La Conxinxina-4

LA CONXINXINA Una revista d’arts i assajos
BarCeLona, 2015


LA CONXINXINA Una revista d’arts i assajos
no4
Edita La Xina A.R.T.
amb la col·laboració de la Generalitat de Catalunya
BarCeLona, 2015


LA CONXINXINA Revista d’arts i assajos no 4, hivern 2015
Direcció: Xesco Mercé
Redacció: Benxamín Álvarez,
Xesco Mercé, David Tarancón i Marc Vilallonga
Disseny i maquetació: Tito Inc. i Marc Vilallonga Disseny de l’edició digital: José A. Troya i Xesco Mercé www.laconxinxina.org
Redacció: La Xina A.R.T.
Hort de la bomba 6, baixos, 08001 Barcelona tel. 933016703 www.laxinaart.org
Imprimeix: Impremta Badia S-L. Dipòsit legat: B-5.859-2011


6 EDITORIAL. LA IMPOSTURA DEL KAMASUTRA La Xina A.R.T. Il·lustració: Ramon Roig
ARTS PLÀSTIQUES
10 ABRAZAR LA IMPOSTURA
ÍNDEX 16 PLATAFORMA_ARTISTES_CAT
Matías Krahn, il·lustració: M.T. Nora Ancarola, fotografies: Pa.cat
22 LA NIT BARCELONA GALLERY WEEKEND & SWAB Benxamín Álvarez, fotografies: Marina Tomàs
27 CUESTIÓN DE ESTILO
Tito Inchaurralde, il·lustració: T.I.
TEATRE I ARTS PLÀSTIQUES
34 A.R.T.T. (ACTE DE REIVINDICACIÓ DE TECLA TEPEKA) JORNADES INTERNACIONALS DE PERFORMANCES Agustín Fructuroso, fotos: TPK, Anna Solé i José Sanjurjo
38 ¿QUÉ HACE MI MANO DERECHA? ESTADOS VOLUPTUOSOS DE LA PARTE
IZQUIERDA DEL CEREBRO
Antonio Luque, fotografies de Paco Soriano, Kandi Álvarez, Polarizador Estudio 1, Dimensional Paco Cable i Juan Carlos Lozano
43 EL XINO QUE NO HO ERA: KOICHI SUGUIHARA Xesco Mercé, il·lustració: K.S., fotografia: Jordi Casañas


TEATRE
47 ENTREVISTA A RAMON FONTSERÉ
Xesco Mercé, fotografies: Félix Méndez
54 ENTREVISTA A JUAN MARGALLO Armando Dorrego, fotografia: A.D.
62 DE PARAULES I PREGUNTES
Meritxell Cucurella-Jorba, il·lustració: Benxamín Álvarez
MÚSICA
67 SINESTESIA SIN ANESTESIA
entrevista del Xesco Mercé a GORKA BENÍNEZ, il·lustracions: Jaime Burton;
fotografia: Xavi Creus (“el Bruce Willis de la Verneda”)
73 CRÒNICA D’UN CONCERT: CAÏM RIBA I AMICS Marina Tomàs, fotografia: M.T.
SOCIOLOGIA
76 ENTREVISTA A JOAN GINER, DIPUTAT VULCANIÀ
Xesco Mercé, fotografies: Marc Vilallonga i X.M.
81 ENTREVISTA A VALERO SANMARTÍ
Lucien Verneuil, il·lustració: A.B. Nouri, fotografia: J.Q.Higgins


LITERATURA
87 BOOGIE BOOGIE MACUMBA, CABARET MI PRÒPIA TUMBA
Xesco Mercé, il·lustració: il·lustració X.M., fotografia: Marila Bo
97 6 POSTALES
Bruno Montané Krebs, il·lustració: Fátima Rocamadour
101 DEL BULULÚ* AL ÑAQUE** EN LAS “MAÑANITAS DE MARI FE”
Elena Gastón, il·lustracions: E.G.
LA IMPOSTURA DEL KAMASUTRA
TEMPORADA TEATRAL
109 La Xina A.R.T., fotos: Alain Boulerot, Anna Solé, Benxamín Álvarez, Delphine Bardet, Dimensional Paco Cable, Jonathan Gervais, José Sanjurjo Alonso, Judith Lesur, Konrad Kwas, Krzysztof Stanislawski, Lluis Badia, Marc Vilallonga, Marie-Françoise Prost-Manillier, Marina Tomàs, 4barbier,
TPK i Xesco Mercé.
TELÓ
119 PETITA ESCENOGRAFIA
Ignasi Rosés
(Totes les il.ustracions de separació temàtica són de Marc Vilallonga)


LA IMPOSTURA DEL KAMASUTRA
LA XINA A.R.T.
il.lustració: Ramon Roig
-Com esteu?-, pregunta un home amb smoking negre i flor blanca al trau que sembla que s’acaba d’escapar d’un còctel, per fumar, se suposa. Ha sortit del darrera d’una cortina de vellut que suposem roja o blava, com la cançó, però la pel·lícula es vella i en més grisos que blanc i negre. S’adreça a no- saltres, els espectadors. No ens fa cap spoiler (com es diu ara), simplement insinua, entre rialleta i rialleta charmantment entremaliada, una mena d’ad- vertència per a la gent que sigui particularment sensible: Si no s’hi veuen en cor, ara encara hi són a temps (de fotre el camp de la sala, s’entén). I, com qui no vol la cosa, fa mutis per l’esquerra (ara sí que deu anar a fer el cigarret, no?). Segurament molts de vosaltres haureu endevinat que es tracta del co- mençament del film “Frankenstein”, de James Whale (1931). En aquest nova editorial de La Conxinxina ens agradaria ser tan breus i inquietants com els nostre personatge, ja que, en definitiva, el més important passa quan s’aixeca el teló (o s’obre, segons els casos). Per aquest quart número de la revista hem triat el Teatre com a art convidat, tal com hem anat fent amb d’altres camps de la creació (cinema, poesia, música) en les edicions precedents. El títol, que sempre remet a un tema que sigui engrescador per als nostres col·laboradors (alhora que així ho serà pels nostres lectors), potser obre unes expectatives que no voldríem que fossin motiu de futures decepcions. El tema de la impos- tura, en aquest cas, serà més tractat que el del Kamasutra (potser en propers exemplars farem un especial sobre l’strip-tease, tot es veurà ). Ara per ara ens interessa més l’engany com a aparença de veritat.
El Teatre sempre ha transitat en aquest territori de la mentida convingu- da. Quan entrem a una sala i ens acomodem entre propis i estranys ja ens ave- nim a empassar-nos un bon esquer, un cop es tanquin els llums. Però aquest gènere va molt més enllà, ja ho van dir Nacha Guevara o José Mourinho (que sortiran més endavant). La membrana entre el drama i la comèdia és sempre tan porosa com la que hi ha entre aquestes i la mateixa vida. Només un parell d’exemples, per no incomplir la promesa inicial i allargar-nos desmesurada- ment. Quan les circumstàncies de la vida ens porten a una situació límit, en aparença irresoluble, sempre esperem, d’una forma tant incomprensible com
6


ingènua, que tot es tracti d’una ficció, que s’acabi obrint el teló i veiem, com els sorpresos comensals de “El discret encant de la burgesia”, que els llums ens ceguen i som dalt d’un escenari. Però això gairebé no passa mai. L’altre exemple és a l’inversa, no us ha passat mai que una situació quotidiana (a la consulta d’un dentista, al metro o en un restaurant d’Atenes) sembli, per un
7


instant, excessivament teatral i, inevitablement se us escapi una rialleta ner- viosa que farà que els qui són al vostre voltant (potser actors també) us mirin de reüll, reprovant secretament la vostra manca de professionalitat? Fins hi tot hi ha un fenomen, el dejà vu, que s’assembla d’allò més a les escenes congelades que fan, per exemple, els actors de La passió (d’Olesa, Cervera o Esparreguera, tant se val). Al món de les Arts plàstiques i de les arts en gene- ral abunden un bon munt d’exemples il·lustratius sobre això que acabem de dir. La falta de veritat pot disfressar-se d’estètica, d’allò que anomenem estil. Però, ja ho diu un altre convidat, Gorka Benítez: “Solo la verdad es sexy”.
Per aquest número (groc, com el darrer vestuari de Molière) us hem vol- gut oferir el bo i millor. Entrevistem a dos fenòmens de la interpretació i la di- recció teatral, ambdós, per exemple, premis Max: Ramon Fontseré, director d’Els Joglars i, el nostre home a Madrid, l’Armando Dorrego, fa un extens interviu a Juan Margallo, tota una personalitat dins del teatre independent de la capital del regne. Entrevistem l’artista i actor circumstancial Koichi Su- gihara, al gran saxofonista basc Gorka Benítez, al més jove dels parlamen- taris catalans, Joan Giner, i al personatge mediàtic anònim més conegut al nostre país: Valero Sanmartí. Ens acompanyen també un parell d’il·lustres poetes: Bruno Montané Krebs i la també cantant Meritxell Cucurella-Jorba. Comptem amb la impagable col·laboració d’artistes que canvien el pinzell per la ploma per brindar-nos les seves particulars visions sobre gairebé tot: activisme cultural, performances, estètica, mística i, per suposat, sobre im- postura. Són Nora Ancarola (de MXespai de BCN), Agustín Fructuoso (del TPK de L’Hospitalet), Antonio Luque (de The Grey Square de Tarragona), el també escenògraf Ignasi Rosés, la fotògrafa Marina Tomàs, el xilè Matías Krahn, Ramon Roig, amb una il·lustració portada des de Xina (la de veritat), l’ex-xino Tito Inchaurralde (els cinc vells col·laboradors d’aquest projecte) o la maña Elena Gastón. Donant per suposats el nostre trio d’il·lustradors de capçalera: Fátima Rocamadour, Ahmed B. Nouri i Jaime Burton. Agraïment iguals al nostre home de lletres, que ens redacta puntualment les notes de pre- msa més xules dels voltants, Lucien VerneuilI, per acabar, al quartet de xinos que segueixen lluitant per tirar endavant aquesta empresa, amb la mateixa empenta que l’orquestra del Titànic: Benxamín Álvarez, David Tarancón, Marc Vilallonga i Xesco Mercé. Conclou la revista, com sempre, un repàs al treball expositiu i accional fet pel col·lectiu La Xina durant aquesta excitant i ben farcida temporada. Tot és poc per a vosaltres. I, ara sí, que s’alci el teló!
8


9


ABRAZAR LA IMPOSTURA
MATÍAS KRAHN
il·lustració: M.K.
10


Cada vez se presenta de forma más apremiante para muchos artistas (entre los que me incluyo) la búsqueda de la autenticidad. Este impulso se manifies- ta de muy diversas formas y maneras, adquiriendo en nuestro mundo de la creación contemporánea un valor especial.
Un artista que desee ofrecer algo significativo evitará las imposturas, aten- derá a la llamada de escudriñar en su ser e irá puliéndose, a fin de que su obra sea reflejo de su proceso personal y de una intención definida de ofrecer algo valioso, auténtico, sincero. Porque ¿cómo crear algo con significado y profundidad, si como artistas descuidamos nuestro instrumento más valioso, la materia prima que es nuestra propia persona?
Desde luego que para poder apreciar este regalo precioso que la vida nos brinda, que es el de crear, sería de justicia estar bien atentos y despiertos a todo aquello se nos presenta a lo largo de nuestro camino, tener consciencia de dónde veni- mos y también dilucidar hacia dónde nos encaminamos. No temer ver nuestras flaquezas y aprender a corregirlas y perdonarlas. Agradecer el profundo misterio que entraña la creación, el cosmos, así como admirar la naturaleza y sus reinos animal, vegetal, mineral. Además, sería conveniente no perder de vista todo lo que nos brinda el mundo sutil, sólo perceptible a partir de un refinamiento de nuestros sentidos. En la medida en que estamos presentes, atentos y agradecidos, todo a nuestro alrededor parece comenzar a adquirir más brillo, más sentido, más intensidad.
¿Cuándo hay impostura en el arte? Vamos a ver: lo que para mí puede ser sincero para otro puede parecer falso. Ya sabemos que verdades subjetivas hay muchas. Aquellas que son personales, relativas y parciales, basadas en gustos, preferencias, traumas, opiniones e ideas. Las que llevan a malentendidos, confusiones, hipno- tismos. Esas verdades que pretenden convencer y que se imponen desde cierta ló- gica aparente, a partir de dogmas, convenciones o apariencias seductoras debido a que nos ahorran la confusión o que nos proporcionan tranquilidad.
Así, debido a nuestra ignorancia y pérdida de contacto con respecto al sentido sagrado y profundo del arte, buena parte de la creación contemporánea es suscep- tible sufrir un abuso por parte de lo que aquí llamaré “institución arte” (mercado, museos, curadores, historiadores, ferias, bienales, crítica, etc.) o de los gustos ge- nerales, por no hablar de una pérdida de fe generalizada en relación a lo que el arte en la postmodernidad pueda generar.
11


Porque más allá de estilos, tendencias, apariencias o lenguajes, parece que nos hemos olvidado de que el verdadero motor del arte plástico no es cues- tión de subjetividades o de gustos, sino que es un proceso objetivo y claro, a la par que misterioso. Múltiples ejemplos se podrían poner, pero me viene a la mente una imagen que he vuelto a ver recientemente y que me ha hecho entender mejor esto que estoy describiendo. Se trata del Pantocrator de Sant Climent de Taüll. Pero podríamos empezar por Altamira y acabar en los di- bujos de un niño, pasando por las pirámides egipcias, las esculturas persas, las telas mayas, etc.
Desde luego hay quien piensa que un Miró lo hace cualquiera del mismo modo que hay quien pasa sin perturbarse delante del Guernica. De igual ma- nera que hay quienes no miran nunca al cielo, no aprecian los ciclos lunares o el milagro que es tomar agua o la sencilla belleza de un árbol, de una flor o un insecto.
Porque el arte plástico, cuando logra su cometido, es una suerte de man- tenedor de frecuencia, al hacernos recobrar fe en la humanidad y en la vida simplemente por el hecho de que entraña una Verdad eterna, implacable y poderosa, a la cual tarde o temprano debemos hacer frente. Se trata de una verdad “universal” (y por lo tanto también relativa) que, precisamente por eso, es paradójica y requiere de nuestro esfuerzo para ser mantenida y apre- ciada. Esta esencia es un néctar de inconmensurable valor, que no todo el mundo es capaz de reconocer. No siempre se nos presenta en vida, sino tal vez al final de un trayecto y al inicio de otro, cuando precisamente el último aliento nos advierte de que nos toca darnos cuenta de ella (lo que hemos he- cho con nuestro viaje personal).
Me atrevería a decir que la única manera de lograr algo de valor en el arte es a través de la búsqueda constante de autenticidad. Es decir, del trabajo cons- ciente con respecto a la materia prima que gesta la creación, el ser que hay detrás del artista, el individuo que sostiene la personalidad, el alma que sus- tenta al cuerpo, la mente y las emociones. Así, para hacer algo con autentici- dad es preciso vibrar en ella, de otro modo será una impostura, un sacrilegio.
Por suerte para nuestro disfrute, la autenticidad puede aparecerse en el arte a través de múltiples formas y aspectos, siempre esperando ser reconocida y valorada, como parte de un proceso de intercambio. Imprescindiblemente,
12


requiere de nuestra entrega, de una mirada limpia y desprejuiciada, a la vez de una sensibilidad aguda capaz de atreverse a bucear en lo desconocido.
Lo que alberga altas dosis de autenticidad tiene una intensidad especial, un aroma y una luz capaz de guiarnos si sabemos jugar la partida. Es como un elixir de varios componentes que debemos sostener y dar. Lo que es “de Verdad” no tiene necesidad de imponerse porque no requiere de validación externa como motor. Es, y ya está. Confía en que cumple un propósito.
Por otro lado, y aunque resulta paradójico, esta autenticidad que puede albergar el objeto artístico también está íntimamente vinculada a las capaci- dades tanto del artista como del que recibe su señal en cuanto a espectador. La obra de arte es el transmisor, el portal a través del cual podemos dar con distintos grados de conexión con “lo misterioso”. A mayor grado de autenti- cidad, mayor posibilidad de conexión. Pero puede ocurrir que altas dosis de autenticidad no sean reconocidas inmediatamente. La energía que vehicula lo verdadero es a veces tan explícita y fácil de reconocer como sutil, por lo que solemos pasarla por alto, despreciarla o catalogarla ya que requiere de un “esfuerzo” de reconocimiento por nuestra parte, que no siempre estamos dispuestos a hacer pues, en muchos casos, implica dejar a un lado prejuicios y etiquetas mentales. Además, esta autenticidad produce una de las más horri- bles pandemias por parte de los que se creen incapacitados para reconocerla: la envidia y el miedo, altamente contagiosas.
Como en la vida, en el arte: este proceso nos suele impulsar al juego de la dualidad que se establece entre lo falso y lo cierto, la máscara y la esencia, el ego y el alma. Por otra parte, también nos invita a trascender dicha duali- dad, todo tipo de antagonismos, diferencias y comparaciones, yendo un poco más allá de lo aparente. Sólo de este modo, a través de este doble juego (que comprende lo dual y a la vez lo trasciende) seremos capaces de decidir, de no mentirnos, de contactar con nuestra naturaleza más intuitiva y reconocer qué es lo que nos toca profundamente y lo que nos desagrada pero, a su vez, valorar todo lo que la vida nos ofrece con su infinita diversidad y su belleza (incluyendo aquello que rechazamos). Para hacer este ejercicio, es preciso ser capaz de ver la sombra propia, todo lo que uno no quiere ver. Penetrar en nuestro interior, para descubrir nuestra unidad y su secreto: nuestra familia- ridad con todo, nuestra pertenencia al mundo.
13


Generalmente abusamos del “Yo”. Lo usamos desmesuradamente para re- afirmar nuestra personalidad, nuestro arte, muestra imagen, lo que creemos ser y hacer. De este modo se suele producir una inflación del personaje que creemos representar a partir de nuestro rol de artista. Pero el luchar por su- primir las máscaras y las imposturas también es peligroso, ya que nos aparta de la realidad. Tal vez, la opción sería la de adquirir una dimensión más global y descubrir en uno un centro que vaya más allá “yo, mí, me, mío”. La personalidad suele limitarnos porque nos lleva a identificarnos con elemen- tos superficiales, asignados por otros o por nosotros mismos por comodidad, por miedo o por ignorancia. A su vez, es nuestra protección. Pero el mal no está en la personalidad en sí, sino en la máscara de una identidad estrecha y limitada. Ahora, ¿cómo llegar a la llama que se oculta detrás del humo si se nos ha dicho que la vida no tiene sentido, que nuestra experiencia es inútil y que nuestra experiencia carece de propósito?, ¿por qué deberíamos buscar la belleza y la verdad si somos un desecho o un bulto informe en un mar de sinsentido?, ¿es que acaso es posible llegar a tocar algo importante con nues- tro arte, con nuestros actos, con nuestra presencia si lo que hacemos parece carecer de sentido profundo?
El arte hoy en día es reflejo de este proceso de alejamiento gradual de lo misterioso, de lo sagrado, dando como resultado múltiples imposturas no re- conocidas, que suelen adquirir forma de clichés, copias, saqueos, sarcasmos. A golpe de dedo pasamos por la pantalla de nuestro ipad miles de años de historia, los mezclamos con otros estímulos y efectos especiales que esperan llamar nuestra atención. Nos creemos dueños de todo, y como espectadores de tanta información, libres para usar y abusar de todo cuanto se nos plan- ta delante, generalmente desde la falta de reconocimiento explícito. Como no somos capaces de retener con nuestra atención la mayor parte de lo que vemos, se filtran inconscientemente al día en nuestra retina miles de influen- cias, registros, formas y estilos. Esto obedece, a mi parecer, a una falsedad no reconocida por parte del artista contemporáneo, generalmente de espaldas a su “verdadero yo”, así como extraviado en un “falso yo”, incapaz de obser- varse a sí mismo y autocorregirse; un artista que al mismo tiempo sigue cie- gamente ciertos impulsos subjetivos y mecánicos que buscan reconocimiento inmediato, lo que da como resultado obras vacías de alma, excesivamente rebuscadas, estériles, simplonas, amaneradas o efectistas.
14


Porque no venimos de la nada. Los artistas tenemos padres, hermanos, abuelos, bisabuelos, ancestros (tanto personales, como históricos), que de una forma silenciosa, intangible, esperan ser reconocidos. Se trata de una he- rencia de una forma particular de sensibilidad, de unos valores que recoger, de una tradición que agudizar, de un propósito que cumplir, de un mundo por descubrir. Tal vez para unos esto es más evidente que para otros. Los re- corridos vitales y creativos están sujetos a cambios, errores, contrastes. Esto es lo que nos hace seguir, avanzar, experimentar. Es el estímulo que otorga variedad y dinamismo a la creación. Para eso es necesario no estar ciego a la realidad que nos circunda, al mundo que nos rodea, a la naturaleza, a las relaciones, a los valores, a la humanidad, al cosmos, así como al mundo interior, a los procesos internos y a nuestra propia evolución como especie.
Rechazar las imposturas es equivalente a rechazar las verdades. En este mundo dual, unas dependen de las otras. No hay sobriedad ni elegancia sin que en el otro lado del péndulo existan los excesos, la fealdad, el sinsentido. Pero la Autenticidad con mayúsculas abarca más que las verdades relativas y subjetivas. Mucho más que los gustos y las preferencias. Abarca tanto, que diluye las fronteras de lo dual, así como –paradójicamente- las contiene. Va más allá de la tabla de ajedrez del bueno y malo, “me gusta” y “no me gus- ta”, bonito y feo, verdad o mentira. La Autenticidad a la que aludimos (y algunos buscamos) es la que nos permite subir varios escalones y contemplar con perspectiva el juego de espejos del mundo dual, sin quedar atrapados en el sueño colectivo y sus divisiones. También es esta Autenticidad, en cuanto a Verdad, la que nos otorga la posibilidad de no negar nuestros instintos, nuestros gustos, nuestras preferencias, nuestra sombra, nuestra luz. Es la que también desde ahí, nos impulsa a integrar aspectos de nosotros que suelen estar divididos y disociados, en una unidad. Se trata de reconocernos, acep- tarnos, escucharnos, ser fieles a nuestra naturaleza primordial, a nuestro pro- pósito. Sin estridencias ni artificios innecesarios, no dejar de aprender y de sorprendernos.
Imaginemos esta posibilidad como algo imperativo, tanto para la humani- dad como para el arte. Observamos que sí existen la falsedad, la máscara, el efectismo vacío. Pero por otra parte, permitámonos contemplar que también sí es posible avanzar, mejorar, buscar ser impecables, asumiendo la propia impostura como una suerte de vacuna para generar más Autenticidad.
15


PLATAFORMA_ARTISTES.CAT
NORA ANCAROLA
fotografies: pa.cat
16


Des de la desaparició de l’AAVC (Associació d’Artistes Visuals de Cata- lunya el juny d’aquest 2015), el context de l’art contemporani i cultural del país i la realitat del sector, ens obliguen a replantejar seriosament i repensar el model econòmic, l’estructura i l’organització que podria tenir una nova associació.
Els canvis estructurals i d’organització han de venir impulsats per un afany de corregir errors i per un desig de millorar el sector sencer, creixent en ex- pectatives a llarg i mitjà termini. Cal ser propositius i ambiciosos, col·ligar-se amb altres associacions i establir un pla de funcionament professional, de serveis socials i econòmic i actuar amb absoluta transparència. La situació crítica que travessem es pot interpretar també en clau positiva: com una oportunitat per activar reformes estructurals, on els processos col·laboratius i articuladors de sector, siguin una realitat.
Pensem que la funció principal de la propera estructura serà la interlocució, la representació, la difusió i la reivindicació. Volem un col·lectiu organitzat d’artistes el més horitzontal possible, amb una estructura democràtica, que representi al grup i que respongui als membres. Volem ser la veu col·lectiva que defèn condicions de treball, estàndards de pagament, igualtat d’oportu- nitats. Que promogui l’ajut mutu, l’intercanvi d’experiències, relacions labo- rals respectuoses i les bones pràctiques.
En l’escenari de crisis actual, la nova estructura associativa, ha de ser capda- vantera en crear models comuns i ser la interlocutora per a poder formar part del debat i generar estratègies pel canvi. Hi ha molts temes que ens preocupen a molts i seria una llarga llista que va des de la precarietat a la menysvalora- ció de les pràctiques artístiques.
Per altra banda, fa anys que la preocupació de l’artista visual per afrontar la seva professionalització és, cada vegada major. Els problemes dels creadors i creadores, en relació a tenir la seva situació professional regularitzada, tant enfront de la Seguretat Social com enfront de la Hisenda Pública, semblen un problema moltes vegades irresoluble.
És per tot això que creiem imprescindible la reorganització dels artistes en una nova associació, per la qual cosa, estem treballant en tot el territori ca- talà per parlar directament amb els creadors i creadores, visualitzar de prime- ra mà els problemes i les necessitats que tenen i anar fent un mapa del qual són o no, els verdaders agents articuladors dins el nostre país.
17


En aquests moments som més de 200, entre artistes i d’altres agents, que portem endavant aquest projecte, que tindrà un resultat definitiu a finals d’aquest any 2015.
Ho estem fent de manera participativa, amb reunions i debats per tot el territori català i amb la intenció de crear una nova estructura que garanteixi les bones pràctiques dins la mateixa associació.
RESCATAR LA CULTURA PERDUDA I LA PARAULA SEGRESTADA
Ja fa dècades que pensadors com ara Guy Debord (La societat de l’espec- tacle) van prevenir del perill de la desaparició de l’art com a part de l’espai crític transformant-se una activitat només decorativa, buida i mercantilista, sense capacitat de transformació, amb la quota de banalitat de les societats immobilistes i conservadores.
En el nostre país, estem patint de la desarticulació més gran del teixit crea- tiu de tota la història de la democràcia. Ja fa dècades que ens trobem que tant esquerres com a dretes, ens estan dient que la cultura és aquest meravellós espai on tothom conflueix. El mite (com diu Jorge Luis Marzo), del paper assecant dels conflictes, ha servit de manera sistemàtica per instrumentalitzar i “desideologitzar” la cultura. En els anys 80 i 90 com a model cultural per vendre la “marca España” (l’aparició de ARCO, els artistes marca...), i ara com a model de productivitat sota els paràmetres de les indústries culturals.
No hi ha més que llegir la Llei OMNIBUS (creada per la mateixa persona que va crear l’estafa del Fòrum de les Cultures) per veure com s’ha segrestat la investigació, com es des-valoritzen els models de treball col·laboratiu, la importància de la interacció social i la participació. Conservar el patrimoni classista, la defensa de l’estatus d’uns pocs, la frivolització de la cultura en mitjans de comunicació, accentuant la idea dels artistes com gent glamurosa i que fa coses “rares”, distorsionant enormement els afers dels artistes, ha estat la pitjor política cultural que ens hem trobat fins ara.
Deia ja Guy Debord en el llibre citat (de l’any 1967!): todo lo experimen- tado se ha convertido en representación. El espectáculo somete a los seres humanos en la medida que la economia los ha sometido YA totalmente.
Sabem perfectament que les polítiques culturals no fan la cultura. Però sí sabem també que, la capacitat per obstaculitzar-la, és enorme.
18


Tancaments com el de Can Xalant de Mataró, l’Espai Zero d’Olot, els can- vis en el Museu de l’Empordà, del CA de Tarragona, la precarietat de Can Felipa, el silenci respecte del Canòdrom, la desarticulació i precarització dels projectes de Xarxaprod, entre molts altres, ens fa preguntar-nos: quan es par- la de l’art català, de què es parla? Només donant suport a la creació contem- porània tindrem patrimoni, o què creuen que és patrimoni?
Malauradament, al pensar en aquestes paraules, vaig rellegir alguns articles de gent que està dient repetidament el mateix que estic dient ara....una infi- nitat d’articles repeteixen les mateixes paraules, en blogs, en xarxes socials, en xerrades i debats públics....en canvi, tenim la sensació que no hi ha veu crítica. Hi ha més artistes i més veus crítiques del món de la cultura que el que sembla. Però estan segrestades, els mitjans de comunicació (excepte algunes lloables exempcions ) no es fan ressò, la TV és la veu del seu amo i el més important, els polítics tenen una capacitat increïble de menysprear els profes- sionals crítics, la política és refractària a tot el que no l’interessa.
Però, per altra banda, en aquests moments sembla que apareixen noves ma- neres de fer política, que esperem, canviïn aquestes pràctiques, malgrat fins ara, no hem pogut trobar en cap dels programes de cultura de cap partit, un veritable interès per transformar el problema. Uns per desinterès propi res- pecte a la cultura i els altres per què ara hi ha altres prioritats, sense entendre que la paralització de la transmissió de la cultura, la falta de reflexió, de debat respecte a la realitat que provoca la falta d’atenció a les Humanitats, ens farà cada vegada menys crítics, menys autònoms, menys capaços de tenir pensament propi. I això es paga ben car, ho sabem, tenim dècades d’expe- riència.
LES BONES PRÀCTIQUES I EL QUE ÉS COMÚ
En aquests moments en els quals les pràctiques artístiques són transversals, interdisciplinàries, on hi ha una clara liquidació de fronteres, i es creen obres (des de fa dècades) productes i accions fóra l’àmbit institucional i museístic, es veu la urgent necessitat de repensar el sentit i la funció dels equipaments i els espais culturals.
Els Museus i els Centres d’art han de generar i donar suport a processos de treball sostenibles, de mediació amb artistes, col·lectius, entitats i agents lo- cals. Propiciar un verdader i democràtic espai públic, on, el dins i fóra siguin possibles i on els llocs de trobada contemplin també els conflictes.
19


Repensar el lloc dels mediadors i educadors en els Museus, en sintonia amb els educadors i els mitjans de comunicació com a agents transmissor de co- neixement i experiència, és una tasca imprescindible, en aquesta etapa que ens toca viure.
Replantejar i fer possibles d’una vegada les Bones Pràctiques en la cultura, on la complexitat no eximeix de solucions clares i entenedores, per solucio- nar els mínims necessaris per professionalitzar els artistes dins un marc de dignitat, adaptant-les amb les noves pràctiques artístiques, és un tema urgent.
TEMPS D’ASSOCIACIONISME, TEMPS DE PARAULES
A partir del dit anteriorment, no ens ha d’estranyar que un 33% dels artis- tes guanyen entre 12 i 15.000 l’any, el 21% entre 6 i 12.000, el 34% menys de 6.000 i només el 12% més del 25.000. Això en un informe del 2008. Podem imaginar-nos la realitat del 2015! Hi ha una prospecció, molt primària, que diu que en aquests moments, més del 65% dels artistes guanyen menys de 500 mensuals....
Però la complexitat no acaba aquí, i és que el treball de l’artista està dins l’àmbit de la cultura i proper al de l’educació i el desenvolupament social. L’artista, i els creadors en general, no només produeixen, també investiguen, medien, aporten solucions a qüestions de l’entramat social i reflexionen, jun- tament amb els altres agents culturals (historiadors, crítics, comissaris, etc) sobre la situació en la qual vivim.
El sistema cultural és un món interrelacional on la creació és vertebradora a la vegada que l’enllaça i equilibra els aspectes mercantils de la cultura amb els aspectes crítics i alliberadors necessaris per avançar en la nostra societat.
Però aquest equilibri que hi havia (encara precari) s’ha trencat amb uns pressupostos residuals, que amb la coartada de la crisi han configurat un nou panorama cultural a Catalunya.
Diu Estela Rodríguez en “El exilio de la cultura en tiempos de crisis: preca- rización, depuración y éxodo cultural”:
El actual momento de —estafa— crisis financiera y política, los ciudadanos hemos reforzado nuestra necesidad de defender la sanidad y la educación pública. No así la cultura, que otra vez queda relegada a la idea de que es un bien prescindible en tiempos de austeridad. Esa debilidad provocada por
20


la idea neoliberal de que los trabajadores de la cultura lo hacen “por amor al arte” y de esta forma el ejercicio de su labor está devaluado hasta límites insospechados, la profesión se ha sentido en estos años poco legitimada en buscar un paraguas para reivindicar la pérdida de sus derechos laborales y sociales, desde la cultura, pero en sintonía con los otros sangrantes desman- telamientos de nuestro estado de malestar.
Podríem continuar amb un enorme llistat de situacions que dificulten enor- mement la vida dels artistes, i que en part, amb unes poques modificacions legislatives, de protecció social i fiscalitat, millorarien ostensiblement. Però creiem que és a través d’un treball sistemàtic i global, respecte altres qües- tions que competeixen a la cultura, un treball entre tots els agents de la cultu- ra d’aquest país en col·laboració, podrem qüestionar i qüestionar-nos, deba- tre, rebel·lar-nos i revelar-nos, podrem intervenir i exigir, podrem dignificar la creació, rescatar les paraules, ser més forts per no haver de col·laborar en el que no creiem, per reforçar fins i tot l’autoestima perduda.
Creiem que és un temps d’associacionisme, paraules i acció.
21


BARCELONA GALLERY WEEKEND & SWAB
BENXAMÍN ÁLVAREZ
fotografies: Marina Tomàs
No sé si per unir sinèrgies o com a ‘contra programació’ però, de l’1 al 4 d’octubre, van coincidir a Barcelona dues manifestacions artístiques: la pri- mera edició del Barcelona Gallery Weekend i el Swab Barcelona.
Barcelona Gallery Weekend és una iniciativa d’Art Barcelona (Associació de Galeries d’Art Contemporani) que compta amb la participació de l’Ajun- tament de Barcelona, la Generalitat de Catalunya, el Ministeri d’Educació, Cultura i Esport, l’Ajuntament de l’Hospitalet i diferents empreses, hotels i mecenes particulars que s’han sumat a l’esdeveniment. Compta, també, amb la participació de la comissària de trajectòria internacional Rosa Martínez com a consultora, així com amb la de Frederic Montornés i Montse Badia Aquesta primera edició proposava quatre rutes per 40 galeries, institucions i espais singulars de la ciutat i la seva àrea metropolitana, i va coincidir amb el canvi de ubicació de diferents galeries a espais de zones fabrils que aposten per una diferent ubicació com a nou focus artístic. Confirmant la voluntat per part del sector de igualar-se a les tendències que imperen en molts llocs de la resta del món.
Barcelona Gallery Weekend reprodueix un format ja experimentat. El Ga- llery Weekend de Berlín ja va per la desena edició i en el seus inicis va substi- tuir a la fira Art Fòrum. La iniciativa va anar creixent fins que aquest any ha estat necessari traslladar la festa de cloenda a l’aeroport de Tempelhof. Ga- llery Weekend Berlin s’ha convertit en un gran focus d’exportació d’art. Els grans clients vénen de fora, hi ha inversors d’art que s’apunten als circuits de 48 i 72 hores ininterrompudes de durada. Com si fós la borsa, competeixen per veure qui és més ràpid identificant i caçant al vol les grans oportunitats. -Arriben un parell de russos, tanquen les compres en el primer matí d’expo- sició i m’exigeixen la seva retirada- comenta un galerista... Difícilment això passarà a Barcelona Gallery Weekend. O sí, tot és possible!
Segons la meva opinió, el contingut del Barcelona Gallery Weekend ha sigut de qualitat molt desigual, i l’assistència de públic escassa -potser el meu reco- rregut va coincidir amb moments de pocs visitants-, excepte en la decebedora exposició d’Antonio López a la galeria Malborourg, que estava a vessar.
22


L’altre esdeveniment ressenyat porta el títol de Swab Barcelona. Va néixer el 2006 com a iniciativa de la col·lecció privada Espai d’Art Diezy7 de Barce- lona. A la seva web es diu que “Swab és la única Fira d’Art Contemporani fundada per un col·leccionista d’art que “proposa trencar amb la imatge her- mètica i elitista que rodeja el món de l’art contemporani i crea oportunitats per a accedir al mercat de l’art a galeries emergents, a artistes i comissaris que inicien la seva carrera en el difícil panorama actual, que aposta per l’art emergent en l’àmbit creatiu i que vol fomentar el col·leccionisme”
Però Swab Barcelona, amb tot aquest discurs de bones intencions i de llocs comuns, no deixa de ser una fira de “pa sucat amb oli”, amb galeries de se- gona fila on ni tan sols hi ha les principals galeries barcelonines. És una fira més entre la multitud de fires mediocres que sorgeixen al llarg de la geografia mundial i abans que res, són negocis per als seus organitzadors i que “viuen de la necessitat dels que viuen d’això de poder vendre alguna cosa”. Swab Barcelona té unes dimensions digeribles -la qual cosa és d’agrair-, respira un ambient modernet i desenfadat amb gent “guai del paraguai”, és una fira més on hi predomina lo políticament correcte domesticat i monòton.
Des del punt de vista comercial, gran part de l’art d’aquestes fires aspira a acabar en cellers o caixes fortes de rics orientals o occidentals, a l’espera de ser tornat a vendre, probablement a les subhastes. Són esdeveniments ma- negats per intermediaris o crítics que confonen art i professionalitat amb diners, i que s’omplen d’un públic sense massa criteri, que senzillament no ha après a mirar art.
23


Em crida molt l’atenció el fet de que els museus i les galeries d’aquí estiguin pràcticament buits o només “colonitzats” per turistes i que, en canvi, quan s’organitzen esdeveniments que surten a les principals cadenes de televisió, el públic hi vagi en massa.
Respecte algunes afirmacions que s’han fet referent al Swab Barcelona, més que aclarir-me dubtes, em plantegen vàries preguntes:
Per exemple, per què després de gairebé deu anys el Swab Barcelona encara segueix en procés de consolidació? Em sembla que després de nou edicions amb diners, suport institucional i patrocinis és suficient per consolidar l’esde- veniment.
Què vol dir “crear nou col·leccionisme”? Que la gent compri art de la ma- teixa manera que inverteix en altres disciplines?... Portem anys amb la mateixa cançó en que les galeries o els representants dels seus interessos juguen a cridar l’atenció del món. La compra i venda d’art actual respon a les necessitats d’un segment de la població que no té res a veure amb el nou col·leccionista amb el qual somien les galeries.
I què vol dir l’eterna cantarella ‘d’art emergent’?... Hi ha un comportament del món de l’art que sembla tenir un cert gust per sembrar el seu camí de joves ruïnes. Ara, en el món de l’art mana el mercat, la rendibilitat, l’especulació, la frivolitat i l’èxit. Hi ha intermediaris que guanyen més revenent una obra de 5 milions d’euros que una de 10.000 euros. Per aquesta segona obra caldria deixar passar anys fins a poder pujar ni fins el doble del seu preu, si és que no val res.
En el món de la cultura, les institucions, el mercat, el poder polític i el po- der financer ho acaparen gairebé tot. Sembla que tot sigui qüestió de xifres econòmiques: els llibres només tenen interès si tenen vendes milionàries, en arts plàstiques les exposicions s’expliquen per la quantitat de visitants, el valor d’una obra d’art es mesura per la xifra que algun excèntric milionari pagui per ella, una fira és tan important com la quantitat de números que omplin els xecs dels col·leccionistes. La majoria dels agents: crítics, escriptors... es refugien en espais de poca importància. Les revistes gairebé han desaparegut, les galeries tanquen o semblen botigues de souvenirs i, els artistes -excepte una minoria (els rics)- viuen en la precarietat, en l’ansietat, i en la necessitat de ser i estar.
24


Com la vida mateixa!
No ens enganyem; l’art contemporani interessa a molt pocs -a part dels pro- pis artistes, els qui el difonen, els qui el comercialitzen i els que n’exposen-. No hi ha espai en el mercat per a tants artistes, és inútil, la majoria d’ells estan en els seus estudis davant de la seva obra, una obra que possiblement ningú miri i ningú acabi comprant. No podran exposar ni en espais dignes i encara menys en llocs de certa importància. A molts se’ls nega la simple existència com a artistes i la possibilitat de viure de la seva obra. Els passarà com a aquells poetes que, quan es moren, els seus manuscrits van a parar al contenidor blau.
L’art serveix per qüestionar-nos la realitat de les coses. És allò que d’alguna manera canvia la percepció de la realitat que teníem abans de contemplar-lo i ens aboca al dubte, ens convulsiona i ens fa repensar.
No aconsegueixo veure en aquests esdeveniments artístics “un lloc per a la passió, potser no quedi tampoc espai per a la sensibilitat, ni per a la intel·li- gència”, però seguirem amb els nostres somnis i els nostres malsons en aquest món essencial que sembla no anar enlloc.
25


26


CUESTIÓN DE ESTILO
(PERE GIMFERRER PIERDE EL BOLÍGRAFO Y ASISTE AL NACIMIENTO DE VENUS)
TITO INCHAURRALDE
il·lustració: T.I.
La estancia es de proporciones colosales, un comedor amplísimo con grandes ventanales y elevados techos. La decoración art decó se extiende más allá del mobiliario: sobre las paredes, se vislumbran murales con exóticos motivos vegetales y fauna salvaje; invadiendo el suelo, un laberinto floral se pierde bajo las mesas de los comensales. Hay muchas mesas, todas redondas y con
27


largos manteles, tantas que, hacia el fondo del salón, parecen amontonarse junto con la concurrencia; su reducido tamaño, para cuatro personas a lo sumo, contrasta con las dimensiones del conjunto; la mayoría de ellas las ocupan elegantes mujeres, enjoyadas y tocadas con vistosos sombreros, que degustan su plato mientras observan con interés lo que allí acontece. Corre el año 1943, hoy es un día excepcional: la primera Press Week (embrión de la actual New York Fashion Week) ve la luz en este salón del Hotel Plaza. Hoy nada debería ser fortuito, todo está deliberadamente orquestado, todo es selecto y el marco: incomparable. Como no podía ser menos, el evento es debidamente amenizado por otra orquestación: la musical. Los intérpretes dirigen la mirada al solista que, atacando en pie a su violín, dirige la suya a una joven, hacia ese vórtice donde, hoy y ahora, todas las miradas convergen. Ella, elegantemente, ha recorrido el camino abierto entre las mesas y, salvan- do dos peldaños, se eleva, ahora, sobre un pódium circular. Apoya las manos en sus caderas e inclina ligeramente el cuerpo en clásico contrapposto, como a una Venus corresponde. La pose aporta gracia y movimiento a la exhibi- ción. Se trata de seducir. No resulta fácil adivinar lo que piensa el respetable al respecto; la novedad resulta perturbadora y aconseja prudencia en su va- loración. Los rostros de la mayoría femenina denotan circunspección, los de los pocos acompañantes varones son más explícitos: mayormente, desvían su atención a lo gastronómico, quizás por desinterés hacia el tema en cuestión o por pudor. En la primera línea que circunda al pódium, un caballero, que asiste solitario, podría darnos alguna pista. Acodado en la mesa, no hace por ocultar su ánimo, su expresión pícara podría ser una revelación. Bien podría tratarse de alguien implicado en la organización celebrando el éxito, tal vez el diseñador... o un periodista... Otra posibilidad es que se trate de un afor- tunado invitado que, atrapado en la tela de araña minuciosamente tejida a tal efecto, no puede ocultar su claudicación. Tras deleitarse con los manjares, éste podría ser un buen postre. Sobre su pedestal circular de dos pisos, la jo- ven es la guinda que corona la tarta. Quizá la desnuda con la mirada, lo cual implica que se le antoja desnudable. Despeinar sus bucles dorados, correr su rímel, devorarle el carmín, lamer sus tacones hasta disolverlos y continuar pierna arriba... rasgar los velos que la cubren y seguir... Entre el objeto de su deseo y él, un artificio pone en valor lo que él tiene por el contenido, la esencia. Bueno... tal vez, debajo de tal aderezo, no encuentre sino a una chica aburrida, vulgar, boba... ¿Con ese ESTILO? ¡Imposible!
...
Pere Gimferrer en el prólogo a su libro: «Primera y última poesía. Son to-
dos los poemas una voz», resuelve el compromiso de hablar sobre su obra comenzando con estas palabras: «Si parto de la base de que el poema se dice a sí mismo y, por lo tanto, más que significar, es, y sólo es, en sus estructuras
28


o hechuras estilísticas, puedo yo hablar —y lo he hecho ya en el pasado— de la poesía de otros, mas difícilmente puedo hablar de la mía: cuanto en ella, al ser, se significa a sí mismo, lo he dicho ya previamente yo, pero en las palabras del poema». Por su elocuencia y acierto, más que una poética se me antoja una definición. En un hipotético análisis que nos permitiera medir el grado de arte contenido en una obra, bien podríamos aplicar la ley de Pere Gimfe- rrer. Partiendo de la base de que en la obra interactúan diversos elementos, la parte contenida en dicha obra que no se ajuste a la ley sería un excipiente, un aderezo que no contribuye al hecho artístico sino que obedece a intereses que le son ajenos. Con su aplicación, obtendríamos la graduación de arte contenido en dicha obra. Pongamos por caso que estamos ante un poema con una pureza artística del 100 %, si el complacido asistente VIP a la Press Week intenta desnudarlo, arrancándole el estilo, para después poseerlo, se sorprenderá al no encontrar nada entre sus manos, no porque la cobertura oculte la banalidad absoluta, sino porque, su estilo junto con todo lo sus- tancial que hay en el poema, está tan finamente tejido, que forma un cuerpo indivisible —prueben a bombardearlo con protones—. Dicha ley, al no ser excluyente, suprime el eterno debate sobre qué oficios pueden, o no, ser con- siderados como “artes”; incluso se extiende a todas las actividades humanas, no necesariamente productivas. El ARTE no puede añadirse en cantidades, es resultante de la conjunción de los elementos implicados.
Si nos ajustamos a la definición de ESTILO —en lo que nos atañe— como: «Modo, manera, forma. Uso, práctica, costumbre, moda. Carácter propio que da a sus obras el artista». Observamos que, todas estas acepciones pue- den entremezclar sus conceptos transitivamente —de hecho se entremezclan en la práctica— prevaleciendo su valor instrumental, que remite al original punzón con el cual escribían los antiguos en tablas enceradas (del latín stilus, y éste del griego). Su misión es entretejer elementos diversos con el fin de presentar una unidad formal: la obra. Cuando esto sucede, al posibilitar la forma a la obra y por tanto su presencia ante el receptor, por metonimia, se le atribuye el arte de la misma: que es como confundir el truco con la magia. El estilo no es un fin en sí mismo, surge de la necesidad de conformar la obra y, para que haga justicia —valga la redundancia— debe ajustarse a los elemen- tos de ésta, de tal modo que cada estilo debiera —en principio— ser específi- co e intransferible y, solamente, será a la conclusión de la obra. Si esto es así, estilo y obra nacen y se desarrollan dependientes uno del otro. Cuanto más se ajuste el estilo en la obra, mayor cohesión habrá entre sus elementos y, por lo tanto, mayor grado de arte; si el grado es elevado, el truco consigue magia.
29


La mutación o generación espontánea no tienen lugar en el proceso intelec- tual desde que el hombre es hombre; todos los trucos son consecuencia del aprendizaje de uno anterior, este precedente cultural y su marcado carácter tecnológico hacen que los estilos vayan de la mano de la historia y sean per- meables a migraciones en uno u otro sentido con los consiguientes lazos de parentesco, de ahí: las escuelas, ismos, modas, tendencias... Si la identidad viene determinada por la diferencia respecto a lo general, poseer un estilo propio la refuerza y, sin lugar a dudas, es un valor irrenunciable para aquel que desee destacar; por tanto, el hallazgo del estilo, para una inmensa mayo- ría de los que profesan alguna labor “artística”, es prioritario, dando lugar a toda suerte de estrategias; cuando parece haberse encontrado, resulta tan desamparador desprenderse de él que conduce a empezar por el final: ante- poniéndolo a la obra, estimando que los réditos generados bien compensan las mermas en la magia deseada. —Si no tengo nada, se lo pongo por encima. Corto por aquí, le meto de allá, y si fuera necesario se engancha con alfileres.
Si el estilo es propio de una obra, pues se desarrolló en su proceso de forma- ción, al traspasarlo a otra de muy distinta naturaleza bien podríamos hablar de implante. Si se acomete con intenciones netamente artísticas, salvando escasas ocasiones como la parodia o aquellas obras conceptuales en las que la apropiación de dicho estilo subyace en la idea que las motiva, rara vez el resultado pasa de lo mediocre; al ser ajeno a aquello que sufre el implan- te: por lo general, se produce rechazo; el resultado: un pastiche —el refugio del mediano, un ejercicio de autoengaño reservado a caraduras sin pudor—. Mas, es en otro tipo de obras donde, con mayor frecuencia, encontramos el fenómeno; normalmente, sobre una obra conclusa que en nada lo necesita para ser. Pensemos por un momento en una conocida diseñadora con un esti- lo marcadamente reconocible. Ella cede su estilo, fraguado en sus anteriores creaciones, a un bolígrafo, imprimiendo sobre él, por ejemplo: un corazón, una nube, una flor, o lo que crea conveniente. Si usamos el bolígrafo para escribir, que es su razón de ser, el corazón, la nube o la flor no participan en absoluto. Tratando de bolígrafos, por obvia, resulta inevitable la imagen del “boli” BIC; todo en él, material, forma y color, responde a su ser, cada una de sus piezas es necesaria y, por tanto, no sobra ninguna: Una punta cónica dotada de una bolita que, al presionarla, permite la salida de la tinta que le llega, por capilaridad, de un depósito fino y transparente; el mango alberga el depósito y fija la punta, su transparencia permite ver el nivel de tinta restante, su sección hexagonal le proporciona ergonomía y el encaje, por simple pre- sión, al capuchón que protege la punta y evita posibles manchas derivadas del contacto; en el otro extremo, un tapón cierra la parte posterior del depósito
30


evitando el goteo de la tinta; estos últimos, con su color (azul, negro o rojo), nos indican el de la tinta contenida; el capuchón está dotado de una pestaña que junto con el mango forman un clip para fijarlo en un bolsillo u otro obje- to. Sus cinco piezas encajan por presión muy fácilmente, todo en él, excepto la diminuta bolita, es de plástico, lo cual lo hace: ligero, barato y además... flo- ta. Los hermanos Biro tranquilamente pudieron haber presentado su ingenio de la siguiente manera: «Si partimos de la base de que el bolígrafo se dice a sí mismo... ...es, y sólo es, en sus estructuras o hechuras estilísticas». Desde 1919 sin parar de escribir. ¿Con semejante bolígrafo, quién necesita un corazón, una nube, una flor...? Pues, al parecer, bastante gente. Gente que además de un bo- lígrafo necesita identidad. El bolígrafo del implante no solo comunica cuando escribe, también en reposo: el estilo implantado en él nos remite al original, no al bolígrafo sino a la obra a la cual pertenece, y al poseerlo, no solo revivimos al original, sino que nos apropiamos de su estilo. Al comprarlo, compramos dos cosas en una: un bolígrafo y un fetiche. En el extremo de este tipo de ejercicios nos encontramos con el simbolismo en su estado más elemental: Un simple grafismo o anagrama remite al estilo y por ende a la obra a la que hace referen- cia; recurso, éste, explotado por muchas marcas (registradas) —como las que señalan al ganado—, con muy buena acogida entre los más deseosos de iden- tidad —adolescentes perpetuos—. La marca garantiza calidad o pertenencia a un grupo. Claro está que, si he de elegir, entre dos productos de prestaciones se- mejantes, elegiré aquel que me aporte algo más, un valor añadido, en este caso: estilo. El truco funciona; si se hace inteligentemente, poco importa lo cercano o alejado de éste a la naturaleza del producto. De esto deducimos que: aunque un producto, en sus hechuras, carezca de seducción, implantándole el estilo conve- niente, puede permitirnos hacer buenos negocios. De hecho, un estandarte es un trozo de tela con un palitroque que sirve para todo el mundo, para aquellos y para sus contrarios. Si crear un estilo y hacerlo popular conlleva un esfuerzo inasumible: tomémoslo prestado. ¿El límite? Hasta donde las partes implica- das y la ley lo permitan, porque el ingenio humano no parece tenerlo, basta observar con atención a nuestro alrededor para descubrir multitud de estos préstamos, algunos sorprendentes, otros... prácticamente inenarrables. Ya se sabe: cualquier proceso en las manos de mentes incapaces o perversas produce el horror; en este tipo de implantes, el monstruo resultante no lleva el nombre de su creador sino el genérico: kitsch. Nunca saldré de mi asombro ante esas figuritas de bailaoras andaluzas o torillos, recubiertas de falsos mosaicos pseu- do-modernistas, que venden en Las Ramblas de Barcelona —pobres víctimas bajo la piel del drac del Park Guell, como si éste las hubiera devorado—. ¡Arsa Barcelona! ¡Olé Gaudí!
...
31


La tienda de suvenires está abarrotada de objetos, es un museo del kitsch, muchos: —dudosamente— ornamentales, otros: útiles “tuneados”; también ofrece pequeñas soluciones al turista: pilas, tarjetas de memoria, mecheros... y, por supuesto, bolígrafos. Por eso, un poeta, que olvidó el suyo en un café, ha traspasado el umbral. El joven que le atiende despliega, ante su asombro, una colección de bolígrafos a cual más extravagante. El poeta tímidamente le inquiere: “¿No tendrá... un BIC?”. En la calle, al habitual bullicio hoy se ha sumado el ritmo atronador de un martillo percutor. Una cuadrilla levanta la acera buscando un subministro enterrado. A unos pocos metros de allí, una mujer de mediana edad
se abre paso entre la multi-
tud. Camina ligera, con paso
firme. Si atendemos al canon
actual —lo que es decir: a las
fotos de las revistas— nada
en ella debería llamarnos la
atención. No es muy guapa,
pero tampoco fea; sus fac-
ciones guardan entre sí una
extraña simetría. Su talle es
particular; ni es alta, ni baja;
sin ser delgada no es oronda;
sus extremidades, más com-
pactas que esbeltas, marcan
un ritmo ligero que armoniza
el conjunto. Su pelo castaño,
anudado al cogote con un
gracioso pañuelo, se balancea, a cada paso, con la precisión de un péndulo en una maquinaria perfecta. No viste estrictamente a la moda; sus ropas y complementos tampoco delatan condición social, más bien, parecen ajustar- se a necesidades prácticas y a ciertos afectos estéticos que ha ido desarrollan- do; pero especialmente a su cuerpo, remodelando lo que la naturaleza dio por concluido, realzando un cuerpo y una personalidad que parece asumir en su plenitud; su andar airoso así lo confirma y no pasa desapercibido a los transeúntes que deambulan mirando aquí y allá. Repentinamente, se hace el silencio. El operario del martillo neumático ha interrumpido su labor y el estruendo. Levanta sus gafas protectoras, seca su frente con el antebrazo, la mira fijamente y, espontáneo, le piropea: «¡Vaya estilo! ¡Eso sí que es arte, y no lo que se ve en los museos!». El poeta, atento a la escena, sonríe y toma nota.
32


33


A.R.T.T.
(ACTE DE REIVINDICACIÓ DE TECLA TEPEKA) Jornades Internacionals de Performance AGUSTÍN FRUCTUOSO
fotografies: TPK, José Sanjurjo i Marc Vilallonga
Des dels seus inicis el TPK ha tingut com a referents a aquells homes i dones d’altres àmbits no específicament artístics amb els quals coincidíem en plan- tejaments estètics i polítics. Dins d’aquests referents sempre ha ocupat un lloc important tot el que tenia a veure amb la representació, el teatre, la dansa. Han estat referents Peter Brook, Pina Bausch, Grotowsky, Tadeusz Kantor pels seus conceptes estètics i també pels conceptes polítics implícits en els anteriors com ara la multiculturalitat en Brook, la bellesa de l’ésser quotidià i el seu moviment a Pina Bausch, la resistència en Grotowsky, l’heterodòxia en Kantor. Aquest interès pel fet teatral i la relació entre representació i ex- periència ens ha portat a investigar en un llenguatge que participa de les dues realitats com és la performance. La performance no és teatre en el sentit que està treballada des de l’actitud d’assumir l’experiència personal per part del performer com el que dóna sentit a l’acció i aquesta és més vivència que representació, però alhora el performer mesura el gest, la paraula, el movi- ment, l’espai i el temps com si d’una obra de teatre es tractés.
Dèiem que des dels seus inicis el TPK ha mostrat un gran interès per la performance, només hauríem de recordar l’Agnus Dei, de Xaro Castillo a on davant d’un públic de més de mil persones quinze ovelles caminaven pel Centre Tecla Sala inaugurant una exposició mentre sonava la música del saxo d’Agusti Martinez acabant la performance amb la Ovejita Lucera d’Emilio el Moro cantada per Coral Maixata i la imatge de l’Agnus Dei de Zurbarán projectada al sostre, o l’homenatge a Tecla Tepeka on es guiava a un públic també nombrós a traves del recinte en aquell temps en obres del Centre Tecla Sala i se li anaven ensenyant diverses urnes amb objectes pertanyents a Tecla Tepeka per finalitzar en una acció on es recollia aire del Tecla en bosses de plàstic per tal de guardar el seu esperit i tornar al lloc un cop finalitzades les obres per deixar-lo anar. Més recentment ha tingut lloc la performance l’Era d’Aquari on Francesc Oui es va tancar totalment nu durant sis hores amb un pop mort enganxat al cos amb el que establia un diàleg introspectiu i reflexiu sobre la vida i la mort.
34


Aquest interès del TPK per la performance es concreta i es fa visible en l’organització de les Jornades Internacionals de Performance ARTT- Acte de Reivindicació de Tecla Tepeka. Aquestes jornades comencen a celebrar-se l’any 2004 i fins a la data han tingut lloc 10 commemoracions. Són jornades d’un dia de durada en què es presenten treballs de diferents performers. Les performances tenen lloc tant en els espais del recinte del Centre Tecla Sala pròxims al TPK com a d’altres espais del barri.
Les Jornades ARTT tenen el seu origen en uns documents trobats per Josep Maria Solias director del Museu d’Història de l’Hospitalet i què va presentar en un acte al Centre D’Art Tecla Sala. Aquests documents que anaven des de cartes fins a objectes personals constitueixen un dels llegats artístics con- temporanis més importants de la història recent de l’Hospitalet. El Museu d’Història els va cedir al TPK nomenant a aquest hereu moral del pensament estètic i polític de la persona a la qual pertanyia el trobat que no era altra que Tecla Tepeka.
Qui va ser Tecla Tepeka? Tecla Tepeka va ser una ciutadana nascuda a l’Hospitalet en una data inconcreta voltant de principis del segle XX. Va començar a treballar als quatre anys a la fàbrica Tecla Sala. Allí va conèixer a Emma Goldman quan va visitar la ciutat i va quedar fascinada per “aquella senyora que per la seva manera de parlar i les coses que deia semblava lliure i no tenir ni amo ni senyor”. Tecla va connectar amb els ateneus llibertaris obrers molt aviat i en aquests va aprendre a llegir i a escriure, començant així el seu interès per la cultura com a eina de progrés i madurant unes idees estè- tiques i polítiques que aniria desenvolupant al llarg de la seva vida.
Tecla Tepeka no ha arribat a deixar cap obra artística personal que li pu- guem atribuir sense cap dubte però sí que ha deixat nombrosos documents on es va perfilant com una mena de mèdium entre els diferents actors inte- l·lectuals i artístics de l’època. Usant una mica d’ironia es podria dir que va esdevenir una Peggy Guggenheim però d’esquerres. Durant la II República va connectar amb els diversos moviments que intentaven modernitzar Espanya des de la cultura, per descomptat amb Garcia Lorca i la seva Barraca, amb la Residència d’Estudiants de Madrid, amb el GATPAC a Catalunya.
Tot això va acabar en l’any 1939 i ella va haver de fugir de l’estat espanyol fent com altres milers de persones al mes de febrer pel Coll de Banyuls on va arribar a França. En aquest moment va començar tot un viatjar per diferents punts del món on es va relacionar amb els intel·lectuals i artistes més inte-
35


ressant del seu moment tal com havia fet anteriorment en territori espanyol. Va ser amiga dels constructivistes russos, dels abstractes nord-americans, de Schonberg de John Cage amb el qual va dialogar en una performance pròpia anomenada 4’33‘’ de soroll a partir de la famosa obra de Cage 4’33‘’ de silen- ci. A partir de la seva amistat amb Paul Klee i veient els dibuixos i titelles que aquest construia amb els seus fills va començar a interessar-se pel món de la pedagogia. Va ser amiga de Joseph Beuys. Li fascinava la rebel·lia de Kantor, el rigor de Grotowsky, la lucidesa de Brook, la humilitat de Pina Bausch etc. De la seva amistat amb DADA primer i Maciunas després va néixer el seu interès per la performance que en un dels seus viatges a Espanya la va portar a conèixer als components de ZAJ amb els va mantenir una nombrosa correspondència.
És a partir d’aquest llegat que el TPK es proposa el organitzar un Festival que sigui un homenatge a Tecla Tepeka i ho fa a través d’un dels llenguatges contemporani per excel·lència més estimats per ella on el paper de mèdium que de vegades s’atribueix el artista s’assembla al paper que va desenvolupar Tecla com connectora i detonant de persones i idees.
La primera Jornada ARTT tenir lloc l’any 2004 i l’última que correspon a la desena edició ha estat aquest any 2015. Per ARTT han passat entre d’al- tres els artistes Clarbous, Elisabeth Krotoff, André Dumonet, Max Horde, Camille Richard, Magalli, Casa-Françoise Prots Maniller, Martine Saurel, el col·lectiu Depane Machine, el col·lectiu La Xina Art, Xesco Mercé i Luis Casado (DeLuXe), Carles H. Mor, Esther Xargay, Casellas, Manuel Mora- les, Plácido Romero, col·lectiu Drasticoh, Xaro Castillo, Dani Aixelá, Tere- sa Company, Tesesa Asensio, Àngels Campanera, Agustin Fructuoso, Diego Tampanelli, Yelena de Belgrad, Primo Gabbiano, Blanca Haddad, Curtis i Kronia, Les Salonnières, Pepa López, Silvia Antolín, Andreas Gibert, Blanca Haddad, Piròmana de Argós, Anna Maria Esteve, Joca Vergo...
36


37


¿QUÉ HACE MI MANO DERECHA? Estados voluptuosos de la parte izquierda del cerebro ANTONIO LUQUE
fotografies: Paco Soriano, Dimensional Paco Cable, Polarizador Estudio 1, Kandi Álvarez i Juan Carlos Lozano
Nota introductoria
Hace unos meses cuando me planteaba el ciclo de performance, “Corporei- dad y resistencia” en The Grey Square. Me venían a borbotones las perfor- mances vistas, ya sean en grabaciones o en directo. Sabía lo que quería que fuera esta incursión en el mundo del arte de acción en La Grey, el público de Tarragona, lugar donde se hacía la propuesta, no está acostumbrado a las expresiones de arte actual, escasas en esta ciudad de la periferia, en la que la cercanía de la absorbente Barcelona la deja desprovista de los lenguajes del arte contemporáneo, parecido a un limbo cultura difícilmente superable. Además existía otro hándicap, The Grey Square, es un espacio dedicado al arte actual, autogestionado, independiente y alternativo, que sigue la estela de centros de creación parecidos que existen en las capitales europeas y ame- ricanas, donde los artistas invitados pueden realizar sus proyectos con entera libertad. El problema aparece en la falta de fondos para realizar las activi- dades que nos proponemos, ofreciendo en contrapartida, difusión, creación de textos, y posibilitando el espacio para hacer lo más cómodo posible el paso del artista por el mismo. Aún así, la colaboración lograda por parte de los seis performers que conforman el ciclo, la participación del público, que ha ido aumentando semana tras semana y la acogida de los medios nos ha causado una gran satisfacción al equipo que forma La Grey, y a mi perso- nalmente, como comisario del ciclo, ganas de continuar preparando nuevos proyectos y actuaciones.
Definir por que ponerle de nombre al ciclo de performance “Corporeidad y resistencia”, es un intento de volver a las acciones de los 70, cuando aparece esta palabra en relación al arte, la performance es una forma revolucionaria de cuestionar los roles de las instituciones artísticas legitimadoras y la se- paración entre el público y el artista que impone el arte convencional. Pero todos sabemos que el arte es un monstruo que lo absorbe todo, hasta lo que se estructura en su contra. No voy a entrar en valorar que es lo bueno o malo que tienen esas performances primigenias, lo mejor de ellas, fue el grado de libertad absoluta con que las realizaron artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Joseph Beuys, Rudolf Schwarzkogler, Günter Brus, Marina Abramo- vic y tantos otros pioneros de este tipo de lenguaje artístico.
38


39


En los últimos años, estamos viviendo una reaparición del arte de acción interesante, quizás pueda ser otra época dorada de la misma, solo hay que esperar a ver como se estructura el mundo del arte para absorber los nuevos paradigmas que los performers proponen. Estamos viendo como son cada vez más las ferias de arte contemporáneo que crean un espacio dedicado a la performance, cada vez son más los museos, instituciones y bienales que dan cabida a este modo de expresión, pero a la vez, esta ocurriendo que la popu- larización de la misma, también da pie a acciones de dudoso interés, faltas de crítica, aburridas, repetitivas hasta la saciedad, profundamente teatralizadas, y aunque no sea políticamente correcto decirlo, en estos tiempos post-mo- dernos, la pirita ha sustituido al oro y abunda la tramoya, la falsificación y la falla en la mayoría de los contenidos en el arte actual y la performance no se queda atrás.
Es difícil diferenciar donde comienza la impostura y que de verdad encierra el mundo de la performance. Los puristas, con acciones aburridísimas que no entiende nadie, se quejan de los nuevos valores aparecidos al ritmo digi- tal y la comunicación ultrarrápida. Los nuevos performers se quejan de que los seguidores de la performance conceptual solo ponen trabas a los nuevos sistemas de comunicación entre el público y ellos. La performance apareció sin reglas y tiene que seguir sin ellas. Solo pondría una objeción: todo lo que ocurra en la performance tiene que ser auténtico y real. Es un lenguaje más de los que puede usar el artista para llevar su voz a un público ansioso de verdad, pero a la vez acostumbrado a falsos espectáculos. Son tiempos en que nada causa sorpresa, sin embargo envestimos contra los que nos dicen como somos y subimos a la gloria a embaucadores y echadores de cartas.
Sobre “Corporeidad y resistencia”
En el ciclo llevado a cabo en The Grey Square, Sant Llorenç, 3, de Tarrago- na, participaron 6 performers, del 3 de octubre al 8 de noviembre de 2015, con 7 acciones muy diferentes entre ellas que exploraban desde el hecho so- cial, el mundo artístico, religioso o de género.
Iniciamos el ciclo con “Lavatorio” de Juan Carlos Lozano, una intervención en la que el artista realizaba las abluciones típicas antes del rezo, pero con sangre, una acción en la que se ponía el énfasis en la limpieza religiosa para deshumanizar a los que no profesan la religión propia.
Xesco Mercé retomaba, en “Deconstruïnt a Beuys o com la Mort explica l’art contemporania a una tortuga de guix”, la acción que Beuys realizó hace
40


41


50 años en “Como explicar el arte a una liebre muerta”, para ironizar sobre estos años de arte contemporáneo, mientras cocinaba un arroz con conejo. Una mirada lúcida e irreverente a los abatares del arte del final del XX y principios de este siglo, donde las búsquedas en Internet no siempre te dan lo que esperas.
Abel Azcona, realiza la única performance grupal del ciclo, “El Miracle”. Acción que lleva a los participantes a un viaje en busca de sus propios mila- gros, y que Abel exorciza en el espacio de la sala a partir del recuerdo de los refugiados sirios. Un viaje que les llevará a todos a un punto de no retorno. La mayoría de los milagros son inalcanzables.
Paco Nogales, en “El palomo cojo”, nos enfrenta a otra realidad. A par- tir de su propia experiencia sobre comportamientos homólogos, pone a los asistentes en una situación empática sobre la fragilidad del ser humano y el daño que puede llegar a ocasionar, por motivos de género, a las personas que sufren el insulto. Una acción, que Paco, interrumpe en varias ocasiones para mostrar los “trucos” de la misma y animar al público a que auto conozcan y exploren más sus cuerpos.
Carlos Pina, realizó dos performances: “()versions ()naturals” y “Estética para pobres”. En la primera, Carlos nos habla de nuestra separación y aisla- miento respecto al cuerpo y a la naturaleza. Enfrentándonos a una realidad nada tranquilizadora: Vivimos de espaldas a la naturaleza y a la vez nos com- portamos de manera perversa con ella. En la segunda, Carlos Pina asistido por María Cosmes, realiza una exploración sobre su cuerpo que nos lleva a pensar en los modelos de belleza actuales.
La performance “La escopeta 799; es el momento de pegarnos un tiro dos- milquince!...” de Manuel Morales, fue la última performance del ciclo en La Grey. La sala se convirtió por una hora y media en un espacio de catarsis, desahogo y violencia infantil, de recordatorio a Burden y otras personas en donde su discurso gira en torno al cuerpo y su límite, a la mente y su límite. Como cosa física y psíquica.
Esto ha sido de momento “Corporeidad y resistencia”, a fin de cuentas todo lo que somos, y como la vida, la performance no puede ser menos.
Antonio Luque
Comisario de “Corporeidad y resistencia” Co-director de The Grey Square
42


EL XINO QUE NO HO ERA ENTREVISTA A KOICHI SUGIHARA XESCO MERCÉ
il·lustracións: Koichi Sugihara
fotografia: Jordi Casañas
Si ara mateix us proposéssiu pensar en quin és l’oriental més conegut als mi- tjans audiovisuals a Catalunya (i més enllà de la Franja, si ens hi posem) segu- rament tots coincidiríeu en el mateix. El rostre amable (que, segons l’Evolé, recorda una mica al de Pat Morita, el de Kararte Kid) correspon ni més ni menys que a Koichi Sugihara, un artista japonès que és tot un pou de sorpre- ses. Ja fa bastant temps que es deixava caure per La Xina A.R.T, segurament convidat per la també artista Mariko Kumo. El recordo especialment de en la inauguració de l’exposició “Melvilliada” que vaig fer amb l’amic Ramon Roig. Molts dels assistents el miraven amb aquella indissimulada poca ver- gonya amb la que mirem a la gent famosa. Però Koichi no és simplement un “famós mediàtic”, un actor de publicitat o de televisió que apareix en tot espot que necessiti un professor de Kung-Fú o un cuiner de Sashimi, o en tot programa d’humor que necessiti un soldat vietnamita o un gran executiu
43


nipó. Koichi és un gran artista plàstic. Va néixer a Nagoya (-La tercera ciutat del Japó-, em recorda), en 1953. Com qui no vol la cosa ha exposat, de forma individual, a més de al seu país i al nostre, a Suècia i Israel. Per si això fos poc, de forma col·lectiva ha mostrat els seus treballs (i en rigorós ordre alfa- bètic) a Alemanya, Andorra, Azerbaijà, Bèlgica, Bulgària, Colòmbia, Corea, Cuba, els Estats Units, Finlàndia, França, Holanda, Hongria, Itàlia, Marroc, Mèxic, Polònia, Portugal, Regne Unit, Romania, Suïssa, Tailàndia Taiwan, Ucraïna i l’antiga Iugoslàvia.
Hem quedat a la galeria Olivart, al carrer dels Banys Vells, un barri ara irre- coneixible per a mi (hi vaig viure un a bona pila d’anys). Abans era territori comanxe i ara és ple de restaurant, botigues, tallers oberts, hotels i tot allò que necessita una ciutat que s’ha venut al turisme de masses. Però aquest racó encara conserva un cert encant, i més amb els carrers molls d’una pluja fina. Ens instal·lem en una petita habitació, al darrera i a dalt de la galeria i xerrem durant gairebé mitja horeta, perquè ell ha d’estar llest tot seguit, car també ha fet de comissari d’una exposició de manga que s’inaugura avui mateix (hi ha de venir l’agregat cultural. Durant la breu però intensa conversa, m’expli- ca tot un grapat de coses que he de resumir per raons d’espai editorial, però que crec que són tan interessants com la mateixa obra del Koichi.
Va venir a Barcelona el 1987, desprès d’una visita prèvia per exposar a Ca- daqués. Aquí va entrar a la Llotja, quan encara era a l’Hospital de la Santa Creu. Es va apuntar a Gravat (fent un monogràfic de més de 15 anys, ja que li anava bé per anar renovant el visat. Allà va coincidir amb l’antiga xina Elisabeth Marbres. Comença a posar-se en contacte amb unes quantes gale- ries de Barcelona (Vicent Bernat, Contrast, Tres Punts i Carmen Sallent). Ara treballa amb Olivart. M’explica que el manga no li agradava gaire de petit, que preferia molt més Disney i Hannah Barbera, pel seu color. Recorda que va aprendre castellà llegint còmics al suplement dominical El Pequeño País. Ha aprés l’idioma al carrer. A l’igual que el català (encara que també els ha estudiat ambdós). Diu que no te televisor, però que no li agrada gens com es parla el català aquí. Segons ell, hauríem de parlar tots català standard, no valencià, ni lleidatà. Em posa exemples: caixa, dibuix, baix... (-Cuando vosotros hableis bien catalàn entonces yo ya lo hablaré- em diu amb el seu subtil sentit de l’humor)
Li encanta la ciutat. Viu al barri de Sant Just, al Gòtic. Està enamorat del clima, dels seu pis de lloguer de 120 m2 (que és on ha estat des de que va arribar, ja fa 28 anys i mig.). Te l’apartament ple fins dalt de papers i de teles. No es queixa de com està el mercat de l’art aquí, diu que al Japó no es pas
44


millor. Que hi ha molts mites sobre això. Em diu que el catalans respectem molt la cultura japonesa, encara que en coneguem només una part. Em parla de la seva formació, amb aquell sentit moral nipó, m’explica que va fracassar en el seu intent d’entrar a Belles Arts, i llavors va estudiar Literatura anglesa i Nord-americana. Llavors va interpretar una versió del “Diari d’un viatjant” de Miller. Em parla molt bé de la formació escolar al seu país. Va apren- dre, entre moltes altres coses, música. Toca el piano, la flauta,la mandolina, l’ukelele. Podeu veure vídeos seus al Youtube, fent JamSessions o tocant so- lemnement les tecles, ja sigui a Azerbaijan o la Fundació Miró.
M’ha portat un programa de la seva col·laboració teatral més important que ha fet aquí. “Nô”, dirigida per Joan Oller, sobre la figura de Mishima. La van representar al Mercat de les flors, Montserrat Carulla, Enric Majó, Marta Marco o Victòria Pagès, entre d’altres. Ell va fer de traductor (-Aquells sí que parlaven català de veritat- diu mig somrient). Em parla que, als 80, ell era dels únics que voltaven per aquí, per això va treballar molt en publicitat. Ara ja hi ha molta més gent, de Japó, de Xina, coreans... Ara han ja són una petita comunitat japonesa a Barcelona, amb l’ajut del Consolat General del Japó. I això ens recorda, de nou, a que ha de venir el Cònsul General per a la inauguració i hem de plegar amb el temps just per fer-nos unes fotos, vora un quadret seu i un piano, a la rebotiga de l’Olivart Art Galley. Se m’ha fet molt curt. Massa.
Doncs ja ho sabeu, quan veieu un japonès demanant un autògraf al Rajoy davant de la Sagrada Família, al programa del Follonero (pensant-se que és Gaudí) o un que anuncia ramen instantani o que surt al Polònia de TV3 fent de mafiós xinès, aquell és en Koichi. Koichi Sugihara. Un gran artista.
45


46


ENTREVISTA A RAMON FONTSERÉ
XESCO MERCÉ
fotografies: Félix Méndez
Ramon Fontseré és un autèntic monstre (en el sentit més fascinant i mític de la paraula) dins del panorama teatral del nostre país. Tot i que potser no caldria, val la pena fer un breu repàs a la seva trajectòria. L’actor de Torelló aplega un bon grapat de premis, tant a nivell individual com amb la com- panyia que ara dirigeix, Els Joglars. Com a intèrpret ha obtingut el Premi de la Crítica Teatral de Barcelona (Ubú President, 1996), un Premi Max (La increïble història del Dr. Floit & Mr. Pla) i el Premio Nacional de Teatro. Amb la companyia, el Premi de la Crítica del Festival d’Edimburg i Premi Fundació HAMADA (Yo tengo un tío en América, 1992), el Premi Nacional de Teatre (El Nacional, 1994), La Medalla d’Or de les Belles Arts (1999) i el Premi Saulo Benavente, a l’Argentina) al millor espectacle internacional
47


(Daaalí, 1999). Ha participat també en diverses sèries de televisió (Som una meravella, Ya semos europeos, Orden especial, Vaya día) i en diverses pel·lí- cules (a destacar, Vida y muertes de Buenaventura Durruti, anarquista, Buen viaje excelencia, i Soldados de Salamina). Per si no n’hi hagués prou, ha escrit un parell de llibres Tres peus al gat, diari d’un actor i Visca la terra! i te un blog anomenat “Crònicas por lo vagini”. A més a més, gràcies a la mai prou agraïda intermediació de Noemí Carrasco, ens ha atès amb una amabilitat exquisida a l’hora de fer aquesta entrevista. Una entrevista epistolar, car ell i la seva companyia són de tournée arreu de l’estat (Andalusia, Castella, Na- varra, La Rioja...). Aquest procediment potser no te la frescor de l’espectacle en directe, però, per contra, afavoreix una certa reflexió immediata, com la que sent tot just quan ha baixat el teló, la gent acaba d’aplaudir i tu no saps bé si t’has d’aixecar o quedar-te una estona més a esperar que es buidi la sala i es recomposin les sensacions rebudes. Però, comencem:
XM: -Tu vas entrar a formar part de la companyia al 83, quan el grup s’ins- tal·la prop de Vic i munta la llegendària cúpula geodèsica d’assajos. Seguiu preparant les obres de la mateixa manera i al mateix espai? Algú ha dit que se us considera més una companyia de la Catalunya rural que no pas la típi- cament Barcelonina, que hi penses d’això?
RF: -La companyia s’instal·la a Pruit per primer cop el 1972 de cara al mun- tatge “Mary d’ Ous” i no és fins el 1976 que es construeix La Cúpula a Pruit. “La Torna” és el primer espectacle que s´hi produeix. Així que quan jo arribo a la companyia ja fa temps que Els Joglars estan treballant en aquest espai particular i en un entorn rural. Evidentment aquesta particularitat defineix un estil de treball personal de la companyia Per als diferents processos de treball proposats per a cada muntatge, l’aïllament al camp i la proximitat quotidiana de tots els qui participen afavoreix la concentració, l’eficàcia i la continuïtat sense interferències del procés de creació teatral.
XM: -Els joglars, des dels seus inicis, donaven la imatge no sols de ser actors sinó de viure com a tals (com una mena de comuna d’aquelles de l’època). Què en queda d’aquells plantejaments? I, pel fet de ser ara tu el director, qui- na és la funció teva com a tal i quin grau de participació en tenen els altres joglars (més veterans o nous)?
RF: -Jo no he tingut mai la sensació de viure en una comuna. El fet de que ens concentrem a treballar per un període, abans més llarg, però que segueix sent important d’uns quatre mesos, allunyats a més de 100 km de Barcelona, demana una logística que faci còmode a tots els que participem en el projecte
48


l’estada i la mobilitat. Per això es decideix comprar El Llorar una casa on hi poden viure perfectament un gran equip, cada un amb la seva habitació amb bany i amb un espai exterior amb piscina i pista de tenis, que afavoreix trobar molt moments d’intimitat. Actualment la companyia és molt més petita i ja no convivim al Llorar, però seguim utilitzant el mateix sistema de convivèn- cia i treball. Sempre en la companyia s’han respectat els espais íntims de cada un, imprescindible en un entorn de tanta convivència. Entenem la convivèn- cia individual més que col·lectiva.
XM: -La majoria d’actors del país actuals han sortit de l’Institut del Teatre (com tu mateix). Tot i que molts d’altres han fet també d’“aprenents arte- sans” en companyies com la vostra o en espais peculiars (com el Lliure). Qui- na creus que és la millor manera d’aprendre a interpretar (tu fas cursos sobre el tema, he vist a la web)?
RF: -Bé, crec que totes són vàlides. La base de tot per nosaltres és el joc, així es diu aquest nostre ofici en anglès “Play” i en francès “Jouer”, en el nostre mètode a vegades estem més propers al procés musical o pictòric que al pro- cediment literari
En el meu curs “De l’actor al personatge” treballem principalment ritmes i impulsos musicals per arribar a crear els personatges des de l’observació .
Crec que la base per qui es vulgui dedicar a aquest ofici, a part del talent personal de cada un, és com sempre el treball, el treball i el treball. Jo crec que la formació teatral hauria no només de centrar-se en les diferents meto- dologies d’interpretació, si no també en una formació musical i de ballet en totes les seves disciplines, ja que crec que els fonaments per arribar a crear un personatge únic e intransferible neixen del ritme i dels impulsos musicals, tal i com ja he dit abans.
XM: -Vosaltres heu sabut combinat l’adaptació de clàssics (Homer, Sha- kespeare o Jarry), sempre impregnant-los del vostre segell, amb produccions pròpies. Com ho feu a l’hora de decidir aquest tipus de projectes?
RF: -Normalment abans de començar un projecte concret es proposen uns quants temes. Sempre els nostres temes van lligats a l’observació del nostre entorn, amb una mirada crítica i amb sentit de l’humor, imprescindible per posar el focus a un tema determinat i desvetllar d’alguna manera la cara que no es veu. Normalment els nostres textos són sempre el resultat del procés de creació al llarg dels assajos amb un clar dramaturg que és qui dirigeix com
49