MELENDEZ VALDES:
ODA XXIII DE LA PALOMA DE FILIS
Inquieta palomita,
que vuelas y revuelas
desde el hombro de Filis
a su halda de azucenas;
Si yo la inmensa dicha
que tú gozas tuviera,
no de lugar mudara,
ni fuera tan inquieta.
Mas desde el halda al seno
sólo un vuelito diera;
y allí hallara descanso,
y allí mi nido hiciera.
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
El texto que vamos a comentar es una oda de Meléndez
Valdés (1754-1817) que pertenece a La Paloma de Filis, encua¬
drada en un ciclo lírico en el que —en varias poesías dedica¬
das a la figura de la amada— se desarrollan las distintas eta¬
pas de la pasión amorosa, con una técnica de amplificación,
pero siempre con la presencia del anacreontismo, bucolismo,
erotismo y sensualismo. Contrasta esta forma de hacer de
182 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Meléndez Valdés con el otro tipo de poesía que escribió, por
consejo de Jovellanos, de tono filosófico y filantrópico (Sali¬
nas, 1965, LI y 52).
La poesía del siglo xvm, en el momento en que comienza
a escribir Meléndez Valdés, está en una fase de descuido y pos¬
tración. Conviven un tipo de poesía gongorina, máscara de la
floración de nuestra poesía barroca, una poesía chocarrera y
vulgar con ecos de Quevedo y de un ramplón tono burlesco, y
una poesía intelectual y fría de tono elevado y temas filosó¬
ficos. Meléndez Valdés se propone huir de gongorismo, pro¬
saísmo y frialdad intelectual y es de esta reacción de donde
nace su poesía amorosa anacreóntica y sensual, concebida no
sólo como la expresión de su intimidad amorosa sino como
necesidad nacional de una misión a cumplir: la renovación
de la poesía española. No fue un innovador audaz pero fue
considerado por los partidarios del clasicismo como un revo¬
lucionario por su anacreontismo, sentimentalismo y sensua¬
lismo, expresados en un lenguaje dulce y en formas estróficas
breves con una gran concentración emotiva (Ibidem.).
La poesía que comentamos queda, con lo que hemos apun¬
tado, situada en su marco y es una bella manifestación que
cumple las características señaladas.
2) Género literario y forma de expresión
El texto poético que comentamos pertenece al género lírico
y al subgénero anacreóntico. En cuanto que pertenece al géne¬
ro de la lírica, participa de las características de éste: subje¬
tividad, intimismo, manifestación de los sentimientos amoro¬
sos del poeta y de su viva reacción emocional y predominio
de lo afectivo sobre lo racional y objetivo.
Como oda anacreóntica (poesía que comenzó a cultivarse
por Anacreonte, en el siglo vi antes de Cristo) canta, alegre
y voluptuosamente, el amor. Es un poema, ligero y leve, que
invita a gozar de los placeres del amor. En lugar de la oda lar¬
ga y solemne se emplea aquí el metro corto y las estrofas bre¬
ves. Otras características de la anacreóntica son: imaginación
plástica, complacencia en los goces de los sentidos, contactos
con el bucolismo y epicureismo, canto de la belleza de la ama¬
da. Hay que decir que Meléndez Valdés no imita servilmente
la anacreóntica, pero desarrolla sus principales características,
en cuanto que recoge el legado de Anacreonte, Quevedo y Ville¬
gas, como otros poetas de su generación: Cadalso, Fomer.
En cuanto a la forma de expresión, obsérvese que al simular
que se dirige directamente a la paloma, como si hablara con
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 183
ella, la poesía adquiere gran intensidad emotiva, como tendre¬
mos ocasión de ver. Por otra parte, el hecho de utilizar el verso
impone una serie de limitaciones y origina unas determinadas
características en cuanto al ritmo, estructura, morfosintaxis
que deberán ser explicadas en el apartado dedicado al análisis
formal.
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬
ta - disposición - implicación
Se combinan, coherentemente, la actitud externa narrativa
(vuelos de la paloma) con la actitud interna intimista (lo que
el poeta haría si fuera paloma). La postura es subjetivo-afec-
tiva puesta de relieve por dirigirse en vocativo a la paloma.
El punto de vista es el del autor que aparece en primera per¬
sona, expresa un deseo íntimo y participa en la acción. La dis¬
posición que adopta en la transmisión es irrealista, pues expre¬
sa un deseo imposible, aunque querido vivamente, pero es rea¬
lista en los cuatro primeros versos en que describe un hecho
objetivo real: el vuelo de la paloma.
4) Argumento - asunto - tono
Filis tiene una paloma que vuela desde su hombro a su fal¬
da repetidamente. El poeta manifiesta que si él tuviera la
dicha de ser esa paloma, sólo volaría una vez de la falda al
seno, para allí anidar y permanecer en quietud..
Se trata de un argumento descriptivo-narrativo que adopta
como forma de expresión el diálogo fingido. Su asunto es inve¬
rosímil e irreal, con un solo protagonista: el poeta (aunque
también lo es la paloma) y un tipo de mimesis de KaOoXou (to¬
talidad rápida y esencial que pretende a unir estrechamente
con sentido una serie de componentes en un conjunto cerrado
(Lausberg, cit.). Hay un grado máximo de directez, pues se
presenta la dramatización de la acción (dirigirse en supuesto
coloquio a la paloma) y el personaje-narrador que aparece en
el texto es el propio poeta. ,.
La información nocional de este texto es mínima, como
suele ocurrir en la lírica. Ningún dato nos proporciona sobre
mentalidad, sistema de valores, costumbres... etc., de la época.
El tono es, en cierto modo, pesimista por la imposibilidad
total de que el poeta pueda cumplir su aspiración.
184 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
5) Estructura del contenido
Pueden distinguirse dos núcleos fundamentales:
1. La paloma que vuela, insistentemente, de la falda de
Filis a su hombro.
2. En oposición, el deseo de quietud del poeta —si pudie¬
ra ser paloma— que anidaría y permanecería en el seno
de la amada.
La relación entre estos dos núcleos es antitética y basada en
la oposición de una acción real y una acción deseada pero impo¬
sible, contraria a la acción real. Los dos núcleos son asimé¬
tricos, aunque en el segundo hay dos versos (7 y 8) que pue¬
den relacionarse temáticamente con el primer núcleo. Por fin,
señalemos que se trata de una estructura cerrada y conver¬
gente hacia los dos versos finales.
6) Tema e idea central
El tema es el deseo sensual de poseer a la amada, expre¬
sado mediante el símbolo de la paloma, que procede de Catulo.
No es original porque Meléndez Valdés recrea la famosa
poesía de Catulo al pájaro de Lesbia, pero aquí con matices
nuevos posibilitados por el carácter episódico y narrativo del
género anacreóntico que permite desarrollár situaciones
nuevas (Salinas, 1965, 52).
Tan leve asunto (véase el apartado anterior) se desarrolla
poéticamente aquí con gran sensibilidad y sentimiento y unos
valores formales, que analizaremos, que superan la falta de
novedad de ideas y de riqueza conceptual.
La intencionalidad de esta poesía es meramente gratuita,
sin alcance ético ni valor informativo histórico. Se trata de
la expresión de un anhelo íntimo y personal.
III. Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico - prosodemático
Comenzaremos con el análisis métrico del texto que co¬
mentamos.
Se trata de una composición de versos heptasílabos. Hay
sinalefas en los versos: 3.°, 4.°, 5.°, 9.°, 10.°, 11.°, 12.°.
El acento estrófico y axis rítmico están en la sexta sílaba
en todos los versos y, por tanto, el ritmo de intensidad es
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 185
yámbico. Todos los versos en cuanto a la posición de la última
sílaba acentuada son paroxítonos.
Los versos: l.°, 2.°, 4.°, 8.° van acentuados en las sílabas
segunda y sexta. Tienen, por tanto, un acento rítmico en la
segunda sílaba. Están formados por dos troqueos, una sílaba
en anacrusis y dos de enlace.
El verso 3.° va acentuado en las sílabas 3.a y 6.a y tiene, por
tanto, un acento extrarrítmico. Está formado por dos sílabas
en anacrusis,un dáctilo y dos de enlace.
Los versos 5.° y 12.° van acentuados en las sílabas 2.a, 4.a
y 6.a y tienen, por tanto, dos acentos rítmicos. Están formados
por dos troqueos, una sílaba en anacrusis y dos de enlace.
Los versos 6.° y 11.° van acentuados en las sílabas 2.a, 3.a
y 6.a y tienen, por tanto un acento extrarrítmico que es aquí
antirrítmico (en la 3.a sílaba) y un acento rítmico (en la 2.a).
Pueden considerarse dactilicos, mejor que trocaicos, según la
acentuación rítmica.
El verso 9.° va acentuado en 4.a y 6.a y tiene, por tanto, un
acento rítmico en 4.a. Está formado por un troqueo y tiene tres
sílabas en anacrusis y dos de enlace.
Los versos 7.° y 10.° van acentuados en las sílabas 1.a, 4.a
y 6.a y tienen, por tanto, un acento rítmico en 4.a y extrarrítmico
en 1.a. Están formados por un dáctilo, un troqueo v dos sílabas
de enlace. El 10.° también acentuado en 2.a.
La insistencia del troqueo, preferido de la canción lírica,
produce un ritmo cadencioso que se acomoda perfectamente
a la levedad del tema.
Se produce rima asonante entre los versos l.° y 5.° (i-a) y
entre los versos 2.°, 4.° y 8.° (e-a) y rima consonante entre los
versos 6.°, 10.° y 12.° (era) que, a su vez, riman en asonante
con segundo, cuarto y octavo. Son versos blancos el 3.°, 7.°,
9.° y 11.°. Se trata de rimas paroxítonas. La combinación de
rimas y la aparición de versos blancos da origen a una compo¬
sición muy ágil y ligera que responde al contenido de la ana¬
creóntica.
Hay pausas versales, más intensas en los versos 4.° y 8.°, y
pausa estrófica; y en cuanto a la pausa interna se trata de
versos impausados, a no ser el 6.°. Puede hablarse de encabal¬
gamiento oracional entre los versos 5.° y 6.°.
Dominan de modo absoluto las cadencias, excepto en los
versos l.°, 3.°, 5.° y 9.° en que se produce suspensión. Dentro
del carácter contundente que da el predominio de las caden-
186 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
cías, se produce un modulado contraste gracias a las
suspensiones.
8) Morfosintáctico
La oda comienza con un adjetivo (inquieta), se repite en
el verso 8.°, que produce —de entrada— esa sensación de
movimiento que va a ser desarrollada en los versos siguientes
y que contrasta con el deseo de quietud del poeta en el seno
de la amada. El adjetivo antepuesto tiene aquí un valor impre¬
sionista, expresivo y con gran carga subjetiva. Es un epíteto
que pertenece al campo de la expresividad, pues no es nece¬
sario en cuanto que la paloma es de suyo inquieta y, por tanto,
no califica con novedad ni determina restrictivamente sino que
desarrolla algo que está contenido naturalmente en el sustan¬
tivo. En cuanto al adjetivo inmensa del verso 5.°, hay que decir
que tiene una función de resaltar la cualidad, resultando mucho
más enfático y con mayor fuerza que si hubiera ido pospuesto
y, por tanto, también más expresivo y subjetivo. Consideración
aparte merece el sintagma sustantivo de sustantivo (halda de
azucenas) que, según el significado que se le dé, puede consti¬
tuir una metáfora impura que deberá ser explicada en el plano
semántico.
En el texto, en conjunto, hay escasez de adjetivos —en con¬
traste con otras composiciones de Meléndez Valdés— y un pre¬
dominio de verbos, que consideraremos.
El diminutivo aparece dos veces en este texto (palomita,
vuelito). En los dos casos se forma con el sufijo culto —ito / a
y en los dos casos al significado nocional de disminución, el
menos importante aquí, se añaden connotaciones afectivas y
subjetivas en cuanto proyección de la intimidad del poeta;
contribuye a producir esa impresión de levedad de la ana¬
creóntica que ya hemos visto en otros planos.
Apenas hay ningún valor estilístico que reseñar desde el
punto de vista del artículo, a no ser la ausencia en el verso 11
ante clescanso, que, a la par que pone de relieve, da un carácter
esencial y durativo al descanso deseado por el poeta.
La relación artículo-posesivo nos permite comprobar la
función de relevancia del posesivo en el verso 4.°, puesto que
la posesión estaba ya determinada. Creo que queda más clara
esta función si comparamos con el verso 9.° en que el artículo
tiene valor posesivo pero sin la capacidad de énfasis y puesta
de relieve que tiene el posesivo. Y todavía mayor carga afec¬
tiva y enfática tiene el posesivo del último verso y puede com¬
probarse si lo sustituimos por el artículo (mi nido / el nido).
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 187
La oposición de la felicidad de la paloma por su posibi¬
lidad de volar del hombro al halda de Filis y la infelicidad del
poeta, que no tiene esa dicha, se expresa —de forma muy grá¬
fica y viva— en la utilización del pronombre de primera perso¬
na que tiene un carácter enfático y que resalta en la antítesis
yo / tú. La utilización de la segunda persona, en el vocativo
del primer verso (inquieta palomita), da una gran intensidad
emocional al verso.
Frente a la escasez de adjetivos, ya considerada, hay que
destacar la frecuencia de preposiciones, conjunciones y adver¬
bios que establecen una gran riqueza de relaciones sintácticas
bien matizadas y producen un texto muy trabado, coherente
y orgánico. De las preposiciones y conjunciones nos ocupare¬
mos después, al tratar de la estructura sintáctica, pero intere¬
sa ahora observar que en el verso 7.°, al utilizar el adverbio de
negación no en lugar de la conjunción copulativa ni que hubie¬
ra sido más habitual, el autor consigue resaltar e intensificar
el valor afectivo de esa negación al oponer no / ni. También
tiene valor de intensificación, subrayando lo que es la aspi¬
ración más querida para el poeta, la repetición del adverbio
de lugar allí en los dos últimos versos.
El valor aspectual durativo del presente como tiempo en
que el comienzo y fin no está marcado se ve reforzado por el
prefijo re-. Ya de por sí la repetición vuelas y vuelas habría
tenido un marcado carácter durativo que se especifica aquí y
se intensifica mediante revuelas (dar el segundo vuelo el ave).
También hay que observar, en nuestro texto, el valor de la
oposición indicativo / subjuntivo. En el primer núcleo (ver¬
sos l.° y 4.°) aparecen dos verbos en indicativo que presentan
una acción real presente y durativa con carácter objetivo y
denotativo. Frente a estos indicativos, en el resto del poema,
solamente se utiliza el subjuntivo (tuviera, mudara, fuera,
die• a, hallara, hiciera) con sus valores subjetivos y de expre¬
sión de un deseo. En cierto modo, puede decirse que el sub¬
juntivo supone mayor perfección y dominio de la lengua que
el indicativo y exige un proceso de abstracción y mentaliza-
ción. Precisamente en los subjuntivos y su repetición reposa
la carga emotiva de este poema que nos presenta algo inalcan¬
zable aunque íntimamente querido, frente al hecho objetivo
del vuelo de la paloma, expresado en indicativo. El amante
no tiene ni podrá tener la suerte de la palomita pero nos dice
—en subjuntivo— lo que haiía, de ser posible su sueno.
En el primer núcleo dominan los sintagmas nominales,
mientras que en los dos núcleos restantes dominan los sintag-
188 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
mas verbales. Dominan las oraciones compuestas, coordina¬
das y subordinadas y hay que volver a insistir en la abundan¬
cia de elementos relacionantes que proporcionan al texto una
perfecta trabazón sintáctica.
El hipérbaton en los versos 5.°, 6.° y 7.° y 9.° y 10.°, al alterar
el orden gramatical normal resalta los conceptos que al poeta
le interesa poner de relieve.
9) Semántico
Apenas hay algún fenómeno que destacar desde el punto
de vista del léxico, común y no previamente literario, en el sen¬
tido de que no se sirve el poeta de términos rebuscados y con
connotaciones literarias previas. Dominan los sustantivos co¬
munes (excepto Filis, que. como Lisi y Dorila en otras compo¬
siciones de Meléndez Valdés, es nombre literario lleno de con¬
notaciones amorosas que sigue la tradición del Renacimiento
y Siglo xvii). Cierto sabor de arcaismo tiene hoy para nosotros
halda, pero era usual en el xvm.
En palomita coinciden ecos clásicos (Meléndez Valdés
amplifica en La paloma de Filis la poesía de Catulo al pájaro
de Lesbia) con el gran poder evocador de la paloma como tema
y símbolo literario, presentes en diversas composiciones y
épocas. La paloma tiene en estos versos una existencia y una
actividad reales pero es, además, símbolo de la inocencia,
pureza y agradecimiento. En este cruce de lo real y lo simbó¬
lico reside buena parte del encanto de esta composición de
Meléndez Valdés.
La única metáfora simple e impura (imagen para otros)
que aparece en el texto es halda de azucenas, pero depende del
significado que demos al segundo término, pues, no se olvide
que puede expresar un hecho real (halda llena de azucenas).
Adopta la estructura sustantivo de sustantivo. El plano real
(halda) se relaciona con el término metafórico (azucena) me¬
diante de. Es grande el poder evocador del sintagma S de S,
pues permite mantener la individualidad de los elementos,
pero con posibilidad de fundirse en una sensación única que
produce una tensión significativa.
Podemos distinguir cuatro núcleos, o bloques semánticos
coherentes, relacionados conceptualmente:
1. Inquieta - vuelas, revuelas - mudara - vuelito diera.
2. Dicha - gozas - hallara descanso - nido hiciera - fuera.
3. Hombro - halda - seno.
4. Palomita - nido.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 189
El primero con significado de movimiento y dinamismo,
frente al segundo estático. El tercero que incluye partes de la
anatomía o del vestido y el cuarto que se refiere a la paloma.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
El texto ni por su léxico ni por su morfosintaxis ni por
las figuras retóricas plantea dificultades de comprensión. Do¬
mina la función emotiva, es decir la expresión de la intimidad
del poeta que provoca en el lector una reacción emocional
simpatética y el placer estético que nace de la expresión poé¬
tica de una vivencia íntima. No hay otros valores pragmáticos,
funcionales o informativos en esta composición poética.
11) El texto en sociedad
Meléndez Valdés pertenece a la primera época de la escuela
salmantina y es en ese ambiente de escuela donde hay que
situar su actividad como poeta que aúna anacreontismo - ero¬
tismo - sensualismo - bucolismo, en un ambiente refinado de
escuela. Es, precisamente, el grupo de poetas de la escuela
salmantina el público inicial y destinatario primero de su
poesía y que, en cuanto tal, condiciona la labor poética y la
somete a unos moldes temáticos y formales de escuela que son
responsables, en no poca medida, de la repetición y mono¬
tonía que se da en la poesía de Meléndez Valdés. Pero el tono
leve y la facilidad de comprensión de las anacreónticas hizo
que se popularizaran, como nos lo demuestra el que se gene¬
ralizara la oda anacreóntica en los periódicos de la época. Pero
la poesía auténticamente popular del siglo xvm no es la de
Meléndez Valdés ni la del grupo salmantino, ni la de Arjona y
el grupo sevillano -. sino la de romances de ciego, letrillas y
romances en pliegos de cordel, llenos de efectismo, sensa-
cionalismo, gracia chocarrera y vulgar y emociones fáciles.
Con todo, la dulzarrona sensibilidad y el sentimentalismo de
la poesía de Meléndez Valdés las hizo mucho más populares
que tantas composiciones filosóficas y de frío intelectualismo
que se escribieron en la época y que también Meléndez Valdés
escribió.
El anacreontismo supone una voluntad evasiva de la reali¬
dad —como lo supuso el bucolismo en los siglos xvi y xvn—
y también, en cierto modo, el pagar tributo al tema universal
190 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
de la poesía: el amor. Meléndez Valdés canta el amor desde
una formación de hombre culto (lector de Horacio, Anacreonte,
Young, Luis de León...) y desde un deseo de reacción contra
el prosaísmo y el gongorismo de la poesía de su época, mucho
más popular.
JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH:
LA VUELTA DEL EMIGRADO (fragmento)
Yo os vi desarraigar, olmos lozanos,
del nativo plantel; yo vi los fosos
abrir en larga hilera, donde vida
nueva os dio la común próvida madre;
yo os vi las ramas extender nacientes,
y de tierno follaje revestiros.
Niño yo entonces, vuestro liso tronco
ceñía con la mano; ya, ni os puedo
con ambas abarcar. Ruda corteza
los caracteres deformó, que un día
en vosotros grabé, cual en mi rostro
la mano de la edad y la desgracia
trocaron, ¡ay!, en repugnante ceño
los dulces rasgos de la infancia hermosa.
(versos 1 a 14).
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
El fragmento que vamos a comentar pertenece a la compo¬
sición poética La vuelta del emigrado, de Juan Eugenio
Hartzenbusch (1806-1880), destacado crítico, investigador y
dramaturgo, además de poeta.
192 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Nuestro texto poético pertenece al período romántico con
su exaltación del yo, sentimentalismo, melancolía, libertad,
aunque —en la poesía de Hartzenbusch— el sentido moral y
contenido filosófico contrarrestan los excesos románticos.
Hartzenbusch cultivó distintos tipos de poesía (moral,
filosófica, amorosa...). Este fragmento de La vuelta del emigra¬
do puede incluirse dentro de la poesía política, en cuanto que
la composición completa presenta, primero, la añoranza de la
niñez cuando el exiliado vuelve a la Patria para, después, can¬
tar la libertad que, de nuevo, se respira aunque sea desde la
nostalgia de la vejez del emigrado que retorna.
2) Género literario y forma de expresión
A pesar del contenido político apuntado —referido a la
composición completa más que al fragmento que comenta¬
mos— nuestro texto puede considerarse dentro de la lírica y en
cuanto tal expresa los sentimientos, emociones y pensamien¬
tos del autor en forma coherente y concisa. Se expone la me¬
lancolía y nostalgia por el paso del tiempo, aproximándose esta
poesía al tono elegiaco, aunque —estrictamente— no quepa
considerarla como perteneciente al subgénero de la elegía,
pues los sentimientos de dolor y melancolía nacen de la an¬
gustia de la niñez perdida y deí paso del tiempo y no de la
muerte, si bien —en última instancia— hacia la muerte apun¬
ta la composición. Recuérdese lo que se dijo al comentar el
fragmento de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge
Manrique, con las que guarda cierta relación.
Adopta una forma descriptiva-narrativa, simulando —como
en la paloma de la poesía de Meléndez Valdés comentada— que
se dirige directamente a los árboles que testimonian el paso
del tiempo, lo que produce una gran tensión emotiva. Por otra
parte, el hecho de utilizar el verso impone una serie de limita¬
ciones y origina unas determinadas características en cuanto
al ritmo, estructura, morfosintaxis que deberán ser explicadas
en el apartado dedicado al análisis formal.
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬
ta - disposición - implicación
Se conjugan, con coherencia, una actitud externa narra¬
tiva (descripción objetiva de los efectos del paso del tiempo)
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 193
con una actitud interna-intimista (se establece una equipara¬
ción entre el crecimiento y vejez de los árboles y los del autor),
personalizando así un fenómeno de la naturaleza, irrelevante
en sí mismo para la vida del poeta. Y lo mismo cabe decir en
cuanto a la postura en que notamos la misma conjugación de
objetividad y subjetividad.
En cuanto al punto de vista hay que señalar que coinciden
el yo del autor y el yo del protagonista y se produce un cam¬
bio de testigo a participante.
En la disposición en la transmisión observamos que hay
un cambio de la postura realista-descriptiva a la postura inti-
mista expresiva que nos descubre la obsesión por el paso del
tiempo, consciente y racional. El tono de desmesura román¬
tica en los sentimientos, aunque más contenido que en un
Rivas o un Espronceda, aparece también en esta composición
de Hartzenbusch, sumándose al sentimiento personal las ca¬
racterísticas del movimiento romántico.
4) Argumento - asunto - tono
El autor describe como los olmos son plantados, como cre¬
cen, como ciñe de niño los troncos y como el pasar del tiempo
hace a los troncos y al antiguo niño maduros, los chopos con
sus arrugas, él con repugnante ceño.
Se trata, como hemos señalado, de un argumento descrip¬
tivo narrativo que adopta como forma de expresión la invoca¬
ción a objetos inanimados. Su asunto es verosímil y real, con
un sólo protagonista efectivo: el poeta (aunque también lo
son los olmos) y un tipo de mimesis de KaflóXou (totalidad
rápida y esencial que une íntimamente y con sentido uno serie
de componentes en un conjunto cerrado) (Lausberg, cit.). Hay
un grado máximo de directez en cuanto que se presenta la
acción dramatizada (el hecho de dirigirse a los árboles) y el
personaje narrador que aparece en el texto es el propio poeta.
No se trata de un argumento original, pues desarrolla un
tópico ampliamente utilizado en nuestro Renacimiento, pro¬
cedente de la poesía latina.
La información nocional de este texto, como suele ocurrir
en la lírica, es mínima. Ningún dato nos proporciona sobre
mentalidad, costumbres, vida de la época... etc. No obstante,
la composición completa —no el fragmento que comenta¬
rnos_ es un bello testimonio subjetivo de los efectos de la
emigración, tan frecuente por motivos políticos en la España
del xix.
13
194 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
El tono es pesimista, en cuanto que presenta los efectos
desagradables del paso del tiempo, de la pérdida de la niñez.
5) Estructura del contenido
Pueden distinguirse tres núcleos fundamentales:
1. Los olmos plantados crecen.
2. El niño que los abraza ya no los puede abrazar.
3. El tiempo convierte el liso tronco y la lisa piel de la
niñez en ruda corteza y repugnante ceño.
Se trata de una estructuración lineal, cerrada y conver¬
gente sometida al esquema temporal: nacimiento - crecimien¬
to - madurez. Es marcado el paralelismo en el núcleo tercero
y la antítesis como elemento fundamental de la organización
lógica de este fragmento poético.
6) Tema e idea central
El tema del texto que comentamos es: la fugacidad de lo
terreno y el cambio de los seres animados e inanimados con
el paso del tiempo.
El tema no es original, pues se trata de un motivo univer¬
sal desarrollado en todas las literaturas y tampoco lo es la
anécdota elegida (arrugas en el árbol, ceño en el hombre),
como ya vimos. Pero demuestra el autor una gran sensibilidad
en el modo de conseguir la fusión de lo animado y lo inanima¬
do y originalidad en la forma, como veremos.
En este mostrar la fugacidad de lo terreno hay sin duda
una intencionalidad moral de fondo, como veíamos al comen¬
tar las Coplas... de Jorge Manrique.
III. Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico - prosodemático
El fragmento poético que comentamos está compuesto por
14 endecasílabos. Hay sinalefa en los versos: Io 3o 4o 5o
7.°, 8.°, 10.°, 12.° y 14.°. ’ '' ''
El acento estrófico va en todos los versos en la décima síla¬
ba y, por tanto, los versos son de ritmo yámbico. Por la posi¬
ción de la última sílaba acentuada todos los versos son paroxí¬
tonos.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 195
Por la complejidad acentual de los endecasílabos me pa¬
rece oportuno, en esta ocasión, dar el esquema acentual verso
a verso y no en la forma en que vengo haciéndolo al comen¬
tar otros textos:
1. °: acentos en 1.a, 2.a, 6.a, 7.a, 10.a. Acentos rítmicos en
2.a, 6.a, 10.a; antirrítmicos: 1.a, 7.a.
2. °:
acentos en 3.a, 6.a, 7.a, 8.a, 10.a. Acentos rítmicos en
3. °: 6.a, 8.a, 10.a; extrarrítmicos: 3.a; antirrítmicos: 7.a.
4. °:
acentos en 2.a, 4.a, 6.a, 10.a. Acentos rítmicos en 2.a,
5°: 4.a, 6.a, 10.a.
acentos en 1.*, 3.“, 6.a, 7.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a,
6. °: 10.a; extrarrítmicos: 1.a, 3.a; antirrítmicos: 7.a.
7. °: acentos en 1.a, 2.a, 4.a, 8.a, 10.a. Acentos rítmicos en 2.a,
4.a, 8.a, 10.a; antirrítmicos: 1.a.
8. °: acentos en 3.a, 6.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a y 10.a;
9. °: extrarrítmicos en 3.a.
acentos en 1.a, 3.a, 4.a, 6.a, 8.a, 10.a. Acentos rítmicos
10. : en 4.a, 6.a, 8.a, 10.a; antirrítmico: 3.a, extrarrítmico
11. :
en 1.a.
12. : acentos en 2.a, 6.a, 8.a, 10.a. Rítmicos todos.
13. : acentos en 2.a, 6.a, 7.a, 10.a. Acentos rítmicos: 2.a, 6.a,
14. : 10.a; antirrítmico: 7.a.
acentos en 4.a, 8.a, 9.a, 10.a. Rítmicos todos salvo el 9.°.
acentos en 3.a, 6.a, 10.a. Acentos rítmicos en 6.a y 10.a;
extrarrítmico: 3.a.
acentos en 2.a, 6.a, 10.a. Rítmicos todos.
acentos en 2.a, 4.a, 8.a, 10.a. Rítmicos todos.
acentos en 2.a, 4.a, 8.a, 10.a. Rítmicos todos.
Ateniéndonos a la clasificación tradicional del endecasílabo
pueden considerarse melódicos: el 2.", 4», 6.», 11.safwos: el 3. ,
5° 7 o 10.°, 13.°, 14.°; heroicos: el 1°, 8. , 9. , 12. .
Recuérdese que los polirrítmicos combinan las distintas moda¬
lidades del endecasílabo; los enfáticos están compuestos por
un dáctilo, tres troqueos y dos sílabas de enlace; los heroicos
ñor una sílaba en anacrusis, cuatro troqueos y dos silabas de
enlace- los melódicos por dos sílabas en anacrusis, una li re,
tres troqueos y dos de enlace y los sáficos por tres silabas en
anacrusis tres troqueos y dos de enlace. En nuestro texto
dominan los troqueos, preferido de la linca por su cadenea
Dd análisis llevado a cabo se desprende la complejidad del
endecasílabo en Hartzenbusch con gran alternancia de ntmos,
fo que da variedad, y con frecuencia de acentos extrarrítmicos
196 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
y antirrítmicos, de acuerdo con la libertad del poeta román¬
tico para ejecutar sus iniciativas, variando los esquemas mé¬
tricos. La tendencia apasionada y dramática de la poesía ro¬
mántica le hizo preferir un verso largo y solemne como es el
endecasílabo, que emplea en toda su variedad de posibilida¬
des, pues los sáficos son los preferidos de la poesía lírica, los
heroicos de los poemas narrativos y los enfáticos responden a
la exaltación romántica del yo del poeta.
Se trata de endecasílabos sueltos, cultivados también por
Núñez de Arce, Zorrilla... etc., aunque en forma menos asidua
que en períodos anteriores. No forman, pues, una estrofa
determinada y no están sometidos a la disciplina de la rima.
Hay pausa interna en los versos: l.°, 2.°, 3.°, 7.°, 8.°, 9.°, 10.°,
11.°, 13.° que, por tanto, son versos pausados, frente al resto que
son impausados. Hay pausas versales más intensas al final de
los versos 6.° y 14.°. El encabalgamiento de sentido es recurso
repetido y sistemáticamente explotado en este texto. Hay que
señalar encabalgamiento entre los versos: l.°-2.°; 2.°-3.°; 3.°-4.°;
7.°-8.°; 8.°-9.°; 9.°-10.°; 10.°-11.°; ll.°-12.°; 12.°-13.°: 13.°-14.°. Se
trata de encabalgamiento, en general, suave y, a veces, pro¬
saico. Es el encabalgamiento, como decía, por su asidua
repetición uno de los rasgos más característicos y genuinos de
este texto y es una muestra de la libertad romántica. Por no
ser abrupto no impide el suave fluir de los versos.
Dominan los tonos de suspensión, por el repetido enca¬
balgamiento y los tonos descendentes en los finales del en¬
cabalgamiento. El resultado es un equilibrio que subraya el
sentido de ansiedad en las pausas versales.
8) Morfosintáctico
Apenas nos merece alguna observación el sustantivo a este
nivel, a no ser la exclusiva aparición de sustantivos simples y
primitivos y el dominio de los sustantivos bisílabos. Pero el
sustantivo es, con diferencia, el elemento oracional dominante,
lo que supone un predominio del estilo nominal sobre el
verbal.
Muy rico es este texto en adjetivación y en rendimiento
estilístico. Dominan, absolutamente, los adjetivos antepues¬
tos que, como ya sabemos, tienen mayor expresividad y valor
subjetivo e impresionista, especialmente en los epítetos que
pertenecen al campo de la expresividad (larga hilera, tierno
follaje, ruda corteza) en cuanto que no son estrictamente ne¬
cesarios. Aparte de otros casos de anteposición del adjetivo
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 197
con los valores señalados (nativo plantel, repugnante ceño,
dulces rasgos) aparece también en nuestro texto la anteposi¬
ción de dos adjetivos (común próvida madre, vuestro liso
tronco) que responden a las mismas motivaciones vistas.
Frente al adjetivo antepuesto es muy escasa la presencia
de adjetivos pospuestos (olmos lozanos, vida nueva, infancia
hermosa). Su capacidad expresiva, como sabemos, es mucho
menor y su valor es determinativo, descriptivo y analítico. Son
poco originales y novedosos en cuanto a su significado.
Especial valor significativo tiene el contraste entre adje¬
tivo antepuesto y adjetivo pospuesto en la frase: los dulces
rasgos de la infancia hermosa. Los dos adjetivos enmarcan
a dos sustantivos en un proceso que va de la calificación a lo
calificado y de esto a la determinación.
Aparece un adjetivo predicativo (nacientes) con esa inten¬
ción significativa que le caracteriza en cuanto que funciona
en dos direcciones hacia el sustantivo y hacia el verbo.
Hemos visto que dominan los adjetivos antepuestos y esto
se aviene perfectamente al carácter emotivo del texto que ya
hemos constatado y tendremos ocasión de constatar en otros
planos. Pero Hartzenbusch es poco original y creativo en la
selección de adjetivos, aspecto fundamental en la elaboración
y valor estético de un texto.
La ausencia de artículo ante larga hilera, vida, tierno
follaje, niño, ruda corteza, repugnante ceño sirve para poner
de relieve e intensificar el carácter esencial en conceptos que
le interesan. Pero, en el conjunto del texto, domina la presen¬
cia de artículo sobre la ausencia, es decir lo existencia! sobre
lo esencial. Observemos, de paso, que contrasta fuertemente
el indeterminado un (un día) con los restantes artículos, todos
determinados. Subraya el valor de distancia en el pasado y la
indeterminación.
Frente a la ausencia, casi total, de conjunciones destaca la
mayor presencia de preposiciones, en especial en y de, pero
ninguna peculiaridad hay en ellas que permita atribuirles un
valor estilístico.
En contra de la habitual elipsis del pronombre personal
de primera persona, su aparición aquí tiene valor enfático, de
puesta de relieve y gran fuerza expresiva. La repetición del
pronombre yo en este texto responde al deseo romántico de
exaltación del individuo y sus pasiones y sentimientos.
La forma átona plural os se repite cinco veces y en su pre¬
sencia y repetición reposa, en buena parte, la tensión emocional
de este texto, en cuanto que la forma os supone dirigirse direc-
198 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
tamente a alguien, aquí a objetos inanimados, los olmos. Es
una forma de humanizar el paisaje, proyectando sobre él la
intimidad del poeta. Este dirigirse a objetos inanimados o atri¬
buirles características humanas es también típico de la menta¬
lidad y sensibilidad románticas, lo mismo que la presencia de
vocativos, que aquí encontramos en el primer verso: olmos lo¬
zanos. Las mismas funciones apuntadas hasta aquí se dan en
la utilización del pronombre vosotros.
Lo que hemos visto hasta aquí acerca de la aparición del
pronombre de primera persona y segunda permite afirmar que
la oposición yo/tú hace más vivo el sentimiento de angustia y
melancolía del poeta ante la niñez y juventud pasadas, aunque
—al fin— haya una identificación entre vejez del poeta y vejez
de los olmos.
La presencia y repetición de interjecciones es un rasgo tí¬
picamente romántico, que pertenece a la función emotiva del
lenguaje. La interjección tiene, como sabemos, mínimo conte¬
nido nocional y masiva carga afectiva. En nuestro texto sólo
aparece una interjección ¡ay!, pero es como un latigazo que
rompe el fluir de la «narración» para expresar vivamente un
sentimiento interior.
La repetición martilleante del monosílabo vi en los prime¬
ros versos se graba en el lector. La i del monosílabo lo hace
incisivo, agudo y creo que refuerza la carga nocional de tiem¬
po perfectivo y absoluto, de pasado sin proyección ya sobre el
presente.
Dominan en este texto los pasados puntuales, además de
vi, aparecen: dió, deformó, grabé, trocaron, que —como digo—,
marcan y subrayan esa sensación de angustia y lejanía ante lo
que ya terminó definitivamente en el pasado y no puede vol¬
ver a repetirse. La frialdad de este tiempo verbal connota los
sentimientos de ausencia y de imposibilidad de recuperar la
juventud y niñez perdidas.
Contrastan los indefinidos, que acabamos de considerar,
con el imperfecto del verso 8.° (ceñía), que significa una acción
en el pasado, con carácter durativo, brutalmente cortada por
los tiempos perfectivos puntuales.
Dominan también, en este texto, los infinitivos: desarrai¬
gar, abrir, extender, revestir, abarcar, que funcionan como
complementos directos, pero puede señalarse el contraste del
carácter durativo y de tiempo no marcado, que tiene el infini¬
tivo, con las restantes formas verbales.
Es significativo que aparezca solamente un presente (pue¬
do) en este texto. Es el pasado lo que añora el poeta, y es en
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 199
el tiempo pasado en el que se demora, no en el presente, por¬
que las circunstancias del presente son negativas. La única
vez. que utiliza el presente lo hace en contraste con un pasado
durativo (ceñía). Insistimos en que es la añoranza, desde el
presente, de un estado pasado lo que domina en este texto.
Hay gran escasez de adverbios frente a la importante pre¬
sencia de adjetivos, ya considerada y que guarda relación con
el predominio de sintagmas nominales sobre los verbales. El
estilo nominal supone mayor presencia de sustantivos y adje¬
tivos que de verbos y adverbios. El estilo nominal supone ma¬
yor estatismo y concentración en lo sustantivo, frente al estilo
verbal que implica viveza y acción.
Hay que señalar como rasgo más característico de este tex¬
to el hipérbaton que aparece en casi todos los versos y cuya
función, al anteponer los complementos, es poner de relieve
los elementos que más le interesa destacar al poeta; objetos
del pasado, ramos, follaje, tronco, caracteres que se refieren
al tiempo de ilusión añorado.
Por fin, en cuanto a la sintaxis, digamos que dominan las
oraciones enunciativas narrativas y subordinadas locales, tem¬
porales, de relativo y coordinadas copulativas. A nuestro pro¬
pósito, aquí, lo que interesa es destacar el valor de la compara¬
tiva que se inicia en el verso 11 (cual en mi rostro...), que es¬
tablece una unión perfecta, a la que tiende todo el poema, en¬
tre naturaleza y hombre, es decir, entre el cambio experimen¬
tado por los olmos y el cambio experimentado por el poeta,
debido al paso del tiempo (ruda corteza - repugnante ceño). La
comparación, aunque no tiene la fuerza expresiva de la metá¬
fora, es uno de los recursos fundamentales del lenguaje litera¬
rio, y su rendimiento estético dependerá de la originalidad de
la comparación establecida, es decir, de la mayor o menor nor¬
malidad del término o términos con que se compara. En nues¬
tro caso el paralelo establecido entre arrugas de la cara y
arrugas de la corteza tiene gran capacidad expresiva.
9) Semántico
No destaca el léxico de este fragmento poético por su se¬
lección y riqueza y no hay términos de origen literario con con¬
notaciones previas a su utilización concreta.
Dominan los sustantivos concretos y comunes sobre los
abstractos (solamente vida, desgracia, infancia, edad) y es
ésta la característica del texto más destacable en cuanto al lé¬
xico. Pero los sustantivos concretos tienen en el texto unas
200 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
connotaciones afectivas y sentimentales, resultado de la pro¬
yección de los sentimientos del poeta sobre objetos inani¬
mados.
Los sustantivos que se refieren a objetos inanimados guar¬
dan entre sí una estrecha vinculación semántica, pues giran en
tomo al concepto árbol: olmos-plantel-fosos-hilera-ramos-folla-
je-tronco-corteza-caraderes. Los que se refieren a objetos ani¬
mados también guardan una estrecha relación semántica: ma-
no-rostro-ceño-rasgos; madre-niño.
En cuanto al adjetivo parece oportuno señalar el valor ex¬
presivo y significativo de la antítesis. Obsérvese el contraste
entre lozanos, nativo, nueva, próvida, nacientes, tierno, liso
con ruda, repugnante. La oposición niñez/vejez, como venimos
viendo, es la clave de este texto, y obsérvese con qué expresi¬
vidad y carga emotiva se da el contraste en los ocho últimos
versos: ruda corteza, repugnante ceño, frente a liso tronco,
dulces rasgos, infancia hermosa, en que se encierra toda la ten¬
sión emotiva del poema.
Creo también que hay cierta oposición entre fosos/vida.
Foso tiene connotaciones de muerte, enterramiento, pero aquí
sirve para producir vida nueva.
Comentario aparte exige el verso 12: la mano de la edad y
la desgracia, en que, mediante la estructura Sustantivo de S. y
S., se atribuyen a conceptos abstractos atributos del hombre,
creándose una metonimia al mencionar lo físico por lo moral.
El resultado es muy expresivo en cuanto que establece una
estrecha relación entre la mano real del niño que grabó ca¬
racteres en la corteza del árbol y la mano de la edad (abstrac¬
ta), que cambia en ceño los dulces rasgos de la juventud.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
El poeta se dirige a los árboles para expresar su angustia
por el paso del tiempo, mediante la identificación del cambio
en los árboles con el cambio en el niño. El poeta expone, pues,
al lector, una vivencia personal en primera persona. Domina,
por tanto, la función emotiva articulada con la referencial, pues
describe, a la par que sus sentimientos, una realidad objetiva:
el crecimiento de los árboles y el crecimiento del niño.
La facilidad de comprensión facilita el placer estético y la
identificación emocional con los sentimientos del poeta, a la
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 201
par que hace más vivo el sentimiento de incomodidad por la
melancolía y angustia que respira el texto.
Puede señalarse, también, un valor pragmático en cuanto
poesía filosófico-política que en el resto de la composición,
que aquí no comentamos, adquiere características de poesía po¬
lítica en que se canta la libertad de la patria y las circunstan¬
cias de la emigración. Y también hay una función ética en ese
mostrar la caducidad y fugacidad de todo lo terrenal: cosas
y personas.
11) El texto en sociedad
El éxito de Hartzenbusch como dramaturgo, el que refun¬
diera comedias populares del Siglo de Oro y el que cultivara
un género de moda y de fácil comprensión como la fábula,
hace pensar en un escritor popular y conocido más allá de los
cenáculos literarios. Pero esto no quiere decir que en su ver¬
tiente de poeta que cultiva el género político- filosófico y mo¬
ral, tuviera el mismo éxito y cabe pensar —pero no dispongo
de datos— en una difusión reducida de este tipo de poesía,
aunque se editara, en vida, su poesía en libro.
Hartzenbusch, que comenzó como ebanista, fue toda su vi¬
da un trabajador de las letras. Para poder vivir refunde co¬
medias, traduce, escribe teatro. Ordenado y metódico, inten¬
ta compaginar espontaneidad e inspiración con esfuerzo, y
esto quiere decir que no se entrega con la misma vehemencia
que otros poetas contemporáneos a los excesos románticos.
El tema del exilio o la emigración, aunque él no lo sufrie¬
ra personalmente, se explica desde las especiales característi¬
cas de la época en que vivió. Desde esta perspectiva y desde
su actitud liberal, hay que explicar su poesía La vuelta del
emigrado, poesía política y canto de libertad, en la que se
identifica con la nostalgia del exiliado al volver a su patria.
Responde esta poesía a circunstancias muy reales de la época
y angustiosamente vividas por muchos escritores del momen¬
to pero Hartzenbusch no adopta la postura combativa de
otros poetas románticos, que les supuso problemas de censura
y de persecución.
BENITO PEREZ GALDOS:
ZARAGOZA (fragmento)
¡A la calle todo el mundo! No haya gente cobarde
ni ociosa en la ciudad. Los hombres, a la muralla;
las mujeres, a los hospitales de sangre; los chiqui¬
llos y los frailes, a llevar municiones. No se haga
caso de estas terribles masas inflamadas que aguje¬
rean los techos, penetran en las habitaciones, abren
las puertas, horadan los pisos, bajan al sótano, y al
reventar desparraman las llamas del infierno en el
hogar tranquilo, sorprendiendo con la muerte al
anciano inválido en su lecho y al niño en su cuna.
Nada de esto importa. ¡A la calle todo el mundo, y
con tal que se salve el honor, perezcan la ciudad y
la casa, la iglesia y el convento, el hospital y la
hacienda, que son cosas terrenas! Los zaragozanos,
despreciando los bienes materiales, como despre¬
cian la vida, viven con el espíritu en los infinitos es¬
pacios de lo ideal.
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
El texto que vamos a comentar es un fragmento de Zara¬
goza uno de los Episodios Nacionales de Benito Perez Gal-
dós (1843-1920) y fue escrito en 1874. Pertenece Zaragoza a la
204 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Primera serie de Episodios Nacionales (entre 1873 y 1875),
compuesta de diez episodios; Zaragoza ocupa el sexto lugar.
El período literario en que se escribe Zaragoza es el de
gran floración de la novela decimonónica, tras la revolución
de 1868. Conviven realismo, idealismo, esteticismo... y desta¬
can novelistas de la talla de Valera, Pereda, Pardo Bazán...
etc. Es el momento en que costumbrismo, novela histórica,
novela del socialismo utópico... etc., han desembocado en una
forma madura de novelar.
El episodio nacional, como género, aunque debe mucho a
la técnica, estructura y aun contenidos de la novela por entre¬
gas —ya afianzada en España—, es un género con rasgos pri¬
vativos y características propias que vamos a analizar en el
apartado 2 del comentario.
Las grandes novelas de Galdós son posteriores a la fecha
de Zaragoza, pero ya había publicado La Fontana de Oro (1868)
y El Audaz (1871). Se intenta aquí ya reconstruir el pasado
interpretándolo, y esto le llevará a iniciar los Episodios Nacio¬
nales (46 volúmenes en cinco series) en que narra, novelada¬
mente, la historia española contemporánea, desde la Guerra
de la Independencia a la Restauración, compaginando este
magno esfuerzo con la publicación de sus grandes novelas y
su teatro.
La narración histórica de los episodios tiene como base
un argumento inventado. En el caso de Zaragoza se trata del
amor entre Agustín Montoria y María, hija de un usurero, pe¬
ro lo que cuenta es la viva descripción y narración del segun¬
do asedio de los franceses a Zaragoza. El fragmento que co¬
mentamos recoge uno de los momentos más vivos de la des¬
cripción 'del asedio y la heroica reacción de los aragoneses,
aunque terminaran rindiéndose.
2) Género literario y forma de expresión
El episodio, tal como lo concibe Galdós, es un híbrido de
novela e historia, y de aquí nacen sus características, que par¬
ticipan —por una parte— de las del género histórico y —por
otra— de las de la novela. Se intenta conjugar y equilibrar lo
privativo de la novela (relato ficticio de la «historia» de uno
o varios personajes en un espacio y tiempo determinados,
con predominio de la imaginación) con lo privativo de la histo¬
ria (relato científico objetivo y ponderado de los hechos del
pasado).
Frente a la novela histórico-romántica con su medievalis-
mo sentimental, los Episodios galdosianos recogen la historia
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 205
española desde la Guerra de la Independencia a la Restaura¬
ción, con un débil argumento de ficción que no anula la volun¬
tad de Galdós de presentar los hechos con pulcritud histórica,
aunque esté más atento a «inventar» la vida íntima y cotidia¬
na en el gran marco de los sucesos históricos. Los Episodios
tienen la viveza y el interés narrativo de su novela, pero hay
que decir que no siempre acierta Galdós a articular, con
coherencia, la obietividad de la historia v los imperativos de
la prosa de ficción (Lázaro, Correa, 1964, 68).
La forma de expresión es narrativo-descriptiva, pero Gal¬
dós utiliza el estilo directo, simulando que alguien se dirige
a los zaragozanos para instigarles a la lucha y describe —a la
vez— los efectos de la violencia francesa para enardecer así
los ánimos de los defensores. De esta forma, lo analizaremos
después, se hacen más vivos y presentes los acontecimientos.
Digamos, por fin, que el hecho de utilizar la prosa impone una
serie de limitaciones y características —a nivel formal— que
deberán ser analizadas en su lugar.
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬
ta - disposición - implicación
Galdós adopta una actitud externa descriptiva que preten¬
de ser totalmente objetiva, como corresponde a las caracterís¬
ticas genéricas del Episodio, ya consideradas. Aparentemente
no aparecen mediaciones de la subjetividad del autor, aunque
hay, claro está, una toma de partido a favor de los zaragoza¬
nos’y animosidad contra los franceses.
La actitud externa y el deseo de objetividad queda corro¬
borado por el punto de vista del narrador que renuncia a su
presencia: desaparece para presentar, en forma directa, órde¬
nes de combate, instigaciones para el ataque dirigidas a los
zaragozanos, sin especificar quien dicta estas ordenes. Esta
forma de estilo directo confiere una gran proximidad e
inmediatez y es una forma aparentemente pura de disposición
realista en ‘ la transmisión, sin implicaciones conscientes o
subconscientes del autor, aunque —en sentido estricto— sea
imposible de conseguir, como sabemos.
206 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
4) Argumento - asunto - tono
Se instiga a todos los zaragozanos, hombres, mujeres, niños
y frailes a que se defiendan sin arredrarse ante los atropellos de
los franceses, que son descritos con gran viveza. Es preferible
salvar el honor a los bienes materiales. Que perezca todo con
tal de que se mantenga a salvo el ideal.
Se trata de un argumento descriptivo narrativo, pero adop¬
tando el estilo directo que origina unas determinadas carac¬
terísticas, ya vistas.
El tipo de mimesis se aproxima a la de Kafi sKaotov, pues,
pretende un cierto grado de exhaustividad que recoja la mayor
cantidad de detalles de la realidad. Pero este tipo de mimesis
es imposible en sentido estricto en la obra literaria (sería po¬
sible en la fotografía y no del todo) porque el autor selecciona,
interpreta y dispone los materiales de una determinada mane¬
ra, lo que supone una manipulación de los datos objetivos. En
nuestro texto, concretamente, se da un tono heroico-idealista
que no oculta un cierto pesimismo.
El grado de directez es intermedio en cuanto que el narra¬
dor sale de su papel y habla en estilo directo, entre la narra¬
ción pura y la dramatización pura.
Los Episodios —y en consecuencia nuestro texto— tienen,
por sus características genéricas, un gran valor informativo
histórico - social - político - costumbrista sobre el momento de
que se ocupan, en cuanto que son una combinación de ficción
e historia. El fragmento que comentamos, a pesar de su breve¬
dad, nos informa sobre la reacción heroica de los zaragozanos,
el tono del ambiente y las tropelías cometidas por los fran¬
ceses.
5) Estructura del contenido
Podemos distinguir cuatro núcleos fundamentales:
1. Incitación al combate, dirigida a hombres, mujeres,
chiquillos y frailes.
2. Descripción de las tropelías de los franceses.
3. Incitación, de nuevo, a la lucha: el honor sobre cual¬
quier bien material.
4. Generalización sobre la actitud de los zaragozanos.
Los núcleos 1 y 3 repiten ideas semejantes; hay un para¬
lelismo y simetría. El cuarto tiene una vinculación explicativa
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 207
con los anteriores, es la justificación y explicación que da
sentido a la incitación al combate en que el honor se coloca
por encima de cualquier interés material. El núcleo 2 presenta
la causa objetiva por la que se incita a los zaragozanos al com¬
bate, aunque en el texto se presente como posible causa disua¬
soria que es negada.
Hay una organización lineal, cerrada en su conjunto, pero
abierta en sus distintos núcleos en cuanto que podía haber
seguido sumando elementos. Convergente hacia el párrafo
final que es, a la vez, explicación y conclusión. Hay que desta¬
car la importancia de paralelismos y simetrías, que después
veremos.
6) Tema e idea central
El tema es la anteposición del ideal a los bienes materia¬
les en la defensa de la ciudad asediada, ante la dureza del
ataque del enemigo.
El tema de los ideales heroicos, del valor de la raza, de
la superioridad de lo ideal sobre lo material... es motivo lite¬
rario frecuente y común desde la literatura clásica greco-latina
y, después, en todas las europeas. Galdós lo aplica con sen¬
sibilidad, originalidad y vigor descriptivo al caso concreto de
la ciudad aragonesa asediada por los franceses. Este es el
sentido innovador de su episodio nacional Zaragoza, en el que
se observa la superioridad de una cierta moral heroica sobre
los valores meramente narrativos. Podría hablarse de una
conjugación de valores patrióticos y defensa de ideales (acti¬
tud ética) y el puro placer gratuito de la narración-descrip¬
ción.
III. Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico - prosodemático
Para el estudio del ritmo del texto es necesario tener pre¬
sente el esquema de grupos fónicos y acentuales.
¡A la calle - todo el mundo! 2
(1)
No haya - gente - cobarde 3
208 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
ni ociosa 1
en la ciudad. 1
Los hombres, (3)
a la muralla; 1
las mujeres, 1
a los hospitales - de sangre; 1
los chiquillos - y los frailes 2
a llevar - municiones. 2
2
(6)
No se haga - caso 2
de estas terribles - masas - inflamadas
que agujerean - los techos, 3
penetran - en las habitaciones, 2
abren - las puertas, 2
horadan - los pisos, 2
bajan-al sótano 2
y al reventar 2
desparraman - las llamas - del infierno 1
en el hogar - tranquilo,
sorprendiendo - con la muerte - al anciano 3
inválido - en su lecho 2
y al niño - en su cuna.
3
2
2
Nada de esto - importa. (13)
2
¡A la calle - todo el mundo, (1)
y con tal que se salve - el honor,
perezcan - la ciudad - y la casa 2
la iglesia - y el convento 2
el hospital - y la hacienda 3
que son - cosas - terrenas! 2
2
3
(6)
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 209
Los zaragozanos 1
despreciando - los bienes - materiales 3
como desprecian - la vida 2
viven - con el espíritu 2
en los infinitos - espacios - de lo ideal. 3
(5)
Los grupos fónicos presentan un reparto irregular: 1-3-6-
-13-1-6-5. Hay, pues, un orden creciente (hasta 13) y creciente-
decreciente (1-6-5). La irregularidad del reparto de los grupos
fónicos no nos permite obtener consecuencias en cuanto al
i ritmo.
Los grupos acentuales ofrecen un dominio de los grupos
pares, 20, frente a 15 impares. Nos muestra esto un cierto
equilibrio entre el contenido fuertemente emotivo del texto
(impares) y su carácter descriptivo-narrativo (pares). Dentro
de los grupos pares solamente aparecen bimembres (descrip¬
tivos y objetivos) y dentro de los impares hay casi un per¬
fecto equilibrio entre los trimembres (8) y los unimembres (7),
los primeros de tono expresivo y emotivo y los segundos res
ponsables de la vivacidad y rapidez del texto.
En el reparto de los grupos acentuales se observa una dis¬
posición de equilibrio y contraste de los pares e impares. 1.1.1.
2.2.2. / 2.2.3.2.23. / 1.3.2.2.3. / con un ritmo in crescendo. En
el resto hay un reparto más inconstante e irregular. En 3.1.1.
hav un dominio absoluto de los impares, por el fuerte tono
emotivo y en el período central (2.3.2.2.2.2.2.1.3.23.2.2. / ) son
los pares los que predominan por el carácter narrativo descrip¬
tivo, sin que falte el tono más subjetivo y emotivo de los
impm-es.uanto a} ritmo tonal _mucho más importante en el
verso que en la prosa— hay que señalar un predominio de los
tonemas descendentes que se corresponden con el predominio
de grupos acentuales pares, por el carácter descriptivo y obje¬
tivo del texto. Pero la importante carga subjetiva del texto, que
ya hemos considerado, se manifiesta en la aparición de tone-
mas ascendentes y de suspensión.
Nada hay que señalar en cuanto al ritmo acentual, silábico
v de timbre, pues, aunque es fundamental en el verso, no suele
serlo en la prosa y, en nuestro caso es totalmente ,relevante.
Sobre el ritmo de pensamiento hay que señalar en nuestro
texto una disposición lineal, aunque con presencia de paralelis¬
mo, simetría, recurrencias y estructuras bimembres. Quede
14
210 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
apuntado aquí para ser tratado en el apartado siguiente. Obsér¬
vese, además, que las elipsis verbales y frecuencia de yuxta¬
puestas dan un ritmo ágil, vivo y acelerado al texto.
8) Morfosintáctico
Hay un dominio absoluto de sustantivos sobre las restantes
partes de la oración (más de cuarenta sustantivos frente a unos
18 verbos o 14 adjetivos). Esta importante presencia de sustan¬
tivos da carácter a este texto. El dominio de los concretos so¬
bre los abstractos es absoluto y son todos primitivos y simples.
Por de pronto, ya tenemos con lo apuntado hasta aquí unos
rasgos caracterizadores y definitorios de este texto, pero en el
apartado semántico deberemos ocupamos de las características
de estos sustantivos.
Apenas aparece en este texto el sintagma sustantivo de sus¬
tantivo, expresivo y de grandes posibilidades significativas,
como hemos visto en otros textos. En el fragmento que comen-
tamos: hospitales de sangre, llamas del infierno, espacios de
lo ideal, sin apenas rendimiento literario, a no ser en el último
caso que comentaremos en el apartado semántico.
Vinculado a la frecuencia de sustantivos, aparece en este
texto un fenómeno digno de mención a nuestros propósitos: el
agrupamiento por parejas que originan estructuras bimembres
de importantes repercusiones en el ritmo de la prosa y que son
un claro recurso retórico para embellecer la prosa y conseguir
una sensación de elaboración y equilibrio, con una función
impresiva y de puesta de relieve. Obsérvese: los chiquillos y
los frailes la ciudad y la casa; la iglesia y el convento; el hos¬
pital y la hacienda. Su valor expresivo, por la vinculación se¬
mántica de los miembros o su contraste, es grande y es vieio
recurso que ya se utiliza con efecto en nuestra épica. (Hasta en
los escasos adjetivos aparece alguna vez esta disposición bi¬
membre: cobarde ni ociosa).
La adjetivación, como hemos visto repetidamente, es proce¬
dimiento de gran expresividad y uno de los recursos fundamen¬
tales para embellecer la lengua literaria. Pero Galdós en este
texto ha renunciado, casi por completo, a la adjetivación. Le
interesa lo sustantivo y no lo adjetivo, las cosas y los hechos
más que sus cualidades. Hay, además, un equilibrio de ante¬
posición y posposición del adjetivo.
En los adjetivos antepuestos —si prescindimos de todo el
mundo que ningún valor literario tiene- hay que señalar el
valor distributivo y de puesta de relieve que tiene el posesivo
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 211
en su lecho... su cuna que aviva en el lector la impresión de la
muerte del anciano y del niño. Mayor interés tiene, a nuestro
propósito, el antepuesto terribles (terribles masas) cuyo valor
semántico es puesto de relieve y dotado de carga expresiva
mediante la anteposición. Por fin, infinitos, en infinitos espa¬
cios, es un adjetivo tópico que forma una frase hecha sin rele¬
vancia literaria.
El adjetivo pospuesto tiene, como es sabido, una función
determinativa, limitadora y concretizadora y posee, en general,
mucha menor fuerza expresiva y carga subjetiva. Con todo esto
cumplen, sin que quepa apuntar otras características relevan¬
tes, los adjetivos tranquilo (lugar tranquilo) (aunque en vivo
contraste antitético con terribles masas y con llamas del infier¬
no); inválido (anciano inválido); terrenas (cosas terrenas),
materiales (bienes materiales). Ya hemos comentado el caso
de la estructura bimembre cobarde y ociosa y, por ultimo, es
necesario prestar atención a un caso de posposición pero de
gran expresividad: terribles masas inflamadas; la construcción
adjetivo - sustantivo - adjetivo es típicamente retorica, enfática
y de rendimiento literario, aquí con una expresiva vinculación
semántica.
la yuxtaposición, como veremos.
212 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Resalta y destaca vivamente en este texto la ausencia de
pronombres. Las posibilidades afectivas y expresivas del pro¬
nombre (sobre todo del de primera y segunda persona) son
grandes. En el texto se recogen, con voluntad de realismo, unas
órdenes, una incitación al combate que pretende ser copia lite¬
ral de la realidad. El autor podría haber utilizado el vocativo
en segunda persona, pero se queda con la pura y simple con¬
creción del sustantivo: los hombres... las mujeres... los chi¬
quillos y los frailes. Renuncia también al pronombre personal
en primera persona para destacar su yo o su emoción particu¬
lar. El autor no narra ni en primera, ni en segunda ni en ter¬
cera persona. Ha desaparecido como tal (excepto en la última
frase, narrativa) para presentamos en estilo directo (¡A la
calle todo el mundo!) unas órdenes de combate, de ataque, sin
especificar, tampoco, quien las da. Esta forma de estilo direc¬
to libre confiere una gran proximidad, inmediatez y tensión
significativa al texto, que habría desaparecido si hubiera uti¬
lizado la forma narrativa en tercera persona.
El presente de indicativo domina, en modo absoluto, en
este texto y mediante él se hace vivo y actual para el lector
el atropello de los franceses en Zaragoza (agujerean, penetran,
abren, horadan, bajan, desparraman) haciendo coincidir el
tiempo de la narración con el tiempo de los hechos. Al servirse
el autor de esta forma temporal imprecisa, con límites tempo¬
rales no marcados ni en cuanto al comienzo ni al fin, y con un
carácter durativo, aproxima emotivamente la acción al lector.
El mismo sentido y características tienen los presentes que se
refieren a la actitud de los zaragozanos (desprecian, viven).
Frente al dominio absoluto del presente la presencia de
otros tiempos verbales es irrelevante, pero hay que apuntar
que la ausencia de la forma verbal (elipsis aquí repetida) no
supone la ausencia de la idea verbal. Hay en este texto un
sentido de orden y mandato que debería ser expresado por el
imperativo o el subjuntivo exhortativo, con lo que tendríamos
en este texto una clara articulación en torno a dos polos: im¬
perativo o subjuntivo exhortativo / presente narrativo des¬
criptivo. Pero la elipsis del imperativo o el subjuntivo exhor¬
tativo da mayor vehemencia, concentración y rapidez al texto
El deseo de eliminar el agente de la acción del verbo o lo
que es lo mismo generalizar dicha acción sin especificar el
sujeto agente aparece en no se haga caso; se salve el honor
En el primer caso con valor exhortativo, que se suma a los
ya vistos, y en el segundo con valor condicional.
Por fin, señalemos la presencia de algunas formas no flexi-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 213
vas (llevar, reventar, despreciando) que no nos exigen comen¬
tario, a no ser el juego despreciando... desprecian que cons¬
tituye un polipote.
Si la escasez de adjetivos era rasgo determinante de este
texto, también lo es la de adverbios que, excepto el de nega¬
ción y el modal, no aparecen aquí, con lo que —también a este
nivel— se confirman los supuestos señalados más arriba.
Desde el punto de vista sintáctico hay que señalar el domi¬
nio de la yuxtaposición, característica del llamado estilo
veni - vidi - vicit que da rapidez, concentración, agilidad y vehe¬
mencia al texto. También son dignas de mención las estructu¬
ras bimembres, ya comentadas, y la disposición paralelística,
rasgo éste muy destacado y del que depende el ritmo de pen¬
samiento y, en gran parte, el valor estético de este texto. Obser¬
vemos esta disposición:
a) los hombres a...
las mujeres a...
los niños y los frailes a...
b) verbos en presente, iniciando las sucesivas oraciones
yuxtapuestas:
penetran...
abren...
horadan...
bajan...
c) miembros dependientes del verbo perezca, con estruc¬
tura bimembre:
— la ciudad y la casa;
— la iglesia y el convento;
— el hospital y la hacienda.
d) despreciando... desprecian.
9) Semántico
Ya hemos señalado el dominio absoluto de sustantivos. La
no utilización de un lenguaje «literario» y la presencia de tér¬
minos comunes objetivos y realistas, de acuerdo con el tono
v sentido del texto. No hay fenómenos semánticos dignos de
mención, desde el punto de vista estilístico que aquí nos ©cu¬
na Pero señalemos el dominio de los verbos de acción y en
cuanto a los sustantivos —habida cuenta del dominio de los
concretos, con resultados ya comentados— podemos estable¬
cer los siguientes núcleos semánticos:
214 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
a) Seres animados (participan en la acción): mundo
(pueblo): gente - hombres - mujeres - chiquillos - frailes -
- masas - anciano - niño - zaragozanos.
b) Seres inanimados (la ciudad): calle - ciudad - muralla -
- hospitales - iglesia - convento - hospital - hacienda - bie¬
nes materiales.
c) Seres inanimados (la casa): techos - habitaciones - puer¬
tas - pisos - sótanos - hogar - lecho - cuna - casa.
d) No objetuales, abstractos: infierno - muerte - honor -
vida - espíritu - ideal.
Estos bloques semánticos nos permiten formarnos una idea
de la articulación conceptual del texto. Nos descubren un
claro predominio de lo inanimado objetual sobre lo animado
(protagonistas) y también, más claramente, un dominio de lo
concreto sobre lo abstracto, conceptual e ideológico, como pro¬
sa que quiere ser objetivo y realista trasunto de los efectos de
la francesada en Zaragoza. La presencia de la ciudad y de la
casa destaca sobre los conceptos y aun sobre las personas.
Es Zaragoza destruida la protagonista del Episodio. Pero la
última frase, en la que se concentran apretadamente los abs¬
tractos que aparecen, es la proclamación del idealismo arago¬
nés y de los «valores de raza» y contrasta visiblemente con el
carácter concreto y objetivo-realista del texto hasta allí.
Obsérvese como el concepto de idealismo se expresa: infi¬
nitos espacios de lo ideal, que puede ser considerada como
una bella imagen o metáfora impura con unas connotaciones
de inconcreción, de lejanía, de sublimidad... que contrastan
con lo inmediato, objetual y contingente del texto.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
Domina la función referencial en cuanto a la relación escri¬
tor-lector, aunque, internamente, en el texto (prescindiendo del
destinatario y ateniéndose al significado interno) domina la
función apelativa. Ya hemos señalado que al placer estético
derivado de los valores narrativos y de la estructura formal,
se une una función pragmática de cierto grado de información
histórica y defensa de unos ideales y una moral heroica. La co-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 215
municación se facilita y se hace más efectiva e impresiva por el
estilo directo libre, cuyas características hemos comentado.
11) El texto en sociedad
La serie de los Episodios Nacionales tuvo un gran éxito en
la época, como nos muestran las sucesivas ediciones y el hecho,
muy revelador, de que a los veinte años de haber concluido la
segunda serie (terminada en 1879) Galdós volviera, por necesi¬
dades económicas, a escribir episodios nacionales, y de ahí re¬
sultarían tres series más. Galdós tuvo éxito como novelista y
su obra llegó a un importante público lector, pero los Episodios
tuvieron una difusión mayor —y le reportaron más benefi¬
cios— por las especiales características del género que unía
el valor de lo histórico, como literatura informativa, con el
placer del argumento narrativo ficticio, sin menoscabo de un
deseo de pulcritud histórica, aunque la información no fuera
todo lo minuciosa y detallista que la historia objetiva exige.
La intención galdosiana, cumplida en la práctica, de atender
.a la historia cotidiana, a la vida íntima de los personajes situa¬
dos, con bastante exactitud, en su marco cultural y social,
contribuye al éxito del episodio nacional.
El progresismo, liberalismo y anticlericalismo de Galdós,
visibles en otras obras, apenas cuentan en Zaragoz.a, aunque sí
hay un concepto de colectividad, de pueblo, ajeno a prejuicios
aristocráticos. Por otra parte, Galdós supera el medievalismo
sentimental de la novela histórica romántica, presentando la
historia contemporánea. Pero no se sustrae a un tono de idea¬
lismo, de exaltación patriótica, de valoración de lo heroico, que
disminuirán en las series posteriores.
AZORIN:
UNA LUCECITA ROJA (fragmento)
La casa ha abierto sus puertas y sus ventanas.
Vayamos desde el pueblo hasta las alturas del Henar.
Salgamos por la calle de Pellejeros; luego tomemos
el camino de los molinos de Ibangrande; después
pasemos junto a las casas de Marañuela; por último,
ascendamos por la cuesta de Navalosa. El espec¬
táculo que descubramos desde arriba nos compen¬
sará de las fatigas del camino. Desde arriba se ven
los bancales y las hazas como mantos diminutos for¬
mados de distintos retazos —retazos verdes de los
sembrados, retazos amarillos de los barbechos—.
Se ven las chimeneas de los caseríos humear. El río
luce como una cintita de plata. Las sendas de los
montes suben y bajan, surgen y se esconden como
si estuvieran vivas. Si marcha un carro por un ca¬
mino, diríase que no avanza, que está parado: lo
miramos y lo miramos y siempre está en el mismo
sitio.
COMENTARIO
, Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
El texto que vamos a comentar es un fragmento de «Luce-
ita roja» incluida en el libro de José Martínez Ruiz, Azo-
ín (1873-1967) titulado Castilla, publicado en 1912.
218 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Como es sabido Azorín pertenece a la Generación de 1898
y su obra participa de varias características comunes genera¬
cionales:
— gran importancia del paisaje que humanizan como pro¬
yección de estados de ánimo;
— exaltación de Castilla y su paisaje, pero sin profunda
preocupación o crítica de su situación socioeconó¬
mica;
— actitud crítica, pero poco efectiva;
— sentido de sobriedad;
— intensa labor periodística con deseos regeneracionistas
que evolucionan desde posturas primeras anarquistas
hacia actitudes conservadoras;
— lenguaje generacional: naturalidad, sencillez;
— recuperación e imitación de los clásicos.
Azorín, tras una fase de anarquismo teórico, con intensa
labor periodística en El Imparcial y ABC y de novelista (trilogía
La voluntad (1902); Antonio Azorín (1903); Las confesiones de
un pequeño filósofo (1901) ) va evolucionando hacia una acti¬
tud conservadora y apolítica y en su obra va dominando el
repertorio de estampas breves sobre la vida española en las
que suma: descripción histórica, recuerdo literario e imagina¬
ción (Brown, 1974, 93). Es en este género en el que Azorín al¬
canzó maestría como escritor y en el que destaca Castilla (1912)
al que pertenece «Una lucecita roja», de donde es el fragmento
que comentamos.
Castilla, dentro de esa evolución que señalamos hacia el
conservadurismo, es un exponente perfecto de los valores de
la obra de Azorín como: horror a la grandilocuencia, deseo de
centrarse en lo mínimo y vulgar, suma de narración y descrip¬
ción con gran poder evocador, paisajismo, brevedad, senci¬
llez, claridad, y esa gran obsesión por el tiempo. Su estilo seco,
escueto, con obsesiva búsqueda de la brevedad en la frase y de
la palabra exacta, caracterizan a Castilla y, por tanto, al texto
que comentamos.
El libro Castilla se compone de catorce artículos y uno de
estos artículos es «Una lucecita roja», que es una narración
breve, pero de intenso dramatismo, con tres momentos impor¬
tantes: la casa deshabitada - la casa habitada por un escritor
enfermo y su familia - la casa abandonada por la marcha de
la mujer y la hija del escritor que ha muerto. Como elemento
de unión entre estos tres momentos de la narración aparece la
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 219
lucecita roja del tren que pasa todas las noches, insensible al
drama de esa familia, al paso del tiempo (Lázaro, Correa, 1963,
I 115).
El fragmento que comentamos pertenece al segundo mo¬
mento de la narración (la casa habitada). Es el momento de
alegría y optimismo que dará paso a la muerte, tristeza y
; abandono.
2) Género y forma de expresión
Recordemos que el texto que comentamos es un fragmento
de «Una lucecita roja» en que se desarrolla una breve anécdota
en tres momentos. Recuerdo esto aquí para aclarar que, en
cuanto al género literario, se trata de una narración breve con
abundantes pasajes descriptivos. El texto que comentamos
es un fragmento descriptivo de una narración breve y pueden
señalarse algunas características genéricas (Vid. Lapesa,
1966, 171):
— relato no histórico en prosa;
— relato de la historia de uno o varios personajes en un
espacio y un tiempo determinados;
_ exponer algo a alguien sometiéndolo al criterio del
narrador;
— articulación de descripción y narración con dominio, en
este caso, de la primera.
Los términos novela, narración, descripción son, como sabe¬
mos, polisémicos y su alcance y características han evolucio¬
nado a lo largo del tiempo. No parece oportuno detenerse aquí
en más consideraciones genéricas que nos desviarían del co¬
mentario, pero es necesario tener presente que, por estar escri¬
to en prosa, hay una serie de limitaciones y características que
deberán ser tenidas en cuenta en el análisis «formal».
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura - punto de vis¬
ta -disposición - implicación
Domina una actitud externa descriptiva, pero la postura del
autor no es estrictamente objetiva (descripción del ascenso
al alto del Henar y del paisaje que desde allí se contempla) sino
nue hay importantes matizaciones subjetivas no solo en la
valoración del paisaje a través de la visión y los sentimientos
del escritor-contemplador sino en ese deseo de implicar en
220 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
ello al lector, expresado mediante los presentes de subjuntivo
con valor exhortativo.
El punto de vista es el del autor-testigo que describe lo que
ve de tal modo que implica al lector. La disposición en la
transmisión es realista-impresionista.
En este breve texto apenas sí podemos descubrir obsesio¬
nes del autor, pero puede señalarse su amor por el paisaje cas¬
tellano, que no contaba con tradición de paisaje literario. Sobre
él se proyectan las aspiraciones e intimidad de los hombres
del 98.
4) Argumento - asunto - tono
Incitación a subir a las alturas del Henar, con la minucio¬
sa descripción del itinerario, para, desde allí, contemplar el
bello paisaje que el autor nos describe y que compensa de la
fatiga del tortuoso camino.
Se trata de un argumento descriptivo-narrativo, con claro
predominio aquí de la descripción sobre la narración. Sola¬
mente aparece un personaje, el escritor-narrador, aunque
con la utilización del subjuntivo en plural pretende implicar
al lector en los hechos.
El tipo de mimesis se aproxima a la de KaO'sKaa-cov, pues
pretende una exhaustividad que reproduzca la mayor cantidad
de detalles de la realidad. Naturalmente que este tipo de mi¬
mesis es imposible, en sentido estricto, en la obra literaria
(quizá en la fotografía y aun limitadamente), pues siempre
el autor selecciona e interpreta según sus propósitos.
El grado de directez es mínimo, pues adopta la forma
narrativa-descriptiva, pero la directez se aumenta con esos
subjuntivos exhortativos que parecen incluir al lector, como
hemos visto.
El argumento no es original, lo veremos al ocupamos del
tema. Los valores informativos del texto (históricos, cultura¬
les... etc.) son mínimos y lo mismo cabe decir de su contenido
social, pues —obsérvese— que falta por completo la presencia
del hombre activo, del trabajador, en este paisaje de semente¬
ras. Es sólo un deseo de transmitimos una emoción personal
ante el paisaje, aunque se haga aquí con una riqueza de topó¬
nimos que pueden producir la ilusión de minuciosa informa¬
ción topográfica.
El tono es optimista, pues se nos presenta la alegría del
espíritu contemplando desde las alturas un paisaje que se
considera bello y gratificante.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 221
5) Estructura del contenido
Podemos distinguir tres núcleos estructurales:
1. La casa abre sus puertas y ventanas. Comienza el día.
2. La ascensión: desde el pueblo a las alturas del Henar.
3. El paisaje que se contempla desde las alturas del Henar:
bancales, chimenea, río, sendas, el carro.
Hay una relación consecutiva entre el núcleo 3 y 2. Se trata
de una estructura abierta, pues podía haber seguido acumu¬
lando elementos descriptivos en el núcleo 3 y podía haber aña¬
dido otros elementos del itinerario en el núcleo 2. Es una
estructura acumulativa y aditiva, basada en la suma de elemen¬
tos. La enumeración descriptiva supone una presentación de
la realidad como una suma y amontonamiento de componentes
individuales. Es una visión analítica y disgregada de la com¬
pleja realidad, cuya síntesis ha de realizar el lector en su mente.
E Esta síntesis es fácil y posible cuando los elementos que inte-
; gran la enumeración están relacionados, pero es muy difícil en
el caso de la enumeración caótica.
Hay que destacar la importancia de paralelismos y sime¬
trías —después lo veremos— que dan al conjunto una gran
armonía y regularidad.
6) Tema e idea central
El tema es la belleza de un paisaje, contemplado desde la
altura. No hay intención pragmática, ni moral. Domina el pla¬
cer estético que produce la contemplación a través de la des¬
cripción que hace el autor, con gran sensibilidad. El paisaje
tiene razón de ser en la medida en que lo contempla un hombre.
El tema del paisaje bello es un tópico desde la literatura
greco-latina y que tiene abundantes manifestaciones en la lite¬
ratura medieval (locus-amoenus), en el Renacimiento (bucólico
paisaje pastoril)... etc. Pero la originalidad de Azorín, y con el
la del 98 es que no construye el paisaje con los tópicos del
locus amoenus (ríos, pájaros, fuentes, árboles de agradable
sombra) sino que se trata de un paisaje de sembrados y bar¬
bechos elevados a categoría estética por la proyección aními¬
ca del autor: el descubrimiento de Castilla como paisaje del
alma, lo mismo que en Unamuno y Machado.
222 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
III. Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico - prosodemático
Para el estudio del ritmo del texto que comentamos, es
necesario tener presente el esquema de grupos fónicos y acen¬
tuales:
La casa - ha abierto - sus puertas - y sus ventanas. J 4
Vayamos - desde el pueblo^" (1)
hasta las alturas - del Henar. ^
2
2
(2)
Salgamos - por la calle - de Pellejeros; [ | 3
luego-''*' 1
tomemos - el camino - de los molinos - de Ibangrande; 4
después^ 1
pasemos - junto a las casas - de Marañuela; | 3
por último-'-*’ 1
ascendamos - por la cuesta - de Navalosa. 1 3
El espectáculo - que descubramos - desde arriba^*' (7)
nos compensará - de las fatigas - del camino. I
3
3
(2)
Desde arriba - se ven - los bancales - y las hazas^ 4
como mantos - diminutos-'*' 2
formados - de distintos - retazos \ 3
retazos - verdes - de los sembrados,— 3
retazos - amarillos - de los barbechos. ^ 3
(5)
: EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 223
Se ven - las chimeneas - de los caseríos - humear. J 4
El río - luce-"*' (1)
como una cintita - de plata. J
2
2
Las sendas - de los montes - suben - y bajan, | (2)
surgen - y se esconden--*'
como si estuvieran - vivas. | 4
2
2
Si marcha - un carro - por el camino- (3)
diríase - que no avanza,—-
que está - parado: i 3
lo miramos - y lo miramos-""’'' 2
y siempre - está - en el mismo - sitio. 1 2
2
4
(5)
La ordenación de los grupos fónicos es la siguiente: 1-2-7-2-
5-1-2-3-5. Predominan los de dos, cinco, uno, pero sin una orde¬
nación (no hay un orden sistemático crescendo-decrescendo)
que nos permita extraer conclusiones en cuanto al ritmo. Es¬
tamos ante la libertad de la prosa narrativa y descriptiva.
El esquema de grupos acentuales es 4 / 2.2 / 3.1.4.1.3.1.3 /
3 3 /4 2.33.3. / 4 / 2.2. / 4.2.2. / 3.2.2.2.4. /. Hay un equilibrio
entre simetría (2.2. / 3.3. / 2.2. / )y contraste (3.1.4 13.1.3.). Hay
un predominio de los grupos acentuales pares (16) sobre los
impares (12) por el carácter descriptivo del texto, pero el tono
emocional —que ya hemos considerado— origina la importan¬
te presencia de grupos impares.
Dentro de los grupos pares dominan los bimembres (10) y
después los tetramembres (6), y dentro de los impares domi¬
nan los trimembres (9) y los unimembres (3).
Los bimembres y tetramembres (descriptivos y objetivos)
dominan, pero es importante la presencia de grupos trimem-
bres (que, en general, suelen expresar la emoción), y los um-
membres (dan vivacidad y rapidez).
224 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
El ritmo tonal es importante —como sabemos— en el verso,
pero no tanto en la prosa, a no ser que acompañe al ritmo lin¬
güístico, marcando simetrías y contrastes y el tono emotivo
del texto.
Hay quince tonemas descendentes, once ascendentes y dos
de suspensión. El predominio de tonemas descendentes se co¬
rresponde con el predominio de grupos acentuales pares, por
el carácter descriptivo y objetivo del texto, pero la carga sub¬
jetiva del texto se expresa también en la aparición de once
tonemas ascendentes.
Creo que nada hay que destacar en este texto en cuanto al
ritmo acentual, silábico y de timbre, fundamentales en el ver¬
so pero irrelevantes en la prosa, casi siempre.
En cuanto al ritmo de pensamiento, hay que señalar que
destaca este texto por su linearidad, pero las características
más marcadas son el paralelismo y las estructuras bimem¬
bres (lo analizaremos en el siguiente apartado) que producen
equilibrio, andadura acompasada e impresión de prosa ela¬
borada.
8) Morfosintáctico
Azorín, asiduo lector del diccionario y atento siempre a la
palabra exacta, poseía un léxico riquísimo, lo que le llevaba
—con frecuencia— a utilizar arcaísmos y palabras que no eran
de uso común. Pero el léxico del texto que comentamos no
puede ser menos rebuscado y más común y esto ya es un
rasgo caracterizador importante. Hay un dominio absoluto
de sustantivos primitivos y simples, comunes, que hacen re¬
ferencia a accidentes del paisaje. Hay que señalar la importan¬
te presencia de topónimos que dan carácter a este texto, co¬
mo veremos al ocuparnos del comentario semántico.
Podemos apuntar ya que el dominio de sustantivos
responde a la inclinación de Azorín a la sustantividad, exac¬
titud y fluidez.
Destaquemos, por fin, en cuanto a la morfosintaxis del sus¬
tantivo, el valor afectivo del diminutivo cintita, aunque en
este caso es más importante el valor nocional de disminución
que el afectivo.
Contrasta, fuertemente, con la abundancia de sustantivos,
la ausencia, casi total, de adjetivos y, además, en los pocos
casos en que aparece, casi siempre, va pospuesto. Adjetivar,
como sabemos, es uno de los procedimientos ornamentales por
excelencia, responsable —en gran medida— de la capacidad
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 225
expresiva del texto. Dentro de la adjetivación, es la anteposi¬
ción el recurso de mayor potencia expresiva y carga subjetiva.
Pues bien, en este texto de Azorín casi no hay adjetivos, como
he dicho, y cuando aparecen, casi siempre van pospuestos. Su¬
pone esto que el autor ha renunciado, consciente y voluntaria¬
mente, a las posibilidades significativas y expresivas del adje¬
tivo. Si repasamos los pocos casos de adjetivación (retazos
verdes, retazos amarillos, mantos diminutos), nos daremos
cuenta de sus escasas posibilidades expresivas, menores toda¬
vía en los adjetivos antepuestos: sus puertas, sus ventanas,
distintos retazos, mismo sitio. Frente a la riqueza adjetival de
la prosa modernista, estamos ante la azoriniana concreción,
exactitud y concentración del sustantivo.
El adjetivo posesivo en lugar del artículo (sus puertas y
sus ventanas) y la repetición innecesaria de su ante ventanas
tiene una funcionalidad enfática y de puesta de relieve y, a la
vez, individualizadora, de deslinde y morosidad descriptiva.
Si la presencia de sintagmas sustantivo-adjetivo o adjeti¬
vo-sustantivo es irrelevante, en cambio, el sintagma sustanti¬
vo de sustantivo es muy frecuente y es uno de los rasgos for¬
males más dignos de ser destacados en este texto (cintita de
plata, casas de Marañuela, calle de Pellejeros, camino de los
molinos de Ibangrande... etc.). Este procedimiento puede te¬
ner gran rendimiento estilístico o ser, simplemente, procedi¬
miento de determinación. Esto último es lo que predomina
en el texto que comentamos, excepto en cintita de plata, donde
da origen a una metáfora simple que comentaremos en el apar
tado semántico.
La presencia constante del artículo resta carácter abstrac¬
to y da concreción a la prosa de Azorín, porque la presen¬
cia del artículo y su reiteración apuntan a la existencia y no
a la esencia. También podría señalarse que la presencia de ar¬
tículos supone una actitud emotiva frente a la ausencia que
implica una actitud intelectual. Pero esto ha de aceptarse con
reservas.
Significativo es que repita los artículos en los sustantivos
coordinados (los bancales y tas hazas) que demuestran la
voluntad individualizadora de deslinde y de morosidad des¬
criptiva que caracterizan a nuestro texto. Las tres ocasiones
en aue se suprime el artículo, viene exigido por el valor gene-
ralizador de la comparación (como mantos diminutos) o
ñor el valor explicativo de la aposición (retazos verdes de los
Sembrados retazos amarillos de los barbechos), porque el nont¬
is
226 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
bre sin artículo apunta, directamente, a la esencia, a nuestra
valoración del objeto.
Abundan las preposiciones, como corresponde a una prosa
bien articulada, y destacan las de lugar y la determinativa (de);
en cambio son escasas las conjunciones subordinantes, pues
es característico del estilo azoriniano la preferencia por ora¬
ciones simples, como veremos.
Resalta en nuestro texto la ausencia casi completa de pro¬
nombres, una de las categorías oracionales más compleja y, a
la vez, con grandes posibilidades expresivas y afectivas (par¬
ticularmente los personales de 1.a y 2.a persona). El autor ha
renunciado a los signos que destaquen su yo o su emoción
particular y ha renunciado, incluso, al propio yo, sirviéndose
de la primera persona del plural, que —en cuanto plural afec¬
tivo— le incluye a él y a los hipotéticos lectores. Pero solamen¬
te una vez aparece expresamente este pronombre de primera
persona plural (nos compensará). Y en el conjunto del texto,
solamente en pocas ocasiones aparecen expresadas formas
pronominales (lo miramos..., que descubramos). Podemos de¬
cir que el escritor ha extremado lo que es tendencia normal en
la lengua, reforzando la función impresionista dominante.
Dos formas temporales dominan, de modo absoluto, en este
texto, el presente de indicativo y el presente de subjuntivo con
valor exhortativo. El presente de subjuntivo, con valor exhor¬
tativo, domina en la primera parte (vayamos, salgamos, tome¬
mos, pasemos, ascendamos, descubramos) y expresa un deseo
del autor, en que incluye a los lectores, pero no para que los
lectores secunden realmente al autor y suban con él a las al¬
turas del Henar, sino como procedimiento de expresividad y
énfasis, de deseo intensificado del autor del que se pretende
hacer partícipes a los lectores. Frente al indicativo, el subjun¬
tivo mentaliza el proceso verbal, le da valor subjetivo. No tie¬
ne carácter de irrealidad, pero sí una clara indeterminación
temporal que le da gran capacidad expresiva. Aquí expresa el
anhelo del escritor de llegar a la altura desde donde contem¬
plar el paisaje deseado.
El presente de indicativo domina (a veces intensificado:
miramos y miramos en la segunda parte). Después de llegar a
la meta deseada, las alturas del Henar, hay una detención mo¬
rosa y durativa en el presente porque se ha llegado a donde se
quería. El indicativo es el modo objetivo y denotativo, frente
al subjuntivo. El presente está en el campo del pasado y del
futuro, no marca el comienzo ni el fin de la acción y tiene
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 227
aquí un carácter durativo, aunque subrayando el valor actual.
Casi todos los presentes son activos.
Hay que destacar que suben y bajan, surgen y se esconden
tengan como sujetos seres inanimados (sendas, montes), re¬
curso éste típicamente impresionista en cuanto que reprodu¬
ce la impresión que producen las cosas tal y como se le apa¬
recen al espectador. Pero Azorín trata de ir más allá de la sen¬
sación plástica, calando en la realidad espiritual de las cosas,
humanizándolas en cuanto contempladas por el hombre. Tam¬
bién tienen valor impresionista los verbos de estado y la pasi¬
va refleja (se ven) que —en general, en nuestros días— va sus¬
tituyendo a la pasiva normal, poco expresiva y monótona.
La presencia de otros tiempos verbales es irrelevante: un
perfecto (ha abierto) con su valor de antepresente, de acción
pasada con relación al presente, no puntual; un futuro (com¬
pensará) que expresa el resultado; un infinitivo (humear) que,
•—como sustantivo verbal— no marca tiempo sino la acción
pura y simple; un participio (formados) con valor adjetivo y,
por fin, un futuro hipotético (diríase) con valor subjetivo. De
esta rápida enumeración se desprende que la articulación tem¬
poral de este texto gira en torno a los dos tiempos señalados:
pres. indic. / pres. subj., ya comentados.
Es muy escasa la presencia de modificadores del verbo, ad¬
verbios, y sólo cabe destacar el dominio de los de tiempo que,
a la par que responden a la conocida obsesión azoriniana por
el problema, matizan y ordenan el tiempo de la acción verbal.
La sintaxis de Azorín suele ser simple, correspondiendo a
su deseo de sencillez, claridad y precisión que —según él mis¬
mo— se conseguía, simplemente, con el hecho de colocar una
cosa detrás de la otra. Lo que domina, normalmente, en su
prosa es la coordinación y yuxtaposición y la frase breve. Pero
en este texto, aunque aparecen también estas características,
hay alguna presencia de subordinadas (adjetivas, condiciona¬
les, comparativas), sin embargo, no son éstas las que domi¬
nan ni las que dan carácter al texto, sino las oraciones sim¬
ples enunciativas, sin nexos de unión, y las coordinadas.
Hay que observar que la conjunción coordinante (y) origina
estructuras bimembres (suben y bajan, surgen y se esconden,
lo miramos y lo miramos) también con que (que no avanza, que
está parado) (compárese con lo que ocurre con la ordenación
de los sustantivos: los bancales y las hazas; retazos verdes...
retazos amarillos). Todo esto contribuye a producir una sen¬
sación de equilibrio, de prosa elaborada y con ritmo conse-
<mido y un cierto retoricismo bajo la aparente sencillez.
228 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Cierta relación con lo que acabamos de considerar guarda
la estructura paralelística del texto, de la que depende el ritmo
de pensamiento y el placer estético de prosa elaborada y bien
construida. Los subjuntivos del primer núcleo y el adverbio
que les precede tienen una distribución paralelística, y lo mis¬
mo los sustantivos y sus correspondientes complementos de¬
terminativos.
Consideración aparte merecen las dos oraciones compara¬
tivas. Hemos comprobado ya —en otro comentario— que la
comparación, aunque no tenga la fuerza expresiva de la metá¬
fora, es uno de los recursos más importantes de embellecimien¬
to del lenguaje literario y cuyo valor estilístico estriba en la
originalidad de la comparación establecida, es decir, en la ma¬
yor o menor habitualidad de la relación comparativa estableci¬
da entre los términos. En el río luce como una cintita de plata,
la comparación en sí no es original, pero queda resaltada por
el diminutivo y la estructura sustantivo de sustantivo, mucho
más expresiva aquí que cintita plateada. Literalmente, signi¬
fica que el río es de plata y, por abstracción, que tiene un tono
plateado. Supone esto mantener la individualidad de los dos
elementos, (cinta y plata), pero fundiéndolos en una sensación
única mediante la preposición.
La segunda comparación como si estuvieran vivas, supone
vivificar el paisaje, darle existencia anímica, muy de acuerdo
con el impresionismo que venimos apuntando.
9) Semántico
Ya hemos visto la existencia de un léxico no rebuscado ni
previamente literario (sólo hazas desentona) y el dominio ab¬
soluto de sustantivos comunes, la escasez de adjetivación y el
predominio de verbos de movimiento. Interesa ahora apuntar
el poder evocador y connotador de los topónimos (Henar, Pe¬
llejeros, Ibangrande, Marañuela, Navalosa) con gran poder su¬
gestivo, a pesar de que el nombre propio denote y no connote.
La eficacia de este recurso la conoce bien Azorín, que lo utili¬
za con frecuencia, y otros escritores, como Cela o Delibes.
En cuanto a los sustantivos, pueden establecerse tres nú¬
cleos conceptuales:
— casa-puertas-ventanas-pueblo-calle-chimeneas-caseríos.
— alturas-caminos-cuesta-molinos-bancales-hazas - montes -
retazos-sembrados-barbechos-río-sendas.
— fatiga.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 229
Es decir, el pueblo-el paisaje-el sentimiento. Nos sirve esto
para comprobar el predominio absoluto de los sustantivos refe¬
ridos al paisaje y la escasez de los que hacen referencia a es-
I tados de ánimo.
En cuanto a los verbos, pueden establecerse otros tres nú¬
cleos:
— acciones referidas al paisaje: ha abierto - formados - hu¬
mear - luce - suben - bajan - surgen - se esconden - mar¬
cha - avanza - está parado.
— acciones referidas al sujeto, actividad: vayamos-salga-
mos-tomemos-pasemos-descubramos-miramos.
— sentimiento y resultado: compensará-se ven-diríase.
Creo que esto también justifica lo que acabamos de apuntar
más arriba.
Antítesis aparecen en suben y bajan, surgen y se esconden,
marcha un carro / no avanza, que aunque no son antítesis en
sentido literal, tienen también una función de puesta de relieve
y de énfasis.
Las características del texto, analizadas en el anterior apar¬
tado, no exigen más comentarios en el plano semántico, a no
ser la metáfora impura cintita de plata, construida mediante
el sintagma sustantivo de sustantivo, es decir, mediante la
atribución con de. Aquí se trata de una semejanza física efec¬
tiva entre el plano real y el evocado, que forma una imagen
basada en las sensaciones y que responde también al carácter
impresionista del texto. El poder expresivo está, como vimos,
en que los dos términos mantienen su independencia pero se
funden de modo que plata pierde su carácter sustantivo para
significar adjetivamente el tono plateado, que supone estable¬
cer una comparación que no está expresa.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
Domina en este texto la función referencial, en cuanto texto
descriptivo —con pretensiones de objetividad— de un paisaje.
Pero no hay ninguna función comunicativa pura, como hemos
venido viendo, y en nuestro texto puede distinguirse una fun¬
ción exhortativa, expresada mediante los subjuntivos exhorta¬
tivos aunque —como hemos visto— no se trata de instigar real¬
mente al lector a secundar la acción del narrador-protagoms-
230 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
ta de subir a los altos del Henar. Es una forma de implicar
subjetivamente al lector, de aumentar la tensión emocional,
por lo que cabe hablar de una función emotiva, pero no domi¬
nante y que aparece tanto en este deseo de hacer participar al
lector del paisaje descrito como en la valoración personal em¬
bellecedora por parte del autor.
El texto no presenta a nivel formal dificultades de com¬
prensión, aunque hay una desigualdad autor-lector, en cuanto
que éste no conoce la toponimia y no puede situar con exacti¬
tud los «parajes» descritos.
Los valores pragmáticos del texto y de información cultu¬
ral, social, histórica... etc., son mínimos, como ya vimos en
el apartado dedicado al análisis del tema. Lo fundamental es co¬
municarnos una emoción y hacernos partícipes del placer es¬
tético ante el paisaje castellano, embellecido por la literatura.
11) El texto en sociedad
Azorín tuvo gran éxito y fue muy conocido como periodis¬
ta, que desde una inicial postura anarquista evolucionó hacia
una actitud conservadora. Esta actitud de periodista se nota
también en su libro Castilla (1912), uno de los más conocidos
y considerado por .muchos como modelo de estilo (esto es
otra forma de consumo).
Castilla y, consecuentemente, el fragmento que comenta¬
mos, es un buen testimonio del predominio de las preocupa¬
ciones individuales (el paso del tiempo, el detalle fugaz, la me¬
lancolía, la monotonía cotidiana) sobre las preocupaciones so¬
ciales. Es una Castilla literaria, embellecida, en cierto modo
al margen de la Castilla real desde un punto de vista humano.
Nos presenta Azorín añoranzas y recreaciones poéticas del cam¬
po castellano pero sin ideas efectivas para su regeneración.
Es un buen testimonio del fracaso del 98 como práctica rege-
neracionista, como doctrina efectiva de recuperación hispana.
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489437570-Comentario-Literario
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