SEGUNDA PARTE
TEXTOS LITERARIOS COMENTADOS'
No se repiten las referencias bibliográficas de los con¬
ceptos tratados y desarrollados en la primera parte.
Los conceptos de análisis de ritmo de la prosa proceden
de Paraíso Leal (1976) y los de análisis métrico de
Quilis (1969), Navarro Tomás, T. (1965, 1974), según se
explica en la metodología.
JORGE MANRIQUE:
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE (fragmento)
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados e vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
aquellas ropas chapadas
que traían?
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
Se trata de un fragmento (Copla las Coplas a la
muerte de su padre, de Jorge Manrique (1440-1479); escritas
después de 1476, año en que muere su padre el maestre
Don Rodrigo. . , ,u._
Jorge Manrique escribe esta composición en el ultimo
tercio del siglo xv, cuando la Edad Media ve el alborear rena¬
centista. Es el momento de florecimiento de la poesía corte-
134 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
sana de grandes poetas como Mena y Santillana y un sin¬
número de poetas de menor entidad. Jorge Manrique, que
también cultivó la poesía cancioneril, se aparta en las Coplas
del retoricismo, latinismos, exceso de alegorías y tópicos que
caracterizan a la poesía de corte y consigue una perfecta
adecuación entre la transcendencia del tema y la levedad de
la forma.
Dentro de la producción poética total de Jorge Manrique,
la poesía amorosa, de tema, estilo y artificio trovadoresco,
ocupa el 75 por 100 y a ella se suman unos 169 versos bur¬
lescos. Frente a estas composiciones, que no habrían permi¬
tido a Jorge Manrique pasar de ser un poeta más de cancio¬
nero, emergen los 480 versos magistra es de las Coplas a la
muerte de su padre, obra de madurez que convierte a Jorge
Manrique en uno de los primeros poetas en lengua castellana.
Manrique acierta a combinar herencias e influencias lite¬
rarias (Eclesiastes, Ubi sunt?, Boecio, Boccaccio, tema de la
muerte) con vivencias personales e individuales, para cons¬
truir una obra de valor universal y contenido filosófico. Pode¬
mos rastrear fuentes y establecer antecedentes para casi todos
los temas, pero es ése el mejor modo de percibir la origina¬
lidad de Jorge Manrique.
El fragmento que vamos a comentar pertenece a la segun¬
da parte de las Coplas..., en que ejemplifica, con hechos, cosas
y personas concretas, el poder de la muerte, ante el cual de nada
sirve la grandeza del mundo y de nada sirve ofrecer resistencia.
Está situado el fragmento que comentamos entre la co¬
pla XVI en que pregunta por el Rey Don Juan, los Infantes
de Aragón, los torneos... y la copla XVIII en que hace lo mis¬
mo con el Rey Don Enrique. Se ejemplifica, pues, en concreto,
el poder de la muerte que nos ha presentado —en forma filo¬
sófica y universal— en la primera parte de sus Coplas, para
individualizarlo en el caso de Don Rodrigo, en la tercera par¬
te. Jorge Manrique, en el conjunto de las Coplas a la muerte
de su padre, presenta un proceso que va desde lo general a lo
particular, lo que hace que estas Coplas sean mucho más que
la oración fúnebre por la muerte de su padre, el maestre
Don Rodrigo.
2) Género literario y forma de expresión
El texto que comentamos pertenece al género de la lírica
y dentro de éste a una de las formas mayores: elegía. En
cuanto composición lírica domina la subjetividad, intimismo
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 135
y la manifestación de los sentimientos del poeta ante una
causa objetiva: la desaparición de cosas, personas, actitudes
y sentimientos, destruidos por el tiempo inexorable. En cuan¬
to elegía expresa sentimientos de dolor ante una desgracia
que es, a la vez, individual y colectiva. Las primeras elegías
tuvieron un carácter de transición entre la epopeya y el género
propiamente lírico y todavía hay restos de esto en las elegías
posteriores.
Adopta una forma de expresión narrativo-descriptiva que
origina determinadas peculiaridades del texto, que analiza¬
remos al ocuparnos de la forma. Asimismo, el hecho de utilizar
el verso, y no la prosa, impone una serie de limitaciones y ori¬
gina unas determinadas características en cuanto al ritmo, es¬
tructura, morfosintaxis... etc., que deberán ser explicadas, tam¬
bién, en el apartado dedicado al análisis formal.
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista-
disposición-implicación
El poeta, aquí, para expresar un sentimiento íntimo y sub¬
jetivo, adopta, sin embargo, una postura externa descriptivo-
narrativa que le permite presentar con objetividad y realismo
su vivencia de la muerte y los efectos del paso del tiempo.
No aparece directamente en primera persona, sino como
testigo que adopta una disposición realista en la transmisión
con toques impresionistas y que desdibuja su yo al presentar
los hechos en forma objetiva, sin valorar, aunque la postura
valorativa del poeta ante la muerte y el paso del tiempo está
implicada en su texto.
4) Argumento-asunto-tono
En el texto encontramos una pregunta continuada por las
damas, sus vestidos, sus perfumes, el amor, el trovar, la
música, el danzar y los lujosos vestidos de los danzantes.
Estamos ante un argumento descriptivo-narrativo, como ya
sabemos, y un asunto verosímil.
La clase de mimesis adoptada es de KaOoXou, totalización
rápida y esencial; el detalle responde a la función de conjun¬
to «tiende a unir íntimamente y con sentido mediante la
verosimilitud— el proceso del acontecer, convirtiendo una sene
de detalles aislados en un conjunto cerrado» (Lausberg, cit.).
136 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
No se trata de una exhaustividad mecánica en cuanto a los
efectos del paso del tiempo, sino de una selección de personas,
sentimientos, objetos... que sirven para mostrarnos esa obse¬
siva presencia del tiempo y la muerte.
Hay un grado de directez intermedio, entre la simple
narración y descripción y la dramatización, vivificado por las
sucesivas interrogaciones.
El contenido circunstancial y de información es escaso,
pero nos proporciona este texto alguna información sobre las
costumbres cortesanas del siglo xv: arreglo de las damas,
trovar con música acordada, danzas con ropas lujosas... Pero
la información nocional sobre estos aspectos es mínima.
El tono es pesimista, como correspe ode a su carácter ele¬
giaco que hemos considerado en el apartado anterior.
5) Estructura del contenido
Pueden distinguirse cuatro núcleos estructurales:
1) Pregunta por las damas y lo relativo a ellas: tocados,
vestidos, perfumes.
2) Pregunta por los amantes y su amor encendido.
3) Pregunta por el trovar y la música.
4) Pregunta por el danzar y los vestidos de los dan¬
zantes.
e
Cada uno de estos núcleos está constituido por los formantes
que indico y la relación entre los núcleos es de yuxtaposición.
Se trata de una estructura acumulativa, aditiva y abierta
(pueden seguir sumándose elementos para mostrar los efec¬
tos del paso del tiempo). La disposición es simétrica y —en
cierto modo— paralelística.
6) Tema e idea central
El tema es: la fugacidad de todo lo terreno (personas,
cosas, actividades, sentimientos). No es original, pues se trata
de una recreación del tópico románico del ubi sunt? que se
desarrolla a partir de un poema latino (mediados del siglo xn)
del monje Bernardo de Morlay en que se reitera la pregunta
ubi sunt? Pero demuestra Jorge Manrique una gran sensi¬
bilidad y hasta originalidad en la selección de los motivos.
Puede señalarse una intencionalidad moral, en cuanto que
de ese mostrar la caducidad de lo terrenal se desprende la
lección, o moraleja, de que no hay que amar lo perecedero,
que está de acuerdo con la filosofía manriqueña de valorar
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 137
la vida de la fama y la vida sobrenatural, aunque éstas no son
independientes de la vida terrenal. Manrique, situándose den¬
tro del sistema de valores de su época y dentro de unas
herencias literarias, acierta a dar valor universal a una muerte
particular y acierta a cargar su poesía de unos valores conno-
tativos que nacen de la selección de los motivos.
III. Análisis de la forma
7) Fónico-fonológico-prosodemático
Dado que hoy no hay fenómenos expresivos a nivel fónico
(a no ser la proximidad acústica damas-llamas) nos ocupare¬
mos, sólo a este nivel, del análisis métrico del texto.
Todos los versos, excepto 3.°, 6.°, 9.° y 12 son octosílabos.
Los versos 3.°, 6.°, 9.°, 12 son tetrasílabos. Hay sinalefa en los
versos sexto, séptimo y décimo. En los versos séptimo y dé¬
cimo se cuenta una sílaba métrica más por ser agudos.
El acento estrófico va, en todos los versos (excepto en los
tetrasílabos, que va en tercera), en la séptima sílaba, por tanto
tienen un ritmo de intensidad trocaico y axis rítmico en la
séptima en los octosílabos y en la tercera en los tetrasílabos.
Todos los versos, por la posición de la última sílaba acen¬
tuada, son paroxítonos, excepto el séptimo y el décimo que
son oxítonos.
Los versos primero y cuarto van acentuados en las sílabas:
1.a, 4.a y 7.a. Tienen, en consecuencia, un acento rítmico en la
primera sílaba y extrarrítmico en cuarta. Están formados
por dos dáctilos y dos sílabas de enlace que forman un
troqueo.
Los versos segundo y quinto van acentuados en las síla¬
bas: 3.a y 7.a. Tienen, por tanto, un acento rítmico en tercera.
Están formados por dos sílabas en anacrusis, dos troqueos y
dos de enlace
Los versos séptimo y décimo van acentuados en las síla¬
bas: 1.a, 3.a, 5.a y 7.a. Tienen, en consecuencia, acentos rítmi¬
cos en primera, tercera y quinta. Están formados por tres tro¬
queos y dos sílabas de enlace.
El verso octavo va acentuado en 2.a y 7.a y el 11.° en 2.a, 4.a
y 7.a; acentos extrarritmicos (2.° y 4.°). Formados por 1 sílaba
en anacrusis, 2 de enlace, 1 troqueo y un dáctilo.
El octosílabo trocaico es de ritmo lento y equilibrado,
mientras que el dactilico produce la sensación de energía e
inquietud. La acertada combinación de octosílabos, interrum¬
pidos por tetrasílabos, produce un tono funeral y solemne
que subraya y apoya el contenido de estos versos, ya analizado.
138 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
Los versos riman en consonante, ajustándose al siguiente
esquema: abe abe def def, próximo al esquema de la rima
cruzada o alterna. La rima es paroxítona en todos los versos,
excepto en séptimo y décimo. Hay presencia de rima mascu¬
lina y femenina.
No hay pausas internas; se trata, por tanto, de versos
impausados. Sí hay pausas versales y también pausas estró¬
ficas (éstas al final de los versos 6.° y 12.°).
Hay encabalgamiento sirremático en los versos 4-5-6 y
hay encabalgamiento oracional entre los versos 8-9 y 11-12.
El tono es descendente al final de las interrogativas, por¬
que todas llevan partículas interrogativás y para evitar re¬
dundancias tienen tono descendente. Al final de los versos
encabalgantes hay tono de suspensión porque no tienen sen¬
tido completo.
La estrofa es una sextilla, cuyas peculiaridades métricas
hemos visto hasta aquí y que tiene como característica más
destacada la alternancia de octosílabos con tetrasílabos (pie
quebrado). Aunque se utilizó antes de Jorge Manrique, esta
estrofa se popularizó con él, por lo que suele denominarse
manriqueña. La andadur-a lenta y pausada del octosílabo,
interrumpida por tetrasílabos produce un ritmo funeral y
solemne que se aviene perfectamente al tono luctuoso de
estos versos (Lázaro, Tusón, 1966, 78).
8) Morfosintáctico
Considerando globalmente el texto, hay que señalar que
los dos rasgos fundamentales y que lo caracterizan son:
— interrogación retórica con repetición a comienzo de
verso de que, que actúa como un martilleo de repique¬
teo lúgubre;
— disposición paralelística de los elementos integrantes
de la oración; recurso que aquí actúa, también, como
elemento enfatizante y de puesta de relieve.
>
El paralelismo es un recurso lírico de enorme eficacia que
aparece en casi todas las líricas y, con gran frecuencia, en
nuestra poesía popular tradicional, especialmente en la
galaico-portuguesa.
La interrogación retórica, como hemos visto, es el recurso
principal y caracterizador de este texto. Resulta aquí del des¬
arrollo del ubi sunt? como hemos visto. La interrogación retó¬
rica tiene una gran fuerza expresiva y una gran carga emocio-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 139
nal. Aquí cumple la función de puesta de relieve de los sen¬
timientos de angustia y nostalgia por el paso del tiempo y la
inexorable presencia de la muerte que termina con todo.
El artículo determinado que precede a damas (verso l.°)
tiene una función próxima a la del demostrativo con una
función deíctica de lejanía en el espacio y en el tiempo. Equi¬
vale a aquellas pero no hay una determinación contextual
que especifique qué damas eran esas, con lo cual el sin¬
tagma las damas, a la vez que tiene un carácter generalizador
tiene un tono de imprecisión de gran evocación poética. Lo
mismo cabe decir de las llamas del verso 4.° y el mismo
sentido tiene el artículo en el verso 8.° (las músicas). Obsérvese
que en los versos 7.° (aquel trovar), 10.° (aquel danzar) y 11.°
(aquellas ropas), Manrique no utiliza el artículo sino el demos¬
trativo, lo que apoya, creo, la interpretación que hemos hecho
de la función del artículo. La misma función de relevancia,
subrayada por la repetición anafórica tiene el adjetivo pose¬
sivo en sus tocados e vestidos, sus olores. La elisión del pose¬
sivo ante vestidos y la coordinación mediante e, producen una
gran cohesión porque son términos relacionados semántica¬
mente.
El plural (tocados, vestidos, fuegos encendidos, músicas
acordadas, ropas chapadas) tiene aquí valor de intensifica¬
ción frente al singular, cuya utilización aquí habría sido posi¬
ble. Claramente podemos percibirlo en el caso de olor y mú¬
sica que —habitualmente— van en singular aunque tengan
carácter colectivo.
La adjetivación calificativa es muy escasa: ropas■ chapadas,
músicas acordadas y fuegos encendidos, que, a su vez, van de¬
terminadas las dos primeras por oraciones adjetivas. En los
tres casos se trata de adjetivos pospuestos que determinan y
limitan y tienen menor carga subjetiva y expresiva que en el
caso del adjetivo antepuesto. Pero en acordadas y encendidas
sí hay, en parte, una función expresiva y literaria, pues no es
esencial ni necesaria la presencia de estos adjetivos porque la
verdadera música es por fuerza acordada y los fuegos encen¬
didos. Esto supone que estos adjetivos no hacen sino desarro¬
llar y poner de relieve intensivamente algo que naturalmente
está comprendido en el sustantivo y tienen, por tanto, valor
También desde el punto de vista de la calificación y la
determinación hay que destacar que los versos 4. , 5. y o. tie
nen una esíructura sintáctica distinta al resto: sustantivo con
dos complementos adnominales determinativos que foirnan
una metáfora (esto lo analizaremos en el plano semántico),
140 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
formando así una unidad conceptual y destacando sobre el
conjunto de yuxtaposiciones del texto.
Otro fenómeno morfosintáctico importante y de gran ren¬
dimiento estilístico en este texto es la elipsis del verbo (excep¬
to en el núcleo segundo) lo que supone un predominio de
sintagmas nominales. La elipsis del verbo da energía, rapidez,
concentración y poder sugestivo a estos versos y a la vez,
indirectamente, sirve para realzar lo sustantivo, haciendo más
vivo e intensivo el sentimiento de ausencia de los tocados,
vestidos, música... etc. La falta de conjunciones (asíndeton)
tiene —creo— los mismos efectos.
La utilización de pasados puntuales, absolutos y totalmen¬
te distanciados del presente, marca esa sensación de angustia
y lejanía ante lo que ya terminó definitivamente en un tiem¬
po pasado y no puede volver a repetirse. La frialdad de este
tiempo connota, como digo, los sentimientos de ausencia y
los sentimientos de angustia por la muerte y el paso del
tiempo. A ello contribuye el fuerte contraste de los indefini¬
dos (hicieron, hizo) con los imperfectos (tañían, traían) que
marcan una acción en el pasado con carácter durativo e imper¬
fectivo. Esta duratividad en el pasado (imperfectos) es brutal¬
mente cortada por los tiempos perfectivos absolutos: eran en
el pasado, pero ya no son ni pueden ser en el presente desde
el que escribe el poeta.
Las restantes formas verbales que aparecen en el texto no
nos exigen comentario desde nuestro punto de vista aquí: los
infinitivos funcionan como sustantivos y el participio (encen¬
didos) como adjetivo calificativo de fuegos. No obstante pue¬
de señalarse el carácter durativo del infinitivo que es la pura
y simple acción verbal, sin ningún límite temporal marcado
y que contrasta, por ello, con los tiempos pasados del texto.
Ya nos hemos ocupado, al margen de otras cuestiones, de
las peculiaridades sintácticas de este texto (elipsis, repetición
y paralelismo, repetición de la interrogativa), por lo que no
es necesario volver sobre ello.
9) Semántico
Jorge Manrique se sirve de un léxico cotidiano, no litera¬
rio y sin connotaciones previas y es, precisamente, esta senci¬
llez léxica, que contrasta con la poesía cancioneril contempo¬
ránea, plagada de latinismos, neologismos, arcaísmos, la que
da un especial encanto y un valor imperecedero a la compo¬
sición manriqueña que comentamos.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 141
Dominan, de modo absoluto, los términos concretos sobre
los abstractos. Todos los sustantivos son comunes que deno¬
tan y connotan frente a los propios que, en general, solamen¬
te connotan y que no aparecen en este fragmento de las Coplas
y sí precisamente en el que le precede y sigue.
Por el dominio de sustantivos concretos destaca más el
sentido abstracto de los versos 4, 5 y 6, aunque, obsérvese,
que para destacar el sentimiento abstracto del amor recurre,
también, a términos concretos: llama, fuego. Insistamos en
que es este dominio de los concretos sobre los abstractos uno
de los valores fundamentales de este texto y de su poder de
sugestión: no presenta conceptos abstractos sobre la muerte
y el paso del tiempo sino que hace este sentimiento más vivo
y presente mediante el recuerdo de personas, cosas y activi¬
dades que fueron y ya no son.
La única metáfora que aparece se da en los versos 4.°-5.°-6.°
y desde un punto de vista semántico es tópica; pues era ma¬
nida y recurrente la comparación del amor con el fuego —muy
frecuente en la poesía provenzal y por tanto en la cancioneril.
La estructura es Sust. de Sust + adj. de Sust. Es metáfora pura,
pues se menciona solamente el plano evocado, omitiendo el
real, aunque la clave nos la dé «de amadores». Tiene, por todo
lo apuntado, un gran poder expresivo y contrasta con el tono
de concreción del texto.
Podemos establecer cuatro bloques semánticos (no estricta¬
mente campos semánticos), relacionados íntimamente los dos
últimos:
1. damas - tocados - vestidos - olores;
2. amadores - llamas - fuegos encendidos;
3. trovar - músicas acordadas - tañían;
4. danzar-ropas chapadas.
Cada bloque está formado por términos relacionados o
vinculados al significado principal y entre los dos últimos hay,
además, estrecha vinculación, puesto que trovar y danzar son
los dos grandes pasatiempos de la nobleza cortesana y, a s
vez guardan relación con amadores (el amor como gran tema
de la lírica cortesana, convertido ya en tema tópico» y recu¬
rrente) v con damas (las grandes protagonistas del «ñor cor-
tés cantado en la poesía cancioneril con su divmizacon de la
dama convertida en la tirana del poeta-amante). Este br
esquema de vinculaciones semánticas nos CO™nPa con
que Jorge Manrique, con los tópicos de la vida cortesana.
142 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
los tópicos tantas veces repetidos como argumento —aunque
en otro sentido— en la poesía cancioneril, ha construido unos
versos magistrales llenos de emoción y lirismo que se elevan
sobre cualquier esterilización de escuela.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
Dominan en este texto las funciones emotiva y referencial,
pero, como ya vimos en el apartado dedicado al análisis del
tema, hay una intencionalidad moral (necesidad de despegar¬
se de las cosas terrenales y pensar en la muerte que da vida)
que por dirigirse a la conducta hace que aparezca en el texto
la función exhortativa, aunque ésta no se exprese con los
medios habituales: oraciones imperativas.
La facilidad en la comprensión del texto facilita la reac¬
ción emocional que es de incomodidad ante la presencia de
la muerte y el tiempo destructor, aunque en el conjunto de
las Coplas... se superará por una concepción estoica y un
confiarse en la vida de la fama y sobrenatural.
11) El texto en sociedad
La obra de Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre
a la que pertenece el fragmento que comentamos responde a
la costumbre aristocrática del panegírico o planto por la
muerte de personas de relevancia política y social, con impor¬
tantes antecedentes en la poesía clásica y en la medieval. En
la misma época de Jorge Manrique tenemos otros testimonios
de Sánchez Calavera, Gómez Manrique, Santillana. Pero Jorge
Manrique supera las limitaciones del elogio fúnebre por una
persona concreta, dando a sus coplas un valor filosófico uni¬
versal, todo un sentido de la vida y la muerte que hace que su
poesía supere la motivación particular (canto por la muerte
de su padre) y alcance un significado universal. El tiempo es
el gran protagonista y esto hace que su poesía sea mucho
más que el elogio fúnebre de un noble de la época. Jorge Man¬
rique cumple un rito social y obedece a las «normas» de una
clase determinada, al entregar a la clase que le rodea la
memoria de un miembro que pertenece a ella, pero supera
—como he dicho— este rito social (Serrano de Haro, 1966, 263).
Los Manrique, que tan activamente participaron en polí¬
tica, eran más guerreros que cortesanos, un poco apartadizos
FL COMENTARIO DE TF.XTOS LITERARIOS 143
del mundo de los salones y de las galas cortesanas... y puede
que esto nos explique, en no poca medida, el sentido y alcan¬
ce de los versos que hemos comentado, en que aparecen quinta¬
esenciadas todas las actividades de un cortesano del siglo xv,
pero no para elogiarlas sino para mostrar su fugacidad.
/
ANONIMO:
ROMANCE DEL PRISIONERO
Que por mayo era por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuando es de día
ni cuando las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero
déle Dios mal galardón.
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
Es un romance anónimo que pertenece al romancero viejo
v dentro de éste, a los romances lírico-narrativos. Habida
cuenta de esto vamos a analizar sus características genéricas
10
146 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
en el siguiente apartado, renunciando aquí a más considera¬
ciones, a diferencia de otros comentarios.
2) Género literario y forma de expresión
Los romances lírico-narrativos, como el que aquí comenta¬
mos, no pertenecen al género épico porque en ellos no se da
una visión objetiva y exterior de los hechos por parte del autor
que actúa como testigo, sino que todo va encaminado a presen¬
tar un estado interior, los sentimientos del poeta, su reacción
subjetiva y emocional ante una causa objetiva (aquí el hecho
de estar encerrado), lo que no supone que falten descripciones
externas. Rasgos genéricos son, pues, subjetivismo, intimismo,
expresión de los sentimientos del protagonista, pero contando
con los estímulos de la realidad exterior y la descripción de
la naturaleza.
Conviene señalar algunas características, sólo las más desta¬
cadas, en cuanto que es un romance:
— No es una obra de un solo poeta, pertenece a la comu¬
nidad que la recrea e introduce variantes.
— Responde (el romance que comentamos) al proceso de
incorporación de elementos líricos, narrativos y dialogís¬
ticos (aunque para un sector de la crítica fueron prime¬
ro los líricos).
— Poesía esencializadora, en que domina lo intuitivo sobre
lo lógico.
— Fragmentarismo.
— Difusión oral cantada. Gran popularidad.
— Repetición de fórmulas y significados afines.
— Paralelismo.
— Anáforas.
— Versos de ocho sílabas aconsonantados.
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura - punto de vista-
disposición - implicación
De acuerdo con lo que hemos visto, hay que señalar que
domina la actitud interna intimista, conjugada con una actitud
externa descriptiva. La postura del autor es subjetivo-afectiva,
pues no pretende la descripción objetiva del mes de mayo sino
que selecciona unos pocos elementos: aquellos que interesan
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 147
a la expresión de su estado de ánimo. El punto de vista es el
del testigo-partícipe que «narra» en primera persona (coinciden
autor y protagonista). Nos presenta la belleza del mes de mayo
y, en contraste, su angustia interior. La disposición en la trans¬
misión es realista, a pesar de lo que acabamos de decir, porque
no crea mundos fantásticos sino que describe un estado de
ánimo motivado por una causa objetiva y real: el estar
encarcelado.
4) Argumento ■ asunto - torro
En el mes de mayo, cuando crecen los trigos, florecen los
campos, cantan los pájaros y aman los enamorados, un prisio¬
nero, en oscura celda, no ve ni participa de nada de esto. Su
único consuelo y su único medio para distinguir el día de la
noche es una avecilla; la muerte de ésta por un ballestero
sume al prisionero en soledad completa.
Se trata de un argumento descriptivo narrativo con una
identificación del yo del autor y el yo del protagonista (angus¬
tiada soledad del prisionero) lo que supone un grado inter¬
medio de directez entre la narración pura y la dramatización
pura, porque el autor sale de su papel de narrador y habla en
estilo directo. Es perfectamente verosímil y responde a una
mimesis de KafloXou, totalidad rápida y esencializadora, típica
de la poesía y que une íntimamente una serie de detalles signi¬
ficativos en un conjunto cerrado (Lausberg, cit.). El tono es de
melancolía y pesimismo.
En este romance se recogen los tópicos del mes de mayo,
tema fecundo en nuestra literatura (recordar las mayas, ya po¬
pulares en el siglo xiii, como atestigua el Libro de Alexandre:
«cantan las doncelletas sos mayas»). Pero el autor, contando
con una herencia y una tradición literaria, desarrolla con ori¬
ginalidad el motivo principal: el avecilla que canta y le sirve
al prisionero para distinguir el día de la noche, motivo al que
se subordinan los tópicos de la felicidad y la hermosura del
mes de mayo.
5) Estructura del contenido
Podemos distinguir tres núcleos esenciales:
1. El mes de mayo en que se engalana la naturaleza y aman
los amantes. Dentro de este núcleo pueden distinguirse
los siguientes componentes: calor - trigo - flor - calan¬
dria - ruiseñor y amantes.
148 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
2. La vida del prisionero protagonista, que solamente dis¬
tingue el día de la noche por el canto de una avecilla.
Está formado por dos subnúcleos con relación co¬
rrectiva.
3. La muerte del avecilla y la imprecación del prisionero.
Con dos núcleos en relación consecutiva - causal.
El núcleo principal es el tercero y a él se subordinan los
otros dos que sirven para explicarlo e ilustrarlo. La relación
del núcleo 2 con el 1 puede considerarse antitética: frente a
la alegría del mes de mayo la triste vida del prisionero.
El núcleo 1 tiene una organización estructural abierta,
aditiva y de reiteración; podían haber seguido sumándose
«datos« de la felicidad del mes de mayo, pero se integra
—en el conjunto— como ejemplo de la felicidad de mayo y
forma parte de la estructura total del poema, cerrada y con¬
vergente hacia el desenlace. Pero, creo, que hay una ruptura
de la estructura lineal, pues se pospone al final el núcleo prin¬
cipal y se adopta una ordenación subjetiva, situando, en pri¬
mer lugar, la alegría y felicidad del mes de mayo para que,
por oposición, resalte la tristeza del prisionero, en una per¬
fecta simetría de opuestos.
El valor informativo, nocional y pragmático del texto es
mínimo.
6) Tema e idea central
Analizado el argumento y la estructura del contenido, llega
el momento de establecer el tema, la «sustancia» de este ro¬
mance que es: la soledad y tristeza de un prisionero frente a
la belleza de la naturaleza y al placer del amor.
El tema es, en cierto modo original, en cuanto que utiliza
los elementos del locus amoenus (flores, pájaros...) y los
tópicos de mayo —ya lo hemos visto— para resaltar la tris¬
teza del hombre y no la felicidad. Pero, no olvidemos, que el
contraste entre la serenidad de la naturaleza y el tormento
interior del hombre también se convertirá en tópico literario.
Hay que destacar, en nuestro texto, la sensibilidad, riqueza
de sensaciones y emotividad, lo que implica una carga subje¬
tiva máxima y un contenido informativo, como hemos dicho,
mínimo. Los elementos descriptivos están al servicio del tema:
sentimiento de soledad.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 149
III. Análisis de la forma
Interesa ya, una vez realizado el análisis de contenido,
adentrarse en el análisis formal en sus tres niveles, contando
con los resultados obtenidos hasta aquí.
7) Fónico- fonológico - prosodemático
A nivel de la expresividad de los sonidos, hay que decir que
por la configuración de este romance, después lo veremos, es
frecuente la repetición de sonidos consonánticos y vocálicos
en los versos, pero no suele tener valor significativo y expre¬
sivo, a no ser en cuando canta la calandria con la repetición
de nasales, dentales y el sonido vocálico que apoyan el signi¬
ficado conceptual del verso y en responde el ruiseñor con la
repetición de la vibrante sonora (r) y la vocal (e). Quizá el
fonema i que tiene una imagen acústica incisiva, aguda, subra¬
ya el contenido conceptual del verso: sino yo triste, cuitado.
Comentario métrico: El romance que comentamos está
compuesto por 16 versos octosílabos. Hay sinalefa en los ver¬
sos: l.°, 4.°, 6.°, 10.°, 11.°, 13.°, 14.°, 15.a, por lo que se cuenta una
sílaba métrica menos que las gramaticales. Los versos 2°, 4.°,
6. °, 8.°, 10.°, 12.°, 14.° y 16.° tienen una sílaba métrica más de las
gramaticales por ser oxítonos; se trata de los versos que
riman, como veremos después.
El acento estrófico va, en todos los versos, en la 7.a sílaba,
por tanto son de ritmo trocaico.
Los versos l.°, 9.° y 11.° van acentuados en las sílabas 3.a, 4.a,
7. a, el 11.° también en 5.a y, por tanto, tienen un acento rítmico
en 3.a y un antirrítmico en 4.a Por la posición de la última silaba
acentuada son paroxítonos. Están formados por dos troqueos,
dos sílabas en anacrusis y dos de enlace. ,
El verso 16.° va acentuado en 1.a, 3.a, 7.a, por tanto todos
los acentos son rítmicos y, por la posición de la ultima silaba
acentuada es oxítono. Formado por tres troqueos y dos silabas
de enlace.
El verso 8.° va acentuado en 1.a, 4.a, 7.a, por tanto, tiene
un acento extrarrítmico (el 4.°) y uno rítmico (l.°) y, poi a
posición de la última sílaba acentuada, es oxítono. Esta com¬
puesto por dos dáctilos y dos sílabas de enlace.
Los versos 4.° y 10.° van acentuados en 2.a, 4. y 7. . Tienen,
por tanto dos acentos extrarrítmicos. En cuanto a la posición
150 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
de la última sílaba acentuada son oxítonos. Están formados
por una sílaba en anacrusis, un troqueo, un dáctilo y dos de
enlace.
Los versos 3.°, 13.° y 14.° van acentuados en 4.a y 7.a Tienen,
por tanto, un acento extrarrítmico en 4.a. Por la posición de la
última sílaba acentuada el 3° y el 13.° son paroxítonos y el
14.° oxítono. Están formados por tres sílabas en anacrusis, un
dáctilo y dos de enlace.
Los versos 2.°, 5.° y 6.° van acentuados en 3.a y 7.a Tienen,
pues, un acento rítmico en 3.a Por la posición de la última
sílaba acentuada son oxítonos el 2.° y 6.° y paroxítono el 5.°.
Tienen dos sílabas en anacrusis, dos troqueos y dos de enlace.
El verso 7.° va acentuado en 7.a. Tiene, por tanto, un acento
estrófico. Por la posición de la última sílaba acentuada es
paroxítono.
El verso 12.° va acentuado en 2.a, 5.a y 7.a. Acento rítmico
en 5.a y extrarrítmico en 2.a. Verso oxítono. Formado por un
dáctilo, un troqueo, una sílaba en anacrusis y dos de enlace.
El verso 15.° va acentuado en 2.a, 4.a y 7.a. Tiene acento
extrarrítmico en 2.a y 4.a. Por la posición de la última sílaba
acentuada es paroxítono. Tiene una sílaba en anacrusis, un
troqueo y un dáctilo y dos de enlace.
El ritmo trocaico subraya en estos versos el tono emotivo
y sentimental, contrastado por la ágil combinación de dis¬
tintas clases de octosílabos.
En el núcleo estructural 1 (recordar la división en tres par¬
tes que hemos hecho al ocuparnos de la estructura) riman los
pares en - or, rima aguda y consonante aunque se trate de un
romance. Los versos de los núcleos 2 y 3 riman los pares
en - on, aguda y consonante, excepto el verso 14 que rima en
asonante y rompe el esquema, pero recuerda la rima de la
primera parte, quizá porque ese canto al albor es la única
participación del prisionero en la alegría de mayo. Compro¬
bamos, pues, que la rima (-or j - on) distingue ios dos mo¬
mentos del poema: alegría de mayo / tristeza del prisionero.
Hay pausas versales y estrófica. Quizá puede marcarse la
pausa interna en Que por mayo era / por mayo y en sino
yo /triste / cuitado. Serían versos pausados, trente al resto,
impausados. Hay pausa más intensa al final del verso 14.
En cuanto octosílabo tiene un tono alto por la brevedad
del grupo fónico. Hay tono descendente al final de los versos’
l.°, 2.°, 4.°, 6.°, 8.°, lü.°, 12.°, 14.° (encabalgado), 15.°, 16.°. Los
restantes tienen ascendente, pues no son enunciados completos.
8) Morfosintáctico
Ya hemos señalado en el método de comentario que pode-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 151
en el mismo orden o prescindir del orden de los versos y esta¬
blecer relaciones entre fenómenos semejantes, comentándolos
en conjunto. En casi todos los comentarios adoptamos este
segundo procedimiento, pero en éste vamos a adoptar el pri¬
mer procedimiento para que el lector tenga un ejemplo de
ello.
En el primer núcleo (verso 1 a 8) observemos, en el primer
verso, el comienzo con que absoluto inicial y la utilización del
imperfecto, en contraste con los presentes del resto. Recuerda
el comienzo de las narraciones y cuentos populares («érase
una vez que se era...»). La repetición de por Mayo destaca la
importancia de este mes como elemento encuadrador de la
acción y hace enlazar esta composición con las mayas tradi¬
cionales.
En el segundo verso el prosaísmo de la impersonal (hace
calor) se rompe con la determinación de calor con el artículo
la, hoy con sabor de arcaísmo.
El tercer y cuarto verso guardan entre sí un paralelismo
semántico (los trigos encañan -están los campos en flor) y
hay que notar, a la par, la expresividad de en flor frente al
adjetivo floridos. También el 5.° y 6.° verso guardan entre sí
una relación paralelística (cuando canta la calandria / y res¬
ponde el ruiseñor). En los versos 7° y 8.° se rompe la progre¬
sión de elementos bellos de la naturaleza para pasar a una
acción humana: cuando los enamorados / van a servir al amor,
subrayado por la figura retórica llamada derivación. (Nótese,
de paso, que servir es un verbo típico de la lírica cancioneril,
no de la popular).
En el conjunto de este núcleo hay que destacar el valor
anafórico de cuando; la ausencia de adjetivos que supone una
concentración en los sustantivos y la renuncia a uno de los pro¬
cedimientos fundamentales de la lengua literaria; la reiteración
del tiempo verbal presente que actualiza y vivifica el valor de
la bella naturaleza primaveral y el amor frente al imperfecto
del primer verso que sumerge el romance en la lejanía del
pasado impreciso de las narraciones populares.
En el segundo núcleo (verso 9 a 14) nos encontramos, de
entrada, con la partícula adversativa sino sobre la que va a re¬
posar la oposición entre la bella naturaleza y el amor (primer
núcleo) y la tristeza del prisionero (segundo núcleo) al que se
califica con dos adjetivos (triste, cuitado) lo que destaca viva¬
mente sobre la parquedad adjetival de nuestro texto. Los moti¬
vos de que el prisionero esté triste y cuitado son explicados
152 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
por dos oraciones introducidas por que, de explicación causal,
repetidos anafóricamente.
El valor durativo de vivir agudiza el sentimiento de angus¬
tia que el lector siente por el estado del prisionero y a lo mis¬
mo contribuye la repetición de ni.
El posible prosaismo del paralelismo antitético de los ver¬
sos 11 y 12 es roto con el plural y el hipérbaton; en lugar de
«ni sé cuando es de día ni cuando es de noche», se nos dice:
que ni sé cuando es de día / ni cuando las noches son. Por otra
parte este plural supone una reiteración del sentimiento de
angustia que, en general, va asociado a la noche.
En el verso 13 destaca el valor afectivo del diminutivo
avecilla. No interesa aquí la noción de tamaño sino el valor
afectivo que el ave tiene para el prisionero, subrayado por el
dativo de interés me en el verso 14 (me cantaba). Hay que
señalar, también en este verso, el valor del imperfecto en
cuanto que opone un pasado durativo (cantaba) en doloroso
contraste con el presente de angustia y soledad. Se ha prefe¬
rido albor (luz del alba) a alborada (tiempo de amanecer),
porque albor subraya —por antítesis— la negrura en que se
encuentra hoy el prisionero, frente a la imagen mental de la
blancura de la luz del alba cuando le cantaba una avecilla.
En el tercer núcleo (versos 15 - 16) el hipérbaton hace que
se nos presente de modo brutal el pasado perfectivo, la acción
principal que ha originado toda la composición: la muerte
del ave que le cantaba que ha terminado con su única espe¬
ranza. El interés del prisionero en la acción va subrayado por
el dativo ético me. Pero obsérvese al fin un tono de conten¬
ción y mesura, pues una simple imprecación formularia diri¬
gida al ballestero que ha roto su única esperanza y su único
contacto con el mundo, termina el romance de tan intenso tono
emotivo y de tan intensa angustia reconcentrada.
9) Semántico
A nivel semántico son pocos los rasgos a destacar, habida
cuenta del procedimiento de comentario que hemos adoptado
en esta ocasión (y que no adoptamos en otros textos), que nos
ha permitido conjugar criterios morfológicos y semánticos
en el anterior apartado.
En el romance hay un dominio de sustantivos sobre otras
partes de la oración y, dentro de los sustantivos, los concretos
y primitivos dominan en exclusiva. Se trata de un lenguaje
sustantivo e inmediato, sin metáforas, imágenes, ni palabras
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 153
polisémicas. Pero esto no es apuntado aquí como una caren¬
cia sino como cualidad esencial del romance en cuanto poesía
concentrada. Precisamente en ello reside la expresividad, fuer¬
za emotiva y afectiva de este romance.
Hay que destacar en el primer núcleo (verso 1-8) la rela¬
ción semántica entre mayo - calor - trigo - campos en flor-ca¬
landria - ruiseñor - enamorados - amor. Todas las circunstan¬
cias del locus amoenus ideal para el placer y el amor.
En el segundo núcleo hay una vinculación semántica en¬
tre triste - cuitado - prisión y la oposición día / noche que crean
las connotaciones de tristeza, soledad, angustia y que enlazan
con los dos versos finales, tras el paréntesis de alegría —refe¬
rida a tiempos pasados— que suponen los versos 13 y 14.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
Domina la función emotiva, en este texto de fácil compren¬
sión que no implica prosaísmo ni carencia de valor literario,
como hemos tenido ocasión de comprobar. Las reacciones cons¬
cientes y subconscientes que provoca en el lector son de inco¬
modidad y angustia por la injusta situación del prisionero. Los
valores pragmáticos, nocionales e informativos del texto (a
pesar de la belleza de la descripción) son mínimos, como ya
vimos. Lo fundamental es expresar una intensa emoción y
hacernos partícipes de ella.
11) El texto en sociedad
El romance, como sabemos, se difundía oralmente (aunque
después comenzaron a imprimirse romances en cancioneros,
romanceros y pliegos de cordel). Era poesía tradicional y colec¬
tiva que acompañaba en las horas de trabajo y en los momentos
de diversión. No era privativa de un sector social, sino que
alcanzaba del último menestral a la corte. Tiene, pues, un públi¬
co indiscriminado y mayoritario, gracias a la identificación del
anónimo autor con los gustos e ideas de ese público que reci¬
bía este tipo de poesía como bien propio y familiar, mante¬
niéndola viva, introduciendo variantes y legándola como patri¬
monio a sus hijos. No quiere decir esto que en el origen no haya
un poeta que le dé forma, pero este poeta lo lega a la comuni¬
dad que lo recibe y lo canta a su modo, haciéndolo asi Ilegal a
nuestros días.
154 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
El romance que —como hemos visto— alcanza desde el
humilde servidor a la corte y que es recreado por autores de
nombre (Lope, Góngora, Quevedo... etc.) es una manifestación
genuina de literatura popular. Es el gran depósito de mitos y
aspiraciones comunitarias, en el que lo individual ha dejado
paso a lo colectivo. Recoge los sentimientos, ideas, aspiracio¬
nes, gustos de la comunidad que, por ello, lo incorpora como
bien patrimonial, como algo que acompaña los acontecimientos
cotidianos y que, por tanto, se acepta como vida y no como
literatura.
FRAY LUIS DE LEON:
AL SALIR DE LA CARCEL
Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado:
dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado;
y con pobre mesa y casa
en el campo deleitoso,
con sólo Dios se compasa
y a solas su vida pasa,
ni envidiado ni envidioso.
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
Se nos plantea un problema de entrada, cual es el que
algunos críticos nieguen la paternidad de esta obra a Fray
Luis de León por el tono vehemente y de rebeldía, que parece
en desacuerdo con la sentencia de la Inquisición de no guar¬
dar rencor. Pero Fray Luis de León no ataca personalmente
a nadie y además no escribía poesía con la intención inmediata
de publicarla. Admitamos la paternidad luisiana pues figura
esta composición en varios códices y la admiten destacados
investigadores.
156 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
La poesía «Al salir de la cárcel», pertenece al siglo xvi y
fue escrita, según el consenso general, por Fray Luis de León,
en las paredes de la celda en que estaba prisionero y de donde
salió en 1576, cuando tenía cuarenta y ocho años y después de
haber permanecido cuatro años en la cárcel. Es, pues, obra
de madurez.
Por la época en que fue escrita esta composición, cabe
decir que recoge las innovaciones garcilasianas y el sentido
de equilibrio y sobriedad formal del primer renacimiento
español, antes de que se produjera el desbocamiento hacia
los «excesos» de Herrera, anuncio del Barroco.
Por el momento de la vida del autor en que fue escrita
esta composición, refleja la madurez de un hombre de cuaren¬
ta y ocho años que ha sufrido injustamente y la amarga expe¬
riencia de quien se ha visto en la cárcel sin motivo. Contras¬
tan estas circunstancias con la serenidad y esperanza rego¬
cijada que podemos descubrir en las primeras composiciones
de Fray Luis.
Como toda la producción original en verso de Fray Luis
de León, participa esta composición de la naturalidad, selec¬
ción, limpidez y equilibrio, que producen esa sensación de cla¬
ridad y armonía que caracteriza a su poesía. Pero también,
como toda su obra, recoge las contradictorias manifestacio¬
nes de un carácter justo pero vehemente, humilde pero rebel¬
de, más visible en esta composición por la experiencia y cir¬
cunstancias que pesan sobre ella.
No falta el tema del apartarse del mundo —frecuente en
Fray Luis— con ecos horacianos del «Beatus lile». Es el gran
tópico literario del momento y tema recurrente en la obra
de nuestro autor, ideal que no cumplió en su vida pues no
se apartó de la lucha. Se articula este motivo con otro frecuen¬
te en Fray Luis: el considerarse desterrado en este valle de
lágrimas porque su aspiración está puesta en Dios como meta
intelectual y afectiva de una vida que, en la tierra, es sólo
dolor y ansia de lo celeste.
Por la brevedad del poema, los motivos apuntados se expre¬
san con una gran concentración, fuerza y tensión significativa.
2) Género literario y forma de expresión
La composición poética que comentamos pertenece al géne¬
ro lírico y, por ello, está llena de subjetividad, intimismo y
manifestación de los sentimientos del poeta ante una causa
objetiva: su encarcelamiento que provoca la intensa reac¬
ción emocional que se expresa en estos versos.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 157
Hay un claro predominio de lo afectivo sobre lo racional
y objetivo y los ecos horacianos no se sienten aquí como
reminiscencia literaria sino como motivo vivificador para
expresar la auténtica y verdadera angustia individual de Fray
Luis de León y su deseo de apartarse del mundo.
Adopta la forma de expresión narrativo - descriptiva, lo
que origina determinadas peculiaridades en el texto que con¬
sideraremos al analizar la forma. Por otra parte, el hecho de
utilizar el verso impone una serie de limitaciones y origina
unas determinadas características en cuanto al ritmo, estruc¬
tura, morfosintaxis... que también deberán ser explicadas
en el apartado dedicado al análisis formal.
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura- punto de vis¬
ta - disposición - implicación
La actitud del autor, de acuerdo con lo que ya hemos visto,
es interna - intimista (respondiendo a una incitación real y
objetiva: la estancia en la cárcel) y su postura, subjetiva. En
cuanto al punto de vista, apuntemos que el autor aparece y
participa en la acción del texto —como corresponde a la
lírica—. Comienza en primera persona narrativa (yo) y pasa,
después de los dos primeros versos, a tercera persona, pero
que no es sino una prolongación generalizadora de la primera
persona, proyectando sobre él (3.a persona) los anhelos del
poeta (de su yo).
La disposición del autor en la transmisión es realista en
cuanto que objetiva algo real para su intimidad. Consciente
y subconscientemente, Fray Luis está implicado en este texto
con sus aficiones y repulsas y nos descubre ese carácter con¬
tradictorio a que aludíamos más arriba. Es el carácter emoti¬
vo del hombre que ante la adversidad y la envidia reacciona
con un deseo de huir, de apartarse del mundo, cosa que no
hará en la realidad, pues siguió en la brecha.
4) Argumento - asunto - tono
El argumento de esta composición poética es la reacción
de un hombre que, por haber sido encarcelado injustamente
Dor la envidia y la mentira, desea emular a quien sabe cortar
;on los engaños en sociedad y con la riqueza para vivir en
soledad, en pobreza (aurea mediocntas) y atento solo a Dios.
158 JOSÉ MARÍA DÍI5Z BORQUE
Estos motivos arguméntales no son originales pues son
recurrentes y tópicos en el Renacimiento y aparecen en nume¬
rosos escritores que reciben el influjo latino horaciano (poetas
y prosistas). Pero en Fray Luis se vivifican, humanizan y
ganan en verosimilitud, por estar en relación con su vida y sus
diversos sufrimientos reales, de donde emana el tono pesimis¬
ta, aunque con posibilidad de liberación, de estos versos.
La clase de mimesis adoptada es de totalización rápida y
esencial. No se trata de una presentación exhaustiva y mecánica
de los efectos del retirarse del mundo sino de una selección
significativa que sirve para mostrarnos las características del
estado deseado. El grado de directez es intermedio entre la
simple narración y la dramatización; el protagonista es el
propio poeta.
El contenido circunstancial y de información (cultural,
social, política... etc.) sobre la época es mínimo, pero el
encerrado del segundo verso, nos trae a la imaginación todo
un mundo: el de la Inquisición y sus consecuencias en la
España del siglo xvi.
5) Estructura del contenido
Podemos señalar dos núcleos principales:
1. La exposición objetiva de la estancia en la cárcel
(los dos versos primeros).
2. Exaltación de la vida apartada del mundo, pobre y
que sólo se ajusta a Dios (los restantes versos de la
composición).
La relación lógica entre los dos núcleos es consecutiva
(el deseo de apartarse del mundo nace de que la envidia y la
mentira hayan sido la causa de su encierro). Hay, además,
una relación antitética: a la maldad del mundo se opone la
felicidad de la vida retirada.
El segundo núcleo está formado por dos subnúcleos:
a) elogio del sabio que se retira del mundo malvado;
b) características de la vida retirada:
— pobre mesa y casa;
— campo deleitoso;
— vida acomodada a Dios;
— soledad;
— ausencia de envidia.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 159
Hay una organización unitaria, lineal y coherente Es una
estructura convergente, en cuanto que la envidia (primer
verso) desemboca en ni envidiado ni envidioso (último verso),
dando una solución —con concisión y sobriedad— al proble¬
ma planteado en los dos primeros versos.
6) Tema e idea central
El tema es la vanidad de la vida en sociedad, sometida a la
mentira y la envidia, frente a una vida pura, pobre, en sole¬
dad y con Dios como guía, que se presenta aquí como prefe¬
rible.
Hay una cierta intencionalidad ética —más allá de la expo¬
sición del caso individual y de las aspiraciones íntimas de
Fray Luis de León— de mostrar la verdadera vida a los
demás. El tema no es original, como hemos visto en el apar¬
tado 1; pero, destaca, en su desarrollo en esta composición,
por la sensibilidad y verdad humana con que es expuesto,
generalizando a partir del caso individual y la experiencia
personal. También la brevedad de la poesía permite expresar
con gran concentración y fuerza emotiva —como veremos—
un tema 1-iterario tópico en la época pero que aquí se llena
de lirismo y veracidad.
III. Análisis de la forma
7) Fónico - fonológico ■ prosodemático
En los versos 6.°, 8.° y 9.° se percibe una insistencia del
sonido fricativo sordo alveolar 5, quizá subraya acústicamente
la imagen mental de silencio y soledad en estos versos. Donde
más claro resulta es en el verso 9.°.
Comentario métrico: Se trata de una composición de ver¬
sos octosílabos. Hay sinalefas en los versos l.°, 3.°, 5.°, 6.°,
9.° y 10.°.
El acento estrófico y axis rítmico está en la 7.a sílaba en
todos los versos y, por tanto, el ritmo de intensidad es tro¬
caico. Todos los versos, en cuanto a la posición de la última
sílaba acentuada, son paroxítonos.
Los versos l.°, 5.° y 8.° van acentuados en las sílabas. 2. ,
4.a y 7.a y tienen, por tanto, dos acentos extrarrítmicos en
segunda y cuarta. Son octosílabos mixtos, formados por un
troqueo y un dáctilo y tienen una sílaba en anacrusis y dos de
160 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
enlace. Cabe incluir dentro de estas características métricas
apuntadas el verso 4.° con acentos en las sílabas 2.a y 7.a.
Los versos 2.°, 7.° y 10.° van acentuados en las sílabas: 3.a
y 7.a; tienen, pues, un acento rítmico en la tercera. Son octo¬
sílabos trocaicos con dos troqueos, dos sílabas en anacrusis
y dos de enlace.
Los versos 3.° y 9° van acentuados en las sílabas: 2.a, 5.a
y 7.a; tienen, pues, un acento rítmico en la quinta sílaba y
extrarrítmico en la segunda. Son octosílabos mixtos, forma¬
dos por un dáctilo y un troqueo, tienen una sílaba en anacru¬
sis y dos de enlace.
El verso 6.° va acentuado en 3.a, 5.a y 7.a; tiene, pues,
dos acentos rítmicos en tercera y quinta sílabas. Es un octo¬
sílabo trocaico formado por dos troqueos, tiene dos sílabas
en anacrusis y dos de enlace.
Dominan en esta poesía, como acabamos de comprobar,
los ritmos trocaicos, preferidos de la canción lírica. Es
un ritmo cadencioso y descendente. Aparecen también dácti¬
los que a la vez añaden variedad y subrayan la sensación de
equilibrio y serenidad.
La rima es consonante en los diez versos, y siempre paroxí-
tona. La rima se acomoda al siguiente esquema: abbab cdccd,
combinación de rima abrazada y encadenada.
Hay pausas versales y la obligada pausa estrófica. Son ver¬
sos, en cuanto a la pausa interna, impausados, a no ser el 10.°.
Podemos distinguir un encabalgamiento sirremático abrupto
y suave entre los versos 3 y 4, y 4 y 5.
Hay tono descendente al final de los versos 2.°, 5.°, 8.° y 10.°,
con lo que se consigue un equilibrado reparto de tensiones y
suspensiones que caracterizan a estos versos.
Se trata de una estrofa isométrica, llamada décima falsa
(mejor que doble quintilla). Hay que decir que hasta la déci¬
ma espinela (a partir de 1591) no se regularizarán las estrofas
de diez versos; existía una gran variedad de este tipo de
combinaciones.
8) Morfosintáctico
La composición comienza con un adverbio de lugar mos-
trativo aquí, colocado en primer lugar por hipérbaton, y que
sólo tiene función y posibilidad de determinación en un con¬
texto que lo especifique o en la conversación real. En este
caso se explica por la posibilidad de que fuera escrita la
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 161
composición con carboncillo en las paredes de la celda en que
estuvo encerrado Fray Luis. Pero el lector hoy no lee el poema
en la pared de la cárcel, entonces, ¿por qué no suprimió Fray
Luis aquí en el texto escrito? en el que queda sin determinar.
El adverbio aquí tiene una función deíctica de proximidad
espacial, frente a allí que supone lejanía. El mantener el adver¬
bio aquí, en lugar del de lejanía allí o del sintagma «en la
cárcel», supone una proximidad y una inmediatez de la estan¬
cia en la cárcel, con lo que la tensión emotiva y el dramatis¬
mo del poema aumentan y adquiere una fuerza de presente
vivo.
La supresión del artículo determinado ante mentira pro¬
duce una mayor unión y cohesión entre los dos sustantivos
coordinados (envidia y mentira) que forman así como una
unidad conceptual que apoya el verbo encerrado del siguiente
verso (obsérvese que Fray Luis no utiliza encarcelar o apri¬
sionar sino que con encerrar subraya y matiza el concepto
de privación injusta de libertad, debida a la envidia y la men¬
tira y no a una real culpabilidad).
La perífrasis tener + participio (tuvieron encerrado) tiene
un valor durativo en el pasado y esta duratividad en el pasado
se hace emotivamente presente por el adverbio aquí, ya co¬
mentado.
Notemos que en los dos primeros versos no hay adjetivos,
frente a la frecuencia de éstos en la segunda parte del texto
(verso 3 y siguientes). Supone esto una perfecta adecuación
entre la vivencia expresada (desagradable en los dos primeros
versos) y la forma de expresión. El poeta no quiere detenerse
en una descripción demorada, frente a la segunda parte en
que se recrea en la descripción de un estado deseado. El cam¬
bio de tono se marca en fuerte contraste con dichoso que
inicia el verso tercero, frente a envidia, mentira, encerrado
de los dos primeros versos, de contenido negativo.
En el tercer verso la anteposición del adjetivo humilde
subraya el concepto de humildad y añade subjetivismo. La
supresión del verbo copulativo da una mayor concentración
al verso.
Frente a la anteposición del adjetivo en el tercer verso, en
el quinto verso va pospuesto (mundo malvado) y determinado
por una forma (aqueste), común en la época, y que hoy tiene
para nosotros el valor evocativo del arcaísmo. La posposición
del adjetivo le hace perder expresividad, pero el hecho de
que ocupe la posición final de verso le da relevancia signifi¬
cativa. El adjetivo es duro y amargo y contrasta fuertemente
11
162 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
con humilde del tercer verso, enlazando con el sentido de
los dos primeros versos (obsérvese que hay además una rela¬
ción morfosintáctica: aquí - aqueste).
En el sexto verso nos encontramos con el adjetivo pobre
antepuesto que califica a mesa y casa y guarda una estrecha
relación conceptual con el abjetivo humilde del tercer verso y,
como a éste, el hecho de ir antepuesto le da mayor carga sub¬
jetiva e intensidad. Pobre mesa y casa es una especificación y
desarrollo semántico de humilde estado. La ausencia de ar¬
tículo ante mesa y casa da un valor esencial a estos sustan¬
tivos, frente al carácter existencial que supone la presencia
del artículo.
El adjetivo deleitoso, en el 7.° verso, va pospuesto y, por
tanto, tiene un valor determinativo, pero aquí también la
posición final de verso le da relevancia significativa, como en
el caso de malvado, ya considerado. Notemos, además, que
campo deleitoso se opone a mundo malvado, resaltando así
—de modo antitético— el significado.
El ligero hipérbaton del verso 8.° tiene como función el
poner de relieve que Dios y sólo Dios es la meta del hombre
en el campo deleitoso. Coincide con esa función de puesta
de relieve por el hipérbaton, la utilización del verbo compasar
que realza el sentido de adecuación perfecta, con compás, de
la vida del sabio que se retira para vivir de acuerdo con Dios.
El presente del cuarto verso (retira), lo mismo que los de
los versos 8.° y 9.°: compasa, pasa contrastan con el tiempo
pasado del segundo verso (tuvieron encerrado) y presentan
una vida que puede durar y que se quiere que dure, sin límite
Inarqado, porque el tiempo verbal presente se proyecta hacia
el futuro y marca la duración de la acción sin marcar el final.
La expresión adverbial modal a solas, puesta de relieve
por el hipérbaton, por su carácter más coloquial que literario,
resalta^ vivifica la vivencia de soledad. También el adjetivo
posesivo su, por no ser necesario en este contexto, tiene una
función enfática y expresiva.
La figura retórica derivación que encontramos en el último
verso sirve para subrayar y poner de relieve la idea central
de la composición (el jmsia de vivir sin envidiar ni ser envidia¬
do) y que destaca —por antítesis— con lo expresado por los
dos primeros versos de esta composición, como ya hemos
visto.
La estructura sintáctica de toda la composición es muy
simple: una oración enunciativa, una copulativa con elipsis,
una relativa especificativa y dos coordinadas copulativas. Pero
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 163
hay que señalar la presencia de un hipérbaton moderado en
las oraciones coordinadas (versos 5.°- 10.°) que resalta los ele¬
mentos principales y pone de relieve los significados funda¬
mentales. En ello reside buena parte del encanto de esta poesía
por el equilibrio y mesura de los artificios formales, típica deí
primer Renacimiento.
9) Semántico
Fray Luis de León se sirve de un léxico cotidiano y común.
No ha elegido palabras «literarias» y con unas connotaciones
previas, pero esto no quiere decir que no lleve a cabo una
labor de selección. El propio Fray Luis nos recuerda en el
Prólogo a De los nombres de Cristo, la necesidad de elegir,
pesar, medir las palabras, para que no sólo digan con claridad
lo que se pretende decir sino con armonía y dulzura.
Pueden establecerse dos bloques de significados en este
texto. El primero sería el de valoración negativa (envidia,
mentira, encerrado, mundo malvado, envidiado, envidioso) y
el segundo el de valoración positiva (dichoso, humilde estado,
sabio, pobre mesa y casa, campo deleitoso, se compasa con
Dios, vida a solas).
Hay un equilibrio de palabras de significado concreto y
palabras de significado abstracto. En este sentir hay que se¬
ñalar el valor de la sinécdoque del primer verso: Fray Luis
evita personalizar o concretar (personas concretas o los «envi¬
diosos» y «mentirosos») mencionando lo abstracto por lo
concreto (envidia y mentira). Contrasta esta actitud noble de
nombrar lo abstracto por lo concreto con la actividad inversa
del verso 6.° en que pobre mesa equivale a pobre vida.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
Domina en el texto que comentamos la función emotiva y
la expresiva. Se expone la intimidad angustiada del poeta, como
hemos venido viendo, pero hay también una presencia diluida
de la función exhortativa en cuanto que se incita a actuar de
una determinada manera: retirarse del mundo y vivir en sole¬
dad con Dios. Sería éste el valor pragmático del texto añadido
a la emoción simpatética que se produce en el lector y al placer
estético facilitado por una forma sencilla, aunque ricamente
expresiva, como hemos visto.
164 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
11) El texto en sociedad
Fray Luis de León no escribía poesía con la intención pri¬
mera e inmediata de publicarla, sino para expresar sus viven¬
cias interiores, como una especie de confesión íntima. Fray Luis
de León, aunque parece que hubo algún intento, no publico
su poesía en vida, quizá por el carácter frívolo que debió de
atribuir a su poesía frente a sus traducciones y obras «cientí¬
ficas», y por la intimidad de alguna de sus composiciones. Por
estas razones la poesía que hemos comentado no circuló im¬
presa y pocos debieron de tener acceso a ella. Probablemente
un reducido número de iniciados, que compartía con Fray
Luis de León el rechazo del rigor inquisitorial y el ansia de
libertad intelectual. Pero no se expresa aquí en forma de re¬
beldía y ataque directo sino en forma de huida, quizá no era
posible otra actitud.
Otra problemática nos plantearía la consideración de este
texto si admitimos que fue escrito en las paredes de la celda
en que estuvo encerrado Fray Luis de León. Sería ésta una
forma de publicación vinculada a las formas de la literatura
rebelde actual (escritos en las paredes, con mayor o menor
ingenio y capacidad literaria) y a las formas no literarias sino
testimoniales que aparecen tan frecuentemente en monumen¬
tos y lugares afamados. Pero como se da el caso de que circuló
también por procedimientos convencionales (manuscrito y
después el libro impreso) conviene ceñirse a ellos aquí.
Carecemos de datos para precisar a qué público alcanzó la
difusión manuscrita de esta composición. Pero, al menos, po¬
demos precisar que circuló entre frailes como nos demuestra
la glosa paródica que hace el dominico Domingo de Guzmán.
En defensa de Fray Luis de León escribió otra composición
un hermano de orden, Fray Alfonso de Mendoza. Son éstos
testimonios de la rivalidad de dominicos y agustinos, desde
la que también hay que explicar su obra, aunque ello afecte
más a su producción científica como profesor de la Universi¬
dad de Salamanca.
MATEO ALEMAN:
GUZMAN DE ALFARACHE (fragmento)
«Aquí verás, Guzmán, lo que es la honra, pues a
éstos la dan. El hijo de nadie, que se levantó del
polvo de la tierra, siendo vasija quebradiza, llena de
agujeros, rota, sin capacidad, que en ella cupiera
cosa de algún momento, la remendó con trapos el
favor y con la soga del interés ya sacan agua con
ella y parece de provecho. El otro hijo de Pero Sas¬
tre, que porque su padre, como pudo y supo, mal o
bien, le dejó qué gastar, y el otro que robando tuvo
qué dar y con qué cohechar, ya son honrados, hablan
de bóveda y se meten en corro. Ya les dan lado y
silla, quien antes no los estimara para acemileros.»
(Parte I, Capítulo IV)
COMENTARIO
I. Etapa externa
1) Situación del texto en su marco y caracterización global
El fragmento que vamos a comentar pertenece al capí¬
tulo IV de la primera parte del Guzmán de Alfarache (1599)
de Mateo Alemán (¿1544-1614?).
Se trata de una obra escrita cuando ya los edictos de Tren-
to habían sido convertidos en leyes de estado por Felipe II y
166 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
cuando el Barroco se anunciaba en el horizonte. Las coorde¬
nadas fundamentales que sitúan esta obra son: contrarrefor¬
ma, pre-barroco y género picaresco con sus peculiaridades
temáticas y formales.
Sobre el autor hemos de recordar algunos hechos que con¬
tribuyen a explicar su obra y, en consecuencia, el texto que
vamos a comentar. Mateo Alemán fue hijo de un médico de
prisiones, lo que le sirvió para conocer estos ambientes. Fue
de ascendencia judía y esto limitó su vida social y condicionó
su actividad y pensamiento, como en el caso de tantos con¬
versos. Aunque Mateo Alemán llevó una vida itinerante y so¬
bresaltada (recaudador de impuestos, varias veces en la cárcel)
no puede considerarse su novela trasunto de su vida, aunque
también Mateo Alemán, como su picaro Guzmán de Alfarache,
dé el salto a América en busca de mejor y más próspera
fortuna.
Podemos decir que Mateo Alemán fue un marginado por
su condición judaica y por su oficio, que originan ese sentido
de desconfianza y de estar a la defensiva que late en el Guzmán
de Alfarache, aunque, a la postre, sea una obra de defensa de
las tesis tridentinas que no impide el ataque a formas arbi¬
trarias de la relación social como el falso concepto del honor.
Prácticamente es la única obra de Mateo Alemán, pues,
muy poco interés tienen su Ortografía (1609) y su Sucesos de
Fray García Guerra (1613), y se inscribe dentro del género de la
picaresca, como veremos.
El fragmento que comentamos pertenece a la primera par¬
te (la segunda aparece en 1604, tras la fraudulenta de Luján
de Saavedra) y dentro de ella al Capítulo IV, uno de los más
importantes para el significado de la obra, titulado: «En que
Guzmán de Alfarache refiere un soliloquio que hizo y pro¬
sigue contra las vanidades de la honra», continuación de lo
expuesto en el capítulo III. El capítulo IV, básicamente, es
un largo soliloquio, una larga meditación sobre tan impor¬
tante problema para la época como era el de la honra.
Casi no hay acción en este capítulo (el Guzmán de Alfara¬
che puede considerarse un sermón con digresiones narrativas)
(Molho, 1972, 69 y ss.), pues se trata de una larga meditación
moral situada entre dos acciones: capítulo II: Guzmán deja al
ventero y llega a Madrid convertido en picaro y capítulo V:
Guzmán sirve a un cocinero. Dentro del sentido general del
capítulo IV, el fragmento que comentamos, con gran expresi¬
vidad, resume el sentido total de la meditación que se lleva a
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS
167
cabo en este capítulo y en el precedente sobre la honra cuvas
características consideraremos al ocuparnos de argumento v
tema. y
2) Género literario y forma de expresión
Pertenece al genero novela y dentro de éste al subgénero
de novela picaresca En cuanto que pertenece al género novela
PUe iQ?AaPi tTv rSC algunas características genéricas (Vid. Lape-
1 yOO, i. / X ),
relato no histórico en prosa;
relato de las peripecias de un personaje en un espacio
y un tiempo determinados;
conjugación de acción, descripción, narración, diálogo
y pensamiento;
contar algo a alguien sometiéndolo al criterio del
narrador.
Podrían apuntarse muchas más características globales,
pero no es esto lo que interesa al comentario de textos, sino
señalar lo específico del texto comentado, y en nuestro caso
lo específico viene determinado por pertenecer nuestro frag¬
mento a la novela picaresca.
La novela picaresca constituye un subgénero literario bien
definido y con características propias (Lázaro: 1972; 195 y ss):
— autobiografía de un desventurado que sufre penalida¬
des y hambre;
— articulación biográfica mediante el servicio a varios
amos (héroe itinerante);
— relato como explicación de una deshonra.
También como características del subgénero picaresco y
que aparecen en el texto que comentamos, habría que señalar
esa degradación de la realidad, oponiendo al idealismo de
otro tipo de novelas, como la pastoril, bizantinas... etc., una
evasión de signo inverso: la del excesivo realismo que supone
deformar la realidad tanto como el idealismo de esas otras
novelas. Con todo, y ésta es otra característica importante,
sí puede hablarse de una actitud crítica de determinados
valores admitidos en la novela picaresca, pero progresivamen¬
te pierde efectividad por los excesos.
El Guzmán de Alfarache, junto con el Lazarillo de Tormes,
pertenece a la etapa constituyente del género. Después vendrá
la fase de repetición, convirtiéndose la novela picaresca en
un rosario de aventuras que caerán en el tópico y la repeti¬
ción (Ibidem, 263).
168 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
II. Análisis de contenido
3) El autor en el texto: actitud - postura ■ punto de vis¬
ta - disposición - implicación
La actitud del autor pretende ser externa - narrativa - des¬
criptiva para presentar una situación que considera real y ge
neral en la sociedad de la época, pero se conjuga una postura
objetiva con una postura subjetiva, porque el autor toma par¬
tido ante los hechos que relata y los presenta de modo expre¬
sivo e intensivo mediante recursos literarios que veremos.
El punto de vista es el del autor omnisciente-testigo y aun¬
que adopta la forma del soliloquio (diálogo consigo mismo)
podemos decir que se sirve de la forma habitual de la tercera
persona narrativa.
La disposición del autor en la transmisión, de acuerdo con
lo que ya hemos visto, es realista, pero no olvidemos que el
concepto de realismo es relativo y polisémico, aunque puede
resultar válido aquí si lo oponemos al idealismo de la novela
pastoril, de caballerías... etc. No olvidemos tampoco lo ya
señalado sobre que la novela picaresca peca por exceso de
realidad, confundiendo verismo y realismo con la selección de
los aspectos más negativos y sórdidos de la vida.
Puede haber implicaciones conscientes y subconscientes
del autor en el texto por su condición de converso y por su
vida, en cierto modo deshonrosa, al tener un oficio relacionado
con el manejo del dinero (recaudador) que era considerado
de modo negativo en la época.
4) Argumento - asunto • tono
El autor nos relata el hecho de que una persona sin ningún
ascendiente familiar, otra que tiene dinero pero no apellido
y otra que robando consigue dinero para sobornar, se consi¬
deran a sí mismos importantes, son tenidos por honrados por
los demás y reciben la estima social.
En cierto modo cabe hablar de originalidad de esta con¬
cepción con respecto a otras manifestaciones literarias de la
época (el teatro por ejemplo, en que se defiende un concepto
distinto y más aristocrático de la honra), pero la actitud de
la novela picaresca, que encontramos en este fragmento, se
convertirá en tópico repetido con poca efectividad práctica
aunque lleno de verdad y verosimilitud. En cuanto que refleja
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 169
una totalidad de modo rápido y esencial, respondiendo el
detalle a la función de conjunto e interpretando, podemos
decir que se trata de un caso de mimesis de KaOoXoo.
La forrna de expresión es narrativo-descriptiva, lo que supo-
ne según la retórica— un grado de directez mínimo frente
a la dramatización que es el grado de directez máximo, pero
aquí con la peculiaridad de que la narración está incluida en
un diálogo de Guzmán consigo mismo («Aquí verás, Guz-
mán...») lo que da un grado mayor de directez al texto.
Domina el tono pesimista y sombrío, característico de la
novela picaresca.
El valor informativo del texto sobre la mentalidad, modos
de vida, circunstancias de la época a la que pertenece es impor¬
tante, pues señala características del código de la honra y de
su realidad práctica en un momento en que honra y honor eran
las bases sobre las que reposaba la vida en sociedad. (En el
apartado 6, dedicado al análisis del tema, volvemos sobre esta
cuestión, pues parece más conveniente tratarla allí).
5) Estructura del contenido
Pueden señalarse tres núcleos estructurales:
1. Introducción de lo que se va a describir y presentación
del soliloquio: «Aquí verás...».
2. Ejemplificación de lo que es la honra, sirviéndose de
tres casos:
a) El hijo de nadie pero que tiene honra por el favor
y el interés.
b) El hijo de Pero Sastre (Don Nadie) que tiene honra
por dinero.
c) El ladrón que tiene honra porque soborna con
dinero.
3) Conclusión: los tres personajes presentados, a pesar
de su condición, son honrados y reciben de los demás
la estima social.
La relación del segundo núcleo con el primero es explica¬
tiva, ejemplificadora. La relación del tercer núcleo con el se¬
gundo es consecutiva, conclusiva. Los tres subnúcleos del
núcleo segundo están en el mismo plano de importancia, tie¬
nen una relación aditiva en estructura abierta, pues el autor
podía haber seguido poniendo ejemplos para demostrar su
tesis.
170 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
En conjunto, se trata de una estructura lineal, cerrada,
convergente, conjugando la forma de estructura analítica y
sintética, pues expone una idea, ejemplifica y concluye. Hay
que observar, además, la disposición paralelística de los tres
subnúcleos del núcleo segundo, dispuestos en forma simétri¬
ca. Son independientes entre sí, pero dependientes de la mis¬
ma idea, sirviendo de ejemplificación de ella.
6) Tema e idea central
El tema es el desacuerdo entre la verdadera honra y los
que pasan por honrados mediante procedimientos fraudu¬
lentos.
Plantea uno de los problemas medulares en el siglo xvn y
que será también elemento medular en manifestaciones lite¬
rarias como el teatro. Hay dos tipos de honra: la que todos
poseen y que equivale a la dignidad de la persona y la esta¬
mental, por el linaje. Aquí parece referirse el autor a la últi¬
ma, para mostrar cómo, a pesar de su aparente rigidez que exi¬
ge limpieza de sangre y noble apellido, también la honra esta¬
mental puede ser comprada y conseguida por dinero. Adopta
así el autor una actitud aparentemente crítica, pero —en el
fondo— no hace sino defender los principios estamentales. Es
un tópico repetido en la novela picaresca que lo heredará de
las dos grandes obras constitutivas del género: Lazarillo y
Guzmán. Cabe hablar, pues, de cierta riqueza, originalidad y
novedad de ideas.
Hay en el texto una intencionalidad ético-social, aunque
fue muy poco efectiva en la práctica y la picaresca perderá lo
que tenía de actitud crítica para convertirse en género de con¬
sumo.
III. Análisis de la forma
7) Fónico-fonológico-prosodemático
Nos interesa considerar en este apartado todos los aspec¬
tos relacionados con el ritmo del texto que comentamos, y
para ello es conveniente tener presente el esquema de grupos
fónicos y acentuales.
Aquí - verás 2
Guzmán 1
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 171
lo que es - la honra
pues a éstos - la dan.
(4)
El hijo - de nadie 2
3
que se levantó - del polvo - de la tierra 3
siendo - vasija - quebradiza, 2
llena - de agujeros,
rota, 1
sin capacidad,
1
que en ella - cupiera - cosa - de algún momento, 4
la remendó - con trapos - el favor 3
y con la soga - del interés 2
ya sacan - agua - con ella 3
y parece - de provecho. 2
El otro hijo - de Pero Sastre, (11)
que porque su padre,
como pudo - y supo, 2
mal - o bien, 2
le dejó - qué gastar, 2
2
2
(5)
y el otro 1
que robando
2
tuvo - qué dar 2
y con qué - cohechar,
(4)
ya son - honrados, 2
hablan - de bóveda 2
y se meten - en corro. -
Ya les dan - lado - y silla 2
quien antes - no los estimara - para acemileros. 3
(5) [12 +
En cuanto al ritmo lingüístico, hemos de señalar que la or¬
ganización de los grupos fónicos en el texto es la siguiente:
172 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
4-11-5-4-5; presenta, pues, una distribución ascendente-descen-
dente-ascendente y el de 11 rompe el acusado equilibrio de los
restantes, con una repetición de los de cuatro y cinco.
En la distribución de grupos acentuales domina la sime¬
tría, según el siguiente esquema: 2.1.2.2./2.1.2.2.2./1.1.2.2./
2.2.2.33./; pero también aparece la distribución en contras¬
te: 2.33.2.1.1.4.3.2.3.2., aunque con marcada propensión a la
simetría. La simetría prevalece, pues, sobre el contraste.
Dominan los grupos pares (17) sobre los impares (12), co¬
mo corresponde a la presentación objetiva de algo que se da
como real, pero sin que falte la participación afectiva y sub¬
jetiva del autor, y de ahí que no sea marcada la diferencia en¬
tre grupos pares e impares.
En los grupos pares dominan los bimembres (16) y sólo
aparece uno tetramembre. En los grupos impares hay un
equilibrio de unimembres (6) y trimembres (6).
Los grupos bimembres son los característicos de la expre¬
sión concisa y objetiva, mientras que los trimembres son los
característicos de la tensión emotiva y expresión subjetiva, y
los unimembres son los del detalle vivo e impresionista. El do¬
minio de los grupos bimembres es el que caracteriza a este
texto y en el que reposa su ritmo lingüístico.
En cuanto al ritmo silábico, acentual y de timbre, compo¬
nentes decisivos en el verso, hay que decir que en general son
irrelevantes en la prosa. En nuestro texto no hay una ordena¬
ción de pies acentuales, ni reparto simétrico de acentos, ni ho-
mosilabiámo, ni metricismo, ni similicadencia. En consecuen¬
cia, todos estos componentes no tienen función rítmica en
nuestro texto.
Acerca del ritmo tonal de nuestro texto puede señalarse
un equilibrio de tonemas ascendentes (anticadencias y semian-
ticadencias) y de suspensión, frente a la escasa presencia de
tonemas descendentes (cadencias y semicadencias). Subraya
el ritmo tonal las características apuntadas al analizar el rit¬
mo lingüístico. Los tonemas ascendentes marcan la emotivi¬
dad y participación subjetiva del autor, y los suspensivos, el
carácter reflexivo del texto.
El ritmo de pensamiento basado en la repetición periódica
de frases, palabras o esquemas sintácticos, es muy importan¬
te en el texto que comentamos y responsable, en no poca medi¬
da, de la impresión de equilibrio y elaboración que produce
el fragmento. El ritmo de pensamiento se basa en el paralelis¬
mo y en la repetición de estructuras bimembres, característi¬
cas del texto que comentamos. Para no repetir conceptos, ana-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 173
lizaré el paralelismo y estructura bimembre en el apartado si¬
guiente: Morfosintáctico.
8) Morfosintáctico
Como primer rasgo caracterizador, observemos la sencillez
del léxico en cuanto a sustantivos, la no aparición de nombres
compuestos ni derivados y, además, el predominio de los con¬
cretos sobre los abstractos, y dentro de los concretos, los que
designan cosas u objetos. No hay en este texto prefijación o
sufijación con resultados afectivos o expresivos. A este nivel
la «forma» responde al sentido realista que caracteriza a la
novela picaresca.
El sintagma sustantivo + adjetivo o adjetivo + sustantivo,
es muy raro en el fragmento que comentamos. El adjetivo apa¬
rece pospuesto en vasija quebradiza, con valor determinati¬
vo y limitativo y sin connotaciones afectivas y expresivas. Apa¬
rece antepuesto el adjetivo en: algún momento, su padre,
pero, por las características semánticas, no cabe atribuirles sig¬
nificados afectivos ni expresivos.
El autor ha renunciado a un recurso fundamental de em¬
bellecimiento de la prosa como es la adjetivación. Ha renun¬
ciado a los valores afectivos, subjetivos y expresivos que ofre¬
ce la anteposición del adjetivo. Pero esto no significa que haya
descartado del todo la calificación y la valoración. A lo
que ha renunciado es al sintagma sustantivo + adjetivo o ad¬
jetivo + sustantivo, que es el sintagma que más íntimamente
une objeto y cualidad.
La ausencia de adjetivos, en que vengo insistiendo, supo¬
ne también evitar la detención morosa en la descripción y va¬
loración y renunciar a las posibilidades ornamentales de la
prosa, tan explotadas en otras épocas, como la modernista,
por ejemplo. Pero, como ya he dicho, no renuncia del todo a
la calificación y determinación del sustantivo, lo que ocurre es
que lo hace mediante otros procedimientos gramaticales: ad¬
jetivos y sustantivos en aposición, la estructura sintáctica sus¬
tantivo de sustantivo, adjetivo de sustantivo y sustantivo de
adjetivo. .
La aposición llena de agujeros, rota, sin capacidad, tiene
valor explicativo y, de paso, notemos el valor de la enumera¬
ción que supone una visión disgregada, analítica, una rea 1-
dad fragmentada cuya síntesis debe efectuar el lector en su
menUten- sustantivo puede determinar, preci. sar o ac1larar ei sdirg,¬
nificado de otro sustantivo, estableciendo la relación median-
174 JOSÉ MARÍA DIEZ BORQUE
te la preposición de. Se trata de la estructura sustantivo de
sustantivo en la que, frecuentemente, el segundo término equi¬
vale a un adjetivo, pero también puede tratarse de una deter¬
minación sin valor calificativo o, al menos, con la función ad¬
jetiva reducida. Esto es lo que domina en el texto que comen¬
tamos, lo que permite volver a insistir en el escaso interés que
muestra el autor por la adjetivación y sus efectos.
Los términos relacionados por de no son siempre sustanti¬
vos aunque dominen éstos. La frecuencia de sintagmas del tipo
de los que estamos comentando caracteriza a este texto, pero
no tienen especial valor expresivo, como puede comprobarse:
hijo de nadie; llena de agujeros; cosa de algún momento; ha¬
blar de bóveda; parece de provecho; polvo de la tierra; soga
del interés; hijo de Pero Sastre.
Hay un cierto dominio en este texto de la presencia de ar¬
tículos determinados sobre la ausencia, y no aparecen artícu¬
los indeterminados. El artículo determinado aparece, en algún
caso, como sustantivador (lo que, el otro), lo cual viene a abun¬
dar en el valor dominante de lo sustantivo, como venimos
viendo.
Hay algún caso en el que el significado de imprecisión y
generalización habría exigido el indeterminado (ej., el hijo de
nadie) pero el uso del determinado tiene valor de puesta de
relieve, de aproximación de la persona al lector y, por lo tanto,
mayor carga subjetiva, aunque aquí puede ser exigido por el
paralelo que se establece entre las tres personas que ejempli¬
fican la consecución de la honra por medios fraudulentos,
como ya vimos en el análisis de la estructura.
Interesa también destacar la presencia del artículo ante
honra. El concepto abstracto se concreta aquí mediante el ar¬
tículo como algo que es perfectamente conocido por el lector,
con unas características determinadas.
Podemos decir, en resumen, que la presencia de determi¬
nantes —de diversas clases— da un carácter de concreción y
objetividad al texto, frente al carácter abstracto y esencializa-
dor que supone la ausencia. La ausencia de artículos sirve como
medio de puesta de relieve (hasta la época clásica era la repe¬
tición de artículos lo que tenía valor de realce), apunta a la
esencia y no a la existencia y a los valores y cualidades del sus¬
tantivo. Este sentido tienen las ausencias de artículo en nuestro
texto.
La presencia de preposiciones subraya la relación de de¬
pendencia entre los elementos y da a la prosa un carácter ar¬
ticulado y orgánico y un tono más intelectual y objetivo. En
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 175
el texto que comentamos abundan las preposiciones como ele¬
mentos relacionantes (en especial de y con) por lo que cumplen
las características señaladas.
Hay una presencia importante de pronombres de diversas
clases. Dominan los personales átonos y los reflexivos, pero son
abundantes, también, los relativos y exclamativos, y aparece
una vez el determinativo. Se da, pues, un contraste entre pro¬
nombres referenciales y no referenciales. Dominan las formas
átonas de tercera persona (no comete vicios de leísmo y
loísmo), las más imprecisas y que responden al carácter narra¬
tivo en tercera persona de este texto.
La forma que, como es sabido, se ha convertido en un au¬
téntico comodín que empobrece estilísticamente el lenguaje
por sus múltiples posibilidades de significación que suponen
imprecisión y falta de expresividad. En el texto que comenta¬
mos aparece con mucha frecuencia que, en función relativa;
también con valor exclamativo enfático (qué dar, qué gastar,
qué cohechar) y como conjunción. El resultado de esta presen¬
cia dominante es cierta monotonía, reiteración y empobreci¬
miento del texto.
El demostrativo éstos no responde literalmente a la refe¬
rencia espacial (proximidad al hablante) pero sí cumple con
la referencia temporal (tiempo próximo o presente). Tiene
función catafórica porque se refiere a los nombres que van de¬
trás (el hijo de nadie; el otro hijo de Pero Sastre; el otro que
robando...) y actúa como presentador de ellos, manteniendo
en suspenso la atención del lector, porque el significado queda
incompleto hasta que no conozca el lector los términos a los
que se refiere el demostrativo. En este sentido podemos decir
que hay una tensión e intensidad significativas en éstos y, por
ello, lo hemos comentado aquí.
La estructura temporal de este texto se articula en torno a
dos polos: pasado: deshonra y actividades y tretas para con¬
seguir, por malos procedimientos, ser tenidos por honrados,
presente: la honra conseguida. El verbo dan de la primera lí¬
nea, con su carácter durativo de tiempo no marcado en cuan¬
to a su comienzo y fin y con su valor inmutable y absoluto, ex¬
presa el resultado de la acción de los tres personajes (el hijo
de nadie; el hijo de Pero Sastre; el otro que robando...) para
ser tenidos por honrados y engloba —por tanto los restan¬
tes presentes del texto: es, sacan, parece, dan, son, hablan,
meten, dan, que tienen el mismo significado y valor expresivo.
En oposición al presente actual, que acabamos de comentar,
están los indefinidos: levantó, remendó, pudo, supo, dejo, tuvo,
176 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
que —como hemos visto— expresan acciones del pasado cuyo
resultado es el presente: ser honrados. Representan estos in¬
definidos la acción pasada terminada, con carácter puntual y
tienen, en este caso, un valor distanciador de las actividades
fraudulentas por las que se consiguió la honra.
Los dos imperfectos de subjuntivo (cupiera, estimara) pue¬
den aproximarse en su significado al de indicativo, en cuanto
que tienen valor de copretérito (acción durativa en el pasado)
y carecen en nuestro texto de las características de subjetivi¬
dad y mentalización del subjuntivo, aunque sí poseen ese gra¬
do de imprecisión del subjuntivo que les da cierto valor ex¬
presivo.
Los gerundios (siendo, robando) pertenecen al área del pa¬
sado (la actividad para conseguir la honra) y expresan una ac¬
ción durativa en el pasado, pero ya terminada desde el punto
de vista del presente. La abundancia de gerundios empobrece
notablemente el estilo, pero no es éste el caso del texto que co¬
mentamos, pues sólo aparece dos veces, por lo que su presen¬
cia no es significativa desde un punto de vista estilístico, y lo
msimo cabe decir del infinitivo (gastar, cohechar).
El único futuro que hay en el texto (verás) se refiere a una
acción inmediata y tiene valor narrativo, presentativo y de
puesta de relieve de lo que sigue. Observemos que el hecho de
que utilice la segunda persona no supone que narre desde la
segunda persona (procedimiento de amplios resultados en la
novela contemporánea), sino que marca un soliloquio reflexi¬
vo de Guzmán, un diálogo moralizador consigo mismo.
No es relevante la presencia de modificadores del verbo.
Pero sí hay que destacar el valor de la repetición del adverbio
ya con gran carga expresiva y significativa, pues refuerza,
muy gráficamente, la oposición del presente (tienen honra) al
pasado (no tenían honra porque no la merecían).
La repetición de modales (como, mal o bien) matiza el tex¬
to, pero me interesa destacar, por último, el valor polisémico
de aquí, con que se inicia el texto que comentamos y que puede
tener el significado de: en esto, por esto, ahora. No olvide¬
mos que los valores contextúales, la polisemia, son fundamen¬
tales en el lenguaje literario, pero su tratamiento corresponde
al siguiente apartado.
Dominan las conjunciones coordinantes (y), de donde re¬
sulta que la estructura sintáctica dominante en este texto es la
coordinativa, que es la forma más simple de conexión y, por
tanto, de menos resultados estéticos. Pero no hay que olvidar
la presencia de subordinadas de relativo, explicativas, moda-
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 177
les y yuxtapuestas, que contrarrestan la monotonía de la co¬
ordinación y enriquecen y matizan el texto, marcando las re¬
laciones de dependencia entre los elementos.
Hay que señalar, finalmente, la presencia de estructuras
bimembres y de una organización paralelística del texto (que ya
apuntamos al ocuparnos del ritmo de pensamiento). El segundo
núcleo del texto (recordar lo que se dijo en el apartado dedi¬
cado al análisis estructural) está organizado en tres partes que
guardan relación semántica y se aproximan a la organización
paralelística. Esta forma de recurrencia tiene valor estilístico y
produce la sensación de una prosa bien elaborada y coherente.
El mismo sentido tienen, creo: con trapos el favor y con la
soga del interés; qué gastar (...) qué dar (...) qué cohechar.
Las estructuras bimembres son un recurso retórico de
realce estilístico, ya presente en nuestro Poema de Mío Cid.
Aparecen en el texto que comentamos: pudo y supo; mal o
bien; lado y silla.
La organización próxima a la distribución paralelística, las
estructuras bimembres y los sintagmas formados mediante la
relación con de, son responsables del ritmo de pensamiento
en este fragmento y constituyen los recursos fundamentales
sobre los que se asienta la voluntad de equilibrio, coherencia
e intención estética del fragmento que comentamos.
9) Semántico
Ya hemos visto el dominio de sustantivos concretos sobre
abstractos y la casi exclusiva aparición de comunes, primiti¬
vos y simples, de acuerdo con el carácter de la prosa picares¬
ca que se quiere realista y busca producir una sensación de
concreción, de objetividad y de vehículo útil para los fines
novelescos. Pero no pasemos por alto la aparición de nombres
propios: Guzmán (con gran poder expresivo aquí, porque su¬
pone que Guzmán se dirige en un hipotético diálogo, soliloquio,
a sí mismo) y Pero Sastre, basado en un refrán popular y que
equivale a don Nadie.
Aunque dominan los concretos, aparecen también abstrac¬
tos, porque en este texto hay una postura valorativa de la hon¬
ra. En conjunto, refiriéndonos no sólo a sustantivos, sino a
todas las partes de la oración, hay que señalar la poca riqueza
léxica, la no existencia de una voluntad selectiva ni de utiliza¬
ción de un lenguaje previamente literario, sino la potencia¬
ción como lengua literaria de la lengua común, camino que
abrieron el Arcipreste de Hita, el Arcipreste de Talavera y
Femando de Rojas.
12
178 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
La vinculación conceptual de los sustantivos, puede ajus¬
tarse a este esquema:
Abstractos: honra - capacidad - momento-favor - interés-pro¬
vecho.
Objetos: polvo - tierra - vasija - agujeros - cosa - trapo - soga -
agua - silla.
Lugar: corro - bóveda - lado.
Personas: hijo - padre - acemilero.
Hay, pues, un predominio de objetos, cosas, sobre senti¬
mientos, aspecto que considero muy digno de mención en cuan¬
to a la caracterización semántica del texto y de la prosa pica¬
resca. Puede que se refuerce esta caracterización con la com¬
probación del dominio, en este texto, de los verbos de acción
sobre los de estado, existenciales y modales.
A pesar de que nuestro texto se caracteriza por una prosa
que, por aproximación, hemos calificado de objetiva y realista,
hay una extensa frase que pertenece al lenguaje figurado y en
la que se ponen en juego diversos recursos literarios. Me re¬
fiero a la que comienza: «siendo vasija quebradiza (...) —y
termina— y parece de provecho». A partir de una metáfora
simple impura que se atiene al esquema A (término real), es
B (término metafórico): El hijo de nadie (...) siendo vasija
quebradiza, se organiza toda la frase, produciéndose un enca¬
denamiento de metáforas impuras que se refieren a vasija que¬
bradiza, pero en último término a hijo de nadie, que ha sido
comparado con vasija quebradiza: llena de agujeros, rota, sin
capacidad, que en ella cupiera cosa... y continúan las imágenes
o metáforas impuras producidas a partir de vasija quebradi¬
za: la remendó con trapos el favor y con la soga del interés ya
sacan agua con ella y parece de provecho, pero aquí se suman
otros procedimientos del lenguaje figurado que aumentan la
tensión significativa, la expresividad y el valor estético.
Se pone en relación un concepto abstracto (favor), que hace
referencia a hijo de nadie, con vasija quebradiza (forma meta¬
fórica de designar al hijo de nadie) y de ahí el que el sintagma
con trapos adquiera un valor polisémico: a) tapa los agujeros
de la vasija (plano real); b) designa metafóricamente la ayuda
gracias a la cual el hijo de nadie que no tiene honra (vasija
con agujeros) parece de provecho, parece honrado (la vásija
tapada con trapos sirve para sacar agua). Polisemia con gran
rendimiento estético, apoyada, como digo, en la metáfora
inicial.
EL COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS 179
En la soga del interés tenemos una metonimia al mencio¬
nar lo físico por lo moral y relacionada, a su vez, con la metá¬
fora que hemos comentado y que origina en cascada este to¬
rrente de imágenes que hemos visto. De gran belleza resulta
la frase completa, destacando nítidamente en el conjunto por
su expresividad y calidad estética y aproximándose a una ale¬
goría en pequeño, perfectamente articulada, aunque hay que
pensar, mejor, en una metáfora continuada.
IV. El texto en cuanto comunicación literaria en sociedad
10) El texto como comunicación
Domina la función referencial (describir un estado real)
pero con toma de partido del autor (función emotiva), conju¬
gando información y deseo de persuasión (función crítica) y
adoptando una postura ética.
La «forma» no plantea dificultades de comprensión y pro¬
duce por su elaboración un placer estético. Pero cabe hablar
de una reacción de incomodidad ante lo presentado, y de valo¬
res pragmáticos de información histórico-cultural para el lector
de hoy, ya comentados.
11) El texto en sociedad
La obra tuvo éxito en la época y lo demuestra el que hubie¬
ra una segunda parte fraudulenta, antes de aparecer la autén¬
tica de Mateo Alemán. Pero el género picaresco de literatura
heterodoxa y marginal se convertirá en literatura ortodoxa y
de moda, siendo asimilado y neutralizado su poder de crítica
y siendo recuperado como género novelístico para el estamen¬
to dominante.
El que Mateo Alemán fuera cristiano nuevo, los avatares
de su vida y el tener un oficio ligado al dinero le descalificaron
socialmente, y todo ello contribuye a formar la actitud ante
la vida que refleja su novela, la crítica de una sociedad en
crisis y el presentar la incompatibilidad entre manejo de dine-
ro y virtud. Pero la posibilidad de crítica social que había
en el Lazarillo (aunque para algunos críticos sea casi sólo obra
de pasatiempo y diversión) se ha malogrado ya y el Guzmán
de Alfarache es, básicamente, un tratado de filosofía cristiana.
De la pugna entre el yo del picaro y el yo del morahzador
(pasajes morales y sermonarios) se desprende una lección mo¬
ral: no ser como el picaro y una lección religiosa: todos, mclu-
180 JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE
so el picaro, pueden salvarse, con lo que la posibilidad de
crítica desemboca en una moralística postridentina (Molho,
1972, 69 y ss.). Además, por seleccionar de la realidad sólo lo
más negativo y bajo, pierde posibilidades como testimonio de
realidad social y cabe hablar de una evasión de signo inverso
a la de la comedia que nos da, quintaesenciados, los ideales de
la nobleza y una visión ideal y evasiva de la realidad.
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