dewi Danu
(Diunduh dari http://travel.grivy.com/)
GLADI BERSIH
Gladi bersih merupakan pementasan dengan menggunakan segala kostum dan properti.
Pada bagian ini biasanya akan dilihat hasil latihan yang telah dijalani selama empat bulan. Untuk
pertunjukan Bali Agung, diadakan gladi pembukaan yang dinamakan soft opening dan grand
opening. Soft opening dilakukan pada sekitar bulan September 2010. Setelah dilakukan soft
opening, maka tetap dilakukan evaluasi terhadap seluruh penampilan personel Bali Agung agar
nantinya pertunjukan grand opening bisa berjalan dengan lancar.
Pada tanggal 16 Oktober 2010, dilakukan grand opening yang merupakan hari di mana Bali
Agung diluncurkan secara premier di gedung Bali Theatre BSMP. Kesempatan tersebut dibuka
109
secara resmi oleh Menteri Pariwisata pada saat itu yaitu Jero Wacik, yang dihadiri pula oleh pejabat
pusat serta daerah. Salah satu faktor yang tidak kalah penting kehadirannya pada acara tersebut
adalah peranan pers dan media. Di dalam dunia yang semakin global, pers dan media memiliki
kekuatan yang besar untuk bisa menggerakkan opini publik. Apalagi ketika menyaksikan
pertunjukan yang waktu itu dihadiri oleh ribuan orang, secara cepat dapat menggema ke seluruh
media cetak, televisi, maupun internet sehingga bisa mempromosikan pertunjukan Bali Agung.
PEMASARAN
Sebuah produk pariwisata hanya akan memiliki nilai jual jika diketahui keberadaannya oleh
para wisatawan. Begitu pula halnya dengan Bali Agung. Sejak diluncurkan dalam grand opening,
telah banyak media-media yang menulis tentang pertunjukan tersebut. Namun hal tersebut
tidaklah cukup, perlu dilakukan usaha-usaha promosi yang lebih intens agar mampu mendapatkan
pemasukan yang lebih tinggi. Untuk itu, pihak BSMP telah melakukan promosi serta bekerja sama
dengan berbagai pihak seperti travel agent, hotel, restoran serta membuat website yang
mempromosikan produknya tersebut. Baliho serta poster-poster juga dipasang di wilayah strategis
di Bali, di antaranya di gerbang keluar masuk Bandara Ngurah Rai, di Kuta, Ubud, Sanur, dan Nusa
Dua. BSMP juga menyediakan kendaraan gratis dari wilayah tertentu agar wisatawan bisa dengan
lebih mudah berkunjung ke sana.
Pada awal mulainya Bali Agung, tiket pertunjukan dengan tiket masuk dijual secara
terpisah. Hal ini menyebabkan penjualan tiket Bali Agung menjadi fluktuatif. Pihak manajemen
merasakan perlu memperbaiki hal ini. Oleh sebab itu, maka sistem ini diperbaiki dan kini tiket Bali
Agung sudah menjadi satu bagian dari tiket masuk. Secara tidak langsung wisatawan akan dipaksa
secara halus untuk bisa menonton pertunjukan ini. Namun hingga kini respons yang didapatkan
dari pengunjung sangat positif. Melihat adanya peningkatan jumlah penonton, maka pertunjukan
yang awalnya hanya dipentaskan tiga kali seminggu, bertambah menjadi empat kali seminggu.
Seiring dengan meningkatnya jumlah wisatawan ke Bali, maka pertunjukan ditambah lagi menjadi
enam kali seminggu yang bertahan hingga saat ini.
Saat ini, Bali Agung menjadi salah satu pertunjukan pariwisata berbasis kearifan lokal yang
sanggat unggul. Salah satu indikatornya adalah mendapatkan beberapa penghargaan di tingkat
lokal dan nasional. Pada tahun 2014-2016 mendapatkan penghargaan Bali Most Leading Tourism
Show yang diberikan oleh Bali Tourism Awards diinisiasi oleh ITTA (Indonesia Travel dan Tourisn
Awards). Pada tahun 2015, Bali Agung mendapatkan penghargaan sebagai Pertunjukan Pariwisata
terbaik tingkat nasional. Hal ini membuktikan bahwa konsistensi serta kinerja sinergis antara pihak
manejemen, tim kreatif, serta personel Bali Agung mampu menjadikannya sebuah produk yang
bernilai tinggi.
Gambar 2. Bali Agung menerima penghargaan Bali‘s Leading Toursim Show
(Diunduh dari http://bali.tribunnews.com/2016/08/11/bali-safari-and-marine-park-raih-4-
penghargaan-bali-tourism)
110
KESIMPULAN
Bali Agung: The Legend of Balinese Goddesess merupakan sebuah pertunjukan pariwisata
yang berbasis kearifan lokal. Pertunjukan yang dipentaskan sebanyak enam kali dalam seminggu ini
didukung oleh 200 orang personel dan dipentaskan di gedung Bali Theatre Bali Safari and Marine
Park, Gianyar. Adanya pertunjukan ini tidak terlepas dari keinginan dari pihak manejemen yang
ingin membuat sebuah daya tarik khusus yang bernuansa Bali namun bisa diterima oleh kalangan
internasional.
Untuk mencapai harapan tersebut, maka dibuatlah sebuah pertunjukan yang terdiri tim
kreatif yang mumpuni di bidangnya. Proses penciptaan Bali Agung melewati tahap ide garapan,
nuasen, penuangan ide, serta gladi bersih. Sebagai sebuah produk pariwisata, maka dilakukan pula
usaha-usaha promosi agar mampu meningkatkan penjualan. Konsistensi serta sinergitas antar
semua bagian membuat Bali Agung menjadi pertunjukan pariwisata terdepan di Bali saat ini tanpa
menghilangkan ―roh‖ ke-Bali-annya.
DAFTAR PUSTAKA
Dinas Pendidikan Dasar Provinsi Dati I Bali. 1990. Kamus Bali-Indonesia. Denpasar: Dinas
Pendidikan Dasar.
Pitana, I Gde dan I Ketut Surya Diarta. 2009. Pengantar Ilmu Pariwisata. Yogyakarta: Penerbit
ANDI.
Rai S, I Wayan. ―Touristic Performing Arts in Bali: Tradition and Modernization”, dalam The Folk
Performing Arts in ASEAN, ed. Narupon Duangwises dan Lowell D. Skar. P. 77-91
Srinatih, I Gusti Ayu. 2014. ―Representasi Dolanan Mabarong-barongan Kabupaten Badung Pada
Pesta Kesenian Bali XXXII Tahun 2010. (Disertasi). Denpasar: Program Pascasarjana
Universitas Udayana.
Soedarsono. 1999. Seni Pertunjukan Indonesia dan Pariwisata. Bandung: Masyarakat Seni
Pertunjukan Indonesia.
Subrata, I Wayan. 2014. Komodifikasi Tari Barong. Surabaya: Paramita.
Yoeti, Oka A. 2008. Ekonomi Pariwisata: Introduksi, Informasi, dan Aplikasi. Jakarta: Kompas
Media Nusantara.
Sumber Internet
http://peraturan.go.id/uu/nomor-10-tahun-2009.html
http://www.kemenpar.go.id/
www.balisafarimarinepark.com
www.wikipedia.org/wiki/Taman_Safari_Indonesia_3
www.purabalingkang.co.id.\
http://bali.tribunnews.com/2016/08/11/bali-safari-and-marine-park-raih-4-penghargaan-bali-
tourism
http://travel.grivy.com/
111
PENDIDIKAN KARAKTER DALAM SENI PERTUNJUKAN
Ni Ketut Dewi Yulianti
Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan ISI Denpasar
email : [email protected]
Abstrak
Paper ini membahas tentang pendidikan karakter dalam seni pertunjukan, khususnya pertunjukan
tari Bali, yang dapat menjadi bahan acuan bagi mahasiswa dan tenaga pengajar di fakultas Seni Pertunjukan
yang ingin mendalami lebih jauh mengenai pendidikan karakter dan bagaimana keinsafan diri (self-
relalization) dapat dipahami sebagai esensi dalam pendidikan karakter.
Mengingat pentingnya pendidikan karakter dalam pendidikan nasional dan mendesaknya kebutuhan
akan pembentukan akhlak mulia anak didik, maka dalam paper ini dibahas dua pokok bahasan, yaitu (1)
apakah signifikansi pendidikan karakter dalam seni pertunjukan dan (2) apakah esensi dari pendidikan
karakter dalam seni pertunjukan.
Secara teoritis dan praktis, paper ini akan dapat memberikan kontribusi bagi dunia pendidikan
terutama di bidang pendidikan karakter dalam seni pertunjukan, sehingga dapat membantu dalam
meningkatkan keberhasilan pendidikan nasional, mengingat pendidikan karakter merupakan esensi dari
pendidikan nasional.
Keywords: Esensi, pendidikan karakter, keinsafan diri, seni pertunjukan
PENDAHULUAN
Harrell (2004: 1) menjelaskan bahwa a positive attitude is the foundation of a successful
life. Sikap atau attitude yang baik ini dapat dicapai dengan terus-menerus melaksanakan dan
menerapkan pendidikan karakter. Pendidikan karakter merupakan kebutuhan yang sangat
signifikan dewasa ini mengingat pendidikan karakter merupakan upaya perwujudan amanat
Pancasila dan pembukaan UUD 1945 yang dilatarbelakangi oleh realita permasalahan kebangsaan
saat ini, seperti bergesernya nilai etika dalam kehidupan berbangsa dan bernegara. Hal ini sangat
relevan dengan fungsi dan tujuan pendidikan nasional, seperti yang dijabarkan dalam Undang-
undang Republik Indonesia Nomor 20 Tahun 2003. Di sini disebutkan bahwa Sistem Pendidikan
Nasional/UUSPN berfungsi untuk mengembangkan dan membentuk watak serta peradaban bangsa
yang bermartabat dalam rangka mencerdaskan kehidupan bangsa, bertujuan untuk berkembangnya
potensi peserta didik agar menjadi manusia yang beriman dan bertakwa kepada Tuhan Yang Maha
Esa, berakhlak mulia, sehat, berilmu, cakap, kreatif, mandiri, dan menjadi warga negara yang
demokratis serta bertanggung jawab.
Untuk menjadi pribadi dengan karakter yang baik, yang beriman dan bertakwa kepada
Tuhan Yang Maha Esa merupakan kebutuhan yang paling mendasar bagi anak didik. Hal ini, dapat
dicapai dengan caramengerti tentang Tuhan, sehingga pada akhirnya bermuara pada pemahaman
pada diri sendiri, yang diibaratkan dengan memahami sumber api yang utama, maka percikan
tersebut juga dapat dipahami. Hanya dengan pemahaman yang baik pada diri sendiri
memampukan seseorang untuk mengontrol dan mengendalikan dirinya. Pengendalian diri inilah
yang akan melandasi setiap langkah dalam kehidupan sehingga dapat menjadi pribadi dengan
karakter yang baik (Dewi Yulianti, 2016: 6).
Seni Pertunjukan, yang mana dalam tulisan ini mengkhusus tentang seni tari Bali juga
mengandung nilai-nilai kehidupan manusia yang khususnya dimaksudkan untuk mengerti Tuhan,
hubungan makhluk hidup dengan Tuhan, dengan sesama, dan dengan lingkungan (Tri Hita
Karana). Hal ini adalah wujud dari keinsafan diri yang sangat erat hubungannya dengan pendidikan
karakter. Dengan demikian, setiap pertunjukan tari Bali sudah membantu keberhasilan pendidikan
nasional di Indonesia (cf. Dewi Yulianti & Putra Yadnya, 2016).
Berawal dari filsafat janmady asya yatah (Everything emanates from God/segala sesuatu
bersumber dari Tuhan), bahwa segala yang ada di tiga tataran planet: planet alam bawah, tengah,
112
dan atas semuanya adalah ciptaan dari Tuhan Yang Maha Esa, maka setiap aktivitas atau kegiatan
yang dimiliki oleh setiap manusia, seharusnya diabdikan atau dipersembahkan kepada Tuhan Yang
Maha Esa (Prabhupada, 1993:1).
Dengan memahami filsafat janmady asya yatah, segala kegiatan akan menjadi sempurna
seperti halnya masyarakat hindu yang ada di Bali yang selalu bertindak dan hasilnya selalu
diarahkan untuk persembahan kepada Tuhan. Contohnya, kegiatan dalam bercocok tanam
dihubungkan dengan pemujaan Dewi Sri sebagai Dewi Kemakmuran atau saktinya Sri Wisnu,
Kegiatan dalam seni karawitan pada upacara-upacara keagamaan, seni ukir dengan tema Sri Rama,
Dewi Saraswati, Ganesha, Dewa Siwa, dll, seni tari dengan pementasan bertemakan Siwa Nataraja,
maupun seni lainnya selalu diarahkan untuk pelayanan kepada Tuhan.
Sehubungan dengan ulasan di atas, maka ada dua hal pokok yang dibahas dalam tulisan ini,
yaitu (1) apakah signifikansi pendidikan karakter dalam seni pertunjukan dan (2) apakah esensi
dari pendidikan karakter dalam seni pertunjukan.
PEMBAHASAN
SIGNIFIKANSI PENDIDIKAN KARAKTER DALAM SENI PERTUNJUKAN
Pendidikan karakter dalam seni pertunjukan sangat signifikan. Hal ini dapat dijelaskan
bahwa seni pertunjukan dapat mengajarkan penari maupun penonton untuk mempersembahkan
segala sesuatu dalam pelayanan kepada Tuhan. Karena setiap tarian sesungguhnya diarahkan untuk
pelayanan kepada Tuhan (to please God). Dengan menyadari hal ini, secara otomatis mereka akan
memiliki rasa humble (tunduk hati) yang merupakan ciri seseorang dengan karakter yang baik.
Dengan karakter yang baik seseorang akan dapat merasakan kedamaian, sehingga tujuan
kehidupan yang sesungguhnya yaitu untuk mencapai kebahagiaan dapat tercapai, karena
kebahagiaan tersebut hanya dapat dirasakan dalam hati yang damai.
Selain itu, dengan memiliki wisdom (kebijaksanaan) seseorang juga akan dapat merasakan
kebahagiaan karena pikirannya lebih banyak dikendalikan oleh kecerdasan. Parameter seseorang
disebut bijaksana, bukan pada saat orang tersebut memberi sesuatu kepada orang yang menilainya
bijaksana, namun ketika orang tersebut mampu mengalahkan keakuhan palsu dan pikiran harus
lebih banyak dikendalikan oleh kecerdasan. Pada saat pikiran dikendalikan oleh kecerdasan, pada
saat itulah orang disebut bijaksana. Dalam seni pertunjukan pun, sikap bijaksana akan terpancar
dalam setiap gerak tari yang dibawakan atau ditampilkan. Pendidikan karakter dalam seni
pertunjukan tidak hanya untuk penonton, namum juga untuk penari itu sendiri. Penari yang
memiliki rasa tunduk hati akan menjaga profesinya dengan professional, yang artinya bahwa penari
tersebut tidak akan menari di luar konteks etika moral, sekalipun pada saat menarikan tarian balih-
balihan (tari untuk pertunjukan). Dengan kesadaran ini, tidak akan ada lagi penari joged porno
yang tidak memiliki kebijaksanaan yang merupakan awal dari keinsafan diri, sehingga penari joged
porno tersebut menari hanya untuk kepentingan uang dan pemuasan nafsu para penonton, yang
tentunya menyimpang dari tujuan untuk dipersembahkan kepada Tuhan, sehingga tidak dapat
dijadikan media pendidikan karakter. Karena pendidikan karakter tersebut hendaknya
mengarahkan penari itu sendiri dan juga penontonnya untuk mempersembahkan apapun dalam
setiap gerakannya untuk memuliakan Tuhan.
Secara terperinci dapat diuraikan bahwa signifikansi pendidikan karakter dalam seni
pertunjukan adalah, (a) untuk melaksanakan amanat Pancasila dan UUDS 1945, bahwa setiap
anggota masyarakat hendaknya menjadi pribadi yang bertaqwa kepada Tuhan Yang Maha Esa. Hal
ini dapat dicapai dengan cara menempatkan Tuhan di atas segala yang dilakukan dalam kehidupan
ini, khususnya pada saat pementasan tari Bali. Salah satu contoh, dalam setiap tarian selalu
mengandung gerakan mudra, yang merupakan visualisasi dari mantra yang mengarahkan dalam
pelayanan kepada Tuhan. Dalam seni tari segala gerak tarian selalu menghubungkan penari dengan
Tuhan, karena dalam setiap tarian, gerak tangan atau jari mengarahkan kepada hubungan penari
dengan Tuhan. Gerak tangan dan jari tersebut dikenal dengan nama mudra. Mudra dikenal dalam
113
agama hindu sebagai mantra yang divisualkan dalam bentuk gerak yang dianalogikan seperti orang
bisu yang sedang berkomunikasi menggunakan anggota tubuhnya. Mudra dipraktekkan sebagai
asana dengan tujuan untuk bisa menghubungkan diri penari dengan Tuhan.
Banyak jenis mudra yang digunakan oleh penari dalam setiap tarian dan juga oleh para
pendeta dalam setiap penyelesaian upacara ritual untuk mencapai kesucian yang merupakan dasar
utama dari setiap jiwa untuk bisa berhubungan dengan Tuhan, karena tanpa kesucian, sang jiwa
akan cendrung terperangkap dalam sifat-sifat alam material, yang mewujudkan sang jiwa berada
dalam kesadaran material dan selalu bertindak di bawah pengaruh ilusi sehingga diarahkan menuju
ke dalam keakuan palsu.
(b) menjadikan masyarakat Indonesia yang berakhlak dan memiliki wisdom. Wisdom
(kebijaksanaan) yang dimaksud adalah kesadaran setiap anggota masyarakat tentang kedudukan
dasarnya sebagai manusia, yaitu untuk mengerti tentang hubungannya dengan Tuhan Yang Maha
Esa. Jadi parameter seseorang memiliki kebijaksanaan adalah seberapa mampu orang tersebut
menguasai pikirannya untuk dikendalikan oleh kecerdasan dibandingan dikuasai oleh keakuan
palsu (false ego) yang dituangkan dalam ide-ide sebuah garapan seni tari.
ESENSI PENDIDIKAN KARAKTER DALAM SENI PERTUNJUKAN
Sesungguhnya, gerakan-gerakan mudra yang dimaksudkan untuk menghubungkan penari
dengan Sang Pencipta sudah merupakan wujud dari pendidikan karakter, karena esensi utama
pendidikan karakter adalah keinsafan diri yang akan tertuang dalam kesadaran akan hubungan
manusia dengan Tuhan. Jadi gerakan mudra yang berarti penyucian dimaksudkan untuk
menyucikan segala sesuatu yang berhubungan dengan seni pertunjukan tari tersebut, tidak hanya
penari, panggung, suasana, namun juga penonton yang hadir. Hal ini tentu berkaitan erat dengan
konsep keseimbangan Tri Hita Karana, yang mana dengan gerakan tari yang mengandung gerakan
mudra, penari sudah menampilkan dan menyampaikan pesan keseimbangan yang meliputi
parahyangan, pawongan, dan palemahan.
Dalam seni pertunjukan khususnya seni tari, gerakan tangan penari menggambarkan
bentuk mudra yang memberikan kesucian terhadap suasana atau lingkungan tempat tarian tersebut
dipentaskan. Pada saat penari baru mulai menari, tangannya melambangkan mudra cakra yang
mana dalam uraian kitab suci bahwa mudra cakra dimaksudkan untuk menyucikan suasana.
Dengan demikian, semua yang hadir di tempat pertunjukan tersebut akan mendapatkan kesucian.
Dengan kata lain, seorang penari, pada saat dia menari bukan saja melakukan pertunjukan, tapi
juga menari sebagai persembahan kepada Tuhan.
Penari dengan ego tinggi akan gagal memberikan yang terbaik dalam pertunjukannya,
karena ketika pikirannya dikendalikan oleh keakuan palsu (false ego), hal ini akan menjauhkannya
dari hubungannya dengan Tuhan, sehingga akan terjadi pelupaan dan kehilangan daya tarik, karena
Tuhan sendiri adalah sumber pengetahuan dan pengingatan dan yang maha menarik (Prabhupada,
2006: 646).
Uraian di atas, menjelaskan bahwa esensi dari pendidikan karakter dalam seni pertunjukan
adalah untuk mewujudkan setiap orang dalam keinsafan diri (self-realization). Pemahaman
tentang keinsafan diri adalah bahwa kita bukanlah badan material ini, kita adalah jiwa (we are not
this body, we are spirit soul) dan merupakan bagian dan percikan dari Tuhan dan mengerti
kedudukan dasar sang jiwa adalah sebagai pelayan Tuhan yang kekal. Dengan keinsafan diri
tersebut, setiap jiwa akan menjadi pribadi yang humble (tunduk hati), sehingga dapat mewujudkan
dirinya dalam karakter yang mulia. Dengan kerendahan hati, setiap koreografer akan selalu
menghubungkan tariannya sebagai persembahan kepada Tuhan & untuk melayani Tuhan (to please
God) sehingga para koreografer tersebut memiliki hubungan khusus dengan Tuhan dalam bentuk
kebahagiaan. Hubungan khusus ini akan tertuang dalam karya seni yang juga dirasakan oleh penari
sebagai bentuk penjiwaan terhadap tarian yang ditarikan, yang mana penari tersebut menjadi
media dalam mengekspresikan nilai-nilai yang dimaksud dalam tarian tersebut.
114
SIMPULAN
Signifikansi pendidikan karakter dalam seni pertunjukan adalah sebagai berikut.
(a) Untuk melaksanakan amanat Pancasila dan UUDS 1945, bahwa setiap anggota masyarakat
hendaknya menjadi pribadi yang bertaqwa kepada Tuhan Yang Maha Esa. Hal ini dapat
dicapai dengan cara menempatkan Tuhan di atas segala yang dilakukan dalam kehidupan
ini, termasuk pada saat pementesan.
(b) Untuk menjadikan masyarakat Indonesia yang berakhlak dan memiliki wisdom. Wisdom
(kebijaksanaan) yang dimaksud adalah kesadaran setiap anggota masyarakat tentang
kedudukan dasarnya sebagai manusia, yaitu untuk mengerti Tuhan dan hubungannya
dengan Tuhan Yang Maha Esa.
Esensi dari pendidikan karakter dalam seni pertunjukan adalah untuk mewujudkan setiap
orang dalam keinsafan diri. Pemahaman tentang keinsafan diri adalah bahwa kita bukanlah badan
material ini, kita adalah jiwa (we are not this body, we are spirit soul) dan merupakan bagian dan
percikan dari Tuhan dan mengerti kedudukan dasar sang jiwa adalah sebagai pelayan Tuhan yang
kekal. Dengan keinsafan diri tersebut, setiap jiwa akan menjadi pribadi yang humble (tunduk hati),
sehingga dapat mewujudkan dirinya dalam karakter yang mulia, sehingga dapat menampilkan
tarian dengan sempurna karena tarian tersebut dipersembahkan kepada Tuhan (to please God).
DAFTAR PUSTAKA
Dewi Yulianti, N. K. & Putra Yadnya, IB. 2016. Self-Realization sebagai Fondasi Pendidikan
Nasional. Prosiding Seminar Nasional Asosiasi Tradisi Lisan. Denpasar: 29-30 Juli.
Dewi Yulianti, N.K.2016. ―Aspek Stilistika dalam Teks Srimad Bhagavatam: Kajian Terjemahan
dari Bahasa Inggris ke Bahasa Indonesia‖ (disertasi). Denpasar: Program Studi Linguistik,
Program Pascasarjana, Universitas Udayana.
Harrell, Keith. 2004. Attitude is Everythinngs. New York: HarperColin.
Kementrian Pendidikan Nasional. Badan Penelitian dan Pengembangan Pusat Kurikulum dan
Perbukuan 2011. Panduan Pelaksanaan Pendidikan Karakter
Prabhupada, A. C. Bhaktivedanta Swami. 1993. Srimad Bhagavatam. First Canto. Los Angeles: The
Bhaktivedanta Book Trust.
Prabhupada, A. C. Bhaktivedanta Swami. 2006a. The Science of Self-Realization. Los Angeles:The
Bhaktivedanta Book Trust
Prabhupada, A. C. Bhaktivedanta Swami. 2006b. Bhagavad Gita as It Is. Los Angeles: The
Bhaktivedanta Book Trust.
115
SENI PERTUNJUKAN WAYANG
DALAM DINAMIKA GLOBAL-LOKAL
I Dewa Ketut Wicaksana
Jurusan/Prodi Seni Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Denpasar
email : [email protected]
Hp. 081805595619
Abstrak
Seni pewayangan dan jagad pedalangan dikenal sebagai salah satu bentuk kesenian tradisional, yang
bersumber dan berakar dari nilai-nilai moral budaya para leluhur, dan dirasakan sebagai milik bersama
masyarakat pendukungnya. Bentuk garap jenis kesenian wayang didasarkan pada cita-cita masyarakat
meliputi, tata nilai, pandangan hidup, filosofi, rasa estetik, etika serta ungkapan-ungkapan lingkungan hidup
(trihita karana) sesuai lokal genius yang menopang-nya. Munculnya lakon-lakon wayang yang bertemakan
kerakyatan berpeluang besar menguak peristiwa aktual yang sedang dan akan terjadi pada masyarakat kini
sebagai konskuensi globalisasi. Wayang merupakan aktualisasi konsep kehidupan yang abstrak yang disajikan
sebagai ajaran moral, sekalipun model pakeliran yang banyak mengadopsi teknologi modern, namun tetap
mematri ungkapan nilai budaya lokal disamping informatif dan edukatif yakni, identitas lokal, watak global.
Pertunjukan wayang dalam berbagai bentuk dan ekspresinya merupakan wahana simbolik pendukungnya
(human simbolicum). Pijakan dan dinamika ini masih dipertahankan sesuai dengan gerak langkah maju
perkembangan jaman di satu sisi, dan tuntutan keinginan masyarakat di pihak lainnya. Sebuah kekuatan
lokal yang sangat efektif untuk bekal memasuki global village (desa global) maupun global culture (budaya
global).
Kata Kunci: wayang, dinamika, global-lokal
PENDAHULUAN
Proses globalisasi tidak saja menuntut dunia kebudayaan untuk selalu menempatkan dirinya
secara arif di tengah berbagai perubahannya, akan tetapi lebih jauh lagi mampu menjadikan dirinya
secara aktif sebagai agen perubahan jaman (agent of change). Akan tetapi sebagai sebuah ‗agen
perubahan‘, kebudayaan dan kesenian pertama-tama harus ‗merubah‘ dirinya sendiri yakni,
memperbaharui dirinya, memperluas cakrawalanya, melebarkan sudut pandang dan pandangan
dunianya. Perubahan dalam skala global yang tengah berlangsung begitu cepat, turut juga
mempengaruhi wacana kebudayaan dan kesenian. Pertama, perubahan pada bidang sosial-
ekonomi, yaitu semakin menguatnya arus globalisasi ekonomi yang menuntut pengaturan berbagai
aktivitas produksi, distribusi, dan kosumsi dalam skala yang lebih luas. Kedua, perubahan besar di
bidang sains dan teknologi yaitu, berkembangnya berbagai ilmu pengetahuan dan teknologi baru
yang membawa pula perubahan mendasar pada tatanan kehidupan sosial dan budaya (Piliang,
2000: 111).
Mencermati kondisi masa kini, para dalang di Bali mencoba berusaha mempertahankan
habitat kesenian wayang dengan daya kreativitasnya, mencoba berinovasi dengan hal-ihkwal yang
berbau kekinian dengan pertimbangan bisa eksis. Mereka berhasrat menumbuh-suburkan
kegairahan wayang agar tidak tercerabut bahkan punah dari generasi kini yang sudah tak lagi
meliriknya. Namun, ketika ia berinovasi atau memunculkan pembaharuan-pembaharuan, di balik
itu muncullah pro dan kontra. Beberapa seniman konservatif memandang bahwa pertunjukan
wayang kulit sudah sempurna, tidak perlu dikembangkan lagi dan cukup dilestarikan saja, akan tetapi
naluri kreatif yang tumbuh pada sebagian seniman dalang masih terus berkembang dengan
menyajikan karya-karya pewayangan inovasi (Bandem dan Sedana, 1993: 20). Perkembangan
pertunjukan wayang pada hakekatnya meliputi tiga komponen yaitu, konsep estetis, teknik
kesenian, dan kelompok sosial yang merupakan wadah di mana seni pertunjukan wayang berada.
Konsep estetis adalah nilai-nilai keindahan yang menjadi dasar dari suatu ekspresi pertunjukan
wayang, serta yang dianut oleh bersama oleh para dalang maupun anggota masyarakat pendukung
116
pewayangan. Hal tersebut dapat dikatakan bahwa nilai-nilai estetis dalam pakeliran sangat
terpelihara dan dihormati serta diterima oleh para dalang dan para pengamat atau pendukung
pakeliran wayang. Kedua, bahwa perkembangan dunia pewayangan dalam kondisi masyarakat yang
bersifat kota yang akan menuju ke masyarakat industri diperlukan teknik berkesenian yang tinggi,
atau yang rumit/canggih (sophisticated), artinya teknik kesenian yang tidak membodohkan
masyarakat bangsa. Misalnya mulai dari pemilihan tema lakon, penggarapan detail jalannya cerita,
garapan isi, iringan pakeliran, tetikesan/sabet dan sebagainya. Teknik yang maju tentu akan
memerlukan pemikiran yang matang, fantasi yang hidup, perasaan yang kaya dan intuisi yang
tajam. Ketiga, adalah golongan sosial yang menjadi pendukung kehidupan pewayangan. Suatu
kesenian sebagai pranata sosial tidak hidup di awang-awang tetapi ada golongan yang menjadi
pendukung, pembina, dan penggerak sekaligus sebagai konsumen (Soetarno,1999: 4-9).
Analogi dengan hal tersebut di atas, akan diamati ketiga konsep tersebut, atas dinamika
perkembangan wayang di Bali yang dilakukan oleh seniman-seniman dalang dalam rangka
berinovasi dan bereksperimen untuk menggali, melestarikan, dan mengembangkan wayang, serta
bagaimana respon masyarakat pendukung kesenian adhiluhung ini. Tulisan kecil ini dicoba
mengamati wayang tradisi sebagai upaya pelestarian, kemudian akan dibahas inovasi pewayangan
yang dilakukan oleh seniman dalang untuk mengembangkan khasanah genre wayang dan model-
model lakon yang bisa ditransformasikan dalam seni pewayangan. Dan ditelaah pula eksperimen
pakeliran untuk menggali kemungkinan-kemungkinan garap sebagai sebuah proses kreatif akibat
dari penemuan baru dalam bidang teknologi. Aspek-aspek yang dimiliki oleh wayang sebagai sebuah
wujud seni tradisi, mempunyai kekuatan spiritual (mental) maupun material (fisikal) yang
merupakan kaidah-kaidah universal yang berlaku disemua bentuk ekspresi seni pertunjukan.
Sebuah kekuatan lokal yang sangat efektif untuk bekal memasuki global village (desa global)
maupun global culture (budaya global) (Bandem, 2000: 32-33).
PERTUNJUKAN WAYANG TRADISI, INOVASI, DAN EKSPERIMEN
WAYANG TRADISI
Seni pedalangan dan jagad pewayangan begitu dikenal sebagai salah satu bentuk kesenian
tradisional, yang bersumber dan berakar dari nilai-nilai moral budaya para leluhur, serta telah
dirasakan sebagai milik bersama masyarakat pendukungnya. Bentuk garap jenis kesenian
tradisional ini didasarkan pada cita-cita masyarakat meliputi, tata nilai, pandangan hidup, filosofi,
rasa estetik, etika dan ungkapan-ungkapan lingkungan hidup tertentu sesuai dengan lokal genius
yang menopangnya. Selanjutnya dituangkan ke dalam format seni pewayangan sebagai wahana
simbolik pendukungnya, oleh Ernest Cassirer seperti dikutip Kasidi (1999: 2) menyebutnya sebagai
human simbolicum. Bentuk pakeliran tradisi di Bali dibedakan menjadi dua jenis yaitu, wayang
lemah dan wayang peteng. Wayang lemah adalah pertunjukan wayang kulit yang diselenggarakan
pada siang (lemah) hari, seiring dengan penyelenggaraan upacara, karena fungsinya sebagai bagian
upacara ritual keagamaan (panca yajnya). Sedangkan wayang peteng adalah pertunjukan wayang
kulit yang diselenggarakan pada malam (peteng) hari, setelah penyelenggaraan upacara ritual selesai
yang fungsinya sebagai tontonan dan tuntunan. Sarana/perlengkapan wayang lemah lebih sederhana
yakni, batang pisang (gedebong) dipasang sedemikian rupa tanpa kelir (layar) hanya dibentangkan
seutas benang (tukelan) dililit mata uang kepeng bolong (China) di antara cabang kayu dapdap
(erythrina indica). Dalang beralaskan tikar duduk bersila dengan iringan gamelan gender dua/empat
orang. Jenis wayang ini sering disebut wayang gedog, hal ini diduga karena ceritera yang dibawakan
seorang dalang hanya ―satu babak‖ dan tidak sampai berakhir/tuntas (sering disebut apalet). Berbeda
halnya dengan wayang peteng yang memerlukan persiapan lengkap baik tempat pentas (panggung)
sarana, maupun pendukung (crew) lainnya. Tradisi pertunjukan wayang di Bali masih dipegang
teguh oleh dalang-dalang di pedesaan seluruh Bali oleh karena bentuk kesenian ini secara estetik
dan ritual masih terkait erat dengan kehidupan sosial masyarakatnya. Kaidah-kaidah pakeliran
tersebut di atas pernah menjadi dasar ekpresi pertunjukan wayang pada pertengahan abad XX.
117
WAYANG INOVASI
Daya kreativitas dan inovasi dalam pengembangan pewayangan di Bali telah
mengejawantah kedalam dua cara yakni, menambah perbendaharaan jenis-jenis wayang kulit, dan
memodifikasi bentuk dan cara tradisi (Bandem dan Sedana, 1993: 20). Dua puluh tahun terakhir ini
telah muncul bentuk-bentuk pertunjukan wayang kulit baru seperti, Wayang Kulit Arja, Wayang
Kulit Tantri, dan Wayang Kulit Babad. Sebelumnya Bali mewarisi pertunjukan wayang antara lain,
Wayang Kulit Ramayana; Wayang Kulit Parwa, Wayang Kulit Gambuh, Wayang Kulit
Calonarang, dan Wayang Kulit Cupak. Ketika Wayang Arja diciptakan oleh Dalang I Made Sidja
(78 tahun) pada tahun 1976, tentu baginya mudah mewujudkan hal-hal baru dalam seni karena
beliau memiliki kemampuan lebih, dalam hal ikhwal berkesenian (khususnya Bali). Berangkat dari
respon kreatif dan dimotivasi oleh state (atas dorongan Listibiya Gianyar dan Provinsi Bali), Bapa
Sidja berimajinasi atas dasar keyakinan tiga hal yakni, melestarikan, menggali, dan
mengembangkan seni budaya dengan mentransformasikan dramatari Arja kedalam wayang kulit
seutuhnya. Maka jadilah wayang hasil ciptaannya ―arja wayang‖, karena baik prototipe wayang,
iringan (gamelan geguntangan), vokal (tembang/pupuh), antawacana (bahasa Bali), termasuk
struktur dramatik mendekati sama dengan dramatari Arja. Sidja mampu membawakan semua
peran/tokoh ‗pearjan’ dan menembangkan lagu (pupuh) dengan iringan gamelan geguntangan,
yang berbeda dalam satu kemasan wayang kulit dan hal tersebut belum pernah dilakukan oleh
dalang-dalang lainnya di Bali.
Dalang I Wayan Wija (65 tahun) ketika menciptakan wayang tantri pada tahun 1984,
berawal dari keinginan menampilkan khasanah yang berbeda dari bentuk pewayangan yang sudah
ada. Lebih jauh beliau ingin memvisualisasikan ceritera tantri (Tantri Kamandaka) yang banyak
berkisah tentang tabiat/perilaku hewan dan binatang. Dalang Wija sepertinya berjodoh dengan
satwa (ceritera) tantri, karena beliau bisa bebas berkreativitas di luar norma pakem pewayangan
tradisi yang ketat. Dalang Wija diakui memiliki kemampuan lebih, selain suara/tembang (vokal)
sangat empuk dan memikat serta kemampuan tetikesan (Jawa: sabet) sangat terampil. Figur-figur
wayang tantri garapan Wija sepintas tak jauh beda dengan wayang kulit tradisi Bali lainnya, hal itu
disebabkan beliau masih tunduk dengan pola wayang tradisi dan tidak berani berinovasi terlalu
tajam, serta mengkhawatirkan dapat cemohan dari masyarakat pencinta pewayangan. Hal ini
disebabkan norma-norma dalam seni tradisional lebih ketat dari seni modern, selain itu individu-
individu kreatif tidak pernah dapat membuang begitu saja warisan budaya yang masih hidup,
karena masih relevan sebagai titik tolak untuk menciptakan bentuk-bentuk yang baru (Murtana,
1996: 62-63). Diiringi instrumen gamelan Palegongan, sajian Wija semakin menarik dan asyik
ditonton, karena gamelan tersebut berlaras pelog, memungkinkan beliau bisa bebas berolah vokal
tidak seperti gamelan Gender dengan laras slendro, untuk bervariasi tandak (gending) sangat
terbatas. Namun demikian, Dalang Wija masih patuh dan mengikuti struktur pertunjukan wayang
konvensional. Dalang Wija mendapat predikat I dalam Festival Wayang Kulit Ramayana se-Bali
tahun 1982. Berkat kepiawaiannya itu, beberapa kali diundang pentas ―ngwayang‖ ke luar negeri
antara lain, Amerika Serikat (1982), Jepang (1983), Italia (2000-an). Wija yang sempat mengajar di
SMKI/SMK 3 (1984-1990) dan STSI Denpasar (1990-1999), juga turut misi kesenian pada Asia Pacific
Festival di Vancouver (1985). Pada tahun 1992 dia tampil di India dan melanjutkan perjalanannya ke
Amerika bergabung dengan Mabou Mimes Theatre Company. Wija bertemu dengan dalang asing
Larry Reed (AS) lantas berkolaborasi menggarap wayang raksasa dengan kelir lebar dan tata cahaya
listrik yang kemudian disebut wayang listrik. Untuk diketahui, sebelumnya I Made Persib, BA (ketika
itu mahasiswa Jurusan Pedalangan ASTI Denpasar) pernah membawakan wayang tantri dalam
Festival IKI di Bandung sekitar tahun 80-an. Ceritera yang dibawakan adalah ‗Pedanda Baka’ dengan
iringan gamelan Semara pagulingan, namun setelah itu karya pewayangannya tidak pernah
dipentaskan lagi (wawancara di SMK 3 Negeri Sukawati, 22 Januari 2015).
Pada tahun 1988, khasanah pewayangan Bali bertambah lagi dengan munculnya jenis
wayang baru mengambil lakon legenda dari sejarah Bali yang dinamakan wayang babad. Diketahui
118
bahwa, ada dua orang kreator yang sama-sama ngripta wayang babad dan sekaligus menjadi
dalangnya yakni, I Gusti Ngurah Seramasemadi, SSP., M.Si (55 tahun) dari Puri Saba, Blahbatuh
(Gianyar), dan I Ketut Parta/Klinik (Alm.) dari Sukawati, Gianyar. Prototipe wayang kulit babad
yang diciptakan oleh kedua seniman dalang tersebut, satu sama lainnya ada perbedaan dan
persamaannya. ‗Gung Serama Semadi‘, menatah wayang dengan muka atau wajahnya menghadap
ke depan serta kedua matanya kelihatan mirip lukisan wayang klasik gaya Kamasan (Klungkung).
Tata busana dan mahkotanya (gelungan) sangat realistis, menyerupai busana raja-raja Bali atau
tata busana adat Bali. Sedangkan Klinik, menggarap tatahan wayangnya dengan memodifikasi
atribut patopengan dengan memasukkan sesaputan sebagai ciri khas dramatari topeng dalam tata
busana wayang, sehingga sekilas mendekati bentuk-bentuk wayang parwa/ramayana. Walaupun
perbedaan bentuk wayang keduanya sangat menonjol, namun ada bagian yang sama antara kedua
kreator ini, seperti terlihat pada bentuk tangan dan kakinya sama dengan bentuk wayang kulit Bali.
Pada akhir tahun 1999, Dinas Kebudayaan Bali memprakarsai penyebaran wayang ‗anyar‘ ini lewat
Parade Wayang Kulit Babad se-Bali.
WAYANG EKSPERIMEN
Memodifikasi bentuk-bentuk penyajian wayang kulit Bali sebagai sebuah eksperimen, pertama
kali dilakukan oleh mahasiswa-mahasiswa pedalangan dari ASTI/STSI Denpasar yang menempuh
ujian akhir (TA). Semua lulusan di lembaga tinggi seni tersebut diharuskan membuat karya
komposisi seni baik Jurusan Tari, Karawitan, maupun Pedalangan. Pada tahun 1971, I Made Persib,
mahasiswa angkatan pertama yang menempuh pendidikan formal Jurusan Pedalangan di ASTI
Denpasar, dengan karya pakelirannya berjudul Sapuhleger (Murwakala). Persib mengawali
penyajiannya dengan pakeliran wayang tradisi, kemudian pada klimak ceritera ketika Bhatara Kala
mengejar mangsanya yang tiada lain adiknya sendiri (Rare Kumara), beliau mewujudkan tokoh
wayang Bhatara Kala dengan manusia tinggi besar. Selanjutnya tahun 1985, Sang Ketut Sandyasa
dalam ujian sarjana muda (B.A.) di ASTI Denpasar, juga bereksperimen wayang kulit dengan
mengusung ceritera Mitologi Dalang Buricek. Mengawali sajiannya, hadir seorang raja
memerintahkan abdi dan rakyatnya untuk tidak tertawa selama dalang menggelar wayang. Ketika
berbagai macam antawacana dan banyol/lucu tidak disambut gelak tawa penonton, dalang sadar
bahwa ia sedang ‗dikerjai/dicoba‘ oleh raja, maka ia memikirkan ‗daya dadakan’ (spontanitas).
Dalang Buricek segera mengambil pengutik (pisau belati) dan merobek kelir serta menjulurkan
kepalanya yang botak dengan wajah keriput sambil tolah-toleh menampakkan giginya (ngejengit).
Menyaksikan gelagat dalang Buricek yang aneh dan lucu tersebut, kontan raja tertawa terbahak-
bahak dan saat yang bersamaan rakyatpun ikut tertawa. Akhirnya raja tidak jadi menghukum abdi
dan rakyatnya, sekaligus memuji dan mengakui dalang Buricek akan kepintaran dan
kepiawaiannya. Pada tahun yang sama, I Nyoman Sedana juga melakukan eksperimen wayang
untuk memperoleh gelar sarjana muda ASTI Denpasar, dengan membawakan ceritera ‗Kawit
Dalang’ dengan media wayang lemah. Sedana mengawali sajiannya dengan menggarap kayonan
besar (1,5 meter) terbuat dari seng yang ditatah dan ditarikan oleh satu orang. Yang menarik
adalah, beliau tidak menggunakan kelir dan lampu blencong, tetapi memakai panggung bingkai
dengan dekorasi kain serta ukiran prada persegi empat mengitari kayu bingkai, sehingga wayang,
dalang, dan iringannya tampak dari depan.
Pada tahun 1988, penulis bersama I Ketut Kodi (angkatan I, S1 Pedalangan) STSI Denpasar,
menggarap bentuk revolusioner dalam pewayangan Bali bertajuk pakeliran layar berkembang
berjudul Anugrah, dengan sumber lakon Arjuna Tapa (kakawin Arjuna Wiwaha karya Mpu
Kanwa). Pada dasarnya garapan tersebut menitik-beratkan pada proses ceritera, teknik
penggarapan ruang dan waktu termasuk penciptaan suasana dengan membangun layar/kelir yang
sangat lebar untuk ukuran wayang tradisi disertai penerangan lampu elektrik. Istilah ‗berkembang‘
lebih berkonotasi kuantitatif artinya, mengembangkan, membesarkan, dan meluaskan seni
pewayangan. Eksperimen pakeliran ini bertujuan untuk mengembangkan kreativitas untuk
119
mewujudkan pembaharuan dalam seni pertunjukan wayang tradisi dengan membesarkan volume
penyajian, meluaskan wilayah pengenalan pakeliran wayang kulit (Kodi dan Wicaksana, 1988: 1-2).
Secara bentuk, pengembangan pakeliran jenis ini menggunakan aparatus yang lebih besar lagi
dengan digunakannya kelir besar dan lebar (berukuran 5,5 x 3 meter), wayang-wayang dengan
ukuran besar dan tinggi (berkisar antara 50 cm sampai 1,15 cm), penggunaan cahaya listrik lewat
media overhead proyektor; follow sport dan sport light, iringan non-konvensional (Gamelan Gong
Gede) dengan 35 orang penabuh, beberapa orang penggerak wayang (12 orang), dalang (3 orang
dalang laki-laki dan 1 orang wanita), dan gerong/sinden. Secara isi, pakeliran layar berkembang
memadatkan struktur lakon untuk kepekatan alur dramatik dengan penekanan pada aspek ruang,
suasana, waktu, tokoh, tema, dan pesan yang hendak disampaikan.
Perkembangan eksperimen yang paling mutakhir dalam pewayangan Bali adalah
digunakannya teknologi komputer dan laser compec disc (LCD) untuk memproyeksikan wayang-
wayang dan background atau diorama seperti hutan, istana, tempat ibadah (pura), taman/kolam
dan lain-lainnya. Bentuk eksperimen pakeliran ini dilakukan oleh dosen dan mahasiswa
Pedalangan STSI Denpasar ketika perayaan Siwaratri di lapangan Puputan Badung, Denpasar pada
Selasa, 12 Februari 2002. Dengan kelir lebar khusus yang terbuat dari bahan plastik berukuran 8 x
4 meter dipasang mirip layar tancap dengan melibatkan crew berjumlah 75 orang, cukup berhasil
menyedot ribuan penonton sampai subuh. Ide tersebut muncul dari keinginan untuk
mengakomodir berbagai kemampuan, pengalaman dan keterampilan yang dimiliki kalangan para
dosen, mahasiswa dan alumnus Pedalangan STSI/ISI Denpasar. Kemampuan mereka bersinergi
satu dengan yang lainnya dalam satu sajian yang bertajuk pakeliran layar lebar dengan lakon
khusus Lubdaka, berkisah tentang kematian seorang pemburu bernama Lubdaka, rohnya
mendapatkan sorga karena tanpa sengaja ia jagra/suntuk pada malam Siwarartri (Kakawin
Siwaratrikalpa karya Mpu Tanakung).
Karya-karya eksperimental yang dipersembahkan oleh para insan dalang akademis,
menunjukkan bahwa pertunjukan wayang kulit Bali sudah ditumbuh-kembangkan dalam dua aspek
yakni, aspek isi dan bentuk. Aspek isi, dikembangkan dengan mengadakan penafsiran kembali
terhadap plot/pembabakan ceritera-ceritera wayang yang sudah umum dikenal, sehingga dapat
disusun struktur narasi baru dari lakon-lakon tradisi. Penyusunan narasi ini sudah barang tentu akan
diikuti oleh perubahan alur dramatik, dan urutan pepeson (struktur pertunjukan). Dengan cara-cara
seperti ini akan muncul teknik-teknik baru dalam pertunjukan wayang yang belum lazim dalam
penyajian tradisi. Sebagai contoh, penggunaan teknik kilas balik (flash back) - dalam pewayangan
tradisi, kilas balik biasanya hanya diceriterakan oleh para panakawan, tetapi dalam karya inovasi
sering digarap keduanya baik wacana maupun visualnya. Pengembangan aspek isi, juga dilakukan
dengan cara mementaskan ceritera/lakon baru yang tidak terdapat dalam repertoar tradisi wayang
seperti, lakon Dalem Dukut, Maling Sakti, Sengit Grigis (babad); Kamandaka (tantri); Bandana
Pralaya (sejarah Bali); Luh Mertalangu (panji); Gadjah Mada (sejarah Jawa); Dalang Buricek,
Murwaka Bhumi, Muktipapa (tokoh-tokoh bangsa/masyarakat) dan lain-lainnya. Aspek bentuk,
terjadi pada teknik penyajian dan perubahan aparatusnya. Salah satu teknik yang paling menonjol
ialah, adanya kecendrungan untuk memperkaya dimensi pewayangan dari dua menjadi tiga
dimensi, termasuk penggunaan aparatus yang lebih besar seperti, pemakaian layar/kelir lebar,
wayang besar, tata lampu modern, ansamble gamelan non-konvesional, dekorasi panggung,
scenery, computer, LCD, gerong/sinden, dan jumlah dalang lebih dari satu orang sekaligus.
Dengan kondisi seperti ini, peluang untuk memperbaharuhi teknik pementasan wayang kembali
semakin bertambah dan berkembang. Konsep-konsep pembaharuan yang mendasari karya-karya/
garapan seni kampus menunjukkan adanya kelentikan, kebebasan, dan kreativitas, sehingga ciri-
ciri ini identik dengan sifat kampus sebagai lingkungan di mana kebebasan mimbar-akademik
menjadi ciri utama (Rustopo, 1991: 1).
120
PERTUNJUKAN WAYANG DALAM DINAMIKA GLOBAL-LOKAL
Meneropong masa depan kesenian wayang di dalam konteks arus globalisasi dewasa ini,
menghadapkan kita (khususnya insan Pedalangan) pada berbagai panorama masa depan yang
menjanjikan berbagai optimisme, sekaligus pesimisme. Optimisme itu muncul, disebabkan
globalisasi dianggap dapat memperlebar ‗cakrawala‘ kebudayaan dan kesenian, yang kini hidup di
dalam sebuah ‗pergaulan‘ global, sehingga semakin terbuka peluang bagi penciptaan berbagai
bentuk, gagasan, atau ide-ide kebudayaan dan kesenian yang lebih kaya dan lebih bernilai bagi
kehidupan itu sendiri. Akan tetapi pesimisme itu muncul, mengingat bahwa proses globalisasi
dianggap tidak dengan sendirinya menciptakan pemerataan dan kesetaraan dalam setiap bentuk
perkembangan, termasuk perkembangan kebudayaan dan kesenian (Piliang, 2000: 112).
Globalisasi sering diterjemahkan sebagai gambaran dunia yang lebih seragam dan
terstandar melalui teknologi, komersialisasi, dan sinkronisasi budaya yang dipengaruhi oleh Barat,
oleh karenanya globalisasi erat kaitannya dengan modernitas. Namun dalam perkembangannya,
konsep globalisasi masih menjadi perdebatan karena dipahami secara bervariasi, karena setiap
pakar mempunyai cara pandang dan argumentasinya sendiri tentang globalisasi. Menurut Jan
Nederveen Pieterse, seperti dikutip M. Jazuli (2000: 91-98) menyebutkan bahwa, konsep
globalisasi sebagai hibridisasi yakni budaya baru sebagai hasil saling silang atau pencangkokan dari
berbagai budaya, transisi dari berbagai sumber budaya, dan pengemasan baru dari budaya lama.
Analogi dengan hal tersebut di atas, ada masalah mendasar selain pergeseran nilai yang disebabkan
oleh perubahan kondisi struktural, yakni semakin berkembangnya cara pandang dan kepentingan
seniman (dalang) dalam kerangka global. Perkembangan tersebut terkait dengan ideologi seniman
meliputi 3 (tiga) varian yakni, konservatif, progresif, dan pragmatis. Setiap kategori akan dilihat
dari beberapa indikator yaitu, orientasi, format sajian, hubungan dengan penikmat,
profesionalisasi, tantangan, dan strategi seniman (Jazuli, ibid).
Pertama, seniman (dalang) berideologi konservatif, cendrung berorientasi pada masa
lampau dengan tujuan preservasi. Kelompok dalang ini mempunyai kepentingan untuk
memperoleh prestise dengan format sajian pakelirannya masih tampak konservatif atau tradisional
(relatif sederhana) dengan memanfaatkan teknologi yang relevan dalam jangkauan lokal. Posisi ini
terjadi pada dalang tradisional (otodidak) yang banyak bertebaran di desa-desa di Bali. Dalang
dalam hubungan dengan penonton sebagai akomodator yaitu, mengkomunikasikan dan
mengakomodasikan berbagai kepentingan (sering ritual dan agama) serta menyesuaikan dalam
kesatuan sosial (menghindari konflik). Tingkat profesionalismenya cendrung defensif, persaingan
terjadi dalam tataran internal. Tantangan yang dihadapinya adalah tuntutan perubahan yang
mengakibatkan krisis vitalitas dan intensitas, sedangkan jaringan (sistem) yang ada tidak berfungsi,
tak mampu mengeliminasi keadaan. Adapun strategi yang dilakukan untuk mengatasi tantangan
oleh kelompok dalang ini, di antaranya adalah tetap mengikuti konvensi yang berlaku, mengadakan
kaderisasi (pembinaan) secara terus-menerus, melakukan pergelaran secara rutin, dan
memanfaatkan teknologi yang relevan. Positifnya, dalang-dalang konservatif yang banyak
melestarikan keberadaan wayang kulit Bali sehingga bisa utuh sampai saat ini, seperti wayang
parwa, wayang ramayana, wayang gambuh, wayang calonarang, dan wayang cupak.
Kedua, berideologi progresif adalah kategori seniman/dalang yang berorientasi masa depan,
dengan tujuan menawarkan alternatif. Kepentingan dalang seperti ini adalah pengenalan dan
reputasi. Munculnya wayang arja, wayang tantri, wayang babad, dan pakeliran layar lebar
merupakan produk pakeliran dengan format sajian karyanya lebih bersifat inovatif dan hibrid.
Format penyajiannya berbeda, namun prototipe wayangnya (kecuali wayang arja) mendekati sama
dengan wayang tradisi karena berupa vokabuler yang bersifat konvensional, sedangkan yang baru
adalah repertoarnya (lakon dan iringannya). Sekalipun penggagas genre wayang tersebut di atas (I
Made Sidja, I Wayan Wija, dan I Ketut Klinik) adalah dalang otodidak, namun beliau itu adalah
sosok seniman dengan wawasan sangat luas dan profesional, serta banyak bersentuhan dengan
dunia luar. Kehadiran wayang tersebut mendapat sambutan sangat antusias dari masyarakat Bali
121
yang selalu respon terhadap kesenian tradisi yang inovatif. Tantangan yang dihadapinya adalah
belum memiliki jaringan yang kuat, artinya belum banyak dalang di Bali yang menekuni jenis
wayang tersebut, dan wilayah penyebarannya masih terbatas. Sekalipun state (Dinas Kebudayaan
Provinsi Bali) mempelopori dengan event Festival Wayang Arja (1998), Festival Wayang Tantri
(1999), dan Parade Wayang Babad (2000), namun ia hanya sebatas pengenalan. Hal yang sama
juga terjadi pada penyajian pakeliran karya seniman akademis. Adapun strategi yang dilakukan
untuk mengatasi tantangan tersebut, baik pemerintah maupun penggagas yakni proaktik dan
kreatif, mencari alternatif lain atau penafsiran baru dari karya yang sudah ada. Hal itu dilakukan
dengan cara mengadakan eksperimen secara terus-menerus sebagai bentuk penawaran dari
sejumlah kemungkinan, meningkatkan wawasan, menjalin dan membangun relasi, memanfaatkan
berbagai kekuatan produksi (sumber daya manusia), serta berupaya menguasai teknologi yang ada.
Ketiga, berideologi pragmatis, dalang yang cendrung berorientasi masa kini. Kelompok
seniman ini selalu mencari keseimbangan (moderat) dan melayani kepentingan serta selera
massa/pasar (ambivalen). Adapun tujuan kelompok seniman moderat adalah prestise dan
komersial, sedangkan seniman ambivalen adalah reputasi dan komersial. Format sajian (moderat
dan ambivalen) cendrung glamor, spektakuler, sensasional, hibrid (pencangkokan berbagai unsur),
asal beda, asal laku (Jazuli, 2000: 99). Sekitar tahun 1970-an di Bali, sempat geger dengan
kehadiran pakeliran gaya dalang I Ketut Rupik (80 tahun) yang disebut nyeleneh/soleh (lain dari
kebiasaan/tradisi) dalam mementaskan wayang baik tempat pementasannya maupun
tuturan/antawacananya. Rupik yang terkenal dengan julukan ―dalang wakul‖, adalah dalang
otodidak namun melek dengan kondisi kini, penyajian pakelirannya teradopsi oleh aneka budaya
dari pop hingga klasik. Rupik sadar bahwa, wayang sudah menjadi barang komoditi, maka ia
melihat dan berfikir tentang gejala pangsa pasar, maka ia berusaha terus bersinggungan dengan
budaya-budaya global yang sangat amat deras menjejali ruang dan waktu saat ini. Ia mengangkat
isu-isu aktual disela-sela ceriteranya yang kontekstual dengan masyarakat penonton, maka sajian
pakelirannya disebut ‗berita dunia II‘ setelah berita dunia pertama pada layar kaca (TV). Beliau
tidak menampik bahwa, sajian pewayangannya rada nyeleneh, mengeksploitasi sex dan humor,
menyalahi pakem/wimba dan lain sebagainya. Baginya ―biarkan anjing mengonggong kafilah tetap
berlalu, yang penting penonton tidak berlalu‖ (Wicaksana, 1999: 1-3).
Dalang I Wayan Nardayana (50 tahun) yang dikenal ‗dalang Cenk Blonk‘ juga dianggap
kesenian ‗ngepop‘ dalam tradisi pewayangan di Bali, karena pakelirannya dikemas ringan
petuah/tutur dan lebih menonjolkan humor yang sifatnya menghibur. Sesungguhnya struktur
pementasannya tradisi, namun yang membedakan adalah musik pengiringnya merupakan
gabungan dari instrumen non-konvensional seperti, gamelan batel suling dipadu dengan gemelan
gender rambat (unsur palegongan); cengceng kopyak (unsur balaganjur); rebab (unsur
gambuh); dan kulkul bambu (unsur tektekan). Untuk mencapai kualitas sajiannya, ia merangkul
seniman-seniman akademis ikut menggarap komposisi karawitan, panggung kelir (gayor)
dirancang knout down dengan ukiran kayu gaya Bali, efek sinar listrik, teknik tetikesan (sabet),
dengan harapan pagelarannya menjadi semarak dan memikat. Tak cukup iringan/gamelan yang
dipikirkan, ia memasuk-kan gerong (Jawa, sinden), suara vokal `chourus` yang ditembangkan oleh
empat wanita sebagai fungsi narasi baik saat mulai pertunjukan (pategak/talu), adegan
petangkilan (sidang), rebong (adegan romatis) tangis/mesem (sedih), dan akhir pertunjukan
(ending). Yang menonjol pakelirannya, Nardayana mengangkat isu sosial aktual masa kini
mendominasi gaya pakelirannya lewat tokoh rakyat bernama Nang Klenceng dan Pan Keblong, dua
panakawan `sisipan` dengan dialek (logat/aksen) khas daerah Tabanan. Pada awalnya banyak
mengeksploitasi humor yang bernada pornografi seperti halnya dalang Wakul pendahulunya,
sehingga penonton hanya menanti-nantikan panakawan (Cenk-Blonk) yang akan memainkan
berbagai strategi humor semisal sex dan perselingkuhan. Namun begitu terkenal, ia tidak larut dan
mulai mengurangi unsur pornografi dengan cara mengemas humor-humor isu sosial pilitik yang
tengah aktual di masyarakat. Secara intensitas, ia melakukan sistem paket dalam kemasan
122
penyajiannya, dengan struktur dan isi serta waktu yang ketat dan tepat. Maka tak heran Nardayana
bisa pentas dua kali dalam semalam dan penonton selalu membanjirinya, terutama anak muda
(Wicaksana, 2000: 61-63). Model yang sama juga dilakukan oleh `dalang Joblar` (I Ketut Muada),
dalang muda dari daerah Badung. Kehadiran kedua dalang muda (lulusan ISI Denpasar) berbakat
ini dianggap sebagai kesenian pinggiran, sebagai media alternatif untuk menggairah-kan kembali
seni pewayangan di Bali yang lesu dan sepi penonton.
Mengamati penyajiannya, ada kecenderungan para dalang tersebut sangat kondusif dan
sinergi yaitu, mengimbangkan antara tuntutan situasi dengan norma dan komitmennya, namun
senantiasa merespon fenomena yang nge-trend, asal beda. Tantangan yang dihadapi di antaranya,
harus selalu mempertahankan vitalitas dan intensitas sesuai tuntutan, harus produktif dan menarik
penggemar agar laku, piawai mencari dan mengantisipasi peluang pasar, menjalin relasi, dan
memanfaatkan berbagai sumber kekuatan produksi. Strategi yang dilakukan oleh kelompok dalang
ini adalah menjawab tantangan tersebut, terutama lewat pemanfaatan berbagai bidang keahlian
serta memanfaatkan teknologi sesuai perkembangan jaman bagi proses produksinya. Sekalipun
moderat dan ambivalen, mereka berkomitmen untuk tetap mengutamakan nilai keseimbangan,
sambil melayani berbagai kepentingan dan selera pasar.
Mempersoalkan identitas di tengah percaturan budaya global, secara sederhana dapat
dilacak jawabannya melalui karya-karya para seniman kreatif. Pengertian lokal/tradisi kiranya
sudah diketahui secara umum sebagai salah satu tatanan nilai dari sebuah masyarakat yang
berlangsung dalam perjalanan waktu yang cukup lama, sehingga menjadi sebuah kebiasaan secara
turun-temurun. Kebenaran tata nilai ini diyakini sebagai hal yang baik sehingga dikerjakan dan
dipertahankan dengan suka rela oleh masyarakat pendukungnya tanpa ada unsur paksaan (Kasidi,
1999: 2). Lebih lanjut dikatakan bahwa, tradisi itu dengan sendirinya menjadi pranata sosial yang
menjadi salah satu unsur munculnya budaya tertentu. Salah satu pranata sosial yang berkaitan
dengan masalah ini adalah fungsi keperluan masyarakat untuk menghayati rasa keindahan dan
rekreasi atau disebut dengan istilah aestetic and recreational institutions (Kasidi, 1999: 3).
Tidaklah aneh seni pewayangan dan jagad pedalangan begitu dikenal sebagai salah satu bentuk
kesenian tradisional, yang bersumber dan berakar dari nilai-nila moral budaya para leluhur, serta
telah dirasakan sebagai milik bersama masyarakat pendukungnya. Bentuk garap jenis kesenian
tradisional ini didasarkan pada cita-cita masyarakat meliputi, tata nilai, pandangan hidup, filosofi,
rasa estetik, etika dan ungkapan-ungkapan lingkungan hidup tertentu sesuai dengan lokal genius
yang menopangnya. Selanjutnya dituangkan ke dalam format seni pewayangan sebagai wahana
simbolik pendukungnya, oleh Ernest Cassirer seperti dikutip Kasidi (1999: 4) menyebutnya sebagai
human simbolicum. Pijakan ini rupa-rupanya dipertahankan sesuai dengan gerak langkah maju
perkembangan jaman di satu sisi dan tuntutan keinginan masyarakat di pihak lainnya. Pakeliran
layar lebar sebagai karya inovatif adalah sebuah proses kreatif, karenanya seniman (dalang)
terdorong untuk menangkap respons-respons kreatif melalui pengalaman-pengalaman yang dapat
memperkuat kreativitas antara lain, pengalaman eksploratif, improvisasi, serta forming/
pembentukan atau komposisi. Layar lebar membuktikan sinerginya budaya lokal/tradisi dan
modern, walaupun keduanya masih saling tumpang tindih oleh karena masih berupa proses adaftif.
Sebuah contoh, efek penyinaran listrik masih dianggap wantah/terang-benderang dibandingkan
dengan efek lampu blencong yang memiliki aura magis. Dalang sebagai pemegang otoritas
pertunjukan wayang perlu kerjasama dengan seorang ahli elektrik, untuk memodifikasi efek sinar
listrik mendekati sama efeknya dengan lampu blencong yakni bisa redup dan sedikit bergetar.
Tidak saja dalam hal fisikal, juga wacana-wacana sebagai aspek isi yang bermuatan lokal (satyam,
siwam, sundaram) ditransfomasikan menjadi nilai estetika, etika, dan logika dengan mencermati
fenomena-fenomena kekinian.
123
DIALEKTIKA PERTUNJUKAN WAYANG
Wayang sebagai karya seni kolektif mempunyai hubungan dialektika antara tradisi, inovasi,
partisipasi, dan profesi. Hal tersebut menandakan bahwa keberadaan wayang dan dalang tak
terlepas dengan bidang kehidupan lainnya. Dalam konteks kehidupan lokal/tradisional, dialektika
tersebut dapat dijabarkan sebagai berikut, (1) hubungan antara seni tradisi dan inovasi memerlukan
pengaturan atau sistem manajemen; (2) hubungan antara inovasi dan partisipasi membutuhkan
pengkayaan dan rekayasa; (3) hubungan antara partisipasi dengan profesi dijembatani oleh
legalitas; (4) hubungan antara tradisi dengan profesi dimediasi oleh tatanan etis dan normatif; (5)
hubungan antara tradisi dengan partisipasi memerlukan subsidi; dan (6) hubungan antara inovatif
dengan profesi memerlukan proaktif dan kreatif. Penentuan tersebut didasarkan oleh berbagai
faktor di antaranya adalah orientasi, tujuan, kemampuan memformat sajian, respons terhadap
penonton (konsumen), profesionalisasi, tantangan yang dihadapi dan strategi untuk mengatasinya
(Jazuli, 2000: 100).
Terjadinya kolaborasi dan penggunaan teknologi modern dalam pertunjukan wayang
sebagai kreativitas adalah salah satu bentuk inovatif, namun tidak mengurangi nilai yang
dikandung oleh karya tersebut sebagai hasil karya cipta seni karena pedoman budayanya tetap
berakar pada seni budaya Bali. Penggunaan teknologi modern dalam penggarapan atau penciptaan
karya seni pewayangan dianggap hanya sebagai salah satu elemen dalam memberikan suasana
estetik terhadap karyanya. Dengan demikian penyelamatan dan pengembangan kesenian Bali
(wayang) memang menyatu antara kebutuhan masyarakat, pemerintah, dan konsumen seni di Bali.
Menyatunya dukungan tersebut telah terbukti sampai sekarang Bali tetap dikenal oleh masyarakat
dunia sebagai daerah seni yang memiliki aneka ragam kesenian dari yang berfungsi ritual dan seni
yang bersifat hiburan sampai pada seni kontemporer (Seramasara, 2004: 88). Bila dicermati secara
mendalam tentang aspek-aspek yang dimiliki oleh wayang sebagai sebuah wujud seni tradisi, ia
mempunyai kekuatan spiritual (mental) maupun material (fisikal) yang merupakan kaidah-kaidah
universal yang berlaku disemua bentuk ekspresi seni pertunjukan. Semakin besar minat untuk
mengembangkan ide-ide pewayangan, maka semakin besar pulalah kepedulian seniman (dalang)
menimbang aspek-aspek keindahan dan logikanya. Ide yang mengarah pada aspek keindahan,
sekiranya sudah banyak diolah dalam struktur pertunjukannya, sedangkan dari aspek logika akan
terwujud melalui kecendrungan meliput gejala-gejala sosial untuk diangkat dalam pakeliran.
Munculnya lakon-lakon wayang yang bertemakan kerakyatan berpeluang besar menguak peristiwa
aktual yang sedang dan akan terjadi pada masyarakat kini sebagai konskuensi globalisasi. Kekuatan
yang ada pada seni pewayangan, telah memberikan nilai sejarah dan sumber penggarapan seni
untuk dikembangkan sebagai kekayaan budaya yang dapat menata kehidupan masyarakat baik
secara moral maupun material. Pengembangan seni pewayangan diharapkan akan tetap
mempunyai arah karena memiliki pedoman budaya yang hidup dan dapat dijadikan sumber
penciptaan atau penggarapan karya seni.
Sebuah anjuran yang arif nan bijaksana dari Sri Hastanto (1998: 6-8) mengatakan bahwa,
globalisasi, industrialisasi, modernisasi sebagai suatu kesempatan bukan sebagai suatu ancaman.
Bahkan kita harus menggunakan teknologi modern itu untuk wahana mempersiapkan calon-calon
anggota masyarakat pewayangan itu untuk mengembangkan lembaga kritik pedalangan/
pewayangan yang harus disosialisasikan secara nyata. Masyarakat kini sudah membutuhkan hal-hal
yang membumi, yang riil, bukan sekedar hal-hal yang normatif saja.
SIMPULAN
Interaksi budaya berkembang kian cepat dan meluas, tidak saja antara budaya Bali
(Indonesia), juga dengan unsur-unsur budaya asing. Keadaan ini memerlukan perhatian yang
sungguh-sungguh karena sementara budaya lokal/nasional masih belum mantap, budaya asing
mengalir deras dengan segala dampaknya. Perubahan sistem sosial ekonomi, kemajuan teknologi
dan cepatnya arus komunikasi mendorong masyarakat dunia memasuki era globalisasi. Pada era
124
inilah membuka peluang luas bagi unsur-unsur budaya asing untuk masuk dan akrab dengan
masyarakat Bali (Indonesia). Sudah barang tentu unsur-unsur budaya asing itu ada pula
manfaatnya, di samping dampak negatif yang dapat ditimbulkannya.
Wayang merupakan aktualisasi konsep kehidupan yang abstrak yang disajikan sebagai
ajaran moral, oleh karena itu pakeliran inovatif yang banyak mengadofsi teknologi modern,
diharapkan tetap mematri ungkapan nilai budaya lokal disamping informatif dan edukatif dengan
dua paradigma yakni ―tontonan dan tuntunan‖. Dengan kemampuan semacam ini, akan
membuktikan bahwa seni pedalangan/pewayangan sebagai salah satu karya seni klasik mempunyai
peran dalam proses globalisasi.
DAFTAR PUSTAKA
Bandem, I Made. 2000. "Melacak Identitas di Tengah Budaya Global", dalam MSPI, Jurnal Seni
Pertunjukan Indonesia, Th. X/2000, Penerbit Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia,
Bandung.
________dan I Nyoman Sedana, M. A. 1993. ―Pertunjukan Wayang Kulit Bali antara Tradisi dan
Inovasi‖, Makalah disampaikan pada Sarasehan Nasional Wayang Kulit, Pesta Kesenian Bali
XV, Denpasar.
Hastanto, Dr. Sri. 1988. Wayang Kulit: Ke-Adiluhungan-nya, Profesionalisme, dan Prospek Masa
Depan, Makalah disajikan pada Sarasehan Wayang Senawangi, TMII Jakarta.
Kasidi Hadiprayitno. 1999. Perkembangan dan Masa Depan Seni Pedalangan Gagrag
Yogyakarta, Makalah disampaikan pada Sarasehan Wayang Indonesia, Jakarta.
Kodi, B.A., I Ketut, dan I Dewa Ketut Wicaksana, B. A. 1988. Pakeliran Layar Berkembang
“Anugrah”, Skrip Pedalangan, STSI Denpasar.
Murtana, I Nyoman. 1996. ―Kiwa-Tengen: Dua Hal yang Berbeda dalam Pertunjukan Wayang Kulit
Bali, Sebuah Kajian Baik-Buruk terhadap Pertunjukan Wayang Kulit Tantri lakon Batur
Taskara Sajian I Dalang Wija‖, Laporan Penelitian STSI Surakarta.
Piliang, Yasraf Amir. 2000. ―Global/Lokal: Mempertimbangkan Masa Depan, dalam Jurnal Seni
Pertunjukan Indonesia, Penerbit MSPI, Bandung.
Seramasara, I Gusti Ngurah. 2004. ―Usaha-usaha Menyelamatkan Wayang Kulit dalam Goncangan
Modernisasi‖ dalam Wayang, Jurnal Ilmiah Seni Pewayangan, Jurusan Seni Pedalangan,
Fakultas Seni Pertunjukan ISI Denpasar.
Soetarno, 1988. Perspektif Wayang dalam Era Modernisasi, Pidato Dies Natalis XXIV ASKI
Surakarta.
Wicaksana, I Dewa Ketut. 1999. ―Dalang Wakul dalam Menyikapi Pewayangan Masa Kini‖, Makalah
disampaikan dalam diskusi Gelar Dalang Wakul serangkaian HUT Warung Budaya Bali, di
Taman Budaya (Art Centre) Denpasar, Selasa 16 Februari 1999.
________________. 2000. "Perkembangan dan Masa Depan Seni Pedalangan/Pewayangan Bali",
dalam Mudra, Jurnal Seni Budaya, no. 8, Th. VIII, STSI Denpasar.
Zajuli, M. 2000. ―Seni Pertunjukan Global: Sebuah Pertarungan Ideologi Seniman‖, dalam Jurnal
Seni Pertunjukan Indonesia, Penerbit MSPI, Bandun
125
PENGEMBANGAN PERANGKAT PEMBELAJARAN
CERITA RAKYAT BALI UNTUK PENUNJANG
PENGEMBANGAN MORAL DAN NILAI AGAMA ANAK USIA DINI
Kadek Widnyana
Jurusan/Prodi Seni Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Denpasar
Abstrak
Bercerita dapat menjadi media untuk menyampaikan nilai-nilai yang berlaku di masyarakat. Dalam
hal ini cerita menempati posisi pertama untuk mengubah etika anak-anak, karena sebuah cerita mampu
menarik anak-anak untuk menyukai dan memperhatikannya. Dengan dasar pemikiran seperti ini, maka cerita
merupakan bagian terpenting yang disukai anak-anak bahkan orang dewasa. Cerita yang baik adalah cerita
yang mampu mendidik akal budi, imajinasi, dan etika seorang anak, serta bisa mengembangkan potensi
pengetahuan yang ia miliki.
Salah satu bentuk kebudayaan Bali yang tumbuh dan berkembang di tengah-tengah kehidupan
masyarakat Bali adalah Satua Bali (cerita rakyat Bali) yang diwariskan secara turun temurun sebagai milik
bersama. Dalam Satua Bali tersebut tersirat fungsi dan makna dalam kehidupan individu, kelompok atau
masyarakat yang memilikinya. Satua juga dapat berfungsi sebagai media hiburan, menanamkan nilai-nilai
moral spirituial, relegiusitas.
Character Building melalui kegiatan mendongeng atau bercerita saat ini sudah jarang dilakukan,
padahal dengan mendongeng atau bercerita merupakan salah satu cara efektif untuk membentuk kepribadian
anak menjadi generasi yang handal di masa depan. Begitu Pula pendidik kurang kreatif dalam menciptakan
alat peraga untuk bercerita. Hal ini berdampak pula pada minat anak terhadap kegiatan tersebut. Mereka
menjadi kehilangan kesempatan pengalaman untuk dapat berapresiasi dan berekspresi sastra khususnya
dalam memahami cerita.
Tujuan penelitian ini (1) Mengidentifikasi jenis-jenis Satua Bali, yang dapat dimanfaatkan sebagai
sumber pembelajaran pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD di Taman Kanak-kanak; (2)
Merancang model mesatua Bali (cara penuturan cerita rakyat Bali) yang dapat digunakan dalam
pembelajaran pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD di Taman Kanak-kanak. Metode penelitian
yang digunakan adalah Research and Development (R&D). Penelitian akan dilaksanakan selama dua tahun
dengan alur penelitian pengembangan perangkat pembelajaran Cerita Rakyat Bali yang diawali dengan studi
pendahuluan dan dilanjutkan dengan pengembangan media Satua AUD yang interaktif sebagai hasil akhir
dari kegiatan penelitian.
Keywords : pengembangan perangkat pembelajaran, cerita rakyat bali, moral, nilai agama, anak usia
dini.
LATAR BELAKANG MASALAH
Salah satu sikap dasar yang harus dimiliki seorang anak untuk menjadi seorang manusia
yang baik dan benar adalah memiliki sikap dan nilai moral yang baik dalam berperilaku sebagai
umat Tuhan, anggota keluarga dan anggota masyarakat. Usia Taman Kanak-kanak adalah saat yang
paling baik untuk meletakkan dasar-dasar pendidikan nilai, moral dan agama kepada anak Taman
Kanak-kanak. Dengan diberikannya landasan pendidikan moral dan agama kepada anak Taman-
Kanak-kanak, seorang anak Taman Kanak-kanak dapat belajar membedakan perilaku yang benar
dan salah. Contohnya di Taman Kanak-kanak, seorang anak dapat belajar bahwa mereka tidak
boleh menjadi anak yang senang berbohong, mengambil barang yang bukan miliknya atau
mengganggu orang lain.
Seiring dengan perkembangan koginitif yang terjadi pada usia Taman Kanak-kanak antara
lain terlihat dari perkembangan bahasanya anak usia tersebut diharapkan mulai memahami aturan
dan norma yang dikenalkan oleh orang tua melalui penjelasan-penjelasan verbal dan sederhana.
Orang tua atau orang dewasa lain di sekitarnya mulai mengenalkan, mengajarkan, dan membentuk
sikap dan perilaku anak; mulai dari sikap dan cara mengahadapi orang lain, cara berpakain dan
berpenampilan, cara dan kebiasaan makan, dan cara berperilaku sesuai dengan atauran yang
126
dituntut dalam suatu lingkungan atau situasi tertentu. Dalam hal ini komunikasi dan interaksi
antara orang tua dan anak menjadi sangat penting keberadaannya. Oleh sebab itu, sejak awal
dikatakan bahwa upaya penanaman dan pengembangan perilaku moral yang dilakukan orang tua
pada anak tidak dapat dipisahkan dari proses sosialisasi yang terjadi antara mereka (Daeng Sri,
1996: 133-134).
Ide perlunya pengembangan moral dan nilai-nilai agama sejak kecil yang dimulai pada anak
usia dini pada dasarnya diilhami oleh sebuah keprihatinan atas realitas anak didik bahkan output
pendidikan di Indonesia dewasa ini yang belum sepenuhnya mencerminkan kepribadian yang
bermoral. Hal ini, menunjukkan bahwa ada sesuatu yang perlu diperbaiki dalam sistem pendidikan
kita, khususnya pada jenjang pendidikan yang paling dasar (pra sekolah). Oleh karenanya, sebagai
upaya awal perbaikan terhadap sistem pendidikan di Indonesia maka sangat diperlukan adanya
pengembangan moral dan nilai-nilai agama sejak dini sebagai upaya pengokohan mental-spiritual
anak.
Menurut Piaget (dalam Satibi, 2007) mengatakan tentang perkembangan moral manusia,
bahwa yang sangat perlu mendapat fokus perhatian kita sebagai praktisi pendidikan pada jejang
pendidikan prasekolah (TK) adalah pada tahapan Heteronomous (anak usia 2 sampai dengan 6
tahun). Alasannya adalah pada fase perkembangan ini anak masih sangat labil, mudah terbawa
arus, mudah terpengaruh dan dalam rangka pendidikan moral, mereka sangat membutuhkan
bimbingan, proses latihan serta pembiasaan yang terus menerus. Oleh karena itu, kebijakan dalam
pengembangan PAUD menghendaki adanya internalisasi nilai-nilai kearifan budaya lokal ke dalam
proses layanan pengasuhan dan perlindungan anak. Lingkungan disekitar anak mencakup
keluarga, sekolah, dan masyarakat. Budaya menjadi bagian dalam lingkungan tersebut. Pendidikan
dalam keluarga mewarisi nilai budaya yang didapat secara turun temurun. Orang tua mendidik
anak sesuai dengan bagaimana cara nenek moyang mendidik anak-anaknya. Lingkungan keluarga,
sekolah dan masyarakat yang berbudaya memberi peluang dalam pengembangan moral dan nilai-
nilai agama berbasis pada nilai-nilai luhur budaya yang positif. Oleh karena itu, perlu
dikembangkan pendidikan berbasis budaya lokal untuk melestarikan budaya lokal yang positif.
Salah satunya caranya adalah dengan mengenalkan dan membiasakan anak untuk mendengar, dan
membaca cerita-cerita rakyat yang ada di daerahnya.
Bercerita adalah salah satu wahana yang cukup ampuh untuk memasukkan nilai-nilai dalam
keluarga dan masyarakat. Bercerita merupakan cara untuk meneruskan warisan budaya dari satu
generasi ke generasi berikutnya (Gordon & Browne dalam Moeslichatoen, 1996: 21). Bercerita juga
dapat menjadi media untuk menyampaikan nilai-nilai yang berlaku di masyarakat. Dalam hal ini
cerita menempati posisi pertama untuk mengubah etika anak-anak, karena sebuah cerita mampu
menarik anak-anak untuk menyukai dan memperhatikannya. Anak-anak akan merekam semua
doktrin, imajinasi dan peristiwa yang ada di dalam alur cerita. Dengan dasar pemikiran seperti ini,
maka cerita merupakan bagian terpenting yang disukai anak-anak bahkan orang dewasa. Cerita
yang baik adalah cerita yang mampu mendidik akal budi, imajinasi, dan etika seorang anak, serta
bisa mengembangkan potensi pengetahuan yang ia miliki.
Anak-anak sangat menyukai kegiatan bercerita. Bercerita untuk anak menurut Winda
Gunarti,dkk. (2008) memberi suatu nilai penting bagi anak dengan beberapa alasan, antara
lain: (1) mengembangkan kemampuan menyimak (listening), juga kemampuan dalam berbicara
(speaking) serta menambah kosa kata yang dimilikinya; (2) mengembangkan kemampuan
berpikirnya, karena dengan bercerita anak diajak untuk memfokuskan perhatian dan berfantasi
mengenai jalan cerita serta mengembangkan kemampuan berpikir secara simbolik; (3)
menanamkan pesan-pesan moral yang terkandung dalam cerita yang akan mengembangkan
kemampuan moral dan agama, misalnya konsep benar-salah atau konsep ketuhanan; (4)
mengembangkan kepekaaan sosial-emosi anak tentang hal-hal yang terjadi di sekitarnya melalui
tuturan cerita yang disampaikan; (5) melatih daya ingat atau memori anak untuk menerima dan
127
menyimpan informasi melalui tuturan peristiwa yang disampaikan; (6) mengembangkan potensi
kreatif anak melalui keragaman ide cerita yang dituturkan.
Salah satu bentuk kebudayaan Bali yang tumbuh dan berkembang di tengah-tengah
kehidupan masyarakat Bali adalah Satua Bali (cerita rakyat Bali) yang diwariskan secara turun
temurun sebagai milik bersama. Dalam Satua Bali tersebut tersirat fungsi dan makna dalam
kehidupan individu, kelompok atau masyarakat yang memilikinya. Satua juga dapat berfungsi
sebagai media hiburan, menanamkan nilai-nilai moral spirituial, relegiusitas. Bagus (1986: 2)
mengatakan bahwa; ―Cerita rakyat dalam bentuknya yang sederhana, ternyata mengandung suatu
nilai yang penting artinya bagi kehidupan serta diakui memiliki arti yang amat penting dalam
pendidikan, dan cerita rakyat tidak hanya berguna bagi anak, dapat juga berguna bagi
pendengarnya. Subagiasta (2006: 130) mengatakan bahwa; Pendidikan memiliki peranan penting
dalam membentuk akhlak, moral peserta didik. Hal ini disebabkan anak pertama kali mendapat
pendidikan dalam lingkungan keluarga, sebelum anak didik melanjutkan ke jenjang berikutnya.
Salah satu upaya yang ditempuh dalam meningkatkan proses dan hasil perilaku anak didik di
Sekolah adalah dengan menggunakan Satua sebagai media pembelajaran pada anak.
Namun, hal itu belum sepenuhnya terealisasi karena evidensi di lapangan membuktikan
bahwa begitu banyak cerita-cerita rakyat yang diwariskan memiliki nilai-nilai luhur untuk
pengembangan moral dan nilai-nilai agama anak yang sudah semakin hilang dan tidak dikenal.
Pendidik lebih memilih cerita-cerita yang diterjemahkan dari luar negeri untuk bercerita. Selain itu
penerbit buku juga sangat produktif untuk menerjemahkan buku anak dari Barat dalam bahasa
Indonesia dengan pandangan untuk membentuk budaya gemar membaca. Buku-buku tersebut
misalnya wanita berkerudung merah, cinderela, putri aurora, si cantik dan monster (beauty and
the beast), goldilock dan tiga beruang, pinokio, dan lain sebagainya yang mengandung sangat
sedikit nilai moral yang dapat membentuk karakter bangsa. Dapat dikatakan bahwa sangat sedikit
bahkan sangat terbatas buku-buku cerita rakyat yang dikemas untuk anak usia dini, dengan gambar
yang menarik, sedikit tulisan dan alur cerita yang mudah dipahami.
Pengembangan moral dan nilai-nilai agama pada anak usia dini melalui cerita rakyat
budaya lokal tidak hanya dirangsang dengan media bergambar dalam bentuk buku cerita, namun
dapat pula dengan boneka-boneka, wayang, dan berbagai media agar anak dapat belajar memahami
jalan cerita yang konkrit. Selain itu media yang menarik dapat memotivasi anak untuk tetap fokus
mendengarkan cerita. Namun kenyataannya, pendidik kurang kreatif dalam menciptakan alat
peraga untuk bercerita. Hal ini berdampak pula pada minat anak terhadap kegiatan tersebut.
Mereka menjadi kehilangan kesempatan pengalaman untuk dapat berapresiasi dan berekspresi
sastra khususnya dalam memahami cerita. Lebih lanjut Setiadi (2010) mengatakan ―Character
Building melalui kegiatan mendongeng atau bercerita saat ini sudah jarang dilakukan, padahal
dengan mendongeng atau bercerita merupakan salah satu cara efektif untuk membentuk
kepribadian anak menjadi generasi yang handal di masa depan‖.
Mengacu pada uraian di atas, Permasalahan yang akan diteliti dirumuskan sebagai berikut:
1. Jenis-jenis Satua Bali apa saja yang dapat dikembangkan untuk kegiatan pengembangan
moral dan nilai-nilai agama AUD di Taman Kanak-kanak?
2. Bagaimana model mesatua Bali (cara penuturan cerita rakyat Bali) dalam pembelajaran
pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD di Taman Kanak-kanak?
Tujuan khusus dari penelitian ini adalah untuk:
1. Mengidentifikasi jenis-jenis Satua Bali, yang dapat dimanfaatkan sebagai sumber
pembelajaran pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD di Taman Kanak-kanak.
2. Merancang model me-Satua Bali (cara penuturan cerita rakyat Bali) yang dapat digunakan
dalam pembelajaran pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD di Taman Kanak-
kanak (pada tahun kedua).
128
URGENSI (KEUTAMAAN PENELITIAN).
Hasil akhir yang diharapkan dari penelitian ini adalah (1) teridentifikasi secara lebih luas
dan detail jenis-jenis Satua Bali yang memiliki potensi untuk menjadi sumber pembelajaran
pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD; (2) tersedianya paket sumber pembelajaran
serta cara-cara pemanfaatannya dalam kegiatan pembelajaran pengembangan moral dan nilai-
nilai agama di Taman Kanak-kanak yaitu berupa buku ajar dan media pembelajaran. Satua Bali
dalam bentuk CD Pembelajaran Interaktif berbahasa Indonesia dan berbahasa daerah Bali.
Penyusunan buku ajar merupakan salah satu target yang ingin dicapai setelah berakhirnya kegiatan
penelitian pada tahun pertama, sedangkan media pembelajaran merupakan salah satu target yang
ingin dicapai setelah berakhirnya kegiatan penelitian pada tahun kedua. Untuk Artikel ilmiah
merupakan target yang ingin dicapai pada setiap tahun kegiatan penelitian. Artikel ilmiah yang
akan dihasilkan memuat informasi tentang kegiatan penelitian yang terkait dengan
pengembangan perangkat pembelajaran cerita anak berbasis budaya lokal Bali (Satua Bali) untuk
mata pelajaran pengembangan moral dan nilai-nilai agama AUD. Artikel ilmiah akan diusulkan
untuk diterbitkan pada jurnal lembaga (ISI Denpasar), dan juga pada jurnal nasional setiap
tahunnya.
SATUA BALI SEBAGAI TRADISI LISAN DI BALI
Istilah Satua dalam Kesusastraan Bali mengenang pengertian baik Dongeng Lisan maupun
Tulisan. Pengertian ini muncul sebagai akibat sejarah perkembangan Satua itu sendiri. Pada
awalnya sebelum ada usaha-usaha untuk menginventarisasikan Satua yang ada dalam masyarakat
Bali, Satua-satua ini bersifat lisan yang dalam Bahasa teknisnya disebut Satua Pagantian (Bagus,
1968: 14). Bentuk sastra lisan yang dinamakan Satua ini merupakan bagian dari kekayaan budaya
daerah yang sampai sekarang ini terasa masih hidup di dalam masyarakat. Cara penyampaiannya
dilakukan secara lisan, yakni oleh Tukang Satua (Pendongeng). Hal mesatua ini biasanya dilakukan
pada malam hari diwaktu menjelang anak-anak mau tidur. Umumnya para Tukang Satua ini
berasal dari golongan usia lanjut atau orang-orang tua yang sudah dijuluki dengan nama kakek–
kakek atau nenek-nenek.
Dari aspek lain yang di dalam Perpustakaan Lontar Gedong Kirtya Singaraja secara implisit
tergambar bahwa Satua-satua yang sudah dinaskahkan masuk ke dalam kelompok tutur. Yang
dimaksudkan dengan tutur dalam penelitian ini adalah pesan-pesan rohani atau batiniah yang
terkandung di dalam cerita tersebut, dan bermanfaat dalam membina dan membentuk karakter
anak menjadi generasi-generasi yang lebih baik setelah mereka dewasa nanti. Suastika, dalam
bukunya Tradisi Sastra Lisan (Satua) di Bali (2011), mengatakan: Tradisi lisan di Bali, yang istilah
dalam masyarakat Bali mesatua telah lama dikenal. Tradisi lisan mesatua selanjutnya dipakai
istilah masatua adalah sejalan dengan sejarah perkembangan masyarakat Bali. Dilihat dari
perkembangannya itu, banyak hal belum dapat diungkapkan apakah jenis-jenis masatua itu sejak
lama ada, atau dalam perkembangannya berubah entah hilang atau lainnya. Hal yang diketahui
hingga sekarang adalah adanya berbagai warisan cerita lisan dalam tradisi Bali yang dikenal
sekarang.
Tradisi lisan di Bali sebagaimana halnya tradisi tulis, sebagai alat yang penting dalam
menyampaikan ide, rasa, nilai, pengetahuan, adat, kebiasaan, yang ada dalam lingkungan
masyarakatnya. Dengan demikian, tradisi masatua adalah merupakan pewarisan kebudayaan yang
telah ada sejak lama. Melalui tradisi lisanlah adanya transformasi budaya yang disampaikan secara
berkesinambungan dengan gaya yang khas. Dalam tradisi masatua ini peranan orang tua, yaitu
ayah ibu, kakek nenek sangatlah penting melakukan usaha berupa menyampaikan cerita lisan ini
dengan terus menerus sebagai milik bersama di waktu malam ketika akan menidurkan anak-anak
dan cucunya. Penting diketahui dalam kesadaran anak seperti inilah nilai pendidikan, agama, budi
pekerti, kemanusiaan akan tumbuh secara dini sebagai dasar pembentukan karakter dan moral
129
anak. diharapkan dengan dasar-dasar budi pekerti yang kuat, akan terbentuk jiwa kemanusiaan
yang kuat dan budi pekerti yang luhur menghargai lingkungannya.
Tradisi masatua di Bali memiliki berbagai fungsi, antara lain untuk hiburan dalam mengisi
waktu senggang, menyampaikan berbagai nilai kehidupan lewat tokoh-tokoh dan dialog-dialognya
termasuk pula pesan agama dan moral sesuai cara-cara tokohnya menyelesaikan masalah tersebut.
Dengan ungkapan lain, sebagai hiburan yang menyenangkan bagi anak-anak dengan seolah-olah
menirukan perbuatan tokoh-tokohnya. Amanat cerita lewat penuturan bahasa Bali yang
komunikatif, yang mengandung nilai baik dan buruk tahap demi tahap dimengerti sebagai nilai
pendidikan dan agama yang patut dihayati dan nantinya dipakai suatu pijakan dalam melangkah
dan menapaki hidup di dunia ini. Sebagian masyarakat masih melakukan kegiatan masatua itu,
sebagian lagi masyarakat Bali menganggap tradisi itu kurang relevan lagi dalam dunia modern. Ada
sebagain pula masyarakatnya menganggap kegiatan masatua tersebut sudah tidak aktual lagi,
kemudian menceritakan cerita negeri yang sedang ngetop di televisi. Kenyataannya tradisi masatua
semakin tahun semakin memudar terutama di kota-kota besar.
Tidak hanya di kota saja, bahkan di beberapa desa pun karena derasnya arus teknologi
pertelevisian, radio, handphone, game maka tradisi masatua semakin kurang diminati. Lain halnya
di salah satu desa di Bali, masih mempertahankan dengan kuat tradisi masatua. Desa itu adalah
desa Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli. Di desa ini kegiatan masatua
merupakan sebuah tradisi nenek moyang yang masih hidup sampai sekarang. Orang tua seperti
ayah-ibu, kakek-nenek masih bercerita siang atau malam kepada anak dan cucunya. Satua ini
umumnya dipakai hiburan, sebagai tranformasi nilai dalam kehidupan secara turun-temurun, di
samping sebagai media pembelajaran dari generasi ke generasi.
Sampai saat ini ada sejumlah kajian tentang tradisi lisan di Kabupaten Bangli, yaitu Karsa
(2006) (berjudul ―Satua Sebagai Media Pendidikan Agama Hindu pada Lingkungan Keluarga di
Desa Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli‖; Pudja (2006) berjudul ―Penggunaan
Satua Bali Sebagai Media Pembelajaran Pendidikan Agama Hindu Pada TK Pra Widya Dharma
Pusat Kabupaten Bangli‖; dan Suastika (2008) menulis artikel ―Nilai Agama dan Pendidikan dalam
Satua di Bali: Kasus di Desa Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli. Tulisan Karsa
(2006) dan Pudja (2006) mengkaji dari aspek pembelajaran Agama Hindu, dan Suastika (2008)
sebuah artikel mengkaji dari nilai. Kajian ini belum pernah dikerjakan, mencakup pendekatan yang
lebih luas dari aspek sastra, yaitu struktur, fungsi dan makna.
JENIS-JENIS TRADISI LISAN
Berbicara tradisi lisan (oral tradition) ruang lingkupnya sangat luas, apalagi masuk ke
wilayah yang oleh Dananjaya (1986) yang disebut folklore (cerita rakyat) adalah ruang lingkup yang
meliputi aspek kelisanan yang luas karena menyangkut aspek kemasyarakatan dan kebudayaan
yang dilisankan. Misalnya aspek arsitektur, seni, hukum adat, kepercayaan, ritual, pengobatan
tradisonal, sastra lisan dan mantra, ilmu perbintangan, pertanian tradisional, dan lain-lain. Untuk
penelitian ini difokuskan pada sastra lisan (satua Bali).
Apabila diperhatikan beberapa pendapat para ahli, seperti Levi-Strauss dalam Structure
Antropology yang di Indonesia dikembangkan oleh Heddy Shri Ahimsa Putra (2001) ada teori
diterapkan dalam salah satu kajian suku Bajo, agar dapat membuka dan menganalisis cerita lisan
(mitos) orang Bajo, untuk dapat menyelami batin yaitu makna yang hidup di kalangan orang Bajo
itu dapat dikaji dari pendekatan antropologi, khususnya yang dikenal pendekatan struktural
antropologi. Menganalisis mitos sama halnya menganalisis bahasa, ada struktur-bentuk, fungsi,
makna (meaning). Ada petanda dan penanda yaitu ada bentuk dan arti serta makna yang berlaku
pada masyarakatnya. Salah satu cerita orang Bajo meliputi mitos mengandung makna tertentu
dalam fenomena kehidupannya. Mitos/dongeng yang berjudul Pitoto‘ si Muhamma‘ dapat
dijelaskan dengan menunjuk fungsinya, suatu argumen yang logis dalam bentuk proporsi-proporsi.
Mitos dapat menjelaskan dan memecahkan berbagai kontradiksi yang ada dalam berbagai
130
kepercayaan yang dianut oleh suatu masyarakat. Disamping itu ada bentuk dongeng dalam dunia
sastra mengandung berbagai nilai, norma, konsep dalam masyarakatnya. Teeuw (1984)
menyebutnya dengan kebenaran universal (universal truth), dongeng diceritakan pada umumnya
untuk hiburan, meskipun di dalamnya juga mengandung unsur kebenaran, berisikan pelajaran
moral, atau bahkan sindiran (Dananjaya, 1986).
Berbagai jenis tradisi lisan atau kelisanan (oral tradition) yang disampaikan dalam
masyarakat Bali sampai kini lebih dikenal dengan istilah Satua Bali (yang tidak tertulis) yang
diungkapkan dari mulut ke mulut dengan pengantar bahasa Bali. Apabila dikembalikan kepada
jenis ceritanya Satua Bali dapat dibagi menjadi fable (tokoh binatang), legenda (kejadian suatu
daerah dengan tokoh tertentu), mitos (mite) lebih mengacu kepada asal usul atau kepercayaan yang
diyakini kebenarannya. Apabila diklasifikasikan menurut tokoh-tokohnya cerita lisan dapat dibagi
menjadi tokoh binatang dan tokoh manusia. Dari tokoh binatang misalnya I Siap Selem, I Lutung.
Cerita dengan tokoh binatang lucu misalnya I Bojog dan I Kambing yang dirangkum dalam cerita
Tantri. Dari tokoh manusia misalnya Pan Balang Tamak, I Ubuh, I Lengeh, dan I Kiyul. Cerita tokoh
Panji, misalnya I Dempu Awang, Raden Galuh Gede, Galuh Anom, dan Ki Dukuh Sakti.
BENTUK CERITA LISAN (SATUA)
Bentuk cerita lisan yang lebih dikenal dengan istilah satua, berbentuk prosa. Bentuk prosa
disampaikan secara bebas, tidak ada ikatan yang jelas seperti dalam puisi Bali yang disebut
gaguritan, adanya aturan yang disebut pada-lingsa, yaitu jumlah baris dalam satu bait (pada),
jumlah suku kata dala tiap kata dalam tiap baris (carik), dan bunyi akhir pada tiap baris (dong
ding). Dalam satua Bali penyampaiannya secara lisan dengan menggunakan bahasa Bali kapara
(lumrah) secara umum dikenal oleh masyarakat Bali. Ketika memulai bercerita, Sang Pencerita
menyebutkan “Ada tuturan satua kene… (cerita dimulai)‖. Setelah itu ada bagian dialog antar
tokoh-tokohnya. Setelah selesai dialog tentang suatu hal, maka kembali Sang Pencerita berkata
“gelisang satua… (cerita diteruskan)‖, lagi dialog antar tokohnya, kemudian Sang Pencerita
meneruskan alur cerita dengan menyebutkan kalimat “kacarita jani atau jani kacarita…
(diceritakan sekarang)‖ secara berulang-ulang, disamping adanya dialog terus menerus antar
tokohnya. Kemudian Sang Pencerita berkata, ”gelisang satua…(cerita dipercepat atau cerita akan
selesai)‖. Cerita mendekati kepada penyelesaian alur cerita selalu dimulai dengan kalimat “ditu
lantas…, masaut lantas…, keto lantas…(lalu…, lalu…lalu)‖. Akhir alur cerita Sang Pencerita
menyebutkan “asapunika caritane puput (cerita selesai)‖.
Dapat disampaikan cerita lisan berupa Satua memiliki kebebasan dalam pengungkapannya,
adanya kalimat narasi yang panjang dan pendek sesuai kebutuhan alur cerita, ada kalimat tanya,
ada dialog berulang-ulang antar tokohnya, ada kata penanda untuk mempercepat alur, dan ada
bagian simpulan atau cerita selesai dengan ungkapan “asapunika satuane puput”. Gerakan alur
cerita ada permulaan, alur cerita memuncak dengan berbagai masalah atau konflik yang dialami
para tokohnya ruang dan waktu tertentu, kemudian penyelesaian konflik, dan alur cerita selesai
(puput).
Sampai saat ini ada sejumlah kajian tentang tradisi lisan di Kabupaten Bangli, yaitu Karsa
(2006) berjudul ―Satua Sebagai Media Pendidikan Agama Hindu pada Lingkungan Keluarga di
Desa Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli‖. Pudja (2006) berjudul ―Penggunaan
Satua Bali Sebagai Media Pembelajaran Pendidikan Agama Hindu Pada TK Pra Widya Dharma
Pusat Kabupaten Bangli‖. Suastika (2008) menulis artikel ―Nilai Agama dan Pendidikan dalam
Satua di Bali: Kasus di Desa Sekardadi, Kecamatan Kintamani, Kabupaten Bangli. Tulisan Karsa
(2006) dan Pudja (2006) mengkaji dari aspek pembelajaran Agama Hindu, dan Suastika (2008)
sebuah artikel mengkaji dari nilai.
131
PENGEMBANGAN MORAL DAN NILAI-NILAI AGAMA ANAK USIA DINI
Orientasi moral menurut Peter, disamakan dengan moral position atau ketetapan hati. lebih
lanjut Peter menjelaskan bawa yang dimaksud dengan moral position itu dimiliki seseorang
terhadap suatu nilai moral yang didasari oleh dua landasan perhitungan/penilaian, yaitu: cognitive
motivation aspect, dan affective mitivation aspects. Cognitive motivation aspec memiliki makna
sebagai suatu perhitungan antisipatif dari seseorang terhadap resiko yang mungkin muncul jika
dirinya menentukan suatu hal. Sedangkan affective mitivation aspects memiliki makna sebagai
suatu perhitungan emosi yang akan diakibatkan dari sebuah keputusan yang diambil seseorang
(Peter, dalam A. Kosasih Djakhiri, 1996:47).
Seperti telah diketahui bersama, bahwa pada dasarnya manusia memiliki kesamaan pola
perkembangan moral, seperti pada awal kehidupannya manusia tidak memiliki konsep kehidupan
yang mencerminakn nilai moral. Pendidikan memiliki peranan sangat strategis dalam hal ini, sebab
tanpa landasan pendidikan, manusia akan banyak dikendalikan oleh dorongan kebutuhan
biologisnya belaka ketika hendak menentukan segala sesuatu. Apresiasi yang kedua dari teori di
atas adalah, pada tahapan selanjutnya ketika anak manusia telah mengalami pertambahan usia dan
menemukan lingkungan baru dalam kehidupannya, maka faktor lingkungan itupun sangat besar
memberikan pola dalam menentukan sikap dan perilakunya. Di sinilah kita sadari bahwa
lingkungan pendidikan sangat dibutuhkan pada tahapan ini. Lingkungan yang kondusif dan
edukatif, akan mampu memberi sumbangsih terbesar dalam mendasari kehidupan anak
selanjutnya. Pada tahapan terakhir seorang manusia, setelah melewati tahapan awal kehidupannya
dan melewati pertambahan usia yg dijalani dengan hidup dilingkungannya, maka mausia itu sendiri
akan mampu menentukan berbagai pilihan sikap dan kepribadiannya dengan dasar pola
berpikirnya sendiri. Itulah tahapan kedewasaan manusia. Secara teoritis Anak Taman kanak-
kanak,berada pada fase pertama dan kedua. Oleh sebab itu seorang guru Taman Kanak-kanak perlu
memperhatikan kedua karakteristik tahapan perkembangan moral tersebut.
MEDIA PEMBELAJARAN
Burden dan Byrd (1999: 137) mendefinisikan media pembelajaran sebagai alat yang
menyediakan fungsi-fungsi pembelajaran dalam pendidikan terutama dalam mengantarkan
informasi dari sumber ke penerima, yang dapat memfasili-tasi dan meningkatkan kualitas belajar
siswa. Brown, Lewis, dan Harcleroad (1977: 2-3) mengistilahkannya sebagai teknologi dalam
pembelajaran yang merupakan sebuah cara sistematis dari perancangan, penggunaan dan evaluasi
dari keseluruhan proses belajar mengajar pada subjek tertentu dengan mengkom-binasikan
berbagai sumber daya manusia dan non manusia. Sadiman, dkk (2008: 7) mendefinisikan
media pembelajaran sebagai segala sesuatu yang dapat digunakan untuk menyalurkan pesan dari
pengirim ke penerima sehingga dapat merangsang pikiran, perasaan, perhatian dan minat serta
perhatian siswa sedemikian rupa sehingga proses belajar terjadi.
Media pembelajaran merupakan salah satu bentuk stimulus yang sangat penting dalam
sebuah proses pembelajaran. Kemp dan Smellie (1989) dalam Burden dan Byrd (1999: 137)
mengemukakan beberapa kontribusi media dalam kegiatan pembelajaran yakni 1) memotivasi 2)
menyajikan informasi 3) menyediakan instruksi yang dibutuhkan dalam kegiatan pembelajaran.
Hal ini sejalan dengan konsep teori belajar yang dikemukakan oleh Gagne dalam Dahar (1996:
141-147), bahwa tindakan belajar (learning act) terbagi dalam berbagai fase yang berkesinambung-
an meliputi fase motivasi, pengenalan, perolehan, retensi, pemanggilan, generalisasi, penampilan,
dan umpan balik. Keberadaan media pembelajaran yang dipilih dan digunakan dengan tepat oleh
guru tentunya akan membantu peserta didik dalam melalui fase-fase belajar tersebut.
Smaldino, dkk (2005: 10) mengemukakan beberapa jenis media yang seringkali digunakan
dalam proses pembelajaran teks, audio, gambar, media film dan animasi, objek-objek yang dapat
dimanipulasi, serta orang. Burden dan Byrd (1999: 144-155) mengelompokkannya dalam bentuk:
a) audio visual yang mencakup audio, multi-media, film dan video, media instruksional berbasis
132
komputer, simulasi dan permainan; b) buku dan material yang bisa diperbanyak dalam bentuk
cetakan seperti buku teks, non teks, lembar kerja; dan c) sumber-sumber lain seperti ruang kelas,
sekolah, dan masyarakat.
Keberagaman jenis media ini menunjukkan bahwa sesungguhnya kebutuhan peserta didik
terhadap media dalam proses pembelajaran sangatlah beragam. Pada berbagai jenjang dan level
peserta didik, jenis media yang tepat akan mempengaruhi proses belajar itu sendiri yang pada
akhirnya turut mempengaruhi kualitas hasil belajar yang mereka peroleh. Keberagaman alternatif
penggunaan media sebagai alat bantu dalam kegiatan pembelajaran salah satunya didasari oleh
teori Edgar Dale yang dikenal dengan Kerucut Pengalaman Dale, yang pada intinya
mengklasifikasi pengalaman menurut tingkat dari yang paling konkret ke yang paling abstrak
(Lalley & Miller, 2007: 65). Teori ini merupakan elaborasi dari konsep Bruner mengenai tiga
tingkatan pengalaman belajar yakni pengalaman langsung (enactive), pengalaman gambar
(iconic), dan pengalaman abstrak (symbolic) (Smaldino, dkk (2005: 12).
IDENTIFIKASI SATUA-SATUA BALI.
Dari sekian banyak cerita rakyat khususnya Satua Bali yang tersebar di seluruh wilayah
di Bali, Bapak I Nengah Tinggen adalah salah satu orang yang sangat komitmen dalam
mengidentifkasi atau mendokumentasikan dan menerbitkannya sebagai sebuah buku bacaan,
sehingga dapat dijadikan cermin kehidupan bagi pembacanya. Karena kegigihan dan
ketekunannya maka dari tahun 1993 hingga 2003, terkumpul 84 satua Bali ke dalam 15 jilid
buku. Buku-buku tersebut dapat diuraikan sebagai berikut:
1. Jilid I, diterbitkan tanggal 12 Juli 1993 oleh toko buku Indrajaya Singaraja, terdiri atas
6 cerita:
Satua Ni Daha Tua, Satua I Rare Angon, Satua Pedanda Made Putra, Satua I Sangging
Lobangkara, Satua I Sigir Jlema Tuah Asibak, Satua I Cicing Gudig.
2. Jilid II, diterbitkan tanggal 17 Agustus 1993 oleh toko buku yang sama, terdiri atas 5
cerita:
Satua Anak Agung di Mesir, Satua Basong Kalikukun, Satua Men Cekepel, Satua Pan
Dora Pan Waya, Satua I Dempu Awang.
3. Jilid III, diterbitkan tanggal 25 September oleh toko buku yang sama, terdiri atas 4
buah cerita:
Satua Pan Brengkak, Satua I Lacur, Satua Crukcuk Kuning, Satua I Pucung.
4. Jilid IV, tanggal 30 Oktober 1993, dengan 4 buah cerita didalamnya: Mpu Gandring,
Satua I Belog Mantu, Satua Satua I Clepuk, Satua I Nganten Anyar.
5. Jilid V, diterbitkan tanggal 10 Nopember 1993, oleh toko buku yang sama, terdiri atas 4
cerita:
Satua Pan Jempenit, Satua Galuh Payuk, Satua Men Leket, Satua Sang Kodara
6. Jilid VI, diterbitkan tanggal 20 Nopember 1993, terdiri atas 4 buah cerita:
Satua Pan Angklung Gadang, Satua Tosning Dadap Tosning Presi, Satua I Kecut,
Satua I Rare Sigaran.
7. Jilid VII, diterbitkan tanggal 1 Desember 1993, dengan 4 cerita di dalamnya:
Satua I Bulan Kuning, Satua Lubak Jenggot, Satua Ni Wayan Waluh, Satua Raden
Jajar Pikatan.
8. Jilid XIII, tanggal 1 Januari 1994, oleh toko buku yang sama yang terdiri atas 4 cerita:
Satua Luh Pulasari, Satua I Wayang Penyerikan teken I Wayan Pengan, Satua Bagus
Diarsa, Satua I Pucung
9. Jilid IX, diterbitkan tanggal 1 Januari 1994, bersamaan dengan jilid VIII, terdiri atas 4
cerita:
Satua Galuh Pitu, Satua I Jaga, Satua I Lengar, Satua Ayam Ijo Sambu
10. Jilid X, terbit tanggal 20 Januari 1994, diterbitkan di tempat yang sama, terdiri atas 4
cerita:
Satua Pan Balang Tamak, Satua Nang Bangsing teken I Belog, Satua Taluh Mas,
Satua Ibawang teken I Kesuna.
11. Jilid XI, terbit tanggal 15 Januari 2000, dengan penerbit yang sama yang terdiri atas
10 cerita:
133
Satua Naga Basukih, Satua Pan belog, Satua Ayam Sangkur, Satua I Ubuh, Satua
Tukang Pancing, Satua I Jaga, Satua I Kulen, Satua I Botol Teken I Sang Mong, Satua
I Balu Kajanan teken I Balu Kelodan, Satua I Gadagan.
12. Jilid XII, terbit tanggal 15 Januari 2001, dengan penerbit yang sama yang terdiri atas
10 cerita:
Satua I Bta teken I Rumpuh, Satua Siap Selem, Satua Taluh Mas, Satua Sang
Lutung teken Sang Kakua, Satua Nang Cubling, Satau I Belog, Satua Buduh ring Ula
Aya, Satua Kidang teken Cekcek, Satua I Cicing Gudig, Satua Luh Sari.
13. Jilid XIII, diterbitkan tanggal 2 Mei 2002, penerbit yang sama dengan 7 buah cerita:
Satua Tuung Kuning, Satua Pan Tuung Kuning teken Men Tuung Kuning, Satua I
Kodok, Satua Ayam Ijo Sambu, Satua I Cekel, Satua Penyamaan ajaka Dadua,
Satua Pengalu Dagang Buah.
14. Jilid XIV, diterbitkan pada tanggal, bulan, tahun yang sama, tanggal 2 Mei 2002
dengan penerbit yang sama dengan 7 buah cerita:
Satua Sang Astika, Satua Siap Badeng, Satua Men Tiwas teken Men Sugih, Satua Sang
Muun ring Sang Lanjana, Satua I Baluan
Satua I Clempung, Satua I Brakah.
15. Jilid XV, diterbitkan pada tanggal 14 Agustus 2003 dengan penerbit yang sama terdiri
atas 7 cerita:
Satua I Kelesih, Satua I Yuyu Misi Enjekan Kebo Ditundune, Satua Barong Landung,
Satua Sang Rama Ngemit Tapasui, Satua Pamuteran Gunung Mandara, Satua Dewi
Winata Dados Panyeroan, Satua I Bintang Lara.
Selain bapak I Nengah Tinggen, pemerhati Satua Bali yang teridentifikasi oleh penulis
adalah I.N.K. Supatra, Wayan Budha Gautama, I Putu Sanjaya, Dharma Dewi, I Buyut Dalu, I
Wayan Jendra dan A.A. Gde Raka Mas. Dalam penyempaian ceritanya dua nama terkhir sudah
menggunakan bahasa Indonesia, sedangkan cerita yang dikumpulkan oleh Supatra selain
mengumpulkan beberapa cerita dalam satu buku, juga mengumpulkan cerita berseri dalam satu
buku. Cerita berseri tersebut adalah ―I BELOG, dan Pan Balang Tamak‖ yang di dalamnya
terdapat empat cerita berseri tentang kehidupan tokoh I BELOG, dan empat cerita berseri
tentang kehidupan tokoh Pan Balang Tamak. Sedangkan Wayan Budha Gautama menitipkan
ceritanya ke dalam bukunya Supatra yaitu pada seri I Cicing Gudig Dadi Raden Galuh. Para
pengumpul Satua Bali lainnya teknik pengakomodasian ceritanya sama dengan yang dilakukan
I Nengah Tinggen, yaitu dalam satu buku terdiri atas beberapa cerita, dan menggunakan bahasa
Bali.
Hasil identifikasi di lapangan, penulis hanya menemukan lima jilid buku yang
diterbitkan oleh I.N.K. Supatra. Adapun cerita tersebut adalah ―I Cicing Gudig Dadi Raden
Galuh, diterbitkan 1 April 2006 oleh Kayumas Agung Denpasar, terdiri atas lima cerita, sebagai
berikut:
Satua I Jaran Lua Masang Daya Silib, I Bojog Teken I Kedis Sangsiah (oleh: Wayan
Budha Gautama), I Cicing Gudig Dadi Raden Galuh (oleh: I Cicing Gudig Dadi Raden
Galuh), Pan Angklung Dadi Parekan, Pan Angklung Ngelah Tungked Sakti.
Buku berikutnya adalah ―Sang Mong Teken I Kidang, diterbitkan September 2006 oleh
Kayumas Denpasar, terdiri atas lima cerita:
Satua Olas Asih, Ni Luh Suplug, Galuh Pitu, Sang Mong teken I Kidang, I Celempung
Buku berikutnya adalah dua cerita berseri yaitu I Belog dan Pan Balang Tamak,
diterbitkan oleh Kayumas Agung pada bulan dan tahun yang sama dengan cerita Sang Mong
Teken I Kidang yaitu September 2006. Pada seri I Belog terdiri atas empat cerita:
I Belog dalam kisah: Kakul Menyanyah teken Jaja Iwel, I Belog dalam kisah: Jaja
Begina teken Keladi, I Belog dalam kisah: I Belog Ngalih Duk, I Belog dalam kisah: I
Belog Dadi Mantu, Cerita berseri Pan Balang Tamak terdiri atas empat cerita:
Pan Balang Tamak Ngelah Siap Selem, Pan Balang Tamak Cicing Borosan, Pan Balang
Tamak Mamula Pulet-Pulet, Pan Balang Tamak Bangkene Kasembah Desa
Buku terakhir berjudul Kambing Takutin Macan dengan penerbit yang sama yaitu;
Kayumas Agung bulan Nopember 2010, terdiri atas enam cerita:
134
I Kambing Takutin Macan, I Cita Maprekara, I Kedis Sangsiah teken I Bojog, Jeleg
Tresna Telaga, I Yuyu Misi Enjekan Kebo.
Bapak I Putu Sanjaya mengumpulkan beberapa cerita rakyat ke dalam tiga jilid buku,
dengan judul: Kumpulan ―Satua Bali‖ Ke: 1, Ke: 2, dan Ke: 3 yang diterbitkan oleh toko buku
Indra Jaya Singaraja (tanpa tahun). Jilid pertama terdiri atas Sembilan cerita diantaranya:
Satua I Lutung lan I Kancil, I Sakepel, I Kebo, Meme Ketumpit, I Lutung lan I Kekua,
I Sengar lan I Sengir, I Macan lan I Lutung, I Joan Lantang, I Luh Sari
Jilid ke 2 terdiri atas Sembilan cerita:
Satua I Singa, Satua Pengangon Bebek, Satua I Lasan, Satua I Macan Poleng lan I
Macan Tutul, Satua I Lengit, Satua I Goak, Satua I Kambing Teken I Macan, Satua I
Cangak lan I Lubak, Satua I Pencor
Jilid ke 3 terdiri atas tujuh cerita:
Satua I Lutung Maling Isen, I Kerug, I Lutung Maborbor, I Sara lan ISura, I Getap,
Pengangon Sampi, Dadong Jepun
PESAN PENGARANG DAN NILAI YANG TERPINGGIRKAN
Di jaman serba modern dewasa ini, cerita-cerita rakyat hampir sebagian besar telah
ditinggalkan oleh masyarakat pendukungnya dimana dianggap tidak relevan lagi dengan
kebutuhan jaman. Para orang tua lebih memilih melepaskan anak-anaknya untuk
mengkonsumsi cerita-cerita yang ditayangkan di TV. Memang tidak bisa dipungkiri, sekarang
sudah banyak pilihan untuk mendapatkan model permainan atau hiburan, dan juga buku-buku
bacaan yang lebih modernis sesuai dengan perkembangan jaman. Generasi tua yang mengenal
beberapa cerita yang dulunya didapat dari leluhurnya juga telah melupakan karena tiada
pernah ada waktu untuk bercerita lagi kepada anak cucunya. Demikian pula di toko-toko buku,
bacaan-bacaan seperti satua Bali sudah tertindih di rak buku paling bawah, berdebu dan usang.
Namun masih untung di beberapa sekolah khususnya Sekolah Dasar masih ada mata pelajaran
Bahasa Bali yang terkadang gurunya menyinggung tentang satua-satua Bali tersebut. Pada
jaman dahulu, orang tua kita mengefektifkan nilai-nilai yang terkandung dalam satua Bali ini
sebagai aplikasi nilai moral dan agama. Dengan kata lain untuk mengaktualisasikan nilai moral
dan nilai agama digunakan beberapa satua Bali sebagai media ungkap, dalam rangka
mensukseskan program pemerintah tentang revolusi mental. Program ini diterjemahkan atau
identik dengan istilah Bali ―Karang Awak‖ yang kebetulan sesuai dengan tema Pesta Kesenian
Bali (PKB) XXXVIII 2016. Jadi pada dasarnya tujuan identifikasi ini adalah untuk
memperkenalkan kepada masyarakat dan mengangkat kembali cerita rakyat Bali (satua)
kepermukaan agar bisa digunakan sebagai sarana pendidikan kepada anak usia dini.
Para pendokumentasi satua Bali di atas, juga berpendapat sama bahwa cerita rakyat
sangat bagus dipakai tuntunan sekaligus tontonan (hiburan) dalam dunia anak-anak. Ungkapan
beliau ditulis di halaman paling depan sebagai prolog yaitu uraian singkat mengapa buku ini
diterbitkan. I.N.K. Supatra prolognya berjudul ―Atur Pamungkah‖, isinya sebagai berikut:
OM Swatyastu
Malarapan antuk paswecan Ida Sang Hyang Paramakawi prasida cakepan alit, buku
satua puniki kasurat. Buku satua puniki katur ring alit-alite mangda uning ngwacen satua-
satua. Sesampune uning ngwacen, mangda taler ngresepang sukseman satuane sane
medaging tetuwek-tetuwek.
Denpasar, September 2006
Para Panyurat
I Nengah Tinggen judul prolognya ―Purwaka‖. Isinya sebagai berikut:
Puji syukur kami panjatkan kehadirat Tuhan Yang Maha Kuasa, Ida Sang Hyang Widhi
Wasa atas karunia dan perlindungannya, sehingga kami dapat bekerja dengan tenang untuk
menyelesaikan buku satua-satua Bali ini.
Kami mengumpulkan cerita-cerita rakyat ini dengan maksud turut membantu menyebar
135
The words you are searching are inside this book. To get more targeted content, please make full-text search by clicking here.
Home
Explore
Seni Pertunjukan Berbasis Kearifan Lokal by R. Chairul Slamet, Pande Made Sukerta, Martinus Miroto Nengah Bawa Atmadja, I Nyoman Sedana (z-lib.org)
View in Fullscreen
Seni Pertunjukan Berbasis Kearifan Lokal by R. Chairul Slamet, Pande Made Sukerta, Martinus Miroto Nengah Bawa Atmadja, I Nyoman Sedana (z-lib.org)
Discover the best professional documents and content resources in AnyFlip Document Base.
Search