Tese LCM

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procedimentos também se mantêm quando os bambas do
Estácio se reúnem, no final dos anos 20, mesmo que a forma
de produção seja outra, afastando-se do maxixe e
aproximando-se do que vai ser conhecido como samba urbano.
(MOURA, 2004:42).

Como gênero musical o samba urbano carioca surge então marcado por
mudanças na métrica e no ritmo das composições anteriores, porém ainda
constituído pelo caráter coletivo das composições e do ato da festa. E passa a ser
reconhecido como constituinte da cultura nacional a partir do final da década de
1930, nesse momento onde o trabalho se generaliza como laço social abstrato e o
Estado Novo recoloca o samba como aliado no disciplinamento dos corpos – no
contexto de substituição dos trabalhadores imigrantes pelos nacionais. Ou seja, o
reconhecimento do samba como manifestação cultural exclui a sociabilidade que o
originou, provocando inclusive mudanças substanciais no tempo da música. Nesse
sentido, discordamos de Moura (2004) em sua conclusão de que a roda não muda, é
apenas reformatada. Conforme veremos adiante, sua reformatação em outro
contexto implica sim em mudanças determinantes, inclusive quanto ao protagonismo
negro e seu lugar de criador, de sujeito.

Com a indústria radiofônica (a partir de 1932) e seu fortalecimento o
reconhecimento do samba vem paralelo à sua comercialização e à
profissionalização do músico negro, sendo a autoria individual uma imposição
crescente nesses marcos. A prática de compor coletivamente perde seu lugar
paulatinamente conforme a transformação do samba em mercadoria22. Nesse
sentido, o malandro é o cara do samba moderno, mas o moderno não comporta o
malandro, a não ser como objeto nas canções e nos sambas de propaganda. Daí
inclusive o sentido de transgressão e trânsito “entre mundos” atribuído à vivência da
malandragem, a qual é inviabilizada conforme o decorrer da modernização e o
consequente desenvolvimento das relações de exclusão decorrente das mudanças
na norma de produtividade – retomaremos esta questão adiante.

22 Novamente, cabe destacar que Bezerra da Silva recuperou essas práticas. Como intérprete das
composições coletivas, criadas nos espaços do morro e da Baixada nos momentos de encontro e de
lazer dos compositores populares, anônimos, Bezerra recolocou as letras de samba no papel de
“principal, senão o único, documento verbal que as classes populares do Rio de Janeiro produziram
autônoma e espontaneamente” (MATOS, 1982:22). Talvez seja por isso que, apesar de reconhecido
como músico profissional, Bezerra tenha ficado de fora dos meios de comunicação de massa e dos
palcos mais populares do Rio. Aqui observamos ainda a relação forma- conteúdo como determinante.

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Segundo Schwarz (2006), Antonio Candido ao analisar o livro Memórias de
um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, desenvolve a dialética da
malandragem como uma espécie de trânsito dos “de baixo” entre ordem e
desordem, que prescinde de qualquer valoração moral, sendo antes entendido como
uma dinâmica da vida social típica do início do processo de modernização. Ou seja,
o malandro representa o trabalhador livre que, em uma sociedade já formada que
manteve o trabalho escravo, transita entre o lícito e o ilícito como forma de
sobrevivência, porém sem uma acomodação ao que é moralmente entendido como
ordem. Ou seja, não há aqui centralidade do trabalho, mas há a dependência das
relações de favor para que o liberto sobreviva. Conforme o autor, o desenvolvimento
de uma sabedoria genérica para a sobrevivência “não conhece convicções nem
remorsos” (SCHWARZ, 2006:133).

No entanto, a dialética indicada por Antonio Candido, no entender de Schwarz
(2006), revela principalmente que a desordem aqui caminha junto à ordem, não
sendo possível separar estes pólos que compõem uma dialética circular. O malandro
teria então uma disposição acomodatícia que o permite sobreviver sem
necessariamente abraçar, ou melhor, se integrar a então nascente ética do trabalho,
“em uma época na qual o capitalismo – liberando as potencialidades humanas (...) e
incentivando uma ampla mobilidade social – ainda não revelara inteiramente sua
face contraditória e repressora da individualidade” (COUTINHO, 2011:96).

A dialética da malandragem seria “um modo de ser popular” (SCHWARZ,
2006:150) que expressa – e, no limite, possibilita – a vivência de um setor social
intermediário, que não é trabalhador nem dono dos meios de produção. O malandro,
porém, com o processo de modernização, vai se tornando uma espécie de elemento
arcaico, o qual aparece como o cara do samba moderno, conforme Matos (1984) e,
posteriormente a década de 1930, como objeto de crítica do samba de exaltação
nacional, onde a valoração positiva do trabalhador e da adaptação à ordem é
vendida como modo de ser – condizente com o processo de industrialização tardia e
com a necessidade de formação de uma mão de obra nacional, apesar de já não
haver trabalho para todos já nesta altura do processo de modernização.

Alzuguir (2013), ao escrever a biografia da Wilson Baptista, traz pistas quanto
a possibilidade de afirmação e sobrevivência do sambista malandro. Descendente
de abolicionistas, Wilson Baptista vem de Campos dos Goytacazes para o Rio de
Janeiro na década de 1920 em um vagão de carga sem nenhum horizonte ou

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perspectiva de “vida ganha”. Para sobreviver, passou um bom tempo vendendo suas
composições – a maioria sem ter a autoria reconhecida – para intérpretes. Na
década de 1930, já conhecido por alguns compositores e pelos arredores da Lapa, a
contenda com Noel Rosa, eternizada devido aos sambas compostos em resposta
um ao outro, marca simbolicamente este momento de início do descenso da
malandragem e do malandro como o cara dos sambas.

O samba Rapaz folgado de Noel, provocação feita para Wilson em reposta ao
samba Lenço no Pescoço, demarca a incorporação dos valores ocidentais e a
rejeição do estilo malandro:

Compra sapato e gravata/ joga fora essa navalha que te
atrapalha (...)/ Malandro é palavra derrotista/ Que só serve pra
tirar/ Todo o valor do sambista/ Proponho ao povo civilizado/
Não te chamar de malandro/ E sim de rapaz folgado.
(Composição de Noel Rosa. ALZUGUIR, 2013:122).

Wilson respondeu com a composição Mocinho da Vila e posteriormente a
disputa seguiu e ganhou notoriedade com as composições Conversa fiada, de
Wilson e a resposta de Noel que ganhou de vez o mundo do samba, Palpite infeliz23.
A polêmica seguiu, porém nos interessa aqui ressaltar que os sambas de Noel
implicavam em uma mudança de paradigma (e de territorialidade) em relação ao
samba malandro, a qual, não por acaso desponta na década de 1930. Sambas
como Lenço no pescoço traziam a rejeição ao trabalho e expunham a associação
entre trabalho e exploração, trabalho e rotina mecânica e principalmente trabalho e
miséria24: “..Sei que eles falam/ Desse meu proceder/ Eu vejo quem trabalha/ Andar
no misere...” (In: BRUNET, 2016:105). Wilson Baptista escreveu diversas
composições do gênero, constituindo um acervo de composições que apresentavam
crônicas da vida carioca:

No livro Acertei no Milhar, Claudia Matos analisa 225 sambas
de Wilson Baptista compostos entre 1932 e 1954. Do total, 49,
diz ela, são ‘representantes típicos da dicção malandra’. Ela
analisou ainda 72 músicas de Geraldo Pereira (1918 – 1955):

23 Alzuguir (2013) retrata da página 135 a 155 toda a história da contenda entre os músicos, que
acabou com os dois no palco do Apollo cantando todas as composições que tinham feito um em
resposta ao outro.
24 N’O Capital, no capítulo sobre A assim chamada acumulação primitiva Marx já indicava que todo
trabalhador é um pobre em potencial e essa lógica – que vai de encontro ao discurso meritocrático –
é explicitada nos sambas malandros.

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21 têm ligação com o tema da malandragem (BRUNET,
2016:105).

Ou seja, o malandro era constantemente o cara do samba porque expressava
algo dessa sociabilidade que insistimos anteriormente ter tido parte significativa na
gestação do samba urbano. O fato do malandro paulatinamente se tornar símbolo de
ojeriza, em letras que glorificavam o trabalhador engravatado, para além da
contenda simbólica entre Wilson e Noel, indica a política do Estado Novo, momento
no qual o samba começa a se tornar parte da propaganda nacional no sentido de
universalização da ética do trabalho.

A valorização do trabalhador e a generalização da ética do trabalho aparecem
nesse período nos sambas de exaltação nacional, momento no qual o samba
começa a ser disseminado de maneira folclórica como expressão da cultura
nacional-popular. Porém, o reconhecimento e a posterior aceitação do samba como
expressão típica da cultura popular nacional, já no contexto de disseminação do
samba de exaltação (COUTINHO, 2011), não necessariamente retirou o negro e o
pobre de seu não lugar destinado no processo de acumulação primitiva no Brasil. As
representações sociais acerca das favelas e áreas periféricas como lugares
perigosos, sujos e violentos persistiram no imaginário coletivo, tendo raízes
principalmente na redução do homem a um animal, pela transformação do mesmo
em instrumento de trabalho, como observa Candido (2002) ao analisar a obra O
Cortiço e as relações que fundamentam as representações nela contidas.
Representações que legitimam a criminalização do samba urbano quando associado
a uma condição “marginal”25.

A cultura e a sociabilidade popular expressa no samba urbano apontam
também, nesse sentido de sua criminalização e das transformações rumo a
mercantilização, para uma forma de integração perversa da população negra,
integração tão frágil quanto o discurso segundo o qual não existe racismo no Brasil.
Para ser reconhecido como constitutivo da cultura nacional, o samba urbano –
nascido e desenvolvido a partir da transformação de tradições africanas e rurais –
passou por um processo de dissociação da sociabilidade que o originou em sua
forma popular.

25 Alzuguir (2013) indica que o próprio Wilson, mesmo depois de relativamente conhecido, não
escapou a algumas “duras” da polícia.

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Alzuguir (2013:83), ao nos lembrar que “o estômago é o pior inimigo”, aponta
a relação da venda das músicas como mercadoria já em 1893. Não obstante, o
processo de mercantilização da vida social que descrevemos aqui como fundamento
da modernização possui outros determinantes, não podendo ser identificado com a
venda de composições feita para matar a fome (aliás, outro exemplo da
sobrevivência malandra, visto que ao ser questionado se não se importava com o
não reconhecimento da autoria de suas músicas Wilson Baptista respondeu que não
porque para cada música vendida ele comporia muitas outras). Descrevemos, neste
sentido, um processo no qual o samba é institucionalizado ao ser dissociado da
sociabilidade que o originou e o artista passa por um processo de profissionalização,
ou seja, não podemos reduzir o ato de compor por talento, criatividade e lazer com a
profissionalização pela qual passam os músicos que sobrevivem se integrando no
âmbito de uma indústria nascente.

Mesmo com a censura e a política do Estado novo, persistiu a necessidade
de espaços de lazer e de encontro entre as classes populares, mesmo com o
esvaziamento das ruas e dos espaços públicos ainda no contexto da política de
disciplinar para o trabalho e criminalização da “vadiagem”.

Cabe notar que a ocupação dos espaços públicos por festivais populares foi
significativa na história da luta de classes no Brasil no início do século XX. Hardman
(1984) aponta esse movimento:

Com efeito, a tradicional festa de propaganda realizada em
salões das ligas e entidades de classe foi substituída por
festivais, piqueniques e excursões a lugares públicos, ao ar
livre, patrocinados pelos jornais da imprensa operária. (...) Em
1917, junto com o aparecimento de A Plebe, começam a surgir
os primeiros anúncios de ‘festivais públicos’, que se estenderão
inclusive pelos anos 20-30. No Rio de Janeiro, a mesma
tendência se verifica, por exemplo, no jornal Voz do Povo. (...)
a novidade dessa fase é o festival-espetáculo que converte a
festa de propaganda (onde o aspecto doutrinário e educativo
ressaltava mais) em uma aparatosa gama de diversões
populares e massivas, onde o aspecto lúdico de entretenimento
coletivo é o principal. (HARDMAN, 1984:38, 39).

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O autor observa aqui outra concepção de festivais, entendidos como um
momento lúdico da práxis, portanto essencialmente político26. O processo de
ocupação dos espaços públicos, fundamental para o ato de fazer política, ocorreu
nesse momento mediado pelo lazer e pela necessidade de encontro fora do espaço
do trabalho. Não por acaso o domingo era representativo como “único momento
oficializado pelo Estado e abençoado pela Igreja como ‘tempo livre’, curto intervalo
em que o operário sai do laboratório de extração da mais-valia e se localiza no
território da cidade” (HARDMAN, 1984:14). Potencialmente carregava a recusa do
confinamento territorial consequente da criação dos bairros proletários.

Parece não haver dúvida de que o processo de conquista dos
espaços públicos e ao ar livre por este tipo de acontecimento
foi um longo capítulo no processo de luta de classes e de
posição de força do movimento operário. A época da explosão
dos festivais proletários (a partir de 1917) é a época do grande
ascenso mobilizatório do movimento operário. (HARDMAN,
1984:42).

Observando a construção do urbano no Rio de Janeiro, porém é perceptível a
existência de um elemento étnico que divide a classe trabalhadora. E é pela
ocupação das ruas como lócus privilegiado de sociabilidade que os negros
reconstroem tradições fora do espaço oficial da luta de classes e do trabalho a partir
das particularidades de suas vivências. O samba evidencia tais particularidades,
inclusive o confinamento territorial e produtivo.

Fernandes (2008- a) indica o elemento étnico como determinante a partir da
análise do pauperismo urbano na realidade de São Paulo. O autor constata a
exclusão dos negros das tendências modernas do capitalismo em expansão.
Exclusão que se expressa em uma forma de segregação difusa ou, conforme
Menezes (2013), em uma forma de racismo transversal.

Trocando em miúdos, apesar de não haver no Brasil um sistema de
segregação racial instituído por lei, a cor da pele é determinante nas relações sociais
e o racismo contribui para as formas de dominação instituídas e para o modelo de

26 Apesar de já estar colocada, em outro patamar, a relação entre uma indústria cultural nascente e a
retomada de elementos da cultura popular, conforme aponta o autor em questão. Cf. Hardman, op.
cit., cap.2. Ressaltamos que, nas décadas de 1920 e 30 no Brasil já operavam o rádio e a indústria
fonográfica, instituições que cumprem um papel na posterior consolidação de uma indústria cultural
no país, a qual, porém só se consolidará em seu sentido amplo (conforme elaborado por Th. Adorno)
após a década de 1970.

57

exploração capitalista vigente no país (MENEZES, 2013). Logo, sendo a experiência
(consequentemente o sentir em comum) marcada pela cor da pele não é possível
pensarmos em formas identitárias constituídas somente pelo lugar ocupado pelos
indivíduos no sistema de classes. O racismo como determinante influencia inclusive
nas formas diversas de vivência do movimento operário então em ascensão, sendo
estruturante tanto da ordem competitiva quanto da subjetividade dos trabalhadores
negros.

No Rio de Janeiro em construção, mesmo com a proletarização dos negros,
trabalhadores principalmente da estiva no Porto, a cor da pele aparece como
determinante, por exemplo, nas situações em que os negros eram abordados pela
polícia e se identificavam como estivadores para fugir da “dura”, sendo levados para
serem confrontados por um sócio da União e apresentar seu recibo do mês para
comprovar sua condição de trabalhador (BUENO, 2002). Não por acaso foi criada a
Companhia dos Pretos (Sociedade de Resistência dos Trabalhadores em Trapiches
de Café).

Ou seja, aos negros foram delegados os postos mais baixos e brutos no
incipiente mercado de trabalho, além de estarem estes sujeitos a todo tipo de
constrangimento pelo simples ato de vagar pelas ruas. Segundo Lins (2012), alguns
negros ao se desligarem do trabalho mantinham a comprovação para escapar da
“dura” da polícia. Ou seja, a segregação étnico-racial difusa determina tanto o lugar
diferenciado do negro no espaço da exploração capitalista quanto na conformação
da classe operária no Brasil.

Menezes (2013) lembra que, apesar da passagem do período colonial para o
processo de industrialização nacional ter sido financiada com a acumulação
resultante do trabalho compulsório do negro, tanto a lei de terras quanto a política do
branqueamento resultaram na estratificação racial durante a conformação do ethos
do trabalho e, consequentemente, na marginalização dos negros após a abolição:

De forma irônica e controversa – bem à moda capitalista,
estavam lançadas as bases que constituem, ainda hoje, a
maioria do contingente de inimpregáveis, subempregados e
superexplorados, que formam hoje a base da pirâmide social
brasileira (MENEZES, 2013:25)

58

Fernandes (2008- a) observa a condição dos negros nas primeiras décadas
do século XX em São Paulo e nota que, em regra, eram raros os negros que não
exerciam ocupações braçais e que possuíam profissão definida. Com a subdivisão e
maior especialização do trabalho nos marcos da sociedade industrial a condição dos
negros recém-saídos da escravidão se agravou perante a incerteza e a ausência de
perspectivas.

A partir das condições dos negros em São Paulo nas três primeiras décadas
do século XX apresentada por Fernandes (2008- a), nota-se que a complexificação
da divisão do trabalho própria do desenvolvimento do sistema capitalista consolidou
a separação trabalho- cultura e inviabilizou formas comunitárias de produção da vida
social, representando para os negros a desconstrução paulatina de suas formas
culturais; no entanto estas foram desconstruídas sem que eles fossem
necessariamente integrados nas modernas relações de assalariamento.

Estabeleceu-se um verdadeiro e insuperável círculo vicioso
entre a herança sociocultural, transplantada da senzala e do
antigo regime, e a exclusão permanente do negro e do mulato
das formas de “ganhar a vida”, nascidas da revolução urbana e
industrial. Na medida em que podia ser identificado por aquela
herança, o “negro” se via barrado daquelas formas de ganhar a
vida; e, na medida em que isso acontecia, ele não tinha
nenhuma possibilidade real de absorção gradativa pela
civilização urbana e industrial (FERNANDES, 2008- a:172).

O desemprego e a substituição dos negros, além da expropriação contínua da
terra, conformaram assim o padrão de organização do trabalho e de distribuição de
poder na sociedade brasileira na passagem da condição agrária para a urbano-
industrial.

Poucos conseguiram se classificar como “operários”, seja
porque se temia a sua falta de preparo técnico, seja porque se
valorizava preferencialmente o “trabalhador estrangeiro”, seja
enfim porque os próprios “negros” e “mulatos” se retraíam,
candidatando-se de preferência às oportunidades de trabalho
que lhes eram mais acessíveis (FERNANDES, 2008- a:163).

59

Isso condenou os negros a uma espécie de isolamento disfarçado no
processo de ajustamento ao mundo urbano, conforme indica o autor. Fernandes
(2008- a) aponta ainda a privação do convívio como uma consequência
determinante para o uso da rua como espaço de congregação. Não por acaso a rua
enquanto espaço de sociabilidade que originou o samba é entendida por Moura
(2004) como extensão da casa.

Cabe notar que, apesar da leitura de Fernandes sobre a condição dos negros
na ordem competitiva representar um avanço com relação a leituras anteriores onde
a chave analítica determinante era o biológico, o autor tende a positivar o papel e a
função das instituições modernas; inclusive da própria família, tendência
representativa do Renascença Clube, conforme observaremos adiante. Logo, apesar
de indicar o aniquilamento do negro em suas várias formas como uma constante na
sociedade competitiva, sendo este característica do racismo e da segregação difusa,
Fernandes denuncia a democracia racial como mito, projetando-a enquanto
horizonte a ser alcançado, adiado devido à incompletude da modernização. Em
nossa leitura, essa fratura é constitutiva do processo de modernização e nos
caracteriza como país de capitalismo periférico.

De acordo com Paixão (2014), Fernandes ocupa lugar de destaque no
pensamento social brasileiro acerca das relações raciais, não obstante sua leitura ter
nos marcos do culturalismo seu limite, visto que nessa perspectiva se expressa certo
padrão compensatório onde é reconhecida a existência das desigualdades raciais,
as quais seriam compensadas pela forma não segregacionista (em comparação com
os EUA) de relações raciais. Na obra de Fernandes, a modernização é entendida
como incompleta e é então positivada no sentido do não desencantamento do
mundo, da permanência da forma pessoal de se relacionar e, para o autor, nessa
forma mista (que comporta o arcaico e o moderno) e incompleta residiria o racismo.
Assim, conforme a evolução da ordem competitiva o processo de integração do
negro na sociedade de classes aconteceria, ou melhor, se completaria. E esta seria
então a consequência não intencional implícita no pensamento do autor (PAIXÃO,
2014).

Na leitura que esboçamos o racismo e as desigualdades raciais “se
aprofundam em cada novo ciclo de modernização da nação” (PAIXÃO, 2014:353),
sendo constitutivos do desenvolvimento do capitalismo. Logo,

60

não consideramos que as assimetrias nas condições de vida
entre brancos e negros formem uma espécie de subproduto
indesejado de interações supostamente virtuosas no plano das
relações intersubjetivas. Antes, as diferenças nas condições de
vida entre brancos e negros são elementos essenciais de todo
o modelo (PAIXÃO, 2014:352).

Afinal, se a interação inter-racial ocorre de maneira diferenciada no Brasil no
plano intersubjetivo, os tensionamentos e as velhas práticas de indicar aos negros
“seu lugar” estão igualmente presentes, conforme os próprios relatos contidos na
obra de Fernandes (2008- a, em particular cap. 3) atestam. A questão é que o
racismo e a segregação racial não se propagam somente devido a “reminiscências
vivas do passado e estruturas arcaicas que reconstruíram o antigo regime em vários
níveis da convivência humana” (FERNANDES, 2008- a:300), sendo antes
constitutivos do próprio processo de modernização – no qual o arcaico é recriado
como parte da forma moderna reatualizando a fratura que constitui nossa
experiência. Logo, a modernização representa para “os de baixo” traços de
continuidade entre o colonial e o urbano (GARCIA, 2013).

O peso destrutivo das desvantagens que os ex-escravos carregam, sinalizado
por Fernandes, é então reatualizado conforme a generalização das relações
competitivas27, configurando relações de poder e uma forma cultural na qual o negro
interioriza paulatinamente uma experiência marcada pela sensação de inferioridade
– a qual pode levar ao aniquilamento social que precede o aniquilamento físico.
Nesse quadro, os negros que alcançam um patamar de classe média configuram a
exceção que, enquanto tal acaba por confirmar a regra e demarcar um lugar
caracterizado pela solidão.

Para o autor, contudo a degradação social do negro no novo sistema deita
raízes na “perpetuação indefinida de padrões de ajustamento racial que
pressupunham a vigência de critérios anacrônicos de atribuição de status e papéis
sociais ao negro e ao mulato” (FERNANDES, 2008- a:303). Por mais que indique
formas históricas de distribuição de poder, essa leitura implica ainda no
entendimento da escravidão não como forma de acumulação primitiva de capital,

27 A generalização da ordem competitiva significa a garantia da imposição das leis econômicas no
cotidiano das relações sociais (MARX, 2011).

61

antes como regime arcaico superado pelo capitalismo – estando o desenvolvimento
deste, por sua vez, ainda incompleto no Brasil.

A atribuição de Fernandes (2008- a) do racismo e das condições desiguais à
permanência de critérios anacrônicos de distribuição de papéis sociais fundamenta
também a leitura do autor no que tange à condição de “desajustamento” social dos
negros. Nessa perspectiva, a sociabilidade “peculiar” dos negros, assim como certos
hábitos mal vistos socialmente são relacionados à incapacidade das instituições
modernas de integrar socialmente este segmento populacional. É nesse sentido que
a congregação nas ruas aparece na obra do autor como fuga do isolamento. A
construção de festas no subúrbio e nos bairros negros no Rio de Janeiro do início do
século XX confirma tal conclusão no sentido da exclusão do negro, porém nega suas
premissas.

A rua se afirma como espaço de sociabilidade dos negros justamente no
processo de construção do urbano e de expansão das relações capitalistas, que
teve como consequência no Rio de Janeiro a conformação do samba enquanto
forma privilegiada de expressão e criação coletiva; sendo inclusive uma maneira de
reapropriação do espaço no contexto de criminalização da vadiagem e
generalização da ética do trabalho – quando a cultura é necessariamente dissociada
das formas de produção da vida.

No Rio os encontros de samba promovidos principalmente pelos
candomblecistas em bairros até então negros – Saúde, Cidade Nova, Riachuelo,
Lapa – “constituíam uma das maneiras de as pessoas de cor no Rio de Janeiro
reforçarem suas próprias formas de sociabilidade e seus padrões culturais,
marginalizados e contudo sobreviventes em séculos de escravatura” (MATOS,
1982:26). Ou seja, o samba urbano é parte da produção cultural das classes
populares e envolveu a recriação de tradições negras em um movimento de
ressignificação do espaço. Matos (1982) identifica que

o samba vincula-se essencialmente ao lazer e ao ludismo. É
nessa clave que ele congrega parte da massa proletária: para
criar alegria e vigor coletivos. Criar um território protegido das
pressões externas, que é, simultaneamente, um território de
prazer, com valores próprios, que procura preservar-se
excluindo de si os fatores que representam opressão e
desprazer (MATOS, 1982:31).

62

Na década de 1930, com a industrialização tardia o samba já passa por uma
guinada como indicamos anteriormente, que expressa o declínio da malandragem
conforme a modernização. A partir das décadas de 1950 e 60 observamos também
o refluxo desse movimento de ocupação dos espaços públicos por festas populares.
A penetração da indústria cultural no país reconfigura a noção de lazer e
divertimento, sendo fundamental no processo de despolitização do ato de celebrar
realizado pelos segmentos subalternizados. A necessidade de se ter um espaço
para reunir-se em momentos de lazer, porém permanece. Principalmente para os
negros, que continuam vivenciando a exclusão de espaços brancos mesmo quando
assumem uma posição de classe média.

Conforme a generalização da sociabilidade fundada no trabalho e a
modernização do país avançam, opera-se então no espaço urbano, nas ruas, um
movimento de esvaziamento, principalmente após a década de 1960, quando a
indústria cultural se consolida no país promovendo uma integração perversa da
produção cultural ao sistema pela predominância da forma mercantil. É no bojo
dessa contradição que no subúrbio carioca multiplicam-se práticas de samba de
roda no estilo fundo de quintal já no movimento de adequação do samba ao gosto
da sociedade carioca.

Já no início do século XX temos notícia de samba fundo de quintal na casa de
Tia Ciata, onde teriam sido criados sambas coletivos como “Pelo telefone”,
posteriormente consagrado no cenário da música brasileira. Porém nessa época
tratava-se literalmente de rodas de samba fundo de quintal, na maioria das vezes
atreladas a práticas de religiões afro-brasileiras igualmente criminalizadas, sendo
que hoje “fundo de quintal” é uma expressão menos literal quando se trata do
turismo cultural e da popularização das rodas, conforme veremos adiante.

É também na década de 1960 que ocorre o adensamento dos subúrbios
cariocas, devido à erradicação de parte das favelas da Zona Sul da cidade, quando
a relação custo benefício de manutenção das mesmas se inverteu, sendo “seus
moradores removidos para as áreas suburbanas” (ABREU, 2013:59).

Considerando essas notas, analisaremos a seguir a cultura produzida no
subúrbio do Rio de Janeiro – já repaginado em determinados bairros como local de
uma classe média em ascensão – depois de completada a modernização, a partir da
experiência do Renascença Clube.

63

Parte 2 A fundação e as transmutações do Renascença Clube

2.3 A imposição do isolamento social e a necessidade do encontro

O Renascença Clube, fundado em 1951 por 29 sócios (todos negros), nasce
em uma casa situada no coração do subúrbio carioca, no Lins de Vasconcelos,
justamente nesse contexto de esvaziamento do espaço público e permanência da
segregação racial e territorial. Cabe destacar que a segregação racial no Brasil não
tem estatuto jurídico como em um regime de apartheid e de instauração de medidas
discriminativas e separatistas. Logo, quando se trata de segregação, racial e
territorial, utilizamos o termo no sentido da permanência do racismo nas práticas
sociais e de suas consequências para a sociabilidade e mobilidade urbana.

No caso do Renascença, seus sócios fundadores experimentaram a
impossibilidade de adentrar espaços de lazer condizentes com sua condição de
classe pela cor da pele, o que provoca o isolamento social desse grupo étnico,
configurando uma espécie de segregação velada, a qual acaba por se expressar
também em formas de confinamento territorial, mesmo quando parte dos segmentos
negros experimentaram algo de uma ascensão social refletida na construção do
subúrbio como espaço de uma classe média negra.

Segundo Giacomini (1997), a fundação do Renascença Clube sinaliza a
busca por um espaço de lazer de uma elite étnica e coloca uma questão
fundamental:

Como a classe média negra poderia se afirmar numa
sociedade que, de modo geral, reserva para os negros os
degraus inferiores da escala social e, em conseqüência,
associa-lhes valores, comportamentos, estereótipos próprios
de uma condição subalterna? (GIACOMINI, 1997:1).

A autora ressalta que, nesse primeiro momento de fundação, o Renascença
representou uma busca por afirmação social e aprimoramento de seus sócios por
meio da apropriação por esse segmento de expressões típicas da cultura erudita-
clássica.

























76

reificação da mulher negra – o que desagradou parte dos sócios- fundadores, por se
deslocar do projeto inicial de construção de um espaço familiar:

A figura da mulata sedutora e sensual é vista por esses
dirigentes como ameaçadora, com potencial ainda mais
estigmatizante e disruptivo que os estereótipos do malandro ou
do sambista dos quais tentavam se distanciar, pois incidindo de
maneira ainda mais estratégica e direta que aqueles sobre o
núcleo familiar (GIACOMINI, 2006:130).

A ascensão do Renascença como “clube das mulatas” representou a abertura
do espaço para frequentadores externos, porém nos marcos da perversidade que
marca as relações étnicas (e de gênero) no Brasil. O lugar particular conferido à
mulher negra na ordem competitiva, representado inclusive pela construção da ideia
da mulata, é explicitado por Lima Barreto no romance Clara dos Anjos:

O bonde vinha cheio. Olhou todos aqueles homens e
mulheres... Não haveria um talvez, entre toda aquela gente de
ambos os sexos, que não fosse indiferente à sua desgraça...
Ora, uma mulatinha, filha de um carteiro! O que era preciso,
tanto a ela como às suas iguais, era educar o caráter, revestir-
se de vontade, como possuía essa varonil Dona Margarida,
para se defender de Cassis e semelhantes, e bater-se contra
todos que se opusessem, por este ou aquele modo, contra a
elevação dela, social e moralmente. Nada a fazia inferior às
outras, senão o conceito geral e a covardia com que elas o
admitiam... Chegaram em casa; Joaquim ainda não tinha vindo.
Dona Margarida relatou a entrevista, por entre o choro e os
soluços da filha e da mãe. Num dado momento, Clara ergueu-
se da cadeira em que se sentara e abraçou muito fortemente
sua mãe, dizendo, com um grande acento de desespero:
– Mamãe! Mamãe!
– Que é minha filha?
– Nós não somos nada nesta vida.
(BARRETO, 2012:294).

Na passagem final do romance, descrita acima, Lima Barreto narra o misto de
sentimentos apresentado pela personagem principal no momento em que esta,
ludibriada e “desonrada” por um homem branco percebe seu desamparo social.
Desamparo oriundo da percepção de que sua cor é determinante em sua
experiência no mundo, conforme podemos perceber na passagem final em que ela
generaliza sua condição acorrendo aos braços da mãe: “Nós não somos nada nessa

77

vida” (BARRETO, 2012:294). O misto de revolta e o sentimento de que há de se
fazer algo, logo dá lugar a essa conclusão angustiante, relacionada ao lugar
destinado aos negros na modernidade – expresso inclusive nas relações de
hierarquia presentes no próprio espaço suburbano, territorialmente destinado nesta
época retratada no romance em questão, início do século XX, aos expulsos do
Centro.

Para Schwarcz e Galdino (2012:294), há “alta carga emocional e
autobiográfica” contida nessa última frase, com a qual Lima Barreto encerra o
romance:

É como se Lima Barreto, unido à sua própria ficção, mostrasse,
por meio de sua personagem feminina, como, a despeito de
toda cultura, crítica e diferenciação, ao final, todos os
indivíduos negros, mesmo aqueles que já não conhecem mais
a realidade da escravidão, terminam por relembrar de sua
condição original (SCHWARCZ; GALDINO, 2012:294).

Condição que, podemos acrescentar, remete tanto à memória do desterro
quanto à angústia provocada pelo desamparo expresso nas relações sociais
desiguais. Retomando o momento em questão do Clube Renascença, os ataques a
Vera Lucia Couto e a tentativa de desestabilizá-la para que a mesma desistisse dos
concursos de Miss são representativos neste sentido da imposição da lembrança de
uma “condição original”, a qual denota o não lugar ao qual nos referimos. Pereira
(2012) ressalta que também Lima Barreto, como homem negro, sofreu o “estigma da
cor”, vivência que marca seus romances.

Para Carlos Nelson Coutinho (2011), a obra de Lima Barreto vai além dessa
característica autobiográfica, sendo antes caracterizada por seu caráter realista e
democrático-popular. Diferente de autores que podem ser lidos por um “intimismo à
sombra do poder” (termo cunhado por Thomas Mann e recuperado por Coutinho), os
quais “tendem a evadir-se da realidade concreta, a colocar-se num terreno
aparentemente autônomo, mas cuja autonomia é respeitada na medida em que não
se põem em jogo as questões decisivas da vida social, as concretas relações sociais
de poder” (COUTINHO, 2011:91)39, Lima Barreto demonstra autonomia ao retratar

39 Carlos Nelson Coutinho (2011) destaca que esse “intimismo à sombra do poder” ganha contornos
particulares no Brasil, visto que os escritores nessa época dependiam de uma integração ao aparelho
burocrático do Estado para garantir seu sustento.

78

uma realidade que “impunha um estilo menos sereno, menos ‘equilibrado’, no qual
as preocupações ‘artísticas’ não mais podiam ocupar o lugar dominante”
(COUTINHO, 2011:101).

Ou seja, Lima Barreto recoloca o realismo a partir de “uma aberta tomada de
posição em favor dos ‘humilhados e ofendidos’” (COUTINHO, 2011:104), o que vai
além de uma obra autobiográfica, porém envolve também algo de sua vivência como
homem negro, dada sua história e também de sua mãe, que cumpre papel
fundamental na caracterização de algumas de suas personagens; aparece em seus
escritos suas inquietações referentes à marginalização e ao “estar fora”40, logo,
traços de um humanismos vão se conformando de acordo com elementos de
denúncia do preconceito racial, presentes em sua obra.

Lima Barreto é assim um divisor de águas na evolução literária
brasileira. Rompendo radicalmente com as tendências
esteticistas e escapistas predominantes em sua época, propôs
teórica e praticamente um novo realismo. (...) Propôs assim aos
escritores a tarefa, que continua atual, de relacionar
organicamente a literatura às grandes questões humanas e
histórico-sociais da nação e do povo brasileiro (COUTINHO,
2011:138).

Holanda (2012:36) aponta que “a obra desse escritor é, em grande parte, uma
confissão mal escondida, confissão de amarguras íntimas, de ressentimentos, de
malogros pessoais, que nos seus melhores momentos ele soube transfigurar em
arte”. O que nos indica que o ressentimento pode ser, em grande medida,
constitutivo e instituinte dessa vivência marcada pela desigualdade étnico-racial – a
qual por vezes leva a tentativas inconscientes de autodestruição, conforme Coutinho
(2011) indica acerca do alcoolismo de Lima Barreto, ou seja, em última instância
trata-se da dissolução da subjetividade pela autodestruição provocada pela
insuportabilidade do real, onde o singular não cabe41.

40 Cf. a peça de teatro Lima Barreto, ao terceiro dia. Nesta a vida do escritor e suas inquietações,
bem como seus transtornos mentais são retratados em três momentos: sua estada no manicômio, o
período no qual escreve O Triste Fim de Policarpo Quaresma, e ambos se intercalam com memórias
e com a imaginação do escritor ao escrever.
41 Cabe indicar que Coutinho (2011) observa problemas estéticos em Clara dos Anjos, inclusive certo
nível de maniqueísmo, não obstante o reconhecimento da solidariedade do escritor com os “de baixo”
também neste romance.

79

Holanda (2012) descreve ainda Clara dos Anjos e principalmente o destino da
personagem como “um argumento vivo e um elemento para a denúncia” (2012:37);
denúncia de que esse destino não é natural, poderíamos acrescentar, sendo, porém
fruto de um sistema cuja funcionalidade depende da hierarquia étnico-racial forjada
por meio da destruição de culturas e formas de sociabilidade particulares. Lançados
à própria sorte, escapar a esse destino configura também uma exceção, não por
acaso o mesmo é apresentado pelo romancista como uma regra da qual não há
como escapar.

Para Holanda (2012:44), a obra de Lima Barreto, em particular Clara dos
Anjos que se passa praticamente toda nos subúrbios, é fundamentada justamente
na separação dos negros de suas raízes socioculturais e na expropriação constante
que representa a criação da modernidade: “Essa humanidade, despojada da
‘situação normal’, exilada de seu verdadeiro mundo, é que representa a matéria-
prima de toda a obra de ficção de Lima Barreto”. A perda da situação de
“normalidade” pode remeter também ao desterro, mas no caso em particular, às
constantes expulsões do território e à perda de determinada condição social e
financeira, que empurra as pessoas territorialmente para além dos trilhos de trem da
Central – para a vida nos subúrbios, marcada por privações. “A sombra que ficou da
grandeza aviva pelo próprio contraste a extensão das ruínas. (...) Essa grandeza
alquebrada é como a imagem de muitas vidas humanas que povoam a ficção de
Lima Barreto e encontram sua moldura própria no subúrbio” (HOLANDA, 2012:45,
46).

Resende (2012) lembra que

a narrativa se passa, à exceção de um único capítulo, nos
subúrbios do Rio de Janeiro, para além dos limites traçados
pela linha férrea dos trens da Central. Algumas são áreas mais
próximas do centro da cidade, o Méier e o Engenho de Dentro,
onde habita uma classe média próxima ao operariado, formada
por funcionários públicos ou pequenos negociantes
(RESENDE, 2012:16).

Ou seja, além de Lima Barreto explicitar no decorrer de seu romance uma
divisão social no espaço do subúrbio do Rio de Janeiro, o autor indica também que a
condição de classe média para os negros se constituía em exceção, sendo a cor
ainda um determinante nas práticas e relações sociais – como é o caso da

80

personagem Clara, cujo pai era carteiro, logo funcionário público. A normalidade
passa pela condição de remediados, e convenhamos uma hora o remédio acaba. No
caso do Renascença Clube observamos ainda a hierarquização do subúrbio e o
sentimento de não pertencimento gestado pela configuração de uma elite negra.

Barreto (2012) aponta em seu romance um Rio de Janeiro onde as divisões
sociais tomavam forma territorial junto com a construção da modernidade, tanto na
hierarquia que se cria entre o Centro do Rio e o subúrbio cortado pela via férrea
quanto nas relações de poder instituídas dentro do próprio subúrbio, marcadas por
diferenças referentes a ganhos salariais, mas principalmente à hierarquia de cor.
“Entre o pobre ou ‘remediado’ branco e o negro ou mulato, mais ainda, faz-se um
fosso” (RESENDE, 2012:19).

Cabe ressaltar que, segundo Resende (2012), Lima Barreto apresenta sua
personagem principal a partir da noção da mistura das raças, porém sem incorporar
traços do exotismo das mulatas, presente no imaginário social recorrentemente.
Nesse sentido, é reforçada também a “descoberta” final da personagem quanto à
sua cor ser um determinante social que se sobrepõe a outros.

Vale destacar a observação de Resende (2012:22), segundo a qual “foi a
música popular que, entre nós, mais e melhor tratou dos moradores de morros e
subúrbios do Rio”; o que aparece no conjunto da obra de Lima Barreto, não apenas
em Clara dos Anjos, sendo este último, porém o que melhor retratou a condição da
mulher negra ao descobrir-se negra e consequentemente se deparar com a perda
de suas ilusões. Pereira (2012:29) indica: “aqui o destino não parece oferecer à
mulata nenhuma compensação”.

Interessa ainda indicar a observação de Holanda (2012:46), sobre o trabalho
não ser retratado na obra de Lima Barreto como dignificante, ao contrário da ética
necessária à fundação da modernidade. “Aqui a riqueza nunca é fruto do trabalho
honesto e lento, que este só serve para entreter a miséria, mas em geral de um
inesperado”. Ou seja, também Lima Barreto confere à noção de que o trabalho
dignifica o homem o lugar de um mito funcional, o qual, ao se quebrar só faz
aumentar o ressentimento, além de repor o sentimento de culpa que acomete
aqueles que “não chegaram lá”.

Nesse sentido, a partir da experiência vivida no período em questão pelo
Clube, notamos que os negros mesmo experimentando algo de uma ascensão
social só são atendidos em suas demandas legítimas de integração social e

81

reconhecimento da dignidade mantendo suas mulheres em uma posição de
subalternidade, por ser o terreno estético considerado espaço de menor resistência
à sua ascensão (GIACOMINI, 2006).

Outra questão que aparece assim é a integração pela cultura, após a
modificação das origens e características que remetem a manifestações populares
dos segmentos negros marginalizados.

Importante ressaltar que as aspirações suburbanas por integração em geral
são marcadas pela adesão ao ethos do trabalho. A rejeição ao estereótipo do
malandro e do sambista se justifica pela condenação dominante a essas figuras,
associadas à criminalidade e vadiagem justamente nos marcos da ética do trabalho
moderna e do contexto no qual a mesma se generaliza – de universalização do
trabalho livre como forma de organização da vida social. A família como instituição
ocupa lugar de destaque conforme a construção da modernidade, enquanto marca
de distinção e busca pela aceitação social.

Observamos então a recusa a manifestações da cultura popular também no
âmbito dessa busca pela integração- reconhecimento social por parte do segmento
em questão. No Renascença em seus primeiros anos as únicas manifestações
culturais aceitas reverenciavam a cultura erudita- clássica. Não por acaso o samba
adentra o espaço do Renascença com muitas ressalvas por parte de seus membros
e fundadores:

Mais ou menos à mesma época em que entram em decadência
os concursos de Miss Renascença, que tanto marcaram a vida
e a imagem do Clube, começam a se impor como principal
atividade de lazer as rodas de samba. O processo de abertura
do Clube, iniciado durante os primeiros concursos, ganha
dimensões inesperadas. (...) à medida que declina a
importância dos concursos, à medida que as misses se
transformam simplesmente em mulatas, vão ganhando espaço
as rodas de samba. (...) Sócios que participaram ativamente do
Clube desde o início geralmente fazem severa crítica ao que
consideram uma descaracterização, ou, em alguns casos, uma
especialização do Clube, isto é, o abandono da ampla gama de
atividades que teriam marcado as primeiras duas décadas
(GIACOMINI, 2006:135).

A especialização apontada pela autora a partir das falas dos entrevistados
está relacionada à redução das atividades do Clube em comparação ao seu início,

82

vista a necessidade sentida de manter a popularidade adquirida pelo espaço na
época dos concursos e da “produção de mulatas” pelo Renascença. Havia ainda a
necessidade de sustentar financeiramente o Clube, e nesses marcos ocorre a
penetração do samba a partir das rodas de samba.

O predomínio das rodas de samba é entendido pelos sócios mais antigos
como empobrecedor, justamente devido à associação (e, diga-se de passagem,
redução) reproduzida pelos fundadores da cultura a cultura erudita. Aqui o sentido
da cultura já está há muito dissociado da possibilidade de produzir a vida a partir de
outras formas de sociabilidade. Quando o samba adentra o Clube, é na condição de
busca por popularidade, a qual acompanha o processo de mudança dos
frequentadores do espaço. “Cultura e samba são, pois, coisas que aqui se opõem e,
pelo menos na história do Clube, se excluem: quando o Clube tinha um pouquinho
de cultura, não tinha samba; quando se torna o clube do samba e das mulatas, a
cultura desaparece” (GIACOMINI, 2006:136 – grifos da autora).

Observaremos tais paradoxos no capítulo que segue, buscando pontuar as
mudanças que se consolidam no samba urbano a partir da década de 1960 e o
modo pelo qual tais mudanças expressam uma dissociação representativa do
processo de modernização do país. São essas transformações no samba que o
tornam mais palatável ao Clube e à própria “alta sociedade” carioca. Ao mesmo
tempo em que mantêm o negro, em regra, em um lugar de exclusão, solidão e
marginalidade, consolidando um processo de colonização cultural constitutivo da
expropriação continuada que nos caracteriza como país de capitalismo periférico.

83

3 As alterações no samba: indústria cultural e a desconstrução das tradições
negras

por volta do meio-dia
troquei pele do pandeiro

conselho da minha tia
cuida bem do teu terreiro
vê se tem roupa na corda
deixa o céu tocar no chão
se o batuque está na moda
começou na minha mão
(Moacyr Luz e Sereno – Que batuque é esse?)

A relação ambígua com o samba no espaço particular do Renascença Clube,
iniciada no começo dos anos 1970, remete ao contexto de mudança definitiva do
samba em seu sentido de cultura popular. Este ganha força e se enraíza por
completo como representante oficial da cultura brasileira em um momento de
consolidação da indústria cultural, sendo sua descaracterização sentida pelos
próprios sambistas. Conforme demonstra o samba “Argumento”, feito por Paulinho
da Viola na década de 1970, como forma de criticar essa descaracterização do
samba expressa principalmente na institucionalização das escolas de samba e em
sua nova forma, disciplinada, de se organizar e desfilar:

Tá legal, eu aceito o argumento / mas não me altere o samba
tanto assim /olha que a rapaziada está sentindo a falta / de um
cavaco, de um pandeiro ou de um tamborim / sem preconceito,
ou mania de passado / sem querer ficar do lado de quem não
quer navegar / faça como um velho marinheiro / que durante o
nevoeiro / leva o barco devagar.

O estar sentindo falta de cavaco, pandeiro e tamborim, remete às rodas de
samba fundo de quintal, com sambas de autoria coletiva, choros e o famoso partido
alto, onde todos eram bem vindos a participar das composições e da reprodução das
músicas. O samba de partido alto já nasce como parte do samba urbano, sendo em
sua origem a forma que mais se aproxima do batuque angolano e expressa a
reconstrução de tradições de outras partes da África como do Congo, por exemplo,
além de possuir traços das conhecidas umbigadas. Sofreu várias modificações ao
longo do tempo, sendo o partido alto moderno caracterizado pelos versos

84

improvisados, alguns sendo feitos como uma espécie de desafio entre os
participantes. Inspirou ainda algumas formas de pagode nos anos 1990. Porém, não
há consenso entre os pesquisadores sobre sua definição exata, sendo ressaltados
aqui apenas alguns de seus determinantes42, inclusive a relação característica entre
a fala e o canto e a ligação com a fala coloquial43. Lopes (2008) destaca ainda a
origem do partido-alto relacionada à conformação do Porto e aos trabalhadores da
estiva, em sua maioria negros.

No mesmo espírito da crítica de Paulinho da Viola também Candeia sente a
descaracterização do samba como afastamento das raízes africanas que o nutriram
e

em 1978, em parceria com o professor de educação física
Isnard Araújo, expôs o descontentamento de parte dos
sambistas com as mudanças percebidas como deturpação dos
valores tradicionais. Esta obra conjunta, publicada com o
sugestivo título de “Escola de samba: árvore que esqueceu a
raiz”, procurou localizar a autenticidade desta manifestação
cultural nas origens negras comuns às comunidades que a
criaram, mas que agora, a partir da década de 1960, estariam
progressivamente sendo excluídas e presenciando a
substituição de seus valores estéticos (PAVÃO, 2004:13).

Lembramos que a estética das escolas de samba passa a ser determinada
principalmente pelo controle do tempo do desfile, o qual se autonomizou
determinando a criatividade popular, agora devidamente apartada no reinado dos
produtores profissionais e dos “especialistas” do carnaval. Também o samba é
submetido ao tempo abstrato. Garcia (2013:81) destaca que as formas artesanais de
comunicação, expressas na canção popular, remetem à necessidade de dilatar o
tempo: “sua naturalidade se constrói no relato de uma vida, como é próprio da
linguagem cotidiana, particular e mergulhada em uma experiência histórica”, no que
se assemelha a narrativa tradicional. As formas mercantis perdem esse sentido,
visto que são necessariamente universalizadas, determinadas por sua mensuração
pelo tempo abstrato.

42 Cf. Tinhorão e Lopes, op. cit.
43 Sobre essa relação cf. Garcia, op. cit., em particular capítulo I.

85

Observamos aqui a máxima segundo a qual, historicamente, a cultura negra
tem sido integrada no âmbito da cultura nacional consolidando a exclusão do negro
ou reforçando seu lugar como trabalhador precário no contexto de produção de suas
criações já no âmbito de uma indústria cultural e do entretenimento que se consolida
a partir da década de 1970.

Cabe ressaltar que as transformações no samba são vivenciadas como
processo, tendo o mesmo passado por modificações constantes caracterizadas pelo
abandono de paradigmas rítmicos – como é o caso do samba amaxixado – e pelo
amálgama entre formas melódicas diversas. O período em questão é representativo
quanto à consolidação da indústria cultural no Brasil, quando há o boom da canção
comercial e a inviabilização de formas populares regionais, o que não significa que
não existiram alterações prévias; pelo contrário, pois o samba é entendido aqui
como fruto de um movimento, portanto vivo e em constante transformação. Segundo
Matos (1982),

as transformações econômicas e tecnológicas ocorridas no
país a partir dos anos 30 vieram modificar paulatinamente o
sistema de relações internas e externas das comunidades
negras e faveladas, de tal maneira que se alterou o significado
do samba aos olhos dos próprios sambistas. São frequentes as
queixas dos antigos compositores a esse respeito, como se o
samba, arrancado de seu território físico-social de origem,
perdesse com isso algo de seu vigor e de seu poder de
expressão, ao mesmo tempo que se oficializa enquanto cultura
nacional turística e exportável e se desvincula de um caráter
marginal que contribuíra para resguardar sua especificidade
cultural (MATOS, 1982:30).

A desvinculação do caráter marginal e a transformação do próprio território no
qual nasce o samba se expressa no próprio reconhecimento do samba como música
nacional, e posteriormente no crescimento das escolas de samba. Ao contextualizar
o surgimento do Zicartola44, Castro (2004) indica que

44 Casa de samba criada no início da década de 1960, administrada por Cartola e Dona Zica.
Funcionou por dois anos em um sobrado na Carioca e reuniu diversos compositores afastados da
mídia e que haviam se retirado das escolas de samba devido ao seu agigantamento.

86

O samba urbano carioca foi rotulado como ‘música nacional’ na
década de 1930. O que o fez ser conhecido nacionalmente foi
a escola de samba, uma expressão cultural criada a partir das
experiências de ritmistas dos morros. Mas no início dos anos
60, o que fazia sucesso era a bossa nova dos jovens da Zona
Sul, enquanto os sambistas tradicionais caminhavam num
movimento subterrâneo (CASTRO, 2004:14).

A Casa de samba Zicartola foi importante justamente devido a esta tentativa
de reavivar o samba das composições coletivizadas, trazendo novamente à cena
carioca “marginal” sambistas insatisfeitos com as mudanças no samba e nas
escolas. “O ápice do afastamento dos antigos compositores (das escolas de samba)
se deu com o fim do ritual do samba de terreiro, que foi extinto como prática das
escolas no correr da década de 70” (CASTRO, 2004:15)45.

Logo, por mais que não haja um consenso entre os principais autores que
discutem o tema sobre o significado das transformações ocorridas no samba no
decorrer dos anos, fica evidenciada uma insatisfação de sambistas tradicionais com
as mudanças, as quais envolvem a dissociação do samba dos espaços de
sociabilidade originários e da religião: “no momento pioneiro, havia pouca diferença
para a comunidade dos morros entre samba e religião” (CASTRO, 2004:24). O autor
destaca ainda o significado da criação das escolas como “um cortejo em que se
celebrava a batucada e o corpo, embalado pela cantoria de sambas” (CASTRO,
2004:28). O que coaduna com a noção já esboçada de reapropriação, não somente
do corpo, mas também do território e do tempo – processo significativo considerando
a passagem de um regime escravocrata para a forma urbano-industrial.

Nesse sentido, de mudanças processuais, as transformações no samba
acompanham a modernização do país em suas particularidades, envolvendo
imposições internas e externas. O próprio foco nas escolas de samba e nos desfiles
competitivos, já a partir de 1932, denota uma redução em termos de sociabilidade e
vivência popular da festa, ou um empobrecimento no sentido ritualístico. Assim, a
saída de Paulo da Portela da Portela em 1937, escola que o mesmo havia fundado é
emblemática do movimento de início da descaracterização do samba, observado

45 A esta altura a denominação samba de terreiro já vinha mudando para samba de quadra, o que,
segundo Castro (2004), acompanha a passagem das raízes agrárias dos produtores para o contexto
urbano-industrial.

87

aqui na mudança na forma dos desfiles das escolas de samba e,
consequentemente, nas alterações no tempo e na rítmica do samba.

Paulo Benjamin de Oliveira, o Paulo da Portela, rompeu com a escola no ano
em que levou Heitor dos Prazeres e Cartola para o desfile e os mesmos foram
impedidos de desfilar, supostamente por não estarem vestidos com trajes das cores
da agremiação. Paulo foi um dos sambistas- compositores que brigou pela
descriminalização do samba, tendo fundado outros blocos carnavalescos antes da
Portela, porém morreu brigado com a escola devido à desfeita que sofreu nesse ano
de 1937. A escola quis realizar seu funeral, mas sua esposa negou veementemente
alegando que se ele não foi bem quisto por lá em vida, após a morte para lá não
voltaria.

Esse caso é representativo quanto às rixas internas e competitividade entre
as escolas, visto que há rumores sobre Cartola ter sido impedido de desfilar por ser
da Mangueira. Porém indica também o início da exclusão dos “criadores” e da
autonomização da “criação”, quando a competição no samba se acirra e as fórmulas
passam a ser determinantes na produção do carnaval carioca como festa de massas
extremamente lucrativa para seus produtores e para o Estado. O convite de Paulo
aos amigos, para desfilarem em sua escola, expressava esse clima mais intimista,
de camaradagem entre os sambistas e divertimento, lazer para os mesmos nos
desfiles, onde algo da sociabilidade “das ruas” era recriado. A negativa recebida com
espanto pelo sambista e elaborada na composição “Meu nome já caiu no
esquecimento” demarca o início desse outro período, onde a disciplina e o estar de
acordo com as normas do desfile começam a inviabilizar o caráter popular e de
congraçamento da festa, em um processo de reinversão de hierarquias46.

Esse movimento de mudanças, porém não é linear. Sobre idiossincrasias do
mundo do samba, vale notar, por exemplo, a atuação de Paulo da Portela no que
tange a levar para os EUA o samba como parte da cultura nacional. No movimento
de tentar descriminalizar o samba, foi eleito Cidadão Samba pouco antes de sair da
Portela e participou da primeira excursão de sambistas ao exterior, sendo escolhido
posteriormente pelos Estados Unidos para ser o modelo da criação do personagem
Zé Carioca e representar o samba no exterior.

46 Bakhtin (2010), ao analisar a cultura popular na Idade Média e no Renascimento destaca que o
sentido de cultura popular dos carnavais reside justamente na possibilidade de inverter hierarquias e
subverter consequentemente a ordem, mesmo que seja apenas por um momento. A festa popular
teria assim um papel catártico importante, considerando inclusive o lugar do riso e da comicidade.

88

Ou seja, havia algo nessa experiência que se consolidou nas décadas de
1950 e 1960 quando “forjou-se uma visão de mundo que oscilava entre o folclorismo
e o nacionalismo de esquerda, valorizando a cultura popular, sobretudo a música de
matrizes negras” (COUTINHO, 2011:66, 67), em oposição às canções comerciais.
Ambas, porém já faziam parte do quadro de amadurecimento da sociedade urbano-
industrial, quando formas da cultura popular passam a ser representadas nas
formulações características da indústria cultural, apesar do nacionalismo de
esquerda ter representado uma forma de oposição às forças modernizantes no
período anterior a ditadura civil-militar47.

Cabe lembrar que o samba como canção nacional tradicionalista foi utilizado
não só no período Vargas, mas também no contexto desenvolvimentista. Porém, nos
anos 1950 o samba ainda podia representar para alguns artistas populares uma
alternativa ao trabalho, realidade que muda totalmente depois de completada a
modernização.

Em 1984, já consolidado o contexto de comercialização e lucratividade dos
desfiles, a Portela homenageou Paulo da Portela, junto com Natal (outro presidente
lendário da escola) e Clara Nunes no enredo “Contos de areia”, onde aparece o
reconhecimento de Paulo (“o deus negro”) como criador da escola e responsável por
sua glória. O enredo48 deu o título à Portela, ironicamente dividido com a Mangueira
devido a um empate. Mais uma vez Paulo rendeu a vitória à escola, porém sem
colher seus frutos. O samba descriminalizado, aquele que no final da década de
1930 e nas décadas de 1950 e 1960 aparece como parte da propaganda
nacionalista, é o samba descaracterizado em sua matriz negra e popular e, além
disso, é o samba sem a sociabilidade que o originou. Apartado inclusive do

47 No processo de modernização levado a cabo pela ditadura civil-militar se criou uma oposição na
música entre o nacionalismo de esquerda, baseado na busca pelo povo, pela identidade nacional e
na valorização das tradições associadas ao popular e a música comercial compatível com o evolver
da modernização (Coutinho, 2011). No entanto, ambas conformarão produtos culturais específicos,
destinados a diferentes segmentos sociais depois de completada a modernização. Sobre isso, cf.
Schwarz (2005).
48 “Bahia é um encanto a mais/Visão de aquarela/E no ABC dos Orixás/Oranian é Paulo da
Portela/Um mundo azul e branco/O deus negro fez nascer/Paulo Benjamim de Oliveira/Fez esse
mundo crescer (okê, okê)/Okê-okê Oxossi/Faz nossa gente sambar (bis)/Okê-okê, Natal/Portela é
canto no ar/Jogo feito, banca forte/Qual foi o bicho que deu?/Deu Águia, símbolo da sorte/Pois vinte
vezes venceu/É cheiro de mato/É terra molhada (bis)/É Clara Guerreira/Lá vem trovoada/Epa hei,
Iansã, epa hei (bis)/Na ginga do estandarte/Portela derrama arte/Neste enredo sem igual/Faz da vida
poesia/E canta sua alegria/Em tempo de carnaval/(Ê Bahia...)” – Samba de enredo 1984 – Contos de
areia, G.R.E.S. Portela.