HDO_8

HORSD’OEUVRE le journal de l’art contemporain en bourgogne, février / juin 2001

n°8 APPART
APPART
APPART la dématérialisation ne passera pas par Interface
APPART
APPART http://perso.wanadoo.fr/interface.art/
APPART
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Y-a-t-il une actualité du travail de Mel Bochner ?

L'exposition proposée par le Frac Bourgogne en Mel Bochner, Working Drawings And Other Visible Things On Ppaer Not Necessa- structure, comme un moment dans un espace-
octobre-novembre 2000 a suscité de multiples rily Meant To Be Viewed As Art (1966) ; Measurement : Eyelevel Cross Section temps global. Il semble,selon toute attente,que ce
interrogations au sein de la rédaction de (1969) - Frac Bourgogne, Dijon, 2000 - © André Morin, Paris soit le cas pour les « variations picturales » récentes
Horsd'oeuvre. La confrontation entre des travaux montrées au Frac. Dans un lieu institutionnel voué à
anciens presque « mythiques »1, avec des journaux, papier peint à la main, dessins ou surfaces la monstration d'œuvres, la mensuration concrète du
propositions très récentes a déclenché réflexions et faits à la craie de couleur). Partout le travail manuel lieu s'incarne à la fois par une simple ligne
même polémiques. Mel Bochner a-t-il trahi la cause artisanal et ses accidents hasardeux inscrivent les horizontale, mais aussi par la capacité d'accueil d'un
conceptuelle ? Les dispositifs de 1998-1999 propositions de l'artiste dans le champ pictural et certain nombre d'œuvres en un certain ordre
témoignent-ils de la position affaiblie d'un artiste qui sculptural. Des pièces anciennes comme Language assemblées, et pourquoi pas accumulées. Mel
fut considéré comme un des plus radicaux de l'Art Is Not Transparent de 1970, ou récentes comme Bochner, en confrontant délibérément les deux
conceptuel, et d'un retour opportuniste à la Remarks on Color de 1997 mettent en œuvre propositions, mises « au même niveau », pointe,sous
production d'objets d'art traditionnels ? l'écriture non dans sa neutralité de signes,mais dans l'alignement ironique et bariolé de peintures de
D'un autre côté, une constatation s'impose : le travail sa matérialité gestuelle et son opacité au format standardisé, la vocation d'un lieu soumis aux
de l'artiste américain intéresse actuellement le milieu déchiffrement. Comme le remarque judicieusement métamorphoses incessantes des accrochages
de l'art : plusieurs expositions ont eu lieu aux Etats- Richard Kalina, Mel Bochner poursuit une démarche successifs. Tout se succède, tout se vaut, tout
Unis et en Europe depuis quatre ou cinq ans et subtile et complexe : son étude rigoureuse de s'annule : il ne reste à percevoir sous toutes ces
témoignent d'un intérêt pour une recherche que concepts immatériels s'incarne de la façon la plus vêtures éphémères, que l'essentiel : la signification
certains pouvaient croire dépassée.2 concrète et visible qui soit ; mais il évite le piège de emblématique du lieu de monstration de l'art, conçu
A première vue, peut-être devons-nous chercher les l'œuvre permanente et sacralisée, en créant des non comme le réceptacle rassurant d’œuvres d’art
raisons de ce rapprochement, du côté théorique : les installations précaires faites de matériaux communs mais comme mise en situation réelle des
tenants et défendeurs de l’Esthétique relationnelle et destructibles. Il faut, selon chaque lieu spectateurs face à des préoccupations fon-
retrouvent dans les propositions de Mel Bochner la d'intervention, refaire et adapter un concept datant damentales, relatives aux conditions de production
remise en cause de l' « œuvre d'art traditionnelle » de plusieurs années,et donner à une « partition de l’art et de l’évènement/exposition ont été
qu'ils prônent,au profit d'un dispositif de relation composée », une nouvelle interprétation. Celle-ci relativement évacuées durant les années quatre-
entre œuvre et spectateur et même entre les s'inscrit, comme un élément particulier d'un vingt. Elles sont, « à nouveau au cœur des pré-
spectateurs eux-mêmes. Si c'est le cas, les ensemble, comme une des variations d'une occupations contemporaines »5, et expliquant
propositions récentes et controversées des jeunes l’étonn a n t e a c t u a l i t é d e s q u e s t i o n n e m e n t s de
« commissaires » trouveraient une caution historique Mel Bochner.
et théorique solide, toujours bienvenue dans un
débat à l'issue incertaine. Marie-France Vô
Il nous a semblé fructueux d'y aller voir de plus près,
de réétudier certains documents critiques comme 1. Kalina R., « Measure for Measure ». Art in America, sept.1996, p.89-92.
l'article de Lucy Lippard et John Chandler sur La 2. Schwabsky B., Gravats. Représentations des premières œuvres. Exposé.
dématérialisation de l'art, et de confronter ce texte 3. Chandler J., Leppard L., « La dématérialisation de l'art », Art
aux théories plus récentes de Nicolas Bourriaud. Il International, Vol.XII, n°2, février 1968. traduction française.
nous a semblé intéressant d'analyser des démarches 4. Bourriaud N., Esthétique relationnelle. Dijon, 1999.
contemporaines comme celle de Maurizio Cattelan, 5. Cette analyse constitue l’argumentation essentielle d’Eric Troncy,
par exemple. Enfin, il nous semble pertinent de commissaire de l’exposition en deux volets Surface de réparations. Il
tenter une relecture des propositions actuelles de reconnait sur ce point précis, l’influence des artistes de l’Art conceptuel des
Mel Bochner. années soixante, sur la génération des artistes des années quatre-vingt-dix.
Si Mel Bochner confronte dans le même lieu des propositions distantes
Nous sommes tentés de ne considérer les œuvres de trente-quatre ans, le groupe d’artistes invité par le jeune commissaire
récentes de Mel Bochner que comme une version est intervenu à deux reprises dans le même lieu à six mois d’écart.
colorisée et affadie des propositions radicales des Eric Troncy, « Discours de la méthode », Cat. Surface de réparations
années soixante, dans lesquelles les diagrammes, 1 et 2, Frac Bourgogne, Dijon, 1994-1995, p.43-50
mesures, comptes, plans s'inscrivaient en noir sur
les murs blancs ou sur le papier des classeurs. Ce Frac Rencontre Art Conceptuel
sont effectivement quelques photographies en noir et
blanc des installations de ces années-là, souvent les Measurements : Works From The 1960's/1990's, 15 & 16 sept. 2000, Dijon
mêmes, qui sont présentes dans toutes les études
sur l'art conceptuel. Elles ont fini par constituer La soixantaine sereine et élégante, Mel Bochner est venu, avec beaucoup de classe et de simplicité, nous présenter sa
généralement, en Europe, une mémoire devenue
mythique de ces expériences passées et notre seule première exposition personnelle en France, dont le clou, enfoncé pendant l'hiver 1966 à la School of Visual Arts de
connaissance du travail de l'artiste. Et, si nous
sommes ravis et flattés de pouvoir expérimenter ici New York, est constitué de quatre classeurs contenant des documents photocopiés, posés sur quatre socles, l'ensemble
et maintenant ces propositions mémorables,
héroïques et historiques, nous sommes d'autant plus répétitif (quatre fois exactement la même chose) concrétisant un concept (minimaliste !) que l'on peut situer quelque part
enclins à rejeter les témoignages gênants de la
survie et de l'évolution d'un héros déjà statufié dans entre la littérature et la sculpture.
nos manuels ! Picabia, Malevitch, Stella, Morris
pourraient nous dire combien il est difficile de sortir Le fait de présenter des feuilles de brouillon, des ébauches jetées sur le papier par différentes personnalités
d'une posture entérinée et jugée comme radicale !
Mais y-a-t-il trahison de la part de Mel Bochner ? Il (dont Carl Andre, Sol LeWitt et John Cage) et récupérées par Mel, marquait un premier pas vers la dématérialisation (en
suffit d'une lecture attentive de deux articles
relativement récents et facilement accessibles pour fait la non-matérialisation pour certaines) des oeuvres d'art, procédé qui fut repris et entériné deux ans plus tard lors de
nous apercevoir que le supposé champion de l'Art
conceptuel, a effectivement travaillé de façon la publication du fameux Xerox Book, édité par Seth Siegelaub qui avait invité une pléiade d'artistes (Carl Andre, Robert
rigoureuse des concepts liés le plus souvent à
l'espace : le dehors et le dedans, les frontières et Barry, Doug Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris et Lawrence Weiner) à concevoir un travail personnel sur
limites, intervalles et interfaces,le regroupement et
la dispersion, les diagrammes et séquences, les vingt-cinq pages. L'ensemble photocopié remplaçait à lui seul une exposition.
points de vue uniques ou multiples, les comptages et
mensurations. Mais ces différents concepts sont Avec son Working Drawings And Other Visible Things On Paper Not Necessarily Meant To Be Viewed As Art,
toujours mis en œuvre au moyen de matériaux très
ordinaires et très concrets (rubans adhésifs, pièces Mel Bochner fut en quelque sorte le précurseur du Xerox Book qui constitua en 1968 un véritable manifeste des
de monnaies, morceaux de pierre, feuilles de
mouvements conceptuel et minimaliste. Tout en faisant figure de pionnier, il s'inscrivait également dans une perspective
Rikrit Tiravania, Surface de Réparations, Frac Bourgogne, Dijon, 1994
© André Morin, Paris doublement duchampienne qui mettait en valeur le primat de l'idée sur la réalisation (des ébauches en guise d'oeuvres)

et l'aspect linguistique de cette même œuvre (volumes de livres sur volumes de

sculptures). Lors du débat du 16 septembre, je lui posai la question :

« Littérature ou sculpture ? » en lui faisant remarquer que son éditeur1 avait

pris le parti de la littérature en ne publiant pas les socles ! Il me fut répondu

que dans son esprit, il ne pouvait les dissocier, confirmant ainsi dans le mien,

sa parenté avec Duchamp. Cela dit, si Mel Bochner utilise son cerveau, il se

sert également de son corps. Ainsi le travail intitulé Measurement : Eyelevel

Cross Section (1969), en fait la mesure du mur inscrite au milieu d'une ligne à

hauteur du regard de l'artiste, aurait eu une physionomie différente si ce

grand Américain distingué avait eu la taille (ou les tailles) d'Alice, la

merveilleuse héroïne du magicien Lewis Carroll. Quant à la Red Column

(2000), placée non loin de l'Event Horizon (Rio) (1999), et face au

Measurement 13' (Discontinuous) (2000), sa verticalité relative résonne

comme un rappel du spectateur debout et plus ou moins penché (selon sa

taille de « regardeur ») sur l'horizontalité des livres placés volontairement sur

des socles trop bas. Les derniers travaux présentés nous ramènent ainsi trente-

quatre ans en arrière aux débuts de l'artiste, comme la nouvelle version

cinématographique en couleurs d'un vieux roman nous renvoie à l'originale et

fondatrice de l'époque du muet, en noir et blanc.

That's All Folks !

Michel Rose Mel Bochner, Measurement : Red Column (2000)
Frac Bourgogne, Dijon, 2000 - © André Morin, Paris

1. Cabinet des Estampes, Genève/Cologne/Paris, 1997.

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La dématérialisation de l’art :

quelques rappels historiques

Le type d'art créé en Amérique dans les années cinquante — agressif, monumental,

dramatisant le geste créateur — caractérisait l'idéologie de l'Expressionnisme Abstrait :

l'art, comme résultat emblématique destiné à exalter les valeurs identitaires d'un pays était

bel et bien un produit stratégique censé représenter la culture occidentale. Pensée dans les

termes d'un programme expansionniste, la peinture américaine, exclusivement masculine,

héroïque, brutale, spontanée, sublime, devait assurer la relève d'une avant-garde

européenne à bout de souffle et proclamer la suprématie d'une nouvelle place forte :

New York. Sur son territoire, l'Ecole de New York fut rapidement et puissamment soutenue.

Elle dut sa consécration au réseau efficace constitué des galeries, du marché local (puis

international) et de la critique d'art. Une problématique artistique réunit des individus dont

les réalisations étaient pourtant disparates. En l'absence d'un véritable groupe, les artistes

témoignaient d'un même intérêt pour l'homme et ses réactions psychologiques face au

monde moderne. Leurs toiles grandioses devinrent le lieu d'une dramaturgie existentielle

traduisant les sentiments de leurs contemporains comme la peur, l'angoisse, la

désespérance ou la mort en un langage à la fois mystérieux et grandiloquent.

En 1968, les critiques d'art Lucy Lippard et John Chandler publient un article intitulé « The

Dematerialization of Art » dans le magazine Art International1. Les auteurs fondent leur

réflexion sur l'observation des propositions les plus récentes de la création artistique

américaine. En 1973, Lucy R. Lippard développe ce thème dans l'ouvrage Six Years : The

Dematerialization of the Art Object from 1966 to 19722 où elle entreprend la recension

des œuvres, des expositions et des textes témoignant de ce phénomène. Le livre réunit une Yvonne Rainer, David Gordon, Steve Paxton
somme d'informations, classées par années, sur des manifestations qui, toutes, insistent sur Trio A, The Mind Is a Muscle (Y. Rainer), Judson Memorial Church, New York, 1966

la minoration, voire le déni de l'importance de l'objet.

L'article paru en 1968, proposant une synthèse de la situation artistique américaine formes de l'art mais transforment également le rôle des autres agents de l'art : le spectateur,

exprime en outre une sévère critique de l'ancien système. Définissant les tendances de l'art le marché et même la critique. Paradoxalement, l'absence d'objet n'aide pas l'expérience

contemporain, Lucy Lippard et John Chandler soulignent indirectement l'écart entre les esthétique. La disparition de l'objet requiert une participation plus grande de la part du

réalisations de la génération précédente et les possibilités de la nouvelle esthétique. Dans spectateur, entraînant même parfois une mise à l'épreuve psychologique. L'exemple du film

leur étude, les deux auteurs examinent des travaux récents dans une perspective analytique, Wavelength de Michael Snow, donné par Lippard et Chandler caractérise le genre

en insistant sur l'originalité des nouvelles démarches et sur les différents aspects qu'elles d'exaspération auquel les mouvements très lents d'une caméra peuvent soumettre les

peuvent prendre. S'intéressant aux sources, Lucy Lippard et John Chandler citent comme spectateurs. Dans le cas des œuvres minimales et conceptuelles, le public est sollicité

antécédents les mouvements dadaïstes et surréalistes et surtout Marcel Duchamp, le plus physiquement et mentalement. L'approche visuelle est reléguée au profit d'un exercice

souvent nommé en tant que principale référence des mouvements artistiques nés dans les mental que d'aucuns trouveront plus excitant ou au contraire plus rébarbatif et non

années soixante. Les prémisses et les facteurs directement impliqués dans l'émergence des satisfaisant.

nouvelles attitudes sont localisés dans la révolution multimédia de John Cage et dans La dématérialisation de l'art fut en soi une idée provocante. La réalité qu'elle recouvrait ne

l'obsession pour l'entropie de personnalités telles que Wylie Sypher, Robert Smithson, Piero l'était alors pas moins. Dans un pays comme les Etats-Unis, où le fonctionnement

Gilardi ou Thomas Pynchon. Les points sur lesquels insistent les auteurs découlent du constat économique repose sur les lois du marché, l'art possède une valeur marchande

de la fin de l'objet d'art, issue axiomatique des deux voies empruntées par les nouveaux considérable. Il devient vite un produit d'échange, indice de la richesse de son pays. Dans

artistes : l'art en tant qu'idée et l'art en tant qu'action. Lippard et Chandler démontrent que leur texte, Lippard et Chandler reconnaissaient, en revanche, que la fin du matérialisme

la désintégration de l'art, comme le vide de Marcel Duchamp, s'est substituée à des valeurs physique entraîne avec elle la fin du matérialisme économique. Ce ne fut pas la dimension

désormais rejetées — d'ordre humaniste, moral et artistique — tout en constituant une la moins subversive de l'art que ces deux critiques défendaient. Dès 1973 pourtant, Lucy

nouvelle force attractive de l'art. Dans ce vide — ou presque — l'artiste interprète Lippard revenait sur les attentes d'un art capable d'éviter la commercialisation. Dans la

différemment le monde qui l'entoure, avec plus de détachement (indifférence postface de Six Years…, elle admettait désabusée mais lucide qu' « à l'évidence, en dépit

duchampienne) et sérieux, explorant les domaines de la vie, des sciences, des autres des révolutions mineures accomplies en matière de communication par le procès de

créations : danse, cinéma, théâtre… Le temps et le dématérialisation de l'objet (…) l'art et l'artiste, dans une

mouvement par exemple, sont des éléments société capitaliste, restent un luxe. » Quant à la critique,

nouvellement pris en compte par un grand nombre elle aussi vit ses formes changer et dut assumer les

d'expériences. La danse, le cinéma et la musique conséquences de la désintégration de l'objet d'art.

intègrent naturellement la donnée temporelle. De ce fait, Lorsque l'objet devient obsolète, il en est de même de la

ils deviennent complémentaires de la peinture et de la distance objective, écrivent pertinemment les auteurs de

sculpture qui cherchent à s'ouvrir aux autres catégories l'article de 1968. Que penser aujourd'hui des

et à leurs moyens spécifiques. Les propositions sérielles suggestions concernant l'avenir de la critique d'art : il

d'un Mel Bochner ou d'un Sol Lewitt adaptant vers la fin semblait en effet aux deux auteurs que celui-ci ne fût alors

des années soixante des principes depuis longtemps envisageable qu'à la condition d'un changement de statut

exploités en musique, en poésie et au cinéma, font la et d'activité, c'est-à-dire que les écrivains soient aussi des

preuve que la série est un vecteur approprié de l'art artistes et les artistes soient aussi des écrivains ! Au vu de

conceptuel, car elle est un modèle de fonctionnement de la situation actuelle de l'écrit sur l'art, on notera que les

la pensée. Cités par Lippard et Chandler, les noms des propositions du texte de 1968 contenaient là une bonne

membres du Judson Dance Theater sont là pour rappeler Robert Morris, Carolee Schneemann part de clairvoyance.
le rôle fondamental joué par ce haut lieu de la danse Site, Judson Memorial Church, New York, 1964 A la fin des années soixante, la dématérialisation de l'art
expérimentale dans l'émergence des nouveaux projets bouleversait la situation artistique américaine installée

artistiques. Parmi les artistes, Robert Rauschenberg et Robert Morris y présentèrent des depuis deux décennies et manifestait une critique efficace du modernisme. L'art en tant

travaux. Morris, pour sa part avait suivi les cours de la chorégraphe Ann Halprin en qu'idée et l'art en tant qu'action contestaient la plupart des anciens acquis en proposant

Californie tout comme Simone Forti et Yvonne Rainer, avant de rejoindre à New York le de nouvelles possibilités de faire de l'art et de l'appréhender, sur la base de la disparition

Judson Dance Theater et d'y participer activement. Les recherches du Judson Dance Theater de l'objet. Aujourd'hui la voie conceptuelle et celle de la performance offrent toutes sortes

portaient sur l'idée que la danse est une large catégorie inclusive de toutes les autres. Tout de libertés admises à l'art. C'est pourquoi, il n'est pas suffisant de qualifier une proposition

peut être apprécié comme danse, y compris les mouvements les plus courants : porter un de conceptuelle. Le plus souvent elle l'est. L'art en tant qu'idée et l'art en tant qu'action ne

meuble, monter un escalier, donner une conférence ou exécuter un geste de danse abstrait. constituent pas des critères opérants pour comprendre ou analyser l'art actuel qui paraît

Le corps y est valorisé, sans être héroïsé pour autant, bien au contraire : il exécute des plus orienté vers des perspectives fictionnelles, rejouant des scènes calquées sur les

tâches répétitives, des actions banales comme dormir, marcher, manger. Une telle gestuelle multiples réalités du monde contemporain. S'il est encore souvent question de la

prit le nom de « danse du langage ordinaire » ou task performance. La danse-performance dématérialisation de l'art, des expositions, de l'architecture etc.., le sens qu'il convient

du Judson Dance Theater rejette sa dépendance à la musique en même temps qu'elle d'attribuer à ce mot doit être précisé car il ne peut qu'être fort éloigné de celui que lui

renonce à la psychologisation, à l'expressivité et à l'atmosphère. Elle utilise des objets, des confièrent les critiques Lippard et Chandler dans leur texte historique de 1968.

éclairages, des costumes (ou la nudité) dans un sens fonctionnel et anti-illusionniste. Est-il

besoin de rappeler que des anciens travaux de Robert Morris ont d'abord été conçus dans Valérie Dupont

le milieu de la New Dance : Column, les panneaux de Site (avec Carolee Schneeman en

1964) et de manière générale les sculptures en contreplaqué présentées dans les

expositions minimalistes chez Richard Bellamy à partir de 19633. Ainsi, l'implication du

corps et l'adhésion de l'œuvre à l'environnement qui excluent l'objet d'art dans les 1. Lucy Lippard, John Chandler, « The Dematerialization of Art », in Art International (Lugano) 12, n°2, february 1968,

nouvelles pratiques recensées par Lucy Lippard et John Chandler résultent pp.31-36. Reprinted in Lucy Lippard, Changing : Essays in Art Criticism, Dutton, New York, 1974, pp. 225-276.
d'expérimentations entreprises sur des terrains non occupés jusqu'ici par les arts visuels. Extraits traduits dans Compilation. Une expérience de l’exposition, Les Presses du Réel, Dijon, 1998, pp 502-510.
Une telle connexion avec la danse et le théâtre était une atteinte aux énoncés modernistes 2. Lucy R. Lippard, Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Studi Vista, London, 1973.
First edition in the U.S. Praeger Publishers Inc, New York, 1973.

dans la mesure où elle contrevenait aux principes fondés sur la séparation des catégories 3. Sur les rapports entre danse et arts visuels aux Etats-Unis, voir : Rosalind Krauss : « Ballets mécaniques : lumière,
et sur l'isolement de leur expérience respective. mouvement, théâtre », in : Passages. Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, édition française Macula,
Les deux voies envisagées, dans leur article par Lippard et Chandler, l'art en tant qu'idée Paris, 1997, pp. 209-250.
et l'art en tant qu'action, deux voies qui souvent se croisent, modifient non seulement les 4. Lucy Lippard, in Six Years : The Dematerialization of the Art Object, Extrait traduit in Art en théorie 1900-1990.
Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, 1997, p. 974.

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Una Domenica a Rivara

Maurizio Cattelan est la personnalité Animé par le même esprit anti-artistique que Piero qu'elles s'adressent à une culture singulière dans un espace
artistique-phare, qui a émergé de la scène Manzoni, Cattelan critique autant qu'il le parodie le et un temps donnés.
italienne dans les années quatre-vingt-dix. système artistique et l'artiste lui-même. Ainsi en 1998, lors
Héritier de la culture populaire de l'après- d'une performance au MOMA à New York, il plaça à Cet artiste qui a totalement rejeté l'idée de sa participation
guerre, de l'Arte Povera et de l'esprit l'entrée de l'institution une personne portant un masque de à la production d'une œuvre, une fois l'œuvre pensée puis
iconoclaste et subversif de Piero Manzoni, le carnaval aux traits de Pablo Picasso. L'année précédente à réalisée, l'abandonne à l'interprétation des autres. La
travail de Cattelan se développe dans la Biennale de Santa Fe, il avait présenté une pièce présence provocante des œuvres de Cattelan est toujours
différents champs thématiques, dont celui du nommée Georgia on my mind, où un « performer » portait très matérielle, même lorsque ces dernières évoquent le vol
vol. Il convient de voir, à partir de cette déjà un masque figurant Georgia O'Keeffe. Quoi de moins et la disparition. En 1996, lors de l'exposition de groupe
thématique, si l'œuvre de Cattelan porte en immatériel que ces performances ? Crap Shoot à De Appel à Amsterdam, la nuit précédant le
elle le souci de la dématérialisation de l'art. vernissage, Cattelan vola l'exposition d'une galerie voisine,
Cattelan utilise un certain esprit clownesque, de même qu'il la Galerie Bloom, afin de se l’attribuer et de la présenter
cultive un certain sens de la stupidité. Chez lui, être artiste sous le titre de Another fucking ready-made. Le
est une stratégie de vie, une stratégie de sociabilité, c'est cambriolage réussi, l'artiste fut toutefois dénoncé par un
pour cela que lors des interviews qu'il accorde, il se sert du témoin et dut rendre ce ready-made, afin d'éviter des
matériel de vie d'autrui. Cette volonté stratégique de poursuites judiciaires. L'année suivante, en 1997, chez
sociabilité fait que ses œuvres sont adaptées au contexte Emmanuel Perrotin à Paris, Cattelan se livra à un nouveau
singulier dans lequel elles sont mises en situation, de même type de vol. Il recréa à l'identique l'exposition que Carsten

Maurizio Cattelan
Sans titre, Le Consortium, Dijon, 1997
© André Morin, Paris

Höller présentait à la même période dans la galerie voisine que pour être réellement opérante, une œuvre d'art doit se (« Un Dimanche à Rivara », 1991), où une corde de draps
Air de Paris. Au vol s'ajoutait alors le parasitage, référer aux structures sociales et culturelles dans noués permet la fuite de l'artiste par une fenêtre du musée
l'exposition de Carsten Höller ne devenant éventuellement l’environnement desquelles elle apparaît. avant le vernissage. La tombe rectangulaire et son amas de
que le reflet de sa copie. Située dans la tradition de l'esprit satirique italien et dans terre excavée, sans titre, présentée en 1997 au
la grande tradition duchampienne, l'œuvre de Cattelan ne Consortium1 renvoie à une indéniable matérialité de la vie
Untitled de 1992 marqua de façon remarquable l'entrée cesse de puiser à la source de la réalité, cette réalité qui et de l'art. Quoi de plus matériel que cette réflexion sur la
de l'idée du vol chez Cattelan, le faisant accéder au est jugée en elle-même provocante. La réflexion portant sur sociabilité !
monde conceptuel d'artistes tels que Duchamp ou le sujet précis de la dématérialisation de l'art semble
Manzoni. A la veille d'une exposition, ne pouvant produire étrangère aux œuvres et à l'esprit de Cattelan qui ne Astrid Gagnard
une œuvre, Cattelan se rendit, dans la nuit précédant le paraît pas avoir directement hérité des idées conceptuelles
vernissage, au poste de police le plus proche et déclara le ou minimalistes issues de la pensée artistique américaine 1. Exposition : Maurizio Cattelan, 24 janvier - 22 mars 1997, Le
vol d'une œuvre d'art invisible et inexistante. Cattelan des années soixante ; de même il n'interroge pas la Consortium, Dijon.
encadra ce rapport de police et l'accrocha dans la galerie. sociabilité de la même façon que les artistes de l'esthétique
relationnelle, qui rendent le spectateur acteur. Dans Monographie : Francesco Bonami, Nancy Spector et
Les œuvres de Cattelan sont porteuses des gestes et de l'esthétique situationniste de Cattelan, le spectateur reste Barbara Vanderlinden, Maurizio Cattelan, Ed. Phaidon Press Limited,
l'iconoclasme hérités de l'Arte Povera, de Lucio Fontana et observateur. Cattelan interroge le statut de l'artiste comme Londres, 2000.
de Piero Manzoni. Cattelan semble penser que les idées individu, il parle de l'envie de celui-ci d'échapper à la
artistiques ne devraient pas être autonomes et bien plutôt, pression qu’il subit, comme dans Una Domenica a Rivara

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Jean Dupuy has fun

Descendant de Duchamp, pourfendeur de piédestal, affilié à
Filliou qui revendiquait l'humour et la poésie dans l'art, et
voisin de Maciunas, fondateur de Fluxus « anti-matérialiste
furieusement engagé contre le commerce de l'art » ;
Jean Dupuy s'inscrit dans un courant de pensée qui prône la
démythification de l'œuvre et le « tout est art ». L'œuvre se
trouve vidée de tout caractère ostentatoire et devient un objet
usuel, un morceau de vie, une expérience…

Les pièces des années soixante et soixante-dix de Jean Dupuy suivent cette idée et

ont pour vocation première de révéler au spectateur, des aspects intimes de sa

personne. Ainsi, mêlant la technologie, les jeux de miroirs, de lentilles, les

périscopes…, à un certain

sens de l'aventure intro-

spective, il propose, non

sans humour, au participant

de se découvrir sous un

angle tout à fait nouveau.

Qui n'a jamais rêvé

d'inspecter le sommet de son

propre crâne, ou la vie

intérieure de sa propre

oreille (« jamais très propre

in fact ! ») ? Qui n'a jamais

éprouvé le désir ardent de

voir son propre muscle

oculaire bouger ou de Jacqueline Dauriac, Jean Dupuy, Fumigène Bombe...
Performances minutes, Musée du Louvre, Paris, 1978
scruter le bout de son index
Jean Dupuy
grossi quatre fois ? Jean Oreille, 1972

Dupuy montre ces parties du Jean Dupuy trouve dans la dérision une
sorte de « compensation » à la toute
corps, terres inconnues puissance de l'objet d'art. Pour lui l'œuvre
vidée de ses préoccupations premières
restées vierges de tout trouve sa véritable finalité dans l'humour.
Jeu de miroirs, jeu avec le spectateur, jeu de
Non Smoking Malborough Country, 1978 contrôle visuel, sortes de mots, de lettres, d'objets … autant de façons
(Billie Maciunas/Olga Adorno, Jean Dupuy/George Maciunas, René Block) microcosmes intra-humains de concevoir une pratique artistique
résolument « fun ».
qui vus sous cet angle, rappellent avec un certain sens de la dérision que « l'art Guillaume Mansart

c'est n'importe quoi, but if you have fun to do it, il devient alors quelque chose de Jean Dupuy
Trance Femel Co (Rouge-Vert, Trou-Verge)
vivant. ». Dans ses « installations », ce n'est pas l'artiste qui fait l'œuvre mais des Stephano Zanini/David Dronet

phénomènes externes, le créateur conçoit un procédé qui ne trouve sa finalité ni

dans sa mise en place intellectuelle (contrairement aux artistes conceptuels), ni

dans un contentement fermé (celui de l'objet fini), mais dans son usage et dans

sa réception.

Cette disparition presque totale de la définition même de l'œuvre d'art induite par
ses objets, Jean Dupuy la revendique et l'appuie même davantage. En 1973, il
organise, dans son appartement de New York, About 405 East thirteen street, une
exposition dans laquelle des artistes tels L. Rivers, N. June Paik, C. Oldenburg ou
lui-même réalisent des performances. Comme geste politique, il affirme son
opposition à l'establishment et à la marchandisation de l'art en présentant
également des œuvres quasiment invisibles, immatérielles, invendables. Ainsi
Gordon Matta Clark avait lavé une des vitres des dix-huit fenêtres de l'appartement,
d'autres avaient éventré le plancher, le plafond… « les artistes ont dû faire les
guides pour signaler aux visiteurs ce qui était invisiblement exposé ». Dupuy
renouvellera l'expérience annuellement pendant trois ans.

La sacralisation de la création est mise en question par celui qui déclare que son
activité d'artiste ne diffère en rien de celle d'un passe-temps comme le jardinage,
quand il organise, en 1978, les Performances minutes, au Musée du Louvre. Vingt-
quatre artistes, dont lui-même, réalisent,
chacun leur tour, une performance d'une
minute devant un tableau de leur choix. Le
jeu encore, la dérision toujours, un rien de
subversion et la disparition totale de l'œuvre
matérielle ! Mais qu'il y ait un objet ou non,
n'est pas la question. Il s'agirait plutôt de
s'interroger sur la pertinence de l'œuvre.

Jean Dupuy reste attaché à l'objet et revient
même à la peinture au début des années
quatre-vingt. Fidèle à sa conception de l'art,
il cherche à s'amuser et trouve dans son rôle
de « Ypudu anagrammiste » un parfait habit
d'artiste mêlant l'écriture à l'art visuel. Il «
peinturelire » en diverses couleurs des textes
anagrammatiques mettant en scène des
personnages tel Léon le bègue, qui se joue
des mots en posant des équations de lettres,
par exemple.

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