Tese LCM

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diferença nenhuma, na minha cabeça o público que está ali
assistindo a gente em pé, cantando junto é o mesmo público
que pode ir no teatro municipal. É só a gente tratar com
respeito que o respeito retorna96.

O compositor indica em sua fala o respeito que tem a MPB, diferente do
samba, criminalizado em suas origens. Nesse sentido, trazer o samba para a leitura
que tem a MPB implica em conferir respeito ao público e ao ritmo em suas tradições.
Sem fazer diferença entre o público das rodas e o dos grandes espetáculos, visto
que são esses últimos que sustentam financeiramente os músicos atualmente,
porém de acordo com a fala de Moacyr, é o samba das rodas que alimenta o espírito
do compositor.

Não obstante a roda ter iniciado com esse caráter intimista, atualmente o
Samba do Trabalhador está instituído como parte constitutiva da vida cultural da
cidade, porém a dimensão que o mesmo tomou implica em reconfigurações, as
quais envolvem o sucesso comercial97, a transformação da roda em espaço
turístico98 e, consequentemente, em uma marca – processo inconsciente. Isso
ratifica a afirmação segundo a qual “a tradição enfraquecida é revitalizada graças a
uma crescente demanda do próprio mercado, saturado pela padronização da cultura
de massa” (COUTINHO, 2011:185).

Apesar de, inicialmente, ser considerado parte de um momento de descanso
dos trabalhadores da música, o Samba do Trabalhador constituiu-se em alternativa
para esses trabalhadores- músicos- compositores. A história de 100 músicos,
compositores e cantores que contribuíram de alguma maneira para o sucesso do
Samba do Trabalhador é contada no livro de Brunet (2016), na parte intitulada “Os
trabalhadores do Samba”. A partir da história de músicos que tocaram e- ou ainda
tocam nesta roda, além de nomes tradicionais do samba e compositores, é possível
observarmos que o Samba do Trabalhador também é caracterizado por ter se
conformado como nicho de mercado para esses “trabalhadores do samba”. Ou seja,
se começou de alguma forma como uma roda intimista, espontânea, tradicional – na

96 Entrevista concedida a autora em 03 de agosto de 2015.
97 Com o aumento da demanda, a entrada se tornou paga e, acompanhando a tendência inflacionária,
o Clube experimenta o encarecimento de sua manutenção, consequentemente das bebidas, visto que
o rendimento do bar é uma das fontes de sustento do Clube, o qual não tem subvenção pública.
98 Movimento que também ocorre com o Cacique de Ramos.

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acepção já explicitada do termo – se consolida e ganha repercussão internacional
como projeto de Moacyr Luz, com a participação imprescindível de inúmeros
músicos e compositores; alguns inclusive largaram os antigos empregos (em
diversos ramos, construção, escritório de administração, mecânica) para trabalhar e
viver de samba99.

Notamos ainda que os músicos “da antiga”, como o próprio Wilson das Neves,
só puderam fazer do samba um espaço de trabalho e sustento a partir das décadas
de 1980, 1990. Ou seja, o samba se consolida como um nicho de mercado e,
consequentemente, de trabalho, justamente no período pós-década de 1970,
constituindo-se em um divisor de águas entre gerações que cresceram no samba –
as últimas puderam se profissionalizar enquanto sambistas. Segundo Brunet (2016),
o sucesso do pagode romântico na década de 1990 contribuiu para o processo de
profissionalização dos músicos e compositores; o autor indica que o samba hoje se
tornou trabalho:

a ideia de que tocar samba é tão prazeroso que não chega a
ser trabalho varou essas décadas (anteriores a década de
1980) praticamente incólume. (...) Após o samba e o pagode
voltarem ao mercado fonográfico, nos anos 1980, muita gente
largou o que fazia para ser músico desses gêneros (BRUNET,
2016:107).

E referindo-se especificamente ao Samba do Trabalhador Brunet (2016:107)
afirma: “o Samba do Trabalhador é uma roda de samba profissional. Em alguns
casos, não é o único emprego do músico, mas é um digno e cobiçado posto de
trabalho”. Em uma época na qual não há trabalho para todos, reconhecemos a
legitimidade de se viver de música, como trabalhador da música. O que é colocado
em questão é a mudança observada a partir da relação forma e conteúdo. Sendo o
músico- compositor um trabalhador da música, o qual é regido pela lógica do
sucesso comercial, como pensar a transmissão- recepção do conteúdo dos sambas
reproduzidos nas rodas?

Adorno (1996) retrata a figura do ouvinte distraído como aquele que,
produzido dada a pobreza de relações do mundo contemporâneo no marco do
fetichismo, não desenvolve recursos para elaborá-lo, sequer para se comunicar. É o

99 Cf. Brunet, op. cit., p. 109 a 285.

153

receptor produzido pela música, dada a generalização da indústria cultural. O
ouvinte distraído é mutilado em seus sentidos, não tendo recursos para elaborar
suas dores com suas próprias palavras – exercício feito nas rodas de samba em
seus primórdios, inclusive quando cantadas as dores de amor. As músicas
reproduzidas nas rodas hoje já se tornaram, em outro momento, sucesso comercial.

Ou, no caso do Samba do Trabalhador, por vezes a roda funciona como
espaço de teste das canções (tem potencial para “estourar”, tem público para
consumir tal canção?). Não por acaso também o Cacique de Ramos elimina a forma
anterior de sua roda, onde qualquer um poderia pegar um instrumento musical e
cantar e da roda surgiam composições novas, para além da repetição. A repetição
exaustiva típica da indústria cultural é a marca da música de entretenimento, feita
para o ouvinte distraído que ela mesma produz.

Para Adorno (1996) a música a princípio propõe entretenimento, porém seu
efeito real tem sido contribuir para o emudecimento dos homens, para a
incapacidade de comunicação dos homens (reduzidos segundo Adorno a “escravos
pouco exigentes”) acossados pela solidão100 e pelo medo. Em tempos de
recrudescimento da violência, a música “preenche os vazios do silêncio” e, ao nos
distrair, nos “salva” de nós mesmo, ou melhor, da brutalidade que é nossa vida
cotidiana em tempos de dissolução social. A incapacidade de falar por sua vez o é
também de audição. Pelo menos no sentido de uma audição que remeta a uma
totalidade (ADORNO, 1996); no sentido de se entender como parte do todo, se
distanciando dele e ao mesmo tempo, se reafirmando como particularidade, a partir
de um modo específico de ser no universal – que permite o singular.

Paulinho da Viola nos auxilia a ilustrar esse movimento de se entender como
parte do todo e, ao elabora-lo na música, reafirmar-se em sua singularidade. O
músico já indicava na década de 1970 as alterações no samba, incomodado com as
mudanças na forma de sociabilidade que originou o samba enquanto expressão
popular, mesmo que de maneira praticamente intuitiva. Essa percepção é traduzida
em uma forma de sentir a experiência e conferir voz poética e ela. A composição
Sinal fechado é paradigmática tanto dessas mudanças, observadas na relação com
o tempo abstrato, quanto do emudecimento dos homens e da dificuldade de se

100 O sucesso recente do chamado “sertanejo universitário” ou “arrocha” no Brasil inteiro, ao que me
parece, acontece justamente devido a capacidade deste nicho de mercado de preencher um vazio
junto ao ouvinte distraído: aplacar a solidão das pessoas ao cantar sobre o nada, sobre a banalidade
das relações, porém naturalizando-as.

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relacionar para além do momentâneo encontro apressado, que dura o tempo de um
sinal fechado.

Conforme observamos anteriormente, podemos tratar de cultura popular
quando as práticas sociais dos grupos subalternizados se sobrepõem à forma
sistêmica, mercantil, ou melhor, representam brechas nas quais a cultura é
reassociada à produção da vida. Em alguns momentos da história do Brasil o próprio
significado da palavra cultura pôde ser alterado quando grupos sociais o
reassociaram ao sentido de produção da vida. Assim, as transformações do samba
podem ser observadas a partir da transformação do tempo histórico-social,
modificado de acordo com a normatividade do tempo abstrato.

Paulinho da Viola, parafraseando Wilson Baptista, indica: “meu tempo é hoje,
não existe passado pra mim, o passado vive em mim”. Ou seja, o compositor cria
seus sambas e, ao fazê-lo, recria traços de uma tradição que pressupõe a
capacidade de se reafirmar no mundo como singular, de conformar certa
subjetividade artística. No documentário “Meu tempo é hoje” (dirigido por Izabel
Jaguaribe, 2003), Paulinho da Viola explicita sua relação com o tempo, tema
recorrente em suas composições. E ao fazê-lo nos fornece alguns elementos para
análise dessa relação entre o samba entendido como cultura popular e suas
transformações:

Eu não tenho assim, uma rotina, eu não tenho muita
preocupação com o tempo. Que eu acho que é uma grande
inspiração de todos. Mas eu acho que o maior prazer é quando
você dispõe de um tempo...e as pessoas dizem assim, ah, para
não fazer nada...o ideal seria que fosse assim, que a gente de
repente poderia dizer assim: eu não quero fazer nada! Não é?
Vou olhar para o nada! Aí...não faz nada. Na verdade a minha
relação com coisas pra mim muito vivas, são de coisas de 70
anos, 80 anos atrás, por exemplo, a música de Pixinguinha,
100 anos (Meu Tempo é Hoje, 2003).

Na fala de Paulinho da Viola destacamos a necessidade expressa pelo
compositor de ter tempo para contemplar, além da relação dele com o samba
enquanto “coisa viva” ser pensada remetendo ao passado que está presente
enquanto tradição. O fim de uma época onde ser malandro significava estar no
limbo, no sentido de não ter a experiência de mundo limitada pela centralidade do

155

trabalho e não encontrar espaço nas relações salariais, porém sobreviver (não
obstante ser dependente do favor dos de cima), recusando o disciplinamento e o
controle necessários à adaptação do corpo e da subjetividade inviabiliza tratarmos o
samba hoje, em particular as rodas recriadas na contemporaneidade, em termos de
cultura popular. No documentário mencionado acima observamos ainda a ligação
possível de acontecer nas rodas intimistas, quando ser intimista não está
umbilicalmente ligado a este estilo esvaziado de sentido próprio da indústria cultural,
antes pressupõe um coletivo onde a ancestralidade significa algo, conforma um laço
entre gerações. Cenário diferente das rodas de samba contemporâneas.

De acordo com Adorno (1996), a subjetividade e a própria profanação antes
determinante na cultura popular sucumbem às convenções. Dada a “autoridade
ditatorial do sucesso comercial” o ouvinte é desobrigado a pensar no todo: se
converte em comprador e consumidor passivo; mesmo sendo passivo este influi,
porém no sentido do artista se adequar enquanto mercadoria a determinado público,
o que consequentemente retira a liberdade de criação do processo. Esse
mecanismo é observado nas rodas (e retratado nas fotografias apresentadas acima)
quando consideramos que parte significativa do público interage entre si, sendo a
roda de samba apenas um “pano de fundo” para a distração, para uma forma de
abstração infértil da realidade.

A noção de indivíduo isolado, atomizado, é mobilizada na música como
momento isolado de prazer individual. Produz-se identificação no isolamento do
homem com relação aos outros e ao todo. Para Adorno (1996:69, 70), esses
“momentos isolados de encantamento” cegam a vista, porque neles os indivíduos
são apenas um momento do universal. O paradoxo se apresenta quando
consideramos que o indivíduo isolado não existe, logo, esse tipo de produto musical
reflete imediatamente o fetiche das relações sociais.

Ou seja, as rodas se alteram quando se tornam parte constitutiva de um nicho
de mercado, assim como se altera a relação do músico, do compositor e do próprio
público com a produção de cultura. No âmago da cultura mercantilizada o negro
aparece ou como objeto ou como trabalhador, não como criador – apesar de ser
referenciado como tal em algumas composições, em relação com a criação do
samba ou da tradição no samba. A recepção e difusão das composições também se
modificam, não sendo mais diretamente vinculadas à roda, a não ser quando esta

156
aparece enquanto símbolo, marca a partir da qual se dissemina o samba como
fetiche. Nesse sentido, não podemos tratar a questão nos termos de cultura popular.

A malandragem reaparece aqui estilizada, vinculada à possibilidade de se
viver de música, “do que se gosta”. Conforme afirmamos acima, o malandro retorna,
estando agora muito bem integrado, enquanto trabalhador. Afinal, antes estar
integrado do que estar fora.

Moacyr indica o alcance internacional do Samba do Trabalhador:
Sou fã do Zeca Pagodinho desde sempre e me marcou muito
quando a Avenida Brasil parou por causa de um show que ele
faria em Bangu — conta Moacyr. — Numa das rodas deste
ano, quando me avisaram que a Rua Maxwell estava fechada
por causa do Samba do Trabalhador, com mil pessoas do lado
de fora sem poder entrar no Rena, não tive como não pensar
no que a gente se tornou. Como quando recebi a ligação da
BBC e pensei: “pô, os caras da terra dos Beatles estão
querendo saber o que está rolando no Andaraí?”.101

101 Por Leonardo Lichote. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/musica/moacyr-luz-lanca-
cd-para-comemorar-os-dez-anos-do-samba-do-trabalhador-16113346> Acesso em 03 de agosto de
2015.

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Moacyr Luz e o Samba do Trabalhador no dia do trabalhador – primeiro de maio de 2013.
(fotografias autorais)

Podemos ter dimensão do tamanho atual da roda pelas fotografias, bem como
do aparato necessário devido à quantidade de público – microfones, caixas de som,
etc., aparato presente também nos sambas de sábado e domingo, o que rendeu ao

158

Renascença a reabertura de processo antigo na justiça, movido pelos vizinhos
devido ao barulho102.

A dimensão e a popularidade do Samba do Trabalhador são ilustradas acima.
A roda de samba comandada por Moacyr Luz em comemoração ao dia do
trabalhador em 01 de maio de 2013, por exemplo, reuniu enorme quantidade de
pessoas, diferente de outras festividades políticas agendadas para a data,
atualmente esvaziadas de sentido e vazias em quantidade de público disposto a
comemora-la. Ou seja, o público ali presente buscava entretenimento, independente
de a roda ser divulgada ligada a esta dimensão política do 01 de maio.

Vale notar que no dia do Samba do Trabalhador, a parte superior do Clube se
torna camarote para diretoria e convidados. O espaço de cima (situado acima do
bar, onde ficam mesas e cadeiras de madeira, conforme se pode observar na
fotografia apresentada) geralmente abriga os próprios músicos e convidados
especiais (cantores, compositores, etc.) durante o intervalo das rodas. Também é
possível alugar o espaço para comemorações. A parte de baixo do Renascença fica
absolutamente tomada pelo público, inclusive o local onde fica a churrasqueira do
Clube, também reservada a diretoria e convidados, ornada com painéis que
expressam o sincretismo religioso, como veremos adiante.

Nas rodas de samba em geral o espaço coberto da quadra, situado ao final do
espaço aberto do Clube – o terreno –, geralmente não é utilizado, a não ser em
datas comemorativas nas quais há distribuição de feijoada gratuita. Lá ocorriam os
Bailes do Shaft e hoje ocorrem algumas comemorações com menor quantidade de
público, além de shows diversos. Na fotografia abaixo podemos ver a quadra
também tomada pelo público durante um show do Reinaldo, o Príncipe do Pagode.

Notamos que a quadra do Renascença Clube é ornada com painéis que
retratam negros brasileiros considerados ilustres, como é possível observar na
fotografia abaixo.

102 Cf. matéria publicada no jornal O Globo <http://oglobo.globo.com/rio/templo-da-resistencia-negra-
na-zona-norte-do-rio-renascenca-clube-encara-na-justica-nova-luta-13758956#ixzz3C6tj9BGL>
Acesso em 24 de maio de 2015. Devido a tal contenda o Renascença teve que desligar os
microfones e as caixas de som durante alguns meses, nos quais as rodas se mantiveram “no gogó”,
forçando em demasia, porém a voz dos músicos dado o número de frequentadores. Isso porque o
Clube não tem isolamento acústico e, apesar do equipamento de som ser utilizado somente até as 22
h, horário de encerramento das rodas, a dispersão do público é mais demorada.

159

No microfone ao centro, Reinaldo – O Príncipe do Pagode.
09 de maio de 2014
(Fotografia autoral)

Podemos notar melhor a divisão do espaço do Clube e a quantidade de
público em dias de rodas de samba por meio da montagem abaixo:

160

(Fotografia disponível na página do Renascença no facebook)

Observamos (de cima para baixo) os músicos em volta da mesa, compondo a
roda, inclusive o próprio Moacyr Luz, além de convidados; o público espalhado pelo
terreno do Renascença. A roda está situada na parte coberta por telhas. Após a
árvore vemos a entrada para a quadra do Clube. Conforme indicamos, na fotografia
que mostra o público, mal podemos ver a roda de samba em si. De todo o público,
poucas pessoas conseguem ficar, de fato, em volta da roda, participando
diretamente da execução do samba.

A fetichização da cultura na contemporaneidade implica a vivência da mesma
como representação das formas mistificadas da vida social (ADORNO, 2008), e isso
inviabiliza a existência da cultura popular enquanto expressão da particularidade.
Fontenelle (2002) indica que as imagens cumprem papel fundamental não só no
sentido de potencializar a acumulação de capital, mas subjetivamente, preenchem o
vazio legado pela sociedade moderna, na qual os homens se relacionam pela troca,

161

sendo o valor de troca determinante. Entre as imagens (re) produzidas nos espaços
de lazer e a realidade há, porém uma fratura.

Nesse sentido, até que ponto a roda de samba quando transformada em
mercadoria cultural103 traduz uma espécie de representação da cultura popular,
descaracterizada em termos de produção de um conteúdo original? Seria o Samba
do Trabalhador emblemático como vivência da representação de uma cultura de
subúrbio depois de completada a modernização?

Sambas como “Meu nome é favela”, atualmente muito cantado nas rodas de
samba em geral, exemplificam esse processo da vivência do fetiche como
mistificação da cultura. Na letra, tenta-se expressar uma espécie de “clima de
subúrbio” baseado na humildade, simplicidade e alegria do morador de favela e de
Madureira. Vende-se (literalmente, já que se trata de composição tema de novela)
uma imagem de suburbano romanceada, e a fratura com a realidade aparece
quando comparamos esse subúrbio cantado ao território efetivamente militarizado e
às práticas (inclusive as de lazer) disciplinadas no contexto da “ordem urbana”,
todas devidamente mediadas pela mercadoria.

Ressaltamos que ao nos referirmos a descaracterização do samba e das
rodas de samba não está necessariamente em questão a beleza das composições
atuais – o que demandaria um estudo aprofundado sobre o lugar da estética na
cultura e a forma das composições, o que foge às nossas possibilidades atuais.
Trata-se de indagar qual o sentido que essa forma cultural ocupa na experiência de
seus produtores em diferentes momentos da reprodução do capital e em que medida
essa produção de cultura pode manter algum nível de autonomia em relação à forma
mercadoria. Qual o grau de espontaneidade possível de ser mantido? E,
consequentemente, até que ponto a roda ainda conforma um espaço de
sociabilidade no qual a questão étnico-racial pode ser (re) colocada.

A descaracterização do samba implica então na transmutação do samba em
um produto cultural que não necessariamente possui sentido para seus produtores
para além da sobrevivência (para poucos privilegiados, trata-se da sobrevivência
enquanto classe média- alta). Esse processo se expressa, por exemplo, nos sambas
por encomenda e na importância que assume justamente a quantidade de shows
realizados pelos sambistas no contexto atual, necessários para garantir a

103 O que implica sua constituição como marca, como o é o Samba do Trabalhador atualmente. Marca
estampada em camisetas, cd’s e dvd’s vendidos no transcorrer das rodas no espaço do Clube.

162

sobrevivência dos mesmos. O Samba do Trabalhador, porém, é reivindicado por seu
idealizador como uma roda que começou justamente a partir da criação de um lugar
de lazer para os profissionais da música, e a partir do crescimento da demanda
passou de uma “brincadeira” intimista para um trabalho – inclusive reconhecido na
literatura acerca do mesmo como tal. Nesse sentido, o Samba do Trabalhador é
emblemático quando observamos a forma contemporânea e suas implicações tanto
no que tange à produção de cultura quanto às condições de vida dos segmentos
negros104.

Ao considerarmos a dimensão nacional e internacional do Samba do
Trabalhador notamos ainda que este aparece como um projeto que teve por
consequência tanto o reconhecimento definitivo de Moacyr Luz no mundo do
samba105 quanto a ressignificação do espaço do Renascença Clube e a reascensão
do Clube na mídia.

Na experiência do Renascença com esta roda específica, esse processo se
expressa no paradoxo do Samba do Trabalhador ser uma necessidade premente
para o Clube, a qual ressignifica essa roda de samba no marco de um tipo de
festividade criticada pelos sócios fundadores justamente por representar a
inviabilidade de realização de um projeto direcionado pelos sujeitos nele envolvidos
e significante para os mesmos. Não obstante o encontro dos músicos do Samba do
Trabalhador com o Renascença, bem como o grau de popularidade adquirido pela
roda, ter sido bastante fortuito no sentido de dinamizar o Clube, ainda hoje
associado ao orgulho e a valorização do negro e considerado reduto de parte do
movimento negro.

Interessante observar que há concordância entre as três primeiras gerações
de sócios do Clube quanto à época dos concursos de miss ter sido a pior fase do
Renascença, justamente pela falta de enraizamento social e espacial de seus
frequentadores para com o espaço e pela consequente perda de controle sobre os

104 A roda de Samba do Trabalhador é composta, em grande parte, por músicos e compositores
negros – principalmente ao observarmos o decorrer de sua história, a qual é marcada pela
rotatividade de músicos. A história de vida de alguns desses músicos é contada no livro de Brunet,
op. cit..
105 Luz afirma que andava desgostoso com o rumo da MPB, em suas palavras, “a música brasileira
era só o Baixo Leblon e eu era do botequim. Nunca troquei tecnologia por inspiração. Sou
espontâneo e encontrei espontaneidade no samba” (In: BRUNET, op. cit., p.220). O Samba do
Trabalhador colocou o compositor em destaque entre os frequentadores de rodas de samba, e
também internacional, conforme já indicado. No livro citado Luz é descrito como “fundador do
principal movimento do samba surgido nos anos 2000” (BRUNET, 2016:216).



























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Início da homenagem a Professora Vanda Ferreira – Rena Cine
(Foto autoral – 03 de julho de 2015)

Professora Vanda Ferreira na quadra do Clube durante a homenagem. Ao fundo a faixa de
divulgação do Renacine, colocada no próprio Clube.
(Foto disponível na comunidade do Rena Cine no facebook)

177

Professora Vanda Ferreira e Nanci Rosa – vice-presidente cultural e artístico, membro do
Conselho Diretor do Renascença.

(Foto disponível na página do Renascença no facebook como parte da divulgação do Rena
Cine).

Em agosto de 2015 o Rena Cine completou 02 anos, data comemorada pela
direção do Clube após mais uma sessão realizada sexta-feira, dia 07 de agosto.

07 de agosto de 2015
(Fotografias autorais)

178

Nas fotografias acima observamos parte do público presente na
comemoração dos dois anos do Rena Cine, que contou inclusive com a presença de
Carlos Alberto de Oliveira, o Caó, militante negro conhecido nacionalmente por ter
integrado a Constituinte e principalmente pela criação da Lei Caó – Lei
7.716/1989120, que define os crimes em razão de preconceito e discriminação de
raça ou cor. Responsável pela tipificação do racismo como contravenção, Caó
propôs o projeto que deu origem a esta Lei, a qual regulamentou o que havia sido
disposto na Constituição, tipificando o crime de racismo, estabelecendo inclusive
pena de prisão.

Conforme podemos observar nas fotografias, a maior parte do público do
Rena Cine é composta por negros, militantes ou não, o que conforma esse espaço
como espaço do encontro e da comunhão, pelo menos no que tange a este evento
especificamente.

Os dois anos do Rena Cine foram comemorados, após a sessão e o debate,
também em uma reunião mais íntima da diretoria e convidados, conforme vemos nas
fotografias abaixo.

120 Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L7716.htm Acesso em 20 de agosto de
2016.

179

Acima Nanci Rosa, João Costa Batista (o responsável pelo acervo de filmes exibidos no
RenaCine), e Didi (também integrante do Departamento Cultural e Artístico do Renascença). Abaixo

Nanci e Didi (Edileia Sylverio).
(Fotografias autorais)

Ao fundo da fotografia retratada acima observamos o painel de São Cosme e
São Damião, um entre muitos que ornamentam a parte do Clube reservada a
Diretoria e convidados, os quais representam o sincretismo religioso e a tentativa de

180
preservar a memória das religiões de matriz africana. O Clube conta ainda com
painéis de Zumbi, São Jorge e do Preto Velho, conforme as fotografias abaixo.

(Fotografias autorais feitas no Clube respectivamente em julho de 2015 e primeiro de maio de
2014, durante a feijoada oferecida pelo Clube no dia do trabalhador).

A partir de 2015 (após completar 02 anos) e da já mencionada referência à
Lei 10.639/03, o Rena Cine se desdobrou no projeto Rena Cine Escolar e passou a
receber também estudantes das escolas públicas da região para sessões onde são

181
exibidos filmes que abordam de alguma maneira a temática étnico-racial, seguidos
de debates. O projeto é uma parceria do Departamento Cultural e Artístico do Clube
com a Secretaria de Educação.

(Acima integrantes do Departamento Cultural e Artístico junto com representantes da
Secretaria de Educação e abaixo estudantes de escola pública em uma das sessões do Rena Cine.

Fotos disponíveis na página da comunidade do Rena Cine no facebook).

182

Optamos por retratar brevemente a experiência do Rena Cine em particular
porque entendemos que esta atividade promovida pelo Clube atualmente é
representativa da proposta de seus sócios atuantes no Movimento Negro, de
recuperar o debate sobre a questão étnico-racial. Se o Samba do Trabalhador
dinamiza o Clube no início dos anos 2000, abrindo caminho inclusive para outras
rodas de samba que têm lugar hoje no Renascença aos sábados e domingos, é o
Rena Cine que explicita o projeto dos militantes que compõem a diretoria do Clube.

Além de ser uma atividade gratuita, para a qual não há necessidade de
pagamento de entrada e onde a comida é frequentemente servida como parte
constitutiva da vivência do espaço, o Rena Cine recoloca a necessidade de debate
acerca da questão étnico-racial; mesmo que por vezes a partir da experiência de
vida de lideranças negras norte-americanas. Nesse sentido a atividade recoloca a
reafirmação da etnicidade e do próprio Clube como local do encontro e da troca
intergeracional, para além das rodas de samba.

4.4.2 O Renascença como espaço do encontro

Considerando a “nova geografia da sociedade moderna, que tornou o espaço
um lugar de passagem” (FONTENELLE, 2002:290), é importante entender o que o
Renascença significa para as gerações mais antigas e para as que vivenciam
atualmente o Clube de maneira militante, no sentido de ser ainda um espaço de
encontro, festa e de sociabilidade fundamental, para além das rodas.

O Renascença representa para seus frequentadores assíduos,
subjetivamente, a possibilidade de ser um espaço de encontro e potencialmente de
ligação social (principalmente para os sócios que viveram e vivem pelo e para o
Clube), não obstante as relações mercantis estarem presentes no espaço do Clube,
conforme a tendência contemporânea.

Atualmente a forma de ligação social não mercantil que constitui a relação
entre seus sócios e os frequentadores e convidados, é a valorização da religiosidade
de cariz afro brasileiro. A necessidade de reafirmar a etnicidade por meio da religião
aparece na estética do espaço reservado aos sócios (ornado por painéis pintados
nas paredes, os quais fazem referências a figuras religiosas que se misturam,
ratificando o sincretismo que marca a história brasileira, conforme retratado acima) e

183

na necessidade sentida por estes de mantê-la mesmo quando o Clube é alugado
para comemorações externas. Aparece também nas vestimentas, principalmente em
noites de eventos diretamente relacionados à questão étnica. Nesse caso, a
religiosidade é inclusive determinante quanto ao entendimento de família, para além
dos laços consanguíneos e de recuperação de tradições criadas como parte da
sociabilidade popular. Observamos que a maioria das matizes da religião afro
brasileira incorpora o ritmo na construção do corpo livre, sendo este um vínculo que
percorre a história do Clube, mesmo que em alguns momentos de maneira velada,
ou melhor, mais contida; vínculo este que indica inclusive as diferentes tendências
históricas no movimento de integração do negro à sociedade brasileira,
representadas em cada um dos projetos que ganharam forma no espaço do
Renascença no decorrer de sua existência.

Essa característica do Clube, de produzir uma sociabilidade necessária no
contexto de discriminação étnico-racial, é ressaltada a partir da memória de seus
fundadores e frequentadores: “A música, a dança, a comensalidade, a festa
constituem, para os entrevistados, momentos que se opõem ao ritmo regular da
vida” (GIACOMINI, 2006:144). Nesse caso, a etnicidade é valorizada no sentido
contemporâneo de produção de um estilo próprio, expresso na vestimenta, na
música e na comida (WILLIAMS, 2007).

Conforme Giacomini (2006), o Clube se constituiu em um espaço original de
sociabilidade justamente pela potencialidade da festa em romper com o isolamento
social a que este segmento estava submetido:

a privação da festa imposta pela discriminação havia sido
vivida, de maneira intensa, pelos fundadores; tanto é assim
que, no núcleo da história original do Renascença, encontram-
se invariavelmente os temas da escassez de espaços de
sociabilidade, da interdição do acesso a determinados
ambientes de lazer (GIACOMINI, 2006:144).

Ou seja, no bojo do processo de modernização do país a sociabilidade
produzida na experiência do Renascença foi um espaço de formação e constituição
subjetiva fundamental para esse segmento étnico em particular, importante no
sentido de evitar o isolamento do mesmo, dada a permanência da segregação
étnico-racial – que permeou nossa formação enquanto civilização. “Momento de

184

sociabilidade por excelência, encontro do grupo, momento de fruição dos outros e de
si mesmo, a festa desempenha papel central na vida coletiva e na formação dos
indivíduos” (GIACOMINI, 2006:143).

Completada a modernização, quando a manutenção desse espaço de festa
tem como condição a penetração das relações mercantis no mesmo, lazer e trabalho
voltam a se unificar na perversidade do fetiche da mercadoria e da mercantilização
da cultura, descaracterizando o projeto original dos sócios fundadores no que este
tem de mais interessante: a possibilidade do Clube ser um espaço de sociabilidade
“numa sociedade e num universo urbano hostis ao grupo ali reunido” (GIACOMINI,
2006:26). Essa potencialidade, porém permanece viva como projeto dos sócios
diretores nos momentos em que o Renascença se reafirma como local de encontro
negro, espaço de debate e de congraçamento. Onde o negro ainda é o anfitrião.
Momento que se realiza mensalmente na experiência do Rena Cine, por exemplo,
onde a necessidade de formação, de comunhão e a questão da ancestralidade são
recolocadas.

Após 64 anos de existência a atualidade do Renascença é recolocada pela
fratura constitutiva da realidade brasileira e suas consequências perversas para o
negro em tempos de crise estrutural do capital. O reconhecimento do Clube como
espaço do encontro e como local onde se expressam historicamente as “coisas da
negritude” indica tanto a necessidade histórica do encontro para este segmento
negro – oriunda do isolamento imposto pela segregação difusa – quanto à
capacidade do mesmo de se adaptar às próprias exigências do processo de
integração do negro na sociedade carioca.

A vitalidade do Clube e a insistência de seus sócios diretores revelam que,
apesar dos pesares, há ainda nesse no Renascença a inversão de hierarquias
quando consideramos que os anfitriões da festa são negros. A alma da festa seria,
nesse sentido, recriada a partir do reconhecimento das origens e da permanência do
Clube como espaço negro, capaz de romper com o isolamento social, a solidão e
também com o lugar de subalternidade ao qual é historicamente relegado esse
segmento. Fica, porém uma questão: perante as condições dos negros na
contemporaneidade, o reconhecimento do Clube como espaço do encontro é
suficiente enquanto crítica das relações étnico-raciais?

185

5 Considerações Finais

O Renascença Clube tem importante papel enquanto espaço de encontro e
de lazer, de confraternização entre segmentos negros e militantes diversos. Não
obstante, sua história e suas transformações nos indicam algo da forma pela qual
ocorre a integração do negro na sociedade brasileira em geral e na sociedade
carioca em particular. Os diversos projetos, das diferentes gerações que passaram
pelo Clube relacionam-se com as transformações sócio-históricas e territoriais do
Rio de Janeiro, conforme o processo de modernização do Brasil.

Insistimos que no momento inicial de construção do subúrbio carioca foi
possível uma forma de sociabilidade negra que propiciou o surgimento do samba
urbano – parte da música negra – não somente enquanto ritmo distinto, composto
por diversas influências, mas em si oriundo de formas de uma cultura popular que se
dilui no decorrer do processo de modernização. Visto que as formas de sociabilidade
que o originaram enquanto cultura popular – e que indicavam algo de uma
resistência negra à generalização da ética do trabalho – não são mais viáveis
perante a mercantilização da vida social.

Nesse sentido, o avanço da indústria cultural recoloca a forma trabalho como
laço central da sociabilidade, inclusive nos espaços de lazer, porém em uma época
na qual não há trabalho para todos. Portanto, se a cultura foi uma forma de
integração do negro, essa integração também expressa esse não lugar destinado
historicamente a este segmento étnico. As rodas de samba na contemporaneidade
revelam tal inversão, sendo o negro incorporado como trabalhador da música ou
como objeto dos sambas, em um contexto no qual o racismo recrudesce perante a
crise do capital.

Após sua pesquisa sobre a situação dos negros na ordem competitiva até
então nascente, Fernandes identifica que

(...) as transformações histórico-sociais, que alteraram a
estrutura e o funcionamento da sociedade, quase não afetaram
a ordenação das relações raciais, herdadas do antigo regime.
Ela se perpetuou com suas principais características obsoletas,
mantendo o negro e o mulato numa situação social
desalentadora, iníqua e desumana (FERNANDES, 2008- b:7 –
grifos do autor).

186

O autor conclui que enquanto persistir o dilema racial, o padrão de
democracia capitalista é impraticável. E observa que o protesto negro que surgiu
nesse momento da história representou antes uma insubordinação pela integração
do negro ao sistema nascente do que uma revolução contra a ordem estabelecida.
Ou seja, os primeiros movimentos sociais buscam a integração do negro à
sociedade de classes, a qual vai se realizar no evolver da modernização enquanto
exceção.

Notamos no decorrer deste estudo, que o próprio processo de modernização
institui o racismo enquanto prática social imprescindível no âmbito do
desenvolvimento desta forma social inconsciente. Não obstante o próprio
desenvolvimento da ordem competitiva possibilitou a criação de formas de
sociabilidade que, até então, representavam uma espécie de alteridade perante a
generalização da ética do trabalho necessária à modernização.

Nesse sentido, a construção do território (do Rio de Janeiro enquanto lócus
urbano, no caso), a paradoxal produção de uma sociabilidade espontânea que
originou o que chamamos de samba urbano e a construção de um (não) lugar
destinado ao negro na ordem competitiva são determinantes interligados ao
observarmos a questão da integração do negro por meio da cultura no Rio de
Janeiro.

A história do Renascença Clube e as transformações ocorridas no Clube,
desde sua origem até os dias atuais, ilustram os percalços da integração do negro
na sociedade carioca, considerando desde o “isolamento sociocultural inerente até à
situação das ralas ‘elites negras’” (FERNANDES, 2008- b:32) – elites entre aspas
justamente porque a exceção foi a forma possível de integração dos negros na
ordem competitiva – que origina o Clube enquanto espaço para os negros, até a
lógica de consolidação da indústria cultural no Brasil, que faz da cultura popular um
elemento diferencial, exótico (portanto, extinto); e ao tornar vendável o que traduzia
formas distintas de sociabilidade consequentemente as embota, a partir de um
mecanismo por meio do qual o negro se integra se tornando objeto da cultura.

Completada a modernização, as formas da segregação difusa não se
dissolveram, foram ressignificadas no marco da crise estrutural do capitalismo.
Indicamos então a atualidade do Renascença Clube perante o recrudescimento da
segregação étnico-racial, apontando o seguinte paradoxo: o Clube consegue inverter

187

as hierarquias raciais em um espaço no qual o negro é o anfitrião da festa; no
entanto, na história da construção desse espaço são reproduzidas práticas dos
movimentos sociais negros que surgem do início do século XX, analisados por
Fernandes (2008-b). Principalmente a absorção dos padrões brancos como forma
de integração do negro, pelos quais o Clube paga alto preço inclusive entre os seus.
O samba conforme notamos entra no Clube após sua aceitação pela sociedade
carioca, concomitante às transformações que retiram o negro do lugar de produtor
de cultura.

Considerando então que a afirmação de uma “elite negra” se constitui
historicamente como exceção que confirma a regra; o desenvolvimento da indústria
cultural como expressão da generalização da forma social sistêmica (a qual
inviabilizou formas espontâneas de sociabilidade); o recrudescimento do racismo na
contemporaneidade; e a própria afirmação de Fernandes (2008- b), segundo a qual
a possibilidade de integração tinha também como consequência o imobilismo social;
fica uma pergunta para posteriores desdobramentos: por que não se conformou um
Movimento Negro radical no Rio de Janeiro, capaz de fazer a crítica do racismo para
além da construção (legítima) de espaços de encontro e de lazer? Em que medida a
absorção do negro pela cultura sublimou o processo de resistência, positivando-o?

No mais, reafirmamos a necessidade da compreensão do racismo como
mecanismo funcional ao capitalismo, ressignificado conforme as transformações
sistêmicas contemporâneas. Nesse sentido a questão não se resume mais à
persistência do dilema racial como empecilho à democracia, mas antes se refere ao
recrudescimento da segregação étnico-racial (concomitante à permanência do mito
segundo o qual não há racismo no Brasil) perante o auge do limite lógico do capital.

188

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