Marvanykovi Milan A francia avantgard film es a cinema pur 2011

SZAKDOLGOZAT
A francia avantgárd film és a cinéma pur

Müllner András
Tanszékvezető
Egyetemi docens
Márványkövi Milán
ELTE MOMÉ
Szakirányú Továbbképzési Szak
2011

Tartalomjegyzék 3
8
Bevezetés 8
1. A cinéma pur vizsgálata 12
1. 1. A tiszta film tulajdonságai 17
1. 2. A tiszta film képzőművészeti előzményei 25
1. 3. A tiszta filmben rejlő elbeszélés 25
2. Fényjáték, fekete-fehér és szürke 25
2. 1. A filmtől az expanded cinémáig 28
2. 1. 1. A film alapvető tulajdonságai 29
2. 1. 2. A mozgó látvány 33
2. 2. A film összevetése a szcenáriummal 34
2. 2. 1. A főcím 38
2. 2. 2. Változtatások 40
2. 2. 3. Summa 40
3. Az előző öt rész 45
3. 1. A művészi fény megjelenési formái 47
3. 2. A fénykészülék 52
3. 3. Az összefüggések keresztmetszetében /intertextusok/ 56
Összefoglalás 57
Rezümé 60
DVD melléklet jegyzéke:
Bibliográfia:

Bevezetés

Vizsgálódásom tárgya a francia avantgárd filmen belül megjelenő cinéma pur, avagy a
tiszta film. Annak a filmnek a gondolata, ami az impresszionista Abel Gance, Germaine
Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein elméleteiből származik. (1) Megfogalmazták az
elbeszéléstől megtisztított, kizárólag optikai alapokra építő vizuális ritmust és a zenei
összefüggéseket alkalmazó, érzelmekre ható film ideáját. Ennek az elképzelésnek
változatos megvalósulási formái láthatóak a francia avantgárd különféle területein.
A 20-as években kibontakozó avantgárd filmes irányzat Franciaországban,
Németországban, Oroszországban, Olaszországban és hazánkban is jelen volt. Olyan
kísérleti alkotások jöttek létre, melyeknek alkotói a művészeti ágak közt egyensúlyozva,
keverve őket, a filmben látták megvalósulni az összművészetet. A film nemcsak
művészet, vagy az új művészet, hanem az összes művészeti kifejezési forma segítségével
előhívott médium. A kijelölt út, a filmnyelv keresése volt. A kérdés az lett, hogy a film a
többi művészethez képest miben tud többet nyújtani. A válasz, a mozgás és a vizuális
ritmus. Emellett a fotogenitás, ami a világ képét megváltoztatja, egy új, másfajta valóság
bemutatására képes és a nézőben pszichés folyamatokat, asszociációkat generál. A filmes
kifejezés eszköztárát és módját tovább gazdagítják a szűrők, maszkok, torzító lencsék, a
tempóváltoztatások, a vágások és a közelképek használatával. Ezek az újító törekvések
az impresszionista filmesek filmnyelvi kísérleteiből származnak. Elbeszélő történeteket
mondanak el sajátos módon, vagy kimondottan populáris tömegfilmeket is készítettek,
megpróbálták meghatározni és megvalósítani a történet nélküli, nem elbeszélő, az
irodalomtól és a színháztól mentes tiszta filmet, a cinéma pur-t. A cinéma pur ideája
később a francia avantgárd filmekben látszik megvalósulni, az absztrakt animációkban,
a nagyváros szimfóniákban, a lírai dokumentumfilmekben. A neoavantgárd filmesek

experimentális és strukturalista kísérletei, a neodada szellemében tett ellenkezés és a
fluxus, ismét azt keltik életre, amit a korai avantgárd megalapozott.
A nemzetközi jelenlét és az összművészeti gondolkodás mellett a technikai vívmányok
kiaknázása ugyanúgy jellemző volt a 20-30-as évekre, majd az 50-60-as évekre, és a
posztmodern művészet eklekticizmusára egyaránt. (1) A tiszta film átöröklődött, tovább
tökéletesedett a művészeti és az ipari megjelenés közt ingadozva. A film történetében
több ponton is visszaköszönnek a tiszta filmes elemek, ezért felvetődnek a következő
kérdések.
Megvalósítható-e a tiszta film elmélete? Megtisztítható-e teljesen a film az elbeszéléstől?
Létezik-e az abszolút tiszta film? Maga a tiszta film még mivel egészült ki?
Tehát a legfőbb kérdés az, hogy a cinéma pur ideája megvalósítható-e teljes mértékben?
Az impresszionisták által megjelölt irányból tudunk elindulni a vizsgálódás útján. Az
alapvetések analizálásával és a járulékos társművészetek, valamint a társtudományok
kutatásainak hatásának megfigyelésével, a kiinduló felvetéssel ellentmondó
eredményeket kapunk. A tiszta filmmel kapcsolatos elvárások nem valósíthatóak meg
maradéktalanul, vagyis felszabadítani a filmet a létező művészetek nyomása alól,
visszavezetni a ritmusra, a mozgásra szimfonikus költeményként, ahol az érzések
vizuális hangzatok (G. Dulac). (2)
A film tisztaságára való törekvés, egyben a film autonóm művészetté való emelésére való
törekvés is. Keletkezéséhez azonban szükség volt a már meglévő alapvetésekre és
technikai fejlődésre, a vizuális művészet mellett a többi művészeti ágra, és az emberrel
foglalkozó tudományokra. Emiatt a film interdiszciplináris, összművészeti, lehet
interaktív vagy multimediális. A tiszta filmhez társított zene – ami a film tisztaságának
járulékos eleme – megváltoztathatja annak jelentését, vagy jelentést kölcsönözhet neki.

Tehát az elbeszélés száműzni kívánt fogalmával ruházza fel a filmet, amelynek
megjelenése a néző szubjektumában végbe menő folyamatok miatt elkerülhetetlenül
életbe lép. A vizuális művészetnek egészen a századfordulóig kellett a történetmesélésre
és a valóságszerűségre törekednie, így kifejező eszközei és a nézőkben kialakult
kódrendszer, az elbeszélés lehetőségében merül ki. A tiszta filmet a rárakódott
művészetek, a kifejezési módok sokrétűsége, azok együttes alkalmazásai határozzák
meg. Az idea paradox helyzetbe került.
A pszichológia használata az emberben végbemenő mentális folyamatokra, a látásra, az
észlelésre, a tanulásra, az emlékezésre és az életre vonatkozó viszonyokra kihat. Az
asszociációs folyamatok és a szimbólumok, a térbeli észlelés és a mozgás, a ritmus, mind
a valóságban létező jelenségek, azaz reálisak. Ahogy reálisnak mondható egy fotórealista
olaj-vászon portré vagy egy fénykép az adott modellről, színészről. Az őt ábrázoló film
valósághűen adja vissza vonásait vagy alakját, de realitása igazán a mozgástól és a
ritmustól lesz. Ezt fokozza a zene, a hang, a zörej megjelenése, ami a színnel kiegészülve
alakult háromdimenziós mozivá, így még reálisabbá.
A cinéma pur alapgondolatai magukkal hordozzák önmaguk cáfolatát is. A tisztán
vizuális vagy optikai beállítódás a képzőművészet szabályaihoz nyúl. A ritmus a zeneiség
felé tolja a filmi kifejezést. A kettő együttes alkalmazása, a mozgás és a dinamika, a
vizuális ritmus. Ezek az elemek a többi művészetben is fontos szerepet töltenek be,
nemcsak a filmben. A mozgás, a ritmus és a dinamika egyaránt jelen van a festészetben
vagy a szobrászatban, ahogy a táncban, a zenében, egy versben, egy színdarabban vagy
egy épület homlokzatán. Ahogy a zene és a vers összetartozik, úgy a vizuális megjelenítés
is hozzájuk társul. Akár egy belső, látens kép, vagy egy költői kép, vagy egy benyomás
kapcsán. A vizuális megjelenítés a táncban és a színházban újabb utakat tört a dadaista

vagy a Bauhaus elképzelésekkel. A vizualitást kiegészíti a hang élménye, majd a filmben
egyesül. A vizuális ritmus vagy az audio-vizuális összhang már a színpadi műveknél,
vagy a néma filmek vetítésénél is jelen volt, ahogy a színritmusokat elénk táró Robert
Delaunay képeken.
A fotogénia, ami az új valóság ábrázolására szolgál, a montázsból és a ready made-ből
eredeztethető. A trükk felvételek, amelyek a lelki folyamatokra utalnak, szintén a
fotómontázsok és a fotó trükkök területéről származnak. Azzal, hogy emocionálisan hat
a nézőre, a pszichológia tudományát építi be, mint a képzőművészet, a zene vagy az
irodalom. Mind ezzel a tiszta film önmaga ellentettje lett, a történet mesélés attitűdjét
felerősítette.
Amiben eltérőnek érezték a filmet a többi művészettől, az a többi művészetben is
megtalálható. Az elbeszélésben vagy a figurativitásban való gondolkodás, pedig a néző
alaptulajdonsága. A montázs átültetése a filmes gondolkodásba jelenti az előre lépést a
filmnyelv kialakulásában, amihez a pszichológiai kutatásokat társíthatjuk. A film nem
volt önálló, nem tisztult meg teljesen. A tiszta film gondolatai mentén kialakított
törekvések, azonban beépültek a klasszikus narratív filmekbe, és bejáratódtak. Az 50-es,
60-as évek filmes hullámaira is kihatottak, ahogy napjaink mozgóképes kultúráját is
meghatározzák. (3)
A tanulmány további részében az elért eredményeket alkalmazom egy olyan filmre, ami
a francia avantgárd, illetve a cinéma pur jegyében készült. Egy olyan szerzőre esett a
választásom, aki a kor szellemében haladó szerepet töltött be, minden művészeti ágban
otthon volt és átlátta ezek szintézisét. Már akkor interaktívan és multimediálisan
gondolkodott, írt, alkotott és tanított. Újító törekvései mára a mindennapi élet
természetes részeivé váltak.

Moholy-Nagy László Fekete-fehér és szürke fényjáték című rövidfilmjében, és annak
filmvázlatában találkozunk újító tendenciákkal, absztrakt animációval, tiszta filmmel és
elbeszélő elemekkel. (DVD melléklet, 01.) A szcenáriumban és a leforgatott darabban, az
addigi francia avantgárd filmek motívumaival, szimbólumaival, a fényfestészeti
gondolkodás kiindulópontjaival ismerkedünk meg, valamint a film alapvető kulcs
momentumával, a Fény-tér modulátorral. A példa egyaránt megerősíteni látszik a tiszta
filmes elképzelés realizálódását, alapjaiban azonban cáfolja mindazt. A fényjátéknak
szánt rövidfilmben nemcsak az elbeszélés fedezhető fel, de a tudatos popularitásra való
törekvés is, amire a szerző felhívja a figyelmet.
A Fényjáték leforgatott része absztrakt elemeket tartalmazó árnyjáték, tiszta film. A
hozzá tartozó szcenárium vizsgálatakor, már egy nagyobb egész részeként, befejező
részeként elemezhető. A szcenáriumban felváltva jelennek meg a tiszta filmes és a
történést elbeszélő jelenetek. Mozaikossága ellenére, egy klasszikus elbeszélésre jellemző
narratív séma is fellelhető a részek közt. A filmvázlat intertextusai, tiszta filmes
elemekként jelennek meg. A tiszta film a fényfestészet egy módja. A film, a mozgó
fénnyel való festészet. Azonban a natúr felvételek és a képek sorrendje miatt, a montázs
hatására, a kauzálisan gondolkodó nézőben történet körvonalazódik. Ez a fajta nézői
attitűd érvényesül az elkészült darabon is. Összehasonlítva a filmvázlatban leírtakkal, a
snittek sorrendjének felcserélődését, egy-egy stilizálás elhagyását látjuk, amelyek
változtatnak a film végső hatásán. A filmnyelvi eszközök jelenléte és variálása, a
formavilág és a kompozíció, mind a képzőművészeti múltból táplálkoztak. A festészet, a
szobrászat, a fotográfia által kidolgozott nyelvrendszer a filmben már máshogyan
érvényesül, ez a technika lehetőséget ad az eddigi művészetek szintézisére. Moholy ezt a
szintézist alkalmazta.

1. A cinéma pur vizsgálata

Ahhoz, hogy megvizsgálhassuk a cinéma pur megvalósulásának lehetőségét, előbb a
hátterét, a születésének körülményeit kell megfigyelni. Ezeket a gyökereket az
impresszionista filmesek elméleti munkásságában találjuk, akik a film művészetének
mibenlétét kutatták, a filmnyelv eszközeivel és a tiszta film gondolatával együtt.

1. 1. A tiszta film tulajdonságai

A filmelméleti tanulmányok alapján, a következő téziseket határozzuk meg a tiszta film
kapcsán. Előnyben részesült a vizuális látvány, főként a mozgás és a ritmus. A zenével
közösen megteremtették a vizuális ritmust. A képeken megjelenő fotogénia és optikai
kísérletezés, a szubjektív kifejezésmód vagy a néző tudatának ismerete, a pszichológiai
filmezésben egyesült. Szándékukban állt megtisztítani a filmet az irodalomtól és a
színpadiasságtól, egyszóval az elbeszéléstől.„Vannak filmek, amelyek semmilyen
eseményt nem ábrázolnak.(…). A tiszta tárgy tiszta jelenséggé válik. A puszta tény
puszta képpé válik. A benne rejlő realitás impressziová.”, vélekedett Balázs Béla az
abszolút filmről, A film szellemében1. (4) A benyomások, képek halmazai, amelyek mind
egy-egy érzést keltenek a nézőben, miközben sajátos ritmusukban pörögnek le a
vásznon.
A cinéma pur egyik fő vonása a ritmus. A képek egymás utáni váltakozásának tempója,
vagy a képeken zajló cselekmény egyaránt befolyásolhatja a látvány megértését. René
Clair három szempontból tartotta fontosnak a ritmust: „Ezek a következők: az egyes
képek tartalma; váltakozása (belső mozgás); az objektív által rögzített tárgyak mozgása

1
Balázs Béla: A film szelleme, 1930, In. pp: 206.

(külső mozgás: a színész játéka, a környezetváltozás stb.)2” (5) Ez a három szempont,
nemcsak egy film felsnitteléséhez, és képeinek komponálásához ad segítséget, de a képek
dinamikájának és koreográfiájának meghatározásakor is érdemes őket szem előtt
tartani. Ezen felül, a ritmus fő tényezői jelen vannak a montázs jelenség kialakulásakor
is.
A képek fényben történő megvalósulása, a mozgóképekhez társuló hangok új
lehetőségeket nyitottak meg a filmesek előtt. Abel Gance A képek korszaka elérkezett!
című írásában a következőt olvashatjuk: „Két fajta zene létezik: a hangok zenéje és a
fény zenéje, melyet másképpen filmnek neveznek.” Majd, így folytatja: „Van zaj és van
zene. Van film és van filmművészet, mely előbb született, mint ez az új kifejezés.” !3 (6)
A fény zenéjének elmélete olyan irány, ami a fényfestészeti gondolkodás felé mutat. A
tiszta film a fényfestészet egy megvalósulási lehetősége, ami a festészet és a film
szemléletváltásában rejlik. Az avantgárd és az absztrakt megjelenésével kiéleződött a
figurális és a nonfiguratív ábrázolás közti ellentét a képzőművészetben. A film területén,
pedig a történetmesélés egyértelműsége vált kérdésessé. Ha nincs egyértelmű elbeszélés,
akkor a képek másodlagos jelentéséből, és együttes összhatásából, ritmusából olvasható
ki az üzenet, ami végül a nézőben megszülető történet lesz. Az absztrakt animációk
geometrikus jeleinek térben és időben való változása és a mentális utazás érzetét keltő
filmek, ugyancsak mellőzik a hagyományos klasszikus elbeszélést, kifejező erejük
szintén a képben van. A kép határozza meg az előadás módját, a róla szerzett élményt,
egy történet elmesélésekor vagy egy állapot tolmácsolásakor. Marcel Gromaire a
történetmesélés előadásmódjának megváltoztatására hívja fel a figyelmet. Ez a kérdés,
valamint a mozgókép kifejező eszközeinek vizsgálata jelöli ki azt az utat, melyen

2 Clair, René: Ritmus, Rythme, 1925, In Filmspirál, pp: 75.
3 Gance, Abel: A képek korszaka elérkezett!, 1927, In Filmspirál, pp:86-88.

keresztül körvonalazódni látszik a cinema pur gondolata. A film lényege a kép
tanulmányának Színek című fejezetében így ír: „A szín, a film esetében még inkább,
mint a festészetben, nem más mint fény. (…) Mindenki tisztában van vele, milyen
gazdag kifejezési lehetőségekkel rendelkezik a fény, amely a vidámtól a tragikusig
terjed. E kifejezési lehetőségeket még növelni lehet, míg másokat háttérbe szorítani,
mintegy kísérő jelenséggé tenni. Mert a fény maga a film, maga a dráma.(…) Képzeljük
el, milyen lehet az a film, amelybe alig van szereplő, kevés a cselekmény, a helyszín! És a
dráma a fény drámája volna.4” (7) Gromaire szín, forma és mozgás felöli megközelítése
a vizuális művészetekből származtatható. Az általa elképzelt film, a tiszta filmre
jellemző tulajdonságokkal rendelkezik, ahol a szín kifejező ereje nagyobb, mint a
festészetben. Egyrészt nem pigment alapú, hanem a fény részecskéinek egy paramétere.
Így bármilyen felületre és bármilyen méretben projektálható. Másrészt, a kivetítés miatt
térben helyezkedik el és intenzívebb a térbelisége, illetve nagyobb térmódosító hatással
rendelkezik egy festményhez képest. A fény, tehát már nemcsak egy kompozíciós elem a
képen, hanem a film alkotóeleme, egy új eszköz vagy egy új művészet, avagy a fénnyel
történő festészet, amely egyszerre magában hordozza a mozgást, a teret és még a drámát
is, ha a színek szimbolikájára és pszichikai hatásaira gondolunk. A színek formákban
valósulnak meg, mozgásuk dinamikája alkotja a film lényegét. A színek, formák és
ritmusok, a dinamika, mind a képeken keresztül realizálódnak. Fontossá válik a képek
értelmezésének vizsgálata. A. Gance nagy szerepet tulajdonít a képek jelentőségének,
melyek alkotó eszközei a filmnek, a szerző stílusáról tanúskodnak, segítségükkel
történést és érzelmeket fejezhetünk ki, befolyásolják a nézőt a mű élvezetében és az
értelmezésben: „ A képet mindig az alkotó hozza létre és az magán viseli keze nyomát.
Ha két ember pontosan ugyanazt a képet alkotja meg, hatásuk mégsem lesz ugyanaz a
4 Gromaire, Marcel: A film lényege a kép, 1919, In Filmspirál, pp: 47.

nézőre, bár a kép minősége teljesen azonos. Mindkét képnek más és más ereje lesz,
aszerint, kinek a fantáziája nyomán sarjadt. (…) Ez az a „lelki tényező,” amely oly
csodálatos a most születőben lévő filmművészetben.”5 (6) Ez a tényező nem csak azt
határozza meg, hogy ki mit láthat a képeken, vagy minek értelmezheti azokat, hanem
azt is feltételezi, hogy az egymást követő képek egy történetté állnak össze. A nézőben
végbemenő asszociációs sorozat folytán, a képsor látványa érzéssé, állapottá alakulhat.
„Kételkedtünk ugyanis abban, hogy a mozgófénykép elbeszélő művészet. Szerintem, a
film többet kifejez, ha csak utal valamire, mintha fellebbezés nélkül, pontosan
megnevez. A film a szem zenéje és a feldolgozott téma csupán ürügy, miként a
zeneszerző számára is.” Germaine Dulac6 (8) elképzelése párhuzamba állítható a
montázs kapcsán alkotott fogalmakkal; az adott motívumok látványa által megszülető új
jelentéssel. A filmben jelentkező montázs azonban a képzőművészetből származik.
Annak egy eszközét átörökítették a filmre, ahogyan a zenére is alkalmazható. A film,
utalásokkal történő közlésmódja csak arra a szimbólum rendszerre építhet, amit a
vizuális nyelv már kialakított.
A képzőművészet jelenlétét kiegészítette a még kialakulóban lévő új tudomány, a
pszichológia befolyása. G. Dulac pszichológiai és impresszionista filmről beszél. „Az
impresszionizmus a környezetet, a tárgyakat úgy tekintette, mint a cselekmény részeseit.
A fénynek, az árnyéknak, a virágnak meghatározott jelentése volt; egy helyzetet, egy
lelkiállapotot tükrözött eleinte, később azonban már (…) önálló értékekkel rendelkező
elemmé lépett elő.7” (8) A pszichológia, a vizuális kultúra szimbólumainak segítségével a
film médiuma által képes kommunikálni a nézővel. A képen megjelenő elemek a

5 Gance, Abel: A képek korszaka elérkezett!, 1927, In Filmspirál, pp:86-88.
6 Dulac, Germaine: A valódi mozgófénykép, 1927, In Filmspirál, pp: 90-91.
7 Dulac, Germaine: A valódi mozgófénykép, 1927, In Filmspirál, pp: 90-91.

szemlélőben felidézett emlékeken keresztül működnek. Minden elem jelentéssel bíró
részese a cselekménynek, a történet, pedig az általuk küldött utalásokból áll össze.
A pszichikai összetevők jelentőségét a fotogénia kapcsán tárgyalja Jean Epstein. „Ma
már birtokában vagyunk a dolgok sajátos filmi látásmódjának, a fotogéniának. (…) csak
a valóság, a dolgok, a lélek változását tükröző aspektusok erkölcsi értékét növelheti a
filmi reprodukció, tehát csakis ezek fotogénikusak.8” (9) Ahogy a fotogramok
szürreálissá váló világában is újfajta módon reprodukálódik a valóság, úgy a film is
kihasználhatja ezt a képalkotási módszert, egyes dolgok, emóciók ábrázolásakor vagy
éreztetésekor.
Mindebből az következik, hogy a vizuális kultúra több ponton is meghatározó a tiszta
film születésének körülményeinél. Egyrészt a képzőművészet, másrészt a pszichológia
felöl. A képzőművészeti vonatkozások közé tartozik a vizuális ritmus, a montázs, a
fotogénia. A képek jelentései, jelentésváltozásai, érzelmi hatásai, azaz a nézőben lezajló
folyamatok használata és vizsgálata már a pszichológia tudományának az asztala.
A film megtisztulásához, az elbeszélés megszüntetése mellett, szükség volt még két
társművészetre és egy társtudományra. A festészet és a zene együttes alkalmazásakor a
ritmus, a mozgás, a dinamika közös megvalósulását látjuk. A film kapcsán nemcsak a
realitás hatását szolgálják, hanem magának a filmnek a felépítését, képi világát is
eldöntik.
A történetmesélés nélküli film, a nonfiguratív vagy absztrakt festményekkel mutat
párhuzamot. Ez a fajta közlésmód nem konkrét történetet beszél el, hanem egy
benyomást, érzetet kíván átadni.
A vizuális nyelv alapvető jelenléte és fontossága miatt, a vizsgálódás további célpontja az
a képzőművészeti avantgárd háttér, ami több irányból befolyásolta a filmes avantgárd
8 Epstein, Jean: Néhány szó a fotogéniáról, 1926, In Filmspirál, pp: 81-82.

kísérleteket, technikai és elméleti újításait alkalmazta az új eszközre, a filmre.

1. 2. A tiszta film képzőművészeti előzményei

A filmes avantgárd, a képzőművészetihez hasonlóan az impresszionista felfogásban
gyökerezett, majd az expresszívben kezdett el kibontakozni. Ahogy a festészetben két
nagy irányra osztható az expresszionizmus, azaz a német expresszionizmusra (pl.: Die
Brücke, Der Bleuer Reiter) és a francia Fauv-okra (akik az impresszionisták színtani
törekvéseit örökítették tovább), (10) úgy a film történetében is megjelenik a német
expresszionista irányzat és a francia impresszionizmus, majd a francia avantgárd. (1)
A francia avantgárd olyan kérdéseket feszeget, ami a képzőművészet korai izmusainak
továbbgondolása. Nemcsak a kubizmus, futurizmus, dadaizmus, szürrealizmus éli
további életét a filmvásznon, hanem az avantgárd mellett párhuzamosan kialakult
absztrakt művészet is. A geometrikus és a lírai absztrakció egyaránt megmozdul, ha
Hans Richter fekete fehérben készült Ritmus sorozatára vagy Walter Ruttman színes
Opusaira gondolunk, melyek már a festészet és a film találkozásai az animációs
trükkasztalon. (DVD melléklet, 02. 03.) Az absztrakt képszerkesztés és gondolkodásmód
természetesen kihat a kubista, futurista irányzatokra és azok utódaira (pl.: vorticizmus,
neoplaszticizmus, szuprematizmus), azonban ezeknek az izmusoknak az alap
koncepciója már a filmes gondolkodásról tanúskodik.
Moholy – Nagy Látás mozgásban (11) című művében rámutat a kubista festészet
lényegére. Az egyszerre több nézőpontból ábrázolt tárgyakat, szemünk folytonos
mozgatásával tapogatjuk le, így agyunkban megjelenik a látványról alkotott plasztikus
kép. A fauv festőkhöz hasonlóan, akik optikai színkeverést és utókép kontrasztot
használtak, igénybe veszik a kubisták is a nézők agyát. A szemlélő kénytelen az életben

tapasztalt, megismert dolgok emlékeinek felidézésére. Emlékszik a tárgyak alakjának fő
jellemzőire, térbeli kiterjedésére, és a térben egymáshoz képest történő

elhelyezkedésükre. Tisztában van tömegükkel, súlyukkal, azok funkcióival.9 (13) A
hiányzó információkat kipótolva néz egy kollázst, korábbi élményeit vagy képzeletének
képsorait újra átélve néz egy expresszív vagy egy absztrakt képet, asszociációs
láncolatokat futtat végig barázdáin egy dadaista montázs kapcsán ugyanúgy, mint egy
avantgárd film nézésekor. A pszichológia fokozatosan beépült a vizuális művészetekbe,
így a kísérletező és modern filmek formanyelvét, továbbá a filmről írt elméleteket is
átitatja.(pl.: pszichoanalitikus irányzat, kognitivista filmelmélet, stb.)
A kubisták tehát mozgásra kényszerítve a szemet, gondolkodásra sarkallták a
közönséget, akik ilyen módon részt vettek az alkotás folyamatában. A futuristák
lételeme is a mozgás és a ritmus volt. Képeiken már a természeti jelenségek vagy a
civilizációt ünneplő világ dinamikáit látjuk. Mozgásfázisokat festettek, amelyek Étienne-
Jules Marey kronofotográfiáit idézik: „… a mozgásban lévő dolgok megsokszorozódnak,
átalakulnak, s a rezgés benyomását keltik a térben, amelyet befutnak. Így egy futó lónak
nem négy lába van, hanem húsz, és azok mozgása háromszögletű.”10(14) Minél későbbi
izmust vizsgálunk a korai képzőművészeti avantgárd szakaszában, annál több filmmel
közös tulajdonságot találunk bennük. A futurista Arnaldo Ginna (Arnaldo Ginnani
Corradini) és Bruno Corra (Bruno Ginanni Corradini) már a 10-es évek elején
leforgatták az első avantgárd filmként számon tartott Álnok varázslat-ot, majd az általuk
elnevezett cinepitturával, azaz a festett filmszalaggal kísérleteztek.(15) Arra az
eredményre jutottak, amire már Vaszilij Kandinszkij és Paul Klee is rámutatott,
miszerint a zenei partitúra összhangba hozható egy kromatikus skálával. (16) Corra 28
9 James J. Gibson affordanciaelmélete szerint a tárgyak percepciója összeköthető a
jelentésükkel.
10 A futurista festészet technikai kiáltványa = A futurizmus, 1967, pp: 146.

billentyűs zongorát épített, amely 8 eltérő színű elektromos lámpával volt felszerelve, így

több billentyű lenyomásakor hang és színharmóniát kapunk. Ekkoriban az orosz David

Baranoff-Rossiné Párizsban alkotott színzongorát. Miroslav Ponc cseh zeneszerző

színzenét komponált az absztrakt színharmóniára hangolva. Leopold Survage 1913-

1914-ben festményeket készít a színezett ritmus megfilmesítéséhez. (DVD melléklet, 04.)

Sonja és Robert Delaunay Színritmus sorozatokat festenek. Mindezeknek, és a kinetikus

művészet egyik ősének tekinthető, Lois-Bertrand Castel páter 1720-ban bemutatott

clavecin oculaire szemspinétje. Billentyűit színes szalagokkal kötötte össze.11 A Cseh

avantgárd Devětsil csoportjának tagja, Zdeněk Pešánek szintén a szín, fény, zene

összekapcsolását érezte fontosnak. A 20-as években a kinetikus művészet problémái

érdekelték, a színzongora, a fényszökőkút és a fényplasztika. 1925-ben készítette első

színzongoráját,12ebben az évben hasonló jelenséget mutatott be László Sándor

(Alexander László) (17) és Oskar Fischinger Berlinben, színfényzongora néven. László

koncerteket adott fényjátékaival, Barna Miklós (Nikolaus Braun) pedig fényreliefeket és

fényszínpadterveket készített ugyanitt, ugyanekkor. (18) Emellett Viking Eggeling

Diagonális Szimfóniájáról írt cikket, melynek első vetítésén jelen volt Moholy-Nagy

Lászlóval, aki Alexander László Farblichtmusik színfényorgona előadásáról készített

tanulmányt. (DVD melléklet, 05.) Moholy kapcsolatban állt Gerő Györggyel, az IS

dadaista folyóirat alapítójával, egy korai magyar avantgard film, a Béla készítőjével.

1923-ban egy Novembergruppe kiállításon, pedig együtt szerepelt Nikolas Braunnal,

Hans Richterrel, Werner Graeffel. (DVD melléklet, 06.) 1929-ben ő állította össze a FiFo
11 Másnéven fényzongorának nevezik azt a jelenséget ill. szerkezetet, amely a
hangok és a vetített fények és színek kombinációját képes létrehozni. Newton, Goethe,
Helmholtz is foglalkoztak ezzel a kérdéssel.
12 Egy relief belsejében színes égők voltak, melyeket a zongora klaviatúrája hozott
működésbe, a kotta alapján eljátszott dallam határozta meg a színek kompozícióját.
Még két variáció követte ezeket a kísérleteit, ahol vászonra vetítette ki a színeket. Az
1928-ban épített harmadik zongorája a legtökéletesebb.

vetítésén szereplő filmeket (Richter, Ruttmann, Eggeling). (19) Moholy-Nagy László
írásaiban és a Bauhaus-béli tevékenységében, az absztrakt filmmel, a fénnyel festett
mozgóképpel, a fényt módosító felületekkel, színpadtervekkel, újító törekvésekkel
foglalkozott. A szín-fény-zene összekapcsolását és az opto-fonetikus szedőgép, hang és
kép közti szinkronitását tanulmányozta. Ez az alapja annak a vizuális ritmusnak, ami a
tiszta filmeket jellemzi.
A cinéma pur, a korai avantgárd képzőművészet törekvéseiben gyökerezik, amely már
filmes gondolkodással rendelkezett. A festészet a pigmentektől eltávolodott a fény felé, a
film adta mozgás lehetőségét kihasználva. A dadaista montázs vagy a kubista kollázs
ugyancsak átíródott a film nyelvére, mint az objet trouvé vagy a ready made. Ez utóbbi
két gesztus a montázzsal is rokonságot mutat. Az eredeti jelentésétől megfosztott tárgy
egy új közegben, új szerepet tölt be, új jelentéssel bír. A fotogéniához hasonló

jelentésváltozást okoz a fotogramok13által nyújtott élmény is. A képen látható jelenség a
valóság egy része, aminek a fotópapírra vetett árnyékát látjuk. A filmen a premier
plánnal és a keretezéssel kiemelt rész. A fotóhasználat felszabadította a festészetet, ami
nagyobb lehetőséget kapott a kísérletezésre, eredményei a filmbe kerültek át. A
fotográfia másik irányból is befolyásolta a festészetet és a filmet. Ez, a technikájában
rejlik. A valóságról objektív képet ad, reprodukál, avagy dokumentál, emiatt
sokszorosításra alkalmas eljárás. Az állóképek megmozgatása, rajzok, festett képek,
sziluettek, tárgyak stb. esetén az animációs film létrejöttét jelenti, tehát mozgó
festményeket, absztrakt animációkat, fényjátékokat. A fotográfiák megmozgatása
esetén, pedig a legreálisabban adja vissza a valóság képét, annak érzetét a filmképen. A
13 Az 1920-as évek avantgárd művészetében nyitott műfajként jelent meg a
fotogram, összekötötte a festészetet és a fotótechnikai képet. A tárgyak vetett árnyékai a
perspektíva szabályainak ellentmondanak, széttartanak, vagy a felülnézeti kép egy
horizont nélküli teret eredményez melyben különféle színű, anyagú, formájú tárgyak
helyezkednek el, mint a nem ábrázoló nonfiguratív festményeken.

képanyag stilizálásával és az optikai trükkökkel, a legirreálisabb hatások érhetőek el,
melyeket a fotográfia már kidolgozott a festészet után.
A vizuális művészetek és technikai újítások mellett, annak az eszmei háttérnek is meg
kellett jelennie a tízes évek végén és a húszas évek közepén, amely hozzá segítette a
festészetet a mozgáshoz. Egy másik megközelítésből, a filmes formanyelv fejlődése elérte
azt a stádiumot, amikor elkezdtek kísérletezni az eddig berögzült panelek elhagyásával,
megváltoztatásával, a film kifejező erejével, az emberi tudatra gyakorolt hatásával, stb.
Ezek a tanulmányok mind tovább formálták a mozgóképi kifejezésmód gyakorlatát, és
20-30 évenként periódikusan újra és újra megismétlődnek. A francia avantgárdhoz
közel álló képzőművészeti felfogást kiegészítette a zeneiség, ami a képek ritmusában,
dinamikájában, irányában, megvilágításában, színeiben rejlett. A némafilmekhez zenei
darabok társultak a vetítések során. Germaine Dulac a ritmikus képek vizuális
szimfóniájáról beszél, (21) Léon Moussinac a szimfonikus költészetről, (22) Abel Gance
megkülönbözteti a fény és a hang zenéjét, (23) Eugéne Deslaw a képek ritmusára
illeszkedő zenéről és Luigi Russolo zajköltészetéről ír. (24)
A színekhez társított formák, a színekhez és a formákhoz társított hangok, illetve a
ritmus és a kép harmóniája valamint kifejező erejének tanulmányozása indult el, amely
a neoavantgárd idején tovább gyűrűzött, a 80-as évek posztmodern számítógéppel
vezérelt korszakán keresztül egészen a mai tendenciákig jutott (DJ./ VJ.).
A képzőművészeti avantgárd technikai és szemléletbeli újításai, a tiszta film elemi
tulajdonságaival mutatnak rokon vonásokat. A montázs, a ready made, és a fotogram a
fotogéniával hozhatóak párhuzamba. A fotómontázsokból és kollázsokból különböző
képmódosító eljárások alakulnak ki, az elforgatás, tükrözés, torzítás, egymásra
kopírozás, megsokszorozás, negatív és pozitív keverése, stb. A kinetikus irányzatok, a

színritmus, a kép és a zene összevonása, a filmen a vizuális ritmusban jelentkezik.
Ahhoz, hogy a tiszta film megszülethessen, azaz a film megtisztulásához, az irodalom és
a színház elhagyására volt szükség, tehát főként az elbeszéléstől kellett megfosztani a
filmet. Az elbeszélés azonban a képek által jön létre. A vizuális kifejezésmód nézőre
gyakorolt pszichikai hatása, a montázsokon és a torzításokon keresztül valósul meg

1. 3. A tiszta filmben rejlő elbeszélés

Kétségtelen, hogy a film létrejöttét alapvetően meghatározta az évezredek alatt
„kicsiszolódott” vizuális kultúra, ami nemcsak a képző- és az iparművészetben
nyilvánult meg, hanem a környezetalakítás és a technikai fejlesztések területén is
jelentős szerepet töltött be. Napjainkra főként a média design ágaiban vagy a
számítógépes felületeken alkalmazzák, ahogy a multiplakátok montázsain,
csomagolásterveken vagy éppen egy épületre vetített programozott fényjátékban. A
computer adta digitális lehetőségek felé orientálódott világban, egyre nagyobb szerephez
jutott az audiovizuális kifejezésmód. A mozik, és a televíziós csatornák képáradata
eltörpül a World Wide Web video megosztó csatornái és blogjai (vlog) mellett. Ma a film
a hétköznapi ember számára már könnyen elérhető, érthető, és előállítható.
Egyszerűbben rögzíthető és másolható, gyorsabban továbbítható, „házilag” is
szerkeszthető és kivetíthető. A kinematikus kép egyaránt jelen van az otthonokban úgy,
mint a képző- és az alkalmazott művészetekben, a reklám- és szórakoztatóiparban, vagy
a nevelésben; egyszóval a mindennapi gyakorlatban. A vizuális nyelv fejlődését a
technikai avantgárd folytonos újító törekvése is gyorsította. A képmódosító eljárások, a
háromdimenziós mozi, a polifilm, a távolbalátó, a fény-térmodulátor, a fényfestészet, a
hangmontázs, az audiovizuális összhang, mind olyan emberi észlelést kiaknázó újítások,

amelyek hétköznapivá váltak napjainkra.
Ahogyan az állókép, legyen festmény, sokszorosított grafika vagy fotográfia, úgy a
mozgókép is mesél, történeteket mond el, informál, szemléltet, szimulál, álmokat,
vágyakat valósít meg. Vagy a film, az emberi szemmel való látásnak időben és térben
történő folyamatát, az ember gondolkodásmódját, felfogását tükrözi? Azt a „képet”,
amit érzékszerveinek segítségével tapasztal az őt körbeölelő környezetről, ezzel a
technikával tudja a legtökéletesebben reprodukálni. A kép pszichológiai értelmezése
fokozatosan fontossá válik a filmes alkotók és gondolkodók számára. Allendy
megkülönbözteti az ember által érzékelt képet objektívre és szubjektívre. A látás útján
érzékelt képre, ami a külvilág észlelése, és a képzelet általi képre, ami pedig a külvilág
alapján alakul ki, annak ismerete nélkül is. „Valójában viszont csak azok a képek
hatnak érzelmeinkre, amelyeket érzékelünk, vagy amelyeket mesterségesen újra
alkottak. Épp ezért, az ember megismerésére legjobbnak látszó eszköz képeket mutatni
neki és a film e tekintetben semmi mással össze nem hasonlítható lehetőségekkel
rendelkezik.14 ”(25) A film egyszerre képes objektív és szubjektív képek
megjelenítésére. „A külvilágot elénk állítja, úgy ahogy azt szemünkkel érzékeljük, de
épp így képes megjeleníteni képzeletünk irreális produktumait is15.” (25) A
megjelenített képek, azonban jelképek is egyben, amelyek akár több jelentéssel
rendelkezhetnek, vagy egy jelentéshez több képet is társíthatunk. Az Allendy által
„jelkép-képek”-nek nevezett jelenségek kihatnak a nézői érzelmekre és a tudatalattira.
Hasonló gondolatokról árulkodnak az orosz montázsiskola (Pudovkin, Szergej
Eizeinstein, Dziga Vertov, Lev Kulesov) kísérletei is. A lélektan képviselőinek (Rudolph
Arnheim, Hugo Münstenberg,) filmről alkotott véleménye eredményeként, újabb és

14 Allendy: A kép pszichológiai értéke, 1926, in Filmspirál, pp: 78-79.
15 Allendy: A kép pszichológiai értéke, 1926, in Filmspirál, pp: 78-79.

újabb áramlatok jöttek létre. Más-más irányból vizsgálták meg a film és az ember
kapcsolatát. A pszichoanalitikus megközelítés, a gestaltpszichológia vagy a kognitív
filmelmélet, James J. Gibson és a percepcióelmélet megfigyelései, a montázs, az egyes
kép és a képsorok jelentőségében körvonalazódnak.
„A montázselv tehát az emberi gondolkodás mechanizmusát tükrözi, ebből fakad
dinamikus jellege, de dialektikája is. Az egyes részletek közötti összefüggés csak akkor
vezet nagyobb egységek felé, ha ez az összefüggés valóságos, feszültségteli.(…) Ez a
feszültség a plánok egymásra következésének belső összetartója. (…) Mi az oka, hogy a
plánoknak e töredezett sora mégis a folytonosság élményét kelti? Mindenekelőtt a már
említett pszichológiai ok. A film „ugrása” képrészletről képrészletre valójában nagyon
közel áll az emberi figyelem mozgásához.” Írja Bíró Yvette, A film formanyelve című
könyvének Montázs pszichológiai alapjait taglaló fejezetében.16 (26) Ezt a megközelítést
látjuk megfogalmazódni, amikor Jean – Louis Baudry, Lou Andréas Salomé-t idézi Az
apparátus- ban: „Először is, a film technikája az egyetlen, amely a képek olyan gyors
pergését teszi lehetővé, ami nagyjából megfelel az ember képzetalkotó képességének.17"
(27) Salomé, megállapítja ugyan az összefüggést a film technikai háttere és az emberi
érzékelés működése közt, azonban a képeken látható tartalom jelentőségéről nem szól.
A film nemcsak hasonlóan működik, mint az emberi képzetalkotó képesség, de lényegi
tulajdonsága, hogy a néző számára valamilyen történetet beszél el. Ez egy másik
tulajdonságából ered, ami a film felépítésében, szerkezetében keresendő. Az egyes
képkockák állóképek, egyben mozgásfázisok. Egy snitt egy beállítás, ami több ezer
állókép sorozata. Egyben plán és nézőpont, kompozíció és keretezés, megvilágítás,

16 Bíró Yvette: A film formanyelve, 1964, pp: 97.
17 Baudry, Jean – Louis: Az apparátus A valóság érzetének metapszichológiai
megközelítése, 1975, pp: 56–71.

dinamika, szín, hang stb. Vágástól vágásig. Az egymást követő képsorok közt kauzalitást
feltételez a nézői képzelet. Ha a szemlélő számára kínálkozó látvány a valósághoz közel
álló, azt jól reprezentáló, akkor a képsorokon keresztül könnyebben bontakozik ki a
történet, a fabula. Míg a cselekményt a mozi vásznon látjuk, a történet a fejünkben áll
össze, vélekedik David Bordwell a narratíváról szóló tanulmányában, ami ezen a ponton
összecseng a montázselmélettel. (28) A látott képek magukban nem hordozzák a
jelentést, ez csak az együttes összhangzatukból olvasható ki. Erről ír André Bazin, A
filmnyelv fejlődésében: „Kulesov, Ejzenstejn vagy Gance montázsai sohasem magát az
eseményt mutatták meg, hanem csak utaltak rá. (…) Az elbeszélés anyaga tehát a kép
egyedi valóságtartalmától függetlenül, elsősorban ezeknek az elemeknek az
elrendezéséből születik meg (a mosolygó Mozsukin + halott gyermek = részvét), más
szóval egy olyan absztrakt eredmény, melynek egyetlen konkrét eleme sem hordozza
magában a kezdeti mozzanatokat. (...) Az esztétikai értelemben vett jelentés nincs benne
magában a képben, ez csak árnyéka annak a jelentésnek, amit teljes egészében a
montázs juttat el a néző tudatába.18” (29) A montázs egyrészt asszociációra készteti az
agyat, másfelől, a vágásban mutatkozik meg befolyása. A snittek sorrendjének
átalakításakor, megfigyelhető az egymást követő képsorok jelentésváltozása. „A
filmszem elméletének alapja az volt, hogy a kamerának a valóság minden kínálkozó
mozzanatát érdemes rögzítenie és az így felhalmozott jelenségeket a montázs utólagos
rendező elvével kell értelemszerű sorba rakni.19” (26) Visszatérve Bíró Yvette- hez, és a
montázsról szóló értekezésében idézett híres sorokra: „Nyíló ablakokból, ablakokon
kitekintő emberekből, rohanó lovasságból, kürtjelzésekből, szaladó gyermekekből, a
felrobbantott gáton keresztül hömpölygő vízből a vágás segítségével éppen úgy

18 Bazin, André: A filmnyelv fejlődése, In: Mi a film?, pp: 24.
19 Bíró Yvette: A film formanyelve formanyelve, 1964, pp: 93.

ábrázolhatjuk egy erőmű építését, mint egy békés város katonai megszállását.– írta

Kulesov.20” (26) Az egymást követő képek sorrendjét megváltoztatva tehát, egymástól
eltérő jelentéseket kapunk. Egy képsor jelentését, az őt alkotó egyes képek, azok
sorrendje és gyorsasága határozza meg. Pontosabban, ezen összetevők együtteséből
kapjuk meg az adott képsor végső jelentését. Miközben a szem, mozgásnak érzékeli az

egymást követő állóképek sorozatát,21(13) addig minden felvillanó képhez szubjektív
jelentés társul, minden vizuális élményhez egy-egy emlék fűződik. Az időben egymást
követő emlékek, élmények, és érzetek sorozata történetté körvonalazódik a nézői
elmében.
„Pszichológiai kísérletek igazolták azonban, hogy hajlamosak vagyunk arra, hogy
egymást követő képek, szövegegységek esetében narratív összefüggéseket keressünk és
állítsunk fel: előbb/utóbb vagy ok-okozati viszonyokat. A puszta egymás mellé helyezés
jelentéslétrehozó potenciálját a film egyik alapvető kifejező eszköze, a montázs

szemlélteti a leginkább.22”(30)

Ezek alapján, a film folyamatossága, időbelisége, kauzális összefüggést sejtet a nézőben,
ami miatt narrációt feltételez egy képsorban. Narratív tulajdonsággal már az önálló
képek is rendelkeznek, melyek egy történet központi pillanatát kiemelve, sűrítik
magukba az előzményeket és a következményeket. A képsor, azaz a film esetén
kronologikus sorrendet követ a narratológia szerkezete.
Összefoglalva kijelenthető, hogy egy képsor történetté állhat össze, klasszikus elbeszélő
film vagy tiszta film esetén egyaránt, figurális vagy absztrakt kifejezésmódtól
függetlenül, amennyiben az általuk nyújtott képanyag feldolgozásra kerül a nézőben.
20 Bíró Yvette: A film formanyelve formanyelve, 1964, pp: 93.
21 A mozgás érzetének észlelése a phi-jelenség, ami Max Wertheimer nevéhez
kapcsolódik.
22 Fűzi Izabella: Vizuális és irodalmi narráció (komparatív vizsgálat), pp: 4.

Allendy szerint „Elfogadhatjuk tehát, hogy valamennyi képnek van pszichológiai értéke,
bizonyos érzelmi színezete, amelyet ösztönösen felfogunk valamennyien, de amelyet
tudatosan csak nagyon kevesen veszünk észre. A képen látottakat tehát mindig
átérezzük, jobb esetben meg is értjük.23” (25) A képek értelmezését, a történet
kibontakozását befolyásolja az egymást követő képek jelentése, felismerhetősége,
sorrendje, a snittek hossza, tempója, a személyre gyakorolt emóciós hatása, az egyén
kulturális hovatartozása, szimbólum rendszere, világnézete stb.
A montázs, egyrészt a vágás felől megközelítve, másrészt a jelentést alkotó képességének
segítségével, lehetőségünk nyílik megvizsgálni az emberi észlelés, gondolkodás,
emlékezés folyamatát egészen a történetalkotásig bezárólag.
A tiszta filmről végzett elemzés során, a következők állapíthatóak meg. A vizualitás
előnyben részesítése, az optikai trükkök használata és a fotogénia, mind a
képzőművészetre, tágabban, a vizuális nyelv kifejezőeszközeire vezethetőek vissza.
Ugyancsak ebben rejlik a pszichológiai gondolkodás, ami az emberi szimbólumokkal,
álmokkal, érzelmekkel, lelki folyamatokkal foglalkozik és nemcsak a festészetben, az
irodalomban, színházban vagy a zenében, de a filmben is megjelent.
A képzőművészethez hozzákapcsolódik a zene művészete, együttesen alkotva meg azt a
vizuális ritmust, ami már korábban is foglalkoztatta a művészek fantáziáját, azonban a
film médiumában egy új kifejezésre találtak. A ritmus és a mozgás minden művészetben
jelen van, a filmben elemi szerepet tölt be. A mozgás által jön létre a mozgókép, és általa
válik minden életszerűvé. A mozgás az ábrázolt dolgokban is megtalálható, de az
ábrázolás módjában is, azaz a kamera helyzetében. A ritmus is jelen van a snittek
váltakozásának tempójában és magukban a beállításokban. A ritmus és a mozgás
időbeliséggel és térbeliséggel látja el a filmet. Ez az időbeliség fontos szerepet játszik a
23 Allendy: A kép pszichológiai értéke, 1926, In Filmspirál, pp: 78-79.

mozgókép értelmezésekor, mert a végleges jelentést csak akkor kapjuk meg, ha már
véget ért a film, és összegezni tudjuk a látottakat.
A ritmikusan mozgó képek váltakozásában nincs hagyományos értelemben vett
történetmesélés. Azonban, a filmhez társított zene már egy hangulatot, esetleg történetet
sugall, vagy megváltoztatja annak addigi jelentését. Ahány féle dallamot társítunk egy
képsorhoz, annyi féle hangulatba hozzák a látott filmet. Egy hangsor hallatán képeket
asszociálunk, amiből elbeszélés jöhet létre a hangzatok váltakozása és ritmusa által. Egy
kép láttán emlékek és érzelmek ébrednek bennünk, ahogy egy képsor végignézésekor is,
miközben ok-okozati összefüggést feltételezünk a látottak között. A képzőművészet
vizuális jelei, a zene magas és mély akkordjainak váltakozása, mind narratív
tulajdonságokkal rendelkeznek. Az a pszichológia, aminek használatára törekedtek az
elbeszélés nélküli tiszta film megalkotói, egyben bebizonyította azt a tényt, hogy az
emberi tudat történetnek fogja fel az egymást követő képek sorozatát.
Ez alapján kijelenthető, hogy nem képes abszolút módon létre jönni a tiszta film, hisz a
képek pszichikai hatása, és a képek sorozata eredendően egyfajta narrációt sejtet.
Megtisztulásához paradox módon társművészeteket hívott segítségül, a képzőművészeti
montázst, a fotogéniát, és a képmódosító eljárásokat, illetve a zenei ritmust és
dinamikát. Művelői más művészetekben is tevékenykedtek, s annak ellenére, hogy a
tiszta film száműzi az irodalmiasságot és a színpadi drámát, mégis összművészetinek
nevezhető.
Néhány francia avantgard film kapcsán ugyancsak elvégezhető a vizsgálat, miszerint,
mennyire teljesült a tiszta film ideája. Kezdjük egy absztrakt animációnak mondható
kisfilmmel. Marcel Duchamp Anémic Cinéma című op art-os alkotása dúskál az irodalmi
tényezőktől, az anagrammáknak és a palindrómáknak köszönhetően. (DVD melléklet,

07.) Henri Chomette, a Jeux des Reflets et de la Vitesse- ben felgyorsított szimulátorra
emlékeztető képet nyújt, ami egy elképzelt utazás történetére hasonlít. (DVD melléklet,
08) Eugéne Deslaw filmje az éjszakai kivilágításban úszó városról „turista film”
élményét nyújtja, ahogy a Berlin, avagy egy nagyváros szimfóniájában is egy nap
történetéről kapunk emlékképeket. Fernand Léger Ballett Mechanique- je keretes
szerkezetű, Chaplint egy hintázó lány figurája váltja fel, aki szemkontaktusba lép a
nézővel. (DVD melléklet, 09. 10.) Az innen következő jelenetek már a lány gondolatait is
jelenthetik, mivel a film végén újra visszaköszön a híres humoristáról készített animáció
előtt.
René Clair Felvonásközében a balett és a színpad világa köszön vissza, ahogy
felépítésében is közel áll a klasszikus elbeszélői szerkezethez. (DVD melléklet, 11.) Man
Ray Visszatérés az értelemhez filmje, már a címében egy történet lehetőségét rejtegeti,
képsora inkább mentális utazást biztosít. (DVD melléklet, 12.)
Moholy-Nagy László Fekete-fehér és szürke fényjátékában a főszereplő eleve egy
színpadra tervezett luminokinetikus szobor, díszlet és világítástechnika egyben. Ő is
számol a zenével, így indiai dallamokat választ filmjéhez, amivel a narráció lehetősége is
nagyobb. Műfajának meghatározásakor tovább kell lépnünk a tiszta film fogalmán, hisz
az absztrakt és a sziluett animáció ugyanúgy felelhető benne, mint a dokumentum
gesztusai vagy az expanded cinema, lehetősége.

2. Fényjáték, fekete-fehér és szürke

2. 1. A filmtől az expanded cinémáig

Moholy-Nagy László Die Lichtspiel- Schwarz, Weiss, Grau (1930) című filmjében, a
cinéma pur elemek mellett az absztrakt animációkból ismerős formavilág köszön vissza.
Az animáción belül, az ú. n. sziluett animáció tükréből vizsgálva, egy olyan kísérlettel
ismerkedhet meg a néző, ahol a falra vetített árnyak, egy gép mechanikus mozgása által
keltett, programozott előadás részeként jönnek létre, tűnnek el, és folyamatosan
átváltoznak.
A kivetített képeket nemcsak a mozgás határozza meg, hanem a fény is jelentős szerepet
kap. Elsősorban a színes fények váltakozó játéka, amit technikai nehézségek miatt csak
a szürkeárnyalatok gazdagságában tudtak vissza adni a szerzők. Ezzel szemben, a
fekete-fehér nyersanyag előnyeit kihasználva, a filmen látható luminokinetikus szobor és
mozgó árnyképei, azonos szürke tartományokba kerülve, optikailag megegyező téri
helyzeteket vehetnek fel. Valóságos térbeli elhelyezkedésük ellenére egy síkban
látszanak, egymást áttörve alakulnak át, létrehozva egy olyan vizuális élményt, amit
csak a film segítségével lehetséges megmutatni. Hozzájárul ehhez a hatáshoz a szobor
kevert anyaghasználata, ahol a fényre eltérően reagáló anyagokkal találkozunk
(fényvisszaverő, fényáteresztő, fényelnyelő pl.: alumínium, plexi stb.), és a színes izzók
beépítése is. Legfőképpen, pedig a laborban végzett utómunka eredménye a
tónusfokozatokban gazdag harmóniák sokfélesége, ahol a minőségi és mennyiségi
kontrasztok váltakoznak a kissé alul vagy felül exponált képeken.

2. 1. 1. A film alapvető tulajdonságai

A fényhatások keltése, kivetítése, egyformán a mozgásban valósulnak meg a
legtökéletesebben. A filmben rejlő lehetőségek, az időben, mint alakító tényezőben
teljesedhetnek ki.
A mozgókép eszköze két szempontból meghatározó. Egyrészt egy új technikai eljárás, a
fotográfiához hasonló nyersanyaggal. Másrészt, a fotográfiával ellentétben, mozgásban
lévő képeket hoz létre. Ezáltal a valóság még tökéletesebb reprodukciójára képes, azt a
vizuális élményt utánozza, amit az ember tapasztal a körülötte lévő világból és a közben
eltelő időből.
A nyersanyag adta lehetőségekből adódóan, a fényképezés terén tett kísérletek és elért
eredmények, a mozgóképi kifejezésmód kikísérletezésének alapját szolgálják. A fény- és
árnyékjelenségek rögzítése és módosítása, a pozitív és a negatív képek mellett az
egymásra vetített kópiák, az áttűnések, az elforgatások, a tükrözések, a torzítások, a
maszkolások, a kitakarások, stb. mind lehetségesek. Ezek a trükkök, még a
montázsokkal és az új elképzelésekkel kísérletező avantgárd fotográfusok laborjaiból
szűrődtek át, olvadtak bele észrevétlenül a film formanyelvének eszköztárába és
nemcsak a kísérleti filmeket, de a tömegek számára készített produkciókat is
meghódították már.
A vizuális effektek, az optikai illúziók és a fényélmények előzménye, a fényképezőgép
nélküli fényképezés. Ez, a fotogramnak nevezett eljárás, amit Moholynak még Lucia
Schultz mutatott meg. (31) A fényérzékeny anyagra helyezett tárgyak, élőlények, stb.
árnyékai fehérek maradnak, a megvilágított felületek, pedig befeketednek a fotópapíron.
Az exponálás idejének és a fényforrás erejének, valamint beesési szögének variálásával,
és a tárgyak időnkénti elmozgatásával, fényáteresztő képességüktől függően többféle

tónusérték és kontraszt hozható létre. Bármilyen fényérzékeny felületre készíthetünk
árny-fényképet. Így, a filmszalag nemcsak szó szerinti értelemben használható erre a
célra, mint pl.: Man Ray-nél a Le Retour à la Raison (1923) kezdő képkockáin forgó
rajzszögek és kristálycukor esetében, hanem egy vagy több felületre vetített árnyképek,
tükröződések lekamerázásával, váltakozó kontrasztos fényjelenségek megörökítésével,
vagy azok közvetlenül a filmszalagra történő vetítésével. Ellenkezőjére változtatva vagy
megszüntetve ezzel a valóságban tapasztalt perspektívikus képet, utat nyitva az
absztrakt fotográfiának és filmnek egyaránt. A fotogram és a hosszú expozíciós idővel
készített fénykép azzal, hogy a fény útját képes visszaadni, már közelebb került az
időbeli művészetekhez. A változást rögzíti állókép formájában. Moholy, Látás
Mozgásban (11) című elméleti írása alapján, gyors és a lassú látásként tárgyalja ezeket a
variációkat, idesorolva a szimultán látást is. Az absztrakt látás, a fotogram és az
árnyrögzítés technikája, a kivetített kép megörökítése. A fotó, a film és a zene, az egzakt
látás, míg a röntgennel készített kép, az átható. Az összesen nyolcféle látásmód része
még, a fokozott és a torzított látás. Az Új Film Problémáiban, a fotogram a fényalakítás
kulcsa, a filmarchitektúra része, árnyékot és fényt, fényélményt hoz létre. (32) A tervek
szerint sztereoszkopikus felvevővel és speciális lencserendszerrel készít anyagot a
plasztikus mozi. Egymás mögé kapcsolt ernyőkre gőzzel és füsttel kialakított projekciós
mezőkre, boltozatokra vetít több irányból. A hatvanas évek közepén, New York-ban,
Stony Point-ban vetített kupolára filmet Van Der Beek,24 ahol a közönség a hátán fekve
nézte az előadást. Az expanded cinema követői több vásznas vetítéseket is tartottak,
Abel Gance emlékét idézve. Árnyjátékokat és fényvetítéseket mutattak be a multimédia
művészei, a képző- és performance művészek filmeket készítettek. Felmerült a kérdés,
tehát mi minősül filmnek? Nam June Paik egy üres szalagra újrajátszásokat, koszt,
24 www.http//:arts.mit.edu/fast/vanderbeek

karcolásokat tesz, Standish Lawder diáin a festék és a viasz, meleg hatására történő
megolvadása jelenti a mozgást. A kiterjesztett filmezés és a művészet médiumai közti
átjárás igénye, nemcsak a neoavangárd, de már a korai avantgárd idején is megvolt. (1)
A mozgókép használatakor, már a mozgásviszonyokat vizsgálva, és a korábbi
képzőművészeti tanulmányokban kidolgozott eredményeket tovább gondolva, a
formaképző elemek együttes alkalmazásával, a ritmus és a dinamika törvényeinek
figyelembevételével gazdagíthatóak a formaalakítás lehetőségei, eszközei. A film
technikája új irányba mozdította el a fotogram gondolatát, a kivetítésre és annak
módjaira helyezte át a hangsúlyt. A fotogram, pedig megváltoztatta a filmes
gondolkodást, és új vizuális élmények, új látás- és közlésmód megteremtésére ösztönözte.

2. 1. 2. A mozgó látvány

A film, mint médium azt a mozgó látványt nyújtja, amit az általunk látott világból
tapasztalunk. A látvány mindig mozgásban van. Ha statikus a közeg, akkor az általunk
végzett mozgás által jön létre a mozgókép. A térben végzett mozgásunk, és szemünk
mozgatása által megvágott belső filmünkben újabb mozgó tényezők jelennek meg.
Például az utcán a házak mozdulatlanok, de kinyílik egy ablak, lehúzódik egy redőny,
elmegy egy villamos, egy gyermek átszalad a túloldalra. Az általunk látott kép a
valóságból összemontázsolt látvány, amit filmen rögzíthetünk. A szemünk által látott
valóság mozivászonra történő vetítésének gondolata, megvalósult a Kino Glas, Kino
Pravda és Dziga Vertov, valamint a városszimfóniák, a lírai dokumentumfilmek majd a
direct cinema és az underground filmek révén. Moholy-Nagy Berlini Csendélet (1936) és
Marseille Régi Kikötő (1929) című alkotásai is ebben a szellemben fogantak, miként az
1921-22-ben íródott A Nagyváros Dinamikája. (DVD melléklet, 13. 14.) Ebben a

forgatókönyvben, ugyancsak egy város életébe pillanthatunk be, kisebb mikro-
narratívakon át, absztrakt és tiszta filmes elemek közbeiktatása mellett. A Fekete-fehér
és szürke fényjáték (1930) szcenáriumában szintén azonos hangulatokkal találkozunk.
Hétköznapi életképek váltják egymást gyárban készítendő felvételekkel, repülőgépek és
hajók vagy nagyvárosi fényreklámok tűnnek fel.
Az új eszközzel tehát rögzíthető a valóság, sőt torzítható, továbbá az általunk hozzáadott
mondanivalóval kibővíthető. Emocionálisan befolyásolhatja a nézőt, pszichikai hatást
gyakorolhat rá. Mindezt a mozgásnak és az emberi szem tehetetlenségének
köszönhetően teszi, három dimenzióban játszódó térbeli viszonyokkal. Az idő a negyedik
dimenzió, így a filmet négydimenziós médiumnak mondhatnánk, azonban az csak egy
kétdimenziós mozivászonra vetített fényekből és árnyékokból összeálló képsor. Ez egy
újabb problémát jelent, melynek megoldási fokozatai a háromdimenziós mozi, a
plasztikus mozi, a gömb alakú vetítővászon felé vezetnek egészen a hologramig.
A film, mozgó jelenségek és fényviszonyok dokumentálására alkalmas eszköz révén a
legjárhatóbb út, az összművészetet magában hordozó szobor és sajátos atmoszférájának
megörökítésére. A vizuális élményről készített felvételeket a vágóasztalon stilizálták,
újabb jelentéshalmazokkal ruházták fel. A megörökítésen túl, az információk átadására,
továbbítására is alkalmas a mozi és a távolprojekció egyaránt. A mozgóképi közlésmód
újabb és újabb területeket hódít meg, így a lekamerázott luminokinetikus szoborból és
az environment-ből absztrakt film lett. Az új médium közvetítésével az üzenet
koncentráltabb, térben és időben könnyebben továbbítható, mindenkihez eljuttatható,
szemben a kiállító térben mozgó Fénykészülékkel.
A fényfestészet tehát megjelenik magában a szoborban, a szobor által keltett
környezetben, és az ott forgatott filmen. A lefilmezés aktusa következtében, a hordozó

lesz a végeredmény. A film, a fényfestészet megjelenési módjaként egyúttal műalkotás,
és mint eszköz van jelen. Az elkészült kópia bárhol vetíthető, sokszorosítható,
digitalizálható, de maga a Lichtrequisit kizárólag egy meghatározott helyen élvezhető.
Mintha egy laterna magica lenne, csak narratív történet helyett, egy absztrakt animációt
vetít. A falakon, a mennyezeten és a padlón összehangoltan mozgó színek, fények
alakításával egy virtuális tér jön létre, ahol a látogató egy új valóságban érezheti magát.

2. 2. A film összevetése a szcenáriummal

Moholy-Nagy László filmvázlata, 1930-ban jelent meg németül a Die Form 11-12.
számában. Ugyanebben az évben forgatta le annak utolsó részét, Die Lichtspiel-Schwarz,
Weiss, Grau, avagy Fekete-fehér és szürke fényjáték címmel. A filmen látható
Lichtrequisit-et is ekkor mutatták be először Párizsban, a Deutscher Werkbund
technikai-elektronikai kiállításon. Szintén a 30-as években tett magyarországi
látogatásakor Fischer Józsefnek adott egy kópiát a fényjátékból, és egy lemezen indiai
zenét aláfestésnek. (19) Ebből arra következtethetünk, hogy az audio-vizuális
összhangra való törekvés nem volt idegen Moholy-tól, s habár nem hangosfilmet
készített, filmjének ritmusában érzett valami hasonlóságot a hindu dallamok és
harmóniák üteméhez.
Kísérletképpen, Moholy filmjét egy indiai zenével utóhangosítottam. A hang nélküli, és a
zenével ellátott változatot szembeállítva, azt tapasztaljuk, hogy a képekhez társuló
dallamok áthangolják az addig némán látottakat, újabb jelentés-rétegekkel kibővítve.
(DVD melléklet, 15.) A függőleges montázs használata, narratív lehetőségekkel egészíti
ki a vizuális élményt.
A leforgatott képanyag önálló, a vázlat többi elemétől elkülönítve egészként kezelhető,

egyben a teljes mű befejező része. A megvalósult film, és a le nem forgatott részek
vizsgálatához szükséges szcenáriumot az alábbi sorok tartalmazzák:

„A film váza:
1.A fény, különösen a művészi fény, különböző megjelenési formában mutatandó meg:
Egy izzó lapra gyufaszálak szóródnak, amelyek föllobbanva majdnem egyszerre
gyulladnak meg. Villámlás, majd máglyafény-jelenetek. Gyertya-, petróleum-, gáz- és
villamos fény.
Karbid, ívlámpa, magnézium.
Egy elektromos izzólámpa előállítása.
Fényszóró.
Fénymozgáshatások: a vetítőlencse pupillaszerű felnyitása spirális mozgással.
Kicsinyedése és növekedése.
Éjszaka az égre irányított fényszórók.
Fényszórójáték.
Hajók az éjszakában.
Halászok karbidlámpájukkal a csónakokban.
Repülőgépek az éjszakában.
Repülőgépet kutató fényszóró.
Egy autó rohan a havas országúton. Az út fényszóróval mélyen be van világítva.
Éjszakai utca fényreklámokkal- nem közönséges formában, hanem távalakító alakban.
Nedves aszfaltutcák. Megvilágított tükröző vízfelület.
2.Vasolvasztó
A fehéren izzó folyékony fém. Acélrudak. Szikrázás.
Olvasztó világítógolyók. Körhinta az éjszakában. Világítótorony.

Fémhengerlő. Szikrázás. Tűzhely.
Forgó szélmalomszárnyak.
Megvilágított szökőkutak.
A fénnyel borított szökőkút alapelemei: fénylő ívek, a síkok gyűrűződése, úgy hogy
optikai hatásukban henger és más sztereometrikus formákat adnak. Torzító lencsével
megsokszorozódnak, elváltoznak. Egy tükörben a fenti jelenetek közül egyik-másik
dupla alakban megismétlődik.
Tükör, homorú tükörrel kombinálva stb. stb.
3.Színház. Opera.
Fényberendezés, próba stb.
Mozi, műterem. Fotogram.
4.A fémgyárban az említett fényfestő készülék egyes részeinek előállítása:
A satunál, az esztergapadnál, simító- és fényezőkészülék.
Üvegfúvóban a készülék üvegelemeit állítják elő. Üvegspirálisok stb.
Üvegcsiszolóban, üvegívek simítása.
A készülék összeszerelése. Motor. Dobkontaktus. Fogaskeréküzem. Villamoskörte.
5.A készülék egyes elemei: lyukas bádoglap, drótrács, rács stb.
Golyómozgás: (Szortírozógép). Egy nikkellapra kis golyók esnek, onnét egy kis nyílásba
ugranak. A nyílás egy ferdén álló lap közepébe van fúrva.
Különböző típusú mozgóeszközök, amelyeknél mindig a mozgásmechanizmus és nem az
ábrázolt forma a lényeges.
(Ez a jelenet fény- és mozgásszempontból a 6. részt készíti elő, amelyben a készülék
maga a kiindulópont.)
6.(A filmnek ez a része készen van.)

A körben forgó készülék árnya. Az árnyék fémrészeket vág át.
A fénykészülék forog; fentről, alulról; előre-hátra; normális és lassúbb tempóban.
Részletek.
Pozitív, negatív. Átkopírozás. Prizma.
Szűk nyíláson át felvett képek.
Automatikusan változó alakzatok. Trükkváltozatok.
Az egész olyan gyorsan forog, hogy a végén minden feloldódik a fényben.” 25 (33)

Az összehasonlítás során, a film szerkezeti felépítésének egységei eltolódnak az egész
filmvázhoz képest, melyben a hat rész, hat szituációnak feleltethető meg. Az egymás alá
írt sorok, jelenetek, az egy sorban vesszővel elválasztott szavak, beállítások. A főcímmel
rendelkező utolsó darabot, független műként tanulmányozva, azonban a sorok
szituációkká alakulnak, ahol jeleneteket találunk beállítások nélkül. A 6. rész
szituációként történő elemzésekor megfigyelhető, hogy a filmváz soronként jeleneteket,
témákat, probléma köröket fogalmaz meg, akár egy szóban. A leforgatott film az eredeti
elképzeléshez képest tematikailag nem változott meg, csak a jelenetek felépítésében,
mennyiségében és sorrendjében alakult át a vágóasztalon.
A filmvázból kiderül, hogy a befejező részre készítik fel a nézőt az addigi képsorok.
Főszerepben a Fénykészülék, az általa keltett atmoszférával, árnyékaival és fényeivel, a
rávetődő árnyakkal és a mozgásán visszatükröződő fényekkel. Moholy a képek
kivetítésének, rögzítésének, továbbításának kérdését, valamint a valóságos látványból
kiinduló optikai illúziók, vizuális játékok, labor trükkök lehetőségeit feszegeti. A
megvalósított mű és a vázban szereplő tervek összevetésével közelebb kerülünk a
fényjátékban rejlő értelmezésekhez, dimenziókhoz.
25 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

2. 2. 1. A főcím

Moholy nem fektetett hangsúlyt a grafikus megoldásokkal élő főcím és a zárás
taglalására, pedig koncepciójában szorosan kapcsolódik a filmben látható élményekhez.
A nyitó és záró inzertben egy, a tengelye körül forgó golyón jelenik meg a felirat. A nyitó
inzertet alsó gépállásból, a záró „ende” kiírást madár perspektívából látjuk. Míg az első
gömb áttetsző, addig a végén lévő tömör és fehér, mintha fénnyel telt volna meg.
Mindkettőt világos közegben filmezték, kontrasztos megvilágításban. Ez a motívum a
főszereplő komponense, így több alkalommal feltűnik a vásznon, egy kisebb jelenetet is
kap, ahol kibontakozik mozgásának mibenléte. A filmváz ötödik részében, apró golyók
jelennek meg egy szortírozó gépen, ahol az általuk végzett mozgást emeli ki a szerző.
Az első képkockákon az áttetsző pörgő gömb felirata és a háttérre vetített árnyéka,
mozgás közben egy fektetett nyolcas látszatát kelti, amely a fokozatos lassulás során
olvashatóvá válik: „moholy = nagy zeigt ein lichtspiel”. Az utolsó szókapcsolat a zeigt
alól fut ferdén felfelé, ennek rajzolata okozza mozgás közben a végtelen jel létrejöttét.
Világos felületen kezek árnyékát látjuk, mintha egy filmszalagra próbálnának csomót
kötni, vagy a möbiuszra emlékeztető végtelenített film lehetőségére utalni. Ugyanezzel a
problémával foglalkozó Erdély Miklós kísérletei alapján arra gondolhatunk, hogy
hurokfilmként is érdemes megnézni, annak ellenére, hogy van főcíme és befejezése.26
(34).
Egy rövid blank után ismét egy kéz árnyéka nyúl át a képen, most premier plánban, míg
az előző snitt kistotálban volt. Átlós mozgást végez a képkivágat bal felső sarkából a
jobb alsóig, egy fekete tablót fellapozva, amin a fehér betűkkel írt „schwarz” szó
olvasható. A kéz árnyéka újra átsuhan a képen és a „fekete” feliraton, ahogy fellapozza

26 Erdély Miklós: A filmről. Válogatott írások II. 1995, pp: 310.

a következő oldalt az előzőre. Fehér síkot emel a kamera látómezőjébe, amire feketével
írták a „weiss”betűit. Harmadjára egy szürke mezőt emel fel, ezen a „grau” szócska áll.
A fekete síkra került a fehér és végül szürkét kaptunk, ahogy az árnykézben is egyre
több volt a fény. A főcím magába sűríti a megvalósult film vizuális történetét.

2. 2. 2. Változtatások

A vázlat rövidre vágott tőmondatokban ad információkat, az érdeklődő belső
vizualitására alapozva. A szerző soronként új témákat, problémákat vet fel, amiket a
filmen több snittben jelenít meg. Ez alapján hét sorban hét szituációt találunk, amelyek
egymásból következnek, szorosan összefüggnek. Következésképp, a történet nélküli
tiszta filmből egy narratíva is kiolvasható. A vizuális tartalmak mellett létezik egy
logikai összefüggésekre épülő rendszer, ami egyben a témák, illetve kérdéskörök
egymásutániságát, magát a változást jelenti.
Az olvasó szemei előtt a forgó szobor által keltett árnyékok elevenednek meg, és a gépre
húzódnak. Áttereli a hangsúlyt a szerkezet mozgására, annak variabilitására, a
különböző nézőpontok és lejátszási sebességek játékára. Ezután a részletek következnek,
a modulátor anatómiája, a fényt megmunkáló felületeivel, áttűnéseivel átvezet a
pozitívtól a negatív képig, az egymásra kopírozottól a prizmával megsokszorozottig.
Elsőként a környezetben fedezzük fel az „egyest”, majd a nagytól eljutunk a kicsiig, az
egésztől a részletig, s most még bentebb kerülünk: „Szűk nyíláson át felvett képek.”27
(33) Mikrokozmosz a makrokozmoszban, Martyn Ferenc, Gyarmathy Tihamér
festészete és Kállai Ernő elméletei csengenek össze ezzel a snittel. (35)
Odabent folyamatosan váltakozó alakzatok világa tárul elénk és a labor trükkök újabb

27 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

tárháza káprázatos vizuális-optikai élményt kelt. Végül, az egyre gyorsuló mozgás
kíséretében oldódik fel a fényben minden.
A szcenáriumban olvasottakhoz képest néhány változtatás történt, leginkább a hét
sorban megfogalmazott probléma kötegeket illetően. Egy-egy elem az egész művet
áthatja, vagy máshol fordul elő, esetleg kimaradt. Új motívumokkal, hatásokkal és
filmnyelvi eszközökkel színesedett. Befejezésében, témájában és mondanivalójában
megtartotta az eredeti elgondolást.
Amellett, hogy a hét szituáció mennyisége kettővel csökkent, sorrendje is felcserélődött.
Közvetlenül a „szürke” felirat után, a vázlat ötödik sorában rögzített kép fogadja a
nézőt; tehát a szűk nyíláson át kamerázott látvánnyal kezd. A fénykészülék, egyik
lyukakkal áttört világos tónusú alkatrészére fókuszál az optika, azon keresztül látjuk a
gép többi részét. Elsőként csak egy majd két nyíláson át kémlelve. A képmező jobb
oldalán, hasonló kör alakú árnyékfoltok és fényfoszlányok jelennek meg egymás alatt.
Egy vágás, és a két lyuk már sötét alapon egymás mellett van, messzelátóval történő
nézelődésre emlékeztetve. Az alapon ismét árnyékok és fények tűnnek fel ritmikus
mozgásukkal, dinamikát kölcsönözve az álló síknak.
A fémlapon és a résen keresztül látható falon az árnyékok diagonálisan futnak végig,
egymáshoz képest ellentétesen (X kompozíció).
A második szituáció tartalmazza a filmváz első sorát, ahol a forgó fénykészülék árnyait
látjuk. A különböző tematikákat megjelenítő jelenetsorokat négy rövid blank választja
el. A harmadik elsötétülés után következik a filmváz negyedik sora: „Pozitív, negatív.
Átkopírozás. Prizma”28. (33) Pontosabban a „Prizma” nélkül, mert az a következő
szituációban fogja többszörösen tükrözni a gép részleteit.

28 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

Az első blank előtti jelenetekben a fénykészülék árnyékát, tehát a sűrű raszterpontokat
idéző fluxfilmes képeket látjuk. Megsokszorozódnak, majd a gépet látjuk közeli
plánokban a fotóplasztikákról ismert, montázsokat juttatva eszünkbe. A spirál és a kör
alakú tárcsa, a hengeres testekre és az aranymetszésre utaló jegyek, képük függőleges,
párhuzamos egyenesekké torzul. Az ezt követő egységben, távoli plánból, átlósan
komponálva az egész sziluett megmutatkozik. A harmadikban, a mozgó golyót irányított
fény kíséri, sziluettjét követő kameramozgással rögzítették. A síkidomként körnek
definiálható, lyukakkal áttört és átvilágított tárcsának gömb alakú árnyéka lett.
Végezetül a negyedikben, negatívban tűnik fel a gép átlósan elforgatott árnyéka,
közeledő és távolodó mozgással, műholdszerű űrfotókat idéző, fotogram atmoszférában
lebegve. A negatív; majd a pozitív és negatív képeket egymásra exponálva
megsokszorozza, így az elforgatott átlók az első szituációban látott módon metszik
egymást; „X” szerkezetet hozva létre. A gondolatmenet a negyedik blankkal zárul, majd
a harmadik problémakör követi, megtartva a fenti kompozíciós elvet. Az átkopírozások
mellett a prizmával keltett Fernand Léger-féle látvány használatával egészül ki.
A harmadik szituáció és a filmváz harmadik sora megegyezik: „Részletek.”29 (33)
Három fő témát különböztethetünk meg ezen belül. Az elsőben, a készülék részleteit
tárja fel a fotogénia jegyében készült közeliekkel, különböző struktúrákról, textúrákról
és faktúrákról. Egymástól eltérő, egymásba ható mozgásirányok összevetítése mellett, a
fény fehérsége és annak kivilágosodásának fokozatai következnek. A második témakör,
a golyó és a tárcsa mozgása, a gépet és az árnyékát egyszerre több nézőpontból követő
kameramozgás és fix kameraállás, valamint snitt-ensnitt váltogatása. A harmadikban az
üvegspirált szuper közeliben látjuk, majd a vágásban egy ismétlést alkalmaz háromszor

29 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

egymás után. A gép tükröződő felszínének és a spirál fényének összemetsződésében, a
torzított tükörképek görbületeiben oldódnak fel ezek a jelenetek. A negyedik
szituációban, az automatikusan változó alakzatok mozgás-szimfóniája következik,
trükk-változatokkal tovább fokozva az eddigieket, a vázlat hatodik sorának megfelelően.
Az átlósan feszülő, egyenes síkok tengelyük körül forogva, beállításonként ellentétes
irányba rendeződnek. A lyukakkal áttört fémlapokon keresztül szűrődő fény csillanása,
meghatározza a nézőhöz képest legközelebb lévő pontot, a háttérben vibráló árnyékával,
fokozza a beállítás térbeli mélységét. Az összetett mozgásfolyamatokat közvetítő képek
megduplázódnak, egymásra exponálódnak. A visszaverődő felületek és árnyképek
keverednek a tárgyat ábrázoló felvételekkel, pozitív és negatív rétegek takarnak ki
egymásból részeket. A vonalas és a raszter minták, egyaránt jelen vannak a kényszeres
mozgásra ítélt golyó, a felfelé tekeredő spirál és a hatalmas bolygó érzetét keltő korong
társaságában. A luminokinetikus szobor által kivetített fények, árnyképek, galaktikus
távolságokba röpítik a néző fantáziáját, ahogy az a színes fényekkel átfestve alakítja,
módosítja környezetét.
Az utolsó szituációban terv szerint feloldódik minden a fényben, azonban a felgyorsulás
nem kap szerepet, ahogy a vázlat második sorában szereplő tempóváltoztatások is
elmaradnak, külön szituációként nem jelennek meg. A második sor tartalma beleolvad
az egész műbe:
„A fénykészülék forog; fentről, alulról; előre-hátra; normális, gyorsabb és lassabb
tempóban.”30 (33)
Eljutunk az árnyéktól a fényig, feketétől a fehérig a szürkéken keresztül. High key-es
képi világból vezet át a fehér golyóig, ami a film végét jelenti.

30 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

2. 2. 3. Summa

A változtatások között van a filmváz sorainak felcserélése, új jelenetek és motívumok
beiktatása (spirál és golyó), egyes szituációk elhagyása. Új vizuális hatásokat is
szerepeltet, mint a tükröződések, torzítások vagy az irányított fény és a megsokszorozott
árnyékok. Az árnyékok által keltett látszatvalóság alaptörvényei, megegyeznek az addig
tapasztalt valóság törvényeivel, annak mégis egy átváltoztatott, nem valóságos képét
adják. A testek torzított, projektált képeinek lekamerázása, egymásra vetítése és
elforgatása, a fotogram és a fotómontázs felé mutatnak.
A filmes formanyelvi elemek közt van a kocsizó és a követő kameramozgás, a
háromszoros ismétlés vagy a rövid blankok általi ütemre vágás. A negatív-pozitív
elemek és az átkopírozás más helyen jelentkeznek, ahogy a prizma használat is. A
plánozás és a nézőpontok vizuális élményeket emelnek ki, vagy optikai csalódásokat
okoznak.
A mozgás kettős funkcióval bír, ami a szobor mozgásában és a kamera mozgásában
mutatkozik meg, ehhez a plánok, és a nézőpontok váltogatása párosul. A fény is két
irányból lesz meghatározó, egyrészt a készülék által kibocsátott fényjelenség felől,
másrészt a gépet érő külső fénysugár módosító, torzító hatásának kifejtése
szempontjából. Az árnyékban lévő fények és árnyak, fénynyalábokkal történő
megsokszorozása, azokkal a vizuális effektekkel mutatnak párhuzamot, amelyek a fotó
laborokból kerültek be a filmes használatba, és váltak később computer-effektekké.
Ezek az egymásra exponálások, kitakarások, maszkolások, úsztatások, tükrözések,
elforgatások, negatív képek, prizma, kontraszt, fehér egyensúly, stb. képmódosító
technikák.
A vizuális szintek nagyban átfedést mutatnak a tematikai szintekkel, ilyen értelemben az

alábbiak szerint rétegződnek:

1.A Fénykészülék által kivetített árnyak és fények. A hozzáadott fénnyel
megsokszorozott árnyékok, mozgatásuk.
2.A Fénykészülék maga, ami a fényjelenséget kelti.
3.A Fénykészülék és árnyéka, árnyékai.
4.A Fénykészülékre vetülő árnyékok és fények.
5.Képeinek egymásra vetítése. Labor trükkök.
6.Mindezt egy újabb felületre rávetíteni

Ezek alapján eljuthatunk a film új lehetőségeihez, a kijelölt irányaihoz, kiaknázatlan
területeihez, új felhasználásmódjához, a fény új értelmezéséhez. A kialakulóban lévő
fényfestészeti gondolkodásmód gyökerei, az összművészeti alapokon nyugvó nézetekben
keresendőek, melyek a filmet, mint új művészetet, mint társművészetet kezelik. A
technikai fejlesztések továbbgondolásával, a hétköznapi használat területére is kiterjedő
újításokat előlegez meg, valamint a médiumok keverését, keveredését, a köztük lévő
átjárhatóságot használja fel.

3. Az előző öt rész

A Fekete-fehér és szürke fényjáték (1930) le nem forgatott részeiben, a fény és a mozgás
használatának különböző lehetőségeit, művészi értelemben történő előfordulásának egy-
egy példáját sorolja fel öt fokozatban, a Lichtrequisit bemutatásán keresztül. Az
alapvetően tiszta film natúr felvételekből és a közéjük ékelt absztrakt betétekből áll. A
képek egymás utánisága alapján, azonban egy narratív szerkezet fedezhető fel.
A film egésze két nagy szakaszra osztható. Az első három egység a művészi fény
megjelenési formáival foglalkozik, a második három, pedig a fénykészülékkel.
Az első részben a művészi fény felhasználása és a tudomány kapcsolata fogalmazódik
meg, a másodikban a művészi fény felhasználása, már az ipari és a polgári élet világában
egyaránt jelen van, a harmadikban a társművészetekkel egyesül. A negyedikben, a
készülék gyártásának folyamata és annak fényjátéka, az ötödikben, pedig az
alkotóelemei és a különböző mozgásmechanizmusok szerepelnek.
A vázlaton végig haladva megismerjük azokat a formajegyeket, melyek a hatodik részt
felépítik. A terv harmadik pontja átmenetként szolgál a felek közt, itt lép színre a Fény-
tér modulátor. Az ezt követő jelenet még visszautal a második részre, az utolsó kettő
azonban már egy új irányba mutat.

3. 1. A művészi fény megjelenési formái

Az első rész egyben expozíciónak is tekinthető, kérdésfelvetése a fény és a művészi fény
többféle alkalmazása. A 21 jelenet két nagy egységre esik szét. Az első tíz jelenet képein
látjuk, amint a civilizáció a fény felé vezető útján eljut, a természetes fénytől a vegyi
anyagok segítségével keltett fényhatások közvetítésével, a legmodernebb úton előállított
mesterséges fényig. Kronológiai rendben bemutatva az emberiség fejlődésének

fokozatait, a technika által elért eredményeit. A fény, egyrészt a látás alap feltétele és a
hétköznapi szükségletek egyike lett, mint az elektromos izzólámpa, másrészt művészi
kifejező eszköz.
A második egységben, különböző közegekben elmozduló járműveket szerepeltet, mint
fényforrásokat az éjszakában, mindezt az égre irányított fényszórók áttetsző kúpjaival
és azok összemetsződéseivel kiegészítve. A környezetre kiterjesztett mozgó fényrajz
mellett egy egészen új, korabeli technikai újítást is felhasznál, aminek alapgondolatai
már a francia avantgárd filmben megjelentek, a kísérleti filmezés történetében, pedig
pár évtized múlva újra előbukkannak majd. A villamos-energia által a tudomány új
dimenziókba tolta a képzőművészetet, ahol az olaj-vászon piktúra, a szobrászat, az
építészet lényege átértékelődött, ahogy a fény szerepe és felhasználása is. A színes
sugarakkal történő tér-festészet, a kinetika segítségével fejlődhetett tovább. A
mozgásban lévő mű installációnak, a megfestett környezetével együtt environment-nek
tekinthető, maga a kiállítás, pedig performansznak. A felsorolt mozgás- és
fénymechanizmusok archiválására csak a film képes, ami a látvány rögzítésén túl, a kép
továbbításának lehetőségét is biztosítja. A mozgóképek közvetítésének egy új módjával,
két fél között létrejöhetett az élő kapcsolat, ami kilátásba helyezte a monitort néző
kamera gondolatát, megkapva így a végtelent, tunnel effektus képében.
A filmvázban fellelhető intertextualitások eredőit a francia avantgárd filmekben
találjuk. Az első jelenetben, a René Clair által rendezett Entr’Act (1924) című film elején
látottakra emlékeztető gyufaszálak lobbannak lángra.
Ezt követően egy flash-back következik, ha az időbeli síkot is figyelembe vesszük,
nemcsak a vizuális hasonlóságokból adódó, asszociációs folyamatra építő rendező elvet.
A második jelenettől a negyedikig eljutunk a villámlástól a máglya lángjainak lobogásán

át a gyertyán kígyózó önálló fénysugárig. Az ötödik jelenettől a nyolcadikig terjedő
szakaszban a fény előállításának technikai megoldásait ábrázolja. A fejlődés íve, a
petróleumtól a karbid ívlámpán és magnéziumon át, a villamos fényig terjed. Előbb a
természetes fényforrás és annak használata, majd a mesterséges fényforrások variációi
sorakoznak időrendben. A fény művészi felhasználása és a tudomány kapcsolódik össze
az első szituációban. A következő három jelenetsor az előző gondolat folytatásaként, egy
elektromos izzó előállításától a fényszóróig terjed, később annak használatával elért
benyomások vizsgálatára tér át. Ettől a jelenettől következik az első rész második fele, a
fény művészi alkalmazásának eltérő módjaival.
A fényszóró visszatérő motívum, mint a különböző járművek, melyek vízen, földön és
levegőben más-más hatást keltenek mozgásukkal és fényeikkel, sötét alapon világos
fényrajzként megjelenve. A közlekedési eszközök nemcsak az alapelemeket győzik le, de
a tér és az idő változtatására is alkalmasak. Hasonló paraméterekkel rendelkeznek, mint
maga a mozgóképi közlésmód.
Az éjjeli égboltot pásztázó fényszórókkal, már kiterjeszthető a fényfestészet a belső
térből a külvilágba, a csillagokkal bevont „vásznat” vetítési felületként használva.
Létrejön a „Fényszórójáték”,31majd hajók úsznak el az éjszakában. (33) Ezután
kontrasztként, halászcsónakon ring a karbidlámpa fénye a fekete víz felett, tükröződése
felaprózódik a hullámokon. A víz felületét, a levegőben zajló események sora váltja.
Hirtelen, elsuhanó repülőgépek húznak vonalakat a sötét égen, amiket a földről
irányított eget kémlelő fénysugarakkal keresnek, követnek. Ez a fény és a mozgás
használatának két útja. Az elsőben az objektumok mozgást végző fényforrások, a
másodikban a fényszóró mozgása és játéka teljesedik ki önállóan, majd az

31 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

objektumokkal együtt. A fényszóró, a fény művészi felhasználására alkalmas eszköz,
nemcsak az ipari célokat kiszolgáló technika része.
A 18. jelenetben egy száguldó autó világítja meg a jeges utat, a tükröződő anyagok
környezetalakító hatását demonstrálva bevezeti a nézőt a városba, ahol az utcán villódzó
fényreklámok várják. A fényreklám igazán olyan elem, ami a fény felhasználásának
tudományos, alkalmazott és képzőművészeti oldalát egyszerre önmagában hordozza.
A reklámokat „távalakító alakban”32közvetítené a filmen keresztül. (33) A távolbalátó
készülék, azaz a Telehor, Mihály Dénes találmánya, amit 1928 nyarán és 1929
márciusában, Németországban mutatott be. A televízió és a videó őse, 1800 képpontot
sugárzott. (36) Mai szemmel inkább video-phone kapcsolatnak tekinthetnénk azt a
kísérletet, ahol a szerkezet segítségével, a térben egymástól távol lévő tárgyak, személyek
mozgásáról „online” képet kaptak kissé szemcsés felbontásban. Moholy így szerette
volna projektálni az éjszakai város lüktető lendületében állandóan kivilágító és újra
megszűnő fényreklámok rajzolatait. Az új médiumon keresztül átküldött üzenet
továbbítható a filmszalagra, majd újra kivetíthető egy vászonra. Polifilm esetén több
vászonra, ahogy A Nagyváros Dinamikája (1921-22) című filmtervében, vagy térben
kifeszített felületekre, a háromdimenziós látvány fokozása érdekében gőzre, több
irányból sugározva. (32)
A távolbalátó közvetítésének közvetítése, egy új csatorna kísérleti felhasználása a film
eszközével. A vizuális formanyelvet és a filmes gondolkodást kibővítő elképzelés a
kamerával vett monitoron alapuló kísérletekben tér majd vissza, Végtelen kép és
tükröződés-ként Bódy Gábornál, (37) vagy már más felhasználásban Erdély

32 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

Miklósnál.33 Ez a gesztus hasonlatos, a neoavantgárd videó művészetében elterjedt
tudatos képroncsoláshoz, képmódosításokhoz, kollázsokhoz, melyek mind a francia
avantgárdhoz vezethetőek vissza. Henri Chomette egyik tiszta filmjében, a Jeux des
Reflets et de la Vitesse-ben (1925) és Fernand Léger Mechanikus ballettjében (1924) is
találunk alagút effektust, avagy a végtelenség érzetét keltő beállításokat.
Az utolsó két jelenetsor az eltérő anyagokra, és azok fényvisszaverő képességének
kontrasztjára épül. Az eső utáni utcák aszfaltjának fakón elmosódó tükröződését, a víz
felszínén hintázó fény nagyobb fényerősségével állítja szembe. A szilárd halmazállapotú
és a folyékony anyagok vizuálisan megváltoznak az őket érő mozgó fényektől. A fény
azon túl, hogy lét elem, befolyásolja a szemünk által tapasztalt valóságot, az optikai
illúziók révén, az őt – nézőket, és azok környezetét.
Ha a vázlatot az elbeszélői film lehetőségének szemszögéből is vizsgáljuk, és a narratív
séma szerkezeti egységeit keressük benne, akkor a második résztől a negyedikig terjedő
tartalom felelne meg a bonyodalomnak. A második rész hat témájában a polgári élet és
az ipari környezet ellentétes hangulatainak váltakozása során lehetünk tanúi, a fény
hétköznapi közegben végbe menő művészi megjelenésének.
A fényforrás most folyékony test. Világító energia és mozgás jellemzi, ahogy az
ismétlődő szikrázásra, mint fényjelenségre is megfelel ez az állítás. A fém
megmunkálásának folyamata során tükröződő felületű, szabályos hengereket, rudakat
gyártanak. A képek közt asszociatív és vizuális összefüggés húzódik. Váltakozásukat a
kompozíciójuk, az általuk ábrázolt befoglaló formák vagy a mozgások befolyásolják.
Ekképp következik a körhinta a világító golyók után, a világítótorony a körhinta
fénypontjait követi, majd egy újabb szikrázás ékelődik a hengerlő és a tűzhely közé. A
malom szárnyainak forgását megvilágított szökőkutak fokozzák. Minden elem
33 Erdély Miklós, Álommásolatok: 1976-77. Artpool, DVD289A

visszavezethető a forgástestekre; kör, henger, kúp, gömbformákra és azok forgatással
történő létrehozására. Ezekben a snittekben a téma visszaadása olyan nézőponttal és
plánnal történne, hogy hengernek és más sztereometrikus formáknak látszódjon a vízzel
készített fényrajz. Az optikai tapasztalat még tovább gerjeszthető a torzító lencsék,
tükrök és homorú tükör közreműködésével. Ez a kis absztrakt filmnek tekinthető
jelenet, ami a bevilágított szökőkút fényjátéka, a filmnyelvi eszközök és a labor trükkök
közös használatának gyűjteménye.

3. 2. A fénykészülék

A harmadik részben a Fényrekvizítum alkalmazási területén, azaz a színházban és az
operában járunk. Moholy-Nagy és a Bauhaus más művészei által tervezett fényfestő
készülékek elsődleges funkciója, a díszletezés és a fénytechnika terén felmerülő
problémák kezelése volt. A kinetikus szobor működése által kapott eredmények, az
összművészeti célok teljesítésére adtak lehetőséget. Két sorban megfogalmazott, öt
jelenetsor tesz erről tanúbizonyságot, ahol a fénypróbát a mozi, műterem és a fotogram
váltja fel. Kiderül, hogy az eddig látottak, és a művészetek közti összefüggést a
készülékben kell keresni, ami magában hordozza a fény- és mozgásfajták típusait, így az
időbeli művészeteket és a képzőművészet ágazatait egyszerre öleli fel.
A negyedik szituációban visszatérünk a fémgyárba. A modulátor alkotórészeit állítják
elő a többféle mozgással működő gépsorok. A felidézett mozgástípusokhoz sorolható a
satu „pofáinak” közeledése és távolodása, ezen túl az esztergapad és a simító készülék
ismétlődései. A fényezőkészülék, az üvegfúvó műhely, majd a spirálok és az üvegívek
csiszolása és simítása következnek. A negyedik jelenetsorban végül összeszerelik a
fénykészüléket, beállításokat kapunk a motorról, egy fogaskeréküzemről, és egy villamos

körtéről, ami már ismerős motívum az első részből.
Az ötödik rész jeleneteiben jutunk el a tetőpontig, amit az utolsó szituáció követ, avagy a
megoldás. Ebben az egységben helyezkedik el az egy mondatos lezárás is, miszerint a
gyors forgás következtében minden a fényben oldódik fel. Az első sorban szereplő
instrukciók szerint, a készülék egyes elemeit látjuk, mintha flash forward-ként előre
vetítenék a hatodik szituáció „Részletek.”34sorát. (33) Ezután a szortírozó gépen
hemzsegő golyók egy ferde sík közepén lévő kis nyílásba tűnnek el, majd különféle
mozgásokat végző eszközök bonyolult látványa vezet át a befejező szakaszba, aminek
nyitó képén a forgó Fénykészülék árnyképei derengenek fel.
Az ötödik rész záró jeleneteiben, az ábrázolt formáknál fontosabbak az eszközök
mozgásának mechanizmusai, ezzel és fényhatásával készíti fel a nézőt a végső darabra.
Míg az első két szituációban a fény kapott nagyobb szerepet, addig a negyedikben és az
ötödikben a mozgás típusok vizsgálata. A két problémakör végül a hatodikban egyesült.
Az azt megelőző két részben egyre több az absztrakt filmes motívum a készülék
elemeinek, részleteinek és az eltérő mozgás típusok felsorakoztatásának köszönhetően.
Az első két részben is megjelenik mikro-narratívaként, egy-egy kisebb absztrakt
animáció formavilágával élő etűd. Az elsőben, a fényszórók játékát emeli ki. Ez a fénnyel
való rajzolásnak az a módja, ami a hosszú expozíciós idővel rögzített képek készítését
idézi, csak ebben az esetben a kész produktum nem egy állókép. A film, mint a mozgás
és az idő visszaadására képes eszköz, a mű létrejöttének folyamatát dokumentálja, így
maga ez az alkotó cselekvés perfomanszként értelmezhető. Jelen esetben a dokumentált
performansz maga a fényszórókkal keltett előadás. A fény mozgása irányítható, és
önmagában jelentkezik, anyagát tekintve, mint sugár.

34 Moholy - Nagy László: A film új lehetőségei, 1932. Munka, június. V. évf. 24. sz.,
pp: 685-687

A második esetben, a szökőkút sztereometrikus mintáin elidőző képeken, már egy másik
anyag, a vízsugár hordozza a fényt, ami torzítja, alakítja és mozgatja is. A mozgó fény
nemcsak önmagában látható, hanem már egy tárgyon, illetve anyagon, ami statikus de
egyben mozgást is végez, mégpedig automatikusan változó, programozott mozgást. Ez a
motívum jelenti az átmenetet a két állandóan megjelenő komponens között. Hasonlóan
köztes halmazt képeznek a járművek, a fényreklámok, a körhinta, a golyómozgás és
természetesen a Fényrekvizítum. A mozgás, tisztán jelenik meg a szélmalomszárnyakon,
a fémgyárban, az üvegműhelyben, a fogaskeréküzemben és a szortírozó gépen. A fény
pedig, önállóan mutatkozik meg a gyufaszálakon, a villámláson, a máglyán, a gyertyán,
és a sokféle világító alkalmatosságon, míg eljutunk a fényszóróig, ahol már
mozgáshatásokkal manipulálja azt.

3. 3. Az összefüggések keresztmetszetében /intertextusok/

A fentiekben felsorolt motívumok alkotóeleme a fény és a mozgás. Látványuk rögzítése a
mozgókép és a képzőművészet kifejezőeszközeivel, a cinéma pur által közvetített nyelv
alkalmazását jelenti. A francia avantgárd tiszta filmjeiben található motívumok és
törekvések Moholy Fekete, fehér és szürke filmjáték (1930) című filmtervét is áthatják.
Képein a francia avantgard irányzatok palettáját foglalja össze a művészetek minden
ágát beleértve. A Bauhaus alapú gondolkodásmód és a fényművészet iránti érdeklődés
vezetett a fényfestészet sokszínű megjelenési formájához, melynek alapmotívumai az
éjszakai élet világában és a fotólaborban keresendőek.
A fotogramok rayogramként jöttek létre Man Ray műtermében, aki párhuzamosan
használta ezt a technikát Christian Schad-al (schadogram) és Moholyval egyetemben. A
Visszatérés az értelemhez (1923) és az Emak Bakia (1926) kezdő képsorain villódzó

kristálycukor, rajzszögek, és szögek látványával, a fényképezőgép nélküli fotózást ültette
át mozgóképi közegbe. (DVD melléklet, 16.) Ez a gesztus rokonítható Moholy
törekvéseivel, aki szorgalmazta a fotogram alkalmazását és kiterjesztését a filmre. Az
újra ismétlődő faktúra, később negatívban tűnik fel, mint a záró jelenet dinamikus
erővonalakkal megrajzolt női aktja, amelyhez hasonló figurát Moholy fotóin is
láthatunk. Előfordul a negatív használata, a Fényjáték leforgatott darabjában.
Megjelenik az éjszakában pörgő körhinta suhanó fénypontjaival, mint a filmvázlatban,
és mint Eugène Deslaw 1928-as Les nuits électriques című filmjében. A körhintán kívül a
fényreklámok, az éjszakai városképek és elszáguldó autók reflektorfényei, a helikopter
fénye, a kivilágított szökőkút, a világítótorony, az eget kémlelő „fénynyalábok”, az „X”
kompozíciók, a negatívba tett képek, a prizmahasználat és tükrözések, a gyárban
szikrázó fények, a szélmalom tárcsáira emlékeztető rotorok mind azonos motívumként
szerepelnek Deslaw filmjében és Moholy filmvázlatában. Emellett feltűnnek Fernand
Léger, René Clair és fivére Henri Chomette, Francis Picabia, Man Ray, Hans Richter és
Marcel Duchamp filmjeiben is.
Duchamp többféle rotort és tárcsát készített, ezek a kinetikus szobrok megelőlegezik az
op art művészetét. Korongjain, a spirális formák a forgó mozgás hatására térbeli
mélységet kapnak, más tárcsákon, pedig szövegek szójátékok fordulnak körbe.35 (38)
Visszatérve a Visszatérés az értelemhez (1923) második percéhez, egy tengelye körül
forgó rácsszerkezetet látunk falra vetített árnyékával. Moholy terminológiája szerint ez
fény-tér modulátornak tekinthető. A megvilágított mozgó szobor lekamerázásának
aktusa ismétlődik meg a Lichtspiel Schwarz Weiss Grau (1930) születésekor is.

35 M. Duchamp anagrammákat és palindrómákat, ú. n. véletlen verseket írt azokra
a korongokra, melyeket forgó spirálok követnek filmjében. Ezek váltakozása és a
szövegek kétértelműsége alkotja a Vérszegény mozit, azaz az Anémic Cinéma- t.